NORAH BORGES. Retrato de Elvira de Alvear, 1927 (izq.) y Mapita de los alrededores de casa, 1925 (abajo)

eran deudores del ultraísmo, rico filón de enclave español con que fueron inoculados los hermanos Borges y Guillermo de Torre. Estos bacilos se transmitieron a los periódicos Proa y Prisma, antecesores porteños de Martín Fierro. Las filiaciones literarias del grupo son menos nítidas en los artistas plásticos, menos sumisos a la letra que enuncia con más gracejo que rigor. Pero hay que hacer justicia a los textos que Martín Fierro dedicó a la crítica y a la difusión de las nuevas tendencias arquitectónicas y urbanísticas. Prebisch y Vautier difundieron el pensamiento de Le Corbusier, convocado para la puesta al día del perfil urbano de Buenos Aires. Proyecto que capotó sin remedio, salvo la casa del doctor Curutchet (en La Plata) y los remedos “a la manera de” que, a regañadientes, diseñó Mario Bustillo para la casa de Victoria Ocampo (actual sede del Fondo Nacional de las Artes) en el cuño neoclásico francés de Palermo Chico. El espacio que Martín Fierro dedicó al pensamiento urbanístico es esencial, ya que suponía la intervención tangible en la entraña de la civitas, dimensión que largamente excede la influencia literaria o plástica. Martín Fierro incorporó, y la muestra documenta, otros espacios de lectura y reflexión sobre el silente lenguaje de formas, colores y texturas propio de las artes plásticas. Aventó las pretensiones poéticas y efusivas sin análisis ni argumentación surgidas de la observación y escucha de las obras. En la revista colaboraron críticos europeos de primer nivel. Huelga señalar que sus notas se referían a artistas y obras desconocidos para el lector de Martín Fierro. Pero la metodología de abordaje y análisis fueron herramientas inspiradoras para los críticos locales. En la Argentina fulgía la novedad de considerar –para

Entremeses y cotilleos

G

iovanni Papini –¿habrá hoy quien lo recuerde?– era en 1913 futurista y definía, casi a la manera de Cesare Lombroso, cinco modelos de creadores. A saber: el salvaje, el niño, el loco, el criminal, el genio. Tales categorías fueron apropiadas a su particular talante por las vanguardias del siglo XX. El futurismo italiano, plétora de chisporroteantes respuestas a la modernidad, fungió

8 | adn | Sábado 15 de mayo de 2010

oprobio o aceptación– los contenidos ínsitos y constitutivos de un lenguaje no palabrero. En este orden, la renovación pretendida por Martín Fierro fracasó, ya que hoy se privilegia el discurso –curatorial, de mercadeo o de otros soliloquios– a la vigilia activa de la iluminación revelatoria del arte, derrape largamente verificable en los clásicos literarios. Estamos inmersos en la propuesta de interpretaciones de lecturas de textos que nadie frecuenta. Es el signo de los tiempos, el del amor propio antes que el de los amateurs. Consideremos el espacio que la muestra del MNBA dedica a las artes visuales o bellas artes, según el nomenclador de la época. La incorporación del cine como espacio de debate de la renovación martinfierrista es un hallazgo. En el MNBA los aportes fílmicos se remontan a la historicidad de Abel Gance, David Griffith, Charles Chaplin, Jean Renoir y nuestro Agustín Ferreyra, que en 1922 filmó La chica de la calle Florida. Borges hizo honor a estos tesoros y hay quienes atestiguan cómo disfrutaba del relato murmurado de los films, imágenes espectrales en la pantalla, cuando estaba irremediablemente ciego. O al fin dispuesto a la epifanía más allá de lo visivo. Martín Fierro asistió a lo nuevo y remozó cánones y mecas de acreditación legitimizante. En perspectiva, puede considerarse que la repulsa del anacronismo pseudohispanizante es desatino análogo al injerto de vanguardias generadas en contextos bien disímiles. Mal que pese, Martín Fierro confirmó el poder gravitatorio y prestigioso de la cultura europea sin internarse en los conflictos internos del modelo –ya académico, ya consagrado– elegido. En la formación de pintores y escultores, privó la vieja usanza del viaje iniciático a las fuentes europeas. Que no haya escozor, en el contexto histórico no

con el naciente fascismo. A sus incentivos plásticos fue sensible Emilio Pettoruti, formado en Florencia, quien pronto se desapegó del ideario político de Marinetti. En este rechazo se funda el motivo que lo distanció de las convicciones de Xul Solar. Los entremeses de la fractura amical fueron señalados por Adolfo Bioy Casares, quien aludió al silencio de Borges, creador, a criterio y testimonio de Bioy, del esotérico personaje construido por el propio Xul Solar para pasmo de crédulos pánfilos, comulgantes de ruedas de molino que asistían a los tea & tarot parties neocriollos. El futurismo fue predicado en Buenos Aires por Marg-

herita Sarfatti, propagandista (y algo más) del ascendente duce Benito Mussolini. Los entremeses del comentado affaire Sarfatti artístico-político, hoy olvidados, tuvieron lugar en Amigos del Arte. Es decir, en el mismo escenario de la calle Florida donde Emilio Pettoruti fue abucheado por “futurista” en su muestra inaugural. Quedó a salvo de otras contundencias gracias al padrinazgo presidencial de Marcelo T. de Alvear. Eran otros tiempos. Pero queda en pie la propuesta de visitar, como capítulos correlativos del discurso de la modernidad, las dos muestras citadas. E. P.