ISSN 0379-6922

REVISTA

DE

ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

N Ó I Y TAC N N Ó O E I T S C E E C FI EPR SUJ )R EL O D T U A (

Instituto de Altos Estudios de América Latina UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR Caracas, Venezuela. Año VII, Nº 17 (Julio-Diciembre) 2015

DATOS DE LA PORTADA Nombre del mapa:

AMERICAE SIVE NOVI ORBIS NOVA DESCRIPTIO

Año de ejecución:

1570

Original:

Grabado en cobre

Dimensiones:

35,3 x 48,4 cm

Mapa elaborado por el cartógrafo holándes ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598) pertenece a su obra: Theatrum Orbis Terrarun, considerado como el primer “Atlas Moderno” editada por primera vez en 1570. De 1571 a 1598 tuvo varias reediciones. El mapa reproducido en la portada de la Revista MUNDO NUEVO posiblemente fue tomado de la edición de 1587 titulada: Theasurus Geographicus, ya que si observamos el extremo derecho inferior de cualquier número de dicha revista leemos la fecha de 1587.

R evista

de

E studios L atinoamericanos

Es una idea grandiosa pretender formar de todo el Mundo Nuevo una sola nación con un solo vínculo que ligue sus partes entre sí y con el todo Simón Bolívar

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA Caracas, Venezuela. Año VII, Nº 17 (Julio-Diciembre) 2015

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

FUNDACIÓN BICENTENARIO DE SIMÓN BOLÍVAR

Rector: Enrique Planchart Vicerrector académico: Rafael Escalona Vicerrector administrativo: William Colmenares Secretario: Cristian Puig

DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Directora: Sandra Pinardi

Junta Directiva: Enrique Planchart Guillermo Álvarez Héctor Maldonado Lira María de la Fe López Guillermo Aveledo Oscar Vallés Aníbal Romero

“MUNDO NUEVO” REVISTA DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

Directora: Eleonora Cróquer

INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA

Directora: Eleonora Cróquer

Centros adscritos al IAEAL: Centro de Estudios Estratégicos (CEE) Centro Latinoamericano de Estudios de Seguridad (CLES) Centro de Investigaciones Críticas y socioculturales (CICS) Centro de Estudios de Género (CEG) Centro de Estudios e Investigaciones para la Integración Regional (CENIR)

Consejo Editorial: Makram Haluani (Venezuela) Christine Hunefeldt (EE.UU.) Francine Jácome (Venezuela) Héctor Maldonado Lira (Chile) Orlando Pérez (EE.UU.) Sandra Ornés (Venezuela) Carlos Romero (Venezuela) José E. Übeda-Portugés (España) Edgard Yerena (Venezuela) Coordinación Editorial: Daniela Díaz Larralde

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de

E studios L atinoamericanos

Carlos Rojas Clavijo El desbarrancadero de Fernando Vallejo: Regreso melancólico Alina Peña Iguarán Infantilización de la Revolución Mexicana: (des)montajes de la historia desde la autobiografía en la obra narrativa de Nellie Campobello Joaquín La fuerza de las débiles: La (re)construcción de Maldonado-Class la memoria femenina en Cristina Bajo Nancy Bird-Soto Where Memory Resides: Graciela Limón’s The Memories of Ana Calderón Bettina Pacheco Rosa Montero, biografía y autorrepresentación Oropeza Claudia Salazar ¿Quién escucha a Isabel Allende?: Circuitos de lo Jiménez autobiográfico dentro y fuera de la Ciudad Letrada María Elena La conformación de un sujeto femenino en la D’Alessandro Bello cultura de Caracas del siglo XX a través de las biografías publicadas por el diario El Nacional y Fundación Bancaribe Adlin de Jesús Prieto La escritura como lugar de memoria en La casa del Rodríguez viento (1965), de Gloria Stolk Rita Jáimez Esteves Nueva mirada femenina de la inmigración y Sandra Maurera a Indias

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA Caracas, Venezuela. Año VII, Nº 17 (Julio-Diciembre) 2015

El Instituto de Altos Estudios de América Latina de la Universidad Simón Bolívar realiza actividades de investigación, docencia y extensión referidas a la realidad de América Latina y a la que, fuera del área, afecta a su desenvolvimiento. Mundo Nuevo Revista de Estudios Latinoamericanos es una publicación semestral del Instituto y, si bien difunde los resultados de sus propias investigaciones y actividades académicas, acoge con beneplácito los aportes científicos que le sean enviados en forma de artículos o notas. Las opiniones en ellos vertidas no comprometen necesariamente la del Instituto. La correspondencia deberá dirigirse a: Instituto de Altos Estudios de América Latina. Universidad Simón Bolívar. Campus universitario. Edificio Básico II. 3º piso. Oficina CB2-235. Los artículos en su versión electrónica deben ser enviados al siguiente correo: [email protected]. Para cualquier información adicional puede comunicarse a los teléfonos: 02129064857 / 9064853. Dirección electrónica: www.iaeal.usb.ve. Director IAEAL: [email protected]. Mundo Nuevo: [email protected]. Secretaria: [email protected]. Sistemas, logística y comunicaciones electrónicas: [email protected]. Revisión de textos en inglés: Dra. Marina Meza S., Departamento de Idiomas. Diseño y Diagramación: Luis Müller. Todos los artículos publicados en Mundo Nuevo Revista de Estudios Latinoamericanos han sido sometidos a arbitraje conforme a sus normas internas. Incluida en los Índices REVENCYT y LATINDEX. Edición financiada por la Fundación Bicentenario de Simón Bolívar Depósito Legal: P.P. 78-0075

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LOS AUTORES Nancy Bird-Soto recibió su doctorado en literaturas hispánicas de la Universidad de Wisconsin-Madison en 2006. Ha publicado los libros académicos: Sara la obrera y otros cuentos, El repertorio femenino de Ana Roqué y Escritoras puertorriqueñas de la transición del siglo XIX al XX: Carmela Eulate Sanjurjo, Ana Roqué y Luisa Capetillo, con The Edwin Mellen Press, en 2009; como también la edición crítica Los hipócritas de Franca de Armiño, con Editorial Tiempo Nuevo, en 2013. Sus memorias, Put Together: A Minne-Memoir han sido publicadas como e-book por Editorial Trance en 2014. Además, es columnista invitada de la Revista Cruce, la cual se publica en línea semanalmente por temporada. Ha presentado conferencias en diversas ciudades como: Lima, Cartagena, Quito, Santo Domingo, La Habana, Long Beach, Houston, San Antonio, Minneapolis, Madison, Milwaukee, Cincinnati, Cleveland, Toronto, Arecibo, Cayey, Mayagüez y San Juan. Su novela experimental, Aries point o El viaje de Pleione, está pautada para pronta publicación con Isla Negra Editores. Para más información, ver la página nancybirdauthor.com y/o seguir @nancybird75 en Twitter. María Elena D’Alessandro Bello es Doctora en Letras (Universidad Simón Bolívar), Diplomada en Estudios Avanzados en Lexicografía (UCAB), Magíster en Literatura Latinoamericana Contemporánea (Universidad Simón Bolívar) y Licenciada en Letras (Universidad Católica Andrés Bello). Ha sido profesora en distintas universidades nacionales, como: Instituto Pedagógico de Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, Universidad Simón Bolívar y Universidad Metropolitana. Asimismo, ha sido docente en Educación media. Lectora y correctora para diversas editoriales. Cuenta con cuatro libros publicados: La novela urbana en Latinoamérica durante los años 1945 a 1959 (Caracas: Centro de Estudios Literarios Rómulo Gallegos – CELARG, 1994),

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Diccionario del habla coloquial de Caracas (Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2009). Caracas, la ciudad de la memoria. Ensayos de cultura urbana (Berlín: Editorial Académica Española, 2014). Inventario de Recuerdos (En proceso de edición). Asimismo, catorce artículos publicados en revistas arbitradas. Fue ganadora del Premio Fernando Paz Castillo 1992 y finalista en el premio Fundación para la Cultura Urbana. Es miembro de Latin American Studies Association (LASA). Rita Jáimez Esteves es Doctora en Lingüística por la Universidad Autónoma de Madrid y Magíster en Lingüística por la Universidad Pedagógica Experimental Libertador – Instituto Pedagógico de Caracas (UPEL-IPC). En el Instituto Internacional de Andragogía se recibió como Especialista en Andragogía. Labora como profesora en el Departamento de Castellano, Literatura y Latín del IPC. En este Instituto, actualmente dirige la cátedra de Estudios diacrónicos y socio-geográficos del español y es la Coordinadora del Doctorado en Pedagogía del Discurso. Fue reconocida como investigadora por el Programa de Promoción al Investigador (PPI) y actualmente forma parte del Programa de Estímulo a la Investigación y a la innovación (PEII). Es investigadora invitada del Instituto Venezolano de Investigaciones Lingüísticas y Literarias Andrés Bello (IVILLAB). También es miembro correspondiente de la Academia Venezolana de la Lengua. Joaquín Maldonado-Class es Doctor en Filosofía y Letras con concentración en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Puerto Rico. Recibió el grado de Doctor en el 2004 con la tesis titulada “La marginalidad femenina y el intelectual: aporías en tres testimonios latinoamericanos”. En 2000, se trasladó a Missouri para enseñar lengua española y literatura hispanoamericana en Truman State University, institución a la que sigue adscrito. Ha presentado ponencias especializadas en Puerto Rico, Colombia, Perú, Canadá, Chile, Nicaragua, Ecuador y Argentina. Además, en 2008, publicó su libro El intelectual y el sujeto testimonial en la literatura hispanoamericana. En este momento, se encuentra realizando una investigación sobre la novela histórica femenina.

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Sandra Maurera Caballero es egresada de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Caracas, en la especialidad de Educación Especial, Mención Retardo Mental (1996). Se graduó de Magíster en Lectura y Escritura en 2002. Es coautora de dos cuadernos pedagógicos del CIILLAB, números 6 y 7, editados bajo el título de Estrategias Metalingüísticas: hacia una reflexión de la lengua materna en el aula. Entre otras publicaciones en revistas indexadas venezolanas tiene artículos tales como: Un modelo pedagógico metalingüístico para la producción de textos escritos (2006). Habitualmente trabaja en el Departamento de Castellano, Literatura y Latín del Instituto Pedagógico de Caracas, bajo la figura de profesor contratado. Es investigadora invitada del Instituto Venezolano de Investigaciones Lingüísticas y Literarias Andrés Bello (IVILLAB). Asiste con regularidad a congresos nacionales. Actualmente es reconocida como investigadora por el Programa de Estímulo a la Innovación e Investigación (PEII) administrado por el Ministerio del Poder Popular para Ciencia, Tecnología e Innovación y por el Observatorio Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación (ONCTI). Bettina Pacheco Oropeza es Doctora en Filología Hispánica de la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente se desempeña como profesora de Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad de los Andes de Venezuela. Es directora-editora de CONTEXTO, revista de estudios literarios de la Maestría en Literatura Latinoamericana y del Caribe, de la Universidad de los Andes, Táchira, de la cual fue coordinadora. Su interés como investigadora está centrado en el estudio de la narrativa escrita por mujeres. Ha publicado el libro Mujer y autobiografía en la España Contemporánea, así como varios artículos en revistas especializadas en los que aborda la crítica de la escritura femenina. Es miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas, de la Asociación Venezolana de Estudios del Caribe (AVECA) y de la Asociación Venezolana para el Avance de la Ciencia (ASOVAC).

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Alina Peña Iguarán se graduó con honores de la carrera en Literatura en la Universidad de las Américas-Puebla con una tesis sobre la representación de la Revolución Mexicana en la obra de Elena Garro. En 2002 inició el doctorado en Estudios hispánicos en Boston University desde los estudios culturales. En mayo de 2010 obtuvo el grado de doctora con una tesis sobre la autoconfiguración del intelectual en la narrativa de la Revolución Mexicana, en los casos de José Vasconcelos, Martín Luis Guzmán y Nellie Campobello. Ha sido profesora de Literatura y Cultura Latinoamericana en Montclair State University, CUNY y NYU. En 2011 ganó en México el premio nacional de ensayo Nellie Campobello. Se enfoca en literatura y migración, cuerpo y biopolítica, la figura del intelectual en movimientos sociales; abordajes que estudia en el ámbito de la cultura: literatura, cine y plástica. Actualmente reside en Guadalajara, es profesora en el Departamento de Estudios Socio Culturales del ITESO donde imparte cursos en maestría y licenciatura. Es co-directora del Simposio sobre cuerpo y erotismo desde marzo de 2013. Adlin de Jesús Prieto Rodríguez es Doctoranda en Literatura Latinoamericana de la Universidad Andina Simón Bolívar – Sede Ecuador (UASB-Q), Magíster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar (USB), Diplomada en Formación Docente para la Educación a Distancia y Licenciada en Educación Cum Laude, mención Lengua y Literatura, por la Universidad de Carabobo (UC). Actualmente, es profesora investigadora a tiempo completo adscrita a la Facultad de Formación General de la Universidad de Las Américas (UDLA Quito) en Ecuador. Anteriormente fue profesora investigadora a tiempo completo adscrita al Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar (2004-2015). Divide sus tareas de investigación entre el estudio de la escritura de la memoria, la violencia política, el cuerpo, la cultura venezolana, la enseñanza mediada por tecnologías de información o comunicación y la lectoescritura digital. Ha participado en congresos internacionales y nacionales. Ha publicado en revistas arbitradas. Es miembro de Latin American Studies Association (LASA). Forma parte del Consejo Editorial de la revista literaria El Hablador (www.elhablador.com). Actualmente, es tambien Investigadora Nivel A-2 del Programa de Estímulo a la Innovación e Investigación 10

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(PEII) del Observatorio Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación (ONCTI) de la República Bolivariana de Venezuela. Su libro más reciente se titula Del testimonio a la autobiografía. Ángela Zago y su proyecto de escritura (EAE, 2012). Carlos Rojas Clavijo ocupa una posición de postdoctorado en New York University (NYU). Tiene un doctorado en el área de literatura latinoamericana de NYU, una maestría en Estudios Latinoamericanos de la Universitetet i Bergen (Noruega) y una licenciatura con altos honores en Literatura de la Universidad de los Andes (Colombia). Sus intereses investigativos incluyen a J. L. Borges, autobiografía, testimonio, subjetividad y lenguaje, ensayo latinoamericano, literatura y violencia. En 2007 fue reconocido con el Premio Asociación de Academias de la Lengua Española. Tiene varias publicaciones en revistas arbitradas. Claudia Salazar Jiménez es escritora, crítica literaria y gestora cultural. Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es Doctora en Literatura por la Universidad de Nueva York (NYU). Dirigió la revista literaria Fuegos de Arena. Ha fundado y dirige Perufest, el primer festival de cine peruano en Nueva York. Editó las antologías Escribir en Nueva York (Lima, 2014) y Voces para Lilith (Lima, 2011). Sus relatos han aparecido en diversas publicaciones electrónicas y en las antologías: Basta. 100 mujeres contra la violencia de género (Lima, 2012), Denominación de origen: Perú. Antología de cuento peruano (Bogotá, 2014), 201. Lado B (Lima, 2014), 20/40, narradores menores de 40 años en los Estados Unidos (Estados Unidos, 2015), Al fin de la batalla (Lima, 2015), Solo cuento (México, 2015) y Kafkaville (Bolivia, 2015). La sangre de la aurora (Lima, 2013) es su primera novela y es ganadora del Premio Las Américas de Novela 2014. Ha recibido también el Premio a la Excelencia XX Tumi USA Award.

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Editorial

Durante los últimos años de esta nueva etapa de la revista Mundo Nuevo, que cuenta ya con una larga y reconocida trayectoria, el profesor Héctor Maldonado Lira logró reanudar su periodicidad y alto nivel de calidad académica y editorial. La revista volvió a ser ese espacio de encuentro, diálogo y proyección universitaria nacional e internacional para lo que fue concebida en sus orígenes. Con el presente número monográfico sobre “Ficción y (auto) representación del sujeto en la literatura latinoamericana”, tanto el Instituto de Altos Estudios de América Latina como su principal órgano de difusión especializada, Mundo Nuevo, se abren a un nuevo período que esperamos continúe la labor realizada hasta ahora. Es, en este sentido, grato introducir la serie de aproximaciones críticas a un problema que nos toca de cerca: las representaciones de la subjetividad en el caso de identidades marginadas o subalternas que encuentran en ese espacio de significación una posibilidad de existencia en la cultura. Nos complace, además, apoyar el trabajo de recopilación y organización de materiales heterogéneos llevado a cabo por las editoras invitadas del volumen, las profesoras Adlin de Jesús Prieto Rodríguez, de la Universidad de Las Américas (Ecuador), y María Elena D’Alessandro Bello, de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (Venezuela), quienes a continuación presentan el problema que da sentido a la compilación lograda. Eleonora Cróquer Pedrón. Ph.D Directora IAEAL

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A la memoria de Carlos Pacheco Pacheco (1948-2015), maestro y amigo, quien siempre ha alimentado nuestras indagaciones y lo sigue haciendo desde la palabra y el amor que nos une.

Ficción y (auto)representación del sujeto

Pensar sobre la representación y autorrepresentación a partir de una gama de géneros literarios ha motivado una reflexión compartida, entre estudiosos del tema, sobre el sujeto pensado desde su heterogeneidad cultural. Esto ha dado como resultado el volumen monográfico de la revista Mundo Nuevo, del Instituto de Altos Estudios de América Latina (IAEAL-USB), que aquí presentamos. Como parte de los sueños de la modernidad, la biografía y la autobiografía canónica se constituye como discurso ejemplificante, viril e imperial. Se establece como género literario en el siglo XIX y viene acompañado del deseo político de consolidar los Estados nacionales, así como de la necesidad de educar a los nuevos ciudadanos. Discurso caracterizado por la autorrepresentación del triunfo, el control autoritario sobre el texto y la celebración del individualismo, ha sido básicamente masculino. Al ofrecer la posibilidad de transformar el espacio privado en público, el escritor desenmascara su deseo de poseer autoridad bien sea política, literaria o cultural y, por tanto, de poseer la voz y el poder necesarios para acreditar su propia narración. Frente a este tradicional discurso, nacen muy diversas propuestas que abandonan la idea de autobiografía como un género estable y potencian en cambio la representación de la vida privada de sujetos que se quedaron rezagados, al margen del poder. Dentro de las diversas alternativas en que vida y obra pueden interconectarse más allá del canon o del deseo de imposición de un modelo, la recreación de la conformación de ese sujeto marginado levantó su voz para ser parte de la modernidad y posmodernidad en Latinoamérica. En tal sentido, la conforma-

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ción de ese sujeto a través de la palabra textual tomó forma de cartas, diarios personales, novelas, biografías y autobiografías, entre otros; textos que muestran su lugar en los más diversos procesos culturales del siglo XX. Consideramos que un tomo dedicado a esta problemática es un aporte importante para el estadio actual de los estudios culturales en Latinoamérica, porque cada uno de los textos presentes en este volumen desarrolla su marca particular sobre un aspecto de interés; a su modo, muestran que de ser una voz marginada o silenciada por el poder, pasa a ser centralidad de los relatos y, desde allí, rescata su presencia del olvido nacional, regional o ciudadano. El presente volumen está conformado por textos que buscan dar cuenta del proceso cultural de esa voz marginada que necesita del espacio textual para engranarse con un proceso que le compete y del que ha sido parte. Los estudios de este volumen estructuran a un sujeto en un tiempo que permite una reflexión sobre su legado y su aporte en la conformación de la cultura latinoamericana. Mg. Adlin de Jesús Prieto Rodríguez Dra. María Elena D’Alessandro Bello

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 19-36

ESTUDIOS Carlos Rojas Clavijo New York University  [email protected]

El desbarrancadero de Fernando Vallejo: Regreso melancólicO

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Resumen: El desbarrancadero (2001), de Fernando Vallejo, se presenta como una novela autobiográfica. Sin embargo, el texto interroga el estatus mismo de la escritura autobiográfica. No da testimonio de una serie de eventos que dan forma a una vida. El narrador está siempre de regreso, siempre en un ir y venir, entre Colombia y México, movido por la muerte. El relato es igualmente inestable, incapaz por completo de precisar al sujeto. Cuenta una serie de repeticiones, una serie de retornos que no refieren a una primera partida. Este artículo explora la constitución de ese sujeto, habitado por un vacío, constituido por una pérdida de la que no puede dar cuenta. Palabras clave: Fernando Vallejo, Novela colombiana, Autobiografía, Autorrepresentación, Trauma. Fernando Vallejo’s El desbarrancadero: Melancholy Return

Abstract: Fernando Vallejo’s El desbarrancadero (2001) presents itself as an autobiographical novel. However, it calls into question the status of autobiographical writing. It does not bear witness to a series of events that give shape to a life. The narrator is always returning, always going back and forth, between Colombia and Mexico, compelled to move by death. The narrative is equally unstable, totally incapable of pinpointing the subject. It tells a series of repetitions, a series of returns with no origi-

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 24 de febrero, 2016

M u n d o N u e vo (Año VII. N° 17. 2015) pp. 19-36 C. Rojas Clavijo — El Desbarrancadero de Fernando Vallejo: Regreso melancólico

nal departure. This article explores this coming into being of the subject, inhabited by a void, constituted by a loss of which no account can be given. Key words: Fernando Vallejo, Colombian Novel, Autobiography, Representation of the self, Trauma

El desbarrancadero (2001) parece ser una novela autobiográfica. Por una parte, incorpora algunos datos que podrían sugerir cierta identidad entre el narrador y el autor: el nombre que se desliza una sola vez en el texto, su itinerancia entre Colombia y México, la adjudicación al narrador de dos novelas de Fernando Vallejo, la foto de la portada en que según la página legal aparecen el autor y su hermano y que se corresponde con la foto de Fernando y Darío descrita en la novela. Se trata, sin embargo, de un texto en el que las instancias de lo autobiográfico se vuelven problemáticas. Pone en juego la grafía, la escritura, y su relación con la muerte, la propia y la de los otros. Pone en juego la vida, el carácter irreconciliable de la palabra vida, que pretende acoger e identificar dos términos que nunca han coincidido por completo y que los griegos llamaban zoe y bios (Agamben, 1998: 1). Pone en juego, en última instancia, la propiedad de la vida y la escritura: el autobiógrafo habla sobre una vida que nunca es completamente suya en una escritura que no le pertenece. Más importante es el hecho de que en El desbarrancadero se pone en juego la constitución de un sujeto, del sujeto que habla, “el de la voz, el que aquí dice yo, el dueño del changarro” (10). Es un sujeto que intenta estructurarse a partir de una serie de regresos, de un ir y venir entre Colombia y México, “el país de la coca y el país de la mentira” (36), de un ir y venir movido por la muerte. El propósito de las páginas que siguen es analizar la manera como el sujeto narrador se constituye y deconstituye en este movimiento de retorno repetitivo a lo perdido y a la muerte como instante de pérdida.

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1. El retorno del desheredado La ausencia de la casa paterna, e incluso el retorno a ella, se experimenta como despojo. En primer lugar, la ausencia está relacionada con una desposesión material. El que regresa lo hace como desheredado, como un “rey sin reino” (182). Este despojo de la herencia reverbera en varios sentidos. Por un lado, Fernando no solo es desposeído de los bienes materiales a los que tiene derecho como hijo primogénito. La palabra herencia tiene al menos dos significados en la novela. Cuando la madre amenaza con desheredarlo, Fernando le responde: “La ley colombiana te lo prohíbe. Aquí los padres les heredan forzosamente a los hijos todo, quieran o no quieran: los genes y los demás cachivaches viejos” (61). La herencia entonces es una cuestión de legalidad y atañe tanto a los bienes como a la genética, que en este caso se asocia especialmente al carácter. Fernando parece desposeído de ambas herencias, de los bienes materiales que no le han sido transmitidos y de la continuidad genética, del parentesco, de la que parece eximirse. A lo largo del texto se insiste en un discurso de la degeneración, de la transmisión por vía de la madre de mutaciones genéticas: “Yo calculo que entre los cien mil genes del Homo sapiens, en los Rendones hay cuando menos mil quinientos desajustados, y tienen que ver con el cerebro” (31). En sus hermanos y en su madre encuentra signos de la degeneración Rendón en mayor o menor medida, especialmente en el menor de ellos, el Gran Güevón. Sin embargo, no menciona nunca la posibilidad de que él mismo pueda participar de la genética que le hace tan aborrecible la herencia Rendón. De hecho, dice: “Yo no soy hijo de nadie. No reconozco la paternidad ni la maternidad de ninguno ni de ninguna. Yo soy hijo de mí mismo” (44). Esta ausencia en sí mismo de las marcas de pertenencia a la familia permanece inexplicada (y acaso inexplicable). La aparente ausencia de los genes Rendón en el narrador es un vínculo que se ha roto sin razón aparente, sin relato, aún contraviniendo la ley. Por otra parte, el despojamiento de la herencia tiene un sentido espacial. No solo se pierde una serie de bienes que deben 21

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transmitirse según la ley, sino que se pierde el espacio que se habitó. Esa pérdida del espacio se relaciona también con la genética, en este caso por la propensión de la madre a reproducirse desaforadamente: “Entregada con vesania a la reproducción, la Loca no entendió nunca que el espacio es finito, y que del mismo modo que no se pueden meter indefinidamente trastos en un desván o sardinas en una lata, así tampoco se pueden meter hijos en una casa” (64). El argumento que relaciona la reproducción desenfrenada con la usurpación del espacio es importante por varias razones. Primero, el mismo argumento se repite nuevamente en la novela, esta vez referido a la nación: “Hay que matar para abrir campo a los que nazcan pues el espacio es finito” (104). La relación del narrador con su casa parece ser una sinécdoque de su relación con la ciudad y con la nación. De hecho, habla de su casa como una “Colombia en chiquito” (159). La relación entre el individuo y la nación se imagina de manera continua con la relación de parentesco, y en esta última el aspecto genético es central. Las relaciones que el sujeto establece con el poder y la ley en el ámbito de la familia están atravesadas por la genética, por una forma impersonal del origen. La familia establece un sistema de transmisión y distribución de genes, bienes, nombres y poderes que la desviada vitalidad de los Rendón desquicia. Del mismo modo, la relación del sujeto con la ciudad y la nación, el carácter político del sujeto, están atravesados por el imaginario del parentesco y de la genética. La coincidencia de términos en el ámbito de la familia y de la nación es importante porque indica que el sujeto no puede pensarse a sí mismo, no puede pensar sus relaciones con los demás, sin tener en cuenta su cuerpo viviente, su vitalidad. De hecho, más que su vitalidad, deberíamos hablar de la vitalidad, ya que justamente lo que la vitalidad pone en cuestión son las relaciones de pertenencia, de propiedad: “No tenía pues ni ciudad ni casa, eran ajenas. Culpa del tiempo y de la proliferación de la raza” (54)1. Más que un drama familiar parti1

La coincidencia de términos entre la familia y la nación nos interesa por la historia de la continuidad de estos dos ámbitos en el discurso fun-

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cular, el personaje sufre la carencia de un lugar, propio o ajeno, el desplazamiento por una fuerza vital proliferante, desbordada, excesiva, que lo expulsa de la casa, de la ciudad, de la nación, que lo desgarra de sus lazos de sangre y de sus lazos políticos, y lo deja suspendido en el ir y venir en que se debate su vida. Por otro lado, el argumento es importante porque se trata de una proliferación demencial, a la que la Loca se entrega con vesania. La usurpación está íntimamente relacionada con la locura, con la ausencia de razón. Cuando Fernando habla de su casa, se corrige: “¿Pero de mi casa, digo? ¡Su manicomio, idiodacional en América Latina. En Foundational Fictions: The National Romances of Latin America, Doris Sommer establece un íntimo vínculo entre la pasión heterosexual y el patriotismo en la narrativa de fundación nacional en América Latina. Rebecca Earle también ha señalado la importancia del imaginario familiar en la constitución de las repúblicas latinoamericanas en el siglo XIX. La familia era el modelo según el cual la nación debía concebirse. El discurso fundacional que vincula familia y nación señala que hay un trasfondo sobre el que se escribe El desbarrancadero. Los textos de Fernando Vallejo parecen escritos para provocar escándalo, y de hecho lo provocan, pero en ocasiones parecen profanar objetos que han perdido en cierta medida su sacralidad y en ese sentido parecen una provocación anacrónica. Presentar al Papa, a la Iglesia o al presidente de la república de manera ignominiosa, aunque puede causar escándalo en círculos limitados, ciertamente no tiene el mismo efecto a principios del siglo XXI que en el siglo XIX o principios del XX. La diferencia es visible si oponemos la figura de Vallejo a la de Vargas Vila, a quien declara su precursor: “Empiezo a escribir en forma tan arrevesada, cortando a machetazos los párrafos, separando sus frases, por culpa de Vargas Vila, por la influencia maldita de ese escritor colombiano del planeta Marte que escribía en salmodia, pero, cosa curiosa, no para echarle incienso a Dios sino para excitar al prójimo” (39). No se puede ser Vargas Vila un siglo más tarde. Las declaraciones de Vallejo suelen despertar reacciones de indignación o de indiferencia, cuando no se las toma en serio. Pero ambas reacciones parecen omitir algo en el texto: el elemento de parodia que hay en los textos de Vallejo. La continuidad entre familia y nación nos obliga a considerar el elemento paródico, el canto paralelo, que hay en El desbarrancadero. Desde luego no podemos desarrollar en un texto de estas proporciones la relación de la novela con el discurso fundacional, porque nos desviaría de nuestro propósito. Sin embargo, sí es importante tener en cuenta el carácter paródico del texto, el hecho de que replica un cierto discurso sobre la vida y la política.

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ta!” (116). El despojamiento parece pasar necesariamente por la locura. Fernando es desplazado de su casa precisamente porque esta se convierte en un manicomio, regido por la Loca proliferante. No se trata, además, de una locura iluminada, sino de la locura ciega de lo viviente, una locura impersonal, cuya proliferación no obedece a ninguna racionalidad, ni siquiera a la de su propia supervivencia. Es la locura de los genes de “esta mala raza paridora” (94), de “esta raza asesina” (105) que se extermina a sí misma. Es una locura sin sujeto, que opera en el nivel de los genes, de lo viviente, radicalmente interior, constitutiva, y al tiempo extraña, incomprensible, ajena. Las relaciones genéticas en la novela, el vínculo que une al cuerpo con la familia, que marca su pertenencia al grupo de origen, perturban lo propio. La máquina reproductora de la Loca desplaza a los miembros de la familia de su lugar, reduce el espacio que les pertenece y al que pertenecen. El Gran Güevón, último vástago de la Loca, en quien se concentran sin falta todos los genes dañados de los Rendón, se apropia de la casa que por derecho le pertenecería al primogénito, al narrador: “la Loca y su engendro del Gran Güevón que de día en día, mientras papi se moría, se iba apoderando de ella [la casa]” (80). En el ámbito nacional la reproducción desmesurada también deriva en un desquiciamiento de lo propio: “Los pobres jamás compran –comenté–: Roban. Roban y paren para que vengan más pobres a seguir robando y pariendo” (13). Tanto en la familia como en la nación, la genética desquicia la ley que asegura la conservación y transmisión de la propiedad. Lo propio no se transmite por la ley de la primogenitura ni se conserva por la de la propiedad privada: la proliferación invade, roba, se apodera ilegítimamente de lo que no le pertenece por derecho.

2. Pérdida melancólica La casa de Medellín, la casa paterna, es el lugar al que se intenta regresar. Es también un lugar del que se vuelve a partir. Pero del que nunca se parte por primera vez. La novela comienza con dos escenas de regreso. Primero, la de Darío, que ha vuelto a 24

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la casa para morir. Luego, la de Fernando: “Volví cuando me dijeron que Darío, mi hermano, el primero de la infinidad que tuve se estaba muriendo” (8). A partir de allí, la narración vuelve obstinadamente al pasado, a la niñez, al tiempo que los hermanos han pasado juntos, pero a diferencia de otros relatos de regreso nunca se cuenta la partida original. El lector (y acaso el mismo narrador) no sabe las razones que provocaron la primera salida de la casa. No parece haber motivos para el exilio voluntario u obligatorio, no parece haber razones laborales, ningún otro tipo de compromiso que condujera al personaje a dejar su casa y su país. El haber partido es una condición inicial del narrador. Es, además, una condición dolorosa. Entre Colombia y México, “se debate hace mucho tiempo mi vida, de aquí para allá, de allá para acá, como pelota de ping-pong, yendo y viniendo, jugando contra sí mismo mi destino” (36). La identidad del narrador es inestable. No asume ni siquiera su condición de extranjero. No se identifica como tal. De hecho, casi no habla de su vida en México. No se trata de alguien que ha sido desarraigado de su casa y trasplantado en otro lugar. Se trata de alguien que está en un constante ir y venir, cuya vida no se establece, sino que se debate entre el aquí y el allá. Su identidad está en suspenso, en esa oscilación que acaba por despojarlo de cualquier suelo, propio o ajeno. Por otra parte, el hecho de que no se narre una primera partida convierte el relato en una serie repetitiva. Primero, porque cuenta un acto recurrente, el ir y venir del protagonista. En segundo lugar, porque narra varias veces escenas importantes, en particular dos: la llegada de Fernando a la casa y la llamada en que le cuentan sobre la muerte de Darío. El carácter repetitivo de la vida de Fernando parece incidir también en la estructura de la novela, que incorpora y problematiza en sí misma la repetición. Tanto la vida de Fernando como la estructura de la novela constituyen una secuencia repetitiva sin origen. La repetición no es nunca un simple regreso a un estado anterior. Tampoco es la repetición de un acto original.

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En la estructura de la novela, la repetición introduce la posibilidad de la diferencia, del desplazamiento. Esto es especialmente visible en la narración del anuncio de la muerte de Darío. En la primera versión, Fernando está en su apartamento de México y, al enterarse de la muerte de su hermano, él mismo muere de inmediato. En la segunda versión, Fernando recibe la noticia en el taxi, camino al aeropuerto de Río Negro, a donde dice ir para abandonar Medellín definitivamente. Podrían encontrarse otras contradicciones en los relatos repetidos. Lo importante es que ninguna versión adquiere primacía sobre las otras, ninguna puede reclamar para sí más valor de verdad que las otras. Al contar y recontar las mismas escenas, el texto interroga su propio valor referencial como autobiografía. Sobre esta Jean Starobinski afirma: A biography of a person written by himself: this definition of autobiography establishes the intrinsic character of the enterprise and thus the general (an generic) conditions of autobiographical writing. But this is not merely the definition of a literary genre: in their essentials, these conditions ensure that the identity of the narrator and the hero of the narration will be revealed in the work (73).

Desde luego, la novela está lejos de pretender ser el relato exacto de los hechos de una vida. El juego de repeticiones y retornos no conduce al lector hacia la revelación final de una identidad. Al contrario, parece llevarlo a constatar que hay un vacío allí donde las convenciones del género autobiográfico lo inducen a esperar el desvelamiento de un rostro. Sin embargo, estas escenas le dan un matiz específico al cuestionamiento de la referencialidad: la escritura no refiere una serie de hechos originales, precisamente por su carácter de repetición. Las tecnologías de iterabilidad, como el lenguaje o la fotografía, introducen siempre la diferencia, y con ella la posibilidad de la mentira o de la literatura. Nunca remiten simplemente al origen, nunca funcionan simplemente como referencia. Como veremos más adelante, esa imposibilidad tiene un papel fundamental en la novela, ya que no solo se trata de un texto aparentemente autobiográfico, y que por tanto abre

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la pregunta de su valor testimonial, sino que además pone en escena todo el tiempo la ansiedad de recobrar el pasado mediante estas tecnologías de repetición. Fernando vuelve con la excusa de cuidar a su hermano durante la enfermedad. Pero aparte de eso, todo el tiempo rememora con él el pasado compartido, intentando recobrar la memoria de los días perdidos. Darío, por su parte, pasa los últimos días de su vida “en el jardín, hojeando el viejo álbum de fotos y hablando, hablando, hablando, delirando, mezclando historias de tiempos idos más venturosos” (169). El hecho de que la vida de Fernando también se narre como una serie repetitiva de retornos y partidas, por otro lado, apunta quizá a uno de los enigmas centrales del texto. En este caso, la repetición tampoco parece remitir a un momento original de ruptura. En el relato hay fundamentalmente dos tiempos: “los tiempos idílicos de mi niñez remota” (23) y, por otra parte, el tiempo de los múltiples retornos imposibles, el tiempo de un mundo irremediablemente ido y el del intento por recuperarlo. Entre ambas secuencias hay un vacío: “¡Y qué hace que éramos niños! Se nos habían pasado los días, los años, la vida, tan atropelladamente como ese río Medellín que convirtieron en alcantarilla” (7). El paso de un tiempo al otro está ausente en el relato; permanece desconocido para el lector y aparentemente para el mismo narrador. Ese vacío organiza la narración y la vida de Fernando. No se trata de una sucesión de hechos que lleven al protagonista al estado en que se encuentra, que le den sentido a su vida. Se trata de un tiempo perdido y del intento fallido y compulsivo de recuperarlo2. La ruptura no obedece a ninguna racionalidad, es radicalmente incomprensible. Fernando no logra estabilizarse como sujeto. Está suspendido en el ir y venir, en la repetición, en el 2

En “Remembering, Repeating and Working Through” (1914), Freud habla por primera vez de la compulsión de repetición. En este texto, opone la memoria a la acción repetitiva: “the patient does not remember anything of what he has forgotten and repressed, but acts it out. He reproduces it not as a memory but as an action; he repeats it, of course, without knowing that he is repeating it” (150). El carácter compulsivo de la repetición podría sugerir la idea de que la estructura autobiográfica se presenta como síntoma.

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eterno retorno a esa escena de ruptura que nunca se produce. En “Trauma, Absence, Loss”, Dominick LaCapra distingue los términos ausencia y pérdida. Según él, la ausencia no es un evento histórico: “By contrast, the historical past is the scene of losses that may be narrated” (1999: 700). Más adelante dice: When absence itself is narrativized, it is perhaps necessarily identified with loss (for example, the loss of innocence, full community, or unity with the mother) and even figured as an event or derived from one (as in the story of the Fall or the oedipal scenario) (701).

El desbarrancadero parecería poner en escena una ausencia que no ha podido convertirse en pérdida, que no ha podido narrarse, que continúa asediando al personaje, y que constituye el punto vacío que los repetidos regresos no logran recobrar. El vínculo con la madre (tanto emocional como genético), el sentido de propiedad (tanto la herencia perdida como el sentido de pertenencia de Fernando a la casa, la ciudad, la nación), la niñez idílica: todas estas son ausencias que no han podido narrarse, explicarse, comprenderse. Son ausencias que no han podido convertirse en pérdida. Aparte de estos vínculos, la novela pone en escena la pérdida de la pérdida, de la posibilidad de hacer comprensible narrativamente la ausencia. Acaso Fernando no regresa repetidas veces con la intención de recobrar lo perdido. Sabe de antemano que no se restablecerá el vínculo con la casa; tampoco quiere hacerlo. Cuando Darío le pide antes de morir que se reconcilie con la Loca y con el Gran Güevón, Fernando se niega. Acaso el continuo ir y venir constituye un intento desesperado por recuperar la pérdida más que lo perdido, por revivir el momento de ruptura original para poder comprenderlo: tarea imposible también. En su artículo, LaCapra relaciona sus términos ausencia y pérdida con un texto relativamente temprano de Freud: “Duelo y melancolía”3, de 1917. En él, Freud expone dos maneras de reac3

Se sigue en este caso una versión digital cuyo link está incluido en las referencias del presente artículo.

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cionar a la pérdida de un objeto amado. El duelo es la elaboración de una pérdida: “Cada uno de los recuerdos y cada una de las expectativas en que la libido se anudaba al objeto son clausurados, sobreinvestidos y en ellos se consuma el desasimiento de la libido” (versión digital: s/p). En la melancolía el trabajo del duelo no puede completarse, porque la pérdida no ha sido completamente comprendida: “él [el melancólico] sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él” (idem: s/p). La melancolía provoca un proceso en que el sujeto acaba por incorporar en sí mismo el objeto perdido. Freud retoma el proceso melancólico en un texto posterior, “The Ego and the Id” (1923) y le da un giro importante: We succeeded in explaining the painful disorder of melancholia by supposing that [in those suffering from it] an object which was lost has been set up again inside the ego –that is, that an object-cathexis has been replaced by identification. At that time, however, we did not appreciate the full significance of this process and did not know how common and how typical it is. Since then we have come to understand that this kind of substitution has a great share in determining the form taken by the ego ([1923] 1989: 23).

Del proceso de la melancolía me interesan varias cosas para el análisis de El desbarrancadero. En primer lugar, como ya dije, el hecho de que se trata de una pérdida incomprensible o, en términos de LaCapra, de una ausencia sin pérdida. Según Judith Butler, “melancholia originally meant, to a certain extent, not knowing” (2004: 22). En segundo lugar, la idea de que se trata de un proceso que dista de ser excepcional; por el contrario, es constitutivo del sujeto. De hecho, Freud afirma que es posible suponer que “the character of the ego is a precipitate of abandoned object-cathexes and that it contains the history of those object choices” (1989: 24). La constitución del sujeto supone entonces la incorporación de una pérdida incomprensible. En el caso de El desbarrancadero, la vida de Fernando se debate en el ir y venir, en la imposibilidad de comprender el despojamiento de la casa, pero también se debate en su comercio con la muerte, con sus muertos. La muerte da lugar al regreso. Se

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vuelve no solo a la casa, sino a los que van a morir y a los que han muerto y que se incorporan en Fernando.

3. El otro como lugar de retorno ¿Por qué la muerte provoca el regreso? Es posible pensar que en el regreso hay algo de culpa, por haber abandonado a los que mueren, por sobrevivirlos, porque ellos mueren en lugar de uno. Es posible que el regreso sea el antídoto contra una culpa futura: ayudarle a morir, al otro, para evitar el remordimiento de dejarlo morir solo. Quizá sea necesario presenciar la partida del otro para poder hacer su duelo. Es posible que en El desbarrancadero el regreso esté relacionado con la culpa; sin embargo, el regreso por la muerte también parece producir en la novela otra serie de problemas. En primer lugar, ¿quiénes son los muertos? El padre, Darío, la abuela se distinguen de otros personajes por varias razones. La más obvia es que están muertos o a punto de morir. Por otro lado, hay gestos de reconocimiento entre ellos y el narrador: hay empatía entre Fernando y la abuela, entre él y su padre, entre él y Darío: “al final Darío tenía el alma sincronizada con la mía” (158). Al contrario, el Gran Güevón “[a]brió y ni me saludó, se dio vuelta y volvió a sus computadoras” (9), y la Loca lo saluda solo indirectamente, porque Fernando “ni la determinaba” (21). Con los muertos hay la posibilidad de identificación, se representan como humanos de manera casi realista. Otros personajes, en cambio, se representan como caricaturas. Esos personajes se convierten en tipos con los que es imposible identificarse: la Loca, el Gran Güevón, Juana Pabla Segunda la travesti. Estaríamos tentados a decir que el lenguaje paródico deshumaniza a los personajes: la Loca, por ejemplo, más que ser humano resulta bestia proliferante y máquina reproductora. Los muertos también se caracterizan por el uso de la lengua. La Loca habla muy poco y el Gran Güevón, en quien están prendidos todos los genes Rendón, en quien se exacerba la degeneración de la familia, no habla nunca. Por oposición a ellos el padre

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y la abuela hablan con frecuencia. De hecho, la abuela transmite lenguaje: “¡Fatalismo! Esa palabra, ya en desuso, la aprendimos de la abuela” (7). Darío también habla y es con él, junto a él, que Fernando intenta recobrar el tiempo perdido. Este juego de diferencias no es sistemático. Silvio es un hermano muerto que apenas se menciona en la novela, a cuya muerte no asiste el narrador y que no habla nunca. Sin embargo, sí hay una marcada tendencia a caracterizar a los muertos por su uso de la lengua y por el vínculo que se da entre ellos y el narrador. Podría suponerse que esta coincidencia admite al menos dos lecturas. En primer lugar, la novela contaría la pérdida de aquellos a quienes el narrador puede reconocer como interlocutores, mientras que aquellos privados de la palabra, aquellos que no lo reconocen, sobreviven. El hecho de que unos mueran y los otros sobrevivan no parecería entonces contingente, arbitrario. Por otro lado, cabe preguntarse si acaso la muerte no es que sobreviene a quienes funcionan como interlocutores, sino que convierte al otro, justamente, en alguien a quien dirigirse, a quien volver, a quien recordar: ¿En qué medida es la muerte, la partida acontecida o próxima, la que convierte a estos personajes en el otro al cual se regresa? George van den Abbeele afirma que “home can only exist as such at the price of being lost” (1992: xix). ¿Es posible pensar lo mismo de los muertos? ¿Es posible que se conviertan en lugares de retorno precisamente en virtud de su partida? De ser así, el retorno a los muertos en El desbarrancadero parecería solidario con el proceso de incorporación melancólica que describe Freud. La pérdida de un vínculo incomprensible conduce a la incorporación del objeto perdido por identificación. Los muertos y los moribundos en la novela son seres con quienes puede haber identificación; los vivos, los que permanecen, son máquinas, caricaturas animalizadas, materia viviente impersonal. Convertir a los muertos y a los moribundos en otro con quien puede haber identificación, reconocimiento, puede ser un primer paso en el proceso de incorporación melancólica. El narrador insiste obsesivamente en la carga de sus muertos, en que él mismo es el sedimento de los muertos que se han ido

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incorporando a él. Cuando habla de las expresiones que usa y que fueron aprendidas de la abuela, dice: “no habías muerto, seguías viviendo en mí, extraviada en mis pensamientos” (120). Cuando el papá pregunta qué habrá después de la muerte, Fernando le responde: “Uno no es más que unos recuerdos que se comen los gusanos. Cuando vos te murás seguirás viviendo en mí que te quiero, en mi recuerdo doloroso” (82). Corporalmente, incluso, el narrador parece compuesto por los otros, por los muertos: “tengo las dos córneas trasplantadas de sicarios y veo por todas partes policías” (26). Fernando llega a definirse a sí mismo como “una mísera trama de recuerdos” (178). La casa, como home, como lugar al que se anhela regresar, existe solo al precio de su desaparición. Acaso el otro constitutivo del yo, el otro incorporado al yo, existe como tal, puede reconocerse como tal, solo ante su ausencia o ante su inminente desaparición. El rastro de la madre viva, por ejemplo, se desconoce; Fernando parece ignorar su herencia Rendón. En él se reconoce solo la huella de los que se han perdido o se están perdiendo. Darío, a quien la enfermedad poco a poco va desapareciendo. Papi, a quien se nombra con esa palabra infantil; incluso vivo, el padre ya se ha ido, porque es el papi de la niñez perdida: su nombre ya lleva inscrita la muerte. Ahora bien, la pérdida es incomprensible. Puede saberse a quién se pierde (papi, Darío, la abuela) o qué se pierde (la herencia, la casa, la ciudad), pero no se entiende lo que se pierde en ellos, no se entiende el vínculo que no une a un yo constituido con otro, sino que constituye a ese yo, que está incorporado en él. En esa medida, el propio yo se vuelve inescrutable para sí mismo. “I am not fully known to myself”, dice Judith Butler, “because part of what I am is the enigmatic traces of others” (2004: 46). El regreso al otro es un ejercicio autobiográfico. Se regresa para comprender los vínculos que constituyen al yo, las pérdidas que constituyen al yo. Fernando regresa al otro, también, para que este le ayude a recobrar su pasado, a rememorar su vida. Fernando regresa para cuidar a Darío en sus últimos días, pero la ocupación cotidiana de los hermanos se convierte en un ejer32

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cicio de memoria: “Nadie tuvo en la cabeza tantos recuerdos compartidos conmigo como él” (24). Recordar, en la novela, nunca es una operación interior, no es la búsqueda de un pasado presente en uno mismo como memoria. Recordar siempre requiere del otro y requiere de un medio. Requiere un medio, bien sea la palabra o la fotografía. Esa necesidad de un medio, como indicamos hace algunas páginas, hace ya que la tarea de recuperación de la memoria sea imposible. El lenguaje es incapaz de referir lo que está fuera de él: “no se hagan ilusiones con las palabras que son bien poca cosa: torpes, imprecisas, mendicantes, incapaces de apresar la cambiante realidad que se nos escapa como un río que pretendiéramos agarrar con la mano” (124-125). La fotografía, que parece ser el registro del pasado, mediado apenas por la transparencia del lente, tampoco permite la recuperación de la memoria, hasta el punto en que Fernando no se reconoce en su propia imagen: “¿Ésos fuimos nosotros? ¡Cuánta agua ha arrastrado el río!” (158). Recordar es un ejercicio de regreso imposible y doloroso: “el que se pone a recordar se jodió porque el pasado es humo, viento, nada, irrealizadas esperanzas, inasibles añoranzas” (126). Fernando vuelve al pasado, a lo perdido, en un gesto repetitivo, “como un alma en pena que vuelve a desandar los pasos” (126). Recordar también requiere del otro que sirve como guía o como testigo; recordar siempre implica contarle a alguien el pasado o, en el caso de los hermanos, contarse recíprocamente. El hermano moribundo parece servir de guía, de acompañante, en el mundo de los muertos, en el pasado poblado rara vez por quienes aún viven, poblado sobre todo por quienes han partido. El otro parece ser el vórtice de los regresos de Fernando. Se vuelve al otro, que acaba constituyendo al yo como recuerdo doloroso, como sustancia viviente, como un habla repetida. Se vuelve por el otro, que ha partido o está a punto de partir. Se vuelve con el otro, como acompañante y testigo en el ejercicio de la memoria. Sin embargo, ese regreso es imposible, porque el otro está siempre perdido de antemano, está muerto o muriendo.

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El ir y venir de Fernando, movido por la muerte, parece estar motivado por la necesidad de comprender esa pérdida, de narrarla, de presenciarla; la necesidad de recuperar la pérdida del otro como un evento que puede narrarse. Pero a pesar de que regresa explícitamente a presenciar la muerte, siempre hay en el último instante un movimiento sin explicación que le impide contemplar en su totalidad el momento de la pérdida. El último regreso se interrumpe abruptamente y sin razón aparente antes de la muerte de Darío: “A las cinco de la mañana me levanté, me vestí, metí mi ropa en mi maleta y pedí por teléfono un taxi para el aeropuerto. Me marchaba sin despedirme de Darío, sin decirle adiós” (190). La muerte del padre, por otro lado, parece darle a Fernando la posibilidad de reapropiarse de sí mismo como sujeto. Por una parte, le da un sentido de agencia que no ha tenido con las otras pérdidas, ya que él decide ayudarlo a morir más pronto. Por otra, ese acto parece ofrecerle la posibilidad de comprender el sentido de su vida: “En ese instante comprendí para qué, sin él saberlo, me había impuesto la vida, para qué había nacido y vivido yo: para ayudarlo a morir. Mi vida entera se agotaba en eso” (132). Sin embargo, en todo el episodio hay un juego de miradas que hace problemática esa reapropiación. En primer lugar, cuando va al baño para alcanzar el veneno, se ve a sí mismo como otro en el espejo y habla de sí en tercera persona: “vi sus ojos mirándome con un cansancio infinito” (130). El acto que aparentemente le permite comprender la totalidad de su vida lo convierte en otro, en un extraño, un “viejo pendejo” (130). Cuando entra al cuarto de su padre, narra lo que acontece: “sus ojos suplicantes se cruzaron con los míos por última vez. ¿Qué me quería decir? ¿Que lo ayudara a vivir? ¿O que lo ayudara a morir? A vivir, por supuesto, él nunca quiso morirse. Desvié mis ojos de los suyos a la botella de suero” (131). Y más adelante: “[m]e levanté de la cama y me dirigí a un rincón del cuarto donde no me pudiera ver”. Finalmente, vuelve a su lado: “sus ojos vidriosos, perdidos, miraban al techo”, y presencia el instante de la muerte: “Lo miré cuando sus ojos se inmovilizaban en el vacío” (132). Parece 34

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haber algo en la mirada del otro, del que está muriendo, que es intolerable, que no puede mirarse más que de manera oblicua. Fernando debe desviar los ojos de la mirada suplicante que lo interpela en el instante de la muerte. Debe hacerse a un lado, donde pueda escapar de esa interpelación y solo puede llevar a cabo su propósito mientras los ojos del padre miren al techo o al vacío. No se puede mirar la muerte a los ojos. Solo se puede mirar al otro que muere como tercera persona, nunca como segunda persona. Por eso Fernando evade la mirada suplicante del padre y abandona Medellín sin despedirse de Darío.

4. Epílogo A lo largo de estas páginas he querido mostrar cómo El desbarrancadero se organiza a partir de una serie repetitiva de retornos. Se trata, además, de una serie que no tiene primer término. La falta de ese primer término es crucial en este texto autobiográfico, porque no permite convertir la vida en narración. Hay un punto vacío que hace incomprensible la ruptura con la casa, con la familia, con la herencia, con el origen, con los otros que se han ido incorporando al narrador, que lo constituyen. Ese punto vacío parece provocar el retorno repetido a una escena de ruptura por excelencia: la muerte. Sin embargo, siempre hay algo en la muerte del otro cuya mirada es intolerable, algo que no se puede presenciar. Darío, el padre, la abuela, habitan a Fernando, lo constituyen. Sin embargo, él no puede narrar su muerte, no puede presenciarla, así como no puede dar cuenta de su primera partida de la casa. La pérdida del otro y la casa permanecen radicalmente incomprensibles, y el regreso no permite siquiera recuperar la pérdida como tal. La pérdida de la casa y de sus muertos constituye y deconstituye a Fernando, lo deja en suspenso, hace que su vida se debata en un continuo ir y venir. Su imposibilidad de narrar la pérdida, sus constantes retornos infructuosos, dan testimonio del carácter melancólico del regreso. Nunca se vuelve al hogar. Siempre se llega a otro lugar. Ese desplazamiento, la diferencia entre el lugar que se deja y el lugar al que se regresa, es radicalmente incognoscible.

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Referencias Abbeele, George van den. “Introduction: The Economy of Travel”, en Travel as Metaphor: From Montaigne to Rousseau. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. Agamben, Giorgio. Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford University Press, 1998. Butler, Judith. Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. London and New York: Verso, 2004. Earle, Rebecca. “Rape and the Anxious Republic”, en Hidden Histories of Gender and State in Latin America. Dirham and London: Duke University Press, 2000, pp. 127-146. Freud, Sigmund. The Ego and the Id. London and New York: Norton, 1989. “Duelo y melancolía”. Disponible en: http://www.herreros. com.ar/melanco/dymfreud.htm [Consultado: 20/12/2009]. “Remembering, Repeating and Working-Through (Further Recommendations on the Technique of Psycho-Analysis II)”, en James Strachey (ed.). The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (1911-1913), Volume XII. London: Hogarth, 1964, pp. 145-156. LaCapra, Dominick. “Trauma, Absence, Loss”. Critical Inquiry. Vol. 25, No. 4 (1999): 696-727. Sommer, Doris. Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California Press, 1991. Starobinski, Jean. “The Style of Autobiography”, en James Olney (ed.). Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton: Princeton University Press, 1980, pp. 73-83. Vallejo, Fernando. El desbarrancadero. Bogotá: Alfaguara, 2001.

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 37-69

Alina Peña Iguarán Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO), Departamento de Estudios Socioculturales  [email protected]

Infantilización de la Revolución Mexicana: (des)montajes de la historia desde la autobiografía en la obra narrativa de Nellie Campobello

2 Resumen: Esta lectura pretende explorar en Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937), de Nellie Campobello, la autobiografía a través del discurso infantilizado donde la autora configura la autorrepresentación de su yo y a la vez propone un abordaje de la Revolución Mexicana diferente a la que se presenta en textos canónicos como El águila y la serpiente (1928) y Ulises criollo (1935), por mencionar algunos. En este sentido interesa indagar el discurso autobiográfico infantilizado en cuatro dimensiones: 1) como estrategia (des)figuradora del yo autobiográfico y de una colectividad regional; 2) como un lenguaje autorizado para reivindicar la Revolución a nivel no solo regional, sino familiar y doméstico; 3) como una crítica desde la memoria a la configuración “intelectual” que monumentaliza la Revolución Mexicana y por tanto obnubila las diferencias de los otros; y 4) como propuesta poética para llegar a develar /configurar otra verdad histórica. Palabras clave: Nelly Campobello, Las manos de mamá, Cartucho, Autobiografía, Revolución Mexicana, Crítica de la memoria.

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 21 de marzo, 2016

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The Mexican Revolution Infintilized: Dismantlements of History from Autobiography in the Works of Nellie Campobello

Abstract: The present work intends to explore the dimension of the autobiographical discourse in the texts Cartucho and Las manos de mamá by Nellie Campobello where the author infantilizes herself to configure a self-representation, while proposing an approach to the Mexican Revolution different than what has been depicted by canonic texts, such as El águila y la serpiente and Ulises criollo, among others. According to the aforementioned, it is my interest to look into Campobello’s narrative from four aspects where the infantilized discourse function as: 1) a de-construct strategy of both the autobiographical self and the biography of a regional collectivity; 2) an authorized language to vindicate the Revolution not only at its regional level, but at its domestic level as well; 3) a narrative tactic from the memory to question the representation and role of the “intellectual” that monumentalizes the Mexican Revolution and conceals other different; and 4) a poetic proposal to reveal and configure the other historical truth. Key words: Nelly Campobello, Las manos de mamá, Cartucho, Autobiography, Mexican Revolution, Critic of Memory

Ellos la demostraban con el rifle en la mano, en momentos en que las gentes de ideas, los intelectuales, los escritores, no podían hablar, ni estar unificados, como sucedió después Nellie Campobello Apuntes de la vida militar de Francisco Villa

En 1960 Nellie Campobello escribe en el “Prólogo” a Mis libros que por el amor que le guardaba a la “verdad” y la “justicia” se vio obligada a escribir sobre la Revolución Mexicana treinta años atrás, cuando publicara Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937). Y redefine su proyecto literario en términos de una ética social e histórica cuando afirma que “no era correcto

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el hecho de que, sabiendo yo las cosas, no las dijera” (341). Para cumplir el objetivo, justifica la creación de una voz específica con la cual narrar los hechos del pasado: Busqué la forma de poder decir, (…) necesitaba una voz, y fui hacia ella. Era la única que podía dar el tono, la única autorizada: era la voz de mi niñez. Usar de su aparente inconsciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir sincero y directo (339, el énfasis es mío).

La autobiografía como táctica de la reivindicación históricopolítica y con ello una determinada forma narrativa componen un interesante eje que aparece, de forma constante, no solo en la obra de Nellie Campobello sino, como Jorge Aguilar Mora comenta, en los textos de este “género”, conocido como la “novela de la Revolución Mexicana”. Aguilar Mora destaca la importancia de explorar cómo se establece una relación intensa entre autobiografía, reivindicación histórica y forma narrativa (14), ya que a partir de la interacción de estos tres se desprende la forzosa reflexión sobre las apuestas políticas entre “el discurso individual y el colectivo, [y] la relevancia de la imaginación en la verosimilitud histórica” (15). Esta lectura pretende explorar en Cartucho y Las manos de mamá la autobiografía a través del discurso infantilizado donde la autora configura la autorrepresentación de su yo y a la vez propone un abordaje de la Revolución Mexicana diferente al que se presenta en textos canónicos como El águila y la serpiente (1928), de Martín Luis Guzmán, y Ulises criollo (1935), de José Vasconcelos, por mencionar algunos. En este sentido interesa indagar el discurso autobiográfico infantilizado en cuatro dimensiones: 1) como estrategia (des)figuradora del yo autobiográfico y de una colectividad regional; 2) como un lenguaje autorizado para reivindicar la Revolución a nivel no solo regional, sino familiar y doméstico1; 3) como una crítica desde la memoria a la configuración “intelectual” que monumentaliza 1

La revolución villista tuvo lugar en el territorio que comprende el sur de Chihuahua y el norte de Durango. El norte de la República Mexicana.

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la Revolución Mexicana y por tanto obnubila la diferencia; y 4) como propuesta poética para llegar a develar/reconfigurar otra verdad histórica. Teresa M. Hurley comenta que el trabajo de Campobello differ[s] from any other novel of the Revolution by challenging two particular myths: that of Pancho Villa as a murderous bandit, and the myth of the Mexican mother as a Madonna figure or madre abnegada (self-sacrificing mother) (2003: 8).

Considero que la obra narrativa de Campobello instala un tercer aspecto relacionado con el corpus de la “novela de la Revolución Mexicana”: por un lado, la crítica (en Las manos de mamá de manera más explícita que en Cartucho) frente al “discurso intelectual” (en palabras de la autora) de la Revolución y, por otro, la inclusión de la perspectiva de la infancia como un discurso autorizado para aproximarse al conocimiento “real” de la guerra; perspectiva que está asociada a la experiencia vital e inmediata de la lucha, así como a quienes la protagonizaron y a los motivos que los impulsaron a participar en ella. El proyecto, entonces, de “la Centaura del Norte”, como la llama Irene Matthews, comprende dos objetivos: proveer de legitimidad y reconocimiento histórico a los revolucionarios villistas y cuestionar el “discurso intelectualizado” como generador interpretativo homogeneizante del relato histórico nacional. El mismo año en que Campobello publica su obra, reunida bajo el título Mis libros, Antonio Castro Leal edita los dos tomos de La novela de la Revolución Mexicana donde la autora es incluida. La antología de Castro Leal consagra y reconoce autores (Campobello es la única inclusión femenina) que desde hacía tiempo ya ocupaban un sitio importante en el canon literario, me refiero a Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán y José Vasconcelos, principalmente. Se podría pensar que al ser parte del canon su posición dentro del campo cultural sería muy distinta a la que despliega en el “Prólogo” de Mis libros: se autorrepresenta como una voz crítica y marginal. El “Prólogo” se construye como una plataforma donde dramatiza una polémica literario-política. Esta recapitulación le da una dimensión 40

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política mucho más densa a sus textos. Con esto no quiero decir que dicha agenda no existiera en el momento de la escritura de Cartucho; más bien, propongo una lectura del “Prólogo” como el intento por unificar y re-dimensionar su obra y con ello delimitar las identificaciones del yo autobiográfico frente a la intelectualidad mexicana de los años sesenta2. El proyecto autobiográfico se posiciona en una disputa por poseer un “espacio ético, estético y político, subvirtiendo los límites, nunca precisos entre público y privado y tornando también indecible la distinción entre centro y margen” (Arfuch, 2013: 19). En este sentido, la configuración del yo comienza en la introducción donde inscribe, en la relación indisociable entre poética y política, una apuesta que la autora sitúa frente al campo literario de los años treinta. Campobello contextualiza su labor siempre en estos términos: “Comprendí que decir verdades me ponía en una situación de gran desventaja frente a los calumniadores organizados”, y añade, “me ponía en peligro de que me aplastaran aquellas voces enemigas, siempre incrustadas en lugares estratégicos de la más alta autoridad” (340). Resulta interesante considerar que la misma escritora describe su juventud abrigada por la comodidad de dos amparos: su nombre y posición, además de contar con el cariño de los “poderosos” y de los elogios de la prensa (340). Incluso comenta la anécdota en la que se afirmaba que el presidente Elías Calles tenía Cartucho como libro de cabecera. 2

La relación entre Campobello y la política cultural nacional sin duda varía entre los años del callismo (1924-1928, incluyendo el maximato 1929-1934) y el sexenio presidencial de Miguel Alemán (1946-1952). En este largo periodo se desempeña como directora de la Escuela Nacional de Danza (END), cargo que ocupa desde 1937 hasta 1984. La trayectoria está documentada por Irene Matthews en Nellie Campobello, la Centaura del Norte. Jorge Aguilar Mora rastrea también algunos de los posibles cambios ideológicos que entran en juego entre la primera (1931) y la segunda edición (1940) de Cartucho. Para Aguilar Mora estos cambios “se deben probablemente a la reevaluación que intentó hacer el gobierno cardenista de la figura de Villa apoyando totalmente la filmación de la novela de Muñoz, ¡Vámonos con Pancho Villa!” (25).

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No obstante, ese medio cultural óptimo despierta un conflicto ético respecto a su labor intelectual en relación con la idea de adquirir un compromiso social e histórico. Aunque Campobello haya sido la única escritora compilada en la antología de Castro Leal, es un hecho que para la década de los sesenta3 su obra y posición en la arena intelectual no gozaban de la visibilidad que tenían, por ejemplo, Mariano Azuela o Martín Luis Guzmán. Esta ambigua condición de estar presente, ser incluida, ocupar puestos importantes en el ambiente cultural y, a la vez, no tener el mismo rango ni recibir la misma atención pública4, hacen que su lugar en la escena artística sea compleja. Por otro lado, esta ambigüedad se puede trasladar al terreno de lo ético, desencadenando un dilema para la autora. Campobello no esconde el hecho de haber sido parte de un grupo privilegiado, social y artísticamente, que la validó e incluyó, pero en términos simbólicos de autorrepresentación se asume miembro de otro grupo

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En 1965 Emmanuel Carballo comenta que “Nellie Campobello es, en la literatura mexicana contemporánea, una figura aislada. Lo peculiar de su sensibilidad y estilo la instalan en un sitio aparte. Su obra no entronca, visiblemente por lo menos, con nuestras obvias corrientes narrativas; por otra parte, su obra influye apenas en las de los nuevos escritores” (327).

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En 1999, gracias a las gestiones de Irene Matthews, artistas y la Comisión Nacional de Derechos Humanos del Distrito Federal, se llevaron a cabo gestiones para re-abrir el caso de Nellie Campobello y así aclarar su paradero, pues la última vez que se la había visto en público fue en 1985. Se descubrió que había muerto hacía 12 años y que estaba enterrada en un panteón de Progreso, Hidalgo. Desde 1983 Claudio Fuentes Figueroa y Cristina Belmont (exalumna de la bailarina) habían tomado poder de todos los bienes de Campobello. En 1985 el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), ante ciertas irregularidades, denuncia a la pareja por secuestro. En aquel momento Campobello rechazó ante el juzgado las versiones del presunto secuestro. Lo que es cierto es que a partir de ese momento no se vuelve a ver a la bailarina y al poco tiempo deja de cobrar en el INBA. Nellie Campobello poseía obras importantes (telones de coreografía, pinturas y bocetos) de José Clemente Orozco, Carlos Mérida y Roberto Montenegro. Parte de este material desapareció justo en el periodo que la pareja Belmont-Fuentes se hacen cargo de ella.

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social que histórica y geográficamente había estado en la periferia del discurso hegemónico cultural post-revolucionario5. Durante el periodo del callismo y el maximato (1924-1934), la política cultural promueve la producción literaria orientada a los temas revolucionarios; sin embargo, el tratamiento que se le da a la revolución villista no deja de ser despectivo. Campobello se erige como una voz que reta varios de los lineamientos oficiales del Estado cultural callista en al menos tres aspectos importantes. En primer lugar, la agenda cultural estatal del presidente Elías Calles consiste en convertir la Revolución en proyecto a futuro, monumentalizándola y desvinculando el ayer del presente. Esto, si no cancela por completo el pasado, sí lo solidifica en la mueca que reduce la guerra a una época destructiva, violenta y caótica que es necesario petrificar. En segundo lugar, la figura de Francisco Villa, así como su ejército y lucha, está sujeta a esa etapa que se interpreta como estéril, y por tanto despojada de cualquier valor político y de identificación social. Y finalmente, es necesario comentar una paradoja: la década de los treinta fue abundante en términos de producción narrativa sobre Villa, pero esto no implicó la inclusión de su figura en la familia postrevolucionaria, sino que, más bien, se constituyó como un icono legendario, salvajemente contradictorio y enigmático. La representación literaria de Francisco Villa está supeditada, de acuerdo con Max Parra, a las condiciones de clase y cultura: Writers and journalists were mostly of urban, middle-class background. (…) Therefore their treatment of Villa was broadly compatible with the regime’s ideology and the dominant culture. (…) The political motivations behind Villa’s actions were seldom emphasized, or were brushed aside. In post-revolutionary Mexico, particularly among the upper and middle classes (though also among some segments of the masses), politics was still perceived to be a matter reserved for “civilized” men (2005: 19-20). 5

Elena Poniatowska cuestiona la marginalidad que la autora se adjudica, pues dice que esta no concuerda cabalmente con el rol público que llegó a dominar en el sexenio alemanista.

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Campobello legitima, precisamente, la lucha villista enunciando su discurso desde la heterogeneidad de retratos, anécdotas diversas que no responden a un hilo narrativo unitario. Además se arraiga y resignifica ese pasado brutal que el pensamiento hegemónico incluye desde la marginalidad. La autora se asume hermana de los villistas y autoriza su testimonio no solo a partir de la experiencia personal, sino de la de una colectividad diversa y singular; es decir, construye su imagen en relación con una genealogía, orígenes e identificaciones fincados geográfica e históricamente en un espacio cultural y políticamente confinado. De esta manera, establece que sus héroes son aquellos proscritos de la “familia revolucionaria”6. Articular la historia implica un proceso de identificación, de traer, como ella misma lo menciona, “su voz [la de sus héroes de la infancia] a mi voz” (343). En 1960 este propósito sigue manteniendo una función rectora en su proyecto político literario, pues prolonga un escenario simbólico donde autorizar la historia del villismo está íntimamente relacionado con la necesidad de preservar su propia imagen en términos históricos y políticos. A partir del debate literario que se da en 1925 sobre el “afeminamiento” de la literatura mexicana7, se estipuló cuáles serían las características de una literatura que expresara la “genuina 6

Es importante mencionar que entre 1929 y 1930, cuando Elías Calles crea el Partido Nacional Revolucionario para integrar y unificar a los revolucionarios, Villa fue la única figura no incluida dentro del discurso conciliatorio. Incluso aclara Max Parra: “By the end of the Cárdenas presidency, in late 1940, Gen. Francisco Villa had yet to be included in the pantheon of official heroes of the Mexican Revolution, despite the president’s reconciliation and inclusion policy. [Cárdenas’s] consolidation of the Mexican state’s hegemony brought to a close the reconstruction era. Thereafter, Mexico’s presidents favored accelerated industrialization and adopted conservative policies on issues of social justice, thereby distancing themselves from Villa’s revolutionary legacy” (2005: 137). El silencio en torno a Villa como referente político se mantiene durante los años cincuenta y sesenta. Y es solo hasta 1965 que el presidente Díaz Ordaz reconoce a Villa como héroe nacional.

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Ha sido estudiada por Víctor Díaz Arciniega en “1925: la Revolución cierra filas” (1990: 19-34).

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nacionalidad”, como diría José Vasconcelos en 19238. Se promueve así la producción de una literatura orientada a fomentar los atributos populares de una identidad nacional. Para Campobello esto resultaría en el fortalecimiento de la “ciudad letrada” que, al reconocer oficialmente los temas “populares” y apropiarse de ellos, los termina simplificando y a su vez encumbrando en iconos del consenso oficial9. Es necesario observar con cautela la posición de Campobello, pues si bien es parte de esta producción literaria10, su proyecto apunta a dos propósitos: cuestionar lo que se considera la identidad del pasado revolucionario y, en ese afán, incluir no solo la figura de Villa, sino otra verdad histórica obliterada por la visión urbana intelectual de las políticas socioculturales financiadas por el proyecto nacional post-revolucionario. El discurso infantilizado funciona de manera táctica, pues borra cualquier huella de intelectualidad o postulado integrador desde la autoridad de la voz del letrado que, para la autora, corresponde a una forma de nombrar e interpretar que oprime, castiga y niega la otra revolución, la “que se llevó a nuestros parientes y se nutrió con sus vidas y con nuestro patrimonio” (339). El discurso predominante es la concreción de la injusticia “para los que habían ganado la verdadera Revolución” (339, el énfasis es mío). Vale la pena notar que la idea de injusticia se asocia con propuestas estéticas que corresponden, desde la dicotomía en 8

Guillermo Sheridán ha comentado la trayectoria de esta discusión desde 1915 hasta la polémica de 1932 en “México en 1932: la polémica nacionalista” (1999).

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Consenso político en los términos que señala Nelly Richard para hablar de la obturación de la memoria después de la dictadura pinochetista en Chile y que arroja luces para entender el contexto mexicano del proyecto de nación post-revolucionaria: “Consenso, memoria y mercado: la fórmula instrumentalizadora del consenso [que redujo] lo político (conflicto de identidades, antagonismos de representación y pasiones extremas) al ejercicio técnico-administrativo de la política, haciendo prevalecer criterios lineales de planificación del orden que le dejaron caída a los contenidos fracturados del recuerdo de la violencia histórica” (2010: 36).

10 La década del treinta fue un boom editorial en cuanto a novelas que trabajan el tema de la Revolución Mexicana.

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que se instala Campobello, a la esfera letrada11, la cual se apropió la tarea de ser la portavoz e intérprete del movimiento armado que irá monumentalizando el Estado moderno mexicano. En cuanto a la aproximación de la Revolución, la estrategia de Campobello difiere de la utilizada, por ejemplo, por José Vasconcelos en Ulises criollo. El autor escribe su infancia para fundar en ella las bases de un yo “filósofo” y adulto que vendría después a tomar la posición de profeta intelectual, mesías de la Revolución, siendo esta una forma de proyectar la imagen de la madurez en la infancia (Aguilar Mora, 2003: 20). Vasconcelos recurre desde las primeras páginas a la autofiguración del sujeto a través de un abanico de imágenes que lo asocian a personajes bíblicos o míticos: el pequeño Moisés abandonado y futuro guía de su pueblo, o el precoz defensor de la identidad nacional en las discusiones escolares, hasta llegar a la de un Prometeo encadenado y traicionado por su pueblo. El proceso de Campobello contrasta con el de Vasconcelos en el sentido de que, optar por una deliberada infantilización de su yo “maduro” establece una relación con la colectividad entre iguales. La construcción del sujeto autobiográfico depende de la colectividad porque es en ese grupo donde pretende fundar su membresía regional frente a la capitalina. Mientras Ulises se esfuerza por establecer una relación vertical y jerárquica con el pueblo, Nellie, la niña que narra las obras de Campobello, anhela ser parte de una cosmovisión regional y comunitaria. Cartucho y Las manos de mamá se concentran en el periodo que va de 1915 a 1919, “la época más sombría de la historia” (Aguilar Mora, 2003: 11) en la región del Norte de México, debido, por un lado, a los asedios de las huestes oficiales (los carrancistas) que los villistas tienen que enfrentar, y por otro, a la expedición puni11 En la entrevista que le hizo Emmanuel Carballo en 1965, Campobello comentó, sobre las Memorias de José Vasconcelos, que: “su testimonio sobre la Revolución es endeble: es sólo un desahogo” (335). En esa misma entrevista define la obra de Mariano Azuela apuntando que: “(…) contó en sus novelas puras mentiras. Como un mal actor, se sobreactuó en lo que dijo sobre la Revolución y los revolucionarios. Es un escritor en blanco y negro” (335).

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tiva sobre Francisco Villa por parte del gobierno estadounidense, que comenzó el 16 de marzo de 1916 y se prolongó casi un año. Campobello se atreve a dignificar y develar la coherencia de una guerra que para algunos es caos, para otros, silencio. La autobiografía en su autoficcionalización desdibuja a la autora para dar presencia a otra dimensión simbólica del yo. En este periodo, de acuerdo a la fecha real de nacimiento, la autora habría tenido entre 15 y 19 años de edad12; sin embargo, la construcción del sujeto autobiográfico no corresponde al de una adolescente, sino a una niña juguetona que carga con sus muñecas y se mete debajo de la mesa. Más que ser un discurso propio de la niñez, resulta en un proceso de infantilización. En cierta medida hay un trabajo deliberado de “reversión” (Faverón-Patriau, 2003: 55) del yo. Por esta razón es pertinente posicionar el discurso “infantilizado” más que “infantil” de la voz narrativa. El sujeto infantilizado funciona como canal para recontar la guerra utilizando la experiencia como materia prima (tanto del yo autobiográfico como de las muchas voces que se entretejen en el proceso narrativo). La voz de la infancia en Campobello rechaza, aunque no siempre lo consigue, la intervención de un discurso intelectualizado para recuperar el pasado. Respecto a la perspectiva infantil, Elena Poniatowska ha comentado que “posiblemente sea Nellie Campobello la única niña en el mundo que escriba de la muerte en forma tan inocente” (2000: 158). Esto, según la crítica, permite una determinada representación de la guerra (violenta, lúdica, cruel y grotesca) que no pasa por un filtro moral, sino que es producto de la innata “ingenuidad” característica de la narradora-niña. Concebir de esta manera la representación del sujeto es un poco riesgoso porque significa aceptar que hay una relación fidedigna entre las circunstancias históricas a las que hace referencia el texto y el proyecto literario; una identificación total entre la autora y la figura autobiográfica del relato, cuando lo que hay es un tránsito entre figuración y bo12 Irene Matthews ha documentado que el año de nacimiento de la autora corresponde a 1900 y no al 7 de noviembre de 1909, como ella misma testifica en la entrevista que Emmanuel Carballo publicara en 1965.

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rramiento. Como ya se ha mencionado, Campobello recurre, de manera consciente y estratégica, al uso de una voz cuya “aparente inconsciencia” posibilita una determinada poética adecuada para relatar la experiencia de la historia de una forma que se autodesigna “sincera” y “directa”, en oposición a otra intelectualizada. El discurso de la niñez establece las características de un sujeto que tiene un proyecto de “reivindicación moral implicada en la corrección y la reescritura de la historia” (Faverón-Patriau, 2003: 58) en términos textuales. “Él”13, primer relato corto de Cartucho, define el lugar desde donde se enuncia el yo y la relación que establece con los otros personajes del texto. La voz del sujeto se materializa en una niña que, jugando debajo de la mesa, presencia la escena doméstica en que Cartucho (Él), soldado villista, lleva sus camisas para que “Mamá” las arregle. Son importantes tanto el lugar que ocupa en la escena como lo que dice: “El dinero hace a veces que las gentes no sepan reír” (95). Es interesante notar cómo su declaración se complementa con el gesto infantil de estar jugando, como si de alguna manera el acto lúdico la incluyera en la acción pero al mismo tiempo la ubicara en otra escena, o mundo paralelo que, como apunta Vicky Unruh, “harbors the critical potential of the unseen observer. Because of the cultural ascription of innocence, moreover, the mask of childhood itself allows the narrator autonomy and mobility unavailable without it, particularly for a woman” (2006: 107, el énfasis es mío). Por otro lado, aunque la frase de la narradora está íntimamente ligada a lo lúdico como estrategia poética, no implica una postura ingenua o desideologizada respecto al ambiente que la rodea. Su frase introduce el tema de lo social y construye un contexto pre-capitalista para los personajes que animarán el texto. Así el mundo infantil se cruza con el adulto, pues es evidente que ya desde este primer momento convergen en la autofiguración del yo dos voces claves: por un lado se presenta la acción 13 Este relato llevaba el título de “Cartucho” en la edición de 1931.

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infantil del personaje jugando debajo de los muebles, lo que pareciera situarla des-en-marcada de la escena principal que es Cartucho recogiendo su ropa; por otro, la presentación del sujeto y gran parte de su autoridad en el texto se funda a partir de lo que dice. En este caso el comentario, más bien una crítica social, va dirigido hacia la clase adinerada cuya forma de interacción es opuesta a la escena que la niña está presenciando entre el joven villista y su madre. Unruh señala acertadamente que estos cambios entre la perspectiva infantil y la voz “adulta” funcionan como una forma de entregar poder a la mirada de la niña (2006: 106). Es así como desde esta primera intervención participa también la voz presente, es decir, la del sujeto adulto. Esta segunda voz es la que instala en el texto una conciencia histórica y social que de cierta manera amplía y pone en contexto el universo doméstico e íntimo que envuelve el relato. El comentario de la niñaadulta da a entender que el trato entre Cartucho y su madre no corresponde a una transacción económica, sino que la “paga” se da con otra moneda de cambio: el agradecimiento, la sonrisa. Estos gestos, al mismo tiempo que destacan diferencias sociales, también introducen otro sistema de negociación. No es entonces gratuito que Campobello abra la novela presentando la lógica socioeconómica como trueque de “favores”. A partir de los servicios de Mamá, Cartucho cuida a Gloriecita por las tardes (la hermana menor de la narradora) limpiándole los mocos e improvisándole zapetas con sus pañuelos (95). El soldado villista adquiere una dimensión profunda que va más allá de la mera condición guerrera: se humaniza en el espacio íntimo gracias al contacto con la niñez. Marie Luise Pratt, en su artículo “Mi cigarro, mi Singer y la Revolución Mexicana” (2004), señala cómo el discurso femenino modifica la esfera militar y la transforma, haciéndola ingresar al espacio doméstico-civil (262). Desde el discurso de la infantilización, es posible ampliar el comentario de Pratt, añadiendo la dimensión de la supuesta inconsciencia infantil en la esfera militar. La forma como se autorrepresenta la narradora permea

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la imagen de los revolucionarios villistas, quienes son incorporados al texto a través de tres elementos: el juego, la travesura y la risa14. Elías, el segundo personaje retratado en Cartucho, en uno de los relatos más concisos del texto, es un ejemplo importante del fenómeno que estoy analizando. Como en la mayoría de los casos, la descripción sintética de su aspecto físico es la introducción al personaje: “Alto, color de canela, pelo castaño, ojos verdes, dos colmillos de oro” (96). A esta se añade el comentario de sus actos, anécdotas y la relación que establece con los otros personajes de la zona, incluyendo a la narradora. Elías era un tipo bello que se divertía haciendo “blanco en los sombreros de los hombres que pasaban por la calle” (96). Un soldado que lloraba la memoria de su madre y reía cuando peleaba. Aparentemente esta información podría secundar la apreciación de los soldados villistas como esa horda de hombres y mujeres que corren en estampida, incontrolables, impredecibles y salvajes, que una vez entraron en la Ciudad de México e invirtieron los códigos culturales de la sociedad urbana y educada, convirtiéndose así en una presencia amenazante para el intelectual que, como Martín Luis Guzmán, se sintió acorralado. El objetivo de Campobello consiste en desmontar esta perspectiva. Su estrategia no es negar ni la violencia, ni el aspecto imprevisible de la guerra, sino recontextualizar esos elementos después de haberlos asumido como parte de un conjunto mucho más complejo, es decir, la guerra dentro de la dinámica social cotidiana, variada, heterogénea. Es así como el acto de disparar a los sombreros de los paseantes se considera un juego permitido y no una provocación a los códigos sociales que establecen los parámetros de buena conducta; al contrario, hay una comprensión, no solo por parte de la narradora sino por la misma colectividad cuando se aclara que Elías “[n]unca mató a nadie: 14 Al respecto Aguilar Mora comenta que la estrategia de trasladar la perspectiva del relato hacia lo infantil resulta particular en dos sentidos. En primer lugar, legitima la guerra a través de lo lúdico y vital; y en segundo, porque re-dimensiona a los personajes revolucionarios (2003: 22).

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era jugando y no se disgustaban con él” (96). Lo lúdico y el humor se intensifican más adelante cuando se narra el encuentro entre el revolucionario y el mundo infantil de la narradora: Se sentó en el borde de una ventana. Pintó muchos monos para regalárnoslos. Luego escribió el nombre de todos y dijo que iba a ser nuestro amigo. Nos regaló a cada uno una bala de su pistola. Tenía el color de la cara muy bonito: parecía un durazno maduro (96).

La capacidad de jugar y reír se considera atributo positivo que no todos los personajes comparten. El texto despliega de cierta manera un sistema de clasificación a través del cual construye una definición de la Revolución y sus actores, y se van estableciendo las normas de un sistema social diferente con base en patrones de conducta asociados en gran medida a la infancia, lo cual representa un reto al autoritarismo de los adultos (Aguilar Mora, 2003: 20). En este sentido, Elías encarna al juguetón y risueño villista cuya figura antagónica es Agustín García, un hombre sospechoso cuya forma de manejarse lo hace no parecer general villista. Mamá completa la perspectiva de la narradora declarando que Agustín era un hombre peligroso (99). Este relato es revelador en cuanto a la configuración de un tipo específico de revolucionario villista. Para ello la autora recurre a la comparación entre estos dos: “No sabía reír, hablaba poco, veía mucho; era amigo de Elías Acosta; tomaban café juntos. Elías reía y platicaba, pero Agustín García no decía nada, por eso no eran iguales” (99). El comentario se valida con la experiencia personal; un día Agustín intenta robarse a Irene, pero gracias a la astucia materna la joven logra escapar y salvarse del rapto. Es de notar que una vez estando Irene a salvo, el peligro que simbolizaba el general García se diluye al grado de convertirlo en un personaje risueño, inofensivo: “El general Agustín García había ido a robarse a Irene y se contentó con la guitarra. Se puso a cantar: ‘Prieta orgullosa, no te vuelvo a ver la cara’. Y meciendo sus piernas se acabó un cigarro y una taza de café...” (100). En este caso, y casi en la mayoría de los textos, la maldad

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no se concibe en términos absolutos y se transforma, más bien, en la travesura de un niño. La maldad, la crueldad o la violencia en la mayoría de los relatos no son interpretadas bajo un filtro moral maniqueo, sino como parte natural de las diabluras de unos niños, correrías infantiles como la que cuenta Ismael Máynez: “¡Ah qué Martín tan travieso, cómo se burlaba de aquellos malditos changos! Cómo jugaba con ellos, había que verlo. Hacía lo que le daba la gana”, dice riéndose Ismael casi a carcajadas, “y, cuando se juntaba con Elías Acosta, ¡Válgame Dios de mi alma, qué par! (a Elías le decíamos La Loba), eran traviesos como sólo ellos y capaces de todo” (162).

En este universo pueril las figuras que ejercen algún tipo de autoridad ingresan en la narrativa cumpliendo una función ya sea paternal o maternal, lo que implica una forma de concebir la idea de lo familiar15 en un contexto más extenso; se sobrepasan los límites de lo sanguíneo y a través de una suerte de parentesco regional se abraza y organiza la colectividad. En este sentido, el jefe de brigada Antonio Silva, “uno de los generales que menos hicieron travesuras” (100), desempeña el papel de padre educador; se da a la tarea de castigar a los soldados malcriados: “‘mis hijos necesitan la cueriadita a nalga pelona y dada por mi mano santa’. Seguía yendo y viniendo, esperando a que le vinieran a contar más travesuras de sus hijos” (101). El comportamiento de “la bola”, considerado caótico y fuera de toda ley, adquiere una nueva imagen dotada de un lenguaje propio, lógica y métodos de autorregulación dentro de los parámetros de una sociedad conformada por personajes aniñados. El infantilismo resulta hasta cierto punto condescendiente, proveyéndolos de 15 Continuando con la descripción de esta sociedad desde la perspectiva del infantilismo, es necesario tomar en cuenta lo que Margo Glantz dice con referencia a la función de Villa y la madre de la narradora: “Villa, el Padre, se funde con la madre de Campobello, Mamá (…). Ambos se vuelven los principios generadores de la narrativa” (2005: 130). Esta pareja simboliza la fuente de donde emana un principio de identidad y pertenencia, y al mismo tiempo ambos brindan protección y cuidado.

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autenticidad y naturalidad; en obvia oposición a lo adulto, lo falso y artificial. La configuración de esta comunidad de hombres, mujeres y niños del Norte en tanto clan, estirpe, radica en el hecho de que sus lazos se fundan a partir de la experiencia de la lucha. La guerra es experimentada en su dimensión cotidiana, doméstica y familiar no solo por la narradora, sino también por figuras importantes como la del mismo General, quien explica su vida frente a un grupo de ricos en una cena: “me levanto temprano, y ya cuando mis muchachos tocan diana, yo ando viendo a ver cómo andan y qué les falta” (148). La relación filial que se establece entre soldado y General propone un personaje con varias facetas: al mismo tiempo que es el padre guerrero también se presenta como un padre protector, preocupado por el bienestar de sus muchachos. Los roles de lo materno y paterno se funden para crear figuras de autoridad que cumplen varias funciones: la madre no solo protege a sus hijos directos, sino que en los peores momentos de la guerra se encarga de salvar a los heridos. Mamá es una versión femenina de resistencia y al mismo tiempo impone una perspectiva que reivindica a los villistas: Ellos decían que aquellos hombres eran unos bandidos, nosotros sabíamos que eran hombres del Norte, valientes que no podían moverse porque sus heridas no los dejaban. Yo sentía un orgullo muy adentro porque Mamá había salvado a aquellos hombres (137).

Hasta ahora he tratado de mostrar los mecanismos que entran en juego en la representación del yo y los personajes que conforman la autobiografía de la narradora desde el discurso del infantilismo. Es necesario también relacionar esta estética con una determinada postura política, para explorar de qué manera confronta al discurso intelectual que predomina en las esferas del poder. ¿Qué tipo de proceso cognitivo propone el discurso del infantilismo? y ¿a través de qué valores la propuesta de Campobello reivindica su historia y la de su clan norteño? Con esto intento explorar por qué razón la autora recurre deliberadamente a la infancia como punto de enunciación y configuración, 53

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y cuáles son las grietas que esta perspectiva puede presentar. El discurso del infantilismo encarna en una propuesta estética un posicionamiento político donde se configura la inscripción del yo. De esta manera se disputa la “realidad” del pasado con una gramática diferente a la del relato histórico “oficial”. La autora presume utilizar una forma narrativa motivada por la franqueza y la sencillez, definida por ella misma en estos términos: “Mi literatura es de sustantivos y verbos” (Carballo, 1965: 334). El manejo predominante de nombres y acciones se impone al uso de adjetivos, así como de un vocabulario amplio y sofisticado, para adoptar la sencillez de un lenguaje sintético basado en la experiencia del instante, buscando así acceder al momento primigenio en que se produce la vivencia. Se considera ajeno a la realidad de la guerra el uso de cualquier lenguaje intelectual o relacionado a un discurso ideológico foráneo. A diferencia, el mundo infantilizado funciona como una especie de ágora donde todos los personajes convergen, como la narradora lo expresa en Las manos de mamá: “A veces se sentaban con nosotros y podíamos comprenderlos. ‘Ellos eran más niños y mejores’” (179). “Epifanio” (104-105), tercer relato de la segunda parte de Cartucho, es importante en el sentido de lo que he venido elaborando; aquí se produce el encuentro entre un discurso político y la perspectiva infantil que domina la narrativa del texto. La muerte de Epifanio se califica como un “fusilamiento raro” porque es un personaje que representa el manejo de una conceptualización fuera del contexto de los habitantes de la zona Norte. Epifanio no es miembro de las fuerzas carrancistas, ni es parte de los hombres de Villa, lo que lo hace “un reo peligroso” porque su postura no puede ser claramente definida dentro de los códigos locales. Epifanio comparte solo con otro fusilado esta condición de ser ilegible, extraño y peligroso para los testigos de su muerte, esto es, con el fusilamiento de Gerardo Ruiz (“Los 30-30”: 108-109), un joven de aspecto londinense y de “sonrisa estudiada” (108) que por más que vocifera su inocencia no logra escapar de la lógica revolucionaria que lo juzga.

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De acuerdo al sistema de valores que la obra de Campobello establece, a Gerardo Ruiz lo delata la sonrisa no espontánea; no resulta una figura genuina para quienes lo miran. Esperan a que se desahogue para entonces proceder con el fusilamiento. La muerte de Epifanio representa la incompatibilidad de discursos en relación con lo que se considera apropiado y “natural” de acuerdo a la experiencia de los hechos. Él declara frente a los testigos y al pelotón de fusilamiento que “[muere] por una causa que no [es] la revolución, que él [es] el amigo del obrero” (104). El discurso de Epifanio no puede ser descodificado y cae en la profunda incomprensión de la voz narrativa que apunta: “Algo dijo en palabras raras que nadie recuerda” (104). Pasa a la historia como un ajusticiado “raro”; sin embargo, lo que sí llega a formar parte de la memoria es el instante liminar hacia su muerte, porque en ese momento sus palabras responden directamente al acto concreto. Al recibir el primer tiro dice la última frase “verdadera” de su vida: “Acábenme de matar, desgraciados” (105). El acto del habla está en relación causal y directa con las acciones: la forma de recargarse contra la pared y de caer apretándose el sombrero de tal manera que no se lo pudieron quitar para darle el tiro de gracia. Al discurso de Epifanio, ese “ser amigo del obrero”, se le impone la narración del instante en el que su vida adquiere coherencia de acuerdo al contexto particular de la guerra. Es por ello mismo que la única frase de su discurso que hace sentido resulta ser cuando pide la muerte y asume en toda su amplitud el destino que le toca, y vive sin negar la experiencia de los eventos, aunque esta sea la experiencia de su muerte. De acuerdo a lo que está planteado, la pertinencia del discurso infantilizado demuestra claramente la imposibilidad de comprender la lucha a través de aproximaciones teóricas donde se impone una relación vertical o específicamente ideológica. Los personajes de Campobello, como ella misma, no se ven en la necesidad de nombrarse amigos del campesino, del obrero o del indígena, porque están involucrados de una forma mucho más horizontal dentro de un mismo espacio. Campobello favorece la creación de un espacio narrativo incluyente donde el uso de la autoridad no se ejerce a partir de una organización 55

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jerárquica necesariamente, pues, como ya se ha comentado, los roles de los personajes pueden fundirse en varias funciones: de lo paternal a lo maternal, de la madurez a la infancia. Uno de los episodios donde el texto mejor desarrolla su crítica al discurso legal, visto como manipulación, traición de la experiencia local, es ante la ejecución de Felipe Ángeles (18681919). El general Ángeles, consejero intelectual y brazo derecho de Villa, es arrestado en Chihuahua en 1919 y sometido a juicio sumarísimo por órdenes del gobierno de Venustiano Carranza. La ejecución se consuma el 26 de noviembre después de tres días de proceso. Este caso es paradigmático en la historia de la Revolución Mexicana. Se trata de una figura de importancia capital: militar de carrera, educado en Francia, director de la academia militar de Chapultepec durante el gobierno de Madero y miembro de la clase alta que no obstante es víctima de las trampas de la ley y del discurso que ostenta el poder. A diferencia de las demás muertes que conforman el álbum familiar de la narradora, la de Ángeles carece de una imagen violenta: no tenemos ningún detalle sobre el momento preciso en que es fusilado. La narración simplemente no menciona el acto de su muerte, ni el número de balas que penetran en su cuerpo o el dato concreto que hable del tiro de gracia, como sí sucede en otros casos. Es una muerte limpia en este sentido. Por otra parte está completamente contaminada por un lenguaje que nubla la verdad: la voz narrativa se desplaza por la escena para exponer los hechos yendo del detalle al olvido: Nos fuimos corriendo mi hermanito y yo hasta el Teatro de los Héroes; no supimos ni cómo llegamos hasta junto al escenario, allí había un círculo de hombres, en el lado derecho una mesa, en el izquierdo otro mueble, no me acuerdo cómo era; junto a él, el agente del Ministerio Público, un abogado de nombre Víctores Prieto. En la platea del lado derecho estaba Diéguez. Sentado en el círculo Escobar. Acá junto a las candilejas sentados los prisioneros: Ángeles en medio, Trillito junto a los focos.

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Interrogó la mesa grande, dijo algo de Felipe Ángeles. Se levanta el prisionero, con las manos cruzadas por detrás. (Digo exactamente lo que más se me quedó grabado, no acordándome de palabras raras, nombres que yo no comprendí.) (123).

El olvido está relacionado con la incomprensión del lenguaje impuesto por las instituciones oficiales, el cual implica una desconexión con la realidad; de allí pareciera que proviene que la memoria no pueda reproducir todos los detalles. No obstante, la voz narrativa es lo suficientemente perspicaz para dejar entrever la injusticia del juicio: Hablaron bastante, no recuerdo qué, lo que sí tengo presente fue cuando Ángeles les dijo que estaban reunidos sin ser un Consejo de Guerra. Yo e, yo i, yo o, y habló de New York, de México, de Francia, del mundo. Como hablaba de artillería y cañones, yo creí que el nombre de sus cañones era New York, etcétera… el cordón de hombres oía, oía, oía… (124).

El proceso contra Ángeles se presenta como un diálogo de sordos donde la imposición de la ley sobre la vida del enjuiciado es una traición a la verdad. En este fusilamiento no hay ningún testigo al que la narradora pueda recurrir para completar la historia, pues aunque Ángeles haya sido aliado y muy querido por el general Villa, su origen y la forma de hablar imponen una distancia entre él y los miembros del clan norteño. Si comparamos la muerte de Ángeles con la que inicia Cartucho, es fácil destacar la importancia que radica en el acto de morir como momento absoluto de identificación colectiva. Al respecto señala Aguilar Mora que “el anonimato se tejía con la colectividad (…) eran cartuchos porque tenían una relación interna, material, con la naturaleza, con la intensidad de sus armas y de su momento histórico” (2003: 28). Los fusilados, anónimos o no, coinciden en la capacidad de agrupar a los testigos en un momento preciso del cual se genera una identificación colectiva. Esta membresía se va configurando a lo largo de la narración conforme los variados recuerdos son salvados del olvido y fijados en el texto. La responsabilidad en este proceso no solo recae en la voz del yo sino también, y esto promovido por “su función discursiva

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aglutinante” (Parra, 199: 177), en la participación de diferentes testigos, con quienes ella comparte autoridad en el texto. De tal manera que el conjunto de intervenciones termina por reproducir una cosmovisión social destacando sus particularidades culturales, así como una forma de comprender, conocer y apropiarse de la historia para confrontar las versiones oficiales. Resulta pertinente al respecto “La muleta de Pablo López” (125126). La vida de este personaje adquiere sentido en la medida en que puede ser contada por quienes lo sobreviven: la gente lo llora, lo recuerda y lo admira. Pablo López, a diferencia de Cartucho, tiene nombre y apellido, es famoso por su participación en el ataque a Columbus y fotografiado el día de su ejecución. En las fotos aparece sonriente, como quien celebrara el día de su reconocimiento público. La relación que comúnmente se establece en la cadena formada por crimen, castigo y sentencia es alterada de tal manera que la imposición del orden oficial no se cumple. La primera estrategia de inversión tiene que ver con los términos en que se define el crimen a partir del infantilismo de Pablito López. En el momento que el “joven general” decide fusilar a los gringos es advertido de las consecuencias que esto pudiera generar; sin embargo, su respuesta se presenta de la siguiente manera: “riéndose como si fuera un niño al que tratan de asustar, les dijo: ‘Bueno, pues mientras son peras o son manzanas, cárguenmelos a mi cuenta’” (125). La infantilización borra cualquier juicio moral al acto de Pablito. Dentro de esta lógica el castigo no se experimenta como tal y la sentencia que se le aplica se transforma en una forma de ejercer su propia libertad. No es el condenado que aboga furiosamente por su vida, o aquel que en el último momento se proclama amigo del pueblo, tampoco difama a sus enemigos, “Él sabía que lo iban a fusilar. No lloró, no dijo palabras escogidas. No mandó cartas” (125, el énfasis es mío), solo pidió no morir frente a un americano que estaba en la plaza. La forma en que escoge recibir la muerte lo convierte en un sujeto activo. Sus coterráneos lo saben y al contar la historia de “Pablito López” también están imponiendo su conocimiento de

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la realidad frente a la versión difundida por los captores: “Aparentemente el coronel Del Arco había ido a buscarlo, desafiando peligros; las gentes dicen que mentiras, que ese coronel era un elegante, pero todos felicitaron al muy hermoso” (125). El primer cuestionamiento a este discurso viene de la voz colectiva; esta desvaloriza a los carrancistas tildándolos de “hermosos” y “elegantes”, adjetivos asociados en la obra a lo foráneo, y por lo tanto a lo falso en el sentido de que no logran acceder a los códigos que rigen a la estirpe de los villistas. Llama la atención que la narradora cierre el relato con una conclusión que sigue la misma línea, lo que supone una continuidad entre el sujeto y su comunidad: “Yo creo que aquel coronel Del Arco se perfumaría el bigote, apretaría su triunfo entre el tubo de sus botas de militar elegante, y seguramente se fue marcando sus pisadas y creyendo su importancia” (126). El hermoso coronel queda caricaturizado en su elegancia y su autoridad, por tanto, en entredicho. Es evidente el deseo y la preocupación no solo por corregir la historia oficial sino por denunciarla como falsa e imponer la propia, la verdadera. Esto se lleva a cabo señalando confusiones, corrigiendo versiones. Uno de estos casos es la historia de “Nacha Ceniceros” (106-107), coronela a quien se creía que Villa había mandado fusilar por haber matado al coronel Gallardo. La muerte del coronel, de quien ella estaba enamorada, se produce de manera accidental cuando “se le salió un tiro” mientras Nacha limpiaba su pistola. La pertinencia de este relato se mide por la necesidad de corregir la historia. Al hacerlo se descubre otro objetivo, el de denunciar el verdadero horror de la Revolución, pues Nacha vuelve a su casa “seguramente desengañada de la actitud de los pocos que pretendieron repartirse los triunfos de la mayoría” (107). Este retirarse de la escena pública no significa un acto pasivo, sino una denuncia política de la que Campobello se apropia, ya no desde el discurso del yo niña, sino desde un yo adulto y autorizado, cuya voz es más cercana a la del “Prólogo” a Mis libros: La red de mentiras que contra el general Villa difundieron los simuladores, los grupos de la calumnia organizada, los

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creadores de la leyenda negra, irá cayendo como tendrán que caer las estatuas de bronce que se han levantado con los dineros avanzados. Ahora digo, y lo digo con la voz del que ha podido destejer una mentira: ¡Viva Nacha Ceniceros, coronela de la revolución! (107).

El discurso infantilizado se eclipsa completamente ante la irrupción del discurso articulado por la voz de la narradora adulta. A diferencia de la voz infantil que busca presentar las escenas de la guerra de una forma lúdica, espontánea, sintética, y como explicara Campobello en el “Prólogo”, “con una voz limpia, sin apasionamientos” (341), se erige un pensamiento crítico en relación al discurso intelectualizado de la Revolución. De alguna manera la voz adulta se presenta desde la disidencia para intervenir la historia “oficial” con una nueva forma de reconocer, interpretar y justificar los actos personales y de una colectividad en específico. Este discurso organiza y explica la realidad de manera que confronta la cultura dominante que se ha construido alrededor del hecho revolucionario. En este sentido la única forma válida para articular otra realidad histórica es dando cuenta de una experiencia que se asume inmediata (geográfica y afectivamente) a los hechos. Y Campobello lo comprueba de forma contundente con el caso de Nacha Ceniceros al decir que la verdad “se vino a saber años después” (107). En Las manos de mamá, Campobello hace más radical su postura respecto al discurso hegemónico de la Revolución y lo confronta no solo en el aspecto historiográfico enmendando anécdotas, sino que denuncia las carencias del conocimiento que se generan en los centros urbanos. Es importante notar que los textos de Nellie Campobello no rompen con el esquema sarmientino de civilización y barbarie para hablar de las diferencias entre campo y ciudad sino que reelaboran el término de “barbarie” y así cuestionan la legitimidad del conocimiento “civilizado”, a la vez que invierten los valores que definen esta dicotomía.

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El proceso cognoscitivo está muy ligado a la función de la figura materna en el texto. La crítica ha comentado su rol como fuente “seminal en cuanto a la concepción del mundo” (Oyarzún, 1996: 11), y como proveedora de una identidad colectiva y personal. La madre, como apunta Max Parra, “se ubica en la antípoda de la cultura escrita, las leyes, la vida pública, las actividades viriles” (1998: 176). Esa antípoda que menciona Parra se configura en el espacio doméstico, la dinámica familiar y la información que se transmite por la vía oral. El conocimiento derivado de Mamá se produce a partir de un método de aprendizaje particular que la autora reconstruye en sus textos. Veremos que exponer esta práctica constituye una parte muy importante en la contienda política que Campobello sostiene en 1960 cuando publica su Obra reunida. En Las manos de mamá se narran “los días que las gentes llaman desgraciados”, pero para la narradora-niña, y gracias a la influencia materna, “no existía eso: [Mamá] no se quejaba (…). Todo era natural en nuestro mundo, en nuestro juego (…) todo era nuestro, porque esa era nuestra vida” (177). Concebir la guerra como un evento desgraciado es interpretarla como algo fuera de lo cotidiano, artificial, y es precisamente en ese aspecto donde Campobello apuntala su crítica y su autoridad. El proceso de “naturalizar” la guerra le permite apropiarse de ella y destacar una faceta que se presenta contraria a la perspectiva predominante. Esto implica develar un perfil de la facción villista que no solo había sido ignorado sino rechazado en el campo cultural y literario. Para apoderarse de la “verdad” apela a la experiencia personal y es allí donde encuentra las pruebas concretas para afirmar tanto su testimonio como el de una colectividad a la que pertenece. En el “Prólogo” exclama: “¡Qué buena maestra es la vida!”, refiriéndose a la experiencia infantil. Luego añade: “¡Y, qué admirable es querer saber, hacerse el propósito de aprender! De ahí que hoy piense que para nada sirven los títulos profesionales cuando se ha conseguido cubriendo el expediente y simulando que se estudia” (349).

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Fuera de las aulas escolares el texto propone que el conocimiento se revela a través del contacto con la naturaleza y la vida de las personas, en quienes encuentra “partículas de Luz —¿será luz divina?” (349), que le permiten aproximarse a la verdad del hecho, es decir, a su experiencia más concreta. El objetivo es entonces rescatar esas partículas de conocimiento vital y exponer su contenido para iluminar una realidad oscurecida por la cultura letrada. De esta cita se desprende la reflexión que va a guiar nuestra lectura: explorar de qué manera la “barbarie” se constituye como un espacio productor de saber encabezado por la figura materna. Se podría decir que en Las manos de mamá la figura materna cumple la función de regresión en el sentido de que la narradora hace un viaje a la semilla, del espacio urbano, letrado y masculino al campo, a los años de una infancia iletrada donde un lenguaje aparentemente no intelectualizado es el que permite develar la verdad de una experiencia colectiva frente a la Revolución. De esta manera es como la narradora camina sobre sus pasos: “Ando en la tierra, mis manos rojas, roja mi cara, y el Sol, y mi calle; todo rojo como el panorama de los niños. Yo era niña y Mamá estaba en el postigo llamándome” (169). La vuelta al origen de Campobello es la de la mujer adulta en busca de sus primeras percepciones. Por esta razón se enmascara de niña y al hacerlo rescata el mundo de sus antepasados a los que considera verdaderos educadores. La madre y Papá Grande (el abuelo materno) son personajes de dimensiones telúricas, pues no solo son parte del paisaje, sino que se funden con la sierra, con el viento, con el sol, con los árboles. Al mismo tiempo que representan la geografía regional, la comprenden. En este sentido define a Papá Grande: “Lo admiro porque llevaba con él la belleza de las sierras y porque simplificaba el misterio de la vida cantándole a la aurora” (170). La experiencia vital en Campobello aparentemente no pasa por un filtro intelectual o una teoría filosófica, sino por la vivencia concreta, inmediata y “pura” de la niñez.

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El conocimiento adquirido en la infancia no solo es producto de la experiencia personal y colectiva: también hay un factor genealógico importante. Campobello hereda de Papá Grande y de Mamá una cosmovisión arraigada a la región. Este argumento justifica su autoridad para hablar porque desciende en línea directa de una estirpe que aunque no conoce “de la elegancia de las tertulias caseras” de la ciudad, sí “conocía la verdad de todos los rincones del alma de sus gentes” (171). A diferencia de Ulises, que hereda de su madre las bases de la cultura hegemónica, la niña Nellie recibe de Mamá un conocimiento que se asume ignorante. Esto podría parecer una paradoja, pero veremos que es parte de la estrategia crítica de Campobello. Se invierte el valor aparentemente negativo; esto es, utiliza el punto de vista del otro, del educado, el intelectual, el citadino para categorizar su pensamiento, sin embargo al hacer esto lo reivindica: “Ignorar: palabra justa, exacta, perfecta” (178). La ignorancia implica una elección por voluntad propia a diferencia de ser el resultado de una marginación social y económica. De esta manera, el “no-saber” abre una nueva vía de acceso al conocimiento: Podíamos ignorar las capitales, donde las gentes tienen capacidad para nombrar cada acto de la vida; donde hay aparadores llenos de luces, pasteles, calcetines de seda que llevan los niños de labios marchitos, (…) que sonríen desganadamente; donde la gente camina más aprisa y no tiene tiempo de conocerse, y sufre por no tener espejos en casa (…) pero ignoran que allá en el campo se fortalecen los huesos, los ojos, y se dora el cuerpo (178).

La ignorancia resulta una estrategia de aproximación y conocimiento a través de la cual el sujeto se apropia de su región e historia. Dentro de estos códigos el discurso letrado pierde toda credibilidad. La ignorancia implica un acercamiento particular del yo con la naturaleza. Esto consiste en aprehenderla en su forma más concreta y material, en la inmediatez del instante sin la intervención de conceptos o discursos que distancian al sujeto de su entorno. En la experiencia de la infancia iletrada habita la unidad entre el espacio y el yo. La guerra es parte de lo natural y la madre es las flores de la sierra, su falda 63

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es la del monte, habitan donde “[l]as encinas, los madroños dorados hicieron el milagro de que Ella naciera allí. Era como las mujeres cuando todo se doblega a su paso, no de belleza de virgen y facciones inmaculadas: fue la naturaleza misma” (171). Campobello refuerza la identificación del todo con sus partes a partir de la repetición de sus frases: “Ando en la tierra, mis manos rojas, roja mi cara, y el sol, y mi calle; todo rojo como el panorama de los niños” (169). La infantilizada narradora de Las manos de mamá se apropia del espacio rural a partir de la experiencia vital que de él adquiere y, también del rechazo que dirige a la “educación institucional”16. En los primeros años, mientras vive con su familia en Parral, la ausencia de una instrucción escolar no representa ningún conflicto: “Ignorábamos la vida de las capitales, no la conocíamos, ni en los libros, porque éramos niños que todavía no podíamos leer. Allí teníamos lo nuestro: Mamá, la sierra, los ríos, los soldados en sus caballos, las banderas danzando en sus manos, y Mamá llevando sus cabellos negros a la luz del sol” (177-178). Una vez que se mudan a Chihuahua, esta postura de la desescolarización adquiere dimensiones políticas en el sentido de que se confrontan los códigos del espacio doméstico y rural con los hegemónicos que impone la “civilización” y sus instituciones normativas. En cierta forma podría considerarse este aspecto una importante diferencia entre Cartucho y Las manos de mamá. Mientras la primera obra se concentra mayormente en representar la historia de la comunidad a través de un determinado lenguaje y dentro de su propio espacio, la segunda implica el traslado de ese discurso fuera de sus fronteras. Cuando el lenguaje infantilizado viaja a un contexto diferente, la crítica del “otro” se desarrolla de manera más incisiva. Para la narradora 16 Utilizaré el término “educación institucional” para referirme a la educación escolar que se imparte en los centros urbanos y que responde a una cultura hegemónica. Por otro lado la “educación doméstica” se referirá a la experiencia “natural” iletrada que la narradora adquiere a través de Mamá, la naturaleza y la comunidad villista.

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las “gentes de las capitales” que ignoran el campo y la vida en contacto con la naturaleza, son artificiales, personas que no saben reír, falsas, blancuzcas como “vientres de pescados muertos o fetos conservados en alcohol” (178). Sus ciudades son espacios nocivos para el crecimiento de los niños, donde el juego no es visto como una expresión de la vida sino como un accidente que debe mantenerse al margen del comportamiento social. Cuando Nellie se instala con su familia en la capital del estado de Chihuahua ingresan en un proceso de adaptación que implica para los niños inscribirse en la escuela. Este momento es importante en el texto porque inaugura de forma explícita una postura de disidencia en la narradora; rechaza entrar al orden establecido lo que conlleva no solo una crítica al status quo, sino una fisura familiar: “Ahí fue donde comencé a separarme de su amistad” (194), dice sobre sus hermanos. Para la narradora someterse al orden impuesto significa una traición. Es adoptar un nuevo y falso lenguaje; sus hermanos ahora “torcían la voz cuando hablaban” (194). Ellos van olvidando sus raíces y la cosmovisión regional que los había formado, se contagian. Al contrario, ella opta por “educarse” al margen de las instituciones, trasladando de alguna manera el sistema doméstico aprendido en Parral a la ciudad. Es así como la enseñanza de la niña corre por cuenta de una tía y aprende rápidamente a leer y escribir, sin tener que comprometer su libertad ni tener que subordinarse a ninguna figura de autoridad. La madre, permisiva con sus hijos, no solo respalda la decisión de la narradora, sino que celebra su carácter juguetón, sus cabalgatas al aire libre, y de inmediato la asocia literalmente a un miembro de la tribu comanche, por lo cual el abuelo estaría orgulloso de su nieta. Es interesante que la decisión de tomar tan solo ciertas herramientas del mundo letrado y, de forma paralela, mantener sus costumbres bárbaras, así como esas “reflexiones bien sencillas” que hereda de Papá Grande, denotan la construcción de una nueva identidad: la de la rebelde. Su traslado a la capital no implica un desarraigo, o la conciliadora fusión de dos mundos, sino un acto de resistencia política. Este episodio lo podemos

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relacionar con el “Prólogo” de 1960, cuando se define así: “¡Era una bárbara del norte de México! ¡Y así quería opinar!” (348). Las manos de mamá, señala Pratt, es un relato que tiene doble centro. “Tanto la madre como la hija son protagonistas; el texto es simultáneamente una autobiografía de ésta y una biografía de aquella” (2004: 265). De la misma forma que la niña se enfrenta al discurso escolar, Mamá también tiene que defender su rol materno frente a las instituciones sociales y judiciales del espacio civilizado. Al igual que la niña, Mamá argumentará su defensa haciendo uso de “reflexiones sencillas” y utilizando estratégicamente los códigos jurídicos. Me refiero aquí al episodio donde es llevada a juicio. Aparentemente la familia del marido, quien muere durante la Revolución, utiliza como prueba legal el hecho de que Mamá haya tenido una hija fuera del matrimonio para privarla del derecho de conservar la patria potestad de sus hijos legítimos. Para enfrentarse ante el sistema jurídico no prepara una defensa elaborada ni hace uso de un lenguaje técnico. Su estrategia recurre a dos argumentos. En primer lugar, insistir en la pertenencia de sus hijos: “Mis hijos míos, de mi carne, de mis ojos, de mi alma, sólo míos” (181). Y en segundo lugar, siembra una prueba falsa sobre su cuerpo, se rompe la blusa para demostrar su condición de mujer abusada que, como apunta Pratt, la coloca dentro de “una de las identidades legales y sexuales que la ley patriarcal permite, la de la mujer violada” (2004: 264). Una vez que ella ha ingresado en los códigos legislativos, el juez adopta el mismo lenguaje sencillo que Mamá había estado manejando desde el principio: “‘No hay delito, puede usted retirarse, señora. Sus hijos son suyos’” (182). Durante el proceso legal, antes de mostrar la rotura en la blusa, las palabras de Mamá son acalladas por las constantes interrupciones que hacen los hombres. Estas no adquieren ningún sentido articulado; siempre son voces que gritan, se elevan, son rugidos implacables. En Las manos de mamá se repite la misma forma de silenciar el discurso técnico, letrado y patriarcal, como ocurría en Cartucho. En este caso, la ley se convierte en un lenguaje legible solo cuando encaja con los códigos do-

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méstico-femeninos. El aparato legal representado en esas ochocientas páginas que afirmaban su delito devela su absurdidad e ineficacia y es derrotado por sus propias reglas. Tanto el sistema jurídico como la ley revolucionaria villista atentan contra el derecho de la mujer para ejercer el dominio familiar. Ante los dos poderes, Mamá debe justificar su rol. El argumento del general villista no radica en la idea de delito sino de sustitución: si el padre ha muerto por causa de la Revolución, entonces otro tiene que hacerse cargo de la familia, en este caso, la figura de mayor rango militar. A diferencia de los jueces de la capital, el orden de la Revolución pareciera concentrarse en restituir el orden familiar a través de la figura paterna. Sin embargo, las mismas condiciones que la guerra produce han creado una nueva dinámica social, la que Campobello representa en sus dos textos: una comunidad donde la figura materna adquiere mayor libertad y responsabilidades sociales e instaura un nueva poética para configurar lo real; en este sentido, el relato histórico, donde los valores domésticos e infantiles trazan las identificaciones de la región y articulan otra memoria. La mancuerna infancia-maternidad depende una de la otra y esta se trastoca a raíz de la muerte del “angelote”, el hermano menor de la narradora. Mamá, que ha sido definida en varias ocasiones como figura protectora de la infancia y los juegos, tanto de los revolucionarios como de sus propios hijos, pareciera perder repentinamente el motor de su vida. En el traslado a la ciudad la familia puede sobreponerse a los nuevos códigos, encontrar estrategias para evadir la imposición y mantener su identidad. No obstante, la muerte del hijo menor rasga por completo el esquema familiar y con ello se cierra una etapa que solo puede ser rescatada en la memoria. Todos estos nuevos cambios narran el final de una vida en comunidad estrechamente asociada a la niñez. No es gratuito, por lo tanto, que sea en Las manos de mamá donde participe en mayor medida la voz del yo adulto. El proyecto poético-político de Campobello afirma que la Revolución existe de forma válida en el pasado y es allí a donde el sujeto debe acudir para aproximarse a la verdad de la revolución 67

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villista, para desentrañar la real dinámica social que instauró la guerra y reivindicar la verdadera heroicidad de su clan. Si consideramos que desde el callismo el concepto de la Revolución que se instaló como dominante fue el de que esta se transforma en promesa futura, entonces es significativo que Las manos de mamá se cierra cuando mueren Mamá y el hijo. Esto implica que la revolución villista pierde su sentido fuera de ese mundo regional organizado por una estructura social y lenguaje infantilizados. En Cartucho, Campobello revitaliza el final de la narración no como fracaso o caos histórico que debe ser corregido u olvidado. Sus personajes no se quedan suspendidos en una batalla perdida como Demetrio Macías en Los de abajo (1997); al contrario, los villistas celebran un triunfo y celebran la capacidad de recordarlo, pues en ese ejercicio vive su identidad.

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 71-99

Joaquin Maldonado-Class Truman State University  [email protected]

La fuerza de las débiles: La (re)construcción de la memoria femenina en Cristina Bajo

3 Resumen: En este artículo se busca demostrar que la autora argentina Cristina Bajo, en sus novelas Como vivido cien veces (1995), En tiempos de Laura Osorio (1999), La trama del pasado (2006) y Territorio de penumbras (2011), reconstruye la memoria femenina por medio del uso de una multiplicidad de voces y de una gran variedad de experiencias étnico-culturales con el propósito de extender los límites del discurso socio-histórico para incluir en su jurisdicción a este sector heterogéneo de la sociedad que tradicionalmente ha sido invisibilizado y marginado. Este análisis se fundamentará teóricamente en la concepción de regímenes históricos de François Hartog, la interpretación que Reyes Mate realiza de la perspectiva de memoria de Walter Benjamin, la idea de las memorias colectivas fragmentadas que desarrolla Enrique Florescano, el concepto de memoria utópica de Elsa Drucaroff, la configuración de la microhistoria o historia matria de Luis González y González y las ideas bajtinianas de polifonía, heteroglosia y poliglosia. Palabras clave: Cristina Bajo, novela histórica, memoria femenina, literatura argentina

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 14 de junio, 2016

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The Power of the Weak: The (Re) Construction of Feminine Memory in the Works of Cristina Bajo

Abstract: This article analyzes the way in which Cristina Bajo reconstructs feminine memory (in which a multiplicity of voices and ethnocultural experiences are merged) in the novels Como vivido cien veces (1995), En tiempos de Laura Osorio (1999), La trama del pasado (2006) and Territorio de penumbras (2011), making use of the perspective of the microhistory, or maternal history, of her native Córdoba, of polyphony, and of heteroglossia in order to extend the boundaries of sociohistorical discourse to encompass this heterogeneous sector of society. Key words: Cristina Bajo, historical novel, memory, feminine memory, Argentine literature

1. Introducción A pesar del gran auge de la narrativa de tema histórico y del amplio desarrollo de su crítica durante las últimas tres décadas, no se ha publicado mucho sobre las obras escritas por mujeres. En el caso de Argentina, el país con el mayor número de autoras que ha cultivado este tipo de obras1, las investigaciones se han concentrado en escritoras como María Rosa Lojo, Sylvia Iparraguirre y María Esther de Miguel, entre algunas pocas. Sin embargo, la mayor parte de los críticos considera que la novela histórica les ha permitido a las autoras reclamar el espacio que la mujer debe ocupar dentro del discurso histórico-literario. Como indica María Rosa Lojo: “La novela histórica de las últimas décadas (…) intenta ampliar el friso de la memoria femenina, (re)creando a sus protagonistas como sujetos activos más 1

En la bibliografía de más de 600 títulos de novelas de tema histórico de autoras hispanoamericanas publicadas desde 1980, la cual se ha recopilado como parte de este proyecto, cerca del 48% es de escritoras argentinas.

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allá del recinto hogareño secreto y silencioso donde las historiografías oficiales prefirieron archivarlas” (2010: 195). Además, esta corriente literaria les ha brindado la oportunidad de incluir en sus reclamos una multiplicidad de voces tradicionalmente marginadas (Alexander, 2006: 6). Según señala Martha Campobello: Cierta parte de la literatura escrita por mujeres recupera a personajes históricamente marginados y les da en la ficción un espacio para que sus voces circulen. Este aspecto es, en realidad, una de las características de la escritura femenina pues ésta ingresa a la literatura la voz de los silenciados, los códigos orales, textos populares, es decir, aquellas voces que no entran en el discurso monológico del poder (1997: 51).

Bajo estos parámetros, esta investigación busca demostrar que en las novelas Como vivido cien veces (1995), En tiempos de Laura Osorio (1999), La trama del pasado (2006) y Territorio de penumbras (2011), de la autora argentina Cristina Bajo, se reconstruye la memoria femenina (en la que se funde una multiplicidad de voces y de experiencias étnico-culturales) que el discurso oficial ha fragmentado y marginado, haciendo uso de la perspectiva de la microhistoria o historia matria de su Córdoba natal, de la polifonía y de la heteroglosia, con el propósito de extender los límites del discurso socio-histórico para incluir en su jurisdicción a este sector heterogéneo de la sociedad que la memoria colectiva nacional ha segregado de su Historia.

2. Historia y memoria Antes de entrar de lleno en el análisis de las obras, es importante explicar la relación que se establece entre las concepciones de Historia y memoria en el marco de esta investigación. En primer lugar, para analizar el concepto de Historia se recurre a las ideas expuestas por François Hartog en su libro titulado Regímenes de historicidad (2007). Según Hartog, un régimen de historicidad es la forma en que una comunidad explica y organiza las experiencias temporales –pasado, presente y futuro– y les confiere significado. El proceso de adquisición de este 73

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régimen, además de ser largo y lento, conlleva ciertos periodos de conflicto. Empero, después de finalizado este proceso, sus concepciones perduran por mucho tiempo. Un ejemplo de esto es el modelo historia magistra que surgió en la antigüedad y que asumieron los clérigos medievales al escribir la historia (132-133). Para ellos, el conocimiento del pasado ofrecía las pautas que se necesitaban al interpretar el futuro ya que este, si no era una repetición del pasado, por lo menos no lo superaba (131). Este régimen de historicidad entra en crisis y es superado por las concepciones de la Modernidad. La Modernidad, siguiendo el análisis de Hartog, establece su relación con el tiempo desde una perspectiva futurista. El pasado deja de concebirse como un modelo; por el contrario, la historia tiene como meta su completa superación en vías del progreso. En otras palabras, la consecución de ese progreso comprende una ruptura con el pasado o, por lo menos, un distanciamiento de este (131). “La historia se hace entonces en nombre del porvenir, y debe escribirse de la misma manera” (134). Así pues, desde esta perspectiva histórica, se fue asumiendo la construcción y el desarrollo de la nación como uno de sus valores principales. Esta idea se puede comprender utilizando el concepto de Estado-nación o Estado moderno que expone Enrique Florescano al estudiar el desarrollo nacional del territorio mexicano. Florescano parte de la hipótesis de que, antes de la independencia, las colonias hispanoamericanas tenían una idea antigua de “nación”. En ese momento, la nación era aprehendida como consecuencia del devenir histórico, por lo cual estaba “estructurada en reinos y ciudades, en estamentos y corporaciones unidos por vínculos tradicionales hacia la patria, la religión, el rey y las leyes del reino” (2002: 539). La nación era un legado de los antepasados. Ulteriormente, dentro del ámbito de los movimientos de independencia y bajo la influencia de los preceptos de la Modernidad, la nación deja de percibirse como resultado del proceso histórico y comienza a verse como el proyecto de un grupo de individuos que se consideran iguales y que deciden asociarse

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y trabajar al unísono para convertirlo en realidad (Florescano, 2002: 542). Este proyecto de Estado-nación (o Estado moderno) tiene como meta homogeneizar la sociedad por medio de la puesta en práctica de una serie de disposiciones legales, de un sistema administrativo y de una autoridad hegemónica para combatir la heterogeneidad socio-cultural que se manifiesta en la multiplicidad de memorias colectivas. De esta manera, como sugiere Luis Villoro al hablar sobre la constitución de los Estados nacionales en el mundo occidental: Un “pueblo” ficticio de individuos abstractos remplaza a los pueblos reales; una nación construida, a las naciones históricas. El individuo no se encuentra con la nación, tiene que forjarla (…) el Estado es garante de su construcción (…) En la heterogeneidad de la sociedad real debe establecer la uniformidad de una legislación general, de una administración central y de un poder único, sobre una sociedad que se figura formada por ciudadanos iguales. De allí que el Estado debe borrar la multiplicidad de las comunidades sobre las que se impone y establecer sobre ellas un orden homogéneo (1998: 26).

La homogeneización socio-cultural sobre la que se fundamenta este proyecto nacional se convierte en un instrumento de segregación y de devaluación de los sectores marginados. Todos aquellos que no responden a los intereses del grupo hegemónico se transforman en enemigos del proyecto nacional y en un obstáculo para su desarrollo (Florescano, 2002: 545). Entonces, se utiliza el discurso histórico-literario para configurar la identidad nacional de acuerdo con los valores unilateralmente prestablecidos y, por añadidura, para lograr silenciar e invisibilizar la memoria colectiva de las masas discriminadas. No obstante, a partir de mediados del siglo XX, en particular durante el último tercio, considera Hartog (2007: 135) que se pueden percibir los síntomas del debilitamiento que experimenta este régimen Moderno de historicidad que sirvió de fundamento al Estado nacional. Los grandes conflictos bélicos que se vivieron, nacional e internacionalmente, la decadencia del sueño revolucionario, las crisis económicas, el aumento del desempleo, la desaparición del Estado benefactor y solidario, el terrorismo de Estado, 75

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el desarrollo tecnológico y el deterioro del medioambiente, entre otros, llevaron a cuestionar el futuro como paradigma y a privilegiar el momento presente (Hartog, 2007: 139-141). En este contexto, Hartog propone que para la década de 1980 queda claro que la Historia no puede seguir escribiéndose enfocada hacia el futuro; por eso es necesario establecer una nueva relación con el tiempo (2007: 167). Dicho de otra forma, puede concluirse que se ha iniciado un proceso de transición hacia otro régimen de historicidad. Dentro de este enfoque surge la necesidad de valorar la conservación y la rehabilitación de los bienes que se habían alcanzado, tanto económicos, como naturales, culturales e intelectuales, por encima de los objetivos futuristas de la Modernidad. Consecuentemente, privilegiar el presente dio paso a la revalorización del pasado. “Como si se quisiera preservar, de hecho reconstituir un pasado ya desaparecido o a punto de perderse para siempre. Ya inquieto, el presente se descubre igualmente en busca de raíces y de identidad, preocupado por la memoria y las genealogías” (Hartog, 2007: 143). Esta transición se ve marcada por tres nociones fundamentales: memoria, patrimonio y conmemoración. Estos tres pilares se yerguen sobre un solo y único cimiento: la identidad (Hartog, 2007: 147), colocando en primer plano lo que Pierre Nora ha denominado lugares de memoria: “lugares topográficos, monumentales, simbólicos, funcionales, donde una sociedad consigna voluntariamente sus recuerdos” (Hartog, 2007: 149) y utiliza para escribir su historia. De esta forma, la recuperación de las memorias marginadas por el régimen Moderno de historicidad se convierte en uno de los objetivos principales que la Historia contemporánea busca desarrollar al establecer una nueva relación con el tiempo. Así pues, se recurre a la memoria para ofrecerle una nueva perspectiva a la Historia. De manera que la demanda de memoria puede interpretarse como una expresión de esta crisis de nuestra relación con el tiempo, así como una forma de buscar responderla (…) Realizando justamente el paso del pasado en el presente, con su recuperación selectiva, que caracteriza al funcionamiento de

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la memoria, con el punto de partida de su operación historiográfica: convertir la memoria, menos como contenido que como forma, en modo de cuestionamiento histórico y de escritura de la historia (Hartog, 2007: 173).

Es evidente que la asunción de esta exégesis del concepto de Historia desemboca en la necesidad de explicar la significación de otro término fundamental: la memoria. Con este objetivo, se utiliza el análisis que hace Reyes Mate2 de las ideas de Walter Benjamin en su ensayo “Historia y memoria. Dos lecturas del pasado” (2009). Mate inicia su trabajo cuestionándose las diferencias que existen entre la relación que la historia y la memoria establecen con el pasado (19-20). Al analizar este aspecto, se aduce que el devenir histórico de estos términos parece identificarlos como dos continentes distintos. En la antigüedad, la memoria se ubicaba dentro del ámbito de los sentimientos, mientras que la historia se asociaba principalmente con la realidad y el conocimiento (20). Esta percepción adquiere su máxima expresión a finales del siglo XIX, cuando se llega a establecer que la historia comienza en el momento en que termina la memoria. En palabras de François Hartog, al referirse a Jules Michelet: “La historia debía comenzar ahí donde la memoria se detenía: en los archivos escritos” (2007: 149). Entonces, para conformar la definición del concepto memoria, Mate recurre a la concepción de Benjamin. Siguiendo al filósofo judeo-alemán, la memoria se percibe como una rememoración que no busca restaurar el pasado, sino que pretende construir el presente desde la perspectiva de ciertas experiencias pasadas que han sido descartadas por las versiones oficiales de la Historia. En otras palabras: “La memoria tiene que ver con el pasado ausente, el de los vencidos” (Mate, 2009: 21). Desde esta perspectiva, la realidad no está constituida únicamente por los hechos, por los sucesos ocurridos que perduran hasta 2

Manuel-Reyes Mate Rupérez (Valladolid, 1942) es un filósofo español, ganador del Premio Nacional de Literatura-Ensayo (2009), que se especializa en el estudio de la dimensión política de la razón, de la historia, de la religión y, principalmente, de la memoria de los vencidos.

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el presente, sino que también forman parte de esta realidad las posibilidades que no se alcanzaron, pero que aún mantienen su influencia (Mate, 2009: 22). En la historia de los vencidos o de los marginados, no solo sobrevive el recuerdo de sus derrotas, también subsisten los sueños que impulsaron su resistencia: estos sueños irrealizados, pero considerados como posibles en cierto momento, también son parte constitutiva de su realidad. La labor de la memoria es recuperar esos sueños y proyectar sus deseos utópicos. Es denunciar que su opresión no es un simple mal necesario requerido por el progreso, como se solía creer bajo los preceptos de la Modernidad; constituye también un obstáculo para la reconfiguración de las metas sociales futuras. Sin la integración en la maquinaria estatal de esos eslabones que han sido desechados (o sea, sin una verdadera reconciliación nacional) no será posible encarrilar a la nación en la vía unificadora que conduce al futuro (Garza, 2002: 105). Así, la memoria se constituye en una relectura del pasado de cara hacia el futuro poniendo el énfasis en los silencios de la Historia con el propósito de hacer justicia (Bello Reguera, 2007: 36). En palabras de Mate, la memoria “se ocupa no del pasado que fue y sigue siendo, sino del pasado que solo fue y del que ya no hay rastro. En ese sentido, se puede decir que se ocupa no de los hechos (eso es cosa de la historia), sino de los no-hechos” (2009: 25). Como se ha visto, la reivindicación de la memoria como fuente histórica activa la exégesis del pasado. No se busca descartar el discurso histórico ni se proclama el fin de la Historia, sino que se intenta expandir su circunscripción para convertirla en una narración incluyente y heterogénea que incorpore dentro de su estructura como sujetos activos a los subalternos invisibilizados (mujeres, indios, negros, etc.). No obstante, hay que tomar en cuenta que el silencio al que estos sectores han sido condenados limita grandemente la documentación que podría utilizarse para recuperar sus voces (Ciriza, 2012: 617). Así, bajo esta percepción de la Historia desde un régimen que se enraíza en el presente para escrutar el pasado en aras del futuro, cierto tipo de literatura de tema histórico, más allá de proponerse como 78

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un discurso alternativo o una parodia del discurso oficial, se presenta como una reflexión memoriográfica de algunas de las posibilidades que pudieron haber sido y no fueron o que tal vez sí sucedieron, pero los administradores del poder se encargaron de confinarlas en las mazmorras del olvido. A este ejercicio es a lo que Elsa Drucaroff ha denominado memoria utópica (lo que puede asociarse claramente con las ideas de Benjamin). Al referirse a su labor escrituraria, Drucaroff señala: “Yo no estaba escribiendo para rescatar una memoria perdida de las mujeres, estaba escribiendo para construir una ‘memoria utópica’. No se puede hacer hablar a quien ya no habló; se puede bucear en documentos buscando algún susurro de la memoria perdida, algún indicio, y darlo a conocer” (2005: 3). Entonces, propone utilizar la literatura como un mecanismo de investigación que permita reconstruir el pasado abriendo un espacio a la creación de ciertos sucesos reivindicadores que pudieron y debieron haber ocurrido (Fayó, 2009). De esta forma, el discurso novelístico adquiere otro propósito. En este sentido, reproduciendo las palabras de Martha Campobello, se puede afirmar que “la literatura es un modo de recuperar, de hacer memoria de la historia” (1997: 51). No obstante, tal recuperación no es un mero acto conmemorativo, sino que tiene una intención revocadora y reivindicativa. Así como señala Jorgelina Corbatta, al comentar la novela Cola de lagartija de Luisa Valenzuela: “Con la letra como arma, se cuenta, se analiza, se juzga y –en cierta forma– se expurga la historia” (1999: 29).

3. La (re)construcción de la memoria femenina En esta coyuntura entre historia, memoria y literatura es que se circunscriben las obras de Cristina Bajo. La saga de los Osorio, como es conocida esta serie de novelas, intenta retratar la situación vivida entre 1828 y 1843 en la ciudad de Córdoba, la pequeña patria –o matria– de la autora, “no desde la perspectiva de Buenos Aires”, como dice la propia Bajo en una entrevista personal, “sino desde las provincias del Interior del país”, ya que “la historia de las provincias (…) es poco

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investigada por los estudiosos de Buenos Aires, que son los que editan a nivel nacional” (Maldonado-Class, 2011). Así la autora, quien nació el 17 de junio de 1937 en la Ciudad de Córdoba para trasladarse después a Cabana, en las Sierras de la provincia 3, se permite evocar el mundo que vivieron sus abuelos, castellanos por el lado paterno y malagueños por el materno 4. Este enfoque acerca el quehacer novelesco de la autora, salvaguardando las diferencias, a lo que González y González (1989) ha denominado microhistoria. La microhistoria o historia matria tiene como centro la región nativa con la que se identifica nuestro ser individual, en contraste con la tendencia homogeneizadora de la patria, y su objetivo es “salvar del olvido el trabajo, el ocio, la costumbre, la religión y las creencias de nuestros mayores” para crear conciencia en el “lugareño de su pasado propio a fin de vigorizar su espíritu y hacerlo resistente al imperialismo metropolitano o colonialismo interno” (González y González, 1989: 229). En la época de la historia argentina que se recrea en la trama novelesca se hizo patente el desangramiento interno que sufría la región. Tras la independencia, proclamada oficialmente el 9 de julio de 1816, el país se polarizó en dos bandos: federales versus 3

Cabana es un barrio de la ciudad de Unquillo, que pertenece al Departamento de Colón en la provincia de Córdoba y está ubicado en la ladera oriental de las Sierras Chicas.

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Tanto su devoción por la historia como su amor por su pequeña matria la llevaron a escribir desde muy joven, aunque no fue hasta 1995 que logró publicar su primera novela, Como vivido cien veces, gracias al empeño de un amigo de la familia que se iniciaba en el mundo editorial y que quiso complacerla porque se encontraba muy enferma debido a un padecimiento cardíaco (Entrevista personal). La publicación tuvo tanto éxito que, a partir de ese momento, además de la saga de los Osorio –de la que pronto saldrá su quinta y última parte–, ha publicado la novela Sierva de Dios, ama de la muerte (2005) –reeditada bajo el título de El jardín de los venenos porque cuando se publicó la novela en España estaba circulando otro libro con un título similar–; un libro de cuentos históricos, Tú, que te escondes (2004); tres libros de leyendas, La señora de Ansenuza (1997), El guardián del último fuego (2003) y La madre del agua (2011), y un libro de memorias, Elogio de la cocina (2008).

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unitarios (Bajo, 1995: 20). La violencia armada ya no se limitaba a la lucha territorial en contra de los indios, sino que se extendió al combate fratricida de la guerra civil (1820-1861). Bajo no solo alude a estos hechos en su contexto histórico-social, sino que los convierte en el germen disociador que socava el núcleo familiar de sus protagonistas ficcionales: los Osorio. Esta familia de terratenientes patricios, descendientes de Damián y Gonzalo Osorio –compañeros de Jerónimo Luis de Cabrera durante la fundación de la ciudad de Córdoba en 1573–5, estaba dividida. Mientras Sebastián, el hijo mayor de don Carlos Osorio y doña Carmen Núñez del Prado –quien había estudiado arte en París–, se identificaba con los valores liberales, progresistas y europeizantes de los unitarios que exigían el acatamiento ciego de las masas (Bajo, 1995: 20, 27), Fernando, su hermano, entendía que la extensión y la naturaleza del país exigían un sistema representativo y federal que tomara en cuenta a los campesinos. De esta forma se ve que, siguiendo la tradición atribuida a Walter Scott, Cristina Bajo –como afirmó en la entrevista mencionada– considera que la novela histórica debe ceñirse a reglas más rígidas: investigar la historia profundamente, en autores de distintas ideologías, tratar de dilucidar una línea realista y probable, y que ése sea el detonante de la parte novelesca (…) En la novela histórica, lo que se supone son ‘hechos históricos’, no debe modificarse ni intervenir en ellos, sino dejarlos fluir (Maldonado-Class, 2011)6. 5

Se puede consultar el árbol genealógico de la familia en la segunda parte de la serie, En tiempos de Laura Osorio (Bajo, 1999: 538-539).

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A través de esta cita se puede ver que Bajo se distancia de las características que Seymor Menton (1993) y otros críticos le atribuyen a lo que se ha denominado como nueva novela histórica, tales como la subordinación de la representación histórica a los conceptos filosóficos desarrollados por Borges, la tergiversación de la historia, la construcción ficcional de los personajes históricos, la reflexión metaficcional y el uso de la intertextualidad, de la parodia y de lo carnavalesco (Menton, 1993: 42-45). En fin, a pesar de que Ana Rosa Domenella (2001: 54) considera que la escritura y los modelos literarios insertan las primeras dos novelas de esta saga dentro de la corriente de la nueva novela histórica, es evidente que estas obras no responden a esa caracterización. En todo caso, se afiliarían

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Desde esta perspectiva es que Cristina Bajo enfoca a los personajes femeninos (las mujeres blancas, indias, negras o esclavas) con el propósito de recuperar su memoria para reclamar la justicia que merecen, sin traicionar su heterogeneidad. No hay duda de que la autora es consciente de que la etnia y la clase social, junto con otros factores (como la cultura, la instrucción, la edad, las ideas políticas y religiosas, entre otros) influyen marcadamente en el comportamiento humano. Por lo tanto, se deja establecido que no es posible hablar de una memoria que recoja la situación esencial de las mujeres; hay que referirse a una multiplicidad de memorias muy variadas y, en ocasiones, contradictorias7. Por consiguiente, la autora se da a la tarea de recoger una variedad de voces para establecer fuera de toda duda que la interpretación de los hechos históricos es múltiple y parcializada. Así, se ejemplifica con claridad los conceptos de polifonía y heteroglosia desarrollados por Bajtin y recogidos por Dora Sales Salvador: a la novela histórica tradicional de Scott, como afirman Cristina Elgue de Martini (2005: 59), Rosaura Campra (2008: 131) y la propia autora (Badano, 2006: 598). Tal juicio no debe resultar extraño porque el propio Menton (2009: 41, 43) reconoce que, en lo que él denomina la época posrevolucionaria (1989-2005), la nueva novela histórica le ha cedido su predominio a la novela histórica a secas. Por otro lado, es un poco difícil comprender en qué aspecto se basa Menton para establecer en su libro el predominio de la nueva novela histórica entre 1949 y 1992, ya que en la lista que ofrece enumera 56 novelas dentro de esta categoría, mientras que la cantidad de novelas históricas que clasifica como tradicionales alcanza a unas 314 (Menton, 1993: 12-27); o sea, solo un 15% de las novelas históricas que evalúa pueden clasificarse como nuevas novelas históricas. Se podría pensar que Menton (1993: 15) considera que su predominio se debe a su calidad puesto que afirma que la mayoría de ellas son más importantes que las tradicionales. No obstante, en la conferencia que ofreció en Nueva York en 2004, el crítico reconoce el predominio de la novela histórica tradicional a partir de 1989, pero no establece ninguna diferencia en cuanto a su calidad estética (Menton, 2009). 7

A este respecto, Enrique Florescano (1998: 7-8) –al hablar de las culturas indígenas en México– explica que existe una multiplicidad de imágenes del pasado que corresponde a distintos grupos y a una gran diversidad de objetivos. Estas perspectivas se vieron fragmentadas y marginadas como consecuencia de la imposición de la visión hegemónica.

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La polifonía alude a la coexistencia de múltiples voces, a la presencia simultánea de voces, lenguajes, discursos, en el interior de un único sistema cultural, interaccionando en términos equitativos (...) Por otra parte, no hay que confundir el concepto de polifonía con el de heteroglosia, que alude a la diversidad social de esa pluralidad de voces; la estratificación estilística y genérica en conflicto dentro de los confines de una lengua vernácula nacional (2004: 128).

Entre las páginas de estas obras no solo se encuentra una diversidad de voces, de discursos y de hablas, sino que también es evidente la diversidad de cosmovisiones femeninas marcadas por la clase social y el origen étnico (Barroso, 2008: 12). 3.1. La memoria femenina desde el poder El análisis de los personajes femeninos se realizará dividiéndolos en tres grupos. El primer grupo está representado por las mujeres acomodadas de la clase terrateniente, a la que pertenecía la familia Osorio. De acuerdo con las normas sociales y legales de la época, ellas estaban destinadas a obedecer a un hombre, primero al padre (en su ausencia a un hermano) y luego al marido; por consiguiente, debían dedicarse a cuidar el bienestar y el honor de la familia (Gálvez, 2001: 16-17; Nari, 1994: 209; Felitti, 2004)8. Entre sus deberes principales, de acuerdo con las normas católicas, se encontraban la fidelidad matrimonial, la maternidad prolífica, el cuidado y la educación de los hijos, la caridad y la devoción religiosa (Sáenz Quesada, 1997: 19). La posición que asumen ante este parámetro social provoca una fragmentación interna en este sector. Por un lado, el núcleo conservador acoge los esquemas sociales como su norma de vida y se convierte en su acérrimo defensor. Un ejemplo fehaciente de la internalización de este paradigma lo encontramos en la matriarca de los Osorio, doña Carmen, y en su hija Isabel. Doña Carmen lucha inquebrantablemente porque 8

De acuerdo con el Código Civil Argentino (1870), la mujer dependía totalmente de su padre o de su esposo (Nari, 1994: 209; Fellini y Sansone, 2001: 174).

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sus hijas se sometan a estas convenciones sociales, hasta el punto de repudiarlas cuando se siente traicionada. Por consiguiente, cuando su hija Luz se empeña en casarse primero que su hermana Inés, a pesar de que Inés era la mayor y de que el matrimonio de Luz se había acordado para ocultar su deshonra, doña Carmen no contiene su rabia y le recrimina: “Siempre sospeché que estabas endemoniada; por eso hasta mis pechos se negaron a alimentarte. Tendrías que haber muerto al nacer y así nos hubiéramos ahorrado todas estas iniquidades” (Bajo, 1995: 132). Su posición era tan extrema que pierde la cordura en el momento en que asesinan a su esposo, el centro de su vida. Muestra, de esta forma, que la vida de la mujer no tiene sentido sin la presencia y la protección del hombre. No obstante, a pesar de no estar en sus cabales, conserva su percepción del mundo y sigue rechazando a su hija Luz: “Qué desfachatez, pedirme la bendición (…) Te has mostrado desconsiderada, toda vez que eres la culpable de nuestra vergüenza” (Bajo, 1995: 174). Además, doña Carmen le infunde sus prejuicios sociales a Isabel, una de sus hijas menores, quien opta por refugiarse en un convento después de la muerte de la madre para expurgar los pecados de “aquellas mujeres de la familia dadas a amores salvajes y prohibidos, aquellas que por generaciones sólo deshonra habían traído, dejando detrás de ellas discordias entre sus miembros, mancilla en sus descendientes”, ya que haciéndose carmelita tenía “la certeza de que la Santa Madre Teresa –cuya sangre corría por sus venas– la preservaría en la Orden para redimir su linaje” (Bajo, 1999: 22). Isabel consideraba que esta tendencia al pecado era una maldición hereditaria. Por eso, al ver el cabello rojizo de su prima Laura le augura el mismo destino: “Ah, Laura, el color de tu pelo indica que Dios te ha señalado. Yo vi esa señal en Luz: es la marca que aparta a la oveja del rebaño. Por eso mi hermana se entregó a la lujuria, por eso…” (Bajo, 1999: 12). Sin embargo, parece que las maldecidas eran las que asumían este tipo de conservadurismo. Para Isabel, el convento se convirtió en un hospital puesto que, al igual que su madre, comenzó a padecer problemas mentales (Bajo, 1995: 384).

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A través de estos personajes, Bajo conforma la memoria de las mujeres que habían internalizado los esquemas sociales. Para ellas, [l]a mujer debía ser la guardiana del hogar, santuario básico de la sociedad criolla deseada: blanca en lo racial, moderna en lo ideológico, antitradicional –en el sentido de superación de lo colonial– y burguesa en lo social. (…) su papel social era el de “Ángel del Hogar”, (…) donde el hombre encontraría el remanso a su lucha en el terreno de lo público (Mataix, 2003: 17-18).

Ellas eran conscientes del lugar que debían ocupar porque conocían al dedillo el catecismo y los distintos manuales de conducta y urbanidad que les explicaban minuciosamente las normas del comportamiento, lo que les permitía asemejarse al modelo femenino y maternal por excelencia, a quien toda mujer debía imitar: la Virgen María (Hincapié, 2007: 289-90; Guereña, 2000: 62). Por el otro lado, en contraste con esta rama, se encuentra el sector femenino que se resiste y se rebela contra las normas patriarcales. En Como vivido cien veces el máximo ejemplo lo encarna Luz Osorio. Al ser mujer y una de las menores de la familia, debía respetar en silencio las órdenes maternas (Bajo, 1995: 18, 21). Pero su espíritu libre y las concesiones que le prestaban tanto el padre como los hermanos mayores, le ofrecen el espacio necesario para rebasar todos los límites. Desde el momento en que ve por primera vez a Enmanuel (un indio ranquel amigo de su hermano Fernando), quien había sido capturado por el ejército, se siente irresistiblemente atraída por él (Bajo, 1995: 13). Los prejuicios que existían en contra de este colectivo étnico considerado como salvaje y las hostilidades que había entre ellos y los terratenientes no fueron suficientes para detenerla. Después de que él consigue la libertad, ella busca la forma de escaparse para satisfacer sus impulsos (Bajo, 1995: 22-24). Los encuentros furtivos entre ellos terminaron poco antes de que pudieran huir juntos porque Enmanuel fue capturado y asesinado por los familiares de ella. Al percatarse de lo ocurrido, Luz corre desesperada sin escuchar razones, agrede a su madre que pretende detenerla y, chorreando la sangre de un aborto espontáneo, se desmaya al ver el cuerpo del indígena 85

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(Bajo, 1995: 30-33), convirtiéndose ante los ojos de su madre y de su hermana Isabel en la encarnación del pecado original: Eva, el reverso del ideal femenino (Bajo, 1995: 350; Hincapié, 2007: 290). El convertirse en la vergüenza familiar tampoco fue suficiente para detenerla. Ante la amenaza de doña Carmen de encerrarla en un convento para purificarla, ya que su deshonra imposibilitaba el poder casarla adecuadamente, ella busca la forma de no someterse. Convence a Eduardito Páez, un amigo de la infancia que la pretendía, de que la pida en matrimonio, pero don Carlos, su padre, aunque no apoyaba la idea del convento, tampoco veía con buenos ojos la relación con Páez (Bajo, 1995: 108). En eso, Brian Harrison, un comerciante inglés que había llegado a la provincia atraído por las minas, se enamora de ella e intenta cortejarla pese a que se entera de lo sucedido con el indígena y de la petición de Páez (Bajo, 1995: 109-112). Harrison sabe que Luz solo desea salir de la casa para librarse del convento y del hostigamiento materno. Por consiguiente, habla con ella y le informa que ha escuchado que la madre de Páez no permitirá el matrimonio por lo sucedido con el indio, mientras que él está dispuesto a casarse con ella y ofrecerle todo lo que desea sin tomar en cuenta su pasado (Bajo, 1995: 114-116). Después de pensarlo, Luz comprende que Harrison es su única alternativa y acepta su proposición; mas ni el matrimonio logra someterla. Cuando el marido la abandona porque sospecha que ella tiene un amante (Bajo, 1995: 187-190), Luz se lleva a su familia a la hacienda paterna y, al igual que muchas mujeres que sufrieron la guerra civil –conocidas como las viudas de la guerra (Videla Tello, 2001: 44)–, trabaja sin descanso para conseguir su sustento (Bajo, 1995: 191-206). Como se siente lastimada por el distanciamiento de su esposo, le es infiel con un comandante federal que dejaron a su cargo porque estaba herido. Sorprendentemente, es entonces cuando descubre que se ha enamorado de Harrison (Bajo, 1995: 221-222). Luego, cuando él vuelve a buscarla, lo acepta, pero bajo sus condiciones. Luz, como prototipo de la mujer rebelde que resiste someterse a la situación de opresión en la que vive el género femenino, se

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subleva sobre todo, no en contra del modelo social, sino en contra de las mujeres que han asumido ese modelo y se lo han impuesto a las demás. Es más fácil comprender la opresión cuando viene de alguien que se concibe como diferente que cuando surge de aquellos que se perciben como iguales. En su caso, la madre y la hermana encarnan las normas que la oprimen, por lo que se convierten en el objetivo que se desea eliminar. Cuando Luz regresa y se entera de que su madre había muerto y de que su hermana, además de despilfarrar los bienes familiares para entrar al convento, había lanzado a la calle a Severa, la nana, y la había destinado a la fosa común en el momento de su muerte: “[siente] un deseo irracional de matar a su hermana, como si al hacerlo consiguiera barrer con todo lo que en el pasado la había oprimido” (Bajo, 1995: 360). De igual manera, puesto que doña Carmen le había infundido a Isabel aquellos valores socio-culturales, no siente nada ante su muerte, por el contrario, “no [quiere] ni siquiera saber dónde [descansa] su madre” (Bajo, 1995: 361). Se ve de esta forma cómo estas dos vertientes de la memoria femenina conviven y combaten en el mismo espacio. Aunque podría parecer que el personaje de Luz, por ser ficcional, está fuera de época, su caracterización se ha construido a base de la recolección de las huellas fragmentadas que algunas mujeres han dejado en la memoria colectiva argentina. Según la autora: [E]l carácter y las circunstancias de Luz Osorio corresponden a tres mujeres emblemáticas argentinas del S. XIX: Mariquita Sánchez de Thompson, una dama de la sociedad porteña que tenía una tertulia intelectual muy importante; Juana Manuela Gorriti, la primera periodista y escritora de nuestro país, que tuvo que sacar a su familia adelante durante la guerra de la Independencia y durante la tiranía de Rosas; y Eduarda Mansilla, una dama encumbrada de la sociedad porteña, hermana del escritor Lucio V Mansilla y sobrina de Rosas, que se paseó por Europa y Estados Unidos, como nuestra embajadora, aunque sin el cargo; fue escritora, periodista y bellísima mujer. La relación de Luz con el indio nace también de varias

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historias verídicas de la zona de frontera con los indígenas9 (Maldonado-Class, 2011)10.

La actitud de estas mujeres y el espacio que consiguieron en la sociedad están íntimamente ligados a su contexto histórico (Palermo, 2005: 61). La lucha por la independencia y las guerras civiles durante la primera mitad del siglo XIX le abrió una puerta a la participación femenina: “Las ideas liberales de los revolucionarios de Mayo y la inquietud generalizada de una sociedad en pie de guerra, provocaron hasta mediados del siglo XIX un intermezzo en el cual las mujeres lograron, de hecho, más libertad y participación” (Gálvez, 2001: 17-18). En el análisis que Francine Masiello (1997: 35) hace de esta coyuntura histórica señala que los núcleos liberales, entre los que se encuentra la generación de escritores de 1837, utilizaron la imagen femenina como símbolo de su resistencia y de su exclusión política en contra del gobierno autoritario de Juan Manuel de Rosas, ofreciéndole así a la mujer una nueva perspectiva dentro del proceso de formación nacional. Lamentablemente, al terminar la urgencia del momento con la restauración del orden político durante la segunda mitad del siglo, los administradores del poder volvieron a silenciar y a desplazar a las mujeres, junto a los otros grupos marginados, a su espacio de subordinación (Ciriza, 2012: 615). Sin embargo, Cristina Bajo supo interpretar y aprovechar dichos acontecimientos históricos para recuperar la memoria femenina de este sector a través de su personaje. 9

Sobre Mariquita Sánchez de Thompson se pueden consultar los libros de Graciela Batticuore (2011) y María Sáenz Quesada (1996). En relación con la vida y obra de Juana Manuela Gorriti y Eduarda Mansilla, se debe revisar el libro de Francine Masiello (1997) y la compilación de Lea Fletcher (1994). Además, se han publicado varias novelas sobre las vidas de estos personajes. En 1980, Martha Mercader publicó Juanamanuela mucha mujer sobre la vida de Gorriti; María Rosa Lojo ficcionalizó la vida de Eduarda Mansilla en Una mujer de fin de siglo, de 1999, y Darcy Tortonese se acercó a la intimidad de Sánchez en su novela El trágico destino de Martín Thompson (el primer amor de Mariquita Sánchez), de 2012.

10 Véase también la entrevista de Valeria Badano (2006: 596-597).

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Otra de las mujeres de este grupo que rompe con los parámetros sociales establecidos es Francisca Osorio, tía paterna de Luz. Misia Francisquita, como todos la llaman, parece acomodarse a las expectativas socio-culturales como matrona tutelar de la familia. No obstante, pocos conocen su pasado. Casi nadie sabe que de joven se enamoró del hijo bastardo de un hacendado chileno que había venido a trabajar a la hacienda familiar. Ante la oposición de sus padres, decidió huir con él, pero se quedó esperando que llegara a buscarla. No sabía que su madre había descubierto sus planes y lo encerró en la cripta de la capilla, hasta provocarle la muerte (Bajo, 1995: 395-396). Ajena a todo lo ocurrido, Misia Francisquita se sentía avergonzada de haberse enamorado de un hombre que no había tenido el valor suficiente para luchar por su amor; por eso, se repliega hacia los suyos, pero no con una actitud sumisamente maternal, sino que asume su protección con cierta determinación masculina. La familia se convierte en el centro de su vida. Su celo familiar es tan grande que no se detiene ante ninguna amenaza que ponga en peligro su estabilidad. Por consiguiente, cuando se entera de que un corpulento haitiano había asesinado a su hermano Felipe e intentaba hacerle daño al resto de la familia (Bajo, 1999: 260265), no duda un momento en tomar la justicia en sus manos. En lugar de delegarle ese asunto a los hombres, le tiende una trampa al haitiano para encontrarse con él y poder ajusticiarlo: “Misia Francisquita disparó sin dudar; la bala le entró por el costado de la cabeza (…) Cayó al suelo enredado en la capa y pataleó un buen rato” (Bajo, 1999: 271). Su mayor preocupación después de dispararle era confesarse de inmediato para no tener que topárselo en el infierno: “Tendré que confesarme pronto, porque si muero súbitamente me iré a encontrar con ese mandinga en el mismo infierno” (Bajo, 1999: 273). Además de misia Francisquita, su hermana Leonor y su sobrina Ignacia también forman parte de este grupo de mujeres decididas que no se someten a los paradigmas sociales. Cuando Leonor era joven, se enamoró de Ramoncito Guzmán, el mejor amigo de su hermano Carlos. Un primo de Ramoncito, Toribio, quien estudiaba en la universidad, también la pretendía y le de89

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claró su amor, pero ella lo rechazó. Para vengarse, este afirmó que se había encontrado a escondidas con ella. Ramoncito lo contradijo y dio a entender que había sido él quien la había visto en secreto. Ante tal situación, Carlos lo retó a un duelo de honor y lo asesinó. Debido al escándalo, la familia encerró a Leonor y luego la comprometieron en matrimonio con un hombre mayor y enfermo. Ella no se resigna a la voluntad de su padre y decide escaparse hacia Uruguay con su profesor de música (Bajo, 1999: 144-146; Bajo, 2006: 158-159). Luego se trasladan a Brasil y se establecen en la corte brasileña. Aunque todos pensaban que Leonor había huido por amor, la realidad era que el maestro era homosexual; la ayudó solo por compasión. Tiempo después, Leonor se encuentra con una dama portuguesa que la protege y la lleva de regreso a Uruguay. Allí conoce al científico español que se convertiría en su marido y en padre de su única hija, Ignacia. Después de desposada y de viajar a España, Leonor descubre que su marido tenía una buena posición económica y que poseía el título de conde (Bajo, 2006: 164-166). Su insubordinación le permitió labrar su propio destino y construir su propia identidad. Al quedar viuda, decide regresar a Córdoba para enfrentar su pasado (Bajo, 2006: 147). El azar la coloca frente a Toribio, el hombre que había desencadenado su desgracia. Él también había regresado a la ciudad con intención de vengarse de ella y de toda su familia ya que los culpaba de sus adversidades. Empero, en lugar de ocupar el espacio de víctima, Leonor le hace sentir que él mismo se ha victimizado. Su rencor y su deseo de venganza lo despojaron del futuro que pudo haber tenido, encadenándolo al pasado (Bajo, 2006: 305-307). De esa forma, ella se distancia de la imagen de la Eva provocadora de desgracias y se convierte en promotora del libre albedrío. Contrario a lo que la sociedad espera de las mujeres, no permitió que sus sentimientos la controlaran, sino que enfrentó con valentía y coraje la fatalidad. Asumió la responsabilidad de su vida y supo llevarla por buen camino. Él, sin embargo, dejó que sus sentimientos controlaran su razón, de acuerdo con el estereotipo femenino; se privó de las experiencias que le deparaba el futuro 90

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para alimentar una venganza que no cambiaría su pasado. Consintió en que las acciones de los otros determinaran su destino. Es evidente que mientras la mujer se convierte en sujeto, artífice de su propia historia, el hombre se cosifica y se concibe como víctima de los otros, dejándose llevar por sus más bajos instintos. Leonor regresa con el propósito de reconciliarse con el pasado y curar sus heridas, utilizando la memoria para releerlo en miras del futuro. Toribio vuelve con la intención de subvertir lo ocurrido desplazándose de víctima a victimario porque los recuerdos lo esclavizan y lo destruyen. Su motor no es la justicia, sino la venganza; no lo mueve la reivindicación, solo lo puede satisfacer la suplantación. Por su parte, Ignacia, la hija de Leonor, pasa gran parte de su vida en España, donde se casa con Alfonso, un “apuesto sinvergüenza que había hecho perder la cabeza a solteras, casadas y hasta monjas” (Bajo, 2006: 17). Puesto que la vida de casado no cambió las actitudes del joven, las crisis matrimoniales no se hicieron esperar. Entonces, Ignacia decide abandonarlo –llevándose el mejor de sus halcones– después de que la golpeó y le robó unas joyas para costear los gastos de una amante. Se escapa no porque le tenga miedo, sino porque se teme a sí misma ya que sabe que sería capaz de matarlo: “no le temo a él, me temo a mí misma. La última vez que nos vimos casi lo mato. Por eso me fui” (Bajo, 2011: 200). Al refugiarse en la casa de su madre, esta le advierte que el matrimonio le daba el derecho al marido de obligarla a regresar a su lado. Ante esa situación, no tenía muchas opciones: regresar con él, esconderse en casa de algunos familiares o irse con ella a Argentina, ya que tenía que resolver algunos asuntos legales (Bajo, 2006: 14-17). Sin estar totalmente convencida, Ignacia decide acompañar a su madre, aunque sabía que esto la convertiría en fugitiva. Su sentido de independencia no conjugaba con la sumisión que, según la sociedad, una mujer le debía a su esposo. Desde que llega a Córdoba, sus actitudes la distinguen del resto porque: “cría un halcón, practica esgrima, sabe usar las pistolas y el arco, monta a lo varón y, además, escribe” (Bajo, 2006: 167). Como se siente segura, camina por la calle sin lucir el moño color punzó que 91

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exigía el gobierno de Rosas. En consecuencia, un grupo de mujeres callejeras adeptas al sistema la interceptan y le pegan un moño con brea a pesar de su resistencia (Bajo, 2006: 284-285). Mas, en lugar de encerrarse para no mostrar el resultado de tal vejación, Ignacia se presenta orgullosamente en público con su cabello corto, lo que le acarrea el apoyo popular (Bajo, 2006: 302). Igual que a las otras mujeres de la familia que se resisten ante la normativa social, el destino la favorece permitiéndole relacionarse libremente con su primo Fernando al enterarse de que su esposo había muerto en manos de los cómplices de su amante (Bajo, 2011: 237-238). 3.2. La memoria femenina desde la subalternidad Las voces femeninas que se resisten ante las imposiciones sociales no se limitan a la clase acomodada. En sus obras, la autora también alude a la vida y a la memoria de las mujeres negras, esclavas o libertas y a las de las indígenas. La recuperación y la reivindicación del aporte de este sector de la sociedad al desarrollo cultural del pueblo argentino inscriben la obra bajiana en la corriente socio-cultural que cuestiona el mecanismo de invisibilización instaurado por el Estado para blanquear la imagen nacional. Como indica Tur Donatti (2006: 49-51), desde mediados del siglo XIX, los gobiernos liberales comenzaron a construir una imagen de Argentina sin indígenas y sin negros con el propósito de atraer inmigrantes e inversionistas europeos. Esta construcción tuvo su mayor auge a partir de 1880 bajo el gobierno de Julio Argentino Roca y fue refrendada por prominentes intelectuales y políticos como Estanislao Zeballos y Joaquín V. González. Consecuentemente, para mediados del siglo pasado, dicho mito configuró en la memoria colectiva la idea de que la identidad argentina estaba constituida por un crisol de razas que descendía de los barcos, lo que aludía “a una supuesta homogeneidad poblacional con características particulares producto de una inmigración europea que habría borrado todo rastro de poblaciones originarias y africanas, también habitantes del territorio argentino” (Kleidermacher, 2011: 4). Tal proceso de blanqueamiento se utilizó como un mecanismo homogenei92

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zador por medio del cual se desterraba del imaginario argentino todo lo que no se ajustaba a este modelo. “La creencia de que la formación demográfica y cultural del país conosureño ha sido producto de la masiva inmigración europea, se constituyó en uno de los pilares de la identidad nacional y el Estado argentino la proyectó al exterior con notable éxito” (Tur Donatti, 2006: 49). No fue sino hasta las últimas décadas del siglo XX que, a raíz de los estudios del historiador estadounidense George Reid Andrews sobre la influencia africana en Argentina, se comenzó a cuestionar este hecho (Geler, 2012; Moya, 2013: 11). La asunción de la institucionalización política de la discriminación ha dado paso a la creación de un organismo gubernamental, el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo, que tiene como propósito fundamental la investigación de este aspecto. En el grupo de las afrodescendientes sobresalen principalmente dos personajes, la negra Severa y su ahijada Calandria. Severa era la esclava encargada de la casa de los Osorio. Había estado en la familia desde muy joven y había ayudado a los amos a superar los momentos de mayor dificultad. Don Carlos le había permitido casarse y le ofreció la libertad, pero al quedar viuda prefirió quedarse bajo la protección familiar y así asegurarse de que no la separaran de su niña Luz. Su relación con esta se estableció desde su nacimiento. Luz nació la misma semana en que ella tuvo y perdió a su hijo. Como la señora no pudo amamantarla, Severa se convirtió en su nodriza y la crió como si fuera su propia hija. También pensaba que su nombre le pertenecía porque don Carlos decidió llamarla Luz porque ella le dijo que parecía un solcito y le sugirió que la nombrase Luz María para que contara con la protección de la Virgen (Bajo, 1995: 133-134). Esta relación materno-filial llega a superar los límites temporales de la existencia. Sus poderes adivinatorios le habían permitido saber que después de que Luz se casara la perdería y no llegaría a conocer a sus hijos. No obstante, después de quedarse en la calle como pordiosera, morir lejos de su adorada niña y ser enterrada en una fosa común, su espíritu siempre se haría presente en aquella casa y en la vida de Luz para prote93

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gerla de las adversidades. De esta forma, el ser marginal pasa a ocupar un espacio central en la vida y el quehacer histórico en el que se fundamenta la constitución del sentimiento nacional. Calandria, por otro lado, era una mulata que creció en la casa por ser ahijada de Severa, quien la había recogido en la parroquia San Francisco (Bajo, 1995: 269). Su carácter alegre y desinhibido le atrajo la simpatía de Fernando, el hermano de Luz, hasta el punto de que, a pesar de las diferencias sociales, se enamoraron y comenzaron a vivir juntos, ya que las leyes no les permitían casarse. Fernando sabía que la sociedad no aceptaría que conviviera libremente con alguien no solo de una clase social inferior, sino de una raza destinada a la esclavitud. Por eso, se establecieron en un lugar bastante apartado. Calandria disfrutaba de la felicidad que le brindaba el estar con el hombre que amaba y quien la amaba por encima de todos los obstáculos sociales. Ella se sentía con el derecho de ser feliz y su felicidad fue mayor cuando concibió y trajo al mundo a su hijo Lucián como fruto del amor y no del abuso del poder. Lamentablemente, la vida le pasó factura. En una ocasión en que Fernando se encontraba cumpliendo con sus responsabilidades militares, llegaron a su rancho un grupo de hombres. Ella temía que fueran ranqueles porque los consideraba sanguinarios, pero se equivocó, aunque eso no cambió la situación. Eran blancos, unos enemigos de Fernando que habían venido a vengarse. Con suerte, pudo sacar a Lucián de la casa, pero ella cayó en las manos de los delincuentes. Luchó con la fuerza que brinda el amor y la maternidad, pero sin buenos resultados. Los golpes y el maltrato que sufrió le provocaron la muerte poco tiempo después. A pesar de todo, murió con la satisfacción de haber defendido sus ideales ante una sociedad que la había destinado al silencio y a la marginación (Bajo, 2006: 57-62). El eco de las voces de la mujer indígena lo encontramos por medio del personaje de Cora: “la inefable Cora, la despenadora, ‘la yuyera’, la mujer que decían podía estar en varios lados a un mismo tiempo, la que podía hacer que un corazón volviera a latir, o que un corazón dejara de latir, simplemente cantán-

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dole” (Bajo, 2006: 142). Cora era una india de la tribu de los comechingones que había sido recogida de niña por el padre de Eduardo Farell, pariente político de los Osorio, quien la encontró perdida en una mina y la llevó a su hacienda en Ascochinga. Su personaje se fundamenta en varias mujeres de la época que eran reconocidas como curanderas y despenadoras. Estas respondían al llamado de las familias de los agonizantes, quienes esperaban que les agilizaran el trance al sufriente sin dolor. Así pues, la curandería le brinda un espacio de poder y de respeto dentro de su ambiente.

4. Conclusión Este desfile de mujeres valientes y decididas, reconstruidas a través de la recuperación y la ficcionalización de la memoria femenina, permite acercarnos a un mundo que el discurso historiográfico del poder hegemónico ha marginado e invisibilizado. Cristina Bajo logra revivir en sus obras una multiplicidad de voces y de perspectivas que ayudan a recontextualizar el pasado, cuestionar el presente y redefinir el porvenir. Así, la literatura se convierte en un recurso imprescindible en el proceso de recuperación de la memoria y de reconstrucción de la Historia. El hecho de que sea una memoria utópica no le resta veracidad a sus planteamientos ya que tal vez es uno de los pocos medios que tienen los sectores marginados para insertar su voz y poder convertirse en sujetos de su propia historia. Referencias Alexander, K. D. “Voices from the Interior: La memoria privada de los pueblos”. Chasqui 35 (1), 2006: 3-21. Badano, V. “La voz que no se esconde, entrevista a Cristina Bajo”. Alba de América 25 (47-48), 2006: 595-600. Bajo, C. Como vivido cien veces. Buenos Aires: Sudamericana, 1995. En tiempos de Laura Osorio. Buenos Aires: Sudamericana, 1999. La trama del pasado. Buenos Aires: Sudamericana, 2006.

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 101-116

Nancy Bird-Soto University of Wiscosin-Milwaukee  [email protected]

Where Memory Resides: Graciela Limón’s The Memories of Ana Calderón

4 Abstract: Writing from memory signals an in-between space where the first-person voice is in the unique position of observing the past while distilling it through the very process of writing. In Graciela Limón’s The Memories of Ana Calderón (1994) the text shifts between the firstperson account (Ana’s) and a third-person narrator, thus creating a multidimensional perspective for the narration and Ana’s life journey. This novel tells a story very close to the lives of many: a Mexican woman who immigrates as a child into the United States due to familial and economic circumstances. In telling that story, the text vividly portrays the heteroglossia of traditional, religious, and popular culture influences in everyday social agreements, as well as the re-telling of canonical stories of “cursed” women, i.e. La Malinche, Jocasta, and Hagar, through a thorough critique of misogynistic gender roles and expectations. As the protagonist elucidates her sense of self-worth, Limón’s work underscores the interconnectedness of where memories reside and the process of sifting through and writing about them. At the juncture between memory and writing, Ana discovers a powerful place in which a liberated sense of self can dwell. Theoretical references to Homi Bhabha, Bakhtin, and Fatima Mujcinovic, are included. Keywords: Gender, memory, writing, traditional roles

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 14 de junio, 2016

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Donde reside la memoria: The Memories of Ana Calderón, de Graciela Limón

Resumen: Escribir desde la memoria apunta hacia un espacio intermedio en el cual la voz en primera persona se encuentra en la posición única de observar el pasado mientras lo va destilando mediante el propio proceso de escritura. En la obra de Graciela Limón, The Memories of Ana Calderón (1994), el texto va alternando entre lo que Ana cuenta y una voz narrativa en tercera persona, creando así una perspectiva multidimensional para la narración y para la trayectoria vital de la protagonista. Esta novela cuenta una historia que toca de cerca en cuanto a lo que la experiencia de una mujer mexicana inmigrante en los Estados Unidos desde jovencita por razones familiares y económicas se refiere. Al contar esta historia, el texto destaca la heteroglosia de las influencias religiosas y de la cultura popular en los acuerdos sociales cotidianos, y así también una nueva perspectiva en torno a las historias tradicionales de mujeres malditas, i.e. La Malinche, Yocasta, Agar, a través de una fuerte crítica a la misoginia y las expectativas de género. Mientras la protagonista, Ana, va dilucidando su propia autovalorización, la obra de Limón resalta la interconexión de donde residen los recuerdos con el proceso de escribir sobre ellos. En el entrecruce de la memoria y la escritura, Ana devela un poderoso lugar en el que un sentido liberado del ser puede asentarse. Se incluyen referencias teóricas a Homi Bhabha, Mikhail Bakhtin, Paul Ricoeur y Fatima Mujcinovic. Palabras clave: Género (sexo-género), memoria, escritura, papeles tradicionales

Writing from memory signals an in-between space where the first-person voice is in the unique position of observing the past while assessing it from the vantage point of the present. Thus, a unique in-between place and sense of being is created, which frames the present from the past and vice versa. According to Homi Bhabha, an “in-between space, (…) innovates and interrupts the performance of the present” (1994: 7). Indeed, there is a substantial process of textual innovation and interruption in Chicana author Graciela Limón’s 1994 novel: The Memories 102

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of Ana Calderón. As the text shifts between the first-person account of Ana, the protagonist, and a third-person narrator, this narrative strategy creates a multi-dimensional perspective for Ana’s own story and the one about her. Plus, within Ana’s own perspective she is re-interpreting the past as she contextualizes her experiences from the narrative present. Ana Calderón is a fictional character whose memories evoke the struggles and sociocultural negotiations that many Latino/ as and immigrants in general encounter. Moreover, in Ana’s case the aspect of gender exacerbates the in-between space that the protagonist chisels for herself, as a site of reflection and respite, through her own writing. In broader contextual terms, María Lugones tells us that the gender system imposed by the legacy of Spanish and Portuguese colonial ventures is “heterosexualist, as heterosexuality permeates racialized patriarchal control over production, including knowledge production, and over collective authority” (2008: 15). In relation to that colonial legacy of gendering and racialization, Ana finds herself at the coordinates of being a Mexican woman who immigrates to the United States with her father and siblings during her childhood, and whose major life decisions seem to be prescribed for her by patriarchal values. The third-person narrator is deeply knowledgeable of Ana’s familial circumstances as well as the sociocultural codes that impact her life, which are the patriarchal codes that prevent further solidarity among members of her own family, due to learned and unquestioned gender biases. The textual innovation in this 1994 novel and its close connection to issues regarding power structures has not always been well-received or properly approached. In one of the few reviews of the novel, Greg Sanchez describes the author’s narrative choices in the following manner: “Limón’s deft portrayal of the early life of her protagonist unfortunately gives way to a plot line that not only wreaks havoc on the reader’s expectations but confounds such issues as immigration, class, kinship, and patriarchal authority…” (2005: 582). But then again, is not challenging the reader’s expectations a trait of clever story threa-

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ding? Moreover, who is the reader that Sanchez has in mind? Is it just the reader who is baffled by the intersectionalities of socio-political status, gender, cultural background and other markers of identity? In her discussion about the coloniality of power and gender, Lugones (following the work of Aníbal Quijano on Eurocentrism, power and race in Latin America) precisely calls out that problematic lack of solidarity by men who have experienced exploitation and yet show no “recognition of their complicity or collaboration with the violent domination of women of color” (2008: 1). That is, men who otherwise face the inequalities brought about by the intersectionalities of ethnic, cultural, and socioeconomic categorization, while unable to recognize that sexism and patriarchal macho values are also rooted in the same mentalities of subjugation that affect them. Regarding Ana’s upbringing, both the men and the women in her family are complicit with colonialist power structures as they adhere to normative standards that belittle women and shortchange the process of being understood beyond rigid expectations about their bodies, sexuality and behavior. To them, Ana is a proscribed subject because of her gender. However, in Limón’s novel the protagonist re-signifies her past and in that endeavor, there is no complicity with normative structures of power: Ana will not be subdued and she will not subdue either. Thus, she is able to view herself beyond the patriarchy, effectively aborting the perpetuation of its subjugating ways. To illustrate Ana’s liberating process through memory and writing, we link Gloria Anzaldúa’s concept of “border arte” and Fatima Mujcinovic postulations about the “minority subject” within US Latina narratives in connection to Mikhail Bakhtin’s concept of heteroglossia –and more specifically, social heteroglossia (326). This analysis focuses on the role of memory and the transforming process of self-awareness as Ana realizes that not only “gender arrangements need not be (…) patriarchal” (Lugones, 2008: 2) but that she can also reach a point of self-cognition that need not carry the weight of the rigid gen-

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der binary of her upbringing and its colonialist roots. As Paul Ricoeur ponders about the “of what are there memories” and “whose memory is it” (2009: 3), this approximation to Limón’s novel seeks to explore the in-betweenness of the “where” is it that memories reside. And furthermore, how can someone –in this case, Ana Calderón –an create that locus as a site for her new cultural arrangements and understanding.

1. The intertexts The Memories of Ana Calderón is enmeshed in several levels of intertextuality. Through direct reformulations of the story of Hagar in the Bible, as well as those of “cursed” icons1 of womanhood such as: Eve, La Malinche, La Llorona, and Jocasta, Limón’s novel blurs the demarcations between folklore, classical works of literature, and popular culture2. In addition, we must take into account that while these icons vary in terms of place of origination –some in Mexico, the others from way over the other side of the Atlantic– they have all been cast by the same patriarchal ethos that takes advantage of the gender binary to further demoralize and marginalize women. To that end, and concurring with Lugones: “understanding the place of gender in pre-colonial societies is pivotal to understanding the nature and scope of changes in the social structure that the processes constituting colonial/ modern Eurocentered capitalism imposed” (2008: 12). In other words, who are these women –who were these women– before they were maligned by the patriarchy? Who then is Ana Calderón aside from her supposed curse? Her writing, her memories, and the intertextual components of

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This is an aspect of the novel analyzed elsewhere by Bird-Soto: “Allowing such icons to fully own and question the narratives imposed on them, and in which they are nonetheless influential protagonists, as is the case of Ana Calderón, is a way to re-signify and to denounce the patriarchal ideology in which they are founded” (2009: 5).

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For further insights on the cultural impact of the icon of La Malinche, see Sandra Messinger Cypess critical work on the subject.

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the novel as a whole succeed at unveiling the person behind/ before/beyond the sexism of gender biases. Eve has been labeled as the “original sinner” as if the story of Genesis, the man would not be and does not have to be held accountable for his actions. La Malinche has become “the traitor” as if her historical circumstances would not count and ignoring the fact that she was an intelligent person. La Llorona has been cast as a “bad mother” condemned to forever weep for her lost children, as if her womanhood is unequivocally tied to that label. And then there is Jocasta, the one who unknowingly committed incest; and while Oedipus reaches his tragic end, she has to live with the knowledge of what transpired, as the play by Sophocles is mainly read in terms of the male protagonist’s tragedy. While we find aspects of these icons of “problematic” womanhood3 in the character of Ana Calderón, Graciela Limón is keen to add another major intertext: the biblical story of Hagar. That will the be icon that will intrigue Ana the most and the one whose story will allow her eventually to visualize herself in a place where patriarchal gender arrangements –as Lugones would say– need not play a prescribed or fatalistic role in her life. In Hagar’s case, she bore a child –Ismael– with Abraham and it was someone else’s decision for that to happen. Abraham’s wife Sara, as an enforcer of the patriarchy, consents to him having sexual relations with Hagar (a servant or “handmaiden4”) so that he could have offspring given that Sara is supposedly barren. However, Sara does eventually conceive and gives birth to Isaac. The way in which this story is traditionally framed calls for Hagar’s and Ismael’s destitution from the patriarchal/ paternal enclave as Hagar would have been a concubine and Ismael is the product of unmarried parents. In Ana’s case, she is an outcast in the eyes of her father who, punishing her for her womanhood, sends her away as an unwed mother. As he sends her away, he also rejects Ana’s child, Ismael. And, like Hagar’s, Ana’s story needs to be read through a different lens, one that 3

More about these icons in Bird-Soto’s 2009 article, pages 4-5.

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Also discussed in Bird-Soto’s 2009 article.

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does not chastise them for circumstances forced upon them because of other people’s colonialist views about women. The intertextuality found in Limón’s work is also an expression of the in-betweenness that permeates the novel and Ana’s experience. At the structural level, there is the heteroglossia of how the narrative is built and the perspectives that make up the textual whole5. In terms of Ana’s personal account, it is founded on the memories that she recalls and elucidates in the process of turning it all into a cohesive story with a sense of personal history. It could be said that each perspective –Ana’s first-person and the third-person narrator– could be read separately as they both would stand on their own. However, there is a contextual richness that enhances the understanding and depth that come to the fore throughout Limón’s novel. In that sense they are not exactly dependent on each other, but as a whole, their mutual implication depicts a wider picture for the interstices in which memories may not be enough or rather, may be portals into further sociocultural contextualization to fill the gaps. In this light, this novel is an attempt at demonstrating where is it that memory resides –between remembering and writing– and more so, to give the memories a residence (through words) where the one who holds those memories reaches the point where to assert a unique sense of being, a pre-colonized being.

2. Memories as border arte The protagonist begins her story by declaring: “My name is Ana Calderón, and my story begins in a palapa close to Puerto Real in southern Mexico” (Limón, 1994: 11). In other words, she asserts matters pertaining to identity: name, background, influential cultural locations, plus the recognition of a starting point for her account. Identity is also one of those issues deeply 5

According to Ellen McCracken: “Limón’s novel also presents itself as a site of literary experimentation that can decenter and amplify the standard master texts of history […]. The intercalation of complementary third and first-person voices gives the protagonist herself a more substantive role in the narration” (45).

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entwined with problematic labels and other sociocultural constraints. Yet, Ana fixates the onset of her story in terms of the most basic aspects of identity –name and origin– an attempt perhaps at offering them in an uncorrupted state, before colonialist legacies are placed on them because of gender and/or geopolitics. In so doing, Ana’s text –as does the novel crafted by Limón– emerges as an astute piece of “border” art. According to Gloria Anzaldúa, “Good ‘border’ arte decolonizes identity and reality; that is, it teaches us to ‘unlearn’ mainstream cultural identity labels, unlearn consensual reality” (Keating, 2009: 278). For Ana Calderón, her main point of “unlearning” is the “consensual reality” adopted by her family, women and men alike, that being female is a curse or a burden. In the process of unlearning, Ana travels through her memories and will sift through them in writing, on her own terms6. Ana’s physical journey will find stops that trigger major personal junctures in sites like Mexico City, East Los Angeles and other places in the United States. She will go through many phases: from troubled familial ties to belonging amongst people from various nationalities, from labor organizer to successful businesswoman, and from outcast from the fatherly enclave to an unknowing modern-day Jocasta. Through those phases of Ana’s life, and the remembrance of traumatic events, the reader may ponder about where personal memories reside and how they are accessed for interpretation and understanding. Moreover, the writing process itself –as a process of homing those memories– becomes the in-between space that is also the site for contesting colonialist attitudes about gender and other cultural markers. In embracing the in-betweenness and the power of how memory works, Ana’s account –as Anzaldúa indicates about “border arte”– “is about resistance, rupture, and putting together the fragments” (Keating, 2009: 278). As an unmistakably personal and subjective tool, memories entail both the recalling of experiences and the acceptance that some are not readily retrievable. What stays in our memory is 6

See Bird-Soto’s 2009 article.

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that which has subsisted over time, either for what it taught us or because it remains particularly relevant and meaningful. Thus, threading together a set of memories is also an exercise in relinquishing absolute domain over a story, as memory presupposes not just remembering but also forgetting. At the same time, it is an exercise in resistance as fragments of experience vie for their place and worth in the resulting narrative. According to Julia Creet: “Memory is where we have arrived rather than where we have left. What’s forgotten is not an absence, but a movement of disintegration that produces an object of origin. In other words, memory is produced over time and under erasure” (2011: 6). For Ana Calderón, producing that object of origin constitutes the greatest indicator of “border arte” in Limón’s novel. That object of origin is a rupture with the gender biases forced upon her culturally: Ana unlearns in order to begin again, freed from any sort of original sin. “Border arte” seems to also inevitably require a wide array of interstices. From personal and possibly subtle resistance to breaking away from oppressive molds of being, different perspectives and expressions of individual wisdom are brought to the fore. As they emerge, not only they may fill gaps in understanding but they also build together a new and more nuanced way of understanding. Regarding the concept of heteroglossia, Bakhtin posits that it: “once incorporated into the novel (whatever the forms for its incorporation), is another’s speech in another’s language, serving to express authorial intentions, but in a refracted way” (1982: 324). In the case of the protagonist of Limón’s novel, her name is Ana Calderón and she comes from southern Mexico. She grapples with another’s sociocultural discourses in another’s language –that of the patriarchy– and she is poised to recall, review, and reassess.

3. Minority subjects/major traumas As noted before, in The Memories of Ana Calderón the textual in-betweenness that surfaces from the first-person account and the third-person narrative allows for the interstices of memory109

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recalling to champion cultural and personal renegotiations. “It is in the emergence of interstices,” asserts Bhabha “that the intersubjective and collective experiences of nationness, community interest, or cultural value are negotiated” (1994: 2). The subjectivity, of course, factors in, given that what a person remembers is contingent upon variables such as: cultural and personal frames of reference, un/conscious biases, and the experience trauma. If the general tendency is that “memory looms large in historical consciousness, individual and collective” (Ruiz, 2008: 5), these memories ignite Ana’s personal awareness as the third-person narrator enhances the broader contextual framework. Thus, as a minority subject, Ana –being an immigrant Mexican woman– revisits the major traumas that have impacted her life in such a way that she progressively distills her own transformative impact in the face of those circumstances. In reference to the border-crossing into California segment with the help of Reyes Soto, Ana hints at the inevitable inconsistencies in recalling, in this case, landscapes: “We all loved it there because it was the first time we had come close to water since we left Puerto Real. I looked around, however, and saw that behind me was all desert, and that it was different from the cove of my memories” (Limón, 1994: 55). Just as the novel alternates between first-person and third-person narrators, this instance in Ana’s account, denotes two levels: we and I. In this light, the process of recalling and putting it together is in itself a process of migration from the collective or communal to the personalized and individualized. Thus, several layers of interstices are interposed and meshed together, allowing for the in-betweenness to include cracks, difference, and personal reflection. In her discussion about U.S. Latina texts, Fatima Mujcinovic highlights a major underpinning in their narrative corpus. According to her, these texts “emphasize that the reality of minority subjects cannot be represented in an orderly and linear narrative: the female condition in patriarchy or the experience of the oppressed under authoritarianism, for example, find the most powerful representation through ruptured and dislocated textual

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moments” (2004: 17). Following Amy Kaminsky, Mujcinovic notes how in U.S. Latina literature, narrative protagonists often experience in the new location similar protocols of dehumanization and regulation from which they have initially escaped. In addition, they often struggle with an internalized trauma that does not diminish with physical distance but, in fact, manifests itself in an imagined temporal synchronicity. (2004: 106)

Indeed, Ana grew up in an environment of dehumanization triggered by a profoundly entrenched misogyny that went unquestioned by the men and the women in her family of origin (Limón, 1994: 22). That internalized trauma accompanies her throughout her physical and personal journey, given that most of her major life decisions are forced upon her by the men in her family: the moving up north by a father who held her in very low esteem, and the giving away of her child –Ismael– for adoption by the boy’s father, Octavio. As Ricoeur points out: “we have nothing better than memory to guarantee that something has taken place before we call to mind a memory of it” (2009: 7). In Ana Calderón’s case, what has taken place is a long legacy of colonialist power structures that inform gender biases and sexist exploitation, as Lugones posits in terms of the intersectionalities between race/ethnicity, gender, and related sociocultural markers.

4. Recalling and re-signifying It may be difficult to select the one traumatic instance in Ana’s life that triggers her need to recall her memories in order to make sense of it all. Was it when she was told as a child that she had “poisoned” her mother’s womb (Limón, 1994: 22)? Was it when Octavio left her waiting at the altar? Was it when she was ousted as a “whore” by her father (73) for being pregnant (by Octavio) out of wedlock? Was it when Octavio took Ismael –their child, when he was about 10– from Ana to give him away to adoptive parents? Or was it when Ana found out that she had been the lover of a Terrence Wren who turned out to be her own

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son Ismael with a new name and identity conferred by such parents? Around the time when Ana is on the brink of becoming financially successful through Calderón Enterprises in the mid1960s, which is about fifteen years after Ismael is taken away from her, she confides: As the years passed, my position in Ezra’s business expanded and I gradually became wealthy. I liked it very much because I discovered that having money helped me forget what I had lost. I bought a town house in the Fairfax District and moved out of the small room I used to rent. I was glad about that, too, because it took me far away from the barrio that brought me bad memories. (172-173)

Recent scientific studies about how the mind works, tell us that “memory loss dates back to the time of the trauma or disease” (Kaku, 2014: 122). From Ana’s words, it appears that the ability to recall a painful memory of loss was something she would have liked to forgo. However, in that effort, the “bad memories” remained in its dwelling place even if at a distance. And, in many ways, that distance –physical, emotional, or even through the act of writing about the memories and the feelings associated with them– provides the very in-betweenness for memory to dwell, surface and come to terms with what it has recorded. One of the crucial moments of “unlearning” traditional codes occurs when Ana faces the fact that Terrence Wren, who had been her lover and who tragically dies in a plane accident, was her son Ismael. In light of such turn of events, Kirkus Reviews offers a write-up about Limón’s work that misses the rupture and resistance –that is, the border arte– embedded in the text, as it adopts the formula of building-up to tear down. The review begins by claiming that The Memories of Ana Calderón is an “artfully written novel about a Mexican woman” but then a “preposterous ending ruins this simple tale” (2014: s/p). Ana’s tale, considering its intertextualities, intersectionalities, and approach to the role of personal and collective memory, is anything but simple. In yet another example of how memory 112

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works, it is understandable that in Ana’s mind, her son Ismael remained the same way as she saw him last: as a ten-year-old, and moreover, as someone named Ismael. Thus, the ending of a tale enmeshed with deep sociocultural undercurrents, allows Ana to come to terms with what she has inadvertently done, and furthermore, to understand the traditional patriarchal social ethos that projected her womanhood in the realm of the cursed and the improper. The “consensual reality” of that ethos was a colonizing factor in her upbringing and that is why the rupture granted by her writing and processing of memories is so pivotal for Ana’s personal liberation in affirmation. As noted by Greg Sanchez: “Unlike Hamlet, however, Ana Calderón is granted an endless store of courage, strength, and fortitude” (2005: 582). On a wider cultural scale, it is considered that: “The validation of memory, identity, cultural affirmation and creative expression, tempered by considerations of gender, race and class, spans centuries as persons of Hispanic heritage have always figured in the making of the United States of America” (María Herrera-Sobek and Virginia Sánchez Korrol, 1993: 1). Graciela Limón’s work accomplishes such validation taking into account the weight of gender dynamics in traditional Mexican/Hispanic culture. That the women in Ana’s family embodied patriarchal values as much or even more so than many of the men, brings to mind the complicity of women as colonized (religious) subjects. In the face of the misogynistic atmosphere she faced since she could remember, Ana is able to break from that cycle of repressed womanhood/femaleness/femininity. She does so by descending into the dwelling of memory deep in her psyche in order to come ashore certain of her experiences as a person who can begin anew. On his part, Ricoeur notes that: “If we can reproach memory with being unreliable, it is precisely because it is our one and only resource for signifying the past-character of what we declare we remember” (2009: 21). In the signification and re-signification process that Ana takes upon, she validates what she remembers and finds a new lens with which to interpret her

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circumstances. As Ana Calderón concludes: “I was at peace because now I understood that I had lived and loved, and that I had discovered the value of who I am” (Limón, 1994: 199). From the oscillation between the collective “we” and the singular “I” that the protagonist had employed earlier to recall events from earlier on, she unabashedly uses the “I” five times in the closing sentence of her account, which is also the end of the novel. In doing so, Ana synthesizes what she remembers best: living, loving, and generating a sense of self-worth. Her memories, therefore, dwell in that discovery and reside in that site of respite and personal understanding.

5. Conclusion Through the in-betweenness of narrative present and memory, of memories and the understanding of them, and of a first-person and third-person perspective, The Memories of Ana Calderón as a whole is where Ana’s memory contents are distilled and given a site for being. Following Anzaldúa’s rubric for “border arte,” we can find resistance, rupture and the putting together of fragments throughout the narrative. The text itself is crafted by putting together a set of remembrances punctured by traumatic twists and moments of respite that in turn allow Ana to ponder and reflect. The rupture with the so-called curse she had occurs in the writing itself as it allows her to liberate those memories from the “consensual reality” of women as “useless” and condemned. Indeed, the text begins with a reference to the biblical story of Hagar, a story that Ana finds useful and inspiring7. Thus, the resistance permeates The Memories of Ana Calderón throughout, given that in the putting together of it and the personal rupture that the writing grants Ana, is already a way to resist the traditional reading of the story of Hagar, giving it new light, much as it happens with Ana’s life story.

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As McCracken asserts: “Ana stands tall at the end, at peace because she has discovered her self-value through the rearticulation of Hagar’s narrative” (1999: 45).

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 117-126

Bettina Pacheco Oropeza Universidad de Los Andes-Núcleo Táchira  [email protected]

Rosa Montero, biografía y autorrepresentación

5 Resumen: El presente artículo constata cómo dos obras de la escritora española Rosa Montero, La ridícula idea de no volver a verte y La loca de la casa, asocian la inestabilidad genérica con la inestabilidad del yo. Se trata de dos textos de original factura en los que, a la vez que se revisita la biografía de la afamada científica Marie Curie, por medio de una relación de espejo con la propia autora, en la primera obra citada, se construye la novela de la vida de Montero en la segunda, gracias al recurso de la autoficción. Palabras clave: Rosa Montero, Marie Curie, biografía, autorrepresentación, autoficción. Rosa Montero, Biography and Representation of the Self

Abstract: This article establishes a link between genre instability and instability of the self in two works by Spanish writer Rosa Montero, La ridícula idea de no volver a verte and La loca de la casa. The first of these original texts revisits the famous scientist Marie Curie’s biography, by means of a mirroring relationship with the author. The second text builds a novel on Montero’s life as a fiction of the self. Key words: Rosa Montero, Marie Curie, biography, representation of the self, fiction of the self.

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 12 de febrero, 2016

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La producción autobiográfica femenina, considerable si tenemos en cuenta la cantidad de cartas, diarios, confesiones y relaciones de vida, a instancias de la autoridad eclesiástica, en el caso de las monjas, ha sido abundante desde hace siglos. La razón de su desconocimiento, de su poca difusión, se debe fundamentalmente a que se constituyeron en “la cara no oficial del canon” (Arriaga, 2001: 9). Se trata de textos “raros” en cuanto a temas, estilo y modelos de escritura. Tales textos, como bien apunta Arriaga, se mueven oscilando entre una “alteridad autoritaria”: el yo que se manifiesta sujeto a lo establecido por tradición literaria, y una “alteridad amorosa”: el yo que se vuelca a un destinatario, que puede ser el lector privilegiado, el juez, Dios, estableciendo así el contacto con el mundo y los demás, más allá de la mera construcción de la identidad del yo a través de la escritura (Arriaga, 2001: 10). Es esta la dimensión ética del ejercicio autobiográfico, según concluiremos más adelante. La vocación literaria de Rosa Montero es palpable si consideramos el número de libros publicados y los premios que ha recibido hasta ahora. Periodista reconocida, tiene su sitial bien ganado dentro de la literatura española de ficción, dado que ha publicado unas diez novelas, un libro de relatos y una serie de cuentos para niños, entre muchos otros textos. Dentro de su producción más reciente merece destacar una obra de título singular: La ridícula idea de no volver a verte (2013). Se trata de una singularidad acorde con la consideración de los textos autobiográficos como textos fronterizos, que pueden obedecer o no a valoraciones estéticas o a exigencias canónicas. La autora ha declarado en entrevistas televisadas que es un libro escrito de un tirón, disfrutado de principio a fin, lo que no le había sucedido con otras obras, que siempre la habían sometido al sacrificio, al arduo trabajo de elaboración. Ante tal declaración, la primera pregunta que se nos viene a la mente es por qué fue tan fluida y diferente la escritura de este libro. La escritora, al hablar del mismo, lo considera inclasificable desde el punto de vista del género al que pertenece, pues mezcla la biografía de Marie Curie con su propia vida, junto a

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sus reflexiones sobre la existencia, el amor, la muerte y el papel de las mujeres en la sociedad a lo largo de la historia, entre otros variados tópicos. Sumado a esto se incluyen fotografías acertada o maliciosamente comentadas por Montero, las cuales le conceden ese toque especial de verosimilitud que tanto sacia el morbo de aquellos lectores a los que nos encanta asomarnos a las vidas ajenas o, mejor dicho, a las de seres excepcionales como esa extraordinaria mujer, Marie Curie; y en la escala que le corresponde, como la propia Rosa Montero. Vale decir que se trata de una bio/autobiografía, mezclada con el ensayo muchas veces filosófico, por lo que tiene de reflexión sobre la vida, la muerte y el amor, como ya he comentado. Afirmo esto aunque la autora rechace expresamente el contenido autobiográfico de sus obras, cumpliendo con ese prejuicio de muchos escritores que los impulsa a desvalorizar los libros de memorias, o por lo menos a no reconocerlos como tales. De modo que la singularidad de este libro responde, en parte, a lo apuntado arriba, pues se trata de la autorrepresentación desde la alteridad, entendida desde la confrontación, a modo de espejo, con la “otredad”, encarnada en una mujer excepcional, personaje consagrado en los altares de la historia, pero que tiene un rasgo común con Montero: la pérdida, el duelo por el compañero de vida de muchos años. Entonces, más que la representación de una identidad fija, monológica, se trata del diálogo que surge del entreverado de dos vidas que se acercan saltando sobre los límites del tiempo y la distancia. Compuesto por dieciséis apartes o breves capítulos, una página de agradecimientos y un índice de hashtags, el libro culmina incluyendo el breve diario que Marie Curie escribió durante doce meses para drenar el dolor por la muerte de Pierre, su marido, quien fue arrollado por un coche de caballos cuando apenas contaba cuarenta y siete años. Es decir, se trata de un libro de doble valor, un notable dos por uno. Es importante acotar una curiosidad: La ridícula idea de no volver a verte se escribe gracias a un encargo, tal como se les requi-

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rió a las religiosas de siglos pasados, pero con una intención y un alcance muy distinto, siglo XXI si se quiere. Seix Barral le pide a Rosa Montero que escriba un prólogo para una futura edición del mencionado diario. Es así como la escritora queda subyugada por el personaje y decide “contar [esa] historia a [su] manera”, “usar [la vida de Curie] como vara de medir para entender la [suya]” (Montero, 2013: 18). Y así comienza esa relación de espejo que en su decurso nos va maravillando con la narración de la excepcional vida de Madame Curie y, a su vez, con el duelo de Rosa Montero, quien había perdido al que fue su compañero de vida durante veintiún años por un cáncer implacable; así como con el notable conocimiento que ella demuestra sobre la vida y el ser humano. Es un libro sobre la muerte, sobre el duelo, sí, pero también sobre el heroísmo de vivir con una vocación por el conocimiento, por el saber, por la investigación, por el afán desinteresado de dejar un legado a la humanidad y, claro está, por la pasión de la escritura. Desde las primeras páginas Marie nos es mostrada como seguramente fue: “un personaje anómalo y romántico que parece más grande que la vida”. “Una mujer nueva. Una guerrera. Una #Mutante” (21). Ganó el premio Nobel dos veces, lo que solo han obtenido otras tres personas. Sus logros fueron alcanzados en tiempos en que a las mujeres les estaban permitidas muy pocas cosas. Hasta 2011, puntualiza Montero, 786 hombres y solo 44 mujeres han sido distinguidas con el premio, la mayoría con el de la Paz o la Literatura. Y es que las mujeres científicas han figurado poco y a no pocas les han robado el premio, nos dice con afán reivindicativo, otro de los méritos del libro en cuestión (13-14). Entre ellas son mencionadas Lise Meitner (1878-1968), quien participó en el descubrimiento de la fisión nuclear y nunca se le reconoció; Rosalind Franklin, quien descubrió los fundamentos de la estructura molecular del ADN, a quien un compañero de trabajo le robó sus notas. Cuatro años después de su muerte por cáncer de ovario, probablemente por exposición a los Rayos X, el premio de medicina se le concedió a tres científicos entre los 120

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que se hallaba el que la robó; Jocelyn Bell, que descubrió los púlsares y no se le reconoció, pues el Nobel de 1974 se lo dieron a su supervisor; y Henrietta Swan Leavitt, brillante e ignorada astrónoma. Muy a propósito de todo esto se incluye una cita del libro Por amor a la física (2012), de Walter Lewin, quien concluye lo siguiente: “Este tipo de cosas ha pasado tan a menudo en la historia de la ciencia que el hecho de minimizar el talento, la inteligencia y la contribución de la mujeres científicas debería considerarse un error sistémico” (14). Así que, recontemos, Marie Curie fue la primera mujer en recibir el Nobel y la única a la que le concedieran dos, la primera en licenciarse en Ciencias en La Sorbona, en doctorarse en Ciencias en Francia, en tener una cátedra… “Una pionera absoluta”. También la primera en ser enterrada por sus méritos en el Panteón de los Hombres Ilustres de París. Aunque, comenta Montero con ironía, todavía sigue llamándose Panteón de los Hombres Ilustres, lo que le demuestra que las desigualdades no han sido superadas del todo en la sociedad actual. Estos puntos de vista acerca del lugar de las mujeres en la sociedad, acerca de las relaciones afectivas y de la forma de amar diferente de hombres y mujeres, entre otros temas, son realizados desde la perspectiva de género, legitimándolo así como categoría de análisis. Es este otro de los aciertos del libro, una tribuna de denuncia de lo padecido por las mujeres en el pasado, y que se extiende al presente aunque cueste creerlo. Todo ello a propósito de la vida de Madame Curie, del cúmulo de dificultades que pasó para poder estudiar, para ganarse el respeto como investigadora en un mundo de hombres, para ganar una cátedra en la Universidad, hasta para volver a amar luego de enviudar. Una guerrera en todos los frentes, de un carácter tenaz y apasionado, aunque frío en apariencia. Se trata, entonces, de una exposición en contrapunteo, una relación espejeante con la propia vida de Montero, pues ella confiesa que también tuvo que luchar en su juventud para ser respetada como individuo pensante, además de padecer, como Curie, un triste duelo por la muerte prematura de Pablo, su esposo.

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Un detalle a destacar es la presencia expresa del narratario en la enunciación del discurso. La autora se dirige con frecuencia a los lectores, con la confianza de una conversación. Aunque se dirige a un tú o a un ustedes sin discriminar con respecto al sexo de su destinatario, se trata de un discurso que pareciera estar comprometido mayormente con la mujer, como si el espejo de papel y tinta también reflejara a quien se asoma a estas páginas. La identificación de la lectora con lo que se narra parece ser objetivo consciente de la escritora, quizá por eso nos resulta un libro tan delicioso, tan conmovedor, la “alteridad amorosa” a la que nos referíamos antes, pero sin la connotación de control y/o sumisión. Y ya que hablamos de autorrepresentación, no es posible dejar de hacer referencia a las páginas finales del libro, constituidas por el brevísimo diario que Marie escribió luego de la trágica muerte de Pierre Curie, de una de cuyas frases proviene el título del mismo. Dirigido a su amado esposo, como si de una carta se tratase, no fue escrito para su publicación sino para drenar el dolor. Esta notable mujer, tan estoica, tan seria y adusta, según la vemos en sus fotografías, demuestra su verdadera naturaleza intensa y amante. Sin pudor alguno deja salir todo su dolor por la pérdida de ese gran amor, de ese ser humano tan especial como fue su marido. Resultan unas páginas altamente emotivas, toda una lección sobre lo que significa la inmensidad de la soledad y el vacío luego de la pérdida de un ser querido, así como de la lucha valiente de la que ha padecido tal pérdida, quien a pesar del desaliento y la desesperación no desestima la posibilidad de recuperar las ganas de vivir.

Lo interesante de la inclusión de este breve diario al final del libro es que podemos hacer una doble lectura, la nuestra propia y las apostillas que al mismo va haciendo Montero a lo largo de esta bio/autobiografía, lo que nos permite apreciar a la vez cómo va proyectando su experiencia personal, su pérdida, en lo vivido/contado por Curie, lo que desde luego enriquece sobremanera la lectura. Sin embargo, en ambas hay una gran diferencia: mientras la científica da rienda suelta a

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su dolor, contando con un detallismo conmovedor los últimos momentos felices vividos con Pierre, así como los trágicos acontecimientos del accidente y la muerte repentina del esposo, Montero se autocensura, se contiene hasta el punto de reconocerlo expresamente. Esto lo confirma ella misma al contar el episodio en el que un amigo, lector del libro antes de su publicación, le dice que allí no está su esposo: Dice mi amigo que Pablo no está en este libro, y a mí me parece imposible que esté más. ¿Cómo hablar de él con naturalidad, con libertad? ¿Qué se puede contar para revivirlo? (…) creo que no puedo decir nada más sobre Pablo: su lugar está en el centro del silencio” (195-196).

Es esta una constante en los autobiógrafos, la autocensura, explicable en este caso si tomamos en cuenta que el diario de Curie no se escribió para ser publicado, como ya dije, y que el libro que nos ocupa sí… y exponerse no es tan fácil. A esta altura es necesario aclarar que La ridícula idea de no volver a verte no es el único libro donde Rosa Montero se autorrepresenta expresamente. También lo hace en La loca de la casa (2003). Como vemos, diez años antes, la autora había recurrido ya a su gusto por la inestabilidad genérica y al parangón desde el título con otra gran figura femenina: Santa Teresa de Jesús, lo que reafirma el sentido relacional que suele demostrar la identidad femenina tanto en la vida como en la escritura. Se trata en este caso de una “novela, un ensayo, una autobiografía”, como se nos dice desde la contraportada. O, según ella misma revela, de un libro en el que se materializa un viejo deseo de pensar y escribir sobre su oficio, el de escritora. La nota que lo diferencia del que comentamos arriba es un recurso al que un libro, tan respetuoso por la figura de la afamada científica y la dolorosa experiencia vivida y reseñada por la propia autora, no le permitía: la autoficción. Y si acaso al lector pudiera quedarle dudas al respecto, la página final se titula “Post scriptum” y puntualiza lo siguiente:

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Todo lo que cuento en este libro sobre otros libros u otras personas es cierto, es decir, responde a una verdad oficial documentalmente verificable. Pero me temo que no puedo asegurar lo mismo sobre aquello que roza mi propia vida. Y es que toda autobiografía es ficcional y toda ficción autobiográfica, como decía Barthes (Montero, 2003: 273).

Frente a esta confesión de parte no queda otro nivel de lectura que el de la suspicacia, la sorpresa y la sumisión ante la tramposa madeja de equívocos en los que se sumerge al lector. Digo esto porque, por un lado hay un inteligente discurrir sobre el escritor y su oficio, un paseo por autores y obras literarias a los que se nos remite e interesa, estimulando su lectura, a la vez que se va contado una historia en la que Montero es protagonista. Es así como esta se autorrepresenta en dos etapas de su vida, cuando era una novel periodista libre y medio hippy y cuando ya se ha convertido en reconocida escritora en gira por el extranjero. Se trata de una aventura romántico/sexual de juventud y su desenlace, muchos años después, que confiesa haber tenido con un famoso y apuesto actor de cine, de paso por Madrid para filmar una película. Lo singular es que la historia se cuenta tres veces con implicaciones, detalles y desenlaces distintos. El desconcierto para el lector y el acierto del libro es que su autora no se molesta en aclarar cuál es la historia verdadera (que suponemos no existe), como si la parte novelesca del mismo ofreciera alternativas al lector para que este escoja la versión que mejor se aviene a su gusto: la romántica, la descreída, la cruel o la hilarante. No hay duda de que aquí Montero se hace eco de lo afirmado por Manuel Alberca, refiriéndose a la autoficción: En la literatura, el escritor no tiene por qué aguantar el fastidioso aburrimiento de una sola vida y una única personalidad. Ostenta el privilegio de poder clonar tantos dobles y disfrutar de tantas vidas como le plazca, sin arrostrar las molestias o perturbaciones (Alberca, 2007: 30).

Ella lo confirma al admitir que “en ese cuento de nosotros mismos hay muchísimo cuento: nos mentimos, nos imaginamos, 124

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nos engañamos” (10). Cabe recordar que tal afán autoficcional viene de más lejos, si pensamos en su novela La hija del caníbal (1997). Sin embargo, lo autobiográfico no reside solamente en esa disparatada historia en tres versiones autoficcionales, porque es válido preguntarse si la parte ensayística del texto, donde se nos da cuenta de lecturas, autores favoritos y hábitos de escritura, ¿no forma parte fundamental de la biografía de una escritora? Esta consideración nos obliga a reconocer que para entender el texto que analizamos es importante destacar la abundante cantidad de autobiografías que la autora ha leído y que posteriormente comenta, rasgo característico del escritor autobiográfico que tiene muchas como antecedentes y modelos de la suya. Rudyard Kipling, Martin Amis, Carson Mc Cullers, Goethe, entre otros, son citados a propósito de sus textos confesionales. Igualmente desfilan variedad de autores preferidos, libros de especial significado para la autora, así como anécdotas de importantes escritores contadas con la amenidad de la prosa a la que Montero nos tiene acostumbrados. Se trataría entonces de una autobiografía intelectual, no menos interesante, en la que reaparece, aunque con discreción, la interpelación al lector buscando su complicidad, la comprensión de su oficio. Mayor respaldo a lo recién afirmado lo constituye la revelación del porqué de la frecuente aparición, en varias de sus novelas, de enanos como personajes: Bella y oscura (1993), El corazón del tártaro (2001), La hija del caníbal, por ejemplo. Todo lo explica cuando confiesa que tal obsesión se debe a una foto de ella cuando niña en la que aparece diminuta, ataviada con un traje rosa, el pelo aclarado y una sonrisa, a sus ojos siniestra, que la hacían ver como una vieja. Lo interesante es que esa foto aparece en la portada del libro sobre un fondo donde se ven enanos reales. Tal paratexto intenta confirmar la veracidad de lo narrado a través de la foto que se convierte en documento confirmatorio de la verdad textual, constante autobiográfica.

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Para cerrar estas notas y contraviniendo una frase de este último libro: “La primera mentira es lo real”, queremos concluir, de acuerdo con Angel Loureiro, admitiendo que no debemos calificar los textos autobiográficos como ficciones o falsedades debido al esfuerzo de autorrecreación que inescapablemente implican, sino apreciarlos desde su dimensión discursiva, ética y retórica, como un acto dialógico con el otro, ya que “el camino a la propia conciencia pasa siempre a través del otro” (Angel Loureiro, 2006: 33). En el caso de las dos obras de Rosa Montero aquí comentadas, es innegable la construcción de una identidad relacional, el compromiso ético con las lectoras, con los amantes de libros y narraciones, así como del afán creador manifestado en un oficio arriesgado y salvador: la escritura.

Referencias Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p. 329. Arriaga Flórez, Mercedes. Mi amor, mi juez. Alteridad autobiográfica femenina. Barcelona: Antrhopos, 2001, p. 142. Loureiro, Angel. “Autobiografía: el rehén singular y la oreja invisible”, en Márgara Russotto (comp.). La ansiedad autorial. Caracas: Equinoccio, 2006, p. 566. Montero, Rosa. Bella y oscura. Barcelona: Seix Barral, 1993. La hija del caníbal. Madrid: Espasa, 1998. El corazón del tártaro. Madrid: Espasa, 2001. La loca de la casa. Bogotá: Alfaguara, 2003. La ridícula idea de no volver a verte. Barcelona: Seix Barral, 2013.

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 127-146

Claudia Salazar Jiménez New York University  [email protected]

¿Quién escucha a Isabel Allende?: Circuitos de lo autobiográfico dentro y fuera de la Ciudad Letrada1

6 Resumen: En The ear of the Other, Jacques Derrida propone que la estructura de la escucha configura el discurso autobiográfico brindándole la posibilidad de una firma. Paula, el texto autobiográfico de Isabel Allende, se inicia con una invocación: “Escucha, Paula”, pero no sabemos si Paula escucha o no porque, en cuanto personaje, se encuentra en estado de coma. Si atendemos a lo que dice Derrida, se puede afirmar que Paula es una autobiografía cuyo autos se encuentra en suspenso. Este artículo explora las consecuencias de la estructura de la escucha en Paula y los retos que propone para repensar el estatus de lo literario y de la autoría en el contexto latinoamericano contemporáneo. Un eje central es la consideración de la escritura autobiográfica como un espacio de negociaciones, disputas y resistencia en el paso de la Ciudad Letrada a lo que podría llamarse la Ciudad del Mercado. Palabras Clave: Isabel Allende, autobiografía, Ciudad Letrada, Escucha

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Este artículo es parte de mi tesis doctoral Estrategias de las escrituras del yo en Iberoamérica contemporánea, donde reflexiono sobre las diferentes configuraciones de la escritura de autorrepresentación en las literaturas latinoamericana y peninsular contemporáneas.

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 28 de marzo, 2016

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¿Who listens to Isabel Allende?: Autobiographical circuits inside and outside the Lettered City

Abstract: In The Ear of the Other, Jacques Derrida proposes that the structure of listening sets the autobiographical discourse providing the possibility of a signature. Paula, Isabel Allende’s autobiographical text begins with an invocation: “Listen, Paula”, but we do not know whether Paula is listening or not because, as character, she is in a coma. If we look at what Derrida says, we can say that Paula is an autobiography where the autos is suspended. This article explores the consequences of the structure of listening in Paula and the challenges that it proposed to rethink the status of literature and authorship in contemporary Latin America. A core issue is the consideration of autobiographical writing as a space of negotiations, disputes and resistance in the passage of the Lettered City to what we could call the City of the Market. Key Words: Isabel Allende, autobiography, Lettered City, Listening

Autobiography is the final chance to win back what has been lost Georges Gusdorf

Como ya ha sido señalado por Sylvia Molloy, las narrativas en primera persona abundan en la Hispanoamérica colonial pero son concebidas principalmente para un lector privilegiado o institucional y consideradas como un medio para obtener ciertos beneficios o fines. Solo a partir del siglo XIX la escritura autobiográfica será un fin en sí misma. La aparición de este tipo de escritura en este periodo histórico está muy vinculada a los debates sobre la identidad nacional que se dieron durante y después de los procesos de independencia en América Latina. El autobiógrafo hispanoamericano parece perseguir una búsqueda constante de reconocimiento por parte del lector, como lo señala Sylvia Molloy en Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica (1996), al aludir constantemente a la pregunta: ¿para quién yo soy “yo” o, mejor dicho, para quién 128

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el yo escribe “yo”? En el intento por responder a esta pregunta encontramos variados mecanismos retóricos que permiten definir el yo a través de la familia, una clase social, los valores de la élite o las convenciones del género. Se establece un pacto entre el narrador de estas autobiografías y sus antepasados patriarcales, manteniendo una visión conservadora. Si menciono estas características, propias de la escritura autobiográfica a fines del siglo XIX, se debe a que un texto contemporáneo como lo es Paula, de la escritora chilena Isabel Allende, las muestra todavía. Pero este modelo autobiográfico se presenta ahora en un entramado de negociaciones y disputas que elabora Isabel Allende a partir de su posición como escritora de bestsellers reconocida internacionalmente. La fecha de la publicación de Paula, el año 1994, corresponde a un momento en que la fama internacional de Isabel Allende se ha extendido al punto de ubicarla como la escritora latinoamericana más reconocida. El reconocimiento internacional de Allende se basa en los récords de ventas obtenidos por diversas novelas entre las que destaca La casa de los espíritus. La relación de Isabel Allende con la crítica literaria oficial es centro de disputas y ansiedades, pues su posición en la Ciudad Letrada y el canon literario latinoamericano nos remite a un cuestionamiento del papel del mercado editorial en la configuración de la autoridad literaria. En Paula se configura un relato autobiográfico a partir de un hecho traumático y profundamente doloroso: Isabel Allende ve el padecimiento de su hija, quien cae en coma debido a una enfermedad genética y finalmente muere al cabo de un año de penoso sufrimiento. La muerte de su hija y el consecuente duelo son los impulsos generadores de la escritura de este relato autobiográfico. Recordemos que toda consideración del papel asignado a la memoria en la escritura autobiográfica hispanoamericana exige el análisis de la posición del autobiógrafo cuando emprende su relato de vida. El presente de la escritura sin duda condiciona el rescate del pasado, no cuenta tanto lo recordado como cuándo se recuerda y a partir de dónde (Molloy, 1996: 186).

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Es a partir del doble eje de duelo y lucha por el reconocimiento, desde el que escribe Isabel Allende, que planteo una aproximación a Paula, atendiendo a los mecanismos que utiliza la autora para emprender su relato y la constitución de su propio yo en el texto autobiográfico. Paula2 se presenta como una larga carta escrita por Isabel Allende a su hija, quien yace en coma en un hospital madrileño, con la finalidad de “que cuando despiertes ya no estés tan perdida” (11), según dice la narradora en su invocación inicial dirigida a Paula como oyente privilegiada del relato autobiográfico. El texto está organizado en dos partes: la primera, fechada entre diciembre de 1991 y mayo de 1992, corresponde al momento en que Paula sufre un ataque fulminante de porfiria –una enfermedad genética incurable– y es llevada de emergencia a un hospital en Madrid, donde cae en coma. La segunda parte se sitúa entre el traslado de Paula a la casa de su madre en California, durante el mes de mayo de 1992, y su muerte en diciembre del mismo año. Aunque el relato está organizado temporalmente a partir de la distinción entre esos dos periodos que corresponden al tiempo que Paula permanece en coma, el centro de focalización del relato es la historia personal y familiar de Isabel Allende, lo que convierte esta larga “carta” a su hija en un texto autobiográfico. El origen familiar, la historia de sus abuelos, el fracaso matrimonial de sus padres, las etapas de su infancia y adolescencia, su carrera como periodista y el desarrollo de su vocación de escritora, así como el inicio de la dictadura pinochetista en Chile que la empujara al exilio, son los hitos que atraviesan la recuperación de la memoria de Allende. Un aspecto que separa claramente las dos partes del texto es la posición de Paula como narrataria y la esperanza de que pueda despertar del coma. En la primera parte, Allende todavía está segura de que su hija podrá leer el texto tarde o temprano: 2

Todas las citas de la novela serán tomadas de la edición de Nueva York: Rayo, 2002, y solo se señalará en cada caso el número de página correspondiente.

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“Escucha, Paula, voy a contarte una historia” (7), son las palabras que inician este relato, estableciendo una estructura comunicativa dialógica. La segunda parte implica un giro en la dirección del texto: “Ya no escribo para que cuando mi hija despierte no esté tan perdida, porque no despertará. Estas páginas no tienen destinatario, Paula nunca podrá leerlas…” (227). Cabe preguntarnos cuáles son las implicaciones de este cambio de destinatario en la configuración del relato autobiográfico de Allende. ¿Quién escucha a Isabel Allende? Considero necesario hacer unas precisiones sobre la apertura del texto que nos remiten a aquella escucha que conforma todo relato de la propia vida.

1. La estructura de la escucha El texto de Isabel Allende se inicia con la convocación a su hija, Paula, quien se encuentra en coma: “Escucha, Paula, voy a contarte una historia, para que cuando despiertes no estés tan perdida.” (8). Se instaura, desde el principio, la situación comunicativa requerida y construida en el texto: el personaje Paula funciona como narrataria y lectora implícita, mientras que Isabel Allende será la narradora. Paula se encuentra en coma, por lo que su capacidad de escucha es incierta. Es interesante que veamos lo que dice Derrida sobre la estructura de la escucha en el acto autobiográfico: “Es el oído del otro que firma. Es el oído del otro que me dice yo y que constituye el autos de mi autobiografía” (1984: 51). A partir de esto es posible afirmar que Paula es una autobiografía cuyo autos se encuentra en suspenso. “Escucha, Paula”, invoca Allende, pero no sabemos si Paula escucha o no. La incertidumbre del autos nos lleva a cuestionar incluso el hecho de llamar “autobiográfico” a este texto. ¿Acaso no sería lógico que el texto se titule Isabel si se trata de su autorrepresentación? ¿Qué implica este suspenso en la firma? El presente de la escritura, creado a partir de un efecto de simultaneidad en la narrativa de Paula, funciona como un mecanismo de gestación que dará a luz la escritura autobiográfica. La falta de firma, de manera inversa a lo propuesto por Derrida, produce en Paula al sujeto autobiográfico Isabel Allende.

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En Paula tenemos, no a la madre, sino a la hija en condición de oyente sin capacidad de responder, encarcelada en un cuerpo comatoso, de modo que la invocación inicial (“Escucha, Paula”) a establecer una comunicación entre ambas deriva en un monólogo. Es la madre quien toma la palabra y sitúa a su hija en el plano de mera oyente. La imposibilidad de la autobiografía queda diluida en este relato al precio de una hija ausente, en una situación que contraviene las reglas de lo natural: una madre que sobrevive a su hija. La posición de Allende como madre la localiza al lado de la vida, frente al dolor del duelo, como una sobreviviente. Dice Derrida: “Ustedes no serán capaces de escuchar y entender mi nombre a menos que lo escuchen con una oreja afinada para el nombre del muerto y de lo femenino que vive” (1984: 16). Vemos así que esta escucha derrideana propone la necesidad de un saber oír, de un oído entrenado que apela directamente a una institucionalidad diferente. Allende es la madre que sobrevive y que estabiliza el autos de la autobiografía, ofreciendo su relato como un don de vida, tanto para intentar rescatar a su hija de la muerte como para rescatarse a sí misma del duelo: “Hasta ahora no he compartido mi pasado, es mi último jardín, allí donde ni el amante más intruso se ha asomado. Tómalo, Paula, tal vez te sirve de algo porque creo que el tuyo ya no existe, se te perdió en este largo sueño y no se puede vivir sin recuerdos” (29). La escritura autobiográfica se presenta aquí como algo que tiene un valor de uso, el don. Me interesa traer en este punto las ideas de Idelber Avelar sobre la tarea del duelo. Dice Avelar: “Para traer a colación la famosa dicotomía marxista, el duelo no tiene que ver con los valores de uso. No hay ‘uso’ para un epitafio o una memoria –éstos habitan fuera de toda utilidad. El trabajo del duelo incluye, también, un momento de suspensión del valor de cambio, pues quien vive el luto siempre percibirá su objeto como único, resistente a cualquier transacción, sustitución o intercambio” (1999: 24). Frente a la dicotomía de valor de uso y valor de cambio, Avelar propone la categoría de valor de memoria, que mantiene su carácter

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de no-intercambiabilidad. Sin embargo, en mi opinión, cuando Allende estructura su autobiografía a partir de un circuito de escucha que mantiene a su destinatario como no-oyente, abre la posibilidad de incluir su proceso de duelo en un circuito comercial, de someterlo al circuito del intercambio. Más adelante veremos cómo este proceso es negociado dentro de la lógica del capitalismo tardío.

2. Escribiendo la leyenda familiar Memoria y escritura forman parte del regalo de vida que Isabel Allende hace a su hija comatosa: “Observo hacia atrás la totalidad de mi destino y con un poco de suerte encontraré sentido a la persona que soy. (…) Mi abuela escribía en sus cuadernos para salvar los fragmentos evasivos de los días y engañar a la mala memoria. Yo intento distraer a la muerte” (182). La espera crea una escena de escritura en la que Allende se enfrenta a la muerte. Se trata de una vuelta al tópico de la escritura como salvación y a la ineludible referencia a la figura de Sherezada. Cual Sherezada moderna, Allende teje el relato de su historia familiar y personal para impedir que su hija se pierda en la muerte. Pero el mito de Sherezada no encuentra un cumplimiento cabal en esta diégesis, pues sabemos que Paula no despertará. La escritura como don de vida funciona en un nivel diferente al de la narradora de Las mil y una noches; lo que se gesta no es el nacimiento o la vuelta de su hija a la vida en términos materiales, sino un nacimiento en el orden simbólico: un texto literario. El texto que Allende comienza a escribir como un diario de espera en los pasillos de un hospital, va a transformarse en un relato de memoria pues el momento de incertidumbre es insoportable. “Detenidas, las dos detenidas en este brutal paréntesis” (261). El presente de la escritura, que es fundante para este texto, abre la posibilidad de dirigir la mirada hacia el pasado y retomar la historia personal y familiar. Luego de la invocación, que ya he mencionado, al principio del relato (“Escucha, Paula”), Isabel Allende asume su papel de Sherezada moderna y continúa: 133

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La leyenda familiar comienza a principios del siglo pasado, cuando un fornido marinero vasco desembarcó en las costas de Chile, con la cabeza perdida en proyectos de grandeza y protegido por el relicario de su madre colgado al cuello, pero para qué ir tan atrás, basta decir que su descendencia fue una estirpe de mujeres impetuosas y hombres de brazos firmes para el trabajo y el corazón sentimental (11. El subrayado es mío).

Esta alusión a una leyenda familiar pone en juego el pacto autobiográfico en cuanto deja en suspenso la veracidad de lo que narra, alejando su relato de los mecanismos de autentificación propios del discurso histórico, para llevarnos a terrenos más ambiguos donde se abre la puerta a lo ficcional en el proceso de recuperación mnemotécnica. ¿Cómo se configura esta leyenda? Me interesa rescatar de esto que, aunque Allende establecerá a lo largo de Paula una elaborada genealogía femenina que se centra en las entrañables relaciones madre-hija, el origen de la leyenda familiar se sitúa en la imagen del marinero vasco. Por este motivo –la mención de lo masculino y su relación con lo aventurero–, quiero detenerme ahora en la imagen del padre, ya que es una imagen casi inexistente en la vida de Isabel, pues Tomás Allende abandonó a su familia a los pocos años de matrimonio. En este sentido, e igual que su hija Paula, al momento de escritura del relato, Tomás está cifrado por el signo de la ausencia: “mi padre es una gran ausencia en mi vida, se fue tan temprano y de manera tan rotunda, que no guardo recuerdos suyos” (22). A diferencia, por ejemplo, del padre de Vargas Llosa, según relata este autor en su libro de memorias El pez en el agua (1993), quien luego de abandonar a su esposa e hijo volvió cuando este tenía diez años de edad, el padre de Isabel Allende se esfumó y nunca se habló de él en el seno de la familia materna. Así pues, mientras que en la familia de Vargas Llosa circulaban fragmentos de información sobre la relación entre sus padres que él mismo se encargó de recolectar cual arqueólogo de la memoria, en la familia de Allende la situación era muy distinta: “Por años dieron vuelta a mi cabeza razones morbosas para justificar la desaparición de mi padre, me cansé de preguntar a medio mundo, existe un silencio conspirativo en 134

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torno a él” (24). El silencio familiar se yergue sobre la figura paterna, negándole a la autora el acceso al conocimiento de la historia completa de sus orígenes. La recuperación del pasado personal presenta un vacío insalvable que nadie le permite recuperar y al que, acaso, solo se podrá tener acceso por medio de la fantasía. Será el abuelo materno, de modo similar al caso de Vargas Llosa, quien ocupe el lugar del padre. Es el abuelo ante quien “no hay que pronunciar el nombre de mi padre (...), papá es una palabra prohibida, quien la pronuncia suelta todos los demonios” (46). Esta satanización del nombre del padre es muy significativa frente a la marca que impone la pertenencia a una clase social en la sociedad chilena, pero a la vez se revela de manera muy oblicua la posibilidad de tal satanización. Isabel Allende hace referencia a un hecho sumamente escandaloso que remeció los salones sociales de Lima, ciudad donde vivía su familia. Se trató de un escándalo que involucraba al hijo de un político conocido, descubierto en una escena homosexual. Por un motivo que no se aclara de manera explícita, Tomás Allende se “hizo humo” después de este escándalo. Isabel Allende menciona que él dejó la Cancillería, no volvió a ver a su madre, sus familiares ni amigos, literalmente, se hizo humo. Lo visualizo –un poco en broma, claro está– huyendo hacia Machu Pichu disfrazado de india peruana, con trenzas postizas y varias polleras multicolores. ¡No repitas eso jamás! ¿De dónde sacas tantas tonterías? Me atajó mi madre cuando le mencioné aquella posibilidad” (25).

Esta imagen del padre travestido alude a mecanismos de simulación y fuga cuando se quiebran ciertas fronteras y convencionalismos sociales. Rescato este asunto de simulación-fuga encarnado en lo paterno como una alternativa frente a la cual Allende no toma partido. La ficción que Allende crea sobre su propio padre transita los territorios del disfraz y la simulación. El aire de leyenda que se inocula al relato familiar impone una marca de clase a este relato de sus orígenes:

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[los descendientes del marinero vasco] Compraron tierras fértiles en las cercanías de la capital que con el tiempo aumentaron de valor, se refinaron, levantaron mansiones señoriales con parques y arboledas, casaron a sus hijas con criollos ricos, educaron a los hijos en severos colegios religiosos, y así con el correr de los años se integraron a una orgullosa aristocracia de terratenientes que prevaleció por más de un siglo, hasta que el vendaval del modernismo la reemplazó en el poder por tecnócratas y comerciantes (11).

En este párrafo de apertura es interesante el proceso históricoeconómico que resume Allende en el paso de una economía rural hacia una economía moderna. La leyenda familiar enmarca una historia de ascenso social que culmina en una posición aristocrática, estableciendo así unos orígenes prestigiosos. Allende se refiere numerosas veces a la “implacable” escalera social chilena, la cual adquiere matices étnicos: En Chile la clase alta tiene por lo general un aspecto europeo, pero al descender en la escala social y económica se acentúan los rasgos indígenas. La conciencia de clase es tan fuerte, que nunca vi a nadie traspasar las fronteras de su puesto (53).

Si bien es clara y rotunda la preferencia de Allende por su familia materna, el apellido Llona aparece mencionado una sola vez a lo largo de todo el texto, al punto de que es posible confundir los apellidos y terminar atribuyendo el apellido Allende a esta familia materna por el protagonismo que ocupa. Tal apellido prolifera en todo el relato, pero se desliga de la figura del padre ausente para centrarse en la figura de mayor prestigio histórico: Salvador Allende, presidente de Chile y primo de su padre. Se despoja al padre del apellido –se le llama simplemente Tomás– y la familia materna, al compartir los valores de Salvador Allende, tiene acceso al prestigio del apellido. Aunque este relato fue escrito a finales del siglo XX, la preocupación por el linaje está muy presente, como en las autobiografías del siglo XIX. La noción de que cada persona debe permanecer en su lugar dentro de la rígida sociedad chilena y los riesgos que implica la transgresión de estas fronteras es necesaria en la construcción 136

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de su imagen, pues Allende se va a representar como una marginal en varios niveles.

3. Marginalidad y escritura La relación que establece Allende entre marginalidad y escritura es central para su proceso de autorrepresentación, pues su conciencia de la marginalidad será un motor para iniciar su carrera literaria: Siempre me sentí diferente, desde que puedo recordarlo he estado marginada; no pertenecía realmente a mi familia, a mi medio social, a un grupo. Supongo que de ese sentimiento de soledad nacen las preguntas que me impulsan a escribir, en la búsqueda de respuestas se gestan los libros (61).

El sentido de no pertenencia a un grupo se vincula a una noción de maternidad que está ligada no solo a la experiencia directa del alumbramiento, sino también a la creación literaria. Esta metáfora de la maternidad se desplaza a la literatura y al libro que está escribiendo, así como su propia dramatis personae construida en este relato. Su marginalidad con respecto a lo social se inscribe como una crítica al estratificado sistema de clases chileno, a la vez que le reconoce a sí misma un espacio donde constituirse como sujeto. Otro aspecto de su marginalidad se relaciona con lo político: “En ese tiempo sólo leía novelas de ficción y mientras los Allende planeaban con fervor socialista la transformación del país, yo deambulaba de asteroide en asteroide en compañía de extraterrestres tan escurridizos como los ectoplasmas de mi abuela” (110). Allende se autorrepresenta como desligada de lo ideológico, perdida en los terrenos de la fantasía, y deja así el trabajo político de la transformación de Chile en manos de su familia paterna. Recordemos que la postura de declararse no-ideológico es también otra ideología. Esta posición, a la que ella llama literalmente “fuera de este mundo”, configura su autorrepresentación como mujer fantasiosa y llena de imaginación, no-ideológica,

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aspecto clave de su característica como escritora, particularidad que la sitúa en un tercer aspecto de lo marginal. Estar “fuera de este mundo” para lo político tiene un correlato en su relación con el mundo literario “oficial”. Antes de atreverse a publicar su primera novela –La casa de los espíritus– reconoce su marginalidad con respecto a lo literario: “Llevaba más de veinte años en la periferia de la literatura –periodismo, cuentos, teatro, guiones de televisión y centenares de cartas– sin atreverme a confesar mi verdadera vocación; necesitaría publicar tres novelas en varios idiomas antes de poner ‘escritora’ como oficio al llenar un formulario” (304). La escritura de novelas es lo que define para Allende su acceso a lo literario, aunque su posición dista mucho de acercarse a la oficialidad literaria. Cuando ella se refiere a la “periferia de la literatura”, se produce una conjunción de lo literario en cuanto escritura y géneros (la novela como género mayor que le permite reconocer su vocación) y en cuanto institución. Es interesante resaltar su supuesta ignorancia manifestada frente al manejo de la institucionalidad: Yo no sabía que existieran agentes literarios, la verdad es que, como la mayor parte de los seres normales, tampoco había leído crítica y no sospechaba que los libros se analizan en universidades con la misma seriedad con que se estudian los astros en el firmamento. De haberlo sabido, no me habría atrevido a publicar ese montón de páginas manchadas de sopa y corrector líquido, que el correo se encargó de colocar sobre el escritorio de Carmen Balcells en Barcelona” (306).

Se trata de un juego interesante entre lo que ella llama “los seres normales”, que no conocen nada de lo literario en tanto discurso académico, y la comparación con los estudios de los astros –las nubes, en las que Allende decía andar cuando su familia paterna iniciaba una lucha política–. La ignorancia es el origen de su audacia para publicar, a la vez que lo académico ocupa la posición de lo castrador, pues si hubiera sabido de su existencia, ella reconoce que no habría publicado. En esta posición disidente frente a lo letrado –completamente opuesta a la posición representada

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por Vargas Llosa–, Allende termina siendo representada en el mercado por la agente más famosa del mundo editorial en español: Carmen Balcells, quien además es la agente de escritores canónicos como García Márquez o Vargas Llosa. La inscripción autobiográfica de Allende, como hemos visto anteriormente, pretende instaurar una nueva modalidad de oído, apartada de la Ciudad Letrada y vinculada con los márgenes. ¿A qué tipo de institucionalidad –si acaso a alguna– se orienta entonces este relato cuya escucha se hace a partir de la vida y no de la muerte? Reorientando la pregunta en términos de la autorrepresentación: ¿cómo se particulariza Allende frente a los letrados, además de presentar un manuscrito manchado de sopa? Se revela en Paula un interés por desmitificar el proceso de escritura. En una de sus anécdotas, Allende narra su reacción al ser encargada de un curso de escritura creativa en los Estados Unidos. Como no sabía muy bien qué hacer o cuáles estrategias usar, pidió consejo a Paula, quien le recomendó relajar a los estudiantes diciéndoles que se olvidaran de escribir “la Gran Novela Americana” y que pensaran en que solo por ese día iban a escribir algo muy malo, pues cualquiera puede hacer eso. Esto le sirve para anunciar que ella, a partir de ese momento, usa la misma técnica para su propia escritura: “Desde entonces, cuando entro en un período de dudas, me repito que voy a escribir un libro malo y así se me pasa el pánico” (340). En esta cita es posible observar que ella reconoce para sí misma que escribiría libros “buenos”, frente a lo que la idea de escribir libros “malos” constituye un procedimiento de acceso a lo creativo. Allende se refugia en la autoridad, como psicólogo, de su hija Paula para dar un curso sobre su oficio. Cuando Paula le aplica un test psicológico de inteligencia, los resultados son curiosos: “comprobó que su hermano tiene un nivel intelectual cercano a la genialidad y en cambio su madre sufre de retardo profundo. Me pasó las pruebas una y otra vez y los resultados no variaron, siempre dieron un coeficiente intelectual bochornoso” (318). El mecanismo de autosarcasmo la presenta como una escritora retrasada mental que, a pesar de

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ello, ha alcanzado la fama y los récords de ventas de los que disfruta. Si su nivel de inteligencia es casi nulo, ¿qué nos dice esto de sus lectores? Recordemos, sin embargo, que su crítica al intelectualismo evita cualquier valoración negativa del “coeficiente intelectual bochornoso”, de modo que cualquier intención de infravalorar su escritura o a sus lectores queda descartado como posibilidad dentro de la lógica que se impone en el texto. Del discurso autobiográfico de Allende se desprende el rechazo a la intelectualidad y al logocentrismo dominante en el discurso académico literario. Su autorrepresentación como escritora funciona como un medio de singularización frente a los escritores del canon latinoamericano. Isabel Allende recupera el tropo romántico de la creación basada en pura intuición, pues su separación del intelectualismo la haría depositaria de la inspiración creadora: Ignoro cómo y por qué escribo, mis libros no nacen en la mente, se gestan en el vientre, son criaturas caprichosas con vida propia, siempre dispuestas a traicionarme. No decido el tema, el tema me escoge a mí, mi labor consiste simplemente en dedicarle suficiente tiempo, soledad y disciplina para que se escriba solo” (310).

Es interesante notar que sus libros no nacen de una inspiración exterior, sino que provienen de ella misma, de su propio vientre, giro interesante hacia el mito romántico que le permite destacar de nuevo el tema recurrente en Paula de la creación literaria como maternidad. La búsqueda de un principio femenino en la creación apela a una autoridad diferente de la establecida por la Ciudad Letrada. La reflexión de las mujeres escritoras sobre su propia actividad conforma un espacio clave en la escritura autobiográfica femenina. En el caso de la argentina Victoria Ocampo, por citar un ejemplo, encontramos también que se autorrepresenta “desde niña, como una inadaptada, constantemente incómoda con los papeles que la sociedad puede ofrecerle, para que, sobra decirlo, no incluyen el de actriz o el de escritora” (Molloy, 1996: 85). Molloy señala que, en el caso de Victoria Ocampo, “cuando 140

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habla de sí como escritora hay un malestar, una resistencia a aceptarse del todo en ese papel. Como es sabido, ese tipo de automenosprecio no es infrecuente entre las escritoras del siglo XIX e incluso del XX” (86). En el caso de Isabel Allende vemos que ella asume este papel de automenosprecio, conforme a la imagen de escritora marginal que desea construir. Al inicio de su vida laboral, ella se dedica a una serie de oficios que corresponden a lo que se espera de una mujer: secretaria y profesora de educación inicial. La autorrepresentación de Isabel Allende como escritora funciona como un medio de singularizarla, de marcar por su propia cuenta su “diferencia” frente los escritores del canon latinoamericano, como respuesta a la exclusión de la que ya había sido objeto previamente por la crítica oficial. Diversos juegos irónicos y de autosarcasmo se ponen en funcionamiento para atacar de manera sutil la posible entronización de su propia imagen de escritora. Isabel Allende parece asumir la postura de la “loca cuerda” o del “bufón de Corte”, posición liberadora a partir de la cual se le permite decir de todo. Su retórica del autosarcasmo surge como una manera de negociar su posición en la cultura popular, poniéndola –aparentemente– fuera de la circulación en la “alta” cultura. Sin embargo, al relatar una entrevista que le hizo a Pablo Neruda, pone en boca de él las siguientes palabras: –Usted debe ser la peor periodista de este país, hija. Es incapaz de ser objetiva, se pone al centro de todo, y sospecho que miente bastante y cuando no tiene una noticia, la inventa. ¿Por qué no se dedica a escribir novelas, mejor? En la literatura esos defectos son virtudes (202).

En esta cita de Neruda, vemos que Allende busca una fuente de autorización para su escritura, colocando como valores literarios sus supuestos defectos como periodista. Este pasaje entra en cierto conflicto con la imagen que ella desea proyectar de la creadora despreocupada e ingenua, pues es el más canónico y prestigioso de los escritores chilenos quien le da el “espaldarazo” para iniciar una carrera literaria. Su posición respecto a lo canónico se desplaza así en el terreno de la ambigüedad, pues 141

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manifiesta su desconocimiento de la institución literaria pero coloca la voz más autorizada de las letras chilenas en el origen de su vocación de escritora. En esta ambivalencia de exhibirse como escritora marginal, a la que le cuesta autonombrarse como tal, y poner a Pablo Neruda como quien, de alguna manera, la autoriza a dedicarse a la literatura, encuentro que lo marginal se trata para Isabel Allende de una pose3. Si bien el juego retórico de mostrarse incómoda en el papel de escritora es un tópico durante los siglos XIX y principios del XX, en el momento en que Allende escribe su autobiografía esta incomodidad ya ha sido superada como resultado de las luchas feministas. Por ese motivo, me parece adecuado proponer que en su autobiografía Allende posa como escritora marginal, develando con ello los mecanismos de dominación patriarcales y manipulando las “tretas del débil”. Señala Molloy que, “controlada por quien posa, la exageración (el refuerzo de lo visible) es una estrategia de provocación, un reto que fuerza una mirada, una lectura, un encuadre. Posar es siempre un acto de ‘estar por algo’ y, con no poca frecuencia, un acto de ‘estar en contra de algo’ (1998: 143). La insistencia de Allende en su marginalidad, en su fuera-de-lugar, en su supuesto retraso mental, propone un ataque frontal, una reacción frente a la Ciudad Letrada que la ha expulsado de sus calles al no considerarla una escritora seria. Reclama la escucha de su hija, de una autoridad, la autoridad letrada, pero Paula, el cuerpo comatoso, no la oye. He mencionado que Allende buscaba un nuevo tipo de “oído”, una nueva institucionalidad que responda de manera diferente a como lo haría la Ciudad Letrada, ya que su propuesta corresponde a una lógica que intenta salir de lo falogocéntrico, inscribiendo la genealogía femenina y la pose de marginal como elementos organizadores de su autorrepresentación. Repito entonces la pregunta que titula este ensayo: ¿Quién escucha a Isabel Allende?

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Sigo aquí las propuestas de Sylvia Molloy en The politics of posing.

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4. Una narradora en la Ciudad del Mercado El rechazo al intelectualismo perfila el personaje de Allende como la narradora en el sentido que le da Walter Benjamin (1970), es decir, como aquella que cuenta a partir de su propia experiencia o de lo que otros le han contado, y transforma lo que cuenta, a su vez, en experiencia de aquellos que escuchan. Paula es un texto en el que las negociaciones de la propia imagen se entremezclan con el conflicto entre la oralidad y la escritura, tensión que configura las dos partes del texto. La oralidad queda prefigurada no solo por el “Escucha, Paula” del inicio, sino también por la evocación de la figura de Sherezada, que corresponde a la imagen de la narradora tradicional. La escritura, por su parte, aparece como el destino vocacional de Isabel Allende y como un instrumento de fijación de la memoria personal y familiar. Como ha señalado Jean Franco (2002), la figura del narrador pertenece a lo más arcaico de la cultura y evoca el ejercicio del poder a través del habla. El narrador deriva su autoridad del conocimiento de la tradición y de ciertas formas rituales que le permiten coordinar su memoria individual y la colectiva. La recuperación de la oralidad, como medio comunicativo a nivel intradiegético, propone entonces una búsqueda de la autoridad fuera de la cultura escritural. La visión ligeramente optimista de la primera parte, con la mirada puesta en la narración como salvación, contrasta con la segunda parte donde el tono se vuelve sombrío. Me preguntaba qué puede significar ese paso en la segunda parte al momento de la pura escritura, donde ya no hay un “oído” familiar que escuche la narración, pues el inicio de la segunda parte aclara el diagnóstico médico de que Paula ha perdido plenamente sus facultades intelectuales: “Ya no escribo para que cuando mi hija despierte no esté tan perdida, porque no despertará. Estas páginas no tienen destinatario, porque Paula nunca podrá leerlas…” (227). Se rompe así la estructura pretendidamente dialógica que había marcado la primera parte de Paula para lanzar el texto hacia un no-auditorio. Es en esta segunda parte donde el cambio de dirección en la narrativa autobiográfica permite elucidar una estructura de autorización

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que busca Isabel Allende para legitimar su escritura, donde su pose como outsider la lleva a exhibir una gran despreocupación por su participación en el canon letrado. Recordemos que Paula tuvo su origen en las páginas de un block de hojas amarillas, escritas en las salas de espera de un hospital madrileño. La iniciativa de escritura no nació –si acreditamos lo que afirma la propia narradora– de Isabel Allende, sino de Carmen Balcells. Siendo la agente editorial más famosa de la literatura en lengua española, su aparición en el relato como instigadora de la creación no es gratuita. Su figura representa diversas instancias: el mercado, el éxito editorial, el deseo de llegar a una circulación amplia. Cuando se escribe por instigación de Carmen Balcells, se sabe que el texto va a ser difundido extensamente. La aparición de la figura de Balcells, en un momento tan íntimo, devela el manejo que se hace de los momentos privados de una escritora para satisfacer ciertas demandas de un mercado editorial que cada vez tiene más avidez por consumir la imagen de los escritores. Como bien lo señala Nelly Richards: Pese a la ofensiva post-estructuralista y el giro anti-metafísico de la deconstrucción literaria que se dedicaron a combatir teóricamente el humanismo del sujeto y su representación, el mercado de lo biográfico aplaude hoy el desinhibido retorno del yo con su espectacularización de lo íntimo que recorre invasivamente lo social, transfigurando el límite entre secreto y divulgación. Este nuevo mercado de lo confesional del que participan biografías, autobiografías y testimonios de personajes públicos, se vale del compulsivo voyeurismo social para someter la interioridad no confesada del sujeto a la extroversión mediática (2003: 299).

La intromisión de Balcells en un momento tan delicado de la vida de Allende me lleva a pensar que Paula corresponde a este mercado de lo confesional al que alude Richards. En efecto, el nuevo oyente al que se dirige Allende no sería entonces la Ciudad Letrada, sino el mercado editorial, un vasto número de lectores. El mercado de lo confesional estaría reduciendo así a los autores a ser meros objetos del voyerismo social: autobio144

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grafías escritas como meros productos de consumo. La narradora Isabel Allende va a transitar los caminos de la Ciudad del Mercado, pero esta posición anacrónica –sabemos que la figura del narrador es eminentemente arcaica– le permitirá negociar la inscripción de su relato autobiográfico. Habiendo mencionado a Neruda como su primer motivador –y, en cierta medida, autoridad– en la escritura literaria, Isabel Allende, una vez alcanzada la fama, se dirige al mercado en una tentativa de purgar el doloroso duelo por la muerte de su hija y de darle una nueva vida en el plano simbólico. Es patente el deseo de fama internacional para Paula que, como ya hemos visto, es una máscara de la propia Allende por una donación de vida y experiencia. La fama/vida que se le da a la hija se logra al inscribir Paula en el circuito del mercado editorial, el mismo en el que circula y se sostiene la fama de la madre. Allende se aleja del circuito de una Ciudad Letrada que no la acepta, ya sea por su condición femenina o por su escritura, a la que usualmente se le atribuye una gran “deuda” con el realismo mágico de García Márquez, reduciéndola al papel de una mera “imitadora”. Frente a esta supuesta deuda con lo masculino, Allende responde con una autobiografía que recupera la genealogía femenina y donde la marginalidad se constituye en una pose que ataca los mecanismos de autorización hegemónicos. La escritura autobiográfica de Isabel Allende se autoriza a partir de sí misma, de su autorrepresentación como narradora en el sentido benjaminiano y de su posición en el mercado editorial, el cual la escucha. Este triple anclaje devela los circuitos de una escritura autobiográfica a la que es difícil ubicar en un adentro o afuera de la Ciudad Letrada, porque está como a medio camino, porque se encuentra en un afuera-adentro en búsqueda de un oído que sepa escucharla. Aquel oído que desestabiliza lo institucional encuentra una nueva fuente de autoridad en una escritura que recupera la genealogía femenina donde lo materno toma voz y sobrevive. Paula es una máscara de Isabel.

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Referencias Allende, Isabel. Paula. New York: Rayo, 2002. Avelar, Idelber. The untimely present: postdictatorial Latin American fiction and the task of mourning. Durham: Duke University Press, 1999. Benjamin, Walter. Illuminations. London: Jonathan Cape, 1970. Catelli, Nora. La era de la intimidad. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007. De Man, Paul. The rhetoric of romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. Derrida, Jacques. The ear of the other: otobiography, transference, translation. New York: Schocken Books, 1984. Feal, Rosemary G. (ed. and foreword); Miller, Yvette E. (ed. and foreword). Isabel Allende Today: An Anthology of Essays. Pittsburgh, PA: Latin American Literary Review, 2002. Franco, Jean. The Decline and Fall of the Lettered City: Latin America in The Cold War. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002. Gilmore, Leigh. Autobiographics: a feminist theory of women’s selfrepresentation. Ithaca: Cornell University Press, 1994. Gusdorf, Georges. “Conditions and Limits of Autobiography”, en James Olney (ed.). Autobiography. Essays Theoretical and Critical. New Jersey: Princeton University Press, 1980. Jameson, Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 2001. Molloy, Sylvia. “The politics of posing”, en Sylvia Molloy y Robert McKee Irwin (eds.). Hispanisms and homosexualities. Durham: Duke University Press, 1998. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1996. Olney, James. Autobiography. Essays Theoretical and Critical. New Jersey: Princeton University Press, 1980. Richard, Nelly. “El mercado de las confesiones”. Revista de Crítica Cultural, 26. (Junio 2003): 30-36.

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 147-178

María Elena D’Alessandro Bello Universidad Pedagógica Experimental Libertador  [email protected]

La conformación de un sujeto femenino en la cultura de Caracas del siglo XX a través DE las biografías coeditadas por el diario El Nacional y Fundación Bancaribe

7 Resumen: A lo largo del texto se expondrá la evolución del sujeto femenino en la ciudad de Caracas a partir de catorce (14) biografías de mujeres, escritas y publicadas con el apoyo del diario El Nacional en coedición con la Fundación Bancaribe. La intención será mostrar, a partir de lo que en ellas se registra, cómo la ciudad de Caracas se fue haciendo moderna, no solamente porque se fueron transformando sus edificaciones y vías terrestres, sino porque, en su cultura urbana, la mujer comenzó a tener una mayor presencia en actividades de todo tipo. Se demuestra cómo ciertas mujeres en solitario y desafiando las convenciones culturales de una época, fueron apoyo y lucha para la justicia social, la democracia representativa y la educación mediante su participación activa por el logro de sus derechos civiles. Palabras clave: Caracas, biografía, sujeto femenino, imaginario, profesionalización, educación, modernización, progreso. The formation of female subject in the culture of Caracas twentieth century through biographies published by the newspaper El Nacional

Abstract: The article will be the evolution of the female subject in Caracas city from fourteen (14) biographies of women written and published with the support of the daily El Nacional, developing and demonstrating how the city of Caracas was modern not only along its transformation into buildings, expansions and land routes; but in their urban culture, through the presence of women in all kinds of activities. It shows how certain women alone and defying the cultural conventions, were support and fight

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 18 de junio, 2016

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for social justice, representative democracy and education, through their active participation by the achievement of their civil rights. Keywords: Caracas, culture, biographies, female subject, education, modernization.

Las personas tal vez consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo más incierto, indeciso y difuminado, quizá estamos hechos en igual medida de lo que fue y de lo que pudo ser. Javier Marías

A lo largo del siglo XX, el sujeto femenino, apegado a una identidad vinculada con el matrimonio y la maternidad, circunscrito a la casa familiar y al mundo de lo doméstico, se redefine como sujeto social y propone un nuevo imaginario vinculado a la noción de género. Tradicionalmente relegado a una posición marginal, pasiva y sin derechos civiles, logra ubicarse en el centro de la vida social y cultural de Caracas alcanzando logros insospechados, al mismo tiempo que se asienta de manera silenciosa un imaginario femenino distinto al que ha heredado del siglo XIX. Como parte de una propuesta mayor, como lo es la revisión del siglo XX que se ha llevado a cabo en las dos últimas décadas, en un afán por rescatar del común olvido muchos aspectos de nuestro pasado urbano, hemos observado cómo ha proliferado un número importante de biografías que desarrollan la vida y obra de una persona a partir de la microhistoria, la historia menuda de Caracas, relatos orales que permanecen en la memoria colectiva, aspectos de la vida familiar o social del biografiado, ciertos subgéneros1, entre otros, que por cotidiano y poco trascendente ha escapado de la Historia mayor del país. 1

Diarios, epistolarios, fotografías, grabaciones, películas, recuerdos familiares, memorias, fotonovelas, revistas de farándula, noticias de prensa,

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Quisiéramos destacar que ha sido obra de la iniciativa privada, en la figura de periódicos, fundaciones, bancos, aportes empresariales o personales, en conjunto con las industrias culturales, que al unísono y sin un acuerdo previo deciden rescatar el pasado urbano y, en consecuencia, el del país, apelando a los más diversos géneros y medios, entre los cuales está el que ahora nos ocupa: la biografía. El que ello vaya de la mano de organismos privados, apoyados en la investigación académica, ofrece diversas garantías entre las cuales está la necesidad de elegir a un especialista sobre la vida y obra del biografiado, apelar a un profesional de área para escribirla e impedir que el sesgo ideológico limite los aspectos vinculados con la trayectoria del biografiado. En tal sentido, hemos elegido centrarnos en la lectura de algunas biografías de mujeres, textos que desde una mirada en retrospectiva estructuran y arman un relato a partir de sus vidas, mostrando cómo se vincularon a los nuevos derroteros de la modernización y urbanización; cómo se conformaron como sujetos sociales y cómo definieron la cultura caraqueña del siglo XX. Esta reconstrucción restituye la vida y obra de la biografiada, dentro de las coordenadas de su momento histórico, y le da un lugar en el espacio urbano destacando la importancia de sus logros en las diversas áreas de su desarrollo profesional. Tal es el caso de periodistas, novelistas, poetas, actrices, artistas plásticos, médicos, cantantes, entre otras, quienes dejaron una obra admirable en el campo específico de su competencia, lo que les confirió el mérito de que sus vidas fueran recogidas en forma de biografías. Dentro de las muchas y diversas propuestas –a las que hemos accedido y leído– nuestro objetivo se centra en un grupo de biografías publicadas por la Biblioteca Biográfica Venezolana, colección auspiciada por el diario El Nacional y por el Banco del Caribe a través de la Fundación Bancaribe, cuya meta es “intentar una colección que incorpore al mayor número de venezolanos y que sus vidas sean tratadas y difundidas de macrónicas periodísticas, programas de conciertos, entrevistas publicadas en diarios o revistas, conversaciones con amigos y sobrevivientes, entre otros.

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nera adecuada” (Torres, 2006: 7)2. Este proyecto de coedición dio a luz una colección de ciento cincuenta biografías, escritas por especialistas de las más diversas profesiones que están vinculados a la vida y obra del biografiado. Uno de los logros de este proyecto ha sido consolidarse como una propuesta divulgativa importante para el país que coloca a disposición de un gran público, y no solamente del especializado, una revisión actualizada de los siglos XIX y XX a partir de una figura pública; enmarcándola en los procesos histórico-culturales de su momento, llenando así un vacío en los estudios culturales venezolanos. Se nos impone destacar que las biografías aportan reflexiones valorativas, reproducen parte de la producción artística del biografiado, fotografías de época, fotografías familiares de diversas etapas de la vida del biografiado, cartas, entre otros muchos documentos a los que el biógrafo apela para establecer un criterio de “veracidad” o de documentación del relato. Sin dejar de reconocer el aporte y la importancia de un proyecto de tal magnitud, nos hemos encontrado, sin embargo, que las biografías que se centran en la vida de mujeres son solamente catorce (el 9,3 % del total), mientras que ciento treinta y seis son de hombres; además, todas son mujeres que están vinculadas con la capital, bien porque nacieron y/o se desarrollaron profesionalmente allí, bien porque migraron del interior a la ciudad para establecerse en un lugar que les brindaba mayores posibili2

Este proyecto se dio en paralelo con la edición aniversaria número 69 de El Nacional del año 2012. Como una especie de “archivo de la memoria”, la estructura de este número aniversario da cuenta de qué ha pasado durante siete décadas en el país y qué fue registrado y archivado por el periódico, demostrando así lo valioso de esta labor en el presente para rescatar del olvido a periodistas, reporteras, entrevistadoras, entre otras, y demostrando también la participación de la mujer en cada etapa del diario. Es importante señalar el imperativo de una empresa familiar en la presencia de la figura matriarcal de María Teresa Castillo, luchadora social tanto por los derechos fundamentales de la mujer como por los derechos humanos en su más amplio espectro. El diario ha sido el espacio idóneo donde reporteras, entrevistadoras, periodistas y escritoras encontraron el lugar para formarse en una disciplina y para expresar su compromiso con los problemas sociales.

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dades de desarrollo que la provincia, bien porque fue la ciudad de acogida a la que llegaron ellas o sus padres procedentes de una Europa de entre guerras o de la posguerra (entre 1920 y 1960). En cualquiera de los casos anteriores, fueron mujeres que desarrollaron su obra en una Caracas que se moderniza y las biografías delinean cómo se conforma ese nuevo sujeto urbano en una capital cambiante y cómo van perfilando un nuevo imaginario vinculado con el desarrollo y la modernidad. El sujeto femenino que perfila la modernidad en Caracas es producto de una tensión entre el ideal y un ambiente amurallado de prejuicios en una sociedad que abierta o solapadamente coarta el desarrollo de las mujeres. En tal sentido, frente a ese sujeto relegado a la invisibilidad de lo doméstico y marginado del espacio público, aparecen unas cuantas comprometidas que luchan por los derechos civiles de las mujeres, al mismo tiempo que otras se dedican a desarrollar un campo profesional y logran dejar una obra reconocida, contando tan solo con su empeño, su disciplina, su talento o su personalidad. Las catorce biografías destacan cómo, bien por necesidad o por circunstancias muy precisas de su entorno vital, ciertas mujeres se cuestionaron, se ilustraron y se atrevieron a poner en práctica su búsqueda personal en un ambiente donde parte del reto era conquistar un lugar en el nuevo espacio urbano. Cada logro personal significó entonces un trabajo tesonero que, paradójicamente, repercutió en el espectro social y permitió que estos sujetos conquistaran nuevos espacios públicos, redefinieran el imaginario femenino y abrieran caminos inusitados para las nuevas generaciones. Más allá de una reflexión vinculada a problemas de género, nos interesa leer en esas biografías el cómo se ha conformado culturalmente ese sujeto femenino, urbano y moderno vinculado a un espacio sociocultural de una Caracas que se hacía moderna a grandes pasos y se desarrollaba de manera vertiginosa. A partir de ello, vamos a ver qué nos revelan las biografías que hemos organizado, según su cronología, en tres etapas a partir del desarrollo de la urbe en permanente transformación.

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1. Sin habitación ni piso propio Parafraseando el título de una reconocida obra de Virginia Wolf, Una habitación propia, donde se relata las necesidades de las mujeres escritoras, independientes tanto en lo personal como en lo espiritual, así como en lo económico, para levantar su obra sin ninguna otra sujeción que no fuese la labor escogida por ellas, nos encontramos con dos casos: uno, en el siglo XIX, con Teresa Carreño, y luego otro, en el siglo XX, con Teresa de la Parra. Las dos son sujetos de excepción, pues a pesar de haber nacido en una época en la que la norma social las confinaba al espacio de la casa y lo doméstico, sin protagonismos en el espacio público, sin ningún tipo de independencia de criterio, ni posibilidades de ingresos propios, ellas fueron capaces de realizar su obra tanto en el ámbito musical como en el literario, y así transgredieron esas fronteras a las que las confinaba la norma social de finales del XIX y principios del siglo XX, y lograron una muy específica y singular “habitación propia” a contracorriente de su tiempo. Ellas, aparte de que compartían el mismo nombre, también compartían el mismo destino de exiliadas de su ciudad de origen, de ir a contracorriente de su época casi como un imperativo impuesto por sus inusitadas circunstancias vitales; y, como hecho curioso, ambas murieron en el exterior, sus restos fueron repatriados y, décadas después, trasladados con honores al Panteón Nacional.

1.1. Teresa Carreño (1853-1917) por Violeta Rojo

Excelsa pianista y compositora, así como la primera mujer en dirigir una orquesta y primera venezolana de fama internacional. Desde niña su padre, Manuel Antonio Carreño, autor del célebre Manual de urbanidad y buenas costumbres, viendo en ella un don especial, la conduce sabiamente por el camino del estudio musical. Si bien la reconstrucción en retrospectiva la muestra como la niña prodigio y la diva del “bel canto”, reconstrucción que deja de lado la perspectiva del romanticismo decimonónico, también representa a una mujer que se abrió paso con una actitud independiente. En la Caracas del siglo XIX, fue 152

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reconocida por la fama bien ganada en los escenarios de París, Madrid, Milán y Nueva York. Trató de regresar a su ciudad natal y de establecerse con sus hijos entre 1885 y 1887, época del gobierno de Guzmán Blanco; pero no lo logró, pues a pesar de las promesas de apoyo gubernamental, no tuvo la receptividad esperada, lo que hizo que partiera para nunca más volver. Muere en Nueva York a los 63 años.



1.2. Teresa de la Parra (seudónimo de Ana Teresa Parra Sanojo) (1889-1936)3 por María Fernanda Palacios

Nació en París por razones del trabajo de su padre en Europa, luego vivió entre Caracas y Europa el resto de su vida. Caraqueña de fama continental, dejó, entre otros textos, dos novelas: Ifigenia (1924)4 y Memorias de mamá Blanca (1929)5, escritas desde un sujeto femenino asumido como tal en la representación literaria. Desde el imaginario femenino de una época, estas novelas cuestionan a su sociedad. La biografía escrita por 3

Como lo demuestra la investigadora María Eugenia Díaz en Escritoras venezolanas del siglo XIX (2009), recopilación de artículos publicados en revistas de mujeres del siglo XIX, la identidad pública y la identidad privada femenina estaban disociadas. En tal sentido, una de las herencias decimonónicas que sobrevive hasta mediados del siglo XX ha sido que las escritoras eligieron firmar con seudónimos para así ocultar su nombre propio en una época en que el oficio de escritor carecía de rango social. Un caso ampliamente citado es el Elba Arráiz, quien firmaba con el seudónimo de Dinorah Ramos. Su libro Seis mujeres en el balcón (1946) gana el premio otorgado por la Asociación Cultural Interamericana, pero no lo recogió para no dejar en evidencia a quién correspondía el seudónimo.

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El sujeto femenino es una señorita formada en París que se radica en una Caracas premoderna a la que asume críticamente desde una filosofía de mujer emancipada; por ello, voces conservadoras más o menos radicales leyeron la novela como un reflejo de la vida de la autora. El tema de la sujeción social y sumisión voluntaria de la mujer a los valores patriarcales y conservadores internalizados será de amplia repercusión en las escritoras posteriores a ella.

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El sujeto femenino como la voz de una niña que narra la migración del campo a la ciudad.

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María Fernanda Palacios coloca el acento en el deslinde entre vida y obra de la autora (porque los personajes están tan enraizados con ella que ha traído similitudes erróneas entre realidad y representación); así como en el sentimiento de exilio y desarraigo de Teresa de la Parra. La biografía apunta cómo vida y obra se entrelazan y hasta se trastocan, porque “[u]na artista trabaja toda su vida en una especie de autorretrato imposible, siempre inconcluso, siempre cambiante (…) ya que buena parte de sus vivencias están siendo absorbidas por otra existencia paralela que sólo existe en su obra” (Palacios, 2005: 9). Por otro lado, a pesar de vivir en el París de la Belle Epoque, la biografía muestra la vivencia del exilio, pues fue afectivo, emocional y geográfico, donde Caracas es solamente el principio de una errancia vital. El sentimiento de orfandad y desarraigo, en una Europa donde Teresa de la Parra siempre fue venezolana, y una Caracas que la veía parisina, hizo que la vieran siempre como extranjera, dualidad irresuelta que la hizo vivir toda su vida “fuera de lugar”. Por eso Teresa de la Parra dice en sus Diarios que la necesidad en su vida ha sido “aprender a vivir fuera del tiempo” (Palacios, 2005: 27). Ciertamente, jamás tuvo un piso propio, ni en Caracas –por problemas legales con una herencia– ni en Europa, donde vivió como inquilina en apartamentos arrendados, en cuartos de pensión o como huésped en casa de amigos para, finalmente, acabar durante los últimos años de su vida residiendo en distintos sanatorios suizos, aquejada por múltiples problemas de salud vinculados con padecimientos bronquiales y pulmonares. Del mismo modo, tampoco tuvo un país, una ciudad o una familia que la hiciese sentir arraigada a un lugar. Ella vivía como “de viaje”, saliendo o entrando a lugares donde siempre estaba de paso. Muere a los 47 años.

2. Fábrica de ciudadanas: las luchadoras sociales Los historiadores suelen coincidir en que el siglo XX en Venezuela comienza luego de la muerte de Juan Vicente Gómez en 1935. Dentro de todas las reivindicaciones sociales que pretendieron hacerse a raíz de la apertura democrática que siguió

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a su muerte, hubo una soterrada, aunque sostenida con tesón: la de los derechos de las mujeres en todos los órdenes de la vida ciudadana. Un grupo de mujeres, curtidas por la dura sobrevivencia a lo largo de la dictadura gomecista, en sus roles de madres, hijas, hermanas, esposas o novias de presos, perseguidos por el gobierno o exiliados políticos, lidiaron contra las injusticias cometidas con sus seres queridos: “No fueron dos o tres sino una legión de mujeres de todas las esferas sociales que se entregaron de una manera integral a la lucha por la conquista de la libertad” (Pérez, 2006: 29). Mujeres quienes, desde el espacio doméstico, formaron redes clandestinas de apoyo a las víctimas de la dictadura gomecista. Con este aprendizaje vital, se dieron cuenta de su valía y su capacidad; así pues, a la muerte del tirano, comienza para ellas un nuevo capítulo: la lucha por sus propios derechos políticos y civiles. Esta labor sostenida por décadas se mantuvo cabalmente para labrarse un lugar en el nuevo espacio urbano, con voz y voto, con derechos legales y jurídicos; con la posibilidad de tener estudios académicos, con la mirada puesta en lograr ingresos propios, participación en la vida ciudadana y política, con puestos en los partidos y escaños en el congreso. Ellas6, luchadoras sociales en un siglo XX lleno de cambios, entendieron la participación social como el camino para conquistar una amplia gama de derechos; para ello crearon agrupaciones y asociaciones que se convirtieron en plataformas para las acciones en las que participaron activamente. Al asumir la presidencia el general Eleazar López Contreras, ya existen algunos esbozos de organizaciones con una gran inquietud por la participación activa de la mujer. Las protestas estudiantiles del año 1928 y la consiguiente represión política dan origen a la Sociedad Patriótica de Venezuela. En 1936, crearon la primera organización popular: la Agrupación Cultu6

Josefina Juliac, Antonia Palacios, María Teresa Castillo, Irma de Sola, Carmen Clemente Travieso, Mercedes Carvajal de Arocha (Lucila Palacios), Isabelita Jiménez Arráiz, Blanca Rosa López, Analuisa Llovera, Josefina Bello de Jiménez, Elba Arráiz, Cecilia Pimentel, Ada Pérez Guevara de Boccalandro, Panchita Soublette Saluzzo, Luisa del Valle Silva, Mercedes Fermín, entre muchas otras.

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ral Femenina que lidera el avance social de la mujer caraqueña, demostrando un claro sentido de los problemas propios de las mujeres. Nacida como una institución benéfica, fue impulsada hacia objetivos específicos de los derechos sociales, civiles y políticos de la mujer: la necesidad de formación y capacitación para asegurar su desarrollo personal. Dictaron charlas, crearon un dispensario popular, auspiciaron la Casa de la Mujer Obrera e inauguraron las escuelas nocturnas para mujeres. Desde esta institución se impulsaron cambios, se discutieron acciones, se llevaron a cabo proyectos, se elaboraron leyes, entre otras actividades. Todas sus integrantes fueron activistas políticas, quienes desde sus respectivas labores lucharon por los derechos de las madres obreras, los huérfanos, los niños desamparados, los derechos sociales y por la consecución del voto femenino; asimismo, abrieron espacio para las artes y para la promoción de la literatura femenina. Luego de trece años de intensa actividad, la Agrupación Cultural Femenina languidece en 1948, pero sentó los parámetros para otras asociaciones que se crearon para promover las reivindicaciones sociales de la mujer7. 7



Paralelamente, en 1936 nace la Asociación Venezolana de Mujeres, AVM, para luchar por el mejoramiento de la situación de la mujer y del niño. La Asociación nace con la participación de Ada Pérez Guevara de Boccalandro, Panchita Soublette Saluzzo, Luisa del Valle Silva y muchas otras mujeres con una exquisita sensibilidad ante los problemas de la ignorancia, de la pobreza, de la exclusión que caracterizaba al sector femenino. En tal sentido crearon casas hogares, casas de observación de menores y casas para niños abandonados. Ese mismo año se funda la Casa Prenatal “María Teresa Toro” para tratar de mejorar las condiciones físicas y sociales de las mujeres tempranamente embarazadas y en situación de abandono; concentrando así su acción en la promoción de leyes y creación de casas. Las Asociaciones Unidas Pro-Reforma del Código Civil y el capítulo venezolano de la Unión de Mujeres Americanas convocaron en 1940 a un Primer Congreso Femenino Venezolano, en el que discutieron la situación de la mujer y sus demandas: el derecho a voto y la reforma del Código Civil. Las leyes no le concedían a la mujer derechos ciudadanos y no se advertía ningún signo de cambio. La Constitución de 1936 retrocedió en relación con la de 1931, en el sentido de que esta declaraba electores a los ciudadanos mayores de edad, y aquella le concedía el derecho al voto solo a los varones. Juntaron entonces casi 12 mil firmas que entregaron

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al Parlamento, pidiendo la modificación de dicho Código. En 1942 fue promulgado un nuevo Código Civil que, si bien no recogió todas las propuestas presentadas, representó avances importantes. En 1944 surgieron el Comité Pro-Sufragio Femenino y la Acción Femenina, con el propósito específico de obtener el voto universal. A mediados de 1945 las mujeres obtuvieron el derecho al voto a nivel municipal. La Asociación Femenina editó entonces el “Correo Cívico Femenino” para vincular, informar y orientar a las venezolanas. La acción de las mujeres electas –mediante ley especial– a la Asamblea Constituyente de 1946 fue definitoria en la consagración del derecho femenino a votar en 1947. Hasta ese momento las mujeres habían actuado autónomamente. Sin embargo, el nacimiento y consolidación de los partidos políticos produjo la disgregación de los distintos grupos, atraídos a la militancia partidaria. Las demandas femeninas se concentraron en programas para el binomio madre-hijo, la alimentación escolar, la salud, previsión y seguridad social. Las escuelas populares, el sistema de educación nocturna y otras formas de capacitación fueron asumidas por el Ministerio de Educación extendiéndolas a todo el país. Al desatarse la represión tras el derrocamiento de Rómulo Gallegos, en 1948, los grupos de mujeres se paralizaron. Con todo, lograron una resistencia organizada, primero en los órganos de los partidos, después en espacios unitarios. La Unión de Muchachas (1950), la Organización de Mujeres Comunistas y la Asociación Juvenil Femenina (1953) fueron disueltas y sus promotoras perseguidas. Al organizarse en 1953 la resistencia conjunta, las mujeres crearon la Unión Nacional de Mujeres y la Junta Patriótica Femenina. Su aporte en la clandestinidad no fue recogido sino luego de terminados los diez años de dictadura. En los años sesenta y setenta se agudizaron las posiciones contrapuestas sobre la lucha autónoma de las mujeres por sus derechos. La radicalización de los partidos de izquierda, la insurrección armada y el desafío a la institucionalidad iniciada en los sesenta dificultó aún más el encuentro. En este período surgió la Federación Venezolana de Abogadas, FEVA, en 1960. En 1968 se realizó el Primer Congreso de Evaluación de la Mujer Venezolana, oportunidad en que se retomaron sus reivindicaciones específicas. En 1969, mujeres jóvenes y grupos de izquierda crearon el Movimiento de Liberación de la Mujer, primer grupo autoproclamado feminista que atrajo a dirigentes políticas y sindicales. Entre 1969 y 1990 hay un auge de organizaciones femeninas con variedad de enfoques y objetivos. El Decenio de Naciones Unidas para la Mujer (1975-1985) tuvo impacto en este proceso. Nacieron grupos feministas que cuestionaban el ordenamiento patriarcal de la sociedad, entre ellos los grupos: “Conjura”, “Persona” y “Miércoles”.

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Hermanado con esta, por esos mismos años, 1931, se crea el Ateneo de Caracas, con la intención de impulsar el arte, la cultura y el pensamiento en Venezuela. Desde su creación, ha sido un espacio plural donde el arte convoca a hombres y mujeres por igual en el desarrollo de la vida cultural del país. En tal sentido, más allá de la marginación de todo tipo en la que de hecho vivían por ser una sociedad de hegemonía masculina, la labor de un grupo de mujeres hace que ganen un lugar en el nuevo orden ciudadano. La ciudad cambiaba física y estructuralmente, se hacía más grande al urbanizar terrenos y haciendas adyacentes, se incorporaban pueblos aledaños, se creaban







En 1972 las mujeres del MAS crearon el grupo “Mujeres Socialistas”. Posteriormente surgieron la “Liga de Mujeres” y el “Movimiento hacia la Nueva Mujer”. En 1973 se fundó “Planteamiento de la Mujer”, con el fin de señalar a los candidatos presidenciales de la República la necesidad de crear una Comisión Femenina Asesora de la Presidencia de la República. En 1974 se iniciaron acciones de gobierno hacia la mujer: se estableció la solicitada Comisión Femenina y se declaró 1975 como el Año de la Mujer Venezolana. Se impulsa la realización del Primer Congreso Venezolano de la Mujer, que propuso reformas al Código Civil y diversas medidas y programas de atención a mujeres. En 1979 se llevó a cabo el Primer Encuentro de Feministas, resolviéndose la participación en el Primer Encuentro Feminista de América Latina y el Caribe. En 1982 el gobierno ratificó la Convención de Naciones Unidas sobre la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación contra la Mujer, transformándola en ley nacional. Ese año se aprobaron también las modificaciones del Código Civil que reconocían ciertos derechos, tras la acción concertada de la Federación Venezolana de Abogadas, concejales y parlamentarias de los diferentes partidos políticos y también del despacho ministerial para la Integración de la Mujer al Desarrollo. En 1985 se constituye la Coordinadora Organizaciones No Gubernamentales de Mujeres, CONG, que agrupa instituciones de promoción y organizaciones de mujeres. Evaluó la situación de la mujer al finalizar el Decenio y presentó un balance desde el ámbito no gubernamental en la Conferencia de Nairobi, Kenia (1985), insertándose en el movimiento internacional de mujeres. En 1991 se llevó a cabo el Segundo Congreso Venezolano de la Mujer, luego de numerosos actos y encuentros preparatorios en todo el país. Sus propuestas fueron recogidas al crearse por ley –a fines de 1992– el Consejo Nacional de la Mujer y al aprobarse en septiembre de 1993 la Ley de Igualdad de Oportunidades.

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estructuras edilicias para mejorar las condiciones de vida y para albergar a más personas, se intensificaron y masificaron los servicios públicos y de higiene, los medios de comunicación social introducían nuevos espectros que permeaban la vida urbana, así como cambiaba la mentalidad de sus habitantes. En una Caracas que se hacía moderna, el sujeto femenino comienza a tener oportunidades para trabajar en cuestiones no domésticas, como mecanografía, secretariado, recepcionista, escritura en prensa y, en el nuevo medio de masas, la radio. Con niveles de instrucción básica o generales se incorporan en un naciente mercado laboral, llenan vacantes a pesar de tener tan solo una formación autodidacta debido a la ausencia de escuelas de formación profesional o a la imposibilidad de asistir a las existentes; algunas, las más osadas, entraron a la Universidad Central de Venezuela para estudiar carreras de su interés o al Pedagógico de Caracas para obtener una certificación de maestras luego de décadas de ejercicio en la profesión. Cabe señalar que es en el magisterio y luego en el periodismo impreso (escritura de crónicas, reportajes, sucesos y páginas sociales) donde lograron la inserción en un específico campo laboral. Por todo ello, un grupo de mujeres fueron consideradas como pioneras, porque abrieron caminos en las más diversas áreas de la vida urbana y sentaron las bases en los campos profesionales en los que participaron como sujetos femeninos de excepción. En tal sentido se han escrito sus biografías: como el reconocimiento en el presente de su aporte en una época de la ciudad que no las pudo comprender.



2.1. Carmen Clemente Travieso (1900-1983) por Omar Pérez

A partir de su archivo periodístico donado a la Universidad Católica Andrés Bello, Omar Pérez redacta su biografía. La vida y obra de Carmen Clemente Travieso es la historia de las luchas sociales que libró la mujer hasta los años sesenta del siglo XX. Ella fue adalid de esa fábrica de ciudadanas que lucharon en contra de los prejuicios de la sociedad de hegemonía machista y patriarcal, 159

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los de una clase social alta y ciertos prejuicios religiosos que buscaron mantener a la mujer en un estatus específico de sujeción. La escritura periodística es su vehículo para crear conciencia ante la ausencia de los derechos civiles de la mujer. Ella es una pionera del periodismo en Venezuela, pues “descubrió para la mujer venezolana (…) la comunicación a través de los medios impresos, clandestinos o legales” (Pérez, 2006:11). Carmen Clemente publicó en 1936 un artículo: “Llamamiento a la mujer venezolana a luchar por sus derechos y reivindicaciones sociales”, al que le siguieron otros sobre el mismo tema en los que, por más de cuarenta años, impulsa a luchar por los derechos de la mujer. Ella buscaba noticias en lugares inimaginados para dar a conocer la situación de las menos afortunadas, madres solteras o mujeres abandonadas con hijos que mantener. En una sociedad donde la mujer no tenía derechos civiles, ella lucha en cuerpo y alma para lograrlos. Desde su columna y escritos periodísticos, impulsa ideas ciudadanas que se dieron años después, como: la obligación moral y económica del padre para el cuidado y mantenimiento de los hijos, igualdad de derechos de los hijos ilegítimos, igualdad de derechos en el matrimonio entre hombres y mujeres, seguro social para la madre obrera antes y después del alumbramiento. Muchas de estas propuestas las vio logradas a lo largo de décadas de trabajo colectivo en decretos, leyes y ordenanzas, aunque su nombre no figurara. Fue la primera mujer en leer por radio un reportaje escrito por ella. Ella, que era una veterana con once años de trabajo en medios impresos cuando en 1947 se creó la escuela de periodismo en la UCV, obtuvo su título académico, en 1952, en la primera promoción, luego de una obra realizada. Muere a los 83 años.



2.2. Lucila Palacios (Seudónimo de Mercedes Carvajal de Arocha) (1900-1992) por Carmen Mannarino

Mercedes Carvajal es una mujer de ciudad Bolívar que a los 26 años, ya casada, emigra con su familia a Caracas. Prime-

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ro llega a una de las pensiones del centro y luego se establece en El Paraíso. En 1931 asume el seudónimo de Lucila Palacios tanto para firmar sus trabajos de escritura como para ejercer su ciudadanía pública8. Dejó una amplia obra publicada, ocupó puestos públicos importantes, fue la primera mujer en entrar a la Academia Venezolana de la Lengua, escribió y leyó el discurso de orden al trasladar los restos de Teresa Carreño al Panteón Nacional en 1966. Sus libros de cuentos y novelas privilegiaron el tema de la liberación del oprimido, la marginación social y la mujer en una sociedad machista. Sus novelas Los buzos (1937), Rebeldía (1940) y Tres palabras y una mujer (1944) fueron escritas con la idea de contribuir a despertar en la mujer la conciencia de su propio valor. Al igual que Ida Gramko y Carmen Clemente Travieso, ella también escribía para la radio y para los periódicos, fue secretaria, entre otras labores remuneradas para poder sobrevivir. Asimismo, desempeñó algunos cargos en plantas radiales en donde logra un reconocimiento a su trayectoria. Paralelamente a su labor literaria, Lucila Palacios se destaca como pionera de las reivindicaciones sociales y en las luchas femeninas a través de las agrupaciones y asociaciones de la época. Lucila y el grupo de dirigentes femeninas comprendieron que la conquista del derecho al voto debía adquirir prioridad como primer paso para la participación de la mujer en la vida ciudadana; es por ello que se abocaron a conseguirlo. Ella compagina esta lucha con la de su militancia en Acción Democrática, en la Asamblea Constituyente de 1947 como representante del Estado Bolívar y luego como senadora de la república. Su decisión de luchar a favor de los excluidos sociales, tanto personalmente como a través de los temas de sus obras literarias, la hizo una adelantada en las reivindicaciones sociales femeninas de la primera mitad del siglo XX.

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Como dato curioso, al sacarse la cédula de identidad su nombre aparece como Mercedes Carvajal de Arocha y al lado, entre paréntesis, Lucila Palacios. Cfr. Carmen Mannarino. Lucila Palacios, p. 43.

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Al final de su vida escribió su autobiografía, Espejo Rodante, publicada en dos tomos (1985 y 1987). Muere a los 92 años.

2.3. Cecilia Pimentel (1888-1979) por Aurora Pinto

Cecilia Pimentel fue la primera trabajadora social reconocida como tal en el país. Su biografía es la historia de una restitución, pues siendo hija de Francisco Pimentel, Académico de la Lengua, filólogo, traductor, poeta, entre otros; hermana de Job Pim, poeta y famoso humorista, así como hermana del capitán Luis Rafael y de Tancredo Pimentel, notorios opositores a Gómez que estuvieron presos en la Rotunda para luego ser exiliados, ella quedó relegada a una lucha silenciosa y clandestina de servicio al prójimo, sin posibilidades de estudio, opacada y con mucha necesidad de trabajo remunerado. Durante la prisión de los hermanos, paralelamente a los trabajos remunerados como maestra, institutriz, archivista en la Casa Blohm o en manufacturas caseras para la venta, ella pertenecía a un grupo de activistas que desarrollaban actividades en el seno del hogar, aglutinaban enseres, comprometían lealtades, en fin, las labores necesarias para el rescate de los seres queridos. A la caída de Gómez, por su participación como activista en la red conformada para ayudar a los presos y a sus familias, así como por su demostrada vocación de servicio, la buscaron para emplearla como parte del personal del Ministerio de Sanidad para la asistencia social al leproso y a su familia, en el cargo de asistente del doctor Martin Vega, en el leprosorio de Cabo Blanco. A partir de esta labor, la mandan a Brasil y Argentina para observar cómo manejan allí este tipo de institución. Ella, quien estuvo muy lejos de pasar a la historia como escritora, elaboró un informe de su visita donde analiza cómo se trataba la lepra en otros países, el cual sirvió para mejorar los dos que existían en Venezuela, así como para internalizar el concepto de leprosorio como un centro urbano y no como una colonia de exclusión. El trabajo social que desarrolló a lo largo de su vida hizo que fuese postulada por la Asociación Venezolana de Mujeres en 162

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1959 a un premio internacional: Mujer de las Américas, el cual gana ese mismo año por su labor al lado de varios médicos, el Ministerio de Sanidad y organismos gubernamentales en la lucha contra la lepra, premio otorgado por primera vez a una latinoamericana. En los años sesenta y setenta, ella continúa participando en obras sociales logrando asentar las bases de la filantropía contemporánea al engranar los esfuerzos de instituciones públicas con las privadas. No podemos dejar de comentar que fiel a su legado familiar, logró recoger y editar, en 1958, la obra de su padre, Antirripios de ultramar y otros tópicos; así como las Obras completas de Job Pim (seudónimo de Francisco Pimentel), en 1959. Y al final de su vida, ella escribió Bajo la Tiranía (1919-1935) Memorias de la dictadura venezolana (1970) y Evocaciones familiares (1975). Muere a los 91años.

2.4. Lya Imber de Coronil (1914-1981) por Ana Teresa Torres

Nacida en Rumania llega a los dieciséis años a Venezuela. Si bien la decisión de emigrar y radicarse en el país fue de sus padres, ella hizo suya a la ciudad de acogida. Llegó con el bachillerato ya cursado e hizo una revalida en el país, pues tenía la firme intención de estudiar medicina. Aunque su presencia en la Universidad Central de Venezuela fue un hecho insólito para la época, pues era la única estudiante entre 82 varones, Lya fue la primera en iniciar y culminar en el tiempo reglamentario el doctorado en medicina de la UCV9; luego, tuvo que imponerse como médico 9

“De acuerdo a Canino y Vessuri (2008) (…) Entre 1911 y 1939, de los 3.824 egresados (…) apenas el 0.67% representaba a la población femenina” (Torres, 2010: 27). La primera mujer en estudiar medicina fue Virginia Pereira Álvarez, en 1911, quien tuvo que terminar la carrera en Filadelfia, Estados Unidos, pues por razones políticas cierran la universidad; la segunda, Sara Bendahan, comenzó en 1920, pero no pudo graduarse sino hasta 1939 por razones tanto económicas como de salud; Ida Malekova, madre de Teodoro Petkoff, llegó graduada de médico y estuvo entre las primeras en revalidar su título en 1929. Hubo un caso anterior, en 1912, el de Dolores María Pianese de Essá, sin otros datos. Finalmen-

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en una época en que era poco común que una mujer casada y con hijos fuese médico en ejercicio de su profesión; finalmente, apoyó con su labor la creación de la especialidad de pediatría, centros de atención integral al niño, centros de educación para las madres en el cuidado de los niños y escribió Puericultura en 1959, libro de texto para el bachillerato venezolano. Ella encarnó el sueño de la modernidad en una ciudad concebida como espacio de inclusión en todos los aspectos. Lya Imber de Coronil construyó su identidad personal y social como un todo en equilibrio: fue hija de inmigrantes hebreos, esposa, madre y médico pediatra. Asimismo, fue protagonista de una segunda migración, pues de residir en el oeste de Caracas, al expandirse la ciudad hacia el este de la misma, la familia se traslada a una zona más confortable. Sus intereses giraron en torno a la práctica pública de la medicina y a la labor social, así como a la formación de las cátedras de Pediatría y de Puericultura en el país, en las que enseñó la importancia del cuidado prenatal, la higiene, la prevención y la alimentación como vitales para la salud de los niños. Fiel a su concepción integral de la medicina, “su acción abarcó múltiples ámbitos en la medida de que su fin era penetrar a la sociedad, desde los médicos pediatras y enfermeras hasta las maestras y madres de familia, desde los políticos hasta los simples ciudadanos” (Torres, 2010: 77). Ella comprendió y ejerció la medicina como parte del progreso y modernización, como una forma de política de Estado, como educación y como parte de la política higienista del siglo XX. Fue la primera mujer médico en incorporarse a la Academia de Medicina, pero su temprana muerte a los 67 años le impidió asistir al acto.



2.5. Jeannette Abouhamad (1934-1983) por Elsa Cardoso

Hija de inmigrantes libaneses ya asentados en el país, nace en la Isla de Margarita. Debido al traslado de su familia a Caracas, te, hubo otros dos títulos por reválidas: Bouca Echkenazi y Gishline Le Forestier, en 1938. Cfr. Ana Teresa Torres. Lya Imber de Coronil, p.28.

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estudia bachillerato en la ciudad y se inscribe en la Universidad Central de Venezuela para estudiar Sociología, donde se gradúa en la primera promoción de Sociólogos y Antropólogos en 1956. Fue profesora e investigadora de dicha casa de estudio, donde desarrolló toda su carrera profesional. En su rol profesoral sentó cátedra y formó varias generaciones de sociólogos hasta su jubilación. Muere a los 49 años.

3. La patria es el idioma y el espacio es la escritura La ciudad también genera ciudadanías menos felices. La modernidad y el progreso también tuvieron su lado oscuro, del que no se suele hablar, pero que se manifiesta en los inadaptados, los raros o los desencontrados en la nueva ordenación urbana. El caso que aquí nos ocupa es el de dos escritoras, Ida Gramcko y Miyó Vestrini, excelentes profesionales y eximias poetas, que dejaron una obra relevante en medio de sus propias contradicciones internas, su sentimiento de extranjería, sus diversos problemas de salud mental. Ambas, hijas de inmigrantes europeos que al llegar al país se establecieron en el interior de Venezuela, participaron de una segunda errancia vital al decidir trasladarse de la provincia a vivir en Caracas, entre las décadas del cuarenta al sesenta; asimismo, fueron sujetos de errancias existenciales y emocionales, cuya huella les permitió descubrir, en esa parte oscura de sus vidas, el centro de su escritura.

3.1. Ida Gramcko (1924-1994) por Gabriela Kizer

Hija de un alemán y de una venezolana, nace en Puerto Cabello donde tuvo la educación de las señoritas de la época con maestras particulares, clases de piano e idiomas, pasando solamente un corto tiempo en alguna escuela. Su caso es especial debido a su formación autodidacta y a una extremada sensibilidad, situaciones ambas que determinaron tanto su vida personal como profesional. Estas dos circunstancias hicieron de ella una escritora prolífica (cultivó todos los géneros), a lo largo de su vida vio publicados sus poemarios, así como sus 165

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obras de teatro y sus ensayos, entre otros aspectos ligados a su vida profesional. Ida llega a Caracas en 1939, momento de la lucha de las mujeres por sus derechos civiles, a los que se acerca y apoya sin una vinculación directa. Entró a trabajar en el diario El Nacional como entrevistadora, articulista, cronista y redactora; allí conoce a un periodista español que llegó a Venezuela a raíz de la Guerra Civil, José Benavides, con quien se casó y compartió cuarenta años de matrimonio. Él fue una especie de esposo tutor-mentor, compañero, lector, promotor de la edición de sus libros y, sobre todo, un gran apoyo en la cotidianidad de sus días. Al final de los años cincuenta, hacen eclosión los dos problemas con los que había lidiado silenciosamente. Primero, su extrema sensibilidad aunada a un problema de salud –enfermedad sin diagnóstico para la época– que se le manifestó años antes en Moscú, cuando representaba a Venezuela como Encargada de Negocios entre 1948 y 1949. Ella comenzó con una serie de comportamientos erráticos, lo que luego desembocó en alteraciones glandulares, crisis de pánico, angustia ante lo fugaz, crisis violentas, estados de fatiga o de sobreexcitación, aunque siempre con el mérito de que trató de buscar tratamientos para sus males. Segundo, la conciencia de ser autodidacta. Ella, preocupada por no poseer ninguna certificación académica que avalara su trabajo de escritura, encuentra la manera de finalizar sus estudios primarios y secundarios, para luego graduarse en la universidad al final de los años sesenta. Fue profesora y maestra, dictó cursos y talleres de poesía en entes públicos y privados a partir de los años sesenta hasta el final de sus días. Ida muere a los 70 años.



3.2. Miyó Vestrini (1938-1991) por Mariela Díaz

Conocida por el apócope de su nombre de pila, María José, francesa de nacimiento e hija de padres franceses, llega a Venezuela, al estado Trujillo, con su madre y su padrastro italiano; primero a Betijoque y luego a la ciudad de provincia de Valera. 166

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Hablaba varios idiomas: el francés como lengua materna, el español aprendido en las escuelas rurales a las que asistió y el italiano, el idioma del padrastro. Con un país de origen y otro de adopción, moviéndose en varios idiomas a la vez, fue partícipe toda su vida de errancias vitales. Del estado Trujillo migra primero a Maracaibo y luego a Caracas, donde se inserta en varios grupos culturales paralelamente a la práctica del periodismo impreso. Pasó temporadas en París y en Roma durante su vida de adulta, pero siempre regresaba a Caracas. Convirtió así el desarraigo en su forma de vida, siempre “fuera de sí”, siempre extranjera. Su labor como periodista fue admirable y la calidad de sus entrevistas hizo que sentase cátedra en la práctica del oficio de entrevistador en la prensa de Venezuela, aunque su amplia labor como periodista todavía no ha sido recogida en una obra completa. La década de los sesenta y setenta fue para Miyó de apertura personal y cultural, pues fiel a su época fue una de las protagonistas de la contracultura caraqueña; su urgencia fue ir a contracorriente del stablishment. Cófrade y amiguera por naturaleza, siempre fue parte de grupos culturales donde era la única mujer entre participantes masculinos, siempre oída y respetada profesionalmente por su singular inteligencia, su distinguida labor periodística y su excelente calidad poética. No obstante, al mismo tiempo fue frágil y vulnerable. Los sentimientos de extranjería, desubicación y soledad, todos profundos e irresueltos, aunados con un comportamiento abiertamente autodestructivo, por el consumo de alcohol y de medicamentos, la llevaron al suicidio a los 53 años.

4. La ciudad de las nuevas ciudadanías Si bien en Caracas la función social orientada a la defensa de derechos y a la fundación de instituciones abarca un amplio espectro, también ha sido la ciudad en la que los medios de comunicación permearon los oficios, las profesiones, las vidas personales y familiares planteando cambios en la sociedad y en su cultura. 167

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La prensa escrita no fue solo uno de los grandes negocios de la época, sino que estuvo entre los primeros en insertar a las mujeres como fuerza laboral en figura de reporteras, cronistas y fotógrafas. Del mismo modo, el sujeto femenino también es centro de atención en ciertos roles públicos a través de los modernos medios de comunicación social. Si bien los medios permearon en la tradicional sociedad caraqueña y son parte de esas nuevas ciudadanías, también lo fue la creación de estructuras empresariales y de las artes escénicas en un sentido amplio. Los medios masivos incluyen a mujeres como actrices (en radionovelas, fotonovelas y telenovelas), también en el ámbito de la publicidad, tanto en imagen como en roles administrativos; así como en los concursos de belleza, que alcanzan rangos nacionales e internacionales10, a través de los cuales la mujer adquiere visibilidad en el espacio público y reconocimiento social por el logro, por lo que pueden considerarse como una fuente de nueva apertura para el sujeto femenino de la modernidad urbana. Entre las biografías de El Nacional encontramos dos que están vinculadas a mujeres que se desarrollaron en el campo de la actuación: Juana Sujo y Doris Wells, quienes trabajaron en radio, cine y televisión. Su trabajo artístico, por tanto, quedó registrado en imágenes y es hoy parte de la memoria visual colectiva de la ciudad. La primera formó la escuela actoral de la modernidad urbana y la segunda tuvo un especial desarrollo como actriz en telenovelas y como presentadora en programas de televisión.

10 Es interesante acotar aquí el trabajo fotográfico que publicó Últimas Noticias: “Un siglo de mises”, en 1999, sobre las participantes en los concursos de belleza en Venezuela a lo largo del siglo XX, pues parte de la modernidad de Caracas ha sido la presencia de esos concursos, primero en teatros y luego televisados. Los concursos se perfeccionaron y se profesionalizaron paralelamente al desarrollo de los medios de comunicación social, la publicidad, entre otros, siendo hoy una institución internacional. A pesar de los cuestionamientos intelectuales, morales o religiosos de cada etapa del siglo XX, estos concursos también ofrecieron una apertura nacional e internacional para la mujer venezolana en un rol diferente y público.

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4.1. Juana Sujo (1913-1961) por Miriam Dembo

Hija de inmigrantes europeos que llegaron a Buenos Aires y luego vivieron entre Brasil y Alemania. En 1949, ella viene a Venezuela contratada por Bolívar Films para actuar en un papel de reparto en una de las primeras películas hechas en el país: La balandra Isabel llegó esta tarde. Se residenció en Caracas por elección personal, y gracias a su experiencia y conocimientos participa en la creación de una escuela de formación actoral. Funda en 1951 la Escuela Nacional de Arte Escénico con el apoyo del Ministerio de Educación. A partir de ello, se profesionaliza la actuación dramática en el país. Ella fue muy bien recibida por la intelectualidad caraqueña y contó con el apoyo gubernamental en cada uno de los proyectos que propuso; asimismo, Caracas fue el lugar donde desarrolló los roles actorales protagónicos que su carrera teatral necesitaba. También realizó cine, teatro, radionovelas, fotonovelas; fue profesora de actuación, directora artística y docente. Muere en Caracas a los 48 años.

4.2. Doris Wells (1945-1988) por Ocarina Castillo

Nacida en la ciudad de Maturín, estado Monagas, llega a Caracas donde se forma en la escuela dirigida por Juana Sujo para luego entrar a trabajar como actriz en la naciente industria televisiva. Desarrolla su carrera actoral a través de telenovelas y programas especiales para televisión. Su biografía está escrita como parte de la ciudad donde se imponen los medios, pues la investigación se centra en las revistas de farándula, del corazón, imágenes fotográficas de las telenovelas y de las películas en las que actuó. A partir de ello, es decir, apelando a formas no convencionales sino vinculadas con la prensa, la ampliación de públicos y los nuevos estilos de la comunicación de masas, la escritura estructura diacrónicamente la historia de vida en retrospectiva de una actriz que ha sido un ícono de la televisión venezolana. Doris Wells, nombre artístico de Doris María

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Buonaffina, desarrolla su profesión paralelamente a la de madre y esposa. Asimismo, se preocupó por obtener un aval académico y estudió Arte en la Universidad Central de Venezuela. Al final de su vida, tuvo un papel protagónico en la película Oriana (1985), de Fina Torres11, única representación con la que traspasó los límites nacionales. Muere de cáncer a los 43 años en plena actividad profesional.

5. Las artes plásticas y las artistas A partir de la década de los años cincuenta del siglo XX, varias artistas plásticas se formaron, mostraron sus avances y desarrollaron su trayectoria profesional en las artes plásticas, como es el caso de Luisa Zuloaga y Gego. En la misma década, comienza la labor formativa como cantante lírica Morella Muñoz. Las biografías de estas tres artistas muestran cómo el sujeto femenino está consciente de la necesidad de estudios, profesores especializados, formación y mucha disciplina para desarrollar su producción artística con alto nivel profesional.

5.1. Luisa ‘la Nena’ Palacios (1923-1990) por Diego Arroyo Gil

La Nena Zuloaga es una mujer de la oligarquía caraqueña que a lo largo de su vida logra una independencia personal y artística en una familia de origen colonial. Ella se abrió paso entre los prejuicios de su época, dejando una obra reconocida tanto en las artes plásticas como en la creación de talleres formativos vinculados al dibujo, pintura, grabado y cerámica. Ella instaura la presencia activa de la mujer en el mundo cultural de Caracas. Su educación básica comenzó en el hogar con profesores particulares que impartían todas las disciplinas; también, paralelamente, se formó con profesores en ballet y en dibujo. Luisa descubrió desde muy joven su inclinación hacia las artes plásti11 Película que ganó varios premios en todo el mundo, especialmente el Caméra d’Or en el Festival de Cine de Cannes en 1985 para su directora Fina Torres.

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cas a través del profesor de dibujo René Lichy. Luego, ingresó, para cursar bachillerato, en el colegio Santa María y, al mismo tiempo, ingresó a la Escuela de Artes Plásticas donde Antonio Edmundo Monsanto la formó en pintura y dibujo. Casada con Gonzalo Zuloaga, se muda al sur-oeste de la ciudad donde se dedica a centrar su actividad en las artes plásticas. Trabaja en los años cincuenta en el diseño de muebles y decoración, al mismo tiempo se dedica al dibujo y a la pintura. A lo largo de las décadas del cincuenta y de los sesenta, la casa se convierte en un centro cultural en donde se daban clases, conferencias, se dictaban talleres y cursos con profesores que venían del exterior. La personalidad y vitalidad de Luisa la hizo un imán para reunir en torno a ella a lo más granado de las artes plásticas del país. En 1960 compra una prensa y comienza con la labor que la acompañará el resto de su vida, el grabado como expresión artística y el taller “Luisa Palacios” como centro de formación permanente en grabado y serigrafía. Años después, en 1977, participa en la creación del CEGRA y luego en 1980 en el TAGA. Muere a los 67 años.

5.2. Gego (1912-1994) por María Elena Ramos

Acróstico del nombre Gertrud Goldschmidt, nace en Hamburgo, Alemania, de padres judíos. Estudia en la escuela municipal, luego en escuelas privadas y finalmente logra una educación universitaria, graduándose de arquitecto en Berlín. La situación de los judíos alemanes en los años treinta hace que su familia emigre a distintos lugares de América; es Venezuela la que le otorga una visa y un trabajo en una empresa de alfarería. En Caracas conoce a Ernst Gunz con quien se casa y tiene dos hijos. Como arquitecto, ingresó a la oficina de proyectos de Luis Roche en el momento en que dicha oficina diseñaba la urbanización Los Caobos. Allí trabajó entre 1943 y 1948. Posteriormente se dedicó a una empresa propia en el diseño de lámparas y muebles. En 1950 se divorcia y sigue con su carrera profesional. 171

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Gego comienza a mediados de los años cincuenta a plantearse su trayectoria como artista plástico y comienzan sus incursiones en las propuestas sobre las retículas. Ella descubre que tejer crea relaciones de vínculos. Su pasión por la línea la usa en distintos códigos, dibujos, grabados, formas tridimensionales, ambientaciones, intervenciones en arquitectura. Desde los años sesenta es invitada a trabajar con los arquitectos en su rol de artista plástico para intervenir el espacio con obras de grandes dimensiones. Gego, a la par de los artistas plásticos internacionales Soto y Cruz Diez, deja una producción extraordinaria en las artes. Muere a los 82 años.

5.3. Morella Muñoz (1935-1995) por Ildemaro Torres

Caraqueña de origen humilde, consigue fama internacional como mezzosoprano. La biografía hace un recorrido por sus múltiples conciertos, sus maestros, las escuelas de música donde estudió, su adiestramiento vocal en Italia y Alemania; asimismo, por las diversas entrevistas que concede a lo largo de su vida, artículos sobre ella, conversaciones con sus hijos, entre otros, y ofrece además apoyo documental y visual gracias a fotografías de ella en diversas etapas de su vida, partituras, publicidad para sus conciertos, programas. En todo momento resalta cómo con mucho estudio y disciplina vocal cultiva su voz como parte de su tarea en la vida. Estudia primaria y bachillerato, pero abandona sus estudios de secundaria porque decide dedicarse al canto. En 1948, siendo muy joven, comienza a cantar en Radio Difusora Venezuela bajo el seudónimo de Morella Keaton; pero esto duró poco. Se inscribe en la Escuela Superior de Música donde estudió con Inocente Palacios, Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo, entre otros. En Caracas contó con Lydia Butturini de Panaro, maestra quien la formó en una disciplina del canto que la acompañó toda su vida. Tuvo varias becas para formarse en el exterior, tanto del Ministerio de Educación como de la empresa privada. Siempre orgullosa de sus raíces y de su procedencia 172

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humilde, cantó todo tipo de música: opera, jazz, canto coral, canciones populares, folclóricas, navideñas, tradicionales, entre otras. Muere a los 60 años.

6. El espacio propio Como puede observarse, en el presente estudio, a partir de la selección de catorce biografías de mujeres, coeditadas por dos empresas privadas, ha sido posible deducir una serie de constantes y variables del aporte del rol femenino en la conformación de un nuevo sujeto moderno en la cultura de Caracas del siglo XX que transformó para siempre el imaginario urbano de la mujer. Las biografías, en su revisión en retrospectiva, aportan una perspectiva novedosa y enriquecedora en la conformación de un sujeto y un imaginario femenino del siglo XX. Lejos de presentarlas como víctimas de una cultura machista, heroínas independentistas o heroínas de las dictaduras del siglo XX, las muestran como mujeres de carne y hueso que desarrollan sus roles de madres, esposas e hijas mientras responden a los desafíos de su momento histórico y ciudadano. Sin caer en posiciones magnificadoras o denostadoras, la visión en retrospectiva rescata un imaginario femenino que se abrió paso silenciosamente, de mujeres que lograron hacerse visibles gracias a su labor, sostenida por décadas, marcada por la dedicación al oficio o a la profesión que eligieron realizar por convicción personal. Tal dedicación contribuye a que sean reconocidas como forjadoras de una identidad ciudadana. La representación biográfica muestra cómo fueron conquistando posiciones, espacios o escaños; también muestra en un singular recorrido cuáles y cómo fueron los muchos oficios que ejercieron; cómo pasaron de autodidactas a sentar las bases profesionales en los más diversos campos en una Venezuela en la que la mujer tenía pocas probabilidades de descollar en el ámbito académico e intelectual. Si bien la mirada retrospectiva hace que prive su condición de pioneras y todas las biografías

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son un homenaje a su trayectoria personal y a su obra, también deja en evidencia que el sujeto femenino realiza una labor solapada y callada cuya visibilidad logra a través de su trabajo en entes públicos y privados, en los medios de comunicación social, en la participación en instituciones, en agrupaciones, en las distintas manifestaciones del arte o en partidos políticos, desafiando costumbres, prejuicios y generando acervos críticos. Entre los muchos logros de la reconstrucción biográfica está el que les asigna un lugar en la transformación de Caracas, en la modernización de una ciudad, y las incluye como partícipes del progreso en todos los órdenes de la nueva urbe que se transformaba, al tiempo que les reconoce su bien merecido lugar en la cultura urbana del siglo XX. El imaginario de la emancipación de la mujer, cuya intención es estar a la par y con los mismos derechos que los hombres, es urbano y estuvo vinculado al progreso y a la modernización de Caracas. Frente al imaginario de una feminidad vulnerable, maternal y doméstica, el nuevo sujeto femenino alcanza un lugar con derechos políticos, académicos, sociales, legales, jurídicos, entre otros, y es la mirada en retrospectiva del siglo XX la que dice cómo lo lograron, pues las presenta como las pioneras que de hecho fueron, mujeres que contaron con su personalidad, actitud y valentía para la consecución de sus metas; es la que muestra cómo todas estas mujeres, de una manera u otra, fueron luchadoras sociales, pues, indistintamente de la posición socioeconómica que detentaron, debieron construir una trayectoria con mucho esfuerzo personal en una sociedad que no las comprendía. Ha costado que la palabra escrita refrende el lugar que sin duda alguna alcanzaron en la sociedad caraqueña, pues ese transitar por caminos no convencionales les trajo muchos sinsabores y frustraciones. El reconstruir en retrospectiva, a partir de los resultados y logros, deja de lado las diatribas, incoherencias y limitaciones del momento histórico en que vivieron, las situaciones por resolver en una sociedad de valores machistas donde la mujer era un ser marginal o invisible; asimismo, deja de lado la férrea oposición

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sociocultural que confrontaron en una sociedad marcadamente masculina, hecho que ha quedado en el inconsciente colectivo. Los obstáculos, lejos de amilanarlas, fueron el acicate para las determinaciones personales y colectivas. Sin embargo, aunque el sujeto femenino se ha redefinido a lo largo del siglo XX, nos corresponde reconocer que faltan muchas otras biografías de caraqueñas meritorias. Tenemos que reconocer que frente a estas con nombre, apellido y obra reconocida están las otras, las que no superaron su condición de anónimas y que, en algunos casos, hasta han sido olvidadas; también, aquellas otras, sin grandes logros o que se quedaron a mitad de camino sin alcanzar su búsqueda personal. Ellas también son parte de la conformación de la ciudadanía caraqueña, las que alcanzaron sus metas y las que aparentemente no lo lograron. Todas son parte de ese logro forjado en sordina, con mucho trabajo y sana ambición personal. El sujeto femenino se ha labrado su posición en la lucha social por sus derechos en todos los órdenes de la vida ciudadana. Ellas conquistaron su espacio como periodistas, juristas, poetas, novelistas, médicos, profesoras, maestras, artistas, cantantes, actrices, entre otros. Lograron distintos apoyos, tanto de los entes públicos como de los privados, para la consecución de sus obras. Asimismo, de tener una identidad amparada en un seudónimo, pasaron a ejercer con su nombre y apellido. Finalmente, todas debieron insistir, aceptar, manejar frustraciones, seguir luchando hasta ver realizada su meta personal, quizás sin darse mucha cuenta de su repercusión en todo un grupo marginado por razones de género. A pesar de las muchas situaciones que encararon, ellas abrieron los caminos para las generaciones siguientes, y ese ha sido su mejor legado.

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Referencias Directa

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Indirecta

Arfuch, Leonor. “Mujeres y escritura(s)”, en Crítica cultural entre política y poética. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008, pp. 125-142. El espacio biográfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2010. Cartay, Rafael. “Mujer”, en Fábrica de ciudadanos. Caracas: Fundación Bigott, 2013, pp. 101-230. Díaz, María Eugenia. Escritoras venezolanas del siglo XX. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2009. Edición aniversaria. Archivo histórico del diario El Nacional. No. 69, 2012. García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. México: Grijalbo, 1995. Machado, Arlette. Mil Sofía. Caracas: Editorial Libros Marcados, 2012. Martínez Bachrich, Roberto. Tiempo hendido. Un acercamiento a la vida y obra de Antonia Palacios. Caracas: Sociedad de Amigos de la Cultura Urbana, 2012. Nezer de Landaeta, Isis. Palabras pronunciadas en el Acto Central de la Asociación Venezolana de Mujeres con motivo del Día Internacional de la Mujer. Caracas, 2012. Disponible en: http://www. asociacionvenezolanademujeres.com.ve/D%C3%ADa%20Internacional%20de%20la%20Mujer.2012.pdf. Moi, Toril. Teoría literaria feminista, Madrid: Cátedra, 1988. Prieto, Adlin de Jesús. La escritura como lugar de la memoria en La Casa del Viento, de Gloria Stolk. San Francisco: ponencia presentada en el Congreso de LASA, 2012. Rivas, Luz Marina. Las mujeres toman la palabra. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2004. Russotto, Márgara. “¿Cuál autoría? Sociedad y escritura en el diario íntimo femenino”, en Margara Russotto (comp.). La ansiedad autorial. Caracas: CEPFHE-Editorial Equinoccio, 2006, pp. 437-457. Torres, Ana Teresa. “La mutilación de la memoria: los papeles privados de Teresa de la Parra”, en Márgara Russotto (comp.). La ansiedad autorial. Caracas: CEPFHE-Editorial Equinoccio, 2006, pp. 253-274.

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Últimas Noticias. “Un siglo de mises”. Caracas, material facsimilar encartado, 1999. Villanueva, Adriana. Margot. Retrato de una caraqueña del siglo XX. Caracas: Fundación Polar, 2001.

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 179-202

Adlin de Jesús Prieto Rodríguez Universidad de Las Américas–Ecuador  [email protected]

La escritura como lugar de memoria en La casa del viento (1965), de Gloria Stolk1

8 Resumen: Gloria Stolk es una escritora poco reconocida actualmente. Las entrevistas que concedió y las fotografías que le tomaron, durante su trayectoria por el campo cultural entre las décadas del cuarenta y setenta del siglo XX, permitieron que fuera vista como una intelectual cosmopolita y elegante. No obstante, decidió autoconstruirse textualmente en La casa del viento. A partir de la lectura de este texto, este artículo analiza cómo y por qué se teje una experiencia vital, que aleja esta autobiografía de los tradicionales relatos arraigadores de la literatura venezolana de la primera mitad del siglo XX, alrededor del acto de escribir. Palabras clave: Gloria Stolk, La casa del viento, autobiografía, lugar de memoria, literatura venezolana.

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Quiero agradecer a la profesora Raquel Rivas Rojas quien en su curso “Narrar en Dictadura”, dictado en el trimestre abril-julio de 2002 en la Universidad Simón Bolívar (Caracas, Venezuela), al proponer leer y analizar las novelas venezolanas del período 1948-1958, me presentó a Gloria Stolk. En ese momento, surgió en mí un interés por la obra de Stolk y por la autora que se mantiene hasta el día de hoy.

Una versión preliminar de este texto fue presentada en el XXX Congreso Internacional de la Asociación de Estudios Latinoamericanos LASA 2012 / Hacia el Tercer Siglo de Independencia en América Latina realizado en San Francisco, Estados Unidos de América, en mayo 2012.

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 19 de enero, 2016

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Writing as room for memory in Gloria Stolk´s La casa del viento (1965)

Abstract: Gloria Stolk is a Venezuelan unknown writer. The interviews she gave and the photos she was taken, during her career in the cultural sphere between the forties and sixties in the 20 th century, allowed her to be seen as a cosmopolitan and elegant intellectual woman. However, she decided to textually construct herself in La casa del viento. From this volume’s reading, this article analyses how and why a vital experience is woven, which distances this autobiography from the traditional stories deeply rooted in Venezuelan literature from the first half of the 20 th century, related to the act of writing. Key words: Gloria Stolk, La casa del viento, autobiography, room for memory, Venezuelan literature.

1. A modo de introducción Gloria Stolk (1912-1979) es una escritora poco reconocida en la actualidad. No figura en el archivo del canon literario venezolano, a pesar de su importante trayectoria por el campo cultural entre las décadas del cuarenta y del setenta del siglo XX, de lo amplio y variado de su trabajo y del capital simbólico que acumuló. Durante este período, escribió novelas, cuentos, folletines, poesías, manuales de belleza, crónicas, notas de prensa y críticas literarias. Su presencia en la prensa fue muy relevante; sus novelas fueron comentadas por los críticos del momento, en especial la ganadora del Premio Arístides Rojas: Amargo el fondo (1957); su trabajo para organismos estatales como el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) fue siempre detallado y su asistencia a eventos sociales constantemente reseñada. Las abundantes entrevistas que concedió y las fotografías que le tomaron permitieron que fuera vista/leída como una intelectual cosmopolita, erudita y elegante. No obstante, Stolk decidió construirse textualmente y presentar otra lectura, la suya, de sí misma. Por eso, escribe La casa del viento ([1965] 2008) para materializar, en términos escriturarios, “ese raro prestigio de ser única” (61). A partir de la lectura de este texto, 180

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propongo analizar cómo y por qué se teje una experiencia vital que aleja esta autobiografía de los tradicionales relatos arraigadores típicos de la literatura venezolana de la primera mitad del siglo XX, alrededor del acto mismo de escribir. Para ello, dividiré el texto en tres partes. La primera, contextualiza el campo cultural por el que transitó la autora. La segunda presentará al sujeto Stolk como una intelectual marcada por una posición de género y la lectura que la crítica ha hecho sobre ella. La tercera abordará su libro de memorias para leer las escenas de escritura y ver cómo a través de ellas se autoconstruye.

2. Las décadas de los cincuenta y de los sesenta: Campo en reacomodo La década del sesenta en Venezuela fue una época caracterizada por el enfrentamiento de la llamada izquierda cultural con otros sectores en el debate socio-político. Esta izquierda cultural fue conformada por los intelectuales de la generación de aquellos años, cuya actitud, estimulada por la caída de la dictadura perezjimenista, el comienzo de la democracia representativa y la opción de la lucha armada de la izquierda guerrillera, respondía a la confrontación con valores éticos y políticos mucho más concretos. A esa intelectualidad, mayoritariamente de izquierda, se le exigía un papel de orientación social que consolidara de alguna forma la funcionalidad de la literatura dentro del proceso cultural del país. Los grupos y revistas de épocas anteriores –Los Disidentes, Cauce, Vertical, Apocalipsis, Contrapunto, Sardio y Cantaclaro– representaban una posición más homogénea, una expresión grupal fortificada, frente a la realidad social y cultural del país y frente al propio oficio de escritor. Por su parte, Zona Franca propuso una manera diferente de entender la literatura de la izquierda cultural, pues esta revista respondía a las necesidades de definición del papel y del valor de la literatura, al cuestionar los proyectos de la izquierda cultural venezolana y proponer una apertura hacia problemas existenciales y/o estéticos (Jaffé, 1991: 48-49).

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La respuesta dada durante estos años a la definición social de la literatura: la concepción marxista de la literatura como institución que cumple la función de reproducir y vehicular las posiciones ideológicas de una clase, se sigue defendiendo en los setenta con el apoyo de la llamada Escuela Latinoamericana de Sociología, atenta a la teoría de la dependencia y el subdesarrollo, a la manipulación y extensión de los medios de comunicación de masas, al marxismo y sus afluentes, a la discusión estructuralista, al estudio de los marginales y de la clase obrera. De esta manera, al problema de la distancia insalvable entre una literatura de élites y una literatura marginal, una literatura culta y una trivial, se le opone una literatura comprometida, que asumiría este deber no como panfleto sino como literatura, y se señalan algunas de las novelas del boom como ejemplo (Jaffé, 1991: 46). Al producirse la derrota política y militar en Venezuela –seguida del derrocamiento del gobierno socialista de Salvador Allende en Chile y la instauración de dictaduras militares en los países del Cono Sur–, la pacificación de la guerrilla venezolana y las varias divisiones y discusiones de la izquierda nacional, se abre no solo el campo de intereses sino también un espacio para la revisión y crítica de posiciones anteriores. En este período de desencanto, duelo y rearticulación del campo cultural, que va desde mediados de los sesenta hasta el comienzo de los setenta, el cuestionamiento cada vez más fuerte del papel del escritor y de sus funciones dentro de la sociedad produce extrañas posturas o huidas, búsquedas de un reconocimiento y una funcionalidad fuera del ámbito estrictamente literario. En este contexto aparece La casa del viento de Gloria Stolk, libro publicado por la Editorial Arte en 1965. No obstante, hay que leer este texto en relación con la década anterior, pues es entonces cuando la autora emerge dentro del campo cultural venezolano. Un decenio en el cual el desacomodo en la institución literaria venezolana, que tiene lugar entre los años 1935 y 1945, “se convierte en un definitivo deslizamiento hacia narrativas de la subjetividad, que dejarán de lado 182

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las funciones redentoristas del regionalismo de corte populista que prevaleció en los años veinte y treinta” del siglo XX (Rivas, 2010: 11-12). Estas narrativas dejarán a un costado la búsqueda de un relato que fije los límites de la nación, así como los sujetos y espacios de lo identitario abandonarán el recurrir a la historia, a la memoria colectiva –uno de los habitus culturales más arraigados en la tradición anterior–, y realizarán dos operaciones. La primera, superar la labor del intelectual populista de representar al sujeto popular y sus lugares de ingreso al imaginario local2. La segunda, mostrar el territorio libre para dejar ingresar los nuevos relatos identitarios3, centrados en el proceso de formación y ascenso de un nuevo tipo de sujeto: el intelectual de clase media (Rivas, 2010: 15). Un intelectual ubicado en un territorio problemático por el avance de los medios de comunicación, cuyo tono espectacular y visibilidad masiva pone en desventaja a la institución literaria o a cualquier producto de la alta cultura, en una contienda en la que difícilmente podía competir. Como vemos, durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del siglo XX la institución literaria se enfrentaba a proce2

El intelectual populista por excelencia es Rómulo Gallegos, propulsor del proyecto regionalista y heredero del criollismo decimonónico. Empleo el término populista en el sentido dado por Rivas a un regionalismo en cuyas fábulas identitarias se insiste en elaborar un inventario de sujetos populares que serían asimilables al proyecto de construcción de un imaginario nacional menos excluyente que el heredado de la tradición decimonónica, pero no necesariamente menos jerárquico (2010: 13).

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Utilizo la denominación de relato identitario o fábula de identidad, siguiendo la definición propuesta por Josefina Ludmer: “La fábula de identidad es, por supuesto, una ficción sobre la relación entre los sujetos y las comunidades; define –y esencializa– razas, naciones, géneros, clases, culturas; se articula en relación con algún poder, toma la forma de un díptico y establece un pacto (…) funciona casi siempre como aparato de distribución de diferencias y determina integraciones, exclusiones y subjetividades. En literatura puede tratarse de una construcción de lectura, y muchas veces se relaciona con los procesos de canonización” (1995: 14).

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sos de cambio que, en el primer decenio, permitieron el ingreso de nuevos sujetos, como el femenino, al espacio público –que estaba abriéndose, debido a la ampliación del campo cultural, por el auge de la radio, el cine y la televisión, y de los relatos de intimidad, que “desafiarán la función redentorista y establecerán un territorio de introspección para la literatura y el arte locales, de donde serán expulsados los grandes relatos y los complejos proyectos políticos heredados de la tradición” (Rivas, 2010: 21)–; mientras que, en el segundo, posibilitaron la ampliación del campo de intereses, así como la revisión y crítica de posiciones anteriores. Por eso, La casa del viento responde, por un lado, al deslizamiento hacia las narrativas de la subjetividad y, por otro, a la autorevisión del lugar ocupado por el sujeto enunciador del texto en ese período.

3. Gloria Stolk, de dama de sociedad a intelectual elegante Al revisar el canon establecido por la historiografía literaria venezolana, a través de sus estudios panorámicos, frente a la obra de Stolk, es fácil comprobar el breve espacio que se le ha otorgado4. Tal vez esto sea síntoma del escaso interés que tuvo –hasta no hace mucho– la producción literaria del período pe4

Es el caso de los textos Panorama de la literatura venezolana actual, de Juan Liscano ([1973] 1995) y Noventa años de literatura venezolana (1900-1990), de José Ramón Medina ([1991] 1993). En el primero, apenas se menciona a Stolk al incluirla en la reseña de las autoras destacadas en lo que Liscano denominó primer tiempo de la narrativa venezolana; denominación en la que agrupa a Teresa de la Parra, como la gran representante del realismo intimista, con Trina Larralde, Ada Pérez Guevara, Antonia Palacios, Gloria Stolk y Lucila Palacios. Es importante mencionar que el interés por Gloria Stolk ha ido aumentando con los años. Su obra ha sido objeto de estudios para el abordaje de problemas específicos de la literatura escrita por mujeres, tal es el caso de los trabajos de Alcácer y Zielina. Ha sido también leída por Rivas y Vivas para analizar la posición que la intelectual de los años cincuenta estaba construyendo con el fin de ampliar su modo de ingreso, circulación y permanencia en el campo cultural.

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rezjimenista 5, lapso del que solo se habían estudiado los textos de autores consagrados como Mariano Picón Salas, Augusto Mijares, Miguel Otero Silva y Rómulo Gallegos, ganadores de premios nacionales. Uno de los espacios otorgados dentro de las panorámicas fue el “concedido” por Orlando Araujo, quien en el capítulo “De Teresa de la Parra a la señora Stolk”, de su Narrativa venezolana contemporánea, emparenta a esta última con aquella, al inscribirla en la tradición de la novela edificante y al calificar su obra como una en las que esta tradición logra su máxima expresión. Sin embargo, este emparentamiento parece haber sido trazado para descalificar la producción narrativa de Stolk pues, luego de establecerlo, el autor señala: menos que una familia narrativa heredera y enriquecedora de su estilo y de su gracia, Ifigenia parece haber impresionado a algunas escritoras más por las potencialidades reformistas, vindicativas o contestatarias que cubren los velos de su fábula, que por su lección todavía no aprovechada de escribir bien y de narrar mejor (Araujo, 1972: 233).

De este modo desdeña lo que denomina literatura “feminista”, categoría en la que incluye las novelas de Stolk Bela Vegas (1953), Amargo el fondo (1957) y Cuando la luz se quiebra (1961), por presentar lugares comunes e historias melodramáticas. Lecturas como las de Araujo dan cuenta de una resistencia, presente aún para ese momento, a la mujer que se atreve a escribir fuera del patriarcado literario (Pantin y Torres, 2003: 59). Resistencia que fue evidente en 1957 cuando Stolk gana el premio Arístides Rojas por su novela inédita Amargo el fondo. La sorpresa por la obtención de este premio se observa en reseñas como la siguiente: “Una mujer que lee libros de cocina es la autora de una novela psicológica que este año ha ganado el más codiciado galardón literario entre los intelectuales venezolanos: 5

Esto ha ido cambiando, una muestra de ello lo constituye el libro Narrar en dictadura. Renovación estética y fábulas de identidad en la Venezuela perezjimenista, de Raquel Rivas Rojas.

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el premio Arístides Rojas que distingue a su novela: ‘Amargo el fondo’” (Uribe, 1957: 45. El énfasis es mío). El tratamiento dado por Araujo, antepuesto al apellido de la autora en el capítulo mencionado, y la frase destacada en la cita anterior dejan ver que Gloria Stolk no contaba con el beneplácito de la alta cultura. Al punto de que, luego del conocimiento del veredicto de otorgamiento del premio, circularon en la prensa ciertas “aclaratorias” del mismo. Un artículo publicado en el “Papel Literario” de El Nacional (1957) recurre a la anécdota para esclarecer la “explosión de comentarios” por la decisión sobre el galardón (7). La nota, desde la ironía, relata una deliberación muy cerrada y la no escogencia de Picón Salas como ganador por el rumor de que su obra hubiese sido inscrita en el concurso por una admiradora sin consentimiento del escritor. Estos chismes y “justificaciones” están presentes en esta reseña escrita con el desdén de otorgar a una novela centrada en lo femenino y a una señora que aún no aprende la lección de “escribir bien y de narrar mejor” (Araujo, 1972: 233) “el más codiciado galardón literario entre los intelectuales venezolanos” (Uribe, 1957: 45). Esta recepción permite ver la importancia que se le restó a la obra de Stolk, a pesar de ser bastante sólida, conformada por dos libros de poemas, tres libros de cuentos, cuatro novelas traducidas al francés y al inglés, un libro de crítica literaria (que recoge artículos y reseñas de prensa) y cuatro libros de divulgación que incluyen biografías, reseñas históricas y leyendas populares6. Tal demérito se debe a que se trata de una obra que 6

A esta lista hay que agregar también dos manuales de belleza y buenos modales. Textos que si bien no se inscriben directamente en el proyecto escritural literario, sí dialogan con él ya que responden, de alguna manera, al deseo de modernización del país, objetivo fundamental del Nuevo Ideal Nacional del gobierno perezjimenista a través de la “transformación racional del medio físico”. Este énfasis retórico en la “racionalidad” y en la transformación del “medio físico” expresaba un punto de vista muy común entre los pensadores positivistas del siglo XIX en América Latina, por lo que no debe extrañarnos la reaparición del manual como género discursivo que pretende urbanizar, en este caso modernizar, a los

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apuesta por una estética de temática romántica, melodramática, considerada rezagada y desgastada, que materializa “un proyecto estético fundado en la posibilidad de construir fábulas de centralidad para el sujeto femenino, que se vuelven relatos de una liberación individual, restringida por el imperio de los sentimientos” (Rivas, 2010: 150). Fábulas identitarias femeninas que abren un nuevo espacio en la narrativa venezolana en el que el sujeto femenino deja de transitar, o transita solo a medias, por los núcleos ordenadores del Estado: la escuela, la iglesia y la familia. Un espacio distinto al de la tradición de la narrativa femenina –para la cual el fundamento narrativo es la construcción polarizada del universo ficcional entre un polo femenino altamente valorado y otro masculino denigrado– en el que, a través de catástrofes íntimas, se construye una forma de heroicidad sentimental alejada de toda posible trascendencia (Rivas, 2010: 153-154). A la par de esta recepción había otra, la de la “personalidad” pública de Stolk. Esta lectura, elaborada a partir de las fotografías tomadas a la autora durante esa época y que tuvieron gran circulación, configuró una imagen de este sujeto. Una imagen proyectada desde las publicaciones periódicas en las que Stolk aparecía constantemente y que daba cuenta de diversas representaciones, que en ocasiones resultaban problemáticas, pues se presentó a sí misma, al dejarse capturar por el lente fotográfico, como la



lectores, en tanto proporciona reglas para la vida de ciudadanos que descubrían el espacio público (González, 1995). En especial al sujeto femenino, uno de los que sustentaba, junto con el inmigrante, la transformación de la tierra y de los hombres en dos campos: el hogar y la profesionalización creciente. Por eso, es muy significativo que sea 1953 el año de aparición de 14 lecciones de belleza. Para esa fecha, la autora ya había iniciado su labor periodística en La Esfera y publicado su poemario Rescate y otros poemas (1950) y sus novelas Diamela (1953) –novela corta y por entregas– y Bela Vegas (1953). La autora, con “estos y otros consejos prácticos (…) organiza (…) un mapa de posiciones para el sujeto femenino emergente que incluye, entre otras cosas, colocarse frente a las posiciones de saber-poder que proporciona la posición de un capital cultural marcado con el signo de lo masculino” (Rivas, 2010: 147).

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escritora de novelas premiadas, de folletines, de tips de belleza, la mujer independiente, la esposa abnegada, la crítico literario, la defensora de las libertades femeninas, la ama de casa. Hay en sus fotografías una intención de lectura (Barthes, 1990: 123) de estas representaciones, asociadas a actitudes estereotipadas, que muestran las diversas facetas que hacen de Stolk un sujeto múltiple. En este sentido, sigo la propuesta de Vivas de ver “las fotos como testimonios de los momentos culminantes de una vida que reconstruyen la historia de algún sujeto poseedor del capital simbólico necesario para despertar en otros el deseo de darle sentido al relato de su vida” (2009: 463). Un testimonio visual presentado desde un espacio de reconocimiento y visibilidad, el de la prensa, y que posibilita la configuración de un ícono –entendido como un montaje especular que responde a una lógica de espectacularidad y permite rearticular la imagen visual y el texto escrito para trascender en el tiempo (Cróquer, 2005: 114)–, mas no de la autora legitimada. En las fotografías de Stolk hay una escenificación de algunos atributos que la caracterizaron y configuraron el perfil de la intelectual elegante. Un perfil que parece haber heredado de su abuela, quien le decía que las mujeres “deben ser primero bonitas y después inteligentes” (La casa del viento: 50); tal vez por eso advierta a sus lectoras: “por ningún caso, vayan a asumir un aire de ‘intelectuales’ (…) expresión de ‘maestra de escuela’” (14 lecciones de belleza: 82). Nos encontramos entonces, a partir de estas imágenes, con una intelectual elegante, cosmopolita, que transita por diversos géneros literarios, lugares de enunciación, territorios, idiomas, pero que no traspasa realmente los espacios letrados. El perfil que construye Gloria Stolk en los medios de circulación masiva, a partir de la captura de su imagen que fuera luego publicada en ellos, es variado. Es en 1953 cuando se inicia esta relación prensa/revista con personaje asiduo retratado en ellas, que continuaría hasta su suicidio en 1979. Esta relación mediática establecida, gracias a los medios de circulación masiva, entre Stolk y su público evidencia la intención de lectura de la autora: 188

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“al mirarse la foto se incluye en la mirada el pensamiento del instante aprehendido, en que lo captado se encontró ante el ojo” (Barthes, 1990: 123). Y ese testimonio visual puede ser leído en tres fotos de Gloria Stolk que posibilitan ver cómo opera la articulación imagen visual-sujeto escrito: la primera fue tomada en 1953 a propósito de la publicación de sus 14 lecciones de belleza; las otras dos, en 1957, cuando le fue otorgado el Premio Arístides Rojas por su novela Amargo el fondo7.

Revista Élite, N° 1433, pp. 36, 5 de abril de 1953

La foto que encabeza estas líneas acompaña una entrevista realizada a la autora por la publicación de sus 14 lecciones de Belleza. Extraña que la escenificación de la toma fotográfica esté diseñada a partir del contexto familiar y no del estereotipo de 7

Las referencias de las fotografías están completas y aparecen junto a ellas dentro del cuerpo del artículo.

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belleza femenina de la época. La imagen que se presenta es la de la mujer de familia. Una mujer que comparte el centro de la composición fotográfica con su madre y una de sus hijas, quienes ven fijamente hacia la cámara, todas entrelazadas entre sí por las manos que posan unas sobre otras estableciendo un orden jerárquico: la madre de Stolk, cual matrona, está sentada en el centro; la autora, sentada en el brazo derecho de la silla, la rodea con su brazo izquierdo; la hija de Stolk, quien también está en el centro de la composición, posa su mano derecha sobre el hombro de su madre; mientras que la otra hija tiene sus manos sobre el espaldar de la silla donde está su abuela y mira hacia ella. En este retrato hay una dama que presenta lecciones de belleza sin apelar a la seducción. Ser bella acá, en esta foto, corresponde solo a un orden exclusivamente femenino. Un orden que pasa por la mujer de familia y que se ubica en el hogar, representado aquí por la fijación de un espacio que juega con el interior-exterior. Las damas fotografiadas están en un rincón de una parte de la casona familiar y detrás de ellas se ve un largo pasillo, bordeado por columnas, que se abre hacia un jardín: un exterior del espacio privado que es otro modo de presentar un interior, pues es un jardín interno. La escogencia de este escenario no es gratuita, responde a la subdivisión del espacio social en público y privado y hace referencia a las relaciones de poder y a la inserción de los sujetos dentro de esas relaciones. Vale la pena traer a colación que el espacio público estaba destinado a los hombres, a los “ciudadanos”, y es reglamentado por la Constitución y las leyes. El espacio privado: el hogar, estaba destinado a la mujer y es regulado por los Manuales de Urbanidad. ¿Y qué son las lecciones de belleza de Soltk sino una reactualización de los Manuales de Urbanidad? Hay en esta foto una imagen más cotidiana de la mujer y una evocación al pasado, al rol adjudicado tradicionalmente al sujeto femenino. De ahí que la lectura propuesta en el texto-libro y en el texto-foto sea que ser bella es ser una dama, guardar las buenas maneras, respetar el

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orden familiar que encabeza su madre, cuidar el espacio íntimo, vestir bien y en un estilo conservador. Esta delimitación del espacio público, mencionada antes, fue impermeable hasta bien entrado el siglo XX; solo con el advenimiento de la modernidad y de la necesidad de la fuerza de trabajo, la mujer pudo salir del espacio privado y trasladarse al público. En ocasiones este tránsito no es definitivo y la mujer va y viene de un espacio a otro (González, 1996: 21). Veo en las fotos de Stolk ese transitar de la autora entre ambos espacios, así como lo hicieran las protagonistas de sus novelas, como Bela Vegas. Las fotos que siguen responden a la (con)figuración de la escritora galardonada y casada en segundas nupcias, después de haber enviudado en 1942 de Teunis Stolk Mendoza. La puesta en escena fotográfica gira en torno a dos reconocimientos sociales: el premio Arístides Rojas y su nuevo esposo. Hay, por un lado, una visibilidad de apertura del sujeto moderno tanto en el espacio privado, íntimo, como en el público, profesional. No obstante, también opera la noción de la mujer sumisa, delimitada por el matrimonio.

Revista Élite, N° 1632, pp. 44, 5 de enero de 1957

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En esta segunda fotografía, se ve a la escritora laureada. El escenario en esta ocasión es “el salón preferido de su residencia: su biblioteca” (44), como dice la nota bajo la foto. La escenografía es la biblioteca con los estantes de los libros, las reproducciones seriadas de obras de arte: la escritora en su lugar de trabajo. Me interesa resaltar otro elemento del pie de foto que en esta imagen puede leerse: “hay libros en inglés, francés, italiano y español” (44). Como se ve, gracias al paratexto, no solo destacan los libros y el espacio que le da notoriedad pública a Stolk, que físicamente dentro de este texto visual recrea su labor intelectual, también lo hace su carácter de sujeto plurilingüe. Este rasgo invita al lector de la foto a imaginarse a un sujeto que puede encodificar y decodificar un discurso en varias lenguas extranjeras, un sujeto que transita, que se desplaza entre varias lenguas así como entre varios espacios8. Se construye a partir de ello un sujeto culto, la imagen de una intelectual. La única protagonista en términos visuales es Stolk, quien es capturada en el gesto de responder a las preguntas que le hicieran en esta oportunidad. Esto se evidencia por el ademán de sus labios y por la postura que tiene. En ella, hay una conexión entre el hacer-sentir –el hacer representado por la mano que toca el escritorio que es su lugar de trabajo y que está fuera de la toma fotográfica–, del espacio de la representación, y el sentir –por esa mano derecha que toca parte del pecho de la autora y que en términos gestuales hace notar al yo que enuncia–. En este caso, la elegancia recurre a otros registros: el vestido negro, un clásico a la hora de vestirse bien, que personifica la sobriedad asociada al perfil de la escritora de novelas. No se puede dejar de lado el título de la nota de la cual se ha tomado la fotografía: “su regalo de bodas: el Arístides Rojas”. Una frase que alude a un protagonista ausente en la foto en 8

En este desplazamiento entre lenguas otras y diversos espacios simbólicos y territoriales –Stolk viajaba mucho por razones familiares y luego por su rol de diplomática como embajadora de Venezuela en República Dominicana por tres años durante el primer período presidencial de Rafael Caldera– veo un guiño de la autora hacia el personaje protagónico de Bela Vegas, por la similitud en estos puntos.

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términos visuales: el marido de Stolk y que posee un rol tan importante en su vida como para que tenga cabida en un espacio que solo debería ocupar la autora: el de la escritora reconocida, galardonada. Vemos en este gesto de inclusión del sujeto masculino esa lectura dicotómica, conflictiva, de la autora: la de un sujeto (femenino) en su doble acepción9. La tercera fotografía también presenta a la escritora premiada:

El Nacional, 12 de febrero de 1957, Reseña del premio Arístides Rojas

En ella vemos una imagen captada después de la entrega del premio, justo en el momento del brindis, posterior al acto protocolar. En la gráfica se observa a un grupo de personas que acompañan a la escritora, en el que resalta su marido, quien está a su derecha. En este caso, la presencia del esposo de Stolk ya no es solo simbólica, como en la fotografía anterior, sino también física, pues aparece dentro de la toma fotográfica. Y cabe resaltar que aunque la protagonista de la noche es la escritora, 9

1) Como una subjetividad libre, autora y responsable de sus actos; 2) como un ser sometido a una autoridad superior (familia, esposo) para que realice por sí misma los gestos y actos propios de su sometimiento.

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es él quien ocupa el sitial de honor en la composición de la foto. Este lugar prominente del esposo de Stolk refuerza la idea del sujeto Gloria en su acepción doble mencionada antes. También destaca en la fotografía la imagen de la escritora: una que se aleja considerablemente de aquella ama de casa de la primera foto. En esta oportunidad, el estilo es otro aunque sigue optando por los tonos oscuros. Vestido largo, apropiado para la ocasión, y que acentúa la forma de los hombros; pecho marcado por el diseño de encuadre del cuello del traje, mangas largas y en una tonalidad más clara que el resto del atuendo; mantón para cubrirse y el toque final que completa el look parisino: el sombrero acampanado de medianas dimensiones. Presenta así la imagen de la intelectual elegante que sonríe por vez primera ante la cámara al tener entre sus manos el premio que le ha sido conferido. Esta foto es el testimonio del éxito intelectual de Stolk, un testimonio que graba su presencia en el espacio intelectual del país, dentro del cual ella decidió autoconfigurarse como autora y en el que fue recibida, aceptada y legitimada por instituciones propias de la alta cultura –tales como la academia, la crítica y la prensa–, no solo como escritora, sino también como representante de la intelectualidad venezolana. No por casualidad se le concedió un sillón como Individuo de Número de la Academia de la Lengua el 9 de julio de 1964. No obstante, esa representante de la intelectualidad venezolana, esa dama de sociedad que deviene en intelectual elegante es también esposa, madre y ama de casa. Y de todos estos roles ha dado igualmente testimonio visual. Esto es justamente lo que marca la contradicción, como se ha señalado, en la recepción de la obra de esta autora. Y si bien fue ella misma quien remarcó de esa forma ambos roles, vale destacar que durante ese lapso (1953-1957), al que nos remite esta última fotografía, la imagen que intentó acentuar y hacer notar Stolk en el campo cultural venezolano, a partir de su tránsito por las publicaciones periódicas, fue la de la escritora reconocida, cosmopolita e híbrida en cuanto a su producción escrituraria, excéntrica —en el sentido 194

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de raro, extravagante–, aunque esto último fuera leído de otra forma: como una escritora fuera del centro del campo cultural, lo que explicaría que el renombre alcanzado por ella en ese período no traspasara realmente al espacio letrado.

4. Escenas de escritura, lugares de memoria Como hemos visto, Gloria Stolk no calza en la imagen habitual de la escritora, de la intelectual. Aunque su figura pública tuvo una gran relevancia y sus libros un cierto renombre, no acumuló un capital simbólico suficiente para ocupar un lugar central en el campo literario venezolano. A lo mencionado en el apartado anterior, habría que agregar su “gusto” por la cultura de masas y por el público amplio. Valgan las palabras de la autora para ilustrar lo anterior: “Escribo para el gran público al que considero extraordinariamente inteligente y sensitivo. En mi concepto escribir para camarillas esotéricas es solamente un truco de los que no se sienten lo bastante fuertes para salir a campo abierto” (Élite, 1957: 29). Esta salida a campo abierto, por parte de la escritora, y el darle la espalda a las “camarillas” se tradujo en el reconocimiento del público, pero también en demérito ante los espacios letrados que debían legitimarla. Todo apunta a que el álbum fotográfico que posibilitó, en un primer momento, la acumulación de un capital simbólico –a través de la construcción del ícono: la intelectual mediática que manejó tan bien su vida pública que terminó haciendo de su vida su obra–, dejó de funcionar como mecanismo de consagración. Esto se debe a que tal estrategia de instauración del yo (Arfuch, 2002: 159), regida por la ley del mercado y partícipe, de algún modo, del contrato editorial –por una suerte de publicidad representativa–, descuidó otros espacios públicos del campo cultural. Por eso, un período de revisión y críticas de posiciones anteriores, como la década de los sesenta, es visto como un escenario propicio para la autorevisión del lugar ocupado en el campo cultural. De ahí que la modalidad de autorreferencia cambie y aparezca un imaginario distinto: el de la escritura. “‘Un imaginario de

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escritura’, una manera casi novelesca de vivirse como personaje intelectual en la ficción” (Barthes, 1979: 16). Un imaginario del autor que es recogido en La casa del viento. La casa del viento (1965), ubicada en la esquina El Viento en pleno centro de la ciudad de Caracas, era la residencia de la familia Pinedo de Marchena. Ese lugar de intimidad, ocupado física y simbólicamente por Gloria Pinedo de Marchena, mejor conocida como Gloria Stolk, es el espacio seleccionado para edificar las memorias de infancia de la autora. Esta “casa andaluza, como todas las de la vieja Caracas; metida hacia dentro, con patio interior y pared por medio con los vecinos (…) más larga que ancha” (La casa del viento: 46), es un refugio de la memoria, un lugar para la conmemoración, que evidencia un gesto posesivo de clase (Molloy, 1996: 226). El recurrir a este gesto implica hablar “desde una posición de poder social e intelectual” (idem: 226) que se desea reforzar. La figura de la casa natal cobija a un sujeto femenino que tiene “ese raro prestigio de ser ‘único’” (La casa del viento: 61) y necesita expresar esa experiencia. Para hacerlo, la autora construye un relato de infancia y adolescencia desde una voz adulta que narra y que ofrece “retazos de aquí y de allá” (La casa del viento: 11) para reconstruir su historia personal10. En veinticuatro apartados no identificados y separados entre sí por meros asteriscos, Stolk cuenta cómo la pequeña Gloria, entre juegos, malcriadeces, regaños de su niñera, huidas del colegio, escapadas a la calle, viajes familiares y otras vivencias, realiza un

10 Esta historia está signada por una doble herencia dada por el hecho de que la pequeña Gloria sea hija de inmigrantes curazoleños, lo que le permite estar en contacto con esa otra cultura al frecuentar la casa de los abuelos en Damplein. “Comidas distintas, gente diferente, un idioma mezclado de muchos otros (…) creaban una nueva imagen del mundo, más amplia, más ecuménica” (La casa del viento: 51). De este modo, se perfila en este texto un sujeto bicultural con una experiencia vital que aleja esta autobiografía de los tradicionales relatos arraigadores típicos de la literatura venezolana de la primera mitad del siglo XX. La ausencia del vínculo con lo nacional es otro rasgo que la distancia de la tradición anterior.

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aprendizaje de vida desde su niñez más temprana hasta el momento en el que se “hacía mujer” (La casa del viento: 78). Stolk une los retazos de sus evocaciones para componer un mosaico de imágenes escriturales que fijen la figura que quiere legar al lector: la de escritora. De allí la importancia de volver a la infancia, al origen. La niñez es acá una prolepsis que prefigura los logros del adulto (Molloy, 1996: 18), una inevitable evocación que suscita toda pregunta por el “comienzo de la vocación, de la infancia, del escribir o del considerarse un escritor (…) inscripción mítica (…) determinante en la historia actual” (Arfuch, 2002: 166). Un comienzo, indisociable a la escena de la escritura. Es así como la escritura se constituye como sitio de memoria o escena de reconocimiento escogida por Stolk para armar su relato personal. Como sostiene Sylvia Molloy, las autobiografías de escritores suelen construirse alrededor de lugares de memorias o escenas de reconocimiento que parecen lugares comunes: el descubrimiento del poder del verbo, el contacto con la fantasía y la ficción, la adquisición de las tecnologías de lectura y la escritura como la concreción de una predisposición innata. Por eso es tan significativo que sea una escena de escritura la que inicia este relato autobiográfico: Escribir… Escribir… dejar que corra el filo de la pluma, junto con la tinta (…) Los recuerdos de la infancia se agolpan desordenadamente en la imaginación (…). La memoria nos ofrece, sin método alguno, retazos de aquí y de allá, instantes fulgurantes o profundos, minutos que acaso en la realidad externa no tuvieron mayor trascendencia pero que, por esa alquimia misteriosa de la siquis que transmuta en hondas vivencias perdurables hechos al parecer baladíes, han venido a constituir la trama sobre la cual se ha ido bordando luego la vida (La casa del viento: 11).

Estas palabras iniciales determinan la lectura de este texto. Desde un principio, se fija el lugar central de esta rememoración: la escritura, el escribir. Pero, además de esto, se hace énfasis no en los “instantes fulgurantes o profundos” (La casa del viento: 11) que se recuerdan, sino en el modo en que son articulados, en el

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bordado que se hace, en la trama que se teje, en la vida que se escribe. Una trama tejida con palabras para compartir el “milagro por el cual todo juego dinámico, toda acción, se hace materia sólida al ser vertido en voces” (La casa del viento: 75), y del que se era responsable desde muy temprano. Otra escena fundante en este relato, que se desdobla de la escritura, es la de la lectura. La escena de lectura es un “momento del relato en que el autobiógrafo recupera una herencia, una filiación, al tiempo que enuncia su pertenencia a una ‘comunidad imaginada’ y en cierto sentido, elegida” (Arfuch, 2002: 168). Stolk, en un primer momento, se afilia a la tradición romántica, melodramática, cuando lee a través de Paula María, la niñera que la “acercó muy joven al misterio de weltschmertz” (La casa del viento: 17). Este sujeto popular femenino “sabía leer. Y leía en sus horas libres, siempre con una inclinación irrefrenable hacia los más dolorosos folletones” (La casa del viento: 17). Es gracias a sus lecturas en voz alta que la pequeña Gloria, aún sin saber descifrar el código escrito, podía participar en la hora de los cuentos (La casa del viento: 17). La temprana relación establecida con el género folletinesco, iniciada mediante un sujeto femenino y popular, se “manifestaría” luego en las lecciones de las figuras trágicas de sus novelas que parecen seguir al pie de la letra una de las frases de la protagonista de Bela Vegas: “¿De qué sirve ser inteligente, tratar de comprender, de estudiar, de ser sensato, si todo está en el fondo en un bolero?” (31). En un segundo momento, traza una genealogía al presentar su “primer contacto con la poesía escrita [que] tuvo lugar muy pronto, y ciertamente mucho antes de saber (…) leer.” (La casa del viento: 33). Embelesada, escuchaba las lecturas de poesía que hacía la tía Celina. Gracias a ella y atraída por la diversidad de ritmos, de temas, de estilos, se aproximó a los libros de Darío, Nervo, Acuña, Campoamor, Villaespesa, Garcilaso, Lugones, Silva, Pérez Bonalde, Arciniegas “y qué sé yo quiénes más” (La casa del viento: 34). En este listado, compuesto por poetas representativos de diversas tendencias de la lírica hispanoamericana, está el gesto de mostrarse como un competente 198

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lector de las obras del canon poético y de inscribirse de algún modo en él. En los dos casos es evidente la presencia del mentor, ese guía que dirige las lecturas de la pequeña Gloria. El hecho de que en las dos escenas sea un sujeto femenino es muy significativo, especialmente si tenemos en cuenta “la descuidada educación intelectual de las mujeres para entonces” (La casa del viento: 34). Por un lado, hay una intención de construir al sujeto femenino como uno visible y culturalmente influyente aunque no esté dotado de autoridad cultural –vemos otra vinculación con los relatos que la autora “elaborará” en el futuro, fábulas de centralidad para el sujeto femenino–. Por otro, un emparentamiento con géneros restringidos por el imperio de los sentimientos (Sarlo, 1985). Escenas como las citadas arman la imagen que la autora desea presentar, proyectar. Una imagen facturada desde una de las formas paradigmáticas de autorización de un sujeto: el relato autobiográfico. En este caso, la memoria fijada a través de la escritura debe ser leída como una reinversión en el espacio social, como una reinversión en el capital simbólico que estaba en juego en un campo cultural en reacomodo. La casa del viento es pues un locus simbólico desde el cual se enuncia una voz que ya no desea ser escuchada en “el discurso ambiguo y palimpséstico [que] puede camuflar la función de autoría en vez de revelarla” (Russotto, 1997: 26), una voz que intenta legitimar todavía más sus propios textos dentro de la tradición patriarcal de la literatura venezolana de la primera mitad del siglo XX, para aminorar lo que Margara Russotto ha llamado la ansiedad autorial.

5. A modo de cierre Quiero finalizar mi lectura de La casa del viento y de la imagen que construyó la autora de sí misma haciendo referencia al epígrafe que antecede al relato: “Me dolía tanto que mis muertos se volvieran a morir conmigo que se me ocurrió la idea de 199

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encerrarlos aquí”. Estas palabras tomadas por Stolk de las Memorias de Mamá Blanca de Teresa de la Parra constituyen otra escena de lectura. Veo en ella a un autobiógrafo que “aparece como un Hamlet moderno, siempre con un libro en la mano” (Molloy, 1996: 34). Un libro mediante el cual Stolk recupera su pertenencia a una comunidad imaginada y su herencia, la de la narrativa autorreferencial y escrita por mujeres. Al encerrar los muertos en la escritura, Gloria Stolk pasa a formar parte de la familia narrativa heredera de De la Parra, que ha aprendido la lección “de escribir bien y de narrar mejor” (Araujo, 1972: 233); al menos dentro de la trama que ha bordado.

Referencias Alcácer Vietes, Estrella. “Las mujeres reflejadas en sí mismas antes y después de Amargo el fondo”. Caracas: Tesis de Licenciatura. Universidad Católica Andrés Bello, 1985. Araujo, Orlando. Narrativa venezolana contemporánea. Caracas: Monte Ávila Editores, 1972. Arfuch, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2002. Barthes, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1990. Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas: Monte Ávila Editores, 1979. Bourdieu, Pierre. El campo intelectual y el campo del poder. México: Folios, 1982. Cróquer, Eleonora. “Poner el cuerpo/hacer semblante: algunas consideraciones en torno a la autor(a) latinoamericana”, en Carmen Orozco (comp.). Mirar las grietas diálogos interculturales en la Venezuela contemporánea. Mérida: Vice-rectorado académico. Instituto de investigaciones literarias “Gonzalo Picón Febres”, Universidad de Los Andes, 2005, pp. 111-126.

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M UNDO NUEVO. Caracas, Venezuela (Año VII. N° 17. 2015) pp. 203-232

Rita Jáimez Esteves UPEL-IPC-IVILLAB  [email protected]

Sandra Maurera Caballero UPEL-IPC-IVILLAB  [email protected]

Nueva mirada femenina de la inmigración a Indias

9 Resumen: Ya por iniciativa de sus esposos, ya por imposición real, ya por decisión propia, las mujeres hispánicas arribaron a Indias. ¿Cómo fueron sus vidas? ¿Qué les agradó? ¿Siempre sintieron arraigo en el nuevo suelo? ¿Desearon regresar al viejo hogar? ¿Qué añoraban? ¿A quiénes escribían? ¿Qué del Nuevo Mundo les relataban a sus lectores? ¿Qué les solicitaban? ¿A qué le temían? Preguntas como estas serán respondidas en este artículo. Para escudriñar en la vivencia femenina del siglo XVI nos apoyaremos en la edición que Marta Fernández Alcaide realizó de Cartas de particulares en Indias del siglo XVI (2009). Como se aprecia en las distintas epístolas formuladas por voz femenina, las mujeres que hicieron las Indias cuentan el deseo de ver a sus familiares, la necesidad que tienen de su venida, el miedo a morir sin verlos, el peligro del mar, la hacienda que han levantado, las dificultades que confrontan, la alegría que genera saber de ellos, el fallecimiento de los amigos, los nacimientos y un extenso etcétera. Todas estas informaciones permiten apreciar quiénes eran y cómo llevaban el amoldamiento. Palabras clave: mujeres hispánicas, Indias, siglo XVI, cartas.

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R e c i b i d o : 9 de enero, 2016 Aceptado: 20 de enero, 2016

M u n d o N u e vo (Año VII. N° 17. 2015) pp. 203-232 R. Jáimez, S. Maurera — Nueva mirada femenina de la inmigración a Indias

New feminine look of the immigration to The Indies

Abstract: This essay explores how the first Spanish women tell their life in the West Indies. The article answers these questions: How were their lives? What things about your new life to them liked? Do wanted them to return to their old home? What they longed for their previous life? Whom do they directed their letters? What of the New World had recounted to your readers? What things they asked its readers? What European objects them asked its readers? What circumstances they feared? For the research we intend here, we will use Cartas de particulares en Indias del siglo XVI by Marta Fernández Alcaide (2009). According to the letters, women speaks about that they need to see their families, they need that their families will be traveling to the Indies, they fear to die without hug your their families, they explain that the sea is very dangerous, they grow money and will prosper, they tell their joys and their sorrows. Key words: Hispanic women, Indian, XVI century, letters.

1. Introducción “La realidad es que la mujer española fue la gran ausente en la América del siglo XVI y aun en los siglos sucesivos” (López Morales, 1992: 288). Con el puertorriqueño concuerdan Chocano Mena (2000), Lavrin (1990) y Sánchez-Albornoz (1990). Con toda seguridad, los hombres protagonizaron la lid conquistadora porque la faena revestía osadía, peligro, incertidumbre y mucha fortaleza física. Esto no significa que la mujer no estuviera presente, lo estuvo, pero en un bajísimo porcentaje (BoydBowman, 1968; Mijares Pérez, 1988; y Mörner, 1992). Ya instalados los hombres, superado el tiempo de la inestabilidad, de la ardua refriega, comienza la población, el hacer vida, hispanizar y, para ello, el Imperio precisa familias. Entonces, la Reina Juana1, 1

Si bien en los documentos aparece en primer lugar el nombre de la reina, la historia niega la posibilidad de que ella lo haya suscrito debido a su reclusión en Tordesillas. Con toda seguridad la responsabilidad de la misma corresponde a Carlos V y su corte.

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el 17 de agosto de 1535, desde Madrid y mediante oficio, apresura a los españoles para que diligencien la reunión con sus esposas, que esperan en España: He sido informada que en esa isla [Cubagua] y en las islas de la Margarita e Cumaná ay algunos casados que han tenido e tienen posibilidad de poder ir a hazer vida maridable con sus mugeres o enviar por ellas para bivir en esas partes, e no lo quieren hazer por no aver quien les conpele e apremie a ello (…); por ende yo vos encargo e mando que de aquí adelante a los que viéredes que tienen posibilidad para enviar por sus mugeres y estuvieren amançebados les amonestéis y exortéis con buenas palabras que lo hagan (Juana I, [1535] 1962: 110)2.

Ciertamente, la metrópoli se moviliza para multiplicar en el Nuevo Mundo hogares con costumbres hispánicas. Casi cuatro años más tarde, no justifica que hombres sin sus esposas pasen el océano y emite leyes con el propósito de conseguirlo. Así lo estipula, como puede apreciarse en la imagen que sigue, la Ley XXIV, Título 26 del Libro IX incluida en Recopilaciones de las Leyes de Indias (1681):

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Respetamos la transcripción original de los textos renacentistas citados, salvo en el caso de las cartas femeninas: modificamos la transcripción realizada por Marta Fernández Alcaide (2009), procurando una lectura más fluida.

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“Que no pasen mujeres solteras sin licencias del Rey y las casadas vayan con sus maridos”, dispone Carlos V. Presuponemos que esta ley, como muchas otras, no se acató en la medida esperada porque Carlos V más tarde, en 1554, vuelve sobre el asunto, y ahora instruye a las autoridades indianas a vigilar que todo español casado, avecindado en la América española, agenciara la reunión definitiva con su esposa, fuera a España personalmente a buscarla o la trajera gracias a un intermediario (Baudot, 1992). Con ello, comienzan a llegar mujeres españolas. Esta realidad la explica Troconis de Veracoechea en los siguientes términos: Las leyes españolas fijaban que una vez establecido el marido en estas tierras tenía la obligación de traer a su legítima esposa. Algunas de éstas, aun sin ser llamadas por el marido pasaban a América con la protección real, con la intención de recobrar al esposo que, por años, había disfrutado de una pasajera soltería (1990: 25).

Así que por decisión espontánea de los esposos, por imposición real (López de Mariscal, 2013) o por decisión propia, las damas europeas arribaron a las Indias Occidentales. Después de instalarse y comenzar sus andanzas por los recodos americanos, nos interesa saber qué fue de ellas. ¿Cómo estas damas interpretan el mundo? ¿Cómo valoran la empresa? ¿Qué les agrada o desagrada? ¿Desean regresar al viejo hogar? ¿Qué añoran? ¿A quién escriben? ¿Qué del Nuevo Mundo relatan a sus lectores? ¿A qué le temían? Preguntas como estas serán respondidas en este artículo. Para escudriñar en la vivencia de las españolas en el Nuevo Mundo del siglo XVI nos apoyaremos en varias epístolas enviadas por mujeres, las cuales, en Cartas de particulares en Indias del siglo XVI, compiló Marta Fernández Alcaide (2009). Estos escritos se conservan en expedientes porque los viajeros los usan como argumentos para acceder a la licencia que les permitiría embarcar legalmente con destino al Nuevo Mundo. En este sentido, son manuscritos privados, los dirigen a sus fa-

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miliares; pero al mismo tiempo tienen utilidad pública3 (Navarro García, 1999). Luego de leer las misivas y para la realización del artículo, por mero recurso metodológico se extrajeron y aislaron unas categorías, no obstante estar fundidas en el desarrollo de los manuscritos. Vale acotar que se usaron las mismas categorías discriminadas para ordenar globalmente este texto. De igual manera, conviene aclarar que las citas se identifican con el mismo número que Fernández Alcaide le asigna a las cartas en su ya mencionada obra. Enrique Otte en su artículo intitulado La mujer de indias en el siglo XVI, publicado en 2000, ya trata la actuación de las europeas en Indias; por esta razón, aquí ofrecemos una “nueva mirada”. En su artículo, el estudioso alemán, luego de justificar su trabajo fundamentándose en los lamentos que en distintos momentos realizaran María J. Rodríguez-Shadow y Robert D. Shadow, Silvia Marina Arrom, Asunción Lavrin, Enriqueta Vila, James Lockhart y Elinor Burkett porque el tópico había recibido exigua atención, resalta algunas particularidades de la europea en Indias: se enorgullece de sus acciones, de la nueva tierra y desdeña a España. Se apiada de la mujer viuda que padece en la patria y de los hombres que allá sirven a algún señor. Se distingue por un profundo sentido familiar: socorre económicamente a sus familiares en España. Presume por su estatus de casada; si está viuda y sin hijos, pide que se vengan otros familiares. Algunas también se encargan de sus encomiendas. Enrique Otte sintetiza su mirada aseverando que la mujer de Indias no fue inferior en pensamiento y actividad al hombre, al contrario creemos que superó al hombre en dignidad, conciencia de su valor y autodeterminación. Al contrario de lo que se dice fue culta, y en la mayoría de nuestros ejemplos sabía leer y escribir (2000: 1502). 3

El autor se refiere exclusivamente a las cartas escritas desde Cuba en el siglo XIX, estudiadas en la obra de María Dolores Pérez Murillo; sin embargo, su aserción puede extenderse a otras epístolas como las tratadas aquí.

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Como veremos en los próximos folios, la panorámica ofrecida aquí a veces coincide con Otte, otras veces complementa su trabajo. Interpretamos que en la documentación yacen voces, temores, anhelos, planes, en fin, historias femeninas, aun cuando algunas de las esquelas no las redactaron las propias mujeres sino un escribano.

2. ¿Qué apreciamos en las cartas? 2.1. El desarraigo y el regreso Observamos en las distintas misivas formuladas que no todas las mujeres desearon quedarse en América. Algunas escriben solicitando que cierto familiar (masculino) vengan a recogerlas; incluso se ofrecen a financiar el viaje. Por ejemplo, María Díaz en marzo de 1577 le suplica a su hija, Inés, que consiga que su esposo, Pedro Díaz, viaje hasta México y la acompañe en el trayecto de regreso a España. Reconoce lo dificultoso de la travesía, pero manifiesta que ella sabrá recompensarlo. Acompaña la solicitud con argumentos afectivos. Le pide que no permita que ella se quede desamparada y sola ni que fallezca lejos de los suyos. Os ruego hija que roguéis a mi hijo y vuestro marido Pedro Díaz que sobre todas las mercedes que me ha hecho sea esta que si posible es aunque el camino sea tan largo y peligroso como él venga por mí porque el trabajo que tomare en la venida, dándome Dios a mi salud, yo lo satisfaré y esto [lo cual] también se lo [en]vío a rogar a él por otra parte y no permitáis q yo esté en esta tierra sola y desamparada sino llevarme a tierra adonde yo muera entre los míos (Carta 299).

Doña María, acaba de quedar viuda, ya no tiene la compañía de su esposo e intuye que mantenerse en Indias será difícil ahora que no tiene un hombre a su lado. Juzga que América no es su tierra, se siente ajena y desea regresar al lado de sus seres queridos. Muy parecido es el caso de Leonor López de León. El 6 de junio de 1594 le solicita a su hermana Luisa en Alcalá de Henares que envíe a su hijo, Jusepe de Carpa, para que este la acompañe en el viaje de regreso. Le informa que la madre de ambas irá con ella. 208

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He acordado para ponerme en camino que será bien que sea para España y ansi hermana mía le suplico que vista esta se venga mi sobrino Jusepe de Carpa para que en la primera flota que haya para Castilla nos lleve a mí y a mi buena madre (Carta 246).

Cuando mucho del éxito empresarial depende de ellas, puede desaparecer o mitigarse la posibilidad del nuevo arraigo. Entonces desean realizar el tornaviaje, pero el mar encierra peligros. La embarcación es una ciudad excesivamente poblada y saturada de sobresaltos. Se ignora qué se hallará tras el siguiente oleaje. De día el sol se cuela por todos lados, de noche la penumbra y los ruidos se adueñan de la embarcación. El vaivén del mar avinagra el vino, el paso de los días daña los alimentos y acaba el agua. Si se descuidan, desaparecen los bienes y provisiones. Además, la naturaleza tampoco perdona, es el Atlántico zona de grandes tormentas (Guevara, [1539] 1999; Torre, [1544-1545] 1999; y Salazar, [1573] 1999), muchas de las cuales terminan en huracán. Por algo la lengua taína poseía este término. En las cartas, alguna dama hispánica deja testimonio de la violencia marina. María Díaz da cuenta a su hija, Inés Díaz, avecindada en Sevilla, de lo mal que el mar trató a ella y a su padre: avisaros los grandes trabajos y peligros en que nos hemos visto en la mar yo y vuestro padre que cierto si entendiera los grandes peligros y tormentas de la mar en que nos hemos visto no digo yo venir mas pasarme por el pensamiento lo tuviera por grande peligro porque demás de las tormentas que nos han sucedido [en] la mar sobre todas fue una que nos tuvo dos días y dos noches y cierto pensamos perecer [en] la mar porque fue tan grande la tempestad que quebró el mástel de la nao (Carta 299).

Muchas damas creyeron morir en medio del océano como lo noticia María Díaz. Vivió dos días y dos noches de terror, pensó que el barco zozobraría. La travesía representa muchos peligros: la infectan piratas, huracanes y maleantes. Por otro lado, no hay intimidad aun viajando en cámara. Así que también puede esfumarse la honra y, con ella, el honor tan preciado en aquellos tiempos. Sostiene Lavrin (1990: 9): 209

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La preservación de sí mismas y del honor de la familia era de extrema importancia. Ello consistía en la protección de su pureza y virginidad hasta llegar al matrimonio, y el mantenimiento de la absoluta fidelidad a sus maridos después del mismo. La reputación de la mujer dependía profundamente de la valoración social que se hacía de su castidad, virtud y fidelidad, cualquiera que fuera su rango social.

Por ello, “es común recomendar a las señoras que viajen acompañadas” (López de Mariscal, 2013: 78). Varios hombres lo encargan, a veces sugieren la compañía de sacerdotes o de otras damas. En la escritura femenil observamos una situación similar. Ellas requieren que un familiar, siempre una figura masculina, realice el viaje para rescatarlas. 2.2. ¿Ver o tener? Pero no es el mar, el único temor que acosa a las damas. Por lo reiterativo de las cartas, ellas temen más no volver a ver a sus familiares en este lado o en el otro del océano. Es un argumento que se repite tanto en las damas que desean regresar como en las que decidieron morar en el Nuevo Mundo. María de Ávila le dice a su madre, María de la Paz, quien reside en Talavera de la Reina: “nuestro señor me deje ver a vuestra merced como yo deseo” (Carta 261). María Bazán Espeletale asegura a Pedro Rodríguez de Medina, su hijo, quien vive en Jerez de la Frontera: “si de ello fuere servido [Dios] me los deje ver” (Carta 296). María Díaz le declara a su hija, Inés Díaz, residenciada en Sevilla que espera que “Dios me las deje ir a ver como yo deseo” (Carta 299). Cabe reseñar que las tres Marías desean regresar a Europa. Ver a sus seres queridos, como dijimos es una razón muy común. Las damas ansían mirarlos. En las “cartas de llamada”4, es decir, los legajos en los que se invita a un familiar o cono4

Acuñó Enrique Otte esta nominación. También a este estudioso alemán y a su libro Cartas privadas de emigrantes a Indias (1988) debemos la atención que han recibido estos manuscritos. La edición manejada aquí, de Fernández Alcaide, es prueba de ello.

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cido a residenciarse en las Indias, también se manifiesta este anhelo. Inés Alonso Cervera se lo expresa a su hijo, García de Escobar, vecino de Trujillo: “vuestra madre (…) desea y más ver que escribir” (Carta 297). Y en otra carta apunta: “suplico a nuestro señor me dé vida hasta que yo os vuelva a ver a vos y alguno de vuestros hermanos” (Carta 303). Francisca Hernández le escribe a su sobrina, María de Barrera, quien habita en El Pedroso, un pueblo de Sevilla: “quedo rogando a nuestro señor me los deje ver” (Carta 364). Beatriz de Carvallar le declara a su padre, Lorenzo Martínez de Carvallar, quien vive en Fuentes de León, un poblado de Badajoz: “si Dios me lo deja ver en esta tierra” (Carta 341). Y Leonor de Aguilera alega a su sobrino, Francisco del Castillo, en Atienza, caserío de Guadalajara: “porque soy vieja y como ya estoy imposibilitada de ir a España querría ver a mi sobrina y sus hijos y a usted antes que me muriese” (Carta 391). Conque tenemos que hubo mujeres que decidieron regresar al hogar, a las costumbres de siempre, al mundo conocido; pero hubo otras que optaron por quedarse a hacer las Américas. Dichas mujeres ya avecindadas procuraron que alguien de los suyos se sumara al cometido americano. Entonces, “ver” no significa tan solo ‘distinguir mediante el sentido de la vista’. Significa poseer a quien consideran suyo y ser poseída por quienes ellas desean, y eso solo lo conseguirían con la cercanía física. Adicionalmente, con la venida de alguno de los suyos, obtienen algo de allá, una valiosa tajada del mundo conocido, de identidad. Si bien el otro pedazo, el de mayor tamaño se queda allá, hay un modo de transportarlo: las palabras. Así nacen las quejas o reclamos. 2.3. Reclamos Persiguen saber de los suyos, enterarse de cómo marcha la vida de quienes dejaron atrás, por ello, las cartas pueden iniciarse con reclamos que sintetizaremos con el siguiente enunciado: “por qué no he visto letra vuestra”. Pilar García Mouton (2004) advirtió estas mismas quejas en las cartas emitidas en términos masculinos; 211

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veamos ahora cómo se exteriorizan en palabras féminas. Ana de Ureña en 1587 desde México le reclama a Juana de Espinosa que se halla en La Puebla de Montalbán, un pueblo de Toledo, que no le han escrito ni ella ni otros allegados: hará más de un año que no he visto carta de vuestra merced ni de mi señora ni de mi hermano Diego de Villegas ni del señor Francisco Hurtado de lo cual he estado con pena (Carta 598).

Una demanda similar hace María Esquivel y Castañeda a su nieta, Juana Osorio, avecindada en Sevilla: “por munchas vías os he escrito y todas las veces llevan duplicadas las cartas y solamente he recibido dos cartas” (Carta 608). Contemplemos, además, que ella escribe dos veces sus esquelas. Es una manera de incrementar las probabilidades de éxito. Como ya dijimos, muchos eran los peligros en el mar, los navíos podían zozobrar por una tempestad, por lastrado indebido o por enfrentamiento con piratas. Esto mismo hacen las autoridades; se creía, y con sobrada razón, que si una carta no llegaba en un navío podría llegar en otro. También Francisca Maldonado le reprocha a su hijo, Jerónimo Leandro Maldonado, en Ocaña, la falta de cartas: “de más de tres veces las que tengo escrito allá y en todo este tiempo no he visto letra de ningunos de los que allá” (Carta 286). Y Ana López le explica a su madre, Ana López, en Santa Olalla, que ha Escrito a vuestras mercedes desde que llegamos a México todas las veces que ha salido navío para esas partes no he tenido respuesta, entiendo no habrá sido por hab[er] habido de parte de vuestra merced descuido en no hab[er]me escrito bien se entiende el trabajo que comúnmente se suele tener [en] caminar las cartas para esta tierra (Carta 263).

Exterioriza el consabido reclamo pero a la vez justifica la ausencia de letras. Por consecuencia, Ana López actualiza una realidad: no abundan la tinta ni el papel, tampoco estaba estructurado del todo el correo, pese a que en 1514 se creó el cargo Correo Mayor de Indias (Castillo Gómez, 2011). Ello implica que había que buscar a un conocido de un conocido de un primo

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de aquel vecino que hiciera de mensajero. A veces, incluso, funge como cartero alguien conocido por la emisora, mas no por el destinatario. María de Ávila le informa a su madre, María de la Paz, que la carta llegará por intermedio de “un mancebo que iba a la corte llamado Pacheco por lo cual daba cuenta a vuestra merced de todo lo que acá pasa” (Carta 261). Junto al reclamo aparece la alegría. No se trata de recibir mera información, se trata de saber del ausente, de enterarse de los hechos acaecidos allende el mar, de sentirlo cerca. Las cartas conectan a los habitantes de las dos Españas. A los de allá les interesa saber cómo les va a los de acá y viceversa. Isabel Rodríguez le expresa a su padre, Juan Diez, en Sepúlveda, la alegría que le ha generado saber de él y de que él sepa de ella: una de vuestra merced recibí hoy lunes a cuatro de enero de mil quinientos y cincuenta y siete años y fue tanto el placer mío y de mi marido, Julio Ordóñez, que no lo puedo escribir y me holgado mucho en sab[er] que vuestra merced había recibido las mías que cada día estaba en rogativa a nuestro señor que las recibiese y me trajera esas buenas nuevas (Carta 328).

Arriba notamos mediante la información exacta de la fecha en la que recibió la carta, la importancia y el efecto que el escrito produjo en su receptora. En otro texto, Ana López le expone a su padre en Santa Olalla la necesidad de sus cartas: “Suplico a vuestra merced merezca yo ver letra de vuestra merced pues se entiende el contento que con ella recibiré” (Carta 334). Y desde México, Andrea López de Vargas le expresa a su madre, quien vive en Cádiz, el gran regocijo que le han generado sus escritos: la de vuestra merced recibí que fue la que me trajo Pedro de Morales y con ella recibí tanto contento que quererlo decir aquí sería infinito y lo recibí muy grande en que Pedro de Morales me dijo vido a vuestra merced y estuvo hablando con vuestra merced y mis hermanas que fue cosa que me dio el contento que solo Dios lo sabe y es testigo (Carta 271).

Da cuenta, asimismo, de lo feliz que la hizo Pedro de Morales cuando le contó que las vio y que estuvo hablando con ellas.

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Andrea López carece de palabras para expresar su júbilo, es infinita la sensación de felicidad, solo Dios puede entender la magnitud de sus sentimientos. La necesidad de escribir y de saber reposa (o palpita) en ambas partes, incluso Ana López le escribe a su padre para excusarse, sabe que no ha escrito suficiente, pero argumenta que la información básica, es decir, cómo se encuentra ella, cómo le va, se la ha comunicado también por carta su primo, Luis López, que entendemos comparte con ella la experiencia indiana: Corta conozco he quedado en no haber escrito a vuestra merced todas las veces que yo quisiera, que bien se me puede dar crédito que hubieran sido no pocas, pero le he dado la mano a el señor mi primo Luis López y así entiendo ha escrito a vuestra merced muchas veces y ha dado relación copiosa de lo que por acá pasa (Carta 334).

Las féminas valoran muchísimo estos pliegos porque unen, tejen, mantienen y nutren transoceánicos lazos consanguíneos, afectivos y existenciales. Con ellos, alcanza su máxima expresión la necesidad gregaria de la persona humana. Quizás para las damas de acá representa seguridad, certeza; acaso para los seres de allá, esperanza, posibilidad de ascenso social de uno de los suyos. Y en ambos grupos tranquilidad, la serenidad que brinda conocer cómo está el otro. Posiblemente a esto se deba que las cartas tengan dos destinatarios, uno exterior, a quien va dirigida, y varios interiores, puesto que en el cuerpo hay mensajes para terceros, a quienes la autora les encomienda que “las tenga por suyas”. 2.4. Extensivas Efectivamente, las esquelas incluyen noticias y mensajes para una diversidad de familiares y amigos. Son textos extensivos. Leonor López de León le escribe a su hermana Luisa de León, pero apunta, además, que “mi hermano Martín de Carpa que tenga esta por suya” (Carta 246). María Bazán Espeleta le dirige el pliego a su hijo, Pedro Rodríguez de Medina, pero también le comunica que “a todos esos mis señores y consuegros suyos y 214

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hijos dé mis besamanos y que esta sea suya” (Carta 296). Isabel Rodríguez escoge a su padre, Juan Diez, como destinario externo, pero en el interior de la carta explicita que “mis hermanas y hermanos y esta tengan por suya y de mis tíos y tías y a todos en común” (Carta 328). Con esta aseveración, Isabel Rodríguez expresa abiertamente en el siglo XVI lo que reconocemos ahora: las cartas tenían múltiples destinarios. María de Ávila expide su misiva a su madre, María de la Paz y en el interior del folio inscribe: “a mi hermana que reciba esta por suya propia que por no ser prolija no escribo pues todo es una misma cosa y lo que digo a la una suplico a la otra” (Carta 261). La frase sintetiza la situación: las damas consideran que para todos los seres que sienten próximos un texto que escriban es suficiente, porque permite muchas lecturas y abarca a múltiples destinatarios. Reparamos circunstancias similares en las provincias ultramarinas. También los emisores podían ser un colectivo: Francisca Maldonado le comunica a Jerónimo Leandro Maldonado, su hijo, que su “hermano, Lucas Ramírez, te besa las manos” (Carta 286). Escasas palabras después, agrega que sus hermanas también están pendientes de él: “tus hermanas doña Madalena y doña Gerónima te besan las manos” (Carta 286). Mediante una esquela, cuya autoría corresponde a Isabel Domínguez, otros familiares que comparten con ella en la ciudad de Tunja envían buenos deseos a los parientes que se habitan en Llerena: “La señora mujer de mi tío besa las manos de vuestras mercedes (…), mi tía la de Pedro Rodríguez y Leonor Pérez y Ana Rodríguez les besan las manos muchas veces” (Carta 329). Transcurren los meses, ya establecidas las féminas con sus esposos, juzgan que les va bien en Indias y otean grandes provechos futuros, entonces advierten que necesitan ayuda para iniciar los planes que conducirán a ellos, y deciden llamar a gente de su confianza, familiares o allegados. 2.5. El llamado El 25 de abril de 1575, María de Bazán Espeleta le escribe a su hijo, Pedro Rodríguez de Medina, en Jerez de la Frontera. 215

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Igualmente, sirva esta epístola para aclarar cómo la invitación se extiende a varios familiares: Tengo necesidad que vuestro hijo de los suyos el mayor venga en el primer navío y carabela (…) en la otra escribí que se informe y hijo yerno suyo de Francisco de Nova si le conviene venir acá y de la calidad de la tierra y de todo lo demás y si le cuadrare venir acá será para mi gran consuelo y no deje de venir mi hijo y suyo el mayor (Carta 296).

En 1568, María de Ávila le escribe a su madre, María de la Paz, en Talavera de la Reina, para que varios familiares se trasladen a Veracruz, ciudad donde residen ella y su esposo. No deja de aclarar que de este modo lo solicita su marido, quien desea francamente esta reunión: suplicándole a vuestra merced y a mi hermano juntamente con sus hijos se vengan a esta tierra porque en extremo lo desea Juan Gómez y si otra cosa vuestra merced hace será parte para no tener tanta cuenta como yo quería para su descanso de vuestra merced y para esto como tengo dicho escribimos con aquel mancebo la orden que se había de tener para su venida [en]viando avisar que [en] casa de Pedro de Morga banquero [en] Sevilla se le diese todo lo necesario para su aviamiento (Carta 391).

Por el hecho de que solicite mano de obra masculina, deducimos que Juan Gómez vislumbra ganancias; no en balde, le ofrece descanso en Indias a la madre de su esposa, es decir, le ofrece vivir de forma holgada, sin aprietos. De igual modo, en el manuscrito señala que ellos, emisores del escrito, financiarán el viaje y se encargarán de los preparativos. Inés de Cabañas es mucho más explícita con su hermano, Sancho de Cabañas, en Trujillo (Cáceres). Luego de saludarlo, lo insta encarecidamente a que se traslade a las Indias. El adverbio que utiliza la autora es: “ahincadamente”. Es decir, “de rodillas”. Esta aserción implica que sinceramente lo necesita en Indias, no quiere dejar dudas sobre el deseo que encierra su llamado. A favor de la invitación argumenta la bondad de la tierra:

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el señor Gabriel de pliego que es el portador de esta dará a vuestra merced cuenta de mí y de mi salud e hijos. Esta solo servirá para suplicar a vuestra merced muy ahincadamente se pase a estas partes pues habrá entendido cuan buena tierra es. Ame dado palabra la cual creo cumplirá habiendo disposición de parte de vuestra merced. El señor Gabriel de pliego que traerá a vuestra merced estas partes lleva memoria para que cobrándose de Álvaro de Castro dé a vuestra merced lo necesario para el viaje, creo que a la que no se cobre lo hará porque así se lo he rogado (Carta 584).

En un mundo agrícola, en el que la tenencia de la tierra se traduce en poder económico y social (Aizpurua, 2009), la invitación atrae. Agrega que los arreglos de su trayecto están casi concluidos. Ella ha dado su palabra para que se gestione su arribo: Álvaro de Castro aportará lo que necesite para el viaje, el cual debe efectuarlo mejor en compañía del mencionado Gabriel, quien es el portador de la misma comunicación. Catalina Rodríguez emplaza a su hijo, Pedro Rodríguez, en Peñafiel. Este llamado ya lo ha hecho con anterioridad pero Pedro no se anima. Su madre cree que lo atemorizan las seis semanas que exige el trayecto náutico. Entonces, lo apremia con argumentos que apelan a la masculinidad: otros hombres como él han pasado el Atlántico y quisiereis venir él os traerá como dicho tengo, por eso hijo vos como sois hombre podéis disponer a veniros por esta vía que digo a pasar a estas partes como pasan otros muchos que no serán tan hombres como vos, que muchos vienen a ganar de comer y vos hijo lo tenéis ganado y aunque pensaréis morir en esta demanda era justo que cuantas veces os enviado a llamar por mis cartas hubieras venido (Carta 305).

Además, le recuerda que mientras los otros van sin certeza, con atrevimiento, arriesgando todo porque no tienen garantía de éxito, porque desconocen si les aguarda la fortuna, él deberá venir tranquilo, puesto que lo espera una herencia, el fruto que le han labrado ella y su padre.

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Inés Alonso Cervera llama a su hijo, García de Escobar, en Trujillo. Ella ha quedado viuda y es propietaria. Necesita que su hijo se venga en compañía de su familia para mantener el impulso de su hacienda: os ruego mucho que vista esta en habiendo navíos os vengáis que por esta serán esos señores servidos daros licencia constándoles la necesidad, que de vos tengo, porque como digo no tengo amparo ninguno, ni quien mire por mi hacienda, que cada día ira a menos, y traed a vuestra mujer e hijos, pues nuestro señor como digo, nos ha dado con que vivir honrosamente (Carta 297).

Asimismo, le asegura que muchas son las oportunidades que se presentan en las provincias ultramarinas. Mientras en España cuesta alimentarse, hay que esperar la primavera para recoger los frutos de la cosecha, en América los víveres se consiguen más pronto y con menor esfuerzo, ergo, “no se sufre” para obtener el sustento: Dios fue servido de me echar[en esta tierra] no se no se sufre ir donde tantos trabajos se pasan como es en España, así que mas querría que os dispusieses a os venir a esta tierra que al fin no es menester andar los hombres arrastrados para comer ni estamos aguardando abril ni a mayo (Carta 303).

Es decir, algunas mujeres están dispuestas a asumir las riendas de su hacienda o de sus encomiendas cuando falta el marido. Este es el mismo caso de María de Bazán Espeleta, quien le indica a su hijo Pedro Rodríguez de Medina le envíe su nieto: es grande la gravedad que en esta casa se tenía y así imponga a mi nieto de mi alma que venga con mucha y bien aderezado (Carta 296).

Con los argumentos esgrimidos por Inés Alonso Cervera y María de Bazán Espeleta se actualizan dos de los argumentos manejados por Otte (2000): la hispana indianizada desdeña a España y asume la dirección de sus bienes. Es decir, no siempre se presenta en el rol de desamparada o indefensa.

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Desde México en 1571, Ana López escribe dos cartas, una a su madre, Ana López, y otra a su padre, Francisco Sánchez. En el par de misivas doña Ana llama a sus hermanos, Sancho y Juan, porque cree que se les ha presentado la oportunidad de realizar un buen matrimonio en Indias. Ella piensa que lograrían hacer pareja con las dos hijas que tiene Julio Franco. Aprovecha la ocasión para sugerirles que se apresten en lectura y escritura, puesto que saber leer y escribir es una gran ventaja. Veamos las palabras que Ana López le profirió a su madre: si hubiese disposición para [en]viar a mis hermanos Sancho y Juan a estas partes vuestra merced lo ordenase porque acá se pagaría la costa que se hiciese así entender estando despiertos en leer y escribir para saberse gob[er]nar porque faltando esto es muy gran manquera el día de hoy por estar la tierra tan delgada qua aun con mucho trabajo no se gana de comer lo que me mueve para escribir esto es tener Julio Franco dos hijas niñas y tener para poderlas casar muy aventajadamente (Carta 263).

La misma noción le reitera a su padre: que si a vuestra merced le pareciese encaminase para esta ciudad a mis hermanos Sancho y Juan por haber disposición donde puedan ser aprovechados. Juan Franco tiene dos hijas para las cuales tiene bien quedarles el proprio tratando de mis hermanos a apuntado el negocio. No entiendo haya contradicción en todo lo que yo en este caso hiciere. Vuestra merced procure que sepan leer y escribir que es lo que en estas partes es no poco menester (Carta 334).

Ocasionalmente, apremia tanto la necesidad de que los familiares y amigos se trasladen a Indias que, incluso, alguna dama se atreve a sugerir que se falsifiquen los datos con el objeto de que se aprobara el tránsito. María de Ávila, a su madre, María de la Paz demanda el envío de un sobrino. Para ello, apunta: y si no pudieren haber la de mi sobrino aunque sea por paje hablaran a Pedro de Murga para que le reciban [en] la nao o escondido o como pudieren porque de acá se le escribirán

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todo suplicándole que haga todo lo posible y así entiendo que lo hará porque es persona de mucha calidad (Carta 261).

Presuponemos que en enunciados como estos se sustenta Otte (2000) para elogiar la autodeterminación femenina indiana. Dos atrevimientos muestra María de Ávila en este fragmento: que su sobrino se asigne cualquier oficio, “aunque sea de paje”, y que se embarque como polizón. Esto es una práctica habitual, la del “llovido” o polizón (Pedroviejo Esteruelas, 2011), que obliga a los especialistas a hablar de aproximaciones en lo que respecta al número total de europeos que pasaron a América desde la Península. Igual ocurre con el cambio de oficio (BoydBowman, 1964; y Mörner, 1992). Por otro lado, adjuntamente dilucidamos que algún tipo de solidaridad se va estableciendo entre quienes viven en Indias y quien va y viene, no importa que a veces se viole la ley. 2.6. La geografía A medida que hombres y mujeres comienzan a trasladarse y comienza a masificarse la escritura, en esa misma medida comienzan a aparecer cartas entre ausentes. ¿Cuentan estas misivas, entre otros aspectos, cómo es la tierra, si les agrada la geografía, el clima, de qué se alimentan? Alguna lo hace, pero no predominan estas informaciones en boca de las féminas. El único ejemplo que encontramos lo provee Isabel Domínguez en una carta que dirige a sus padres: es tierra trabajosa que n[o ay] pan en ella sí solas tortillas otros regalos hay muy muchos sino [que] es este de no haber pan también no es aficionado aquella tierra [pobla]da de muchos mosquitos. México es tierra templada que ni hace frío ni mucho calor y es tierra que se gana de comer (Carta 329).

En este fragmento, la señora Isabel le participa que habita en México, que no hay pan de trigo, el que se conoce en la Península, que hay otro tipo de pan: tortilla. Agrega que es tierra de mosquitos. Añade información sobre el clima: no hace frío ni calor. Creemos que con ello alude a que no hay cambio de esta-

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ciones, así es el trópico. Finalmente, la cita también señala que ella está satisfecha con la hacienda que levanta en compañía de su esposo. La tierra da bien de comer. Las escribientes entienden que a quien no está también hay que notificarle las nuevas situaciones y circunstancias. Aquella información cotidiana que pudiera ser trivial en presencia, se revaloriza en ausencia. Entonces, las correspondencias indianas demandan conocer la vida cotidiana y aparecen comentarios más personales. 2.7. Vida cotidiana Francisca de Trujillo le pregunta a Juana de Trujillo, su hija, por su nieto: “decidme tenéis un hijo y nieto mío y no me enviáis a decir cómo se llama ni qué edad tiene. Avisarme de todo y escribiéndole a vuestro señor padre” (Carta 302). Beatriz de Carvallar le comunica a su padre que recibió una carta en la que le relata cómo marchan las cosas por Fuentes de León, en Badajoz: “recibimos cuatro cartas dos de vuestra merced y dos de mi hermana con las cuales (…) da cuenta de su salud que era la cosa más deseada que en esta vida tenía, señor, también me da cuenta de sus trabajos” (Carta 341). En esa misma epístola, doña Beatriz informa cómo se ha desarrollado su vida en América: su hija mayor “está gorda” y ha tenido otra hija hace apenas unos cuatro meses. Esta última, ya criolla, es más bonita que la mayor: María de Vargas, su nieta de vuestra merced, tiene salud y está gorda y hermosa, y ha sido Dios servido de darme otra hija que tiene cuatro meses y llámase Beatriz y es muy linda y hermosa y más hermosa que María (Carta 341).

Otro tanto hace Isabel Domínguez, les informa a sus padres, vecinos de Llerena, los hijos que ha alumbrado: esta será para hacer saber a vuestras mercedes como vivimos en este mundo yo y mi marido muy trabajosamente y nos ha dado Dios tres hijos y dos machos y una hembra el uno se llama Pedro y el otro Gonzalo y la otra Virgeda (Carta 329).

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Y unas líneas más adelante, detalla que el día de la Candelaria, hace cosa de un mes, dio a luz, que su esposo está feliz, que ella es muy feliz en su matrimonio y que nadie es tan querida como ella: sepa vuestra merced como quedo parida de (…) mes parida de nuestra señora de Candelaria una niña la más lin[da] que ha nacido en esta tierra. Está Baldelomar tan alegre lo ve[o] por verme sana y lo otro con su hija señor tenga gran content[o] vuestra merced porque tengo el mejor casamiento y soy más querida de Baldelomar que mujer vio en mi generación que toda la Nuev[a] España no hay marido y mujer tan conformes (Carta 329).

Especulamos, aquí no hay únicamente noticia, hay presunción en ambas mujeres. En aquellos tiempos, “la maternidad era una función preeminente porque la esperanza de la familia en el futuro se apoyaba en la reproducción y crianza de los hijos” (Lavrin, 1990: 8). Ambas han cumplido a cabalidad su tarea. También relata ciertas pérdidas humanas. Algunas personas de las que vinieron nunca regresarán ni las volverán a ver en España: perecieron en Indias. Dios se las llevó al cielo. No se evidencia pesadumbre pero surge un conflicto: ¿vestir la indumentaria del luto o no? Aquí ofrece varios datos interesantes. Sobre las costumbres no deja lugar a dudas de que se llevaba el luto. Y sobre el mundo textil indica que no abundan las telas. Llevar luto representa un lujo. La tela escasea en el Nuevo Mundo, por ello los precios son significativamente superiores comparados con los de España (López de Mariscal, 2015). La señora Domínguez anota: Leonor Márquez, su madre de Cristóbal Moreno y Beatriz Marqués de Liana, su hermana de Cristóbal Moreno las llevo Dios y plégale a el de Avellas, llévado, Dios las tenga en el cielo que cierto ninguna falta me hacen que aunque a su fallecimiento me puse luto hice cuenta que era hábito muy galano que para pocas gentes lo es este hábito yo guste traello algunos días no digo esto porque las quería mal cierto sino porque con su falta tengo quietud Dios (Carta 329).

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Definitivamente faltan lienzos y géneros afines en el Nuevo Mundo. Constancias de ello deja María de Ávila en una epístola dirigida a su madre, María de la Paz. En su carta de llamada indica que si queda algún dinero del que ella envía para la preparación del viaje, le despachen en España tres o cuatro pares de botillas y tocas para ellas delgadas porque acá no se puede sufrir lienzo y también si hubiere algún lienzo de hilo de a tres blancas o de dos mercedes me lo traigan para algunas camisas y algún hilo portugués o gordo de coser y si hubiere algunos tramados que sean buenos (Carta 261).

Constatamos gracias a carta enviada por María de Bazán Espeleta que se acostumbran los arreglos matrimoniales. Ella en su epístola da instrucción precisa a su hijo sobre el futuro maridaje de su sobrino: Dice vuestra merced amado hijo mío que no case a su sobrina doña Mariquita aún no tiene siete años y en el testamento me manda mi buen marido que sea en el cielo que la case con su sobrino Juan Dezpeleta; que les deje los indios por emparentar con tal sangre como allá ya tendrá sabido creo lo haré aunque hay tiempo que como digo no tiene ocho años (Carta 296).

Recordemos las dos cartas enviadas por Ana López a sus padres en las que observa la posibilidad de que sus dos hermanos, Sancho y Juan, viajen a casarse en Indias. Ahora apreciamos cómo lo dispuso desde su testamento el esposo de María de Bazán Espeleta. Expresa que ese futuro matrimonio será heredero de indios. Algunas familias levantaron fortunas, acumularon riquezas, explotaron tierra y temían que se perdieran. Vieron en bodas entre parientes la posibilidad de conservarlas. En su testamento, su esposo recomienda la constitución de la pareja que dispuso como legataria: Desde México, le escribe Catalina Martín a Francisco Marrero, su hijo, que se halla en la Isla de la Palma. En esa esquela le pormenoriza el fallecimiento de su padre: el andaba al trato del vino e iba y venía a los puertos con sus mozos e sus recuas

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e de una poca de agua que bebió viniendo sudando se la hizo una opilación o postema que lo tuvo en cama siete meses e de ella fue Dios servido llevarlo. Quedo sola digo desconsolada porque con tu hermana e yerno e una niña que tiene me estoy prendada de manera que por no verme en trabajos de la mar determino quedarme (Carta 639).

Porque ingirió agua estando agitado y acalorado, enfermó su esposo y posteriormente falleció. Ella está desolada, aunque se encuentra en compañía de una hija, una nieta y de su yerno; pero no desea regresar a España. Por otro lado, le comenta una información que recibió de unos conocidos que habían estado en las islas. Para ella son noticas alarmantes: Casanova y Antonio Luis me contaron cómo te habías casado ahora tres años y pobre e que habías andado hecho soldado, son cosas tuyas, pobre de tu mujer que no sé quién la engaño. Pregunte si tenías hijos, no me lo supieron decir (Carta 639).

Su hijo se casó, pero no tiene trabajo fijo, de hecho, no le ha ido muy bien. No tiene vida próspera. Incluso, llega a considerar víctima a la mujer con quien contrajo matrimonio. La señora Marín en su texto mezcla queja, turbación, sonrojo, amenaza y sanción porque a él, Francisco Marrero, su hijo, se le asocia con cierta conducta ignominiosa. Profiere la madre: pero lo que supe y no de ellos sino de otros que te conocen a quien he preguntado cual naipe anda como suele y quien malas mañas atarde e nunca las perderá. Plega a Dios cuál bellaco, ladrón que tal ténsenos y sonsaco de mi casa, que arda en el infierno. Yo determino no darte un real aunque te vea en la horca. Si quieres venirte aquí a estar debajo de mi mano, trae a tu mujer e hijos, que yo te mantendré y si hicieres como bueno yo lo haré bien y si no (…) yo escribo al señor García de la moneda por orden de un su compañero que te dé para el camino cien pesos de a ocho reales y si no fuere para esto que no te dé sino cincuenta que serán los primeros y postreros (Carta 639).

Advertimos la reprimenda. La madre está molesta. El comportamiento de su hijo no se corresponde con el de un hombre 224

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de bien: “Mirará en otra dirección si lo ahorcan”. Se pregunta quién lo llevó por el mal camino; es decir, quién lo sacó de su casa. Al responsable le desea que se consuma en las llamas del averno. Vacila. Afirma que no le dará más dinero, pero luego agrega: si vienes obtendrás 100 pesos de a ocho reales, si no vienes la mitad. Adicionalmente, le advierte, con respecto a esta cantidad: será la única que recibas. Como doña Catalina, las féminas europeas dejaron un mundo conocido, amigos y familiares, muchos afectos y necesitan saber de ellos. Por esta razón, envían cartas a través de las olas atlánticas, las cuales hemos examinado aquí. Las conclusiones a las que nos condujo tal revisión las expondremos de inmediato.

3. Epílogo En un principio fueron pocas las mujeres hispánicas que viajaron a Indias, pero ya superada la época de las contiendas, cuando los conquistadores dominan el territorio, llega la hora de la mujer. Lo exigió Juana I y por ley lo dispuso Carlos V. Miles vinieron y, aunque algunas volvieron a España, más fueron las que se quedaron a hacer las Américas. Luego de escudriñar estas esquelas sopesamos que si bien se da una conversación entre ausentes como ocurre en otras comunicaciones (Pagés-Rangel, 1997 y Castillo Gómez, 2011), estas epístolas son más que eso: son un abrazo en la distancia, un llamado de atención, un decir presente a quien se encuentra lejos, tan lejos que es posible no se vuelva a ver jamás. Por ello, los legajos están llenos de reclamos, de buenos deseos de encuentros tanto en esta orilla como en aquella, de necesidad de ver y abrazar, de miedo a morir sin nunca antes ver a los suyos. También apreciamos que aquí tuvieron sus hijos, los vieron crecer y vieron nacer a algunos de sus nietos. Aquí, en compañía de nuevas o viejas amistades, de familiares, comenzaron a teñir la tierra. Con su viejo mundo fusionado con el nuevo intentaron mantener sus costumbres, añoraron sus alimentos y sus deseos. Satisfechas vieron cómo de la poca riqueza y del mucho es225

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fuerzo se transformaron en propietarias, apreciaron orgullosas cómo de una tierra baldía erigían heredad para sus hijos y otros parientes. Ellas escriben a sus seres queridos para mantenerse unidas, necesitan un trozo de ellas allá y una porción de allá aquí. En sus escritos vemos que son hermanas, hijas, madres, tías, sobrinas, abuelas, roles totalmente femeninos y humanos. Hablan de sus querencias y de sus temores, reprochan, amonestan, proyectan, esperan, sueñan, crían, pero, por encima de todo, añoran el bien de los suyos. Por otro lado, contemplamos que la mirada femenina también aprecia que hacer la América, de algún modo, es cosa de hombres. Llaman a sus familiares masculinos para que las acompañen en su recorrido marino o en su vida indiana. Apreciamos que se cuela el Derecho Romano y la figura del Pater Familias. Esta herencia romana pasó a España (Beneyto, 1993) y, ulteriormente, viajó al Nuevo Mundo en la conciencia de las féminas. “La figura del hombre es quien domina y manda” (Zambrano Blanco, 2009), y también protege. No obstante, en las letras femeninas también se cuela el empeño y la fortaleza espiritual que caracterizó a aquellas mujeres que pasaron el Atlántico obligadas o necesitadas por el pacto nupcial y por el deseo de tener una vida mejor.

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Trujillo, Francisca. (Carta 302). “De Francisca de Trujillo a sus hijos, Diego de Torres y Juana de Trujillo, en Valladolid. Sin embargo, la emisora es de Jerez de la Frontera (Cádiz)”, en Fernández Alcaide, Marta (comp.). Cartas de particulares en Indias del siglo XVI. Madrid: Iberoamericana, [1578] 2009, pp. 453-455. Ureña, Ana de. (Carta 598). “De Ana de Ureña a Juana de Espinosa, en La Puebla de Montalbán (Toledo)”, en Fernández Alcaide, Marta (comp.). Cartas de particulares en Indias del siglo XVI. Madrid: Iberoamericana, [1587] 2009, p. 854.

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SUMARIO

PRESENTACIÓN Adlin de Jesús Prieto Rodríguez, María Elena D’Alessandro Bello Ficción y (auto)representación del sujeto................................................................ 17

ESTUDIOS Carlos Rojas Clavijo El desbarrancadero de Fernando Vallejo: Regreso melancólico.......................... 19 Alina Peña Iguarán Infantilización de la Revolución Mexicana: (des)montajes de la historia desde la autobiografía en la obra narrativa de Nellie Campobello........................ 37 Joaquín Maldonado-Class La fuerza de las débiles: La (re)construcción de la memoria femenina en Cristina Bajo....................................................................................................... 71 Nancy Bird-Soto Where Memory Resides: Graciela Limón’s The Memories of Ana Calderón......101 Bettina Pacheco Oropeza Rosa Montero, biografía y autorrepresentación.....................................................117 Claudia Salazar Jiménez ¿Quién escucha a Isabel Allende?: Circuitos de lo autobiográfico dentro y fuera de la Ciudad Letrada................................................................................. 127 María Elena D’Alessandro Bello La conformación de un sujeto femenino en la cultura de Caracas del siglo XX a través de las biografías publicadas por el diario El Nacional y Fundación Bancaribe.............................................................................................147 Adlin de Jesús Prieto Rodríguez La escritura como lugar de memoria en La casa del viento (1965), de Gloria Stolk....................................................................................................... 179 Rita Jáimez Esteves y Sandra Maurera Nueva mirada femenina de la inmigración a Indias............................................. 203

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Normas a que deberán ajustarse los estudios que se envíen a “MUNDO NUEVO” Revista de Estudios Latinoamericanos para su publicación: 1. Los estudios enviados a Mundo Nuevo para su publicación deberán ser inéditos. 2. La recepción de las contribuciones se realizará durante todo el año. En algunos casos, la revista podría decidir publicar un número especial referido a un tema monográfico; en este sentido, solicitará los estudios y pautará con los autores una fecha determinada. 3. Los estudios deben ajustarse a la orientación temática de la Revista y a sus normas. Tendrán una extensión de 20 a 40 páginas; excepcionalmente se admitirán de mayor extensión. Las recensiones no deberán exceder de 10 páginas y las reseñas, de 5. Deberán estar escritos a doble espacio en dos ejemplares, con márgenes razonables y con la correspondiente versión electrónica. La extensión del estudio incluye cuadros, tablas y gráficos. Si estos no pueden ser reproducidos tipográficamente, deberán enviarse en originales para la impresión directa. 4. En caso de que el artículo contenga imágenes, estas deberán enviarse en archivo aparte, en formato jpg, con una resolución de 300 dpi y debidamente identificadas. 5. Las referencias bibliográficas deberán agruparse por orden alfabético al final del estudio y contener todos los elementos habituales de identificación. Las referencias y notas según el Manual de Chicago, números consecutivos en el texto para citas y notas, con las referencias correspondientes al final del trabajo. Ejemplo de referencia a un libro: Puig, Juan Carlos. Integración Latinoamericana y régimen Internacional. Caracas: Instituto de Altos Estudios de América Latina. Universidad Simón Bolívar, 1987. Las referencias de Internet deben contener el apellido y nombre del autor, página web y la fecha de revisión o consulta.

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6. El estudio debe ser un documento que presente de manera detallada los resultados originales de proyectos terminados de investigación. Debe estar acompañado de un resumen, en español y en inglés, que no sobrepase las cien (100) palabras ni las cuatro palabras clave. El título también deberá enviarse en ambos idiomas. Asimismo, deberá incluirse una síntesis curricular de cien (100) palabras. 7. Se admitirán trabajos en inglés, francés y portugués. Estos podrán ser publicados en español, en versión realizada por el Instituto. El autor, si lo desea, podrá corregir esa versión. 8. Los estudios deberán ajustarse al requisito de ser sometidos a una primera evaluación por parte del Editor(a) y del Consejo de Redacción. Los estudios que se consideren publicables serán sometidos al método del doble ciego por parte de árbitros seleccionados para tal fin. Los trabajos presentados podrán ser aceptados sin cambios o devueltos al(los) autor(es) para las reformulaciones necesarias. En algunos casos se podrá eximir de algunos de estos requisitos las ponencias o contribuciones que formen parte de un seminario, simposio o evento académico especial, que el Consejo de Redacción decida publicar en su totalidad en un número especial de la Revista. 9. El Consejo de Redacción se reserva el derecho de efectuar los cambios de estilo o de edición que considere imprescindibles. Todos los estudios, recensiones y reseñas deben ser entregados en la siguiente dirección: Instituto de Altos Estudios de América Latina. Mundo Nuevo, Revista de Estudios Latinoamericanos, Edificio Básico II. 3º piso. Oficina CB2-235. Universidad Simón Bolívar y la versión electrónica debe ser enviada al correo: [email protected]. Para cualquier información adicional puede comunicarse a los teléfonos: 0212-9064857 / 9064853.

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Mundo Nuevo Editada por el Instituto de Altos Estudios de América Latina. Impresa en los Talleres de la Unidad de Producción de Impresos de la Universidad Simón Bolívar. Caracas, Venezuela.