PRIMERA PARTE

SOBRE LOS INICIOS DEL M O D E R N I S M O EN C O L O M B I A

En el año 1888 publicó el periódico La Palabra de Bogotá un artículo sobre la poesía de Rafael Pombo en el que se tomaba al célebre poeta romántico de Colombia como una especie de símbolo y condensación de "las cualidades, conflictos y debilidades de la poesía de Hispano-Araérica". Todo el ensayo se desarrolla sobre el supuesto de que existen en aYmérica dos tendencias en pugna: una tradicional, apegada a los moldes hispánicos, y un "espíritu nuevo", más libre y osado que el español. Pombo se ha limitado, afirmaba el articulista, "a ceñir en formas estrechas y convencionales el rebosante espíritu de .América, cjue se puso en él como en uno de sus privilegiados voceros". El cambio de formas es una necesidad de la expresión. Cada espíritu nuevo debe traer sus propias formas. El espíritu de América, por su luminosidad, opulencia y hermosura, exige una lengua áurea, caudalosa y vibrante. La fantasía poderosa v original de Pombo exigía una renovación de los moldes tradicionales. Pero él no se atrevió a innovar en el grado que debía. Por ello, señalaba el crítico, se da en su obra esa imperfección del estilo, esa "oposición entre el pensamiento extraordinario y lujoso y la rima timorata o común". 29

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Lo que Pombo representa, pues, en la literatura americana de finales de siglo es el apego a lo tradicional, el escrúpulo casticista, que echa a perder para la poesía el caudal de su imaginación y la osadía de su mente. Gran parte de la obra de Pombo consiste en un ajuste forzado del pensamiento a u n lenguaje que no le es natural. Escribe en verso lo que hubiera debido escribir en prosa. "El verso se le queja", según el articulista. Y.si bien es cierto que en sus mejores momentos alcanza "una belleza original y segura" a u n q u e imperfecta, con frecuencia cae en lo nimio, lo irregular, lo confuso, y el descuido de la forma hace que se escape la belleza. El interés del artículo es notable. El año de publicación coincide con la aparición de Azul, considerado por algunos el inicio del modernismo. El nombre del crítico es José Martí, con lo que las afirmaciones anteriores se cargan de mayor sentido polémico. El gran modernista cubano sostiene que la renovación formal en las letras del continente es una necesidad histórica de expresión espiritual. Pombo encarna lo mejor de la vieja poesía: la imaginación americana en viejos e mapropiados moldes. Martí, que por entonces cumplía treinta y cinco años, rinde u n homenaje al romántico de la generacic'm anterior. Pombo tenía entonces cincuenta y cinco años y representaba la vieja alma caballeresca, apegada a lo desaparecido. En el artículo no se habla de modernismo: se a p u n t a a la necesidad de modernización.

Dos años antes, había aparecido en Bogotá u n a antología de jxielas contemporáneos, con u n título que algo tenía de "manifiesto": La lira nueva. En su prólogo, firmado por José María Rivas Groot, se advierte que la intención es proporcion a r una visión de conjunto del "movimiento intelectual que de años a esta parte se verifica entre nosotros". El libro es una recopilación de poemas, casi todos recogidos de pericAlicos 30

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y revistas, o inéditos. Rivas Groot insinúa la importancia de un balance: mediante la evaluación del camino recorrido, enseñar el cjue debía transitarse en lo venidero. El adjetivo "nueva" del título parece aludir a otra antología que había empezado a circular dos años antes, en fascículos, y que fue editada en dos volúmenes entre 1886 y 1887. Su título es también significativo: Parnaso colombiano. Los poemas que lo integran fueron seleccionados JTOT Julio Añez, pero el prc'dogo es del mismo José María Rivas Groot. El Parnaso colombiano r e ú n e a los escritores de la tradición poética nacional, desde la Colonia hasta los últimos románticos. La jjresencia más avasalladora en la colección, j:>or la cantidad y la significacicAí de sus obras seleccionadas, es la de Rafael P o m b o . Esto resulta más diciente si se p o n e en relación con otro dato: la figura q u e , con el tiemjao, se destacaría e n t r e los antologizados en La lira nueva es la de José Asunción Silva, p o r e n t o n c e s u n j o v e n poeta desconocido de veintiún años. El prólogo de La lira nimia llama la atención sobre algunos rasgos sobresalientes de la poesía reciente que, en conjunto, parecen contraponerla a la jaoesía del pasado. Uno de ellos es "la asjDiración a los asuntos filosóficos", al contrario de cierta tendencia anterior a lo baladí, a las confesiones íntimas, al lamento desconsolado. "Los temas sin trascendencia, ya eróticos o epigramáticos, al par que ciertos rasgos de sujetivismo inverosímil" predominaban en la poesía colombiana de finales del romanticismo. En el estudio preliminar que acompaña al Parnaso colombiano, Rivas Groot había advertido que el tema "erótico" se había convertido en"guarida de lugares comunes". Preferible le parecía la influencia objetívista del parnasiano Leconte de Lisie o el recurso a "inusitadas extravagancias", que continuar con las "frases estereotijaadas" de los "exangües cantares de amor". El prologuista concibe la modernidad, según lo expresa al final de su escrito introductorio a la antología de los "nuevos", ligada a temas como la historia, el {jasado nacional, las conquistas sociales, los sufrimientos del pueblo, los abismos de la fe. del dolor y del conocimiento, la poesía "científica" y 31

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sobre todo, al descubrimiento de "correspondencias misteriosas" en la naturaleza, "revelaciones de sus anteriores génesis, verbos de sus primitivos arcanos". En un lenguaje que recuerda a Baudelaire pero que también tiene ecos del romanticismo anglosajón, habla de la poesía como "inmersión sagrada" en la naturaleza para arrancarle "vibraciones desconocidas, corrientes ignoradas, ritmos ocultos dignos de nuevas liras". En el prólogo del Parnaso colombiano, Rivas Groot había llamado la atención sobre la tendencia a lo epigramático y lo festivo, tan ligada a la tradición costumbrista, para declarar q u e ya n o era del gusto c o n t e m p o r á n e o . Y lo mismo afirmaba de los temas heroicos, mitológicos y didácticos, así c o m o de los aracaísmos, de los símbolos cristianos y de las moralejas. Ya Pombo había señalado en 1881, en su prólogo a las poesías de Gutiérrez González, u n exceso de "poesía parroquial" y de ocasión d e n t r o de los hábitos literarios de la época. Pero Pombo aboga, a propósito de la Memona sobre el cultivo del maíz en Antioquia, por u n a "poesía descriptiva más directa y pura, más despreocupada y mejor sentida", u n a poesía q u e fuese, en su sobriedad y exactitud, "espejo d e la naturaleza". Ese elogio de lo directo, de lo espontáneo, de lo "despreocupado" e inmediato ya está lejano de la nueva propuesta que Rivas Groot apenas insinúa pero que pocos años más adelante recibirá formulaciones más atrevidas: la poesía no es para describir en forma realista lo que ven los ojos sino para sugerir lo que no se puede ver, el misterio de las "correspondencias ocultas". Silva lo expresa en uno de los ocho poemas 1 , que publicó en La lira nueva, "A Diego Fallón". Allí dice: T e n d r á n vagos murmullos misteriosos el lago y los juncales, nacerán los idilios

1. Los ocho poemas de Silva que aparecen en La lira nueva son: "Estrofas", "La voz de marcha", "Estrellas fijas", "El recluta", "Resurrecciones","Obra humana", "La calavera", "A Diego Fallón". 32

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entre el musgo, a la sombra ríe los árboles, y seguirá forjando sus poemas naturaleza amante que rima en una misma estrofa inmensa los leves nidos y los hondos valles. Silva va a ser, en Colombia, el primer a b a n d e r a d o de u n a poesía sin propcísitos didácticos, desprovista de fines utilitarios, ya sean éstos de inculcación moral o religiosa, de exaltación p a t r i ó t i c a o c o n m o c i ó n política. C a m i n o q u e directamente conduce a la idea de la "poesía pura". Pombo, a la inversa, cree en la función educativa de la poesía y en la necesidad de utilizarla para mejorar las costumbres y promover las buenas causas, como el nacionalismo y la fe cristiana. Todavía el prologuista de La lira nueva creía en esa función del poeta y a su manera, lo formulaba en estas palabras: "El bardo, como nadie altivo, será el guardián de todas nuestras libertades, al par que el que unja en la frente todos nuestros deberes", proposición muy poco modernista, jjor cierto.

El 12 de octubre de 1892 se dio a la circulación la primera entrega de la Revista Gris, bajo la dirección de Max Grillo. Las palabras de presentación con que se inicia el n ú m e r o son u n a toma de posición muy exjjlícita: "Quizás en esta revista se revele el ingenio de un escritor 'decadente', de u n poeta 'parnasiano'; difícilmente un filólogo o un humanista". Y explica el editorialista por qué en los tiempos que corren es ya imjxisible esj3erar de los hombres trabajos de inteligencia demasiado laboriosos, como los del sabio Rufino J. Cuervo. Es la hora de la prisa y del placer, según él. La civilización c o n t e m p o r á n e a {proporciona todos los progresos imaginables pero no p u e d e detenerse demasiado en u n p u n t o . Hav u n a especie de fiebre, de curiosidad por saberlo todo y 33

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gozarlo todo. La poesía que pueda expresar esto tiene que ser "decadente", no clásica. Sin embargo, hay cjue anotar que por las jíáginas de la Revista Gris pasaron, al laclo de los "modernos" como Silva, L o n d o ñ o y Sanín Cano, los clásicos y humanistas como Miguel Antonio Caro, Diego Fallón y Rafael Pombo. Las líneas preliminares cjue comentamos van dirigidas a la juventud. Se enfatiza allí que los más eminentes prosadores y poetas del país, la generación inmediatamente anterior, han venido cayendo u n o a uno en los campos de batalla de las guerras civiles. No se ve quiénes vendrán a reemjolazarlos en la liza intelectual. La juventud colombiana, según el editorialista, ha iniciado su participación en la vida del país en un m o m e n t o de ardientes luchas políticas que parecen agotar todas sus reservas intelectuales y morales. El propósito de los editores es invitar a los jóvenes a dedicar u n a parte de sus horas al cultivo del arte. "Fecunda será nuestra labor y satisfechos quedaremos de ella si en las páginas de esta revista se; forma siquiera un escritor que haya de darles gloria a las letras y a las ciencias en nuestra patria". Formar un escritor, y quizá precisamente u n escritor modernista, viene a ser, en últimas, el j^royecto de la Revista Gris, desde su primera entrega. Ya q u e se trata de una de las jmblicaciones literarias más imjx)rtantes que ha habido en la historia de Colombia, y en consideractón a que con ella se abre camino en el país una mentalidad más moderna en cuanto al estilo y la concepción de la literatura, es interesante repasar brevemente algunos pasos del desarrollo de esta revista. Al comienzo de su segundo año de existencia, en e n e r o de 1894, el tono del comentario editorial se mantiene optimista. Un grupo de jóvenes ha escuchado el llamado inicial y se ha unido a la tarea intelectual de la revista. La guerra ya ha "levantado su tienda" y la paz invita, al parecer, a trabajar por la literatura. Pero al año siguiente, en enero de 1895, el tono varía. La indiferencia del público parece ser apabullante. La azarosa vida j3olítica y la ataxia moral que consumen al país 34

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han creado una atmósfera de desaliento que se refleja en la producción cultural. "Un corruptor elemento se ha introducido en nuestras venas y ha envenenado la sangre cjue alimentaba en el corazón los ímpetus caballerescos y las ideas generosas". Una capa de silencio va formándose alrededor de los que trabajan sinceramente en las letras, anulando sus esfuerzos. Y recuerda el editorialista, con patetismo exacerbado, el consejo platónico de desterrar a los jioetas de la república: al menos, comenta, deberían ponerlos en la frontera y darles auxilios de marcha para otras tierras. Los soñadores, los empecinados en ideales, han de buscar otras regiones, según él, para acariciar sus exóticos sentimientos; por ejemplo, la (mina, agrega, con un eco baudeleriano que habría podido concluir con el célebre "lejos de aquí, a cualquier parte, pero fuera de este mundo". El joven escritor Max Grillo, tal vez el h o m b r e que más hizo, con Víctor Manuel L o n d o ñ o y Sanín Cano, por la difusión de la literatura m o d e r n a en Colombia, comenzaba a sentir, a sus veintiséis años, el JDCSO de la contradicción que entonces también agobiaba a Silva y lo llevaría al a ñ o siguiente al suicidio: la mutua hostilidad entre el arte y la vida práctica en la sociedad burguesa. Grillo lo exjoresaba así en la nota editorial que comentamos: "Al que tenga el mal gusto de amar la belleza y rendirle culto, que derribe al ídolo de sus altares y dedique el incienso que para él destinaba a u n objeto más positivo". Durante estos tres primeros años de vida, la Revista Gris publicó artículos sobre Nietzsche, Schopenhauer, Huysmans, Tennyson, Bécquer, Clarín, Gómez Carrillo, entre otros. Traducciones de textos poéticos o en prosa de José María Eleredia, Paul Bourget, Sainte-Beuve, Francois Coppée, así como poemas de fosé Santos Chocano, Julián del Casal y José Martí. Allí aparecieron por primera vez, en 1892, las "Transjjosiciones" de Silva y su "Carta abierta". Además de ser un lugar de encuentro donde convivían páginas de Jorge Isaacs v de Julio Flórez con otras de escritores más jóvenes como (Arlos Arturo Torres, Ismael Enrique Arciniegas o Federico Rivas Fracle. 35

LAS IDEAS M O D E R N I S T A S EN COLOMBIA

En septiembre de 1894 apareció en La Revista Gris un artículo de Baldomcro Sanín Cano, titulado "De lo exótico", q u e bien p u e d e considerarse u n primer acercamiento a las ideas estéticas del modernismo en Colombia. Comienza el ensayo por p o n e r en d u d a las artificiales denominaciones de las literaturas por nacionalidades. Insinúa Sanín Cano que se trata más bien de etiquetas para su circulación en el mercado de los valores literarios. Desde el título mismo, el objetivo contra el cual se dirige la argumentacicSn es el nacionalismo como opositor cerrado a las ideas de modernización. Manten e r una literatura nacional incontaminada de todo influjo extranjero, en el m o m e n t o actual de la civilización, es no sólo imposible sino indeseable. Los esfuerzos por extender una especie de "cordón sanitario alrededor de las provincias literarias" son ineptos. El ensayista afirma que lo malo no es imitar autores extranjeros sino elegir mal los modelos. Sustenta n o sólo la legitimidad de todas las corrientes literarias, sino también la conveniencia de abandonarlas c u a n d o ya no las encontramos satisfactorias. El amor a la patria y la estrechez de miras, con mucha frecuencia, resultan ser la misma 36

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cosa. En materias literarias, el patriotismo consiste en tratar de enriquecer la literatura nacional con formas o con ideas nuevas. De ahí que Sanín Cano e m p r e n d a su inteligente defensa de lo exótico. Para el romanticismo, el exotismo estaba en los ambientes y los paisajes de los países lejanos, del oriente o del medio día. Para el modernismo existe u n a forma más trascendental de exotismo: el de las ideas, el de los estados del alma, el de los sentimientos inexplorados. El modernista n o a n d a en busca de colores: tiene nostalgia de aquellas regiones del pensamiento o de la sensibilidad que aún no h a n sido exploradas. El p u n t o fundamental en el a r g u m e n t o del ensayo es éste: "Los modernos que dejan su tradición para asimilarse otras literaturas se p r o p o n e n e n t e n d e r toda el alma h u m a n a . No estudian las obras extranjeras solamente por el valor qrre en sí tienen como formas o como ideas, sino por el desarrollo que su adquisición implica. Lo otro, la imitación ciega, lo h a n h e c h o los humanistas, los letrados de todos los tiempos". En su polémica contra la tradición humanista del país, Sanín Cano sugiere que los clásicos imitan p o r q u e s u p o n e n que existen modelos eternos 1 . En esta forma de pensar consiste, básicamente, el carácter estático de nuestra tradición. Los modelos elegidos son casi siempre estrechos, o asumidos de m a n e r a estrecha. Es a eso a lo que el gran ensayista m o d e r n o llama nuestra "miseria intelectual". Una tradición que parece c o n d e n a r a los suramericanos a vivir exclusivamente de España en cuestiones de filosofía y de literatura. Con u n a formulación literaria muy cercana a la que empleará Borges tres

I. Años después, bien entrado el siglo XX, aún se escuchaban voces como la de Antonio Gómez Restrepo, que exigían una vuelta a los "modelos eternos" greco-latinos y a la tradición hispánica, un destino que "los escritores colombianos deben no olvidar", según él, pues les corresponde por naturaleza y esencia (La literatura colombiana. Biblioteca de Autores Colombianos, Bogotá, Imprenta Nacional, 1952, págs. 164-166). 37

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décadas más adelante 2 , Sanín (Ano afirma: "Las gentes nuevas del Nuevo M u n d o tienen d e r e c h o a toda la vida del pensamiento". Y agrega que tampoco es conveniente detenerse en Francia, cuando la literatura rusa o escandinava, por ejemplo, presentan u n a riqueza tanto o más grande que la francesa. Escoger bien los modelos es lo que importa. Y n u n c a absolutizarlos. Todo modelo es relativo, al contrario de lo que pensaban los clásicos. Ycon un ojo crítico realmente sorprendente, el maestro Sanín ejemplificaba así: ¿Cómo escoger a Mendés en u n a literatura que tiene a Baudelaire? ¿Cómo es posible preferir a Daudet cuando se tiene a Flaubert? "Vivificar regiones estériles o aletargadas de su cerebro debe ser la grande preocupación, la preocupación trascendental del h o m b r e de letras. Para este fin sirven a las mil maravillas las literaturas distintas de la literatura patria". Ensanchar el gusto no es simplemente u n a cuestión de snobismo o de esteticismo. Para Sanín Cano representa u n a {posibilidad de explorar el alma h u m a n a universal, precisamente en aqucnos puntos cjue resultan mas oesconociuos para quienes están aprisionados en los límites de u n a sola cultura y u n a sola lengua. Sanín Cano era u n convencido de la idea de Goethe: "Que bajo u n mismo cielo todos los pueblos se regocijen b u e n a m e n t e de tener u n a misma hacienda". Es la hora de la literatura universal: c o m p r e n d e r l o y obrar en consecuencia es, para los modernistas, entrar en la modernidad. Aun en ciudades materialmente aisladas del resto del m u n d o , como Bogotá en esa época, son necesarias las colonias intelectuales d o n d e se fomente el espíritu moderno.

2. La formulación exacta de Borges se encuentra en Discusión y dice así: "Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental" (Obras completas. Buenos Aires. Ed. Emecé. i974. pág. 272).

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LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA

El otro punto fundamental en la argumentación de Sanín (Ano es el siguiente: mientras se pensó en términos de tradiciones nacionales y de diferencias de razas, la literatura tuvo como fin servir a ia causa oci aislamiento y oe ia diferenciación nacional. Pero hoy, "la obra de arle ha venido a ser considerada como un fin y no como un medio". La literatura ya n o es más un arma política ni "un recurso de dominación o de exterminio". Parái, los modernistas fue de vital importancia p o d e r pensar en términos de literatura universal y de espíritu universal del h o m b r e . En todas partes, a lo largo del continente, enfrentaron este debate contra las diferentes tradiciones nacionalistas. En todas partes su cosmopolitismo fue tachado de desarraigo y su esteticismo de evasión. En Colombia, ia polémica se prolongó durante ias tres primeras décadas del siglo XX y en ella tomaron parte personajes tan intelectualmente agudos y radicales como Tomás Carrasquilla. No en vano, el ensayista de "De lo exótico" concluye su artículo citando a Paul Bourget cuando dice que sentiría vergüenza si se diera cuenta de que existe u n a forma de arte o de vida que le fueran indiferentes o desconocidas. Para Sanín (.ano, para los modernistas, esta actitud es m u c h o más h u m a n a y más elegante cjue la del nacionalismo que pretende cerrar sus puertas a todo lo extranjero. Pero ei rasgo más inquietante en la actitud de los modernistas, y particularmente en Sanín Cano, era su eclecticismo y su relativismo. No existen valores absolutos; toctos los valores, no sc'do literarios y estéticos sino también ios morales, están en devenir. La manera de e n t e n d e r el m u n d o , cíe apreciarlo, es ana cuestión de perspectiva, afirmaba Sanín ('ano, probablemente pensando en Nietzsche, {3ero sin citarlo. La literatura no puede vivir eternamente de los mismos valores. La experiencia acumulada de la humanidad, el conocimiento filosófico v científico, implican u n a modificación de las perspectivas morales v de su expresión en el arte. El malestar en ia cultura que hov se siente por d o n d e quiera,

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nace de esta necesidad, no satisfecha, de "revaluar todos los valores", escribe Sanín aludiendo esta vez al "filósofo inmisericorde". Para esta tarea, nada mejor que confrontar los valores de la tradición con los que se expresan en las obras de otras literaturas.

II

Años más tarde, Ricardo Tirado Macías recoge el tema en u n ensayo titulado "De la literatura nacional y del criollismo". Fue publicado el primero de enero de 1905, en el n ú m e r o 313 de FI Cojo Ilustrado, revista venezolana que tanta importancia tuvo para la discusión y difusión de las ideas modernis TTI i~\r\

L i v . . i u p \.s ,

popular. Siempre se dijo, y todavía hoy se repite, que hay una palmaria incompatibilidad entre el florecimiento de una literatura tan refinada y exquisita como la de ios modernistas y las condiciones histórico-sociales del país en ese momento. "En Colombia sucedió un curioso fenómeno. digno de anotarse toda vez que se estudie la corriente modernista. Esta modalidad literaria tuvo su florecimiento mas extraordinario, y desperté) los más apasionados fervores en momentos en cjue, dividida la nación en dos bandos implacables, la guerra civil se extendía sobre todo e! haz de la república. En aquellos días aciagos, cuando llegaba .hasta Sos cenáculos el eco de los episódicas sangrientos. nuestra literatura alcanzó el más alto grado de refinamiento, y la extravagancia u n o su templo y sus admiradores". La afirmación anterior se encuentra en un articula de M. A. Carvajal, "El modernismo literario en América Launa", publicado en la revista Cultura de Bogotá en marzo cíe 191 5. Todo parecería indicar que estos países "incipientes" v "serricultos" eran los menos propicios para la aparición de una literatura sutil y complicada como la de los mocler58

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nistas. Sin embargo, Carvajal sostiene una tesis verdaderamente paradójica: el contraste entre las clases cultas y las masas que vegetan en la más extrema ignorancia, la monotonía de la vida ordinaria asaltada a intervalos por motines y revoluciones frecuentes, la "abulia de la raza" y la "languidez" que produce un paisaje de natural exuberancia, la deficiencia y superficialidad de la instrucción son todos factores qtie "fomentan el análisis desprovisto de método, excluyen la continuidad de esfuerzo que exige el cultivo de la literatura clásica, conducen a la desordenada lectura de poetas y literatos de diversas lenguas, a la exaltación imaginativa, a la exageracicm de las tendencias, a la fina percepción de los matices, a la creación fragmentaria y múltiple, a la delicuescencia emocional, en fin, a una literatura decadente". La teoría de Taine, que si alguna vez pareció francamente desmentida en su presupuesto de una fatal concordancia entre medio y creacic'm artística, lo fue sin duda en estas democracias turbulentas que procrean, según F. García Calderón, escritores de estilo precioso, poetas refinados y analistas, resultaría comprobada, con los argumentos de Carvajal, por la vía más indirecta y tortuosa. El decadentismo no sería esa cosa exótica, en abierta pugna con el medio, sino el producto "natural" del mismo, dados los supuestos de tal análisis. Mezclando elementos sociales como la educación, naturales como el entorno geográfico, raciales e, inclusive, políticos e históricos, el articulista llega a una conclusión de todas maneras nada convincente. En el otro extremo, más persuasivo por la seducción de su gracia v su estilo, Tomás Carrasquilla asegura que toda flor decadente cpie se dé en estas tierras es flor de invernadero, obtenida por medios artificiales, pues el ambienteno da para tales "chifladuras" y excentricidades. Puesto que ninguna analogía es posible encontrar entre Medellín v París, puesto que alguna diferencia va del alma de los franceses a la de los colombianos, y más aún del carácter 59

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y el e s t a d o d e c u l t u r a d e la u n a a la o t r a , C a r r a s q u i l l a c o n c l u y e q u e la i n f l u e n c i a n a t u r a l del m e d i o h a sido sustituida, a r t i f i c i a l m e n t e , p o r la i n f l u e n c i a y s u g e s t i ó n d e los libros e x t r a n j e r o s . Ni s i q u i e r a B o g o t á sería, s e g ú n el novelista a n t i o q u e ñ o , tierra propicia p a r a tales trasplantes. Y si la j a r d i n e r í a decadentista h a l o g r a d o algún resultado, ha sido p o r m e d i o de i n c u b a d o r a s e invernáculos. El m o d e r n i s m o es, para Carrasquilla, u n p r o c e s o antinatural, violatorio de "las leyes i n m u t a b l e s de la vida". Sin e m b a r g o , lo q u e este a u t o r c o n d e n a con el n o m b r e d e d e c a d e n t i s m o n o coincide e x a c t a m e n t e con lo q u e hoy e n t e n d e m o s p o r literatura m o d e r n i s t a . Sus objeciones van dirigidas a la imitación de los autores e u r o p e o s e n t o n c e s d e moda, n o c o n t r a los cambios formales o c o n t r a la n o v e d a d en sí. Carrasquilla tenía u n a c o n c e p c i ó n muy c l a r a m e n t e histórica de lo literario y se c o m p o r t a b a c o m o u n e n e m i g o de las verdades absolutas, tanto o más q u e los mismos modernistas. El núcleo esencial d e su p e n s a m i e n t o se sostenía soure u n a c o n c e p c i ó n universal del h o m b r e , e x p r e s a d a en cada caso bajo las apariencias regionales y de época c o r r e s p o n d i e n t e s a cada escritor y a cada obra. H a b r í a suscrito, por ejemplo, los principios q u e P. E. Coll formuló c o m o ideario del d e c a d e n t i s m o . N o así los q u e Max Grillo c o n s i d e r a b a básicos de esa t e n d e n c i a : fatiga con lo existente y b ú s q u e d a de originalidad, cultivo d e la sensualidad y refinamiento de las emociones, interés p o r el detalle con p r i o r i d a d sobre el c o n j u n t o , libertad individual en m e n o s c a b o de a u t o r i d a d e s y modelos, cosmopolitismo y debilitamiento de las n o c i o n e s de patria y raza ("Literaturas en decadencia", en Revista Contemporánea, Bogotá, No. 2, n o v i e m b r e de 1904). Individualismo, libertad y expresión personal serían u n a a d e c u a d a formulación de lo q u e Carrasquilla e n t e n d í a p o r " m o d e r n o " en literatura. Cosmopolitismo, refinamiento y sensualidad c o m o p r o g r a m a le resultaban n o sólo ajenos sino c h o c a n t e s . Prefería a Silva; e n c o n t r a b a artificioso a Valencia. Hoy n o 60

LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA

vemos a Carrasquilla tan lejos del modernismo; lo que él rechazó como decadentismo nos sigue pareciendo, casi siempre, el lado verdaderamente caduco de ese movimiento 1 2 .

12. "A más de este poder mágico de hacer surgir la palabra con todas sus cualidades de ente vivo y soberanamente libre, poseía Carrasquilla la virtud maravillosa del ritmo de la prosa (...) En Carrasquilla había una correspondencia armónica entre el sentido de las voces por él usadas y su secreto valor prosódico. Es arriesgado en su prosa cambiar la posición de una palabra. Se corre el riesgo de trastornar el valor sugestivo, la significación íntima de la frase". En estas apreciaciones, escritas por Sanín Cano en 1952, la obra de Carrasquilla aparece juzgada con categorías que pertenecen evidentemente al modernismo: libertad, ritmo, armonía entre el sentido de las palabras y su valor prosódico, poder mágico y sugestivo. Es decir, exaltada por sus cualidades estéticas, independientemente de los atributos realistas que ios críticos acostumbran resaltar en ella. 61

EL A R T E P O R EL A R T E

"El arte verdadero", escribió Sanín Cano en su célebre artículo "Néiñez poeta" publicado en La Sanción el 21 de abril de 1888, es el arte "sin mezcla de tendencias docentes", "el arte por el arte", el que "antepone el sentido de lo bello a toda otra clase de consideración" 1 . Era, probablemente, la primera vez que se argumentaba de esta m a n e r a en Colombia, p o n i e n d o la belleza como objeto exclusivo del arte, excluyendo cualquier finalidad docente y utilizando u n concepto tan extraño a la tradición literaria colombiana como el de "arte por el arte". Años más tarde, en su aun más radical ensayo "De lo exótico" 2 , insiste Sanín en que el arte ha de ser considerado un fin en sí mismo y no como u n medio. Y, con la intención de trazar u n a frontera entre la literatura moderna y la tradición, afirma que el arte ya no podrá ser utilizado como "un recurso de dominación" ni como un servidor de

1. En este número de La Sanción aparece solamente la primera parte del artículo. Puede leerse completo en Escritos, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977. págs. 41-64. 2. Revista Gris, Bogotá. No. 9. septiembre de 1984, págs. 281-292. 62

E L .ARTE POR EL A R T E

cansas políticas. El argumento más enfáticamente subrayado contra Núñez es jjrecisamente ése: "para él, el arte, más que otra cosa es u n utensilio político de que ha h e c h o uso con muy buena pro", algo que, sin duda, podría afirmarse de cualquier escritor de la época, con la posible excepción de Silva. Sin olvidar que tan venerable tradición se prolonga, invencible, hasta nuestros días. La sensibilidad jíara la forma artística en sí misma, tomada como "una flor inútil", lo bello en su autonomía respecto de toda finalidad moral, religiosa o política, se presenta como el sello mismo de la modernidad, en contraposición al concepto de "lo verdadero en lo bello", sostenido por Tomás Carrasquilla en su primera "Homilía". Y en contradicción abierta con las posiciones escolásticas del otro adversario implacable del modernismo en Colombia, Luis María Mora: "La verdad —escribe Mora— es lo que buscamos en los escritores grandes y pequeños. Es ése el pan con que queremos nutrirnos, y si él falta en los libros, de nada nos sirven nuestras largas horas de vigilia. La verdad, o por lo menos el deseo de buscarla en las cosas y en nosotros mismos, entre el confuso vaivén de nuestras sensaciones, es la marca de fuego que hace d u r a d e r o el pensamiento de los hombres de genio'"'. Las concepciones de Carrasquilla y de Mora parecerían idénticas a primera vista, pero difieren radicalmente. AI novelista antioqueño habría que ponerlo hoy, y ya no hay paradoja en ello, m u c h o más cerca del lado modernista que de la orilla opuesta p o m p o s a m e n t e d e n o m i n a d a por Mora "humanismo clásico". Para Carrasquilla, lo "verdadero" es la fidelidad a la realidad, a la vida cambiante y múltiple; para Mora, es la fidelidad a un principio eterno, teológico, cjue imjjlica la sujeción del arte al d o g m a y a la ortodoxia religiosa: "sólo es bello lo que siempre es bello", afirma Mora con u n laconismo digno de

3. Luis María Mora, Los maestros de principios de siglo, Bogotá, Ed. ABC, 1938, pág. 92.

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u n a sentencia eterna 1 . Para él carecía de sentido la pregunta de algunos de sus contemporáneos: "¿cómo ser moderno?" Y más aún la imagen baudeleriana de la modernidad como u n a rueda cjue gira sin cesar. No se le habría ocurrido tomar en serio la afirmación de que lo bello intemporal no es sino la idea de lo bello, continuamente producida y a b a n d o n a d a por el pensamiento del h o m b r e , en perpetua transformación, molida en la rueda implacable de la historia 5 . El clásico, para él, es el que imita modelos eternos; el m o d e r n o , el que imita "no lo mejor, sino lo líltimo'A Refiriéndose a los escritores de Antioquia, afirmaba el modernista Víctor Manuel L o n d o ñ o , cjue "entre éstos n o medrará esa estética sutil que supone belleza intrínseca en los vocablos, aparte de todo significado ideológico" 7 . La insensibilidad de los antioqueños para la belleza de las formas sin utilidad era u n axioma por aquellos años iniciales del siglo en los q u e ya comenzaban a aparecer los primeros poemas de León de Greiff. Carrasquilla salía por entonces al paso a las concepciones esteticistas con su idea de un realismo arraigado en la vida social concreta. Si no hay verdad, decía, n o queda sino j u e g o formal, "obra imaginativa curiosa, erudita si se quiere, divertible acaso; pero sin trascendencia, sin filosofía, sin utilidad". El arte, según él, ha de tener "fines altrnísticos y humanitarios", ha de ser maestro de la vida, ejemplo de belleza moral, lazo de comunión entre los hombres. Carrasquilla fue, en la época del modernismo, y contra

4. Ibid., pág. 91. 5. En "Le peintre de la vie moderne" dice Baudelaire: "C'esí i d une belle occasion. en vérité, pour étahlír une théorie rallo/melle et historique du beau en opposition avec la théorie du beau iinique et ahsolu" (Oeuvrcs completes. Paris, Gallimard, 1961. pág. 1164). Sobre este tema, véase H.R. lauss. "Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad, en La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976. 6. Luis María Mora. op. cit.. pág. 95. 7. Revista Trofeos. Bogotá, mayo de 1907. 64

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él, u n o de los más fervientes defensores de la utilidad social de la literatura, con argumentos que se apartaban definitivam e n t e del moralismo a ultranza o del d o g m a t i s m o escolástico q u e aún sobrevivía, r e n u e n t e a cortar los vínculos q u e h a c e n de la literatura u n a "sierva de la teología". Carrasquilla desata el n u d o que sujeta el arte a lo inmutable y trascendente. El compromiso del realista es con la historia, con lo real en su acepción de u n aquí y u n ahora socialmente determinados. "En este columpiarse de las almas, de aquí para allá —escribe Carrasquilla en u n a carta al poeta modernista antioqueño Abel Fariña—, en este invertirse de posturas y lugares; de hallar puntos distintos de vista y nuevas condiciones de observación, debe consistir, Fariña amigo, el palpitar febricitante de todas las existencias. El cristal es muy límpido y hermoso; pero es la imagen de la muerte" 8 . El maestro del realismo comparte con los modernistas lo que éstos tienen de verdaderamente modernos: como no encuentra valores ideales inconmovibles y todo lo ve invertirse según posturas y lugares, puntos de vista y condiciones de observación, proclama como líltimo reducto firme de la literatura, precisamente, lo cambiable, lo que se columpia de aquí para allá. Razón tenía José Manuel Marroquín en sus Lecciones elementales de retórica y poética, publicadas en 1893 y destinadas a servir de guía pedagógica a la juventud, en sus advertencias contra el realismo. Éste, según Marroquín, es "como todos los modos de escribir nuevos", u n "hijo del hastío" propio de "los hombres de nuestra época". Realismo y decadentismo se h e r m a n a n en su falta de idealidad, es decir, de valores eternos. Por ello, las obras realistas tampoco son recomendables para la juventud, pues "pintan la naturaleza en toda su verdad, sin idealizar nada" y, según el precepto de Marroquín, "no admitimos que la representación viva de los desór-

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Revista Alpha. Medellín No. 7, agosto de 1906, pág. 280.

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denes morales sea buen medio de corregir las costumbres. Es demasiada candidez pretender que los hombres (señaladam e n t e los jóvenes) se pongan a sacar consecuencias morales cuando se les hace contemplar el vicio cara a cara. Lo natural es que los incentivos de las pasiones perversas que se les p o n e n delante exciten en ellos esas mismas pasiones. Nada corrompe como los malos ejemplos, y ¿qué es recibir u n mal ejemplo, sino contemplar el vicio en alguna de sus manifestaciones?" 9 . También Miguel Antonio Caro pensaba que "el arte requiere como elemento esencial la idealidad" 10 , según Antonio Gómez Restrepo. Esta es condición indispensable para q u e su contenido se mantenga "religado" a lo trascendente. "Todo ideal —escribe Caro— es directa o indirectam e n t e religioso, porque todo ideal es en sí mismo superior a la materia, y supone en quien lo concibe u n a elación, u n arrobamiento" 1 1 . Pero es el discípulo, como suele suceder, quien extrae las últimas consecuencias de la enseñanza del maestro y las exjrresa sin atenuantes: "el amor a ciertos j^rincipios, fundamentos inconmovibles de ia ciencia, ia moral y el arte, no p u e d e n existir sino en ciertos espíritus de antaño, que aún aman la religión, profesan la doctrina de Tomás de Aquino y leen con deleite los clásicos latinos" 12 , especie de síntesis, en blanco y negro, que adeudamos a la prosa inequívoca de Luis María Mora.

9. José Manuel Marroquín, Lecciones elementales de retórica y poética. Bogotá. Librería Colombiana Camacho Roldan & Tamayo, Imprenta La Luz, 1893. págs. 100-101. 10. Antonio Gómez Restrepo, Crítica literaria (Biblioteca Aldeana de Colombia), Bogotá, Ed. Minerva S.A., 1935, pág. 24. 11. M. A. Caro, "La religión y la poesía", Artículos y discursos, Bogotá, Ed. Revista Bolívar, 1951, pág. 367. 12. Luis María Mora. op. cit., pág. 139. 66

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II Argumentos parecidos se escucharon en el debate sobre el impresionismo en Bogotá, a propósito de la exposición de Andrés de Santamaría en 1904. Es de nuevo Sanín Cano quien p o n e los términos de la discusión en el p u n t o más agudo, frente a sus moderados contrincantes Max Grillo y Ricardo Hinestrosa Daza. "Cuando los impresionistas vinieron a representar las cosas como ellos las veían, ya era tiempo de que la pintura se atreviese a ser lo que no había sido sino pocas veces y eso a manera de ensayo. Era tiempo de que la pintura fuese sencillamente la pintura. ¡Había sido tantas cosas! La habían usado para enseñarnos. La habían sometido a torturas extrañas para que representase sistemas filosóficos o enmarañadas concepciones teológicas. Sirvió para transmitir al futuro las hazañas de los héroes. Y el p o e m a de la luz, los acordes misteriosos de las notas del color resultaban de cuando en cuando en la obra de los videntes, pero el pintor no se había puesto todavía a hacerlos concienzudamente y ex profeso" 13 . Autonomía de la pintura, destrucción de sus antiguos lazos de dependencia con respecto a la historia, las ideas, las creencias, la "verdad": tanto el lenguaje como los conceptos utilizados hacen pensar en u n a proyección de la polémica literaria sobre el campo del arte pictórico. El reproche más grave que se hace a los impresionistas tiene que ver con la representación de la realidad "tal cual es". La estética de la reproducción exacta, responde Sanín Cano, termina en un atolladero: "¿sabemos nosotros cómo es el m u n d o real?" Y añade algo que ya había dicho con respecto a la poesía: "lo que importa, en materias de arte, no es hacer verdadero o real, ni siquiera semejante, sino hacer hermoso".

! 3. La polémica tuvo lugar en las páginas de la Revista Contemporánea de _.. Bogotá, dirigida por Sanín Cano, en los números 2 y 4 del volumen I, y 1 y 3 de! volumen II, 1905. 67

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Max Grillo había lamentado en la pintura de Santamaría cierta ausencia de emoción. Sanín Cano advierte en tal reclam o u n a velada nostalgia de la anécdota, de la lección de historia, del elemento literario, todo ello extraño, en esencia, al arte de la pintura, y resultado de u n a "transposición". El valor de los impresionistas consiste, precisamente, según él, en que "lograron desinteresarse de cuanto no fuera la armonía del color, la belleza del m u n d o , la transparencia del aire, la inasequible vibración luminosa de las auroras, y el dulce esplendor con que nos iluminan los fríos arreboles del otoño". Ni más ni menos que el modernismo en pintura, el arte puro, expresado, para que n o q u e d e n dudas, en u n a serie de sinestesias, imagen favorita de los simbolistas. La pintura académica, por el contrario, vacila "entre la lección de historia, ia enseñanza moral y ia obra de arte pictórico". Hablar de emoción cuando se trata de arte es, para Sanín, "excusar con u n a palabra suave la invasión de u n elemento literario en la obra pictórica". n ; „ „ — 1 „ r r : „ „ „ t „ „ „ „ r^„^„ — ; „ „ ^„,—:„ , i„ J ; „;x„ J „ I m e d í u u i i i i i c s u u s a Lja¿a, v j u i c n LCIL.I