GILGAMESH EN LAS TRADICIONES SUMERIAS Y E N LA TRADICIÓN ACADIA J O R G E SILVA E l Colegio

CASTILLO de México

Introducción E L HOMBRE, U N SER COMPLEJO. Complejo en su ser, lo es tam-

b i é n en la percepción de su ser individual'y social. Se percibe superior a los seres de la naturaleza —es él quien da nombre a las cosas— y no obstante la naturaleza lo limita. Él la abarca, ella lo circunscribe en el espacio, en el tiempo. Se percibe igualmente como ser social y da nombre t a m b i é n a los elementos de su sociedad, familia, clan, tribu, ciudad, estado. Y como en el caso de la naturaleza, su entorno social t a m b i é n le impone límites. N o puede todo porque su acción se da en el espacio, en el tiempo; poder todo es imposible porque todo está más allá de este lugar, de este instante. Más allá, t a m b i é n , de este contexto de relaciones humanas que, como las condiciones naturales, lo circunscribe. N o obstante, es o cree ser algo m á s . ¿ U n más que se personifica, al proyectarse, cual la imagen de una sombra que amplifica l a distancia, en u n ser ideal del hombre-mujer que supera los límites de su condición limitada? O ¿ u n más que simboliza al prototipo del hombre-mujer en su sociedad? E n la b ú s q u e d a del personaje s í m b o l o , del h é r o e , la imagin a c i ó n popular —fuente de todo folclor— suele echar mano de u n ser real idealizado, o bien, de u n ser divino que al humanizarse adquiere las condiciones necesarias para ser propuesto como arquetipo. Por esta razón, es tan difícil deslindar las fronteras del mito y la leyenda que captan al prototipo o al arquetipo en una u otra de las etapas de su gestación. E l personaje de Gilgamesh, cuya leyenda tiene sus orígenes en u n a remota época de la historia de Sumer y que a lo largo de dos milenios inspiró varios poemas, nos ofrece la posibilidad de captar en diversos momentos la imagen del h é r o e . 342

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Gilgamesh personaje histórico Antes de ser raptado por la i m a g i n a c i ó n popular para transformarse en personaje legendario, Gilgamesh, como lo prueban numerosos indicios, fue u n hombre de carne y hueso. Su n o m bre aparece en las listas reales sumerias como el del q u i n t o monarca de la primera dinastía de U r u k : Gilgamesh I h i j o de u n lil-lu /sacerdote de Kullah/reinó 1 2 6 años. Pero esto no constituye por sí solo una prueba de su existencia. Las listas reales son u n documento tendencioso, por cuanto la elaboración de las versiones que han llegado hasta nosotros está encaminada a la legitimización de las pretensiones, a la h e g e m o n í a de ciertas familias reinantes a principios del segundo milenio a.C. E l historiógrafo m e s o p o t á m i c o trata de remontarse hasta llegar a los arcanos tiempos en que la realeza fue otorgada a la h u m a n i d a d como u n d o n del cielo. E n ese intento, se sirve tanto de tradiciones verdaderamente históricas como legendarias y míticas, que para él t e n í a n ciertamente el mismo valor testimonial. E l problema consiste en determinar cuál es el parteaguas de esas dos vertientes que nos llevan, una, a la historia real la otra a las brumas de la leyenda v el m i t o T a l parteaguas puede situarse con u n alto grado de probabilidad en el periodo que los historiadores han llamado p r o t o d i n á s t i c o \ Es l a época en la que el poder teocrático en las ciudades-estado sumerias cede ante el de caudillos militares que se transforman en tiranos —LÚ G A L , hombre grande, literalmente, hombre fuerte del r é g i m e n en otras oalabras— aue tienden a oeroetuarse en el poder a extenderlo territorialmente v a transmitirlo d i n á s t i c a m e n t e . A h o r a bien, es en ese momento cuando surgen las murallas de Uruk SIPTIO de los tiemnos cuva construcción es atribuida por la tradición a Gilgamesh. 1

1

3

Otro documento, historiográfico t a m b i é n , da cuenta de 1

Lillu: demonio o loco... Quizá un sacerdote extático, poseído. Sobre este término Cf. Th. Jacobsen, "The Sumerian K i n g List", A s s y r i o l o g k a l Studies X I . Chicago, 1939, p. 88. I b i d . , pp. 89-90. 3 A . Poebel, P u b l i c a t i o n s o f the B a b y l o n i a n Section, IV, n ú m . 1, pp. 141-147, University of Pensylvania; y en la misma serie Legrain PBS XIII, pp. 80-82. También E. Sollberger, "The Tummal Inscription", J o u r n a l o f C u n e i f o r m Studies. 16(1962), 2

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las vicisitudes de u n importante santuario, el T u m m a l , dedicado a N i n l i l , la esposa del Jefe de los dioses, E n l i l , en la ciudad santa N i p p u r , sede de una especie de anfictionía sumeria. Construido por el rey Mebaragessi —padre de la Agga de K i s h — , se derrumba varias veces a lo largo de los siglos, al igual que otros frágiles edificios m e s o p o t á m i c o s hechos de adobe, y es reconstruido por obra de otros monarcas, hasta llegar al autor de la inscripción, Ishbi Erra, fundador de la tercera dinastía de Isín; Gilgamesh aparece a h í como el segundo reconstructor del edificio. E l documento, escueto, parece reflejar tradiciones por lo menos parcialmente históricas, e incluso escritas, pues Ishbi Erra pudo basarse en inscripciones anteriores a la suya. 4

Por otra parte, si bien es cierto que la historicidad de G i l g a mesh no ha podido ser probada directamente por alguna inscripción suya, sí se ha comprobado la existencia de algunos personajes c o n t e m p o r á n e o s , o bien inmediatamente anteriores o posteriores, mencionados por los documentos arriba citados. De Mebaragessi, padre de A g g a , se conservan dos inscripciones, en una de las cuales — u n vaso de alabastro— se le atribuye expresamente el t í t u l o de rey de K i s h . E l mismo tipo de pruebas atestiguan la historicidad de Mesanneppada y Meskiagnuna quienes, según una de las versiones de la inscripción de T u m m a l , fueron los dos primeros reconstructores del templo de N i n l i l . E l azar de los hallazgos arqueológicos no ha permitido hasta el presente descubrir una inscripción de Gilgamesh, pero no es imposible que en el futuro esto llegue a suceder. Lo que sí se puede argüir es que si se ha comprobado la existencia de otros personajes, cuyos nombres figuran junto con el de nuestro h é r o e en esos documentos históricos, la probabilidad de su existencia real no debe ser descartada. 5

6

pp. 40-47 y por último S.N. Kramer en G i l g a m e s h et sa legende (P. Garelli editor) —que en addante citaremos G . L . — Cahiers du Groupe Francois-Thureau-Dangin 1, Paris, I960, pp. 60-63. S. N . Kramer, G. L . , p. 62. Las distintas versiones presentan contradicciones de detalle, por eso es útil leer el resumen de la cuestión en P. Garelli, E l Próximo O r i e n t e Asiático, Nueva Clio 2, Barcelona, Editorial Labor, 1982, pp. 191-192. 5 E. SollbergeryJ. R. Kupper (eds.), I n s c r i p t i o n s Royales Sumériennes et A k k a diennes, París, Les Editions du Cerf, 1971, p. 39. « I b i d , pp. 41-43. 4

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Gilgamesh en las leyendas sumerias E l personaje de Gilgamesh dio origen a una serie de poemas sumerios que nos ofrecen varias i m á g e n e s del h é r o e . E l célebre sumerólogo S.N. Kramer, quien ha contribuido sustancialmente a la reconstitución de las obras literarias sumerias, entre ellas las que se refieren a G ü g a m e s h , enumera cinco cantos que componen u n ciclo de poemas en torno a su figura: 7

1) 2) 3) 4) 5)

Gilgamesh y el País del Viviente Gilgamesh, E n k i d ú y el M u n d o S u b t e r r á n e o La Muerte de Gilgamesh Gilgamesh y el Toro Celeste Gilgamesh y A g g a de K i s h

Gilgamesh h é r o e humano D e todos estos poemas, el ú l t i m o ofrece una imagen m á s realista del h é r o e . Por supuesto que no intervienen en él seres sobrenaturales y, a d e m á s , la trama parece reflejar las condiciones de la historia social y política del periodo p r o t o d i n á s t i c o : la lucha por la h e g e m o n í a entre las ciudades-estado, en este caso K i s h y U r u k . K i s h fue la primera ciudad-estado en la que el poder, controlado hasta entonces por la casta sacerdotal, cede ante el de una nueva fuerza política, la del L Ú - G A L , el rey. E n nuestro poema, el ú l t i m o monarca de la primera dinas8

^ S. N . Kramer, "The Epic of Gilgamesh and its Sxxmmzn" J o u r n a l o f Amenc a n O r i e n t a l Society, 64 (1944), pp. 7-23. Los poemas 1, 2 y 5 de esta lista están traducidos por Kramer en The S u m e r i a n s . Chicago, Universityof Chicago Press, 1964, pp. 185-205. L a M u e r t e de G i l g a m e s h aparece en A N E T ( A n c i e n t N e a r E a s t e m Texis K e l a t i n g t o t h e O l d T e s t a m e n t ) . Princeton, PrincetonUniversityPress, 1955, pp. 50-52, donde también aparecen los poemas 1 y 2. E l poema del T o r o Celeste no ha sido traducido en ninguna publicación fácilmente accesible, el argumento está descrito en el artículo de Kramer arriba mencionado, p. 15; las referencias de los textos originales cuneiformes aparecen en las notas 18, 20, 31 y 38 de ese mismo artículo. D e esta tradición se hace eco " L a Lista Real Sumeria" que atribuye a Kish la primera dinastía posdiluviana; la arqueología lo confirma, pues en ellase ha descubierto el más antiguo palacio, independiente y separado del complejo de los templos; todos los monarcas que pretendían detentar la hegemonía se atribuyeron el título de «Rey de Kish». 8

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tía de K i s h , A g g a , el hijo de Mebaragessi, exige a U r u k someterse a su poder h e g e m ó n i c o y le lanza un u l t i m á t u m . E l E N — S u m o Sacerdote, Señor de K u l l a b — Gilgamesh, propone al Consejo de los Ancianos optar por la resistencia, pero ese cuerpo institucional, que era el que tradicionalmente tomaba las decisiones, teme adoptar una actitud desafiante y, timorato, prefiere someterse. Gilgamesh se rebela y suscita la r e u n i ó n de los hombres de l a ciudad—¿asamblea constituida y que representa una segunda instancia, como lo piensa K r a m e r , o bien u n recurso ad hoc del caudillo para apoyar su movimiento?—, quienes responden favorablemente a su arenga guerrera. Satisfecho por el resultado participa su alegría a E n k i d ú , su siervo; organiza la resistencia y el sitio de U r u k comienza. U n primer c a m p e ó n , Biharturre, sale por la puerta de la ciudad —en u n intento por romper el sitio (?)—, pero es hecho prisionero Otro m á s Zabardibunueea sube a ía m u ralla- A g g a interroga al prisionero Bihurturre quien responde que ése no es el rey Sale entonces E n k i d ú y Gilgamesh sube a l a muralla. Pregunta nuevamente A g g a si ese es el rey y al obtener una respuesta afirmativa, salen las huestes de U r u k , rompen el sitio y huyen de las de K i s h : L a m u l t i t u d se levantó, l a m u l t i t u d se f u e , l a m u l t i t u d rodó en el polvo. 10

Gilgamesh hace entonces u n inesperado elogio de Agga de K i s h , seguido de u n panegírico a Gilgamesh, con el cual concluye el poema: ¡Uruk, obra de dios, Grandes murallas que tocan el cielo, Sublime morada establecida por A n ! (Por ella) tú has velado, rey y héroe,

1 1

Conquistador, príncipe amado de A n . Agga te ha liberado, para honra de Kish, Delante de U t u , te ha devuelto el favor de antaño. ¡Gilgamesh, Señor de Kullab, Buena es tu alabanza! 1 2

9 La Lista Real presenta a Uruk como la sucesora de Kish en la lista de dinastías. S. N . Kramer, The S u m e r i a n s , Chicago, The University of Chicago Press, 1964, p. 186. • i A n , dios del cielo y dios titular de Uruk. U t u , dios solar. 1 0

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He a q u í , pues, la primera imagen del h é r o e G i l g a m e s h que nos ofrece la tradición sumeria: m á s que u n episodio glorioso, tenemos a h í descrito el proceso por el cual surge u n caudillo. Es el Señor de K u l l a b , miembro de la casta sacerdotal, quien se dirige a u n cuerpo institucional constituido, el Consejo de Ancianos. La convocatoria de los hombres de l a ciudadpuede representar el recurso a una segunda instancia institucional, pero t a m b i é n puede ser u n signo de la rebeldía de u n caudillo militar que inicia así su carrera personal. E n apoyo de esta interp r e t a c i ó n se puede aducir que durante el sitio A g g a a ú n no lo conoce, y que si es E n k i d ú quien lo proclama como rey al salir de Uruk, este hecho explicaría, a su vez, la prominente posición de E n k i d ú de la que se h a r á eco la t r a d i c i ó n . Por ú l t i m o , en el panegírico final se atribuye expresamente a G i l gamesh, Señor de K u l l a b , el t í t u l o de rey. 13

Si esta interpretación es válida, a d e m á s de la imagen del h é r o e humano, este poema nos ofrece la imagen del h é r o e en el proceso por el que surge como caudillo y se transforma en LÚ G A L , el hombre grande, el rey, con ocasión de u n hecho de armas. Más a ú n , este poema no habla de una victoria sobre K i s h — A g g a es incluso objeto de u n elogio— sabemos a d e m á s que algunas dinastías, que en la lista real aparecen como sucesivas, fueron en realidad sincrónicas, y así lo prueba, entre otros, el sincronismo Agga-Gilgamesh, este ú l t i m o quinto dinasta de Uruk. Pero en cambio, el hecho de que sea Gilgamesh quien emerja en U r u k , cuando se eclipsa K i s h con A g g a , justificaría la importancia que cobra el personaje en la tradición s u m e r i a . 14

» Esta opinión personal me parece no haber sido avanzada hasta ahora por los comentaristas del poema. Se considera Kish como la ciudad que marca, en el país sumerio, el límite de la región a partir de la cual predomina el elemento étnico semítico desde la época más remota. Los primeros reyes de la dinastía llevan nombres semíticos. (Cf. The C a m b r i d g e A n c i e n t H i s t o r y , vol. I, parte 2, Cambridge University Press, 1980, p. 109), aunque los últimos, ya históricos, sí llevan nombres súmenos ;Se puede considerar a Gilgamesh como un héroe nacional sumerio a la luz de estas consideraciones? Probablemente sería abusivo ir tan lejos, pero la hipótesis es tentadora. En todo caso la imagen de héroe nacional sumerio que atribuye la Tercera Dinastía de Ur a Gilgamesh es indiscutible. (Th. Jacobsen, T r e a s u r e s o f D a r k n e s s . New Haven, London, Yale University Press, 1976, p. 211 y ss.) 1 4

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Las proezas sobrehumanas Raptado ya completamente por la i m a g i n a c i ó n popular, es otra la imagen del h é r o e que nos ofrecen los otros cantos del ciclo sumerio. Gilgamesh es ya m á s que el hijo de un l i l l u . " Su padre es Lugalbanda, héroe de dos leyendas y la diosa N i n s u n es su madre; tiene trato directo con los dioses; los seres terribles a quienes se enfrenta en estas composiciones son criaturas fabulosas. E n una palabra, el héroe se mueve ya de lleno en u n plano suprahumano. ¡Entraré en l a ' ' t i e r r a ' ' , pondré en alto m i nombre!, exclama Gilgamesh en los versos introductorios de E l País del V i v i e n - ' te, y apenas unas líneas m á s adelante expone p a t é t i c a m e n t e cuál es la motivación del deseo de que su nombre trascienda a la posteridad: En m i ciudad el hombre muere, mi corazón está oprimido. Perece el hombre, pesado está mi corazón. Subí a la muralla, Vi flotar en el agua del río cuerpos muertos. En cuanto a mí ¿seré yo así servido? ¡En verdad así será! El hombre más alto no puede alcanzar el cielo. El hombre más vasto no puede abarcar la tierra. Ladrillo y sello no han atestiguado aún el fin predestinado.

y repite: Entraré en la " T i e r r a " y pondré en alto mi nombre.

H e a q u í ya los dos grandes temas que d a r á n a Gilgamesh su verdadera d i m e n s i ó n y su fuerza d r a m á t i c a : el deseo de trascender y, al mismo tiempo, la conciencia de la muerte. Gilgamesh y E l País del Viviente En el primer canto — E l País del V i v i e n t e — ' " su h a z a ñ a consists Cf. nota 1. 1 6

E l titulo, tomado del verso inicial -en e k u r lú t i l a , E l Señor, d e l País d e l V i v i e n t e ^ puede referirse a Enlil, Jefe de los dioses, quien podía ser llamado en-kurzi. Señor de la Montaña de la Vida. (Cf. V . Dijk, L e Denouement de G i l g a m e s h a u B o i s des Cedres, en G. L . , p. 80.)

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te en u n viaje a la tierra de los cedros derribados, lo q u e haría pensar en una tradición que t e n d r í a por origen una empresa a la que se veían forzados los monarcas constructores q u e deseaban emplear madera en la Mesopotamia, donde ese material era p r á c t i c a m e n t e inexistente. Sin embargo, si ése p u d i e r a haber sido su origen, en la leyenda tal finalidad pasa a segundo plano ante el enfrentamiento de Gilgamesh y E n k i d ú con H u wawa, el monstruo fabuloso g u a r d i á n de la m o n t a ñ a , vencido por Gilgamesh y muerto por E n k i d ú , lo que provoca la ira y la m a l d i c i ó n del dios E n l i l , quien transfiere los siete fulgores terroríficos del monstruo a otros tantos seres animados e inanimados de la naturaleza. 1 7

Gilgamesh y el Toro Celeste E n el segundo canto, cuya versión sumeria está muy m u t i l a d a , la diosa de la fecundidad, Inanna, intenta seducir al glorioso y bello Gilgamesh; éste la rechaza, pues conoce la suerte que espera a los amantes de la deidad: la muerte, simbolizada por el descenso a los infiernos. Innana logra que el Toro del Cielo ataque a Gilgamesh para vengar el desaire. E l h é r o e vence al monstruo y lo mata. E n realidad, sólo dos pasajes — l a seducción y el ataque del toro— se han podido rescatar de las mutiladas tablillas de la versión sumeria; el resto del argumento se reconstruye gracias al de la versión acadia. Por esta r a z ó n , no se puede asegurar si las ofensas hechas a E n l i l e Innana provocan como consecuencia la venganza divina que acarrea l a muerte de E n k i d ú , tal como sucede en la versión acadia. Los paralelismos de estos dos ooemas con las tablillas III a VI d e l ooema acadio son tan importantes y numerosos que la suposición por lógica, es muy probable. 18

Gilgamesh, E n k i d ú y el M u n d o S u b t e r r á n e o Existe otra versión de la muerte del c o m p a ñ e r o de aventuras " Dios del Viento y Jefe de los Dioses. El más célebre de los desdichados amantes es D u m m u z i . (Cf. Kramer, The Summerians, p. 153 y ss.) En la versión acadia el poema de Gilgamesh la lista de los amantes es larga. 18

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de Gilgamesh, que constituye el tema del cuarto poema, G i l gamesh, Enkidú y el M u n d o Subterráneo. Diríase que en ella Inanna urde una estratagema para hacer caer en el infierno — l o que no es otra cosa sino el s í m b o l o de la muerte— a E n k i dú. D e u n árbol h u l u p p u , que la diosa p l a n t ó y h a crecido, ella desea fabricar u n trono, pero tres seres maléficos: el pájaro I m d u g u d , L i l i t h , u n genio femenino, y una serpiente, han elegido el árbol por morada. Gilgamesh accede a la súplica de la diosa, desaloja a los intrusos y derriba el árbol, en recompensa de lo cual, Inanna le hace u n misterioso d o n : u n p u k k u fabricado con la raíz del árbol y un m i k k u , hecho con sus ramas. N o se sabe a ciencia cierta lo que representan esos objetos — ¿ t a m bor y baqueta?—, como tampoco se entiende bien por q u é y de q u é manera Gilgamesh se servía de ellos para tiranizar a los jóvenes de la ciudad. E l hecho es que la queja de éstos provoca — u n eniema m á s — que pukku v m i k k u caiean al i n fierno, al que desciende E n k i d ú en u n intento de rescate, quedando atracado ñ o r infringir las redas estrictas — t a b ú e s — aue el m i s m o Gilgamesh le h a b í a hecho conocer. Obtiene nuestro h é r o e , por intervención de E n k i , el buen dios de la s a b i d u r í a , la posibilidad de encontrarse con su amigo. La versión sumeria está m u v d a ñ a d a al final del nocma ruvo tenor nos es dado a conocer por la tablilla XII del poema acadio: los dos comDañeros de aventuras se abrazan v E n k i d ú hace una o a t é t i r a descripción de la muerte en su realidad física: -Ese cuerpo..., aue tú te complacías en tocar c u a l vieio vertido r t comido Por los susanosese cuerPo aue te complacías en ¡orar no está sino lleno de Polvo " Í L a b a t o P cit de la tablilla X I o 226) 19

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m ee rr aa cc ii óó nn oe de ios los nauitantes habitantes ae del m tseeuida e r r á n e o oor unaa ee nn uu m muunndaoo ssubuo

La muerte de Gilgamesh E l ú l t i m o de los cinco poemas s ú m e n o s , tal como ha sido publiW Tambor y baqueta es la traducción más generalmente admitida. (Cf. R. Labal, Les r e l i g i o n s d u P r o c h e O r i e n t A s i a t i q u e . París, Fayard Denoél, 1970, p. 222, nota 4.) T h . Jacobsen los interpreta más bien como el disco y el bastón ( p u c k a n d s t i c k ) que se usarían para un juego parecido al hockey. Cí.op. c i t . en la nota 14, p. 212. Esa tablilla XII constituye una traducción literal de la segunda parte del poe2 0

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cado por K r a m e r , comprende dos fragmentos. E n e l primero, se revela a Gilgamesh que su destino es la muerte; en el segundo, Gilgamesh y su familia presentan ofrendas funerarias a los dioses del infierno. Kramer mismo propone c o m o muy tentativo el título ác L a M u e r t e de Gilgamesh. Efectivamente, por el primer fragmento no se puede saber a ciencia cierta si se trata de la muerte real de Gilgamesh o sólo de la revelación de su muerte por medio de un sueño. Pudiera también tratarse de la Muerte de E n k i d ú , que presagia la de Gilgamesh; en este caso se explicaría por qué, en el segundo fragmento, G i l g a mesh en persona aparece haciendo ofrendas funerarias. Sin embargo, t a m b i é n es posible que ambos fragmentos no formen parte de una misma composición, o bien que formen parte de alguna de las ya conocidas. ' 2 2

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Las

" i m á g e n e s " sumerias de Gilgamesh

Lo importante para nosotros, dentro del marco del tema que a q u í nos interesa, es intentar decantar los elementos que componen estos cuatro cantos, para dirimir si ellos nos ofrecen una o más de una imagen de Gilgamesh como h é r o e sobrehumano. L. Matous, basado en el contenido argumental y l a crítica textual de los cantos del ciclo sumerio, propone varias h i p ó t e sis, entre ellas, la de que E l País del V i v i e n t e , el T o r o Celeste y L a M u e r t e de Gilgamesh c o m p o n d r í a n u n solo poema, que sería el núcleo del poema épico acadio. Esta hipótesis q u e d ó desvirtuada parcialmente por l a p u b l i cación hecha p o r j . V a n Dijk de u n fragmento con el que concluye E l País del V i v i e n t e . De la hipótesis de Matous queda, no obstante, en pie la posibilidad de que el episodio de E l T o r o Celeste concluya con uno o los dos fragmentos de L a M u e r t e de Gilgamesh. '' En 2 4

1

ma sumerio, lo que permite pensar que la testitución del final, que en este último falta, es bastante segura. (Cf. S. N . Kramer, The E p i c o f G i l g a m e s h a n d i t s Sumenan Sources, citado arriba, pp. 17 y ss.) Pntchard, o p . c i t . . en nota 5, pp. 50-52. Labat, p. 222. « Cf., L. Matous en G. L . . pp. 88 y ss. Ièid, pp. 85 v ss. » Ièid. pp. 69-81. 21

2 2

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favor de esta hipótesis h a b r í a que añadir u n argumento m á s : siempre y cuando se admita que el desenlace de E l T o r o Celeste sea, en la tradición sumeria, el mismo que en el poema acadio, y que quien muere realmente en el fragmento A es E n k i d ú y no Gilgamesh — a l cual sólo se le revelaría que la muerte sería t a m b i é n su propio destino—, esto s u p o n d r í a que el contenido del fragmento A es una revelación por medio de u n s u e ñ o . T e n d r í a m o s así una secuencia paralela en el ciclo sumerio y en el poema acadio, puesto que en este ú l t i m o el vehículo de las revelaciones divinas —y en particular las revelaciones sobre la muerte que siguen al pasaje de E l T o r o Celeste— es el s u e ñ o . Enkidú y el M u n d o Subterráneo representaría otra tradición. E n esta composición Gilgamesh no rechaza a Inanna, antes bien acude voluntariamente en su auxilio para desalojar del árbol h u l u p p u a los tres monstruos aposentados en él; además, E n k i d ú no muere d r a m á t i c a m e n t e , su muerte está simbolizada por el descenso al infierno, en u n intento por rescatar dpukkuydmikku; p o r ú l t i m o , ysobretodo, Gilgamesh parece a q u í m á s intrigado por conocer lo que sucede en el m u n d o s u b t e r r á n e o ; su visión lo aterra ciertamente, pero no es la angustia existencial por su propia muerte el sentimiento que prevalece en esta composición. Se p o d r í a , q u i z á , agregar que su esquema, con la introducción del mito de la creación y la repetición de éste a manera de estrofa r i t o r n e l l o , m á s parece empar e n t a r e al ciclo de Ereshkigal-Inanna, que al de Gilgamesh. E n k i d ú resulta una m á s de las víctimas de la conflictiva diosa de la f e c u n d i d a d . Si este ú l t i m o punto de vista fuera válido, p o d r í a m o s concluir que no hay una sino tres i m á g e n e s del h é roe aue presentan los cantos del ciclo sumerio v aue correspond e r í a n por lo menos a tres diversas tradiciones- a) el héroe humano y su surgimiento como caudillo en Gihamesh y Aeea de Kish- b) el héroe semidivino e m p e ñ a d o en trascender por medio de empresas sobrehumanas y trágicamente confrontado 26

27

M Diosa del Mundo Subterráneo, el remo de los muertos. Sobte la personalidad contradictoria de esta deidad, Cf. S. N . Kramer, S u m e r i a n M y t h o l o g y , Nueva York, Harper Torchbooks, 1961, p. 84 y ss. y passim en la misma obra. 2 7

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con su destino fatal, la muerte, por el peso de su componente humano, en Gilgamesh y e/País del V i v i e n t e y en Gilgamesh y el T o r o Celeste; c) el héroe sobrehumano, que interviene e n las intrigas de los dioses, en Gilgamesh y el árbol huluppu o la M u e r t e de Enkidú. Q u i z á tiene relación con esta ú l t i m a imagen la tradición según l a cual Gilgamesh es considerado como u n dios, aunque por la idea de su obsesión por la muerte su reino será el m u n d o infernal. 28

Gilgamesh en la leyenda acadia Estas diversas tradiciones son recogidas en u n solo poema épico acadio, cuya concepción remonta a una época particularmente rica en la p r o d u c c i ó n cultural m e s o p o t á m i c a , la primera parte del II milenio a . C . Se trata del momento en que, habiendo desaparecido el estado sumerio sumergido por las etnias de lengua semítica cada vez m á s numerosas, estas ú l t i m a s toman conciencia del riesgo de perder la riqueza del legado sumerio, al desaparecer, junto con el estado, la lengua de ese pueblo. El poema acadio La conservación de las tradiciones sobre Gilgamesh constituyen, sin embargo, algo m á s que u n simple rescate del olvido. N o sólo se conservan y se reproducen copias de los cantos del ciclo sumerio. La obra es nueva. N o se trata ú n i c a m e n t e de u n simple procedimiento de recopilación, traducción, ordenamiento lógico de los diversos elementos sumerios. Se toman, sí, ideas fundamentales; se toman incluso algunos de los poemas sumerios, bastante respetados, aunque t a m b i é n ligeramente modificados en los detalles. Se dejan de lado otros que no corresponden a la imagen del héroe que conviene al nuevo poem a Se introducen t a m b i é n nuevos elementos tomados unos de la tradición sumeria, pero que no aparecían relacionados en ella con el ciclo de Gilgamesh; otros, totalmente nuevos. 28 Identificado con Nergal, dios de los infiernos, desde época muy temprana y hasta el fin de la civilización asino-babilonia. Cf. W . G . Lambert en G . l . , p. 39 y ss.

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El resultado es una obra perfectamente estructurada en once tablillas, con una idea central, enmarcada por una introducción de una d i m e n s i ó n e importancia tales que se equilibra sabiamente con el amplio desenlace. La obra se presenta perfectamente estructurada, ya desde la época p a l e o b a b i l ó n i c a , aunque posteriormente es objeto de reelaboraciones i m p o r t a n tes durante la época casita y la del ú l t i m o imperio asirio — m o dificaciones que por afectar importantes detalles a l o largo de toda la redacción, son consideradas como verdaderas versiones diversas del poema, pero que, por no modificar el contenido argumental n i su idea central, no constituyen obras fundamentalmente distintas. N o siendo el tema de este artículo, trataremos el poema sin considerar las variantes de sus versiones. A l poeta semítico no le ha parecido pertinente echar mano del h é r o e puramente humano n i del modo como éste accedió al poder, probablemente porque en su concepción de la historia el episodio del desafío a K i s h carecía de la trascendencia aue reviste oara nosotros Presenta al oersonaie como u n h é r o e dos tercios divino —hijo de la diosa N i n s u n y d e l h é r o e Lugalbanda— rev de Uruk v constructor de sus murallas • rev tiránico del que se quejan sus súbditos lo cual provoca la i n t e r v e n c i ó n de los dioses. Esta característica, apenas esbozada'en el ciclo sumerio está a ral prado desarrollada en la enoneva semítica aue da pie al tema de los dos primeros capítulos-tablillas que constituyenuna innovación. E n k i d ú , que en la tradición sumeria no era sino u n siervo - a u n q u e c o m p a ñ e r o privilegiado de 29

30

3 1

Gilíramesh

nern al fin v al rahn siervo

anarere en el nnema

^ ^ S rC - i a m á m acadio como u n personlie central el doble

ác Gilgamesh ex diosa creadora de

lahumad^

" La tablilla XII se añadió artificialmente en época tardía y es, como veremos más adelante, una traducción casi literal del canto sumerio Enkidú y e l M u n d o Subterráneo. 30 Sobre las diversas versiones poema acadio Cf. J . R. Kupper, en G . L . . pp. 92-102. 51 Corto pasaje enigmático de Enkidú y e l M u n d o Subterráneo en el que los jóvenes se quejan del uso que da Gilgamesh a l p u k k u y el m i k k u misteriosos. Se podría, quizá, añadir la leva de las tropas que hace Gilgamesh para emprender su expedición a l a Montaña de los Cedros en E l País d e l V i v i e n t e .

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N o entraremos en los largos e interesantísimos pormenores de su creación como ser salvaje y su socialización por la intervención de una h i e r ó d u l a —reminiscencia probable de u n rito iniciático—; no es éste el lugar, n i tenemos el espacio para ello, desgraciadamente. Resumamos diciendo que el choque se cambia en encuentro, del que surge una amistad indisoluble que une los destinos de ambos héroes. Gilgamesh emprende entonces las h a z a ñ a s narradas en los cantos sumerios de E l País del V i v i e n t e y de E l T o r o Celeste con variantes importantes, pero que siguen su trama fundamental. Son el tema de las tablillas m a v i . En la tablilla v i l , a través de sueños, se revela a E n k i d ú que debe morir como castigo por haber matado al monstruo guard i á n de la m o n t a ñ a de los cedros, H u m b a b a —forma acadia de H u w a w a — , así como por haber matado Gilgamesh al Toro Celeste, que A n u mismo h a b í a enviado para vengar a Ishtar — l a Inanna semítica. Muere efectivamente E n k i d ú en la tablilla VIII, que recoge t a m b i é n la desesperación de Gilgamesh por la pérdida del amigo. T o m a conciencia así de la realidad de la muerte. E n el amigo inseparable experimenta existencialmente la terrible realidad de su propia muerte; esto lo lleva a emprender el viaje más extraordinario que se hubiera podido proponer j a m á s : el viaje a D i l m u n , el país donde reside el ú n i c o hombre que escapó a la muerte, Utanapishtim, el N o é de los semitas m e s o p o t á micos; viaje que es el tema de las tablillas IX y X y que, al igual que las dos primeras, constituye otro elemento del que no se conservan antecedentes en el ciclo sumerio. E n la tablilla x i , Utanapishtim hace la narración del diluvio. Esta narración no formaba parte del ciclo sumerio de G i l gamesh, aunque sí existe u n mito sumerio del diluvio en el que Zinsudra hace el papel de U t a n a p i s h t i m . La conclusión implícita en el discurso del propio Utanapishtim es que si él escapó a la muerte fue gracias a la circunstancia excepcional de haber sido escogido por Ea —el E n k i sumerio— para salvar a la humanidad; y la conclusión explícita es que 32

» Cf., Kramer, S u m e r i a n M y t h o l o g y , p. 97.

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la decisión de otorgarle la inmortalidad a él y a su esposa fue tomada por la asamblea de los dioses: Y ahora, para ti —concluye Utanapishtim— ¿Quién reunirá a los dioses a fin de que Encuentres la vida que buscas?

(Tablilla x i , versos 196-197, Labat, p . 2 1 8 . )

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La historia no concluye a ú n y dos episodios m á s resultan dignos de m e n c i ó n , pues ofrecen elementos interesantes sobre el concepto de la muerte entre los semitas de la Mesopotamia. E n el primero de ellos Utanaphistim somete a G i l g a m e s h a una prueba: soportar el estado de vigilia seis días y siete noches. Gilgamesh, desde el primer d í a sucumbe al s u e ñ o — s í m b o l o de la muerte. E n el segundo, Utanapishtim revela que G i l g a mesh puede tratar de conseguir una planta de la eterna juventud; el h é r o e la obtiene s u m e r g i é n d o s e hasta el fondo del mar, pero m á s tarde una serpiente se apodera de ella mientras el h é r o e se b a ñ a b a en u n estanque de aguas frescas. E n este segundo caso, se trata evidentemente de u n m i t o etiológico que explica por q u é la serpiente cambia su piel: rejuvenece al apoderarse de la planta. N o parece que esa planta hubiera p o d i d o servir para obtener propiamente la vida eterna, lo que contradiría la conclusión fundamental que se deduce de la historia del diluvio; puede sí considerarse que la eterna juventud, sin ser la vida eterna, sería como u n recurso de p r o l o n g a c i ó n de la vida, premio de consuelo al esfuerzo de Gilgamesh, a menos que se vea en este episodio una simple y sencilla i n t e r p o l a c i ó n desafortunada. Q u i z á se deba m á s bien pensar que, así como Utanapishtim conocía de antemano cuál sería el resultado de la prueba del s u e ñ o , sabía t a m b i é n que el mortal Gilgamesh p e r d e r í a —una prueba m á s de la limitación humana— la p l a n ta de la eterna juventud. E n todo caso, Gilgamesh regresa a U r u k con las manos vacías. E n las palabras que dirige al barquero que lo conduce hasta su ciudad parece adivinarse una suerte de serena resignación con su condición humana: 33 Para las traducciones del acadio cito preferentemente la que me parece más herniosa, la de R. Labat en la obra citada en la nota 19, que abrevio en adelante Labat.

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Sube, Urshanabi, sobre la fortaleza de Uruk y recórrela, examina sus fundamentos, escruta sus cimientos, (mira) que son de ladrillo cocido, (mira) si no son los siete sabios quienes los han puesto.

(Tablilla XI, versos 303 a 305, Labat, p . 222.) La tablilla XII es una traducción literal del descenso de E n k i d ú a los infiernos, su encuentro con Gilgamesh y las revelaciones que hace a éste sobre la morada de los muertos. Su inclusión tardía y artificial, que rompe la unidad estructural de la obra tal como se compuso en la época p a l e o b a b i l ó n i c a , hace preferible no considerarlo para los fines que nos proponemos en este artículo. La imagen del h é r o e acadio ¿ Q u é imagen del h é r o e recoge, pues, la tradición semítica? ¿ A l g u n a semejante a la de las tradiciones sumerias, u otra diferente de todas ellas? Por lo a q u í expuesto resulta evidente que la epopeya acadia se inspira, y toma como fuente, la tradición del héroe semidivi¬ no que emprende empresas sobrehumanas, y se confronta en la realidad con su propio destino: la muerte. Así lo prueban las tabillas centrales del poema —de la III a la VIII. La tradición sumeria y el poema acadio difieren en detalles numerosos, peq u e ñ o s y grandes. E l m á s notable, q u i z á , es la conciencia de la muerte que adquiere Gilgamesh. E n el canto sumerio esto sucede antes de su viaje a la m o n t a ñ a de los cedros, a la vista de los cadáveres que arrastra el río. E n el poema acadio surge m á s p a t é t i c a m e n t e ante el cadáver del amigo muerto. ¿Voy a morir yo también? ¿ N o voy a hacer como Enkidú? La angustia ha entrado en mi corazón, y de miedo por la muerte voy errando en el desierto.

(De la tablilla IX primeros versos de la columna I.) Pero difieren t a m b i é n en énfasis y esto es m á s importante. Y a dijimos que, desafortunadamente, el precario estado de las

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tablillas que nos dan a conocer la versión sumeria del T o r o del Cielo no nos permite saber si ese poema termina con la venganza divina. D e m o d o que en los cantos sumerios sólo tenemos la versión de la muerte de E n k i d ú , simbolizada por su descenso a los infiernos. Incluso suponiendo que el así llamado poema, L a M u e r t e de Gilgamesh, haya tenido por tema la muerte de E n k i d ú , como ya lo hemos dicho t a m b i é n , todo hace pensar que este tema es relativamente incidental. E n el poema acadio, en cambio, es central. Toda una tablilla, la v i l , a lo largo de seis columnas desgraciadamente mutiladas describe pormenorizadamente la revelación de la muerte de E n k i d ú • su desesperación • los varios intentos de Gilgamesh oor consolarlo- la m a l d i c i ó n de E n k i d ú a la ramera - q u e lo introdujo a la civilización u r b a n a - ; su visión del infierno; el lento proceso de su agonía. Toda la tablilla v m t a m b i é n es fragmentaria; lo cual es en verdad una gran nena oues lo DOCO aue aueda ha conservado uno de los pasajes de la m á s profunda inspiración: el lamento de Gilgamesh y las exequias de E n k i d ú . D o s tablillas enteras aue no sólo oor la extensión sino oor l a profundidad ádpatbos, alcanzan una fuerza y una e m o c i ó n estética no nos tienen acostumbrados los textos literarios de tan grande a n t i g ü e d a d . Hasta a q u í p u d i é r a m o s decir que el Gilgamesh de la épica acadia se asemeja al de la trilogía sumeria: E l País del V w i e n t e E l T o r o Celeste-La M u e r t e de Gilgamesh, pero cualitativamente engrandecido, magnificado en su carácter de h é r o e trágico. A la vista de los cadáveres el héroe sumerio desea poner en alto su nombre, trascender por la fama; E n l i l revela que la inmortalidad verdadera le está vedada, que su destino es la muerte. E l héroe acadio puede haber tenido una m o t i v a c i ó n inicial semejante — e l inicio de la tablilla III falta— pero es la muerte de su igual, su otro yo en el que se proyecta, E n k i d ú , lo que lo conmueve hasta las entrañas y le arranca u n poema de tonos elegiacos de gran intensidad. Que te lloren, Enkidú, los caminos de la montaña de "los cedros, ¡ Y no callen noche y día! ¡Que te lloren en la ancha calle de Uruk, la amurallada,

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los ancianos quienes nos bendecían tendiendo hacia nosotros el dedo! ¡Que te lloren cumbres, montes, montañas, que tú y yo juntos escalamos! ¡Que se lamenten las praderas como lo haría tu madre! ¡Que te llore, como lágrimas, el aceite de los cedros!...

(De la tablilla VIII, columna I, Labat, p .

195.)

Pero t a m b i é n puede afumarse —y esto es lo m á s importante— que el personaje del poema acadio no toma su perfil definitivo sino en las dos ú l t i m a s tabillas — l a VIII y la I X — en las que se narra su viaje en pos de la inmortalidad. Se nos presenta a q u í no ya u n soberano decidido a hacerse un nombre para la posteridad, como el de E l País del V i v i e n t e , ni tampoco es el h é r o e trágico a quien en sueños —revelación d i v i n a se le ha hecho conocer que no escapará al destino c o m ú n de los mortales. Es el hombre que toma conciencia de la verdad de su propia muerte. A causa de su amigo Enkidú, Gilgamesh, llorando amargamente, se va errando al desierto. ¿Voy a morir yo también? ¿No voy a ser acaso como Enkidú? La angustia ha entrado en mi corazón y de miedo por la muerte voy errando por el desierto...

(De la tablilla i x , columna I, Labat, p .

198.)

Resurge en él, entonces, el héroe dos tercios divino; capaz d e sobrepasar todos los obstáculos; decidido a arrancar al secreto de la inmortalidad al único hombre que obtuvo el don de la vida eterna: el h é r o e del diluvio. Y empujado por su decisión de vencer la muerte, emprende el viaje. Entonces (me dije:) " I r é a ver a Utanapishtim Veré a aquel que es llamado «el lejano»." ¡De un lado a otro he recorrido todos los países, He atravesado una y otra montañas escabrosas y también he cruzado todos los mares!

(De la tablilla I X , columna V , Labat, p .

211.)

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Son estos dos rasgos fundamentales del personaje del poema acadio, estructurado perfectamente para alcanzar su climax: la angustia obsesiva por la muerte, pero sentida en carne propia —existencial, p u d i é r a m o s decir—; y la suprema rebeldía: la expedición en pos de una vida eterna. Y a hemos visto que el intento será vano, y la empresa u n fracaso. E l Gilgamesh que vuelve a U r u k y muestra a su acomp a ñ a n t e Urshanabi las enhiestas murallas de la ciudad es el rey humano, es el hombre que aparentemente ha aprendido la lección de sabia resignación impregnada de hedonismo que encierran las palabras de Siduri, la hospedera que lo acoge antes de la travesía por mar en su viaje hacia D i l m u m : ¿Gilgamesh, hacia dónde corres? La vida que persigues, no la encontrarás. Cuando los dioses crearon a la humanidad fue la muerte lo que le dieron (en suerte) La vida en sus manos (para sí mismos) la reservaron. T ú pues, Gilgamesh, llena tu vientre, Día y noche, entrégate a la alegría, Haz de cada día un gozo, Noche y día canta, toca música, Que tus vestidos sean inmaculados, T u cabeza, bien lavada, tú mismo, bien bañado, Mira al niño que te tiene de la mano, ¡Que tu' bien amada se regocije en tu seno! He aquí todo lo que puede hacer la humanidad.

(De la tablilla x , columna III de la versión p a l e o b a b i l ó n i c a , Labat, p . 205.)

Conclusión: ¿proyección del individuo?, ¿proyección de la sociedad? ¿ Q u é pensar de este desenlace inusitado en u n poema épico? N o regresa a Uruk u n héroe victorioso; tampoco muere Gilgamesh como un h é r o e trágico, engrandecido por el dolor, por la desgracia, por la desesperación. Vuelve el rey a su obra h u m a n a , a sus murallas. E l héroe se ha desvanecido, ha muerto en cuanto tal. Q u e d a el hombre. ¿Será el Gilgamesh acadio imagen del no héroe?

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E n las reflexiones iniciales creímos necesario insistir en la doble d i m e n s i ó n humana: individuo y ser social. Si por h é r o e entendemos — s e g ú n la imagen que evoca generalmente esa palabra— al individuo que, en cuanto tal, rebasa sus límites, logra o cree lograr trascender, sea en el éxito de sus h a z a ñ a s o en la grandeza de una muerte trágica, el G i l g a mesh acadio no responde a ese concepto. Si en cambio, el héroe representa principal y fundamentalmente la encarnación de u n prototipo social, la proyección no del individuo sino de una sociedad, sí podemos afirmar que Gilgamesh refleja la imagen que la sociedad semítica de la Me¬ sopotamia se hacía de sí misma: a u t o p e r c e p c i ó n , profundamente pesimista, del ser humano intrascendente. T h o r k i l d Jacobsen, en u n artículo clásico sobre el pensamiento m e s o p o t á m i c o , avanza como explicación de esa conciencia de la limitación humana, el carácter violento de l a naturaleza ante la cual el hombre m e s o p o t á m i c o experimentaba u n sentimiento de gran impotencia. ''Siempre crece el río y todo lo a r r o l l a " (de la tablilla x , columna iv, verso 30, Labat, p . 212), dice Utanapishtim a Gilgamesh, como si adelantara que el diluvio no fue sino u n arquetipo de esas catástrofes recurrentes que impresionaron tanto a los pueblos de la tierra de los dos ríos. 34

Tomada con precaución, evitando sus resonancias deterministas, la reflexión de Jacobsen es sugestiva; y lo es m á s a ú n si a esa violencia de la naturaleza se a ñ a d e n otras que sufrió t a m b i é n el mesopotamio: la de una historia siempre conflictiva llena de choques de pueblos diversos y de estados rivales; la del tiempo, cuyo paso deletéreo — l a historia del santuario T u m m a l es típica— proclamaba cada día la fragilidad de las obras humanas. Conciencia de la intrascendencia y pesimismo frente a la vida son dos caras de una misma actitud psíquica; la segunda presupone a la primera. Y a el Gilgamesh de E l País del V i v i e n t e proclamaba: E l hombre más alto no puede alcanzar el cielo,

« T h . Jacobsen en E l pensamiento prefilosófico, de Cultura Económica, 97, 1954, pp. 169-170.

México, Breviarios del Fondo

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el hombre más vasto no puede abarcar l a t i e r r a ? versos de los que se hace eco el Justo Paciente, el J o b babilonio: E l secreto de Dios es recóndito como el centro de los cielos; muy difícil es escudriñarlo; los hombres no lo comprenden? como si concluyera así una larga, milenaria, reflexión. ¿ Q u é distingue pues al Gilgamesh sumerio del acadio? Q u e al primero la conciencia de la muerte, la constatación de la intrascendencia lo empujan a hacerse u n hombre y l a muerte engrandece, como trágico colofón, la soberbia empresa. M i e n tras que el segundo vuelve a U r u k conforme, resignado; cuanto más, triste. Prevalece en el Gilgamesh sumerio la conciencia de la intrascendencia, frente a l a que se rebela. E l semita, tras una lucha suprema, sucumbe al pesimismo. La relación intrascendencia-pesimismo, implícita en el poema épico de Gilgamesh, aparece claramente explícita en el desenlace del irónico D i á l o g o del Pesimismo: — ¿ Q u é será bueno hacer? —pregunta el amo perplejo al siervo solícito. — Q u e nos corten el cuello a ti y a mí y nos arrojen al río: — ¡ E s o es bueno! —responde el segundo y concluye: — ¿ Q u i é n es tan alto para ascender a los cielos? — ¿ Q u i é n es tan ancho para abarcar la tierra?"

» G i l g a m e s h a n d t h e L a n d o f t h e L i v i n g , v. 28 y 20. 36 ' 'Diálogo sobre la justicia divina - La teodisea Babilonia' ', X X I V , vetsos 256, 257. Tr. Jorge Silva C , E s t u d i o s O r i e n t a l e s V I L n ú m . 2, 1972, p. 223. 37 ' 'El diálogo del pesimismo' ', versos 80-84. Tr. Jorge Silva C., E s t u d i o s O r i e n t a l e s V l , n ú m . 1, 1971, p. 89.