Projecte Final La frontera de lo propio y el límite de lo ajeno. Aproximaciones a las representaciones de la música colonial latinoamericana desde los posicionamientos moderno, nacionalista y poscolonial. SOLEDAD SÁNCHEZ BUENO Membres del tribunal: Nom i Cognom 1:

Departament de musicologia

Nom i Cognom 2:

Departament:

Nom i Cognom 3:

Departament de musicologia

Curs acadèmic: 2005 – 2006

Data de lliurament: 25.04.06

Professor director: Willem de Waal, Departament de musicología

Vist i plau (signatura)

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Índice Resumen ......................................................................................................................

5

Introducción .................................................................................................................

7

PRIMERA PARTE 1. Un posicionamiento frente a las representaciones de la música colonial latinoamericana ...........................................................................................................

8

2. Límites y fronteras en la conceptualización ............................................................

9

2.1. Frontera cultural, geográfica y cronológica .......................................

2.2. Frontera estética y funcional .............................................................

3. Los proyectos discográficos como modo de representación ...................................

3.1. Un caso de confrontación ..................................................................

3.2. Un caso de ¿exportación o importación? ........................................... 3.3. Un caso de focalización .....................................................................

3.4. Un caso de propagación .....................................................................

9 12 14 15 18 20 21

4. Modernismo, nacionalismo y poscolonialismo: lecturas de las representaciones de la música colonial latinoamericana ..............................................................................

26

4.1. El pensamiento moderno ...................................................................

26

4.2. El nacionalismo en Latinoamérica ....................................................

34

4.3. El poscolonialismo como lectura posmoderna

38

5. Resultado del análisis ideológico de los trabajos discográficos de música colonial.

47

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SEGUNDA PARTE 6. Una propuesta interpretativa: aspectos característicos de la música colonial latinoamericana ............................................................................................................

49

6.1. Conciencia de la cultura híbrida latinoamericana (heterogeneidad cultural) .....................................................................................................

51

6.2. Límites políticos vs. fronteras culturales: la división administrativa colonial .....................................................................................................

51

6.3. Tipologías urbanas ............................................................................

52

6.4. Las fuentes: fuentes de información y fuentes musicales .................

6.5. Propagación y apropiación de repertorios ......................................... 6.6. Limitaciones en la clasificación estilística y fronteras de la práctica

6.7. Los géneros ........................................................................................

6.8. Espacios litúrgicos ............................................................................. 6.9. Características de la instrumentación ................................................

6.10. Características vocales .....................................................................

55 57 58 60 65 68 69

7. Consideraciones sobre el posicionamiento ante una propuesta alternativa de representación ..............................................................................................................

72

Referencias bibliográficas ...........................................................................................

75

Referencias de Internet ................................................................................................

84

Referencias discográficas ............................................................................................

84

Índice analítico ............................................................................................................

87

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I

Anexos. Anexo I. Ficha de descripción discográfica ............................................... Anexo II. Fichas de descripción de casos presentados .............................

Ficha del caso nº 1: confrontación ....................................... Ficha del caso nº 2: ¿exportación o importación? .............. Ficha del caso nº 3: focalización .........................................

I II II IV VI

Ficha del caso nº 4: propagación .........................................

VIII

administración religiosa virreinal ............................................................

X

Anexo III Tabla de relaciones entre administración política y

Anexo IV. Tabla del criterio metodológico analítico ...............................

XI

Anexo V. Tabla cronológica ....................................................................

XII

Anexo VI. Contenido del CD-ROM ........................................................

XVII

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Resumen Català El meu projecte consisteix en proposar un anàlisi de les perspectives i criteris

interpretatius de la música colonial mitjançant un apropament a les corrents ideològiques i

les estructures del pensament modern, el particular funcionament del nacionalisme a Llatinoamerica i el postcolonialisme. Alguns posicionaments apareixen qüestionats i es

adopten aspectes d’altres tendències amb el fi d’aportar una alternativa interpretativa que privilegeixi la coherència i assumeixi l’impossibilitat de l’autenticitat buscada per totes

aquelles persones que s’aendinsaren en la reconstrucció de la música colonial llatinoamericana. Per aixó va ser necessari detectar els aspectes pertinents d’aquests repertoris

i descartar aquells que no ho son i incloure a tots els partícipes en la creació d'aquestes músiques.

Castellano Mi proyecto consiste en proponer un análisis de las perspectivas y criterios

interpretativos de la música colonial mediante un acercamiento a las corrientes ideológicas y las estructuras de pensamiento moderno, el particular funcionamiento del nacionalismo en

Latinoamérica y el poscolonialismo. Algunos posicionamientos serán cuestionados y se adoptarán aspectos de otras tendencias con el fin de intentar aportar una alternativa

interpretativa que privilegie la coherencia y asuma la imposibilidad de la autenticidad perseguida por todas aquellas personas que se adentraron en la reconstrucción de la música

colonial latinoamericana. Para ello fue necesario detectar los rasgos pertinentes de estos repertorios e intentar descartar los que no lo son e incluir a todos los partícipes en la creación de estas músicas.

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English In my Final Paper I propose an analysis of the perspectives and interpretive criteria

of Colonial Music of Latin America for contemporary presentations by means of an approach to the ideological currents and the structures of modernism, the special way of Latin

American brands of nationalism and current ideas in poscolonial thought. Some postures

will be questioned and other tendencies will be presented in order to trying to contribute an

interpretive alternative which privileges the coherence of the complete project and assumes the impossibility of reaching the goal of authenticity pursued by all those who until now have been interested in the reconstruction of these repertories. In order to do this, it was necessary to detect their pertinent features and to try and discard the improper ones and include all those of importance to the cultural agents in the creation of this music.

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Introducción La musicología, como disciplina relativamente reciente, ha tardado en derribar tendencias y metodologías perimidas en otros campos de las ciencias sociales. Del mismo

modo las prácticas de recuperación de música antigua centroeuropea sufrieron un proceso de cambio que aún no se ha trasladado al trabajo realizado en torno a la música colonial.

Estas dos realidades han condicionado el enfoque y los resultados de los estudios sobre música colonial latinoamericana. Así mismo, la discografía tendiente a reconstruir las

prácticas musicales de estos repertorios debieran analizarse teniendo en cuenta que los

criterios de selección e interpretación de los repertorios coloniales dependen pura y exclusivamente del cuerpo epistemológico en el cual se elaboran. Como podremos ver en este

trabajo gran parte de las grabaciones existentes hasta el momento se sustentan sobre procesos lógicos e inferencias que no aparecen correctamente fundadas como así también se definen desde discursos taxativos y generalizadores que evitan percibir el rasgo diferencial que estos repertorios puedan tener respecto a otros más difundidos. Mi hipótesis es que, sin bien los tres entornos ideológicos (el moderno, el nacionalista

y el poscolonial) pudieron proponer un corpus teórico válido como para ampliar las perspectivas sobre el análisis y la interpretación de la música colonial latinoamericana, sus efectos debieran ser cuando menos estudiados con la pretensión de obtener un criterio

selectivo que permita rescatar herramientas válidas para un acercamiento más adecuado a este tipo de repertorio. Pretendo plantear aquí la necesidad de efectuar una revisión sobre estas distintas

perspectivas e intentar dilucidar qué aspectos de la re-invención de la música americana

pueden ser verificados, cuáles han sido obviados y cuáles debieran ser descartados dentro del

marco de las interpretaciones historicistas, sin ánimo de menoscabar los trabajos existentes. Muy por el contrario, el mayor interés está en detectar aquellos rasgos significativamente

característicos del repertorio colonial americano que merecen ser incorporados en una

recreación actual que, sin ánimos de alcanzar el ideal de autenticidad, busque ser más viva y rica.

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PRIMERA PARTE 1. Un posicionamiento frente a las representaciones de música colonial latinoamericana.

Mi experiencia personal como intérprete me ha conducido a trabajar en la investigación

en búsqueda de argumentos válidos que sustentasen la elección de una particular las re-lectura de la música. En este trabajo tomaré el análisis de los trabajos discográficos ya existentes en el campo de la música latinoamericana como elemento de partida desde el cual, valiéndome de

argumentaciones propiciadas por corrientes de pensamiento contemporáneo, intentaré identificar los puntos que debilitan la coherencia de los criterios seleccionados en cada caso, para llegar a proponer un criterio propio que, aunque no absoluto ni único, contribuya a esta coherencia. Solamente se incluirán análisis de trabajos que han sido fijados en soportes de audio,

quedando fuera las interpretaciones en cualquier otro tipo de soporte o representación en vivo,

de las cuales es prácticamente imposible aportar ideas sin contar con la experiencia de haberlos presenciado. Dada la limitada producción discográfica sobre esta música, para acotar el campo de

análisis, he preferido no basarme en los posibles períodos en los que éstos pudieron

desarrollarse. En cambio, la selección fue hecha en relación a su contenido, por considerar que se ajustaban adecuadamente a la clase de

repertorio que describiré en el siguiente

capítulo. Mi objeto de análisis, entonces, será la discografía existente hasta el momento de música colonial latinoamericana en su expresión vocal dentro de los rituales católicos.

La finalidad de este trabajo es la de proponer argumentos que sean aplicables no sólo a

los trabajos discográficos sino a la re-interpretación de estos repertorios, ya sea desde la investigación como desde la interpretación o la trascripción y edición del material musical.

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2. Límites y fronteras en la conceptualización. En el momento de iniciar este trabajo, tuve que enfrentarme a ciertas dificultades conceptuales que me complicaron la definición y delimitación del repertorio musical sobre el

cual me interesaba profundizar. Teniendo en cuenta que el propósito de este trabajo es analizar sus re-interpretaciones contemporáneas se han añadido dos problemáticas: por un lado la de seleccionar algunas tendencias del pensamiento contemporáneo que pudieron configurar las

dinámicas disciplinarias en los estudios culturales (en este caso, el nacionalismo y el poscolonialismo) y, por otro la de vincular éstas con la práctica musical.

Para referirse a la música colonial americana suelen aplicarse indistintamente

expresiones como “barroco colonial americano”, “música colonial americana”, “música

novohispana”, “música colonial latinoamericana” u otras posibles denominaciones que, aunque parecen remitir a una misma música, matizan aspectos diferentes y no resultan operativas. La raíz de esta confusión terminológica es la reiterada desatención a los rasgos

culturales significativos que cada una de estas expresiones denota. En la obsesión por generar

una terminología apropiada para poder clasificar habitualmente se incurre, a su vez, en la generalización o en la determinación de reglas no pertinentes a esta música.

Al estudiar un fenómeno cultural el objeto de estudio es dinámico por definición y bajo

ningún concepto sería apropiado limitarlo con reglas estrictas. Los límites estrictos no ayudan

a precisar sino que contribuyen a ignorar y es por esta razón que prefiero hablar de fronteras como franjas flexibles de tiempo y espacio en las cuales un determinado objeto cultural se disipa o superpone con otro. En este caso convendrá establecer los criterios que permiten definir dichas fronteras.

2.1. Frontera cultural, geográfica y cronológica. En este primer estadio de la problemática es indispensable plantear la cuestión desde

una perspectiva antropológica y sociológica. Una problemática que suele afectar a los discursos acerca del descubrimiento, conquista, colonización e independencia de América y de

otros territorios que formaron parte de proyectos colonialistas, es el uso inconveniente de una

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terminología cuyas connotaciones ideológicas debieran analizarse. Así, expresiones como

“colonización”, “colonialismo”, “Indias occidentales”, “Hispanoamérica”, “Latinoamérica”,

“Novohispania”, “Iberoamérica” y “conquista”, entre otras, precisan un matiz o una redefinición en cada nuevo contexto en el que se insertan.

El concepto de “América Latina” no surgió hasta el comienzo de la etapa de

colonialización francesa (iniciado en el siglo XVII) ya que antes se hacía servir la expresión

de “Indias occidentales”. El cambio de terminología permitió reconocer la naturaleza de los

conquistadores en contraposición a una expresión que asimilaba lo desconocido a algo quizá más explorado pero no por ello menos exótico. A partir de entonces bajo el nombre de “América Latina” se incluyó a todo territorio americano que fue conquistado por países de la Europa Latina. El problema es mayor cuando se utilizan “Iberoamérica” y “Latinoamérica”

con el mismo sentido. Si bien ambas expresiones dejan fuera territorios influenciados por otros sectores de Europa, la segunda es más abarcativa. La expresión de “América Novohispana” apareció cuando los conquistadores

españoles se asentaron en Mesoamérica y asignaron a este sector (por entonces sólo abarcaba parcialmente lo que hoy llamamos Centroamérica) Nueva España. Además de quedar excluída América del Sur, su aplicación en temáticas culturales de las sociedades poscoloniales implica una visión hispanocéntrica de autoridad y propiedad sobre una producción cultural que ha

contado con la participación de actores de diversas procedencias. Criollos, nativos, conquistadores y misioneros (principalmente franciscanos y jesuitas) llegados de Italia, Suiza, Holanda y Alemania han podido dejar rastros de su música, como de otras artes y creaciones culturales. La cuestión se complica si además consideramos que la cultura española, durante todo

el proceso de conquista y colonización, era ya por entonces heterogénea conformada por vascos, catalanes, gallegos y castellanos, y contaba además con tradiciones heredadas de

pueblos musulmanes. También la llegada de portugueses, franceses e ingleses debió implicar

la introducción diversificada de lenguas que con mayor o menor suerte se fueron asimilando a

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nuevos espacios socioculturales. En dicha aculturación hubo varias comitivas misionales que en cada tiempo utilizaron la música y las artes con distinto grado de implicancia.1 Todas estas expresiones, “América Latina”, “Iberoamérica” y “América Novohispana”

tienen en común que manifiestan un vínculo de pertenencia a Europa Latina, la Península Ibérica y España respectivamente. Por último, la dificultad de adoptar el nombre de “América Colonial” reside en la amplia cobertura de sus implicancias. A su vez no logra escapar a la mención de dependencia respecto a alguna estructura de poder externa cuya identidad no se confiesa, como en los casos anteriores, priorizando de este modo la situación de subculturalidad a la de pertinencia. Dada la inexistencia de una expresión que se adecue completamente al propósito de este trabajo, y una vez establecidas las respectivas connotaciones derivadas de cada denominación, emplearé “América Colonial” o “Latinoamérica” indistintamente por considerar que son las que mejor abarcan aquellos sectores de interés para este trabajo, es

decir, los espacios en los cuales se implementó el catolicismo como religión vehicular de adoctrinamiento. En los casos necesarios me valdré de otras estrategias para poder definir el

repertorio sobre el cual trabajar evitando desatender a la heterogeneidad ni a los aspectos particulares que de ella se derivan. No sería coherente en un trabajo de esta naturaleza adoptar un período temporal

limitado por fechas concretas, razón por la cual preferí adoptar las fronteras dadas por los

acontecimientos históricos. Aunque la etapa colonialista finalizó en forma paulatina y consistió en un proceso de sucesivas revoluciones independentistas que dieron lugar al surgimiento de las nuevas naciones, la repercusión de los cambios fue lo suficientemente significativa como para suponer un corte en el, hasta entonces, habitual desempeño cultural. A

pesar de ello, no hay que perder de vista que el tipo de manifestaciones culturales que tienen lugar bajo un determinado sistema colonial, pueden no corresponderse con las de otro y que, una vez reconocidas las diferencias, éstas deberían ser consideradas. Dado que tampoco en

este caso resulta funcional utilizar fechas específicas para acotar los repertorios a analizar, La separación definitiva de las Coronas de Portugal y España fue en 1640, con lo cual las empresas de conquista no fueron muy diferentes. Sin embargo, el proceso de colonización determinó una tipología administrativa y un desarrollo sociocultural de las colonias portuguesas que influyó sobre la producción artística, sustancialmente distinta a la de las demás colonias latinoamericanas. Por otra parte la lengua que se impuso fue el portugués y la introducción de mano de obra africana fue previa y más efectiva que en las sociedades coloniales españolas. 1

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consideré óptimo establecer una frontera aproximada entre la expulsión de los jesuitas de todos los territorios españoles (en 1767) y los inicios de los procesos independentistas (fin del siglo XVIII).

2.2. Frontera estética y funcional Una de las expresiones más frecuentemente utilizadas que fue heredada de la

historiografía de las artes, primero de Europa, y luego de América es la de “barroco colonial”. Suele ser aplicada a estos repertorios normalmente en forma genérica pudiendo incluirse

música de aproximadamente cuatro siglos y de características estéticas en muchos casos ajenas al espíritu y la búsqueda propiamente barrocas. Como categoría es inválida por el anacronismo y la inadecuación estética que manifiestan en relación al objeto al que señala.

Además del desfase cronológico entre el barroco europeo2 y el colonial hay que añadir

que, estilísticamente, la asimilación del barroco europeo en América no fue uniforme y que

debió integrarse con otras manifestaciones culturales de otros tiempos y otras costumbres. Solamente la introducción cultural hispana fue heterogénea desde el punto de vista de sus

tendencias artísticas, como puede verse en las construcciones eclesiásticas, producto de la fusión de los estilos renacentista, barroco y morisco. La polifonía vocal del llamado “barroco

colonial”, también presenta este fenómeno. Mucha música sacra del siglo XVIII compuesta en

Latinoamérica fusiona un tratamiento de las voces propio de la polifonía vocal sacra del renacimiento (procedimientos imitativos, direccionalidad horizontal y secciones melismáticas) con un plan armónico claro (resuelto verticalmente), cercano al preclasicismo europeo, reforzado por un bajo continuo desarrollado con acordes en posición fundamental o primera inversión. Atendiendo a la necesidad de evitar la simplificación, he necesitado establecer y

seleccionar un sector específico de repertorio en relación a su función. Las investigaciones en torno a música colonial americana han proporcionado material de música religiosa y música de uso civil. Aunque en algunos casos la diferenciación entre repertorio litúrgico y repertorio

2

En el siglo XVII el barroco europeo ya estaba lo suficientemente diferenciado conforme a características regionales. En particular, el barroco peninsular había logrado desarrollar características que le eran propias y que se introducirían en sus colonias sujetas a diversos procesos de asimilación.

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no litúrgico no es tan clara, hay en situaciones en las que sí lo fue. En este caso he decidido dejar fuera la música de uso civil y centrarme en los repertorios destinados al uso ritual, tanto litúrgico como secular.

Si el proceso de conquista fue heterogéneo, entre otras cosas, es porque los

colonizadores provenían de distintas zonas de Europa, con lo cual los rasgos culturales que se impusieron raramente pudieron ser los mismos en todo el continente. La religión, si bien, en

menor grado, no escapa a esta condición de diversidad dado que el protestantismo comenzó a desarrollarse en Latinoamérica desde el asentamiento de los franceses y holandeses. Me referiré únicamente a repertorios de rituales católicos eludiendo así la responsabilidad de ahondar en otros rituales religiosos vernáculos o introducidos durante la colonización.

También he establecido límites en aspectos formales de la música. Sólo trabajaré en

torno al repertorio polifónico vocal con especial acento en la música sacra dejando de lado

el canto llano, habitual en los oficios litúrgicos, y la producción musical para instrumentos de cuerda, conjuntos instrumentales y órgano sobre la cual también existe discografía.3

Existen trabajos discográficos de la música sacra organística de Doménico Zipoli: - Domenico Zipoli –Obra completa para órgano Órgano: Mario Videla en el órgano histórico de la Catedral de Buenos Aires y en el órgano colonial del Museo Sobremonte. 1973. LP. QUALITON. SQI – 4033 / DVLado 1 - Doménico Zipoli: Opere per órgano. Órgano: Lorenzo Ghielmi. 1999. CD. Ars Musici. AM 1269-2 - Doménico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. Órgano: Angelo Turiziani. 1989. CD. L'empreinte digitale. ED13001 - Doménico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. Órgano: Sergio Vartolo. 2000. CD. Tactus.TC 682601 (1 CD). Del mismo modo, hay otros proyectos de música instrumental que posiblemente fue utilizada en celebraciones religiosas: - La fontegara. Sonatas Novohispanas. La fontegara ensemble. 2000. CD. Urtext UMA 2014 - Instrumental music in colonial America. Raynor Taylor (1747-1825) ; Chevalier de Leaumont. Luigi Silva, violoncel; Arthur Loesser, piano. 2004. 2CD. New Records. - Remasterización de LP [195-?] 33 1/3 r.p.m., 10in. y 1973. AML 4468. 33 1/3 r.p.m., 12 in. 3

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3. Los proyectos discográficos como modo de representación La producción discográfica en torno a repertorios coloniales es muy reciente. El

incremento en la última década fue notorio y dependió del progreso en las investigaciones en

este campo que posibilitó el pausado proceso de trascripción y, en algunos casos, edición de las fuentes musicales. Algunas de las primeras grabaciones datan de mediados de la década de los '60 y fueron realizadas en Estados Unidos por Roger Wagner4 como corolario de los trabajos efectuadas por Robert Stevenson, uno de los primeros y principales investigadores sobre música colonial latinoamericana. El incremento, a partir de la década de los ’90, fue

significativo y coincidió con la aproximación europea al repertorio colonial. Hasta entonces los trabajos provenían mayoritariamente de Estados Unidos y de México y la introducción progresiva de otros sectores fue generando nuevas aproximaciones y criterios interpretativos. Comencé trabajando sobre aproximadamente doscientas grabaciones a las que intenté

agrupar en tendencias interpretativas en función de sus aparentes enfoques. Se presentan aquí cuatro de ellas que he considerado representativas dentro de estos lineamientos estéticos. Desde aquí, seleccionaré las herramientas que me permitirán arribar a conclusiones en torno a los criterios interpretativos que han ido aplicándose tradicionalmente sobre estas músicas.5

También hice servir criterios de catalogación actualmente en uso en bibliotecas (normas AACR2),6 archivos y casas discográficas latinoamericanas y europeas, adecuándolos

en función del interés específico de este trabajo para la elaboración de una ficha de descripción discográfica.7

Salve Regina - Choral Music of the Spanish New World (1550-1750) . Roger Wagner Chorale; Roger Wagner, director. USA. 1966. Angel S-36008. Sin embargo existen proyectos anteriores: - Vocal music in Colonial America. New York. 1959. LP 33 1/3 r.p.m. Society for the Preservation of the American Musical Heritage. MIA 98. Contiene canciones sacras interpretadas por coro y orquesta de cámara. 5 La elaboración de una base de datos que recopile las referencias de gran parte de los trabajos discográficos forma parte de un trabajo que desarrollé previamente al proyecto y que no se incluye en este texto. 6 Normas ACCR2: Normas generales elaboradas en México para la descripción de todos los materiales bibliotecarios que establece elementos necesarios para la descripción de materiales no librarios, les asigna orden y establece un sistema de puntuación normalizado. Su aplicación se ha generalizado y oficializado en México. 7 La elaboración de las fichas catalográficas es resultado de un trabajo personal ajeno al contenido explícito de este texto. Este aspecto queda aún por desarrollar, mejorar y pautar dado que hasta el momento las normas generales de catalogación discográfica están en proceso de formación. La ficha y su correspondiente descripción se presentan al final. [ver anexos I y II] 4

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La particularidad de estos proyectos radica en que exponen propósitos, contenidos,

contexto espacio-temporal, integrantes, productor y criterios estéticos contrastantes.

3.1. Un caso de confrontación Música de Dos Mundos. El Barroco en América y en Europa8 Intérpretes:

Musica Segreta - Dir.: Leonardo Waisman Ars Viva - Dir.: Juan Alberto Ruiz Dir. general: Leonardo Waisman

El proyecto fue grabado en 1993 en el Centro de Cultura Contemporánea de la ciudad

de Córdoba (Argentina). En este caso, tanto el proyecto musicológico como el musical están a cargo de un mismo director, también argentino, Leonardo Waisman.

El criterio con el cual se ha seleccionado el repertorio responde al interés de

contrastar por analogía estilística obras que fueron interpretadas en el continente europeo y en América respectivamente. Las obras se disponen apareadas determinando seis secciones según géneros: villancicos, arias, sonatas, antífonas marianas, salves y salmos. Este criterio

dejó abierta la posibilidad de incorporar obras desde los siglos XVI al XVIII y de ámbitos sacro9 y “culto” y, por otro lado, de lenguas tan diversas como el latín, dialectos afroamericanos y castellano. Las fuentes fueron tomadas de originales preservados (en muchos casos en lamentables condiciones) en bibliotecas, museos y archivos catedralicios de Sucre, México, Concepción, Mendoza, Graz, Praga, Brescia, Bologna, Cuenca y París. Existe una evidente intencionalidad divulgativa respaldada por la confrontación entre el barroco colonial latinoamericano con el europeo. Tal como se manifiesta en la información adjunta se han intentando evidenciar las “virtudes y características de la música a ambos lados [ver anexo II] Los villancicos, de acuerdo al emplazamiento, fueron incorporados a la liturgia, con lo cual pueden considerarse según su función como piezas sacras. Las arias que se presentan, fueron de uso litúrgico funcionando como arias de oratorio, su contenido es religioso y son en latín. El caso de las sonatas no es tan claro, aunque las que se presentan en este proyecto difícilmente fueran pensadas para desempeñar una función litúrgica. Debido a esta razón es que hago referencia a la incómoda denominación de “música culta”. 8 9

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del Atlántico”.10 El texto explicativo se presenta en castellano y en inglés y contiene el currículum de los grupos intervinientes, el criterio de selección de repertorio, los contrastes

principales entre la música latinoamericana y la europea, una breve descripción de cada obra y las fuentes de las que se tomó cada muestra musical. En el texto en castellano se hace referencia al criterio de selección de repertorio y se resumen en modo algo determinista los contrastes principales entre la música latinoamericana y la europea:

“El programa de esta grabación apunta a marcar algunos de esos rasgos, dentro de los

límites del repertorio musical del barroco. Est[á] constituido por partes de obras con textos iguales o, al menos, pertenecientes al mismo género. Cada par presenta una obra europea y una americana, o ejecutada en América durante el período colonial. Las parejas no tienen conexión histórica ni

cronológica, puesto que no hemos querido dar una clase de historia: simplemente presentan y contrastan ejemplos característicos. Dentro de un vocabulario y una sintaxis comunes, podemos entonces distinguir algunas de las virtudes y características de la música a ambos lados del Atlántico. Si las obras europeas brillan por su complejidad, su sutileza en la expresión, y su

esmerada construcción formal, las americanas se destacan por su espontaneidad, sus encantadoras melodías, y su genuina despreocupación por la estructura.” (WAISMAN, 1994: 5)

Un rasgo curioso es que el comentario realizado por el director en castellano y en inglés presenta una información diferente. A diferencia del texto en español el fragmento en

inglés se adentra en los tecnicismos inherentes a cada una de las obras. Ambos textos debieron presentarse en las dos lenguas ya que exponen contenidos claramente diferentes. Los textos de las obras aparecen traducidos a inglés y, en los casos de ser el original en latín, también se agrega la traducción al castellano.

El conjunto que participó en la elaboración del proyecto fue un coro, un ensamble de

instrumentos históricos y, sólo en algunas obras del repertorio, se agregaron instrumentos tradicionales latinoamericanos.

WAISMAN, Leonardo (1994) ”Música de dos Mundos” en Música de Dos Mundos. El Barroco en América y en Europa. 10

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Algunas obras son cantadas en forma alternada entre un grupo vocal de solistas y un coro más numeroso, y otras están a cargo de voces femeninas y blancas (las sopranos son voces blancas).11 Se presentan algunos problemas técnicos en la realización - Problemas de afinación entre las voces (Ej: No Duermas, en Regina Coeli) en dúos de flautas (ej: en Alma Redemptoris mater, dúo de traverso y flauta dulce) y flautas en pasajes solistas.

- Emisión descuidada en las flautas y el traverso. Se manifiesta preferencia por una sonoridad acorde a repertorios más actuales en el uso del vibrato.

- El timbre vocal de los solistas es muy especial y no se une al del resto del grupo abusando, en algunos casos, del vibrato. - Contra-acentuaciones en la dicción del texto o poca claridad en la pronunciación. Aunque se intentaba acentuar las diferencias entre repertorios europeos y americanos desde la interpretación estos rasgos no aparecen evidenciados. Existe una excepción con Los

coflades de la estleya, villancico en el cual hay algunas licencias vocales como portamentos, especial dicción de las consonantes y distorsiones tímbricas. Esta obra es, tanto desde su función como desde su construcción, análoga a géneros musicales propios de España como las

ensaladas12 y los villancicos. Dado que de estos géneros existen difundidas versiones

registradas con interpretaciones estéticamente semejantes, es muy posible que exista una influencia directa sobre el criterio elegido sobre este villancico. Por otra parte, si la idea de la propuesta consistía en contrastar la música compuesta en Europa con la compuesta en América, el hecho de presentar como ejemplos de repertorio latinoamericano obras compuestas en Europa no resulta del todo ilustrativo.

En la grabación puede identificarse la participación de un coro de niños, que, sin embargo, no es mencionada en el proyecto. 12 Las ensaladas de Mateo Flecha, por ejemplo, poseen secciones en dialectos que suelen interpretarse acentuando los efectos fonéticos de las onomatopeyas y jugando con el timbre de las voces. Esta tradición de interpretar de un modo específico este tipo de repertorio pudo haber servido como disparador para las interpretaciones sobre las piezas coloniales de semejantes características. 11

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3.2. Un caso de ¿exportación o importación? Carlos Patiño (1600-1675 Un polifonista español en los Andes.)13 Intérpretes: Coro Exaudi de la Habana - Dir.: María Felicia Perez. Grabado durante el 2000 y el 2001 en el Convento de San Juan de Letrán de Padres

Dominicos en El Vedado, La Habana (Cuba) y en la Real Diputación de San Andrés de los Flamencos (Fundación Carlos Amberes) de Madrid.

En este caso la producción musicológica estuvo a cargo de Alejandro Massó que

adoptó como criterio unificador la obra exportada de un compositor español. El boceto, escrito en castellano y en francés por Alejandro Massó, introduce muy brevemente a la temática de la música colonial manifestando la dificultad que representa la búsqueda de

fuentes y describiendo los factores que condicionan su reconstrucción. Un aspecto a destacar

en esta introducción es el estudio intensivo de fuentes secundarias en la música latinoamericana como actas capitulares, constituciones canónicas, autos de despacho, etc. La línea de investigación en torno a este tipo de fuentes está escasamente representada hasta el momento en las investigaciones sobre música latinoamericana.14

Posteriormente aparece una biografía de Carlos Patiño enfocada esencialmente

hipotetizar sobre las genealogía estilística de su obra y su difusión en América Latina. Algunas

de las semejanzas que se plantean entre su obra y la de algunos compositores europeos no están correspondientemente argumentadas. Por ejemplo, relaciona a Patiño con Schütz15 por el uso de una estructura dialogada en una composición salmódica cuando los salmos han sido

interpretados, por definición, siguiendo esta estructura. En este caso, la función litúrgica es la que define la estructura musical y no al revés.

Muchos de los detalles de la realización de este disco como así también de los demás discos realizados dentro del Programa REPSOL para la Música Latinoamericana, fueron obtenidos de la conferencia y una entrevista de Alejandro Massó en la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) el 12 de mayo de 2004. [ver anexo II] 14 Hace menos de una década que comenzaron a aparecer los primeros trabajos sistemáticos con este tipo de procedimientos. Geoffrey Baker (ver bibliografía) logra desarrollar una importante cantidad de detalles sobre la interpretación de música colonial a partir del rastreo de fuentes secundarias. 15 “Otro gran compositor alemán del siglo XVII, Heinrich Schütz (1585-1672) el más denso y profundo del mundo germánico, el más profundamente religioso de su siglo, compone en Dresde el salmo “Erbarm dich mein, O Herre Gott similar en su forma y estructura dialogada al “María, Mater Dei” de Carlos Patiño.” (MASSÓ, 2003: 4) 13

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El repertorio fue seleccionado en torno a la obra de un compositor, Carlos Patiño (Cuenca, 1600- Madrid, 1675), que, sin haber vivido en Latinoamérica, su obra se difundió e

interpretó en forma simultánea a España. Las obras aparecen ordenadas de modo tal en que se alternan obras policorales con obras a un coro o solistas. Se incluye exclusivamente música sacra que perteneció a los oficios destinados a festividades importantes adquirida por

congregaciones femeninas y masculinas de las órdenes dominicas, franciscanas, carmelitas y claretianas asentadas en Bogotá, Arequipa, Cuzco, Quito, Ayacucho, Oaxaca, Huamanga, Guayaquil, Cuenca y Potosí. También se encontró música de Carlos Patiño en catedrales

urbanas y capillas rurales de Santiago de Pupuja, San Miguel de la Buenamuerte, Valle de Wilkamayu y Cuzco. De estas obras, algunas son desconocidas para la práctica reciente en

España y ha sido posible recuperarlas de archivos latinoamericanos. Todo el repertorio fue concebido para un uso exclusivamente litúrgico y en consecuencia es íntegramente en latín.

El conjunto instrumental está formado con reproducciones de instrumentos históricos:

reconstrucción de violones y reproducción de clavecín del siglo XVIII de Jürgen Amme. El

coro mixto es distribuído conforme a las caracetrísticas de cada pieza en dos coros y solistas o en un coro y un conjunto de solistas vocales. Los resultados de la posproducción no permiten

percibir adecuadamente una determinada distribución espacial. Aunque las voces fueran

tomadas por distintos canales, el tratamiento posterior de homogeneización de timbres ha opacado el resultado final. Hay algunos aspectos técnicos críticos: - En coherencia con el criterio estético tradicional que parece ser el adoptado en este trabajo

discográfico, las voces debieran adecuarse a un estilo de emisión específica, sin embargo, a pesar de tender a sonoridades planas no se percibe uniformidad tímbrica. Algunas voces femeninas manifiestan vibrato. - Problemas de afinación principalmente en la voz del tenor y en las sopranos cuando tienen pasajes descendentes y diferencias en la calidad vocal, musical y adecuación estilística de los intérpretes.

- Difiere la afinación de voces respecto a la de los instrumentos. - La calidad de grabación presenta deficiencias: no se perciben matices dinámicos y se ha perdido nitidez y armónicos en las voces. El efecto antifonal se disipó por la sonoridad opaca 19 pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now!

de la grabación y se degradó la claridad tímbrica de los instrumentos quedando relegados a un plano secundario.16 Aunque las fundamentaciones explícitas del proyecto aluden a un cierto interés de

recuperación historicista, los resultados interpretativos resultan afines a una elección estética de repertorio y una sonoridad semejante a la que se suele adoptar con música de etapas

posteriores. Desde la elección del repertorio hasta los medios y el modo de abordarlos responden a motivaciones puramente estéticas.

3.3. Un caso de focalización Bolivian Baroque. Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians 17 Intérpretes: Florilegium – Dir.: Ashley Solomon. Este proyecto consiste en dos partes en formatos de CD y DVD con contenidos distintos (musical y documental respectivamente). Fue grabado en abril de 2004 en Bolivia, en la Catedral de Concepción y la asesoría musicológica es de Piotr Nawrot La selección del repertorio responde a un criterio localista. Todas las obras que se presentan en el disco han sido interpretadas en esta catedral pudiendo pertenecer tanto a compositores europeos que no llegaron a conocer América como a compositores indígenas y criollos. Se hallan dispuestas de acuerdo al contraste tímbrico, intercalándose obras

instrumentales cada dos obras vocales. Se incluyeron obras evidentemente sacras y música cuya función no aparece explícitamente (específicamente, sonatas, piezas instrumentales sin función especificada).

La música fue tomada de colecciones originarias de las iglesias de San Rafael y Santa

Ana reunidas en la Biblioteca del Vicariato Apostólico de Nuflo de Chávez en Concepción

(Bolivia) y manuscritos de música vocal e instrumental de las misiones jesuíticas de los indios Moxos de Bolivia. Gran parte del repertorio hallado fue compuesto por indígenas cuyos Si bien en la mayoría de los casos el bajo continuo se limita a duplicar la voz inferior del o los coros se evidencia una clara tendencia a disimular la instrumentación entre las voces. Incluso en la secuencia Lauda Sion Salvatorem (ver pista nº 8 en disco anexo) para solista, coro y bajo ostinato el violón solista es prácticamente absorbido por el coro. 17 [ver anexo II] 16

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nombres no siempre aparecen que introdujeron el uso de lenguas locales como la chiquitana, moxa, baure, canichana y guaraní.

La intencionalidad explícita del proyecto es divulgativa. Existe un interés coherente

con trabajos musicológicos ya publicados de Piotr Nawrot de dar a conocer estos repertorios poco explorados y explotados.

La agrupación vocal e instrumental cuenta con un reducido número de integrantes. Los

cuatro cantantes son bolivianos y se hace hincapié en este rasgo ya que fue una elección

interesada por parte de Salomon porque pretendía presentar un proyecto en el cual se introdujeran rasgos más autóctonos. Lo curioso de este aspecto es que los intérpretes poseen

formación musical totalmente europea y, a excepción de uno de ellos, son con toda seguridad,

mestizos. Si era una pretensión demostrar ciertas características fisiológicas o, más bien, tímbricas, que pudieron ser propias de los nativos, en este caso no quedarían suficientemente

evidenciados. Si, en cambio, se contempla la posibilidad de que, tanto cantantes mestizos como cantantes indígenas podían compartir un mismo espacio y que la formación vocal

europea prevalecía sobre los hábitos musicales autóctonos, el resultado podría ser muy acertado.

3.4. Un caso de propagación Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique18 Intérpretes:

Elyma - Dir.:Gabriel Garrido. Cor Vivaldi y Els. Petits Cantors de Catalunya – Dir.: Oscar Boada. Dir. general: Gabriel Garrido

El trabajo se realizó en colaboración entre el musicólogo Bernardo Illari y el director,

músico e investigador Gabriel Garrido, ambos argentinos pero formados principalmente en

Estados Unidos y Europa. Los instrumentistas y cantantes provienen de Latinoamérica y Europa.

18

[ver anexo II]

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Las obras presentadas en este disco son villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz que

fueron musicalizados por varios compositores de diferente proveniencia y época, especialmente de Perú y Bolivia. Este criterio de selección permite la descripción de la propagación de manifestaciones culturales a través de las colonias latinoamericanas. Esto

justifica las diferencias sutiles en cuanto a la estructura y el estilo compositivo de composiciones que responden a un mismo género. Se deduce un criterio de orden basado en el

contraste de carácter y de densidad tímbrica alternándose obras para solistas con otras que incorporan coros. A excepción de los trabajos provenientes del Norte de Europa, no es

frecuente la introducción de contratenores, sin embargo sí lo hay en este caso. Tanto esta

característica como la técnica y la pretensión estética dirigida a las voces es la misma que la que utilizan muchos cantantes actuales sobre la música antigua europea: no se abusa del

vibrato, ornamentaciones (a la italiana), uniformidad tímbrica entre las distintas voces, y tendencia al sonido ligero, proyectado pero no necesariamente caudaloso. Se percibe una clara intención de reconocer a los distintos agentes culturales que

pudieron participar en la interpretación de estos villancicos mediante una instrumentación

mixta (europea y latinoamericana) más evidente en el uso de las percusiones, pero con tendencia a abusar de la diversidad de recursos, resultando versiones entretenidas y didácticas aunque difícilmente verificables. El bajo continuo, como es frecuente en la mayoría de los trabajos de Gabriel Garrido sobre este repertorio, puede estar realizado por varios instrumentos armónicos y bajos duplicados dando una mayor dimensión tímbrica a los villancicos. A su vez el fraseo en los instrumentos responde al mismo criterio que el de las voces en concordancia con el procedimiento habitual en la práctica de la música barroca europea en la que se refuerza el contenido expresivo de las voces. No hay importantes problemas técnicos en los instrumentos pero las voces aparecen

algunos pasajes con desafinaciones, especialmente en el contratenor, barítono y el coro de

niños. Los textos, en castellano, son difícilmente inteligibles por una dicción poco clara,

justificada relativamente en la elección de una interpretación dinámica de acentuaciones y desacentuaciones, crescendos y decrescendos asimilables a cada estructura gramatical.

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Se han presentado aquí sólo cuatro ejemplos de cerca de dos centenares de trabajos

registrados que serán útiles para determinar tipologías interpretativas con características particulares. En un primer momento pueden detectarse dos tendencias de interpretación dentro de

las cuales incluir a muchos de estos trabajos. Por un lado hay una línea europeísta en la cual la

música es tomada desde su faceta europea y se prosigue con tradiciones interpretativas ya propias de la música antigua europea sin admitir otro tipo de sofisticaciones. En este grupo se encuentran los dos primeros casos. El disco de Música de Dos Mundos, un conjunto

mayoritariamente integrado por músicos argentinos que seleccionó un repertorio diverso

introduciendo música religiosa y música profana, latinoamericana y europea e instrumental y vocal. El segundo de los proyectos, producido por un investigador español e intérpretes cubanos, es diez años posterior al primero de los aquí presentados. Es homogéneo en la

elección del repertorio porque el eje sobre el cual se estructura el contenido del proyecto es el compositor español Carlos Patiño. Si bien el repertorio corresponde únicamente a obras existentes en archivos latinoamericanos de un compositor español y se explicita la intención

de ser rigurosos con las circunstancias históricas, la interpretación no manifiesta rasgos diferenciales evidentes respecto a las habituales interpretaciones del repertorio europeo o de lo que pudo ser una interpretación europea de estas mismas composiciones. La otra tendencia, más utópica, intenta fundamentar por medio del historicismo una

interpretación basada en recreaciones con elementos vernaculares de la música colonial. El

aspecto más característico de este tipo de trabajos es que suelen caricaturizar o utilizar fuera de contexto rasgos de distintas tradiciones afroamericanas pero indudablemente agregan un interés considerable al resultado musical. La visión idealizada del “otro”, sin embargo, no deja

de ser una velada actitud europeísta en la cual se elige creer en la existencia de culturas puras

y carentes de prejuicios y estilismos ya convertidos en vicios dentro de una estética europea. El tercero de los proyectos es más coherente con este enfoque. Se centra en la reinterpretación

de un repertorio hallado en un archivo específico aunque el origen de sus compositores y el género de las piezas es heterogéneo. Siendo el director, el musicólogo y los instrumentistas europeos se ha optado por incorporar cantantes bolivianos fundamentando su participación en

la pretensión de atribuir una sonoridad característica y local a la versión. Una vez más el europeísmo sale a la luz cuando vemos que las cualidades vocales y la formación académica 23 pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now!

vocal de los cantantes es europea. A pesar de ello la intención de incorporar rasgos locales

(independientemente de que el resultado haya sido el adecuado) es más manifiesta en éste proyecto que en los dos primeros. El cuarto ejemplo, dirigido por Gabriel Garrido, también intenta integrar ya desde la

elección de la temática, a participantes europeos y latinoamericanos pero una vez más el uso

de recursos identificativos de la cultura autóctona es poco eficiente. En este caso, el director,

como algunos de los intérpretes, es latinoamericano pero su formación ha sido principalmente en Suiza, con lo cual, parte de los criterios estéticos utilizados en la valoración de este repertorio pueden responder a una visión más europea que americana.

Resulta interesante verificar que la mayoría de los trabajos discográficos coherentes

con esta línea provienen de países no latinos de Europa cuyo contacto con las culturas indígenas latinoamericanas no es comparable con el que pudo tener España, Portugal, e

incluso Italia. Aunque no es el caso de Bolivian Baroque o de Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique, estos trabajos suelen presentar interpretaciones inverosímiles como

consecuencia de intentar destacar lo típico y auténticamente local de las distintas músicas coloniales. En los casos en que la descripción de aspectos técnicos de la realización ha sido más

rigurosa, es porque consideré óptimo evidenciar que una buena parte de los proyectos realizados hasta la actualidad proponen un contenido interesante desde el punto de vista histórico y musicológico porque abordan un repertorio poco habitual, sin embargo, esta característica no siempre va de la mano con las cualidades de la interpretación. No considero

por esta razón, que los trabajos menos rigurosos en aspectos técnicos tengan que dejar de tenerse en cuenta, dado que han contribuído a la aproximación de estos repertorios y, simplemente, porque se han llevado a la práctica. Algunos trabajos más recientes manifiestan una actitud menos comprometida con la

interpretación en sí y se preocupan por la difusión del repertorio hasta el momento desconocido. En estos casos la música es descontextualizada en función de un interés

divulgativo que legitima la incorporación de recursos atractivos derivados tanto desde la línea

historicista como desde la estética convencional. En estos casos la introducción de instrumentos europeos barrocos, instrumentos de tradiciones folklóricas, emisión y técnicas

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vocales derivadas de una formación académico-europea es válida en función de criterios estéticos y no necesariamente son justificables desde argumentos consistentes.

La falta de una tendencia interpretativa que logre conciliar en forma coherente el interés estético con el historicista y es el punto de partida para poder interesarme en proponer un criterio que tenga en cuenta otros aspectos todavía no consolidados. La obsesión por la autenticidad que suele ser frecuente dentro del historicismo más extremo conduce en muchas ocasiones a ignorar aspectos de real interés histórico. Considero que una interpretación preocupada por realizar una reconstrucción de música colonial latinoamericana fundada en

criterios históricos no puede ignorar toda la contribución que, si bien en buen grado es hipotética, pudo realizarse desde el Nuevo Mundo y de los acontecimientos que allí se

desempeñaron. En este sentido podemos ver cómo algunos trabajos que desde el punto de vista estético y del receptor pueden resultar agradables presentan deficiencias de relativa importancia en sus argumentaciones musicológicas.19 Esta problemática es habitual también en

las reconstrucciones actuales del repertorio medieval europeo e incluso de la música antigua en general. Si bien la autenticidad es un ideal y, como tal, inalcanzable, ciertas carencias y desajustes son evitables.

19

En el disco ¡A la xácara!, Xicochi, xicochi es acompañado con un instrumento de parche (tambor o bombo) que realiza un

acompañamiento rítmico propio de la región pampeana del Río de la Plata, sin embargo la pieza procede de México y, aunque se aporta un gran interés interpretativo puede resultar inadecuado a las características locales específicas.

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4.

Modernismo,

nacionalismo

y

poscolonialismo:

representaciones de la música colonial latinoamericana

lecturas

de

las

En un intento por generar una propuesta de interpretación diferente a las ya existentes

es interesante profundizar acerca de las motivaciones ideológicas que pudieron derivar en este tipo de resultados y poder así comprender el por qué de su funcionamiento. A continuación

intentaré analizar cómo corrientes de pensamiento que fueron vigentes en el siglo XX y de

algún modo continúan siéndolo en la actualidad, han podido influenciar sobre las re-lecturas y la elaboración de estrategias divulgativas de la música colonial. De este análisis pretendo

seleccionar argumentos que me resulten válidos para tener en cuenta en interpretaciones

contemporáneas coherentes en sí mismas y que sustenten una recreación viva que dignifique y dé vigencia a la música colonial. Para ello me detendré específicamente en tres líneas que consideré relevantes en función del repertorio seleccionado: el modernismo, el nacionalismo

latinoamericano y el poscolonialismo. Considero que sin un análisis de estas ideologías

cognitivas sería dificultoso construir nuevas argumentaciones suficientemente contundentes para justificar la necesidad de una nueva propuesta.

4.1. El pensamiento moderno El modernismo, íntimamente ligado a la acción colonialista posee sus principales

elementos heredados del mismo. En primer lugar el colonialismo representó un sistema de

poder que las culturas europeas o europeizadas aplicaron sobre culturas de los cuatro continentes restantes. El contacto del hombre europeo con otras culturas ocasionó transformaciones en el modo de pensar de las últimas e interfirió en sus rasgos culturales mediante un complejo proceso de aculturación. Las fronteras del pensamiento europeo avanzaron en vistas de un mundo más amplio sobre el cual poder actuar y dominar. Los primeros y significativos contactos interculturales entre Europa y América determinaron la asimilación poco racionalizada de nuevos estilos expresivos. Más de dos

siglos después, la concepción moderna implicó una reconceptualización del arte y de su lugar social: lo que se consideró arte fue aquello que circulaba dentro de las elites, la producción artística del “otro” quedaba fuera de esta distinción. Pero ¿quién era ese “otro”?. La posición

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del “otro”, también sufrió adaptaciones. En un comienzo el indígena nativo no era considerado

siquiera humano; en consecuencia tampoco podía valorarse su producción. Aunque el Concejo

de Indias desde 1542 declaraba a los indígenas súbditos de la Corona española (lo que

implicaba la aceptación por parte de la Realeza de la naturaleza humana de los nativos), esta situación no se correspondía con la realidad y la aceptación social de las primeras urbes

coloniales. El “otro” de los inicios de la colonia no era el “otro” de raza y cultura diferentes,

dado que en la concepción de los primeros colonos aún entraba en cuestionamiento la naturaleza humana de los nativos, sino que consistía en un “otro” mucho más cercano al “yo” ubicado unas escasas castas sociales por debajo. En consecuencia, los estilos artísticos socialmente admitidos eran aquellos que respondían a las pretensiones de una reducida masa social. A pesar de existir algunos espacios de aparente condescendencia hacia los nativos como pudieron ser los ambientes misionales, no fue fácil tampoco allí desprenderse de

apreciaciones eurocéntricas. El historiador Guillermo Céspedes del Castillo manifiesta esta situación del siguiente modo:

“Sepúlveda, Las Casas y Vitoria difieren mucho entre sí, pero coinciden en tres cosas. Primera, su etnocentrismo eurocéntrico, inevitable en su tiempo y circunstancias y comprensible hoy; en todo el proceso histórico no ha habido colonización sin la existencia de un complejo de superioridad del colonizador sobre el colonizado; aun hoy cuando tan ufanos nos sentimos con el reciente invento del relativismo cultural, seguimos viviendo nuestro etnocentrismo, aunque comprendemos que culturas diferentes a la nuestra no deben ser llamadas bárbaras, primitivas ni salvajes, sino simplemente `distintas´.” (CÉSPEDES DEL CASTILLO, 1994: 234)

De acuerdo con García Canclini,20 desde una reflexión estética sobre el lugar del arte en

el mundo moderno desde los inicios de la industrialización, el modernismo implicó una tendencia a fijar la mirada hacia la creación artística en detrimento del creador mediante un

proceso de espiritualización del arte. En esta línea el arte fue visto como un bien cultural que debía preservarse y conservarse en museos limitando su recepción a la contemplación. El trasplante del pensamiento moderno en Latinoamérica ocasionó implantes o injertos culturales

que no fueron correctamente asimilados en el nuevo espacio cultural al cual se adherían. El

modernismo latinoamericano adquirió una forma distinta que el europeo, se rigió por otros

20

GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1990). “Contradicciones Latinoamericanas: ¿Modernismo o modernización?”

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principios, otros intereses y un criterio selectivo basado en patrones distintos, en conclusión, fue en sí mismo un injerto conceptual cuyo alcance queda aún por determinar. El principal efecto del pensamiento moderno en Latinoamérica recayó sobre la

autodefinición de su producción cultural a partir de categorías que no le eran propias y que

escapaban a una descripción más realista, contextualizada y autoreflexiva. Tal es el caso de la

asimilación de terminología europea para la denominación de los períodos y estilos artísticos, la concepción de lo que es y lo que deja de ser arte y el modo o el interés por conservarlo. En

reacción a esto y desde líneas de pensamiento posteriores surgieron intentos en Latinoamérica de generar sus propias categorías para clasificar su arte basada en otros principios y que en la

mayoría de los casos responden a factores externos a la obra como es el caso de las expresiones “indigenismo”, “nuevo mundista”, “criollismo” o “arte gauchesco”.

“El modernismo cultural en vez de desnacionalizar ha podido dar el impulso y el repertorio de

símbolos para la construcción de la identidad social.” (GARCÍA CANCLINI, 1990: 78 )

En lo que concierne al desarrollo de las disciplinas el modernismo desde su faceta colonialista determinó tendencias especialmente notorias a partir del siglo XVIII como la propagación de un modelo de pensamiento occidental de carácter totalizador y universalista.

La historiografía y, posteriormente, la antropología fueron generando, aunque desde metodologías distintas, una ideología del “yo” occidental histórico, alfabético y conciente de sí

por oposición al otro estático, no alfabético e incapaz de generar un discurso sobre sí mismo. Si bien el “yo antropológico” se diferenció del “yo histórico” por su intento de integrar al

“otro”, la construcción de esta alteridad se elaboró a partir de una autorreferencia

paradigmática (esta tendencia fue vigente hasta avanzado el siglo XX en que se inició la deconstrucción del pensamiento positivista). Así se configuró un modo de observar, de

seleccionar y catalogar información que se consideró lícito y del que se pretendía una validez universal aplicable a todo objeto de estudio y todos los entornos socioculturales.21

21

El mismo distanciamiento que pudo generarse entre el desarrollo y los procedimientos de la historia y la antropología como áreas de conocimiento se produjo entre la musicología histórica y la etnomusicología. Existen algunos trabajos en torno a estas cuestiones. Ver TOMNLINSON, Gary (2004): “Musicología, Antropología, Historia” DETIENNE, Marcel (1993): “Si, por casualidad, un antropólogo se encuentra con un historiador”

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En la musicología22 podemos encontrar esencialmente tres herramientas conceptuales que de acuerdo a la forma en que se aplicaron, han podido manifestar reminiscencias colonialistas. Me refiero a la homología estructural, la tendencia a aislar la materia sonora del medio en el cual se manifiesta y el comparativismo.

La homología estructural, herramienta analítica ampliamente desarrollada por Alan

Lómax,23 fue útil para intentar comprender músicas de otras culturas, pero sus categorías

eurocéntricas no siempre fueron pertinentes a los distintos casos. La homología estructural asimilaba una directa analogía entre las estructuras musicales generadas de una sociedad y la misma estructura de dicha sociedad lo cual plantea una discrepancia tangible con las dinámicas culturales. En enfoques posteriores ha sido posible determinar que el proceso mediante el cual se generan estructuras musicales o de cualquier otra manifestación de un

colectivo social es mucho más complejo y depende de otras variantes que escapan a lo estructural de una sociedad. A su vez este tipo de enfoque no permite considerar que dichas estructuras dependen en gran parte de procesos de aculturación o sincretismo cultural, en especial en sociedades heterogéneas como la mayoría de las existentes en América. El aislacionismo de la materia sonora equivale al análisis realizado por laboratorios

científicos que consiste en descontextualizar el objeto, en este caso, el sonido, para intentar comprender su estructura. El problema fundamental de esta tendencia radica en la dificultad de detectar los aspectos constitutivos significativos de un determinado tipo de música si no se entiende el funcionamiento del medio en el cual se da. El trabajo desvinculado de otras disciplinas arroja resultados aislados y de escasa aplicación práctica. Por otro lado este tipo de estudio aislacionista no permite encontrar explicaciones a muchos fenómenos manifiestos en

la música cuya raíz se encuentra en el medio en el cual se desarrolla. Un estudio de estas

características se queda en el plano de lo descriptivo observacional y no logra trascender al

22

Sobre la influencia del modernismo en el desarrollo de la musicología, ver, BOHLMAN, Philip (1988): “Traditional Music and cultural identity: Persistent paradigm in the history of ethnomusicology 23 El cantometrics fue un método para sistematizar y describir en forma integral las características generales de las canciones con o sin acompañamiento y que sirvió como un modo de evaluar una interpretación desde un análisis suplementario a la convencional descripción de las características melódicas, rítmicas y armónicas. Con la elaboración de estas categorías de análisis se pretendía abarcar todos los parámetros posibles y su elaboración fue el resultado de una exhaustiva observación de diversas tipologías vocales. Aunque la intención de este análisis era la de generar una descripción objetiva de las canciones de otras culturas, los parámetros y el criterio de clasificación seguían perteneciendo a una mirada eurocentrista. Para más de talles sobre el funcionamiento del cantometrics, ver LÓMAX, Alan (2001): “Estructura de la canción y estructura social”

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campo interpretativo. La consecuencia derivada de este tipo de enfoques a los estudios sobre música colonial es el determinismo y las generalizaciones desde el cual se elaboran conclusiones no siempre verificables o demostrables. La tercera consecuencia del pensamiento colonialista que se traspasó a la musicología

desde los estudios antropológicos y culturales es el comparativismo. Los estudios

comparativos suelen padecer del mismo defecto que la homología estructural: si bien se persigue la objetividad como valor absoluto las categorías de comparación son elaboradas

desde enfoques subjetivos y rara vez pertinentes. En un primer momento, la obsesión por la objetividad conlleva a definir aspectos observables muy estrictos y generalmente poco flexibles. El comparativismo suele dejar fuera aspectos significativos de la cultura estudiada y detenerse en el estudio de otros que realmente no lo son. El colonialismo fue esencialmente y por definición, eurocéntrico, en consecuencia, los

posicionamientos derivados de él acabaron en visiones con frecuencia peyorativas con lo diferente y poco interesadas por la búsqueda de la objetividad y del conocimiento

correspondientemente fundado. También fue el origen de un tipo de discurso acerca de las “culturas primitivas” derivado de la concepción de un “yo cultural” superior donde las bases de cuantificación y cualificación del parámetro de primitivismo y evolución se basa en

categorías generalmente ajenas a la realidad del “primitivo”. La visión eurocéntrica magnificó

la dimensión de la diferencia con occidente acrecentando el exotismo, categorizando al oriente como espacio de culturas atrasadas y, en consecuencia, justificando el sometimiento y la aculturación forzosa. Desde este enfoque la música colonial pudo ser entendida como un

traslado de prácticas europeas a un espacio nuevo donde el desfase estilístico estuvo

determinado por la aplicación de recursos compositivos ya “superados” en una Europa que “evolucionaba” hacia el esplendor del barroco.

Determinar los efectos del colonialismo como procedimiento y el positivismo como sustento ideológico y metodológico, sobre la elaboración de proyectos actuales de difusión cultural, puede resultar ciertamente complejo, sin embargo podremos ver evidencias en los resultados acabados: la selección del material musical que decide ser catalogado, transcripto y difundido. Desde la interpretación se ha privilegiado un determinado repertorio en función del

gusto estético europeo llegando a ignorar, en los casos más extremos, lo relativo y lo

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contextual a estas músicas. Aquello que se ha considerado atractivo y digno de ser estudiado, transcripto, editado, interpretado, publicado y puesto a la venta ha sido lo que ha atraído al oído occidental por su semejanza con lo conocido.

Así, como sucedió en la primera etapa de la interpretación de los repertorios históricos

de tradición cultural europea, la música difundida por estos trabajos ha sido sometida a rígidos

juicios de valoración y procesos de resignificación y recontextualización, inevitables en una reinterpretación contemporánea. En la interpretación actual de la música colonial

latinoamericana, al ineludible distanciamiento producido por el esfuerzo de trasplantar la música antigua a la actualidad se le adiciona el del transplante cultural; el desfase entre los resultados actuales y “lo que pudo ser” es difícil de evitar. Si bien lo relevante no es acceder al

ideal de autenticidad, sí propongo, en la actualidad, incorporar razonamientos integradores que admitan la naturaleza heterogénea de las manifestaciones culturales. Desde el posicionamiento euro o etnocéntrico, este tipo de enfoque es impensable. Si se observan las primeras transcripciones de música colonial realizada por el

investigador Robert Stevenson, podrán encontrarse dudosas realizaciones de la armonía de algunas composiciones musicales que se responden a principios que regían a la música de los

siglos XVII y XVIII europeos. En el ejercicio de trasplante, se produjeron modificaciones estructurales cuyas implicancias debieran analizarse en función de las categorías de

pertinencia derivadas del contexto sociocultural específico. La incomprensión y falta de

aceptación del código de un sistema ajeno al propio, empañan la percepción de lo que pudo ser

realmente significativo de la producción cultural. Los procesos de sincretismo son ignorados y el análisis de los objetos culturales se torna árido llegándose a obtener descripciones de

objetos idénticos a los ya conocidos. Trabajos posteriores han podido determinar, por ejemplo, que determinados villancicos de un sector específico de Cuba pudieron presentar rasgos ciertamente diferentes a los de los villancicos españoles. Desde un análisis eurocéntrico, estas diferencias no pudieron percibirse. En el disco con música de Carlos Patiño, se identifican rasgos eurocéntricos tanto en la

interpretación como en el texto adjunto al disco.

“...Surge inevitablemente una nueva pregunta: ¿para qué y quiénes compraban estas obras, de

gran dificultad, además? (MASSÓ, 2003: 7)

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La cita también deja entrever una tendencia eurocéntrica al presuponer que la gran dificultad del repertorio fuera un impedimento para que el mismo pudiera ser interpretado en Latinoamérica. Otro rasgo que aparecen en el discurso expuesto por Alejandro Massó es el abuso de superlativos para motivar al potencial oyente a apreciar la magnificencia del repertorio andino mientras que se presentan estilizadamente composiciones que responden a este perfil. La presencia de generalizaciones como consecuencia de la imprecisión de algunas afirmaciones y los argumentos de lógica dudosa son rasgos de una tendencia determinista, aunque no necesariamente mal intencionada. La ausencia de fundamentaciones es coherente a la aceptación de ideas por convención de acuerdo a los cánones preestablecidos que,

lógicamente, no responden a la realidad de estos repertorios sino a una gran parte de la música “barroca y clásica” europea .

Desde el siglo XVIII comenzó a manifestarse un nuevo eurocentrismo preocupado por

la exploración del otro e impulsado por el exotismo romántico. La ideología del “buen

salvaje” volcó el interés del hombre europeo hacia el descubrimiento de una humanidad desprovista de organización e instrucción metódica que “contaminase” su desenvolvimiento

expresivo. Este tipo de razonamientos se hizo extensivo al pensamiento proyectado sobre América, la cual fue vista como una especie de exótico oriente sobre el cual se volcaron estos razonamientos y se creó una “invención” de una América como espacio ideal en la cual

residían las soluciones a los problemas que la filosofía ilustrada europea comenzaba a detectar en sus sociedades revolucionadas. América fue recreada, sus habitantes también, y, en

consecuencia, la visión de su producción artística estuvo condicionada a una percepción romántica y estilizada notoriamente alejada de lo que podemos deducir que fue.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se produjo un giro en los estudios culturales. Los movimientos nacionalistas europeos condujeron a una mirada introspectiva en la cual era relevante detectar las huellas de la propia cultura. La consecuencia de este interés por rescatar los elementos característicos que legitimasen la pertenencia a una raza pura,

aportaron en la música las campañas de recolección de repertorios tradicionales, localizados y auténticos. Fue un primer paso hacia la construcción de argumentos identitarios que fueron útiles en el proceso de consolidación de los estados europeos.

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Enfoques de este tipo, el del “buen salvaje” y el de identificación a una cultura determinada, pura y nacional, tienen vigencia y han llegado a condicionar los enfoques sobre los estudios culturales de Latinoamérica. El criterio estético con el cual se seleccionan y transcriben las obras coloniales ha generado simplificaciones, reducciones y adaptaciones con el fin de permitir la asimilación de esta música al oído europeo Podemos encontrar ejemplos en los recientes trabajos en torno a la producción musical latinoamericana colonial realizados principalmente, tal como he mencionado anteriormente, por intérpretes europeos de países no latinos cuya lectura arroja resultados atractivos pero en algunos casos idealizados.24 Con frecuencia se sustentan con discursos no del todo acertados ni sostenibles desde evidencias concretas: alusiones a novedosas polifonías, grandes

formaciones musicales y fastuosidad. Pero ¿hasta qué punto estas ideas han podido

verificarse?. Sin embargo desde la recepción más actualizada, este tipo de trabajos es el más

efectivo en el momento de captar la atención mayoritaria, debido, sin duda a que el horizonte

de expectativas de los receptores actuales se ha modificado hacia una búsqueda de lo distinto, peculiar y entretenido. En conclusión, el modernismo determinó un modo eurocéntrico de mirar, percibir,

analizar e interpretar al otro que se plasmó en dos posturas básicas: la primera, anclada en la

visión peyorativa, en el privilegio de lo estético sobre lo culturalmente pertinente, y en la despreocupada atención a una naturaleza cultural heterogénea; la segunda, sin salirse de un

enfoque eurocéntrico, idealizó al otro depositando sobre él, en forma desordenada y con escaso sustento documental o teórico características que tampoco le fueron propias.

Ambas líneas en algunos casos se han confundido en su aplicación práctica sobre la

música durante las últimas décadas y, en cierto modo, continúan trasluciéndose en trabajos más recientes.

Dentro de esta línea considero que se pueden citar algunos proyectos emblemáticos: - ¡A la xácara!. Varios compositores. Ensemble Villancico. 2000. - Nueva España. Close encounters in the New World, 1590-1690. Varios compositores. The Boston Camerata, The Boston Shawm and Sackbut Ensemble, The Schola Cantorum of Boston y Les Amis de la Sagesse Women’s Choir. Dir.: Joel Cohen. 1993. CD. Erato. 2292-45977-2 - Missa Mexicana. Varios compositores. The Harp Consort; Dir.: Andrew Lawrence-King. 2002. CD. Harmonia Mundi. HMU 907293. - Bolivian Baroque. Baroque music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians. Varios compositores. Florilegium. Dir.: Ashley Solomon. 2004. CD. Channel Classics. CCS SA 22105 24

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Hemos podido ver en qué sentido los distintos aspectos del modernismo han podido ser

determinantes en la delimitación de los estudios sobre el otro americano. Podremos ver a continuación cómo los nacionalismos latinoamericanos se han imbricado en el pensamiento moderno trasladando y readaptando algunos de sus lineamientos básicos y asumiendo realidades y formas de entender estas realidades que les eran ajenas.

4.2. El nacionalismo en Latinoamérica El proceso de nacionalización del pensamiento latinoamericano debe su gestación a fenómenos

e

influencias

muy

complejas

que

determinaron

aparentes

paradojas

epistemológicas dentro de las construcciones identitarias. No sólo hubo una necesidad de construir una identidad nacional originada desde cada uno de los estados-nación emergentes sino que hubo otros intereses de los colectivos minoritarios que se adueñaron del pensamiento

latinoamericano llegando a reproducir estructuras análogas a las que en un comienzo pretendían rechazar:

“[...] muy pocos jefes revolucionarios de los siglos XVIII y XIX son indigenistas. Muy

pocos también – y quizás abarcando un territorio geográfico más limitado – son los que reivindican los derechos de la población negra. El concepto de revolución está entonces, en la mayoría de los casos, limitado social y culturalmente a los blancos nacidos en tierra americana [criollos] y a los

mestizos de europeos con indios y/o con negros pero de piel no muy oscura. Ya en el siglo XX, esta situación no se verá modificada en lo sustancial. Los movimientos revolucionarios

reivindicarán como bandera fundamental una educación europea y europeizantes... pero gratuita y obligatoria para todos.” (AHARONIÁN, 1994: 204)25

En este sentido, la influencia de Ortega y Gasset, extendida en el último siglo, en

varios espacios disciplinares y por todo el ámbito latinoamericano, fue decisiva en la formación de las nuevas sociedades.26 Ortega y Gasset fue un claro exponente del pensamiento

eurocentrista y fue a la vez el punto de partida de la filosofía nacionalista en Latinoamérica.

En un primer momento el ansia de modernización latinoamericana dio una cómoda acogida a AHARONIÁN, Coriún (1994): “Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de conquista, dominación y mestizaje” 26 Para más información al respecto ver MEDIN, Tzvi (1994): “Una paradoja aparente: eurocentrismo y nacionalismo orteguianos en Hispanoamérica” 25

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sus escritos y a los de otros intelectuales vigentes en Europa que divulgaban nuevas ideas. El surgimiento en Latinoamérica de publicaciones periódicas análogas a otras españolas permitió

el acceso prácticamente simultáneo y la permanente actualización de lo que sucedía a uno y otro lado del continente y a la gran demanda de estas publicaciones por encontrarse en la única lengua asequible por la mayoría intelectual de Latinoamérica.

El rasgo esencial del pensamiento orteguiano fue la dualidad caracterizada por la coexistencia de dos líneas ideológicas que quizá en forma no del todo concientes por parte de las nuevas sociedades emergentes fueron incorporándose a sus idiosincrasias: el eurocentrismo

y el nacionalismo. Hasta los años treinta del siglo XX estas dos líneas se mantuvieron cohetáneamente hasta que, aunque, a partir de la Primera Guerra Mundial, las ideas nacionalistas ganaron mayor peso. La reflexión nacionalista de la década del ’20 se orientó

hacia la configuración de un modo de pensar sobre la realidad del propio medio político. En

ese momento la impronta más clara de Ortega y Gasset en el pensamiento nacionalista

latinoamericano fue la concepción eurocéntrica de una minoría selecta responsable en la construcción y conducción de las grandes masas y fue útil para legitimar la actitud racionalista y clasista que caracteriza aún hoy a las sociedades poscoloniales. Los colectivos intelectuales se convertían en los responsables de definir estas reflexiones y esto determinó que ciertos

aspectos de los nacionalismos europeos fuesen emulados como, ante todo, la puesta en evidencia de diferencias entre clases socio-culturales y, principalmente, raciales. El proceso de sustitución de importaciones en auge desde inicios del siglo XX que

condujo a la progresiva industrialización latinoamericana no es menos que un indicio claro de un emergente nacionalismo económico que estaba trasladándose al ámbito social mediante el

surgimiento de partidos políticos en sectores populares y obreros. Esto constituyó el principal temor de los intelectuales que necesitaron reafirmar su lugar de preeminencia. La cultura europea se adoptó como patrón a imitar ya desde el siglo XVIII cuando la Revolución

Francesa inspiró el inicio de los movimientos independentistas. La modernización latinoamericana se produjo en función de estos parámetros.

La Segunda Guerra Mundial representó para Latinoamérica el derrumbe del ejemplo

europeo, lo que conllevó a una modificación esencial en los nacionalismos que enfocaron su

preocupación en la construcción de un discurso descriptivo y comprensivo con la propia

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realidad. Fue necesario elaborar ideas propias para exportar y modernizarse en concordancia con un sistema desarrollista que impulsara la economía hacia un punto de autonomía respecto

a aquel continente en decadencia. El giro se orientó hacia la búsqueda de la mítica autenticidad

racial con discursos dirigidos al nativismo y las raíces pero quedándose en meras

construcciones discursivas que aún hoy reducen el espacio de acción de estas culturas a una

mínima expresión. Hasta el discurso igualitario contaba con una capa protectora que reestablecía las distancias y conservaba a una minoría aislada con poder de decidir. Afloró una tendencia hacia la elaboración de una perspectiva latinoamericana del universo, y es este

aspecto, el perspectivismo, otro de los rasgos heredados del pensamiento orteguiano que vino a derrumbar los criterios eurocéntricos por él mismo pronunciados en pro de promulgar y reclamar una reivindicación del pensamiento auténticamente latinoamericano.

Pero ¿cómo se manifiesta este sentido nacionalista en las artes a partir de los años ‘60?

¿En qué sentido pudo esto influir sobre la elaboración de proyectos discográficos de música colonial?. Justamente en la selección del repertorio y en el discurso que los sustenta. Como pudimos ver en los ejemplos analizados, la mayoría de los proyectos realizados en

Latinoamérica, al menos hasta los ’90, son quizá los menos imaginativos y suelen olvidar la incorporación de rasgos de nativistas en casos en los que hay documentación que aporta

información en este sentido. Existe una serie de trabajos que se desmarcan de este perfil que, si bien pueden ser cuestionados por otros aspectos, priorizan la exploración de criterios vivos

de interpretación. Me refiero a los trabajos que, junto al ensamble Elyma, ha realizado Gabriel Garrido. La salvedad en este caso es que este director, a pesar de ser latinoamericano se ha formado principalmente en Suiza y su criterio se basa en intentar derrumbar el prototipo estético, el ideal sonoro anglosajón bajo el cual se rigieron gran parte de las interpretaciones de música renacentista incluso, de Europa Latina.27

La causa de este desfase en la autolectura cultural es que las sociedades latinoamericanas, aún comenzado el siglo XXI, siguen sin admitir su pluralidad y privilegiando a una minoría étnicamente y culturalmente más cercana a la europea. Incluso en el esfuerzo de construir una identidad para exportar y al hablar de lo auténticamente nativo los parámetros europeos se conservan. El resultado artístico que se produce y se oferta como Para más detalles sobre el criterio interpretativo de Gabriel Garrido, ver ALAIOR, Pere (2001): “Gabriel Garrido. Un artista totalmente entregado a la música”. 27

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rasgo de identidad cultural suele responder en realidad a una demanda estética predeterminada, una reconstrucción occidentalizada que rescata sólo aspectos que ya fueron

detectados por el occidente como rasgo característico. Se produce lo que se necesita, y lo que se trasmite tiene que adecuarse a estas necesidades. Cuando en los trabajos realizados en Latinoamérica se habla de un “barroco americano”, se está manifestando un eurocentrismo trasplantado en el modo de auto-observarse, asimilar y apreciar su propio arte relegando un plano casi inexistente rasgos más pertinentes. La globalización vino a significar una actualización en el esfuerzo de los estados

jóvenes por autodefinirse ante al posibilidad de poder difundir lo suyo por mejores medios. El acceso mucho más simple a productos culturales de todo el mundo obligó a las sociedades a redefinirse y exportarse. En definitiva, han debido exponer su autorretrato cultural a los consumidores de todo el globo. Esta necesidad de exteriorizar lo propio desde los estados jóvenes comenzó a manifestarse aproximadamente en los años ’70 y es evidente en el auge de

proyectos encuadrados dentro de determinado límite político anacrónico con la realidad a la que describe. Me refiero específicamente a todos aquellos trabajos que en su título incorporan el nombre de un estado latinoamericano, como, por sólo mencionar algunos de ellos: 300 años

de música colonial mexicana, Antología del Barroco Musical Peruano, Baroque Music from

the Bolivian Rainforest: Vespers Music for Choir and Orchestra, Música Barroca en México, Brasil Barroco, etc.. En todos estos casos se menciona el nombre de estados, inexistentes como tales en el momento en el cual se interpretaba la música que presentan.

Durante la etapa colonial el sistema de organización política agrupaba a la superficie

latinoamericana en espacios mucho más amplios y sujetos a políticas eclesiásticas y políticas muy diferentes a las vigentes desde las primeras independencias. El anacronismo existente entre la realidad descripta y su descripción proviene del interés en realzar la pertinencia de ciertas producciones artísticas a un ámbito político determinado en detrimento de la realidad histórica y cultural que los originó. [ver anexo III]

Nos encontramos aquí frente al inevitable conflicto que se plantea al intentar unificar

estructuras políticas con estructuras socio-culturales. Las delimitaciones entendidas como separaciones abstractas entre competencias políticas diferentes difícilmente corresponden con

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las sociedades que los integran. Esta situación presente en todos los continentes ha llegado tardíamente a las polémicas de los nuevos estados poscoloniales.

La elaboración conceptual desarrollada en torno a los términos de límite y frontera, es

válida para poder analizar esta situación. La idea de frontera como herramienta discursiva define a un espacio de extensión espacio-temporal indefinida cuyo alcance depende de factores socioculturales que la definen. En confrontación con el concepto de límite, resulta mucho más adecuada a la realidad donde la aparición del límite como imposición política no implica necesariamente la adopción de determinados rasgos culturales.

En síntesis, los distintos nacionalismos latinoamericanos especialmente durante las décadas de los ’70 y los ’80 han determinado políticas culturales de divulgación en las cuales la autodescripción difícilmente pudo escapar del eurocentrismo y renunciar a las delimitaciones políticas. No dio lugar a la descripción émica y tendió a privilegiar el criterio estético tradicional europeo.

El nacionalismo, trasplantado y refuncionalizado en Latinoamérica influenció positivamente a la gestación de proyectos locales y a interesar a investigadores que sacaron a la luz música que permanecía escondida, en los mejores casos, en archivos o en casas

particulares permitiendo el acceso a materiales sobre los cuales queda mucho trabajo por realizar. Aún es necesario defender un tipo de análisis más profundo que permita llegar a resultados musicales más acertados, mejor fundamentados e interesantes.

4.3. El poscolonialismo como lectura posmoderna El posmodernismo se ha introducido en forma desigual en las distintas disciplinas y la musicología es uno de los espacios intelectuales más rezagados. Incorporó o amplió sus

perspectivas con los estudios de género, etnia o cultura después que la antropología y demás estudios culturales ya tenían asentadas sus bases en estas áreas. El cambio epistemológico

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entre el modernismo y el posmodernismo significó un efecto análogo entre el colonialismo y el poscolonialismo.28 La relación entre el posmodernismo y el poscolonialismo surge con la infiltración del

posestructuralismo que significó una herramienta conceptual válida para la deconstrucción de las categorías universalmente aceptadas, una tendencia hacia el relativismo y subjetivismo y el

exceso de los discursos sobre alteridad. El posmodernismo viene a proporcionar un gran espacio para el debate de temáticas relacionadas con el análisis cultural, problemáticas de género y la ecología insertándose también las teorías poscoloniales. Tanto el pensamiento

moderno como el posmoderno han propiciado algunos razonamientos propicios y positivos y otros dignos de ser cuestionados, reubicados o al menos adoptados criteriosamente. En contraposición al pensamiento moderno, asentado en los objetos artísticos y en la imperiosa necesidad de clasificarlos, categorizarlos y encuadrarlos dentro de tipologías prefijadas y estandarizadas, las teorías poscoloniales promulgan por la atención a la diversidad

y reconocimiento de la diferencia llegando, incluso a idealizarla. La atención a lo particular, el

relativismo cultural y el reconocimiento a las minorías, son rasgos propios de la perspectiva del poscolonialista. El planteo poscolonial apareció como reacción al colonialismo más eurocéntrico o más

idealista según el caso, y se plasmó en un grupo de ideas que pretendían legitimar subjetividades de sectores marginados por el colonialismo y dar lugar a la manifestación de sus identidades culturales. El aspecto interesante de las teorías poscoloniales es que vienen

dadas desde los sectores históricamente sometidos o despreciados y son resultado del pensamiento surgido tras la independencia de las distintas colonias, es decir, de los estados poscoloniales. Existe cierta reticencia a considerar a Latinoamérica como sector poscolonial tanto desde Estados Unidos como desde la misma Latinoamérica porque se interpreta que el proceso de independencia que se dio en estos países es distinto al que se dio en África o India que son

los sitios en los cuales se generan la mayoría de las teorías poscoloniales. Los movimientos

independentistas en América fueron encabezados por criollos y fueron criollos quienes Para una aproximación a la relación entre poscolonialismo y posmodernismo, ver ADRIAENSEN, Brigitte (1999): “Poscolonialismo posmoderno en América Latina: la posibilidad de una crítica radicalmente `heterogénea´” 28

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asumieron los sitios de poder conservándose de esta manera el poder entre los mismos

europeos. Esta situación, como he mencionado anteriormente, ha configurado una tipología nacionalista muy particular que ignora sus propios rasgos culturales para manejarse en códigos de poder y propiedad y que no ha logrado desvincular culturalmente a los nuevos estados de Europa.. Tanto en África como en Asia, los movimientos y revoluciones venían de las clases

indígenas y en los casos en los que se lograba la independencia, el poder quedaba en manos de los pobladores primitivos constituyéndose verdaderos casos de independencia cultural.

Las teorías poscoloniales convergen en una práctica discursiva que sirvió al nuevo

occidente para autodefinirse en contraposición a la definición que el auténtico occidente, el

europeo, había elaborado de esta cultura áltera. Un aspecto central de razonamiento en los

estudios sobre teorías poscoloniales es su modo de elaborar la redefinición del “otro” a partir

de la configuración de los nuevos estados nacionales. En forma simultánea se torna indispensable elaborar un perfil identitario que acentúe las diferencias y atenúe las similitudes al otro, en este caso, el otro europeo. Desde los años ochenta las teorías poscoloniales comenzaron a tener más peso por ser

sustento de movimientos de reivindicación de varios grupos minoritarios pero, esencialmente conflictos raciales, de género y medioambientales. En este momento, el poscolonialismo en Latinoamérica fue una vía para hacer conciente la identidad híbrida de los nuevos estados.

Aunque el poscolonialismo reacciona en contra del eurocentrismo y cualquier forma de negación identitaria, la tendencia excesiva a señalar la diferencia suele generar el efecto

adverso. El problema radica en que, en la línea de fomentar el reconocimiento de la diferencia tiende a negarse rasgos de la propia identidad aún en los casos en que ésta se define por o en

contribución con el otro. En cierta forma, al definir la propia identidad desde la misma cultura suele olvidarse la autocondición híbrida negando la existencia del otro y cayendo en una nueva

forma de etnocentrismo. Como problema adjunto aparece la habitual tendencia a la subjetividad que normalmente se acentúa cuando el teórico es o se siente parte de la cultura colonizada. Si bien ciertos aspectos de las teorías poscoloniales debieran ser analizados y

reconsiderados cuidadosamente, la atención sobre otros aspectos ignorados en el campo del

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análisis cultural y artístico podría derivar en una selección de herramientas de interpretación actualizadas y que arrojen otros enfoques interesantes desde una escucha contemporánea. Me refiero principalmente a consideraciones que son tema de debate actual en los estudios poscoloniales como las nociones de “cultura híbrida”, “sincretismo”, “síntesis”, “transculturación” y “aculturación”. Más allá de las connotaciones ideológicas que se derivan

de todas estas expresiones pueden identificarse distintos modos de entender los contactos interculturales. El mosaico cultural existente antes, mientras y después de los procesos de conquista y colonialización de América hicieron posible que estas distintas formas de contacto coexistieran. Margaret Kartomi29 intenta definir estas expresiones en relación al producto cultural de

América colonial. Alude que bajo la idea de aculturación entendida como “trasplante” de

elementos de una cultura a otra se halla implícita la utopía de una cultura pura que se introduce en otra. A su vez el razonamiento al que va ligada la idea de aculturación es que una

sociedad culta ejerce una acción sobre una sociedad no culturizada en la cual se implantan. Los estudios antropológicos posmodernos no admiten este tipo de juicios etnocéntricos que

impiden reconocer la existencia de rasgos culturales interesantes para su estudio. Los otros términos - sincretismo, síntesis, transculturación e hibridación -se oponen al de aculturación porque entienden el contacto intercultural como proceso complejo mediante el cual se genera una fusión y transformación de materiales pertenecientes a distintas culturas musicales. Sincretismo e hibridación se usan en igual sentido. No representan la simple adición de elementos de una cultura en otra sino que implica un proceso creativo mediante el cual se produce una transformación de elementos de ambas culturas por medio de la interacción entre ellas generando un resultado nuevo que se reacomoda al nuevo entorno. Tal como sugiere Guilbault30 la música que actualmente adquirimos como world music

es en sí música híbrida, música que resultó de determinados procesos de sincretismo, o, como

suele aplicarse específicamente en estudios sobre música, de síntesis musical y que es

concebida y aplicada teniendo en cuenta dicha fusión. Este sincretismo es resultado de una “alianza afectiva” que se da en un espacio y lugar determinados en la cual la frontera entre el

KARTOMI, Margaret (1981) “The Proceses and Results of Musical Culture Contact: A discusión of terminology and concepts”. 30 GUILBAULT, Jocelyne (1997) “Interpreting World Music: A Challenge in Theory and Practice” 29

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otro y el yo cultural es flexible y admite ser resignificada. Adentrándonos más en esta cuestión

estaríamos en condiciones de asegurar que todas las manifestaciones culturales son en sí híbridas si lográsemos asumir que la “pureza” cultural es un ideal inalcanzable y que, desde estos nuevos enfoques, ya no debería importarnos.

Dentro del análisis poscolonial se cuestiona la pertinencia de los criterios utilizados

tradicionalmente para observar y analizar las músicas híbridas de cada espacio cultural colonial. Gerard Béhague31 manifiesta la inminente necesidad de realizar tareas compartidas entre la musicología histórica y la etnomusicología, forzosamente divorciadas en el ámbito

académico, para revertir la falta de atención a las diferencias culturales locales, la tendencia a la simplificación, el etnocentrismo y la generalización, que contribuyeron con el aplastamiento

de las diversas identidades culturales. Como alternativa a estos conflictos, Béhague propone reconocer la naturaleza mestiza de las manifestaciones de las distintas culturas latinoamericanas pero no desde un punto cuantitativo (estableciendo las proporciones de genes culturales indígenas, africanos y/o europeos) sino analítico, pudiendo de este modo acercarse a un mayor entendimiento de las dinámicas y complejidades de las relaciones interculturales.

Como podemos ver, en ambos casos, Guilbault y Béhague coinciden en comentar

lineamientos básicos que corresponden a la base del pensamiento poscolonial: la aceptación y atención de la diversidad, la reinvención de los parámetros críticos y medios de análisis, la interdisciplinariedad y la adecuación de los códigos éticos y émicos a las realidades observables. Pero el punto donde todas las teorías convergen es en la abolición de los límites

interculturales: no existe una posibilidad viable de delimitar sectores culturales cerrados y despojados de cualquier tipo de contacto con otros espacios. En cambio sí se pueden reconocer

grandes franjas, fronteras, donde las manifestaciones culturales se fusionan y reconvierten. Las delimitaciones políticas normalmente no coinciden con las delimitaciones culturales y, en particular, en las sociedades poscoloniales donde la heterogeneidad cultural es el rasgo característico. La dicotomía entre límite y frontera tiene implicancias realmente significativas en la definición de los campos de estudio y en particular en el enfoque asumido.

BÉHAGUE, Gerard (2000) “Boundaries and Borders in the Study of Music in Latin America: A Conceptual ReMapping” 31

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Guilbault32 propone como herramienta metodológica, la idea de mediación entendida

como la manifestación que resulta del contacto intercultural cuya materialización social, su

expresión cultural y la construcción de sus significados son limitados y configurados en el mismo espacio en el que las culturas interactúan. El interés de identificar la naturaleza de estas

mediaciones radica, en este caso particular de las manifestaciones musicales, en poder describir de alguna forma el modo en que se genera ese acontecimiento cultural teniendo en cuenta las vertientes y condiciones de las que deriva. En gran parte de Latinoamérica durante la colonia española, podemos identificar dos momentos mediáticos: primero, el contacto entre los colonizadores europeos y los indígenas y, posteriormente, la llegada de los esclavos africanos. El análisis del momento mediático permite aproximar la proveniencia cultural de algunos rasgos que hoy son característicos en

las sociedades híbridas latinoamericanas. La idea no es que mediante esta disección se puedan

diferenciar los aportes de cada cultura sino más bien reconocer como válidos y poder fundamentar el aporte diverso y los aspectos pertinentes de las distintas músicas coloniales en relación a otras músicas (coloniales o no).

Los discursos sobre alteridad y relativismo del poscolonialismo fueron un buen sustento para la introducción de estudios sobre la recepción en el campo artístico. A su vez, el

posestructuralismo del cual se valió una de las principales líneas del pensamiento poscolonial,

rescató las herramientas analíticas del pensamiento estructural en cuanto a los conceptos de sistema, organicidad y generación de significado que fueron revalidadas en los discursos sobre recepción de la obra de arte. El estudio de la recepción implicó la necesaria incorporación del

“otro”, en este caso, el receptor activo y partícipe en la significación de la obra de arte. Para la música significó un análisis profundo en torno a los horizontes de expectativas de los potenciales receptores. El hecho de adentrarse en el análisis de la recepción es en sí una postura relativista porque intenta considerar los condicionantes perceptivos y contextuales de un evento determinado. Sin embargo análisis más recientes sobre los enfoques epistemológicos del poscolonialismo han llegado a deconstruir los ejes de dicho relativismo: sobre qué categorías

se elabora una postura relativa y hasta qué punto es posible posicionarse en la situación del 32

op. cit. 24

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“otro”.33 Sin embargo, los estudios sobre interpretación de repertorios musicales “históricos”,

se enriquecen en el intento de incorporar en sus análisis a los mediadores en la recepción y contextualizar la producción musical conforme a la idea de relevancia social y a parámetros relativos al momento en que eran puestos en práctica. Los ejemplos de discografía sobre música colonial que incluyen estos elementos, en el

esfuerzo por recrear el contexto y el uso social que estos repertorios pudieron tener no sólo se

han valido de hipótesis acerca de la recepción sino que han elaborado sus reconstrucciones basándose en prácticas aún presentes en la tradición de los pueblos latinoamericanos. Si bien

el resultado obtenido en algunos casos puede ser estereotipado o efectista, su validez radica en que han aportado una nueva hipótesis en el estudio del “otro”, en este caso, el “otro” distanciado cultural y espacialmente. Las prácticas populares aún hoy vivas pueden ser un punto de conexión con aquellas prácticas que, si bien debieron estar enmarcadas dentro de un

espacio litúrgico, difícilmente pudieron atenerse en forma exclusiva a las reglas impuestas desde Europa sino que debieron adaptarse a distintas dinámicas socioculturales.

En la discografía hoy accesible sobre música colonial es posible detectar algunos

elementos que, si bien no fueron el fundamento sobre el cual se elaboraron, sí permiten

explicar ciertos aspectos de su funcionamiento y de sus resultados. El posmodernismo sustentó el desarrollo de enfoques interdisciplinares mientras que del poscolonialismo se derivaron algunos argumentos que han servido para justificar las decisiones sobre la interpretación del repertorio. Muchos de los trabajos realizados hacia los años ’90 sobre música colonial latinoamericana son elaborados por un musicólogo que aporta el corpus

teórico y un conjunto y director musical. Esta tendencia fue generalizándose hasta la

actualidad asentándose como un sello de autoridad la incorporación de un investigador especializado. Entre otros casos se puede mencionar el trabajo realizado por Piotr Nawrot sobre el disco del Barroco en Bolivia y los numerosos proyectos en los que ha colaborado Bernardo Illari o Egberto Bermúdez. A su vez, en muchos de estos casos es frecuente la asociación entre músicos y musicólogo latinoamericanos y europeo respectivamente que justifican esta vinculación con la única pretensión de aproximar un resultado más certero a las 33

Gayatri Chakravorty Spivak encabeza este controvertido movimiento deconstructivo dentro del debate poscolonial. Gran parte de los argumentos aquí desarrollados fueron tomados de la conferencia realizada por Spivak el 25 de enero de 2006 en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Además, ver CULLER, Jonathan (1998): Sobre la deconstrucción.

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prácticas originarias desde la asociación del rigor metodológico del musicólogo y la “natural” calidad interpretativa de los músicos latinoamericanos. Un punto débil en este tipo de trabajos suele ser la poca coordinación de intereses,

musical y musicológico, para conciliar la preocupación estética, el rigor historiográfico y metodológico y las estrategias de marketing y difusión cultural. En el amplio proyecto llevado

a cabo por Alejandro Massó, la labor musicológica ha servido principalmente para sustentar una determinada estrategia de venta en detrimento de la calidad interpretativa y del rigor musicológico. En este momento el fomento de lo interdisciplinar es una buena estrategia para colocar en sitio visible aquello que se quiere difundir, aunque los medios escogidos para hacerlo no siempre son los más propicios. Otro matiz del mismo conflicto se presenta en el trabajo de música de Bolivia, tanto el musicólogo, Piotr Nawrot, como el conjunto Florilegium, contaban con una reconocida trayectoria previa a la elaboración del proyecto, sin

embargo se ha privilegiado el trabajo estético al rigor histórico y el discurso musicológico

vino a sustentar la argumentación de esta elección presentando un resultado idealizado de la interpretación musical. El

incremento

significativo

de

trabajos

discográficos

de

música

colonial

latinoamericana ha generado la necesidad de crear un espacio específico para su

comercialización. Sin embargo aún no se ha generalizado una categoría bajo la cual encontrar estos trabajos. En la mayoría de los casos la música colonial latinoamericana es colocada en el sector de “música religiosa” o “música antigua” y es puesta en el mercado bajo normas de

catalogación aún poco normalizadas. En otros casos se encuentran trabajos de este estilo en el sector de world music. El interés por lo exótico que hoy puede despertarse en un potencial comprador entra en concordancia con la incorporación progresiva de las “otras” músicas a la

discoteca de un oyente no especializado en repertorios de los convencionalmente denominados como cultos. Considero que la elección de clasificar la música colonial como world music no

responde simplemente a una dificultad de posicionarla en algún espacio concreto, sino que

está condicionada a estrategias de venta y se sustentan en un discurso vigente y asimilado por las sociedades posmodernas del valor de lo “intercultural”, lo “étnico” y lo “híbrido”. Su valor exótico resulta más efectivo para la divulgación que la función social (litúrgico, sacro, civil,

etc.) y la datación cronológica (música antigua) que la define. En este sentido, la teoría poscolonial ha sido útil legitimar estas estrategias mediante la captación del interés del público 45 pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now!

hacia un producto representativo de determinada cultura hasta el momento bastante poco valorada. El acento sobre la diferencia y sobre el interés de lo diferente es un rasgo especialmente poscolonial. En conclusión, las teorías poscoloniales aportan un conjunto de argumentos

interesantes que podrían ser explotados y que hasta el momento se han estacionado en un modo de legitimar actitudes posmodernas como la interdisciplinariedad, el relativismo y el repudio al eurocentrismo. Un trabajo discográfico coherente orientado a reconstruir las prácticas musicales coloniales desde esta visión debería tener en cuenta los argumentos poscoloniales de la pluriculturalidad, la abolición de los límites, la recepción y el

funcionamiento de la música, la introducción de elementos propios de cada repertorio y la contextualización. El punto débil en aquellas interpretaciones que manifiestan algunas aproximaciones a estos argumentos es la obsesiva tendencia a la idea de alteridad que acaba por negar la herencia europea que, en el caso de los repertorios coloniales, es un rasgo pertinente y, por tanto identitario.

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5. Resultado del análisis ideológico de los trabajos discográficos de música colonial

Luego de sugerir en forma aproximativa dos tendencias generales de interpretación de

la música colonial latinoamericana y de intentar profundizar los análisis sobre los trabajos discográficos existentes desde argumentos teóricos, he podido ampliar y detallar el argumento.

Hemos podido ver cómo el modernismo ha podido derivar en dos líneas que se

plasmaron en la interpretación por medio de versiones eurocentristas: una primera, posicionada en el “yo europeo” en la que no se considera la presencia de otros participantes de

la manifestación musical compartida; y una segunda, desde una actitud solapada e inconscientemente eurocentrista, caracterizada por la aceptación del “otro” desde la

idealización y caricaturización de sus rasgos que termina acentuando la diferencia y consolidando la supremacía del “yo europeo”.

El nacionalismo en Latinoamérica asumió características particulares que dieron por

resultado un trasplante de la visión eurocéntrica en las sociedades de los nuevos estados

emergentes. La cultura europea se consolidó con menor o mayor suerte en los distintos ámbitos coloniales y determinó nuevas relaciones subalternas en las cuales el “yo” y el “otro”

se vieron desplazados hacia otros niveles sociales. De este modo se pudo plasmar una tercera mirada sobre los repertorios coloniales realizada desde el mismo lugar de origen, también eurocéntrica y que responde a intereses político-identitarios y que acaban descontextualizando el objeto expuesto. Por último, la cuarta tendencia está aún en vías de desarrollo y coincide con

perspectivas posmodernas y, más específicamente, con lineamientos que provienen de las teorías poscoloniales y que tienden a una apertura, flexibilización y relativización de los

parámetros con los cuales se percibe, analiza y reinterpreta la música colonial latinoamericana.

Si bien en la última década se han ido introduciendo algunos de estos criterios aún queda por resolver el conflicto de la coherencia. La representación de la música colonial latinoamericana se encuentra en una transición hacia un nuevo enfoque, más abierto y más rico que deberá sustentarse en argumentos sólidos y que no se contrapongan.

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Si bien estas tendencias aparecen bien definidas en esta descripción, en la realidad no

han funcionado y no funcionan así. Cada nuevo trabajo discográfico puede presentar

características asimilables a dos o más de estas tendencias, con lo cual es imposible efectuar una clasificación categórica de la totalidad de los trabajos. Por otra parte, una clasificación de estas características escapa al interés de este trabajo e, incluso, lo contradice en su fundamento. No considero aceptable realizar una severa crítica sobre los trabajos ya existentes dado que, por el hecho mismo de existir, es posible tener un mejor acercamiento a la música colonial, sin proponer un enfoque que responda a esta imperiosa necesidad de coherencia mediante la articulación de los elementos pertinentes de estos repertorios y argumentos teóricos óptimos.

Las teorías poscoloniales proponen un importante cuerpo de argumentaciones que si se consideran cuidadosamente y se integran a otras ideas ya vigentes en interpretaciones existentes, pueden dar a luz interesantes resultados.

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SEGUNDA PARTE 6. Una propuesta interpretativa: aspectos característicos de la música colonial latinoamericana

Como hemos podido ver el creciente interés en los últimos diez años por proponer

nuevas e interesantes versiones sobre las diferentes músicas coloniales de América se ha visto

condicionado por motivaciones distintas manifestándose algunas carencias en distintos aspectos. Una realización interesada en reconstruir aspectos de la práctica que estén fundados en

evidencias históricas no debiera desatender a otros elementos que aún se escapan incluso en

las versiones más respetuosas. En este momento me propongo puntualizar otros aspectos que considero relevante incorporar a los que ya se han incluido en las prácticas interpretativas de quienes promulgan por la recuperación coherente e históricamente fundamentada.

Los aspectos que considero que debieran incluirse en beneficio de rescatar los rasgos identitarios y pertinentes a este repertorio son los que definiré y desarrollaré a continuación. Me adentraré en de cada uno de ellos.

6.1. Conciencia de la cultura híbrida latinoamericana (heterogeneidad cultural). Ignorando la premisa de que en la actualidad toda cultura es híbrida desde el momento en que resulta imposible acceder a algún estado cultural puro, podría decirse que Latinoamérica representó, al menos desde el momento de su descubrimiento por occidente, un

gran espacio apropiado para la interacción cultural. Latinoamérica ha sabido hospedar desde su contacto con occidente culturas híbridas por definición. En este sentido y desde el interés musical que pueda de aquí derivarse, surgen algunas consideraciones.

Por un lado tenemos a los hombres europeos llegados de España, Italia y Portugal y, en menor grado, en Francia, Holanda, Suiza y Alemania que, o bien trajeron música de Europa o

se formaron musicalmente allí y, una vez conocido el nuevo ámbito, compusieron en función de las voces e instrumentos que se encontraron.

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En segundo término, tenemos a los músicos criollos, es decir, aquellos que, siendo hijos de europeos vivieron desde su infancia en el Nuevo Mundo pudiendo tomar contacto con otras culturas prontamente apropiándose en mayor o menor medida de elementos de las mismas y plasmándolos en sus obras.34

El tercer grupo lo forman los indígenas que adoctrinados en la fe cristiana y en los

principios de composición impuestos asimilaban y reinterpretaban el lenguaje europeo

generando un lenguaje matizadamente nuevo. Por último habría un cuarto grupo cuya situación es semejante al último y que es el integrado por los músicos africanos llegados en las comitivas de esclavos y que tuvieron mayor preeminencia en la actual región de Brasil.

Las obras ya difundidas de los compositores del primer grupo no evidencian aspectos notoriamente diferentes a las tradiciones imperantes en Europa durante los siglo XVI al XVIII. Doménico Zipoli, compositor italiano radicado en Sudamérica, continuó prácticamente fiel a

su tradición compositiva a pesar de ser uno de los compositores más difundidos en la actualidad dentro de este repertorio. A pesar de la repercusión que pudo tener en su momento en los sectores coloniales, su música compuesta en Italia no fue llevada al Nuevo Mundo.

En el segundo de los casos cabe la posibilidad de que las vivencias personales del músico pudieran influenciar su producción incitándolo incluso a transgredir los principios europeos. A su vez el uso de la música como principal recurso de sometimiento de los indígenas a una religión que les era ajena significó para la iglesia una “negociación” con las

demás culturas aceptándose la introducción de elementos de su tradición. Esta actitud, relativamente conciliadora, determinó verdaderas situaciones sincréticas de ritos mixtos y de rituales con formato cristiano, rendidos a deidades locales o africanas, que aún se mantienen

en las costumbres vivas de algunas culturas latinoamericanas.35 Los compositores que se implicaron con esta realidad y pudieron ser más flexibles en su labor también se incluyen en este grupo. En tercer lugar nos encontramos con los músicos originarios de culturas ajenas a la

europea (indígenas y africanos) que, partiendo de hábitos musicales y de una concepción y uso Este tipo de situación se daba en hijos de padre europeo y madre indígena o africana. No se aceptaban las uniones de mujeres blancas con indígenas o esclavos. 35 Actualmente es posible encontrar verdaderas manifestaciones sincréticas, especialmente durante Carnaval, Semana Santa o Navidad, en las cuales manifestaciones pertenecientes a rituales católicos se mezclan con ritos destinados a la Pachamama u otras divinidades. 34

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de la música particular, debieron incorporar un estilo impuesto al cual se adaptaron más allá de sus posibilidades o limitaciones propias de la distancia cultural. Los primeros trabajos sobre los manuscritos encontrados de música colonial adjudicaban los supuestos “errores” de factura

polifónica a equivocaciones del copista, seguramente “poco familiarizado” con el sistema de

notación. Sin embargo es posible que éstos fueran “errores” intencionales, elección de compositores de este grupo. Entre los compositores indígenas más reconocidos se encuentran Tomás Pascual (Guatemala) y Juan Matías (Oaxaca, México).

6.2. Límites políticos vs. fronteras culturales: la división administrativa colonial Cuestiono la asimilación de limitaciones regionales estrictas para estudiar fenómenos

culturales, dado que, por diferentes razones, muchos trabajos en torno a la música colonial se

han basado en la actual división política, incurriendo en anacronismos históricos. Si bien la organización administrativa de Latinoamérica sufrió modificaciones durante los casi cuatro

siglos de colonialismo, es más coherente pensar en la influencia que estos antiguos sistemas

pudieron ejercer sobre la elaboración y difusión musical que unas estructuras inexistentes en el período del cual hablamos.

Por otro lado, la división administrativa no dependía solamente de necesidades

políticas sino de motivaciones religiosas. Las distintas jurisdicciones religiosas influyeron

decisivamente en la actividad musical gestionando la actividad de las órdenes misionales y las restricciones aplicadas respecto a la liturgia y la música. La división en Virreinatos y Capitanías dependientes de España fueron adaptándose a

las incorporaciones de nuevos territorios a la Corona Real. Virreinatos y capitanías fueron

organizaciones semejantes pero los capitanes poseían un rango inferior al del virrey. A partir del siglo XVI y hasta el inicio del proceso de independencia colonial el sistema virreinal fue la base de la estructura política. [ver anexo III] El surgimiento progresivo de los estados nacionales dividió el continente en nuevos sectores determinando otros límites políticos que hacen entrar en crisis los actuales planteos sobre identidad cultural. La organización de la iglesia se adecuaba a la virreinal dividiéndose en arzobispados y

obispados. El clero consistía en el alto clero (arzobispos, obispos y deanes) y el clero

(párrocos, doctrineros y misioneros). Los primeros obispados, el de Santo Domingo, México, 51 pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now!

Cartagena y Cuzco, aparecieron antes que se crease un arzobispado en América y, en consecuencia, dependieron del arzobispado de Sevilla. [ver anexo III]

Portugal, por otra parte, aplicó un sistema administrativo semejante al español. En

1548 instaló el Gobierno General con sede en Bahía de todos los Santos y en 1550 un obispado en Bahía. La evangelización de los indígenas se encomendó a los jesuitas antes que lo hicieran los españoles. En 1555 los franceses fundaron una colonia en la bahía de

Guanabara propiciando la entrada de hugonotes y calvinistas en tierras americanas que fueron expulsados dos años más tarde. Hubo dos gobernaciones hasta 1578 en que se unificaron. La unión de las Coronas portuguesa y española (1580 a 1640) facilitó la expansión de los portugueses por el Amazonas y sectores de competencia española. En 1604 se creó el

Conselho da India dedicado a gestionar exclusivamente las colonias portuguesas (Brasil, África y la India) que funcionó como el Consejo de Indias de España. En 1640, Portugal se

independizó de España iniciándose una nueva etapa de dominio sobre las colonias y en 1677, se crearon dos nuevos obispados en Río de Janeiro y Olinda dependientes de Bahía.

La situación política latinoamericana no logró comenzar a estabilizarse hasta avanzado

el siglo XX; la relación entre los sistemas administrativos religiosos y los políticos siempre ha fluctuado entre períodos de mejor relación y etapas de desentendimiento. En este contexto resulta incómodo e inadecuado intentar describir manifestaciones culturales desde límites virtuales que no guardan relación alguna con la realidad a la cual pertenecen.

La consideración de este aspecto nos obliga a replantear las aproximaciones hacia los repertorios coloniales desde pautas culturales y no desde estatizantes intereses políticos.

6.3. Tipologías urbanas En todo el proceso de conquista y colonización de América, México fue uno de los

sectores que ofreció mayor resistencia a la imposición cultural. El sistema político, social y cultural de la México precolombina estaba sólidamente consolidado y no fue muy fácil para las empresas colonialistas imponerse a dichos sistemas. Por otra parte para los conquistadores fue más sencillo asentarse en territorios en los cuales hubiera mayor garantía de supervivencia, es decir, en los núcleos urbanos precolombinos. Aún avanzado el siglo XIX fue arriesgado,

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para las campañas europeas, acceder a los desiertos del sur de continente donde la belicosidad de los grupos indígenas y la aridez de los terrenos hacían dificultosa la radicación.

Las culturas prehispánicas más grandes y sólidas fueron la incaica, la azteca y la maya,

a las que habría que añadir el de los guaraníes que, sin llegar a tener una organización

semejante a la de los grupos antedichos, tuvieron, a ojos de los conquistadores y misioneros, cualidades musicales destacables. La solidez de estas estructuras sociopolíticas fue lo que

seguramente las libró de su exterminio absoluto y de que sus rasgos culturales cayeran en el olvido. La mayoría de las ciudades coloniales se estableció a partir de necesidades concretas y

preestablecidas dependiendo de la actividad económica que las generaba. De acuerdo a la

función productiva, cada núcleo urbano adquiría unas características particulares que los diferenciaban de los demás. Los casos más típicos de poblaciones coloniales fueron los siguientes: - Poblaciones agrícolas: en ellas residía una proporción mayoritaria de indígenas que

conocían muy bien cómo trabajar la tierra. Representan el núcleo urbano más antiguo y cobijaron establecimientos de encomiendas. Los establecimientos religiosos consistían primordialmente de parroquias locales con una actividad musical relativa a condicionamientos externos (cercanía a ciudades importantes, relación con las catedrales próximas, preparación musical de los sacerdotes misioneros que estaban a cargo, etc.) - Poblaciones comerciales: ubicadas en puntos estratégicos especialmente para el

comercio marítimo que contaron con población peninsular y fueron los primeros puntos de establecimiento clerical. La actividad musical dependió de mecanismos de mecenazgo y el intercambio de música y músicos con Europa y con otras ciudades coloniales fue directo.

- Poblaciones mineras: fueron asentamientos inestables y ciclotímicos. Tenían

temporadas muy prósperas en contraposición a períodos de decadencia en función del grado de productividad de las minas explotadas y de la mano de obra disponible. En un primer momento, como sucedió en los asentamientos agrícolas, contaban predominantemente con

población nativa, sin embargo, debido al comprobar que la mano de obra esclava africana era más resistente al trabajo forzado de las minas, fue suplantándose una población por otra. En

estos asentamientos la introducción de elementos africanos en las manifestaciones musicales 53 pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now!

fue inevitable e incluso necesaria. En el caso específico de las Minas Gerais (como veremos

más adelante) la actividad coral adquirió una magnitud considerable gracias a la posibilidad de contar con un amplio registro de voces y una cantidad de población africana.

- Poblaciones ganaderas: se establecían en sectores amplios y verdes en los cuales tanto el ganado vacuno como el equino pudo prosperar. En ellas surgieron nuevos grupos sociales que según el momento y la zona tomaron los nombres de vaquero, gaucho o llanero. Son asentamientos más tardíos y su actividad musical se atuvo a las necesidades de la población criolla que podía renegar de su origen europeo pero era incapaz de abandonar la mirada hacia el viejo continente. - Poblaciones industriales: aparecieron esencialmente en la segunda etapa de conquista para abastecer a las colonias mediante la explotación de su propia materia prima y poder prescindir del comercio de importación. Afloraron en la etapa del monopolio comercial

Español. Las condiciones propiciaban la circulación de música y músicos con otros núcleos urbanos. Cada tipología urbana generó necesidades específicas respecto a la iglesia y respondiendo a ello se fueron asentando organismos de una u otra naturaleza: conventos, escuelas, seminarios, capillas, catedrales, asentamientos misionales, etc. De esto es posible deducir que el papel de la música en cada uno de estos contextos ha podido ser muy distinto y pudo ser más propicia la composición de nuevas partituras en las ciudades que en el ambiente rural. En América ha sido un factor determinante en la política y la economía la distinción

entre urbano y rural porque la distribución económica privilegiaba a los núcleos urbanos. Las catedrales de las ciudades mejor situadas poseen una magnificencia incomparable a los humildes templos construidos (en algunos casos sin siquiera cimientos) en distintos emplazamientos menores. Mientras las grandes catedrales pudieron contar con maestros de capilla, cantores (que en el caso de Puebla eran más de 20) y un importante número de instrumentistas, en poblaciones menores apenas quedan rastros de su vida musical. La toma de conciencia sobre los condicionantes urbanos y la tipología de institución

eclesiástica proporcionan herramientas fundamentales e interesantes para seleccionar un repertorio y el modo de abordarlo.

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6.4. Las fuentes: fuentes de información y fuentes musicales Es muy difícil intentar hablar de la cultura musical en América colonial sin mencionar

algunos aspectos referentes a las fuentes existentes hoy en día, gracias a los cuales es posible reconstruir, al menos en forma parcial, repertorios musicales religiosos. Está documentada la existencia en México de libros prehispánicos de los cuales se han

conservado escasísimos ejemplares porque tanto la Corona española como la Iglesia hicieron

quemar todo aquello que alejara o distrajera a los indígenas de su formación en la nueva fe. Sin embargo, tan pronto como fueron adoctrinados en las nuevas lenguas, especialmente el español y el latín, los indígenas intentaron rescribir sus propias crónicas históricas para evitar que su pasado fuera borrado.36 En un comienzo, todo el material librario y musical llegaba en barco y, desde el comienzo, un organizado sistema de contrabando permitía a los colonos más establecidos acceder a materiales que la Iglesia o la Corona mantenían vedados. Las condiciones

ambientales hacían propicia la fabricación de papel, todo parecía abundar en el Nuevo Mundo menos la capacidad de los indígenas al trabajo forzado.

Hasta entonces, en el ámbito musical, existió un intenso trabajo de copistas indígenas que fueron entrenados como parte de su adoctrinamiento cristiano a realizar manuscritos musicales. Se les pedía que imitasen tanto objetos artísticos como materiales escritos, y del mismo modo, comenzaron a componer música religiosa. La primera referencia de copias realizadas por indígenas corresponde a las copias de los libros musicales de Juan de Zumárraga que llegaron a Latinoamérica en 1528. Aparentemente los copistas eran seleccionados conforme a la calidad caligráfica, pero no necesariamente a su dominio de las

técnicas contrapuntísticas u otras destrezas compositivas. La labor de los actuales investigadores que intentan reconstruir este repertorio desde fuentes musicales se han topado con parajes en blanco, cadencias irresueltas, paralelismos, incongruencias rítmicas u otro tipo de inconvenientes.

La crónica más difundida es Unos anales históricos de la Nación de México (1524-1528) que consiste en el desarrollo de una versión indígena de la Conquista de México por España. 36

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La imprenta en América apareció por primera vez en 1539 en México a instancias de

Fray Juan de Zumárraga. El primer libro de música realizado en América fue el Cancionero

Espiritual editado en 1546 por Juan Pablos Lombardo.37 Durante 1556 y 1589 llegaron a publicarse trece libros con repertorio musical solamente en México. Muchas de las sucesivas

apariciones de imprentas en América estuvieron ligadas a la Iglesia seguramente porque debió considerarse necesario para el desarrollo de labores de adoctrinamiento. En la actualidad es difícil acceder a documentos, manuscritos e impresos originales por

algunos acontecimientos que ocasionaron la desaparición de gran parte de estos materiales. En

México la guerra de la Independencia (iniciada en 1810 y finalizada en 1821) y las invasiones francesa e inglesa ocasionaron la destrucción de gran parte de los archivos catedralicios. A su

vez el clima húmedo de gran parte de del continente y el frágil soporte en el cual se imprimieron los documentos antiguos influyeron negativamente en su conservación. Más allá de los problemas de conservación del material musical los investigadores

tienen que enfrentarse a serios problemas de difícil solución: la dispersión de las fuentes, la

escasa sistematización en el orden y catalogación, la pérdida parcial o total de los originales y la escasez de referencias sobre los autores. No sólo los archivos eclesiásticos tienen archivos

con música sino que también se sabe que han existido colecciones privadas desde momentos

muy remotos en las que se han conservado partes o libros de música. La Biblioteca particular de García Becerril, instalada durante el siglo XVI en México, posee, entre otros ejemplares una serie de manuales de vihuela traídos de España.38

Mientras muchos trabajos musicológicos en torno a la música latinoamericana se han centrado en la indispensable labor de recopilar, transcribir y editar fuentes musicales presentes en una catedral, capilla o centro musical específico, otros trabajos se han orientado hacia los inventarios y libros de registro. Este tipo de trabajos han detectado que los inventarios y las fuentes musicales presentes hoy en día en un emplazamiento determinado no son suficientes para reconstruir la realidad musical en la que funcionaron. La fabricación de papel todavía estaba sujeta a procedimientos artesanales y, por lo tanto el costo de los materiales impresos los hacía poco accesibles a los potenciales usuarios (instituciones eclesiásticas y la burguesía creciente en las nuevas tierras). 38 Se puede inferir que a partir de este siglo la vihuela ya se había dado a conocer en América y es posible que estuviese propagándose o adaptándose a otros usos. Es posible que se ejecutara música civil en contextos muy específicos y, en consecuencia, la existencia de otro tipo de repertorio hasta ahora poco explorado en lo concerniente a los estudios sobre América Colonial. 37

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La presencia de una partitura no necesariamente implica su uso en el espacio en el cual se halló, como, por otra parte, no nos dice todo sobre la posibilidad de que ésta haya podido ser copiada o interpretada en otro lugar. Los inventarios y documentos musicales dejan muy poca constancia de otro tipo de realidades musicales que tuvieron lugar fuera de los edificios religiosos y de las que existe constancia en otro tipo de documentaciones oficiales. Las referencias a procesiones, eventos socio-religiosos e incluso misas al exterior aparecen en crónicas oficiales o no oficiales que pueden provenir de otras instituciones.

6.5. Propagación y apropiación de repertorios Del trabajo musicológico en torno al rastreo de fuentes primarias se llegó a la

conclusión que el traslado de obras musicales de Europa a América fue un procedimiento habitual. Especialmente entre las Catedrales asentadas en las ciudades más importantes dentro

de cada gran virreinato, esta práctica era más usual que lo que suele tenerse en cuenta. Las

vías de comunicación terrestres funcionaban fluidamente y la mayoría aprovechaban circuitos prehispánicos que los nativos ya utilizarían para sus fines.

Como hemos visto en la sección anterior, las referencias halladas en los inventarios

merecen siempre una doble o triple interpretación, sin embargo, la sola mención a repertorio

de compositores ajenos a una determinada capilla, parroquia, catedral, etc., da las pautas de la existencia de estas comunicaciones. El ejemplo discográfico Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique, es un claro

ejemplo de los procesos de difusión de producciones culturales. Los textos de Sor Juana Inés de la Cruz se imprimieron y publicaron en España y se difundieron por las colonias Latinoamericanas llegando a musicalizarse en México, Perú y Bolivia. El disco de Carlos Patiño (1600-1675). Un polifonista español en los Andes, se ha

centrado justamente en la obra de un compositor que, como sucedió con Tomás Luis de Victoria, Guerrero, Pagueras, José de Nebra o Palestrina, sin llegar a trabajar en

Latinoamérica, llegaron allí por medio de su obra y representan ejemplos de los intercambios culturales entre las colonias y España.

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El aspecto de difusión es muy relevante a la hora de estudiar las causas por las cuales se propagaba un determinado repertorio y de intentar reconstruir las fuentes dispersas o incompletas. Los trabajos que intentan asociar un compositor o repertorio específico a un

espacio específico, no llegan a demostrar la magnitud que han ganado mediante su difusión y propagación.

6.6. Limitaciones en la clasificación estilística y fronteras de la práctica: lo sacro, lo secular y lo profano.

Los estudios occidentales se han basado tradicionalmente en criterios de clasificación derivados de la proximidad o función religiosa. La división entre profano y sacro es la más

clara evidencia de esta situación: hay un tipo de música ligada a la liturgia y otra que no lo es. La música se ha ido transformando según las épocas y el pensamiento vigente y del mismo modo se adaptaron los modos de análisis. En el contexto de este trabajo consideré necesario

explicitar el criterio sobre el cual me he basado para hablar de los distintos tipos de músicas coloniales y, de este modo, poder fundamentar la exclusión de algunos de ellos. En el ambiente religioso latinoamericano la variedad de espacios y momentos destinados a prácticas litúrgicas, como las circunstancias que los envolvían, determinaron en la música, manifestaciones de hibridación, traslado y refuncionalización de repertorios. Es

preciso definir hasta qué punto es posible clasificar categóricamente según estilos las prácticas musicales que se llevaron a cabo en las colonias latinoamericanas. Sin embargo, el uso de conceptos que ayuden a agrupar la música colonial en base a

características funcionales, suele ser operativo para resolver problemas metodológicos y conceptuales. A la hora de restringir el repertorio sobre el cual trabajar, tuve que basarme en categorías que me ayudasen a seleccionar y descartar los repertorios adecuados. En el caso de no poder escapar a las categorizaciones es indispensable adoptar una postura cautelosa y analítica frente a cada caso que se presenta. En función de las características del repertorio colonial, quizá la línea de razonamiento

de Bianconi es la más adecuada ya que intenta contemplar en las denominaciones a la música que, sin ser litúrgica, tiene contenido religioso y puede introducir elementos propias de otras prácticas. En este trabajo preferí partir de las categorías planteadas por Bianconi, esperando 58 pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now!

poder integrar en instancias posteriores, las precisiones correspondientes a cada caso. En su conceptualización, la música sacra comprende los géneros que se concibieron para ser utilizados dentro de la liturgia católica (motetes, salmos, antífonas, etc.). En la categoría de

música secular incluyó a aquellas músicas que pueden tener contenido cristianizante pero que manifiestan elementos propios de estilos y prácticas populares.39 Toda la música normalmente

agrupada en una gran colectivo de músicas sin connotaciones religiosas y que en un primer momento no serían tema de este trabajo son susceptibles de agruparse en música de uso civil, música popular y música tradicional, según el caso.

La necesidad real de distinguir repertorios sacros de seculares surgió en el siglo XVII

cuando el Concilio Tridentino intentó detener lo que se vio como un vicio de los compositores

al abusar de los artilugios estéticos haciendo peligrar la funcionalidad de la música litúrgica. Tal como sugiere Lorenzo Bianconi,40 en la práctica, las fronteras entre el espacio sacro y el secular se desdibujaban con gran frecuencia y no sólo por un proceso de “secularización del arte” sino por una “secularización de la propia Iglesia”.

La música ritual católica, tanto en la Península Ibérica como en Latinoamérica no

implica únicamente a aquellos géneros sacros por excelencia sino que también comprende otros estilos musicales que originariamente pudieron no estar asociados a celebraciones cristianas. Algunos de estos fueron adoptados mediante procesos de gradual secularización y sincretismo religioso llegando a incorporarse como músicas habituales de oficio. En este sentido intentar establecer claras clasificaciones de la música colonial latinoamericana en

términos de secular, sacra o profana no parece ser un recurso efectivo. Si bien puede servir como herramienta analítica el hecho de separar claramente repertorios según su función

sociocultural, puede impedirnos entender aspectos dinámicos y quizá más próximos a lo que fue una realidad.

Para este tipo de repertorio suele preferirse la denominación de música paralitúrgica, sin embargo, hay que tener en cuenta que esta denominación ha podido surgir recién con el Concilio Tridentino, cuando se definió qué repertorio y bajo qué condiciones era apropiado mantener dentro de la liturgia. A partir de entonces, toda la música de contenido religioso pero que no se adecuaba al prototipo estilístico tuvo que ser diferenciada conceptualmente de la litúrgica y es en este momento en que comienzan a surgir las discusiones verdaderamente relevantes sobre los estilos musicales. 40 BIANCONI, Lorenzo (1992) El siglo XVII 39

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6.7. Los géneros Los géneros utilizados en la liturgia fueron tan diversos como lo fueron en España.

Además de las composiciones tradicionalmente litúrgicas como misas, motetes, Magnificat o

Te Deum, se han compuesto óperas, cantatas y villancicos. La existencia de órganos en las

catedrales justifica la presencia de composiciones para órgano y piezas instrumentales. El canto llano se mantuvo vigente en toda Latinoamérica y fue por excelencia, junto con el resto de géneros sacros, la única música que se mantuvo obligadamente en latín. Los demás géneros podían ser en castellano, portugués, lenguas vernáculas o dialectos afroamericanos e incluso fueron frecuentes los textos híbridos. Entre estos géneros se han hallado piezas solistas de uso litúrgico que aparecen en los

registros como aria, arieta, tonada, cantadas a solo o, simplemente, solo. También se

compusieron óperas que funcionaron como los dramas litúrgicos muy usuales entre las actividades de los jesuitas en Misiones como las de Chiquitos. El género que logró expandirse y que representa más claramente esta ambigüedad

estilística y funcional entre lo sacro y lo secular fue el villancico. Siguiendo la tradición

hispánica su función principal fue la de suplir a los motetes en la liturgia, y, además fue un recurso esencial para introducir a los indígenas en el oficio religioso especialmente en los sectores de colonización hispana. Existe documentación sobre el sistema pedagógico utilizado

por los misioneros jesuitas para captar la atención de sus discípulos y generar resultados

efectivos. El hecho de proponer actividades participativas involucró a la población nativa en el

proceso creativo e interpretativo de la música e, implícitamente, en la liturgia misma. El villancico pareció adecuarse a los distintos intereses y logró introducirse como género lícito

dentro de la celebración litúrgica. Entró en Latinoamérica en el siglo XVI y pudieron ser interpretados por solistas y continuo hasta el siglo XVIII en que aparecen los primeros villancicos con acompañamiento orquestal. De acuerdo a la localización ha adquirido características distintas.

En México el villancico adquirió las mismas características que la cantata,

reservándose su interpretación para ocasiones especiales como las ceremonias destinadas a la Virgen, los Santos, la Navidad o acontecimientos institucionales como la recepción de alguna personalidad relevante del clero. En el siglo XVIII el villancico catedralicio mexicano solía

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consistir en cinco secciones o movimientos: introducción, estribillo y tres coplas. En los casos

en que sólo había una sección ésta seguía la forma del estribillo que podía ser ternario (ABA) o binario (AA). Cuando el estribillo tenía dos partes, éstas contrastaban desarrollándose en

distintas tonalidades vecinas. La copla consistía en una sucesión de estrofas de contenido narrativo musicalizadas de la misma forma. En casi todos los casos las coplas se destinaban a una voz solista o un grupo de solistas de hasta doce voces. A su vez, las voces se organizaban normalmente en varios coros con un máximo de tres que iban de dos a cuatro voces. En general la tesitura de las voces era alta y la voz de bajo podía ser suplantada por una línea destinada a un instrumento solista que completaba la

estructura armónica. No faltaban casos en los cuales toda la estructura armónica se desplazaba ascendentemente relegando a la voz de tenor la función de bajo armónico. Las formaciones

típicas de un coro a cuatro era de dos sopranos, alto y tenor; tres sopranos y un tenor o, en muy escasas ocasiones, soprano, alto, tenor y bajo. Cuando el coro era a cinco voces, poseía dos

sopranos, alto, tenor y bajo. Cuando había voz de bajo, rara vez alcanzaba registro muy grave, quedándose en la tesitura de un barítono. Esta situación, muy habitual en villancicos del siglo

XVIII, pudo estar justificada por la ausencia de nativos con voces graves. 41 Es muy factible que los esclavos no integraran los coros catedralicios por estar asignados a otras labores. Probablemente la situación pudo ser diferente en Cuba, Brasil o en todos aquellos sectores en

que los esclavos negros sí participaron en los coros, y que por contar con atributos físicos particulares permitían introducir registros muy graves.

La instrumentación, sencilla, consistía en varias parejas de instrumentos como violines,

flautas, trompas y trompetas y el continuo en general lo realizaba un órgano y contrabajo sobre armonía simple con acordes en posición fundamental.

En relación a los textos, fue esencial el aporte literario de Sor Juana Inés de la Cruz

quien, a pesar de su rigurosa forma de estructurar los poemas, en los villancicos adoptó un

estilo libre en las rimas, silabación y versificación. Si bien el está documentado el inmediato aprovechamiento de sus poemas en villancicos, no se ha encontrado la música que se compuso en aquel momento. En el disco Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique (analizado

en la primer parte de este trabajo), se presentan villancicos que fueron compuestos con 41

Ver GONZALEZ QUIÑÓNEZ, Jaime (1990) Villancicos y Cantatas Mexicanas del siglo XVIII.

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posteridad y que difícilmente pudieron ser escuchados por la autora de los textos. El hecho de de que estos textos perduraran y ganasen la trascendencia que tuvieron, resulta significativo y se avala en que antes de ser reelaborados musicalmente en Latinoamérica, ya habían sido publicados en España. Era muy habitual que el texto y la música se elaboraran en distintas etapas y por

autores distintos, añadir textos a la música o musicalizar textos en forma libre. El mismo

compositor de la catedral podía ser el autor o quien aplicase textos preexistentes a la música que componía o bien componer música para textos por él adquiridos. En algunos casos toda la modificación se reducía únicamente a cambiar el nombre del destinatario o personaje a quien se rendía tributo. Existen pocos villancicos en latín, en general eran en castellano y se organizaban generalmente en octosílabos u octosílabos en cuartetas y esporádicamente en

sextetas. Podían incluir historias de indígenas y negros que eran introducidos como personajes mediante paráfrasis o imitando su incorrecta pronunciación del castellano. A estas incorporaciones se incluyen juegos onomatopéyicos que alteraban las estructuras poéticas

clásicas que tomaban formas más flexibles y rítmicas. La riqueza lingüística posibilitó la introducción de patrones rítmicos ajenos a la tradición europea.

En Cuba la realización del villancico estuvo restringida por razones prácticas. La

situación económica de la Isla fue habitualmente muy limitada y se han contado con escasos recursos que permitieran fastuosas interpretaciones. Sólo en determinadas épocas las

Catedrales de Santiago de Cuba y de la Habana pudieron gozar de mejores recursos. Esteban Salas fue el compositor más significativo de música litúrgica y fue prolífica su producción de villancicos. La estructura formal de los villancicos encontrados en Cuba responden a la misma estructura que los villancicos mexicanos, muy semejante a la estructura de la cantata barroca con alternancia de solos y coros aunque con menos instrumentos obligados. En Perú se encontró una importante producción de villancicos archivados en las

catedrales de Cuzco y Lima del compositor Juan de Araujo. Su actividad le permitió trabajar en distinas ciudades coloniales acabando su actividad en la Catedral de La Plata42 en Bolivia. De este modo su producción musical se difundió ampliamente por el continente encontrándose copias en muchas instituciones eclesiásticas. Actual Sucre. La misma ciudad se fundó con el nombre de Ciudad de La Plata de la Nueva Toledo. Luego cambió varias veces el nombre por Chuquisaca, Charcas y La Plata para finalmente asumir el nombre de Sucre. 42

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A diferencia de Esteban Salas, Araujo pudo contar con cerca de 50 músicos durante su

estancia en Moxos, ciudad de mineros y aristócratas eruditos que gozaban de la buena música y disponían de medios para propiciar su desempeño. El número de obras policorales (de 2 a 5

coros) fue mayor que las obras a un único coro. El modo en que funcionan dichos coros ha confundido a los primeros investigadores que, al encontrar las partes sueltas inventariaron las obras por su número de voces sin llegar a notar que la distribución de dichas voces respondía a agrupaciones internas de distinta relevancia funcional. Como mencioné antes en relación a las

catedrales mexicanas, los distintos coros poseían distribución, número de integrantes y funciones distintas. En general uno de ellos desarrollaba un contrapunto más complejo que los

demás. El coro a cuatro voces solía intervenir con secciones homófonas que contrastaban con el diseño contrapuntístico del primero en un modo semejante a villancicos encontrados en

España. Los coros rara vez coincidían manteniéndose en forma permanente la dinámica responsorial. Esta característica posibilitó que en interpretaciones actuales un único coro representase todas las secciones sin hacer una diferenciación espacial de los distintos grupos.43

En Perú sí estaba presente la voz de bajo posiblemente por la introducción de los esclavos africanos en los coros entre los cuales era más factible hallar voces de registro grave y amplio.

Otro aspecto presente en la obra de Araujo es que él no clasificaba sus composiciones

según géneros y funciones como tampoco poseía una forma evidente de diferenciar los estilos a la hora de componer, lo cual ocasiona serias dificultades al determinar cuáles de sus

composiciones pudieron ser villancicos y cuáles no. Es necesario plantearse si esta

diferenciación en géneros tan evidente y necesaria para el investigador de hoy, tenía ciertamente esta relevancia en el tiempo en el que se utilizó la música.

En concordancia con la estructura de los villancicos cubano y mexicano, el villancico de Araujo también consistía de un estribillo seguido por coplas entre las cuales se intercalaba una vuelta (fragmento del estribillo que podía ser añadido a distintos textos cada vez que reaparecía). El estribillo consistía en un diálogo en el cual los distintos coros se repartían los

versos. Las coplas solían ser representadas por solistas. La diversidad de materiales que Es difícil aún discernir las condiciones de espacialización de los repertorios policorales ya que, del mismo modo que ha ocurrido en Europa, las evidencias que existen son poco claras y certeras. Si se piensa que Araujo pudo contar con un grupo de aproximadamente 50 intérpretes es muy posible que los distintos coros fueran realizados por intérpretes distintos y que los mismos fueran dispuestos de diversas formas espacialmente, pero, en los casos en que los mismos villancicos se interpretaran en otros espacios y con menos recursos, no se puede descartar la realización por un único coro en el cual se incluyen los solistas que realizan las coplas. 43

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intervenían en estas obras dieron por resultado un estilo fundado en la diversidad y el contraste

en el cual elementos aparentemente incompatibles se fusionaban en un todo orgánico y efectivo. Araujo imprimió vitalidad en sus villancicos proporcionando la esencia rítmica

heredada de las distintas tribus africanas que habían llegado al continente como esclavos. Hay un evidente sometimiento melódico a la elaboración rítmica que a su vez se ve subordinada o sostenida por el texto. En general los acentos agógicos, métricos, tónicos y prosódicos no

coinciden generando resultados verdaderamente atractivos. Los silencios escritos son esenciales porque aparecen como elementos de puntuación y articulación del texto. En la

mayoría de los casos se interpolan secciones de texto en dialectos y lenguas africanas en las cuales se narraban hechos ajenos al argumento del villancico. Estas secciones suelen venir acompañadas de ritmos sincopados, poliritmias y un mayor interés en lo percusivo que en lo

melódico. Es posible encontrar reminiscencias madrigalísticas en el uso nada aleatorio de repetición de palabras, silencios y determinados diseños melódicos coherentes al texto. La

intervención de instrumentos en general queda relegada a doblar a las voces, y el contraste

entre secciones se ve reforzado por la alternancia de diseños melódicos en las partes solistas y estructuras homófonas en los tuttis. En las secciones melódicas predominan los intervalos de segundas, cuartas y quintas y los grados conjuntos mientras que en las secciones homófonas se

suceden acordes triádicos generalmente en posición fundamental. Podían incluirse historias de indígenas y negros y, como sucedía en los textos mexicanos de Sor Juana Inés de la Cruz, la

presencia de éstos se manifestaba por medio de onomatopeyas, paráfrasis e imitaciones dialectales. Como sucedió con algunos géneros europeos en su ingreso a Latinoamérica, los

procedimientos y recursos de composición fueron reelaborados y adaptados a las nuevas condiciones. En los archivos catedralicios mexicanos se encontraron numerosas obras policorales compuestas en América desde el siglo XVI hasta el XVIII. Lo que quizá atrae

tanto la atención es la magnificencia que estas obras asumieron en algunos emplazamientos. La Catedral de Puebla de los Angeles, en México44 contó con un Maestro de Capilla, Gutierrez Padilla, cuyas obras policorales normalmente eran compuestas para cuatro coros. En México La planta de la Catedral de Puebla está basado en la Iglesia del Pilar de Zaragoza e incluso rinde tributo a esta Virgen en uno de sus altares. 44

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fue frecuente que la distribución de voces en la música policoral fuera desigual. La posibilidad de que los coros se distribuyeran en distintos sectores nos obliga a reflexionar sobre la reacción del potencial escucha: sería diferente esta percepción al modelo, para nosotros más habitual, de una distribución a la italiana, donde todas las fuentes sonoras estuvieran aunadas en un mismo espacio dirigiéndose hacia una misma dirección.

La mayoría de las obras a doble coro de las Catedrales de México y de Puebla contaban con un coro formado por dos sopranos, alto y tenor, y otro a cuatro voces. En el caso de haber un tercer coro, el mismo no era en realidad un coro sino un solista. Otra forma típica era la de alternancia de secciones de solistas y de tuttis. Es difícil determinar el número de integrantes de los grupos a excepción de los casos en los cuales aparecen indicaciones como solo o ripieno.

En Brasil, el musicólogo Francisco Kurt Lange ha estudiado en profundidad la policoralidad dentro del ámbito de las Minas Geráis .45 Especialmente a partir del siglo XVIII, la música vocal contó con un grado mayor de sobredimensión: especialmente Permambuco,

Bahía, Río de Janeiro y el sector de Minas Geráis han sido focos de producción policoral prolífica habiéndose hallado obras para un máximo de nueve coros. Algunos de los compositores de Minas Geráis que aportaron producción policoral fueron José Lobo de

Mesquita (1740-1805) e Ignacio Parieras Naves (1730-1793). La policoralidad en Brasil fue motivada por los mecenas y responsables de pagar a los compositores, a los cuales les proporcionaban un incentivo en función del número de coros que incorporaban en su obras.

6.8. Espacios litúrgicos La producción musical en las catedrales de las grandes urbes que surgieron durante la

colonia respondió a necesidades y un horizonte de expectativas diferente al de otros espacios

religiosos de centros menos urbanizados. Existieron varios escenarios posibles en los cuales pudo haber aspectos exclusivos en cuanto a la composición, condiciones de interpretación y función musical: catedrales, parroquias o pequeñas capillas urbanas o rurales, capillas

misionales, conventos, colegios y monasterios fueron espacios religiosos unidos a funciones particulares donde la música debía adecuarse a estos usos. 45

LANGE, Francisco Kurt (1968). “Pesquisas Esporádicas de Musicología no Rio de Janeiro”.

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Alejandro Massó sugiere la presencia de rasgos diferentes en la interpretación de repertorios religiosos en ambientes misionales, catedralicios y conventuales:

“Hay testimonios de grandes festividades de las órdenes de Santa Clara (en Bogotá, en

Arequipa y Cusco, Carmelo de Cuenca y de Potosí, Dominicos de Quito, Lima, Ayacucho, Oaxaca

y Guayaquil, conventos de San Francisco en todo el mundo andino, Mercedarios del Cusco y Huamanga, Conventos de Agustinas en Lima y Quito, Conceptas del Ecuador, Trinitarias de Huamanga (y con menor o nula presencia de la música, en las iglesias jesuíticas, salvo en algún

colegio México y en las Reducciones de los guaraníes, […]), en las principales catedrales de América, en conventos, templos magníficos, a veces fuera de las grandes ciudades. Porque también

se hizo gran música en iglesias rurales, aisladas, vinculadas a haciendas de las zonas mineras andinas.” (MASSÓ, 2003: 7-8)

La mención a la aplicación de la música de Carlos Patiño en los conventos es interesante para intentar detectar el funcionamiento musical de este tipo de espacios en los cuales la entrada de los hombres era restringida. La obra de Patiño era normalmente para coros mixtos (o masculinos con voces de niños), con lo cual es difícil pensar que, en las representaciones (generalmente en oficios especiales conventuales)

no se contara con la

eventual participación de intérpretes de otras instituciones.46 Otro tipo de trabajos desarrollados en torno a fuentes no directamente musicales han arrojado conclusiones interesantes respecto al funcionamiento de música para varios coros en

Cuzco. La iglesia en Cuzco47 repartía sus funciones entre la catedral y ocho parroquias. Cada parroquia estaba rodeada por un establecimiento indígena mientras que la catedral se hallaba en la gran urbe hispana poblada por blancos y criollos. Los músicos catedralicios eran músicos

profesionalizados que cobraban tributo por su servicio y en las parroquias el rito era normalmente conducido por indígenas, con lo cual existía un cierto grado de autonomía con

respecto al rito habitual siendo factible la introducción de ciertos hábitos musicales

vernaculares. El único músico con derecho a cobrar por su labor era el maestro de capilla generándose de este modo menos gastos que en las catedrales. Si bien las parroquias contaban 46 47

BAKER, Geoffrey (2002) “Indigenous Musicians in the Urban Parroquias de Indios of Colonial Cuzco, Perú” op. cit. 46

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con menos recursos económicos para su funcionamiento, la interpretación de obras que requiriesen un número importante de músicos eran más frecuentes en las parroquias que en las catedrales. Los músicos que participaban en las parroquias estaban normalmente en su

entorno; no se les pagaba, eran numerosos y solían acudir a tanto a una como a otra porque las distancias eran cortas. La colaboración entre éstas fue un procedimiento habitual también en poblaciones mineras. Tanto en Cuzco como en Minas Geráis (en Brasil) son dos espacios en los que excepcionalmente se encontraron obras policorales, siendo que lo habitual es hallar este tipo de composiciones en los archivos catedralicios. Los grupos de las distintas cofradías podían asociarse en una celebración conjunta y aumentar la solemnidad de eventos especiales. Para los indígenas trabajar en la parroquia representaba una alternativa de vida mejor que el trabajo fuera de ellas y en cierto modo era visto como un modo de mejorar su condición social y este factor acrecentó el número de cantores. En las catedrales latinoamericanas, como en las

europeas, la interpretación de obras policorales que requiriesen gran infraestructura iba ligada a fiestas especiales. En forma general la música catedralicia tenía un grado de elaboración mayor que la

música destinada a las misiones y con frecuencia requería de un mayor número de coros, voces e instrumentos. En las capillas de las misiones se contaba con menos recursos para el montaje de las obras, menos instrumentos y en algunas ocasiones la formación musical de los

intérpretes era precaria. Los instrumentos normalmente doblaban a las voces y no siempre había una disposición tímbrica definida en la escritura, con lo cual es posible que las obras se ajustaran al dispositivo disponible en cada circunstancia. Las diferencias esenciales entre los repertorios de los distintos espacios ocupados por la iglesia en Latinoamérica dependen de la función que éstos deben cumplir en cada uno. La

música de las capillas misionales se concebía para llevar a cabo el ritual religioso e integrar a los indígenas en el mismo. En la música catedralicia se añade, como interés accesorio, el de responder a las necesidades estéticas de los potenciales receptores: los virreyes y miembros de

la sociedad burguesa (entre ellos, criollos y mestizos) que accedían al mecenazgo y sostenimiento de las actividades vinculadas con la Iglesia como modo de evidenciar su prestigio.

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6.9. Características de la instrumentación Como sucede con los datos obtenidos a partir de los inventarios respecto a las obras musicales, las referencias que éstos dan sobre los instrumentos deben ser constatadas en otro tipo de fuentes. No siempre se reflejan en ellos los bienes adquiridos en préstamo circunstancial o que simplemente eran propiedad de los músicos.48 En algunos casos tanto los músicos como sus instrumentos y partituras solían trasladarse de una a otra catedral,

parroquia, capilla, convento, etc. para ocasiones específicas. El trabajo sobre las crónicas y archivos civiles han podido dar a luz algunas precisiones en esta línea. Los instrumentos podían llegar desde Europa o, en el caso de las misiones, se

construían en América. En el ámbito de las misiones, los indígenas fueron formados en la confección de ejemplares de instrumentos musicales. La gran mayoría de los grupos precolombinos poseían instrumentos propios como en México donde era frecuente el uso de

tambores, trompetas y varios tipos de flautas (incluyendo flautas dulces) y silbatos. No se tiene referencia sobre instrumentos de cuerda hasta la aparición de los europeos. Posteriormente comenzaron a construir flautas, oboes, fagotes, cornetas, arpas y violas a instancias del régimen misional porque fueron los instrumentos que más se adecuaron a las necesidades litúrgicas. En la mayoría de las iglesias se instalaron órganos aunque, como ha sucedido también en España, el arpa y el bajón fueron instrumentos usualmente utilizados en los oficios litúrgicos. En las parroquias de Perú de la media y alta etapa de colonialización, entre los

instrumentos que aparecen en registros o inventarios se encuentran, además del órgano, sacabuches, flautas dulces, cornetos, chirimías, fagotes, arpas y violines. Además consta la introducción de instrumentos nativos que pudieron incorporarse hacia el siglo XVIII como silbatos y algunos tipos especiales de tambores. En Brasil destaca como rasgo principal el uso del clave como instrumento suplente del órgano eclesiástico ya que éstos se instalaron tardíamente en la zona de colonización portuguesa.

Algunos criollos y europeos solían tener en su poder instrumentos musicales que llegaban desde Europa en los barcos que periódicamente arribaban a las colonias. 48

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Un aspecto esencial que queda por desarrollar es el de la posible aplicación de

temperamentos distintos según regiones o sectores culturales y funcionales. En Europa es relativamente reciente la estandarización del temperamento igual y es impensable que en

Latinoamérica se trabajase con un sistema único de relaciones intertonales. Son prácticamente nulas las menciones de este aspecto en la discografía existente hasta el momento.

6.10. Características vocales La superficie latinoamericana incluye una amplia variedad de espacios climáticos y

geográficos que fueron determinantes en las condiciones de vida de los habitantes. A su vez las diferentes tipologías étnicas se han manifestado en lo musical en distintas características

tímbricas y cualidades vocales que pudieron ser definitorias de algunos rasgos presentes en la música colonial.

Cuando Alejandro Massó, en la información anexa al disco de Carlos Patiño, adjudica

al reducido y bajo registro de las voces andinas la razón de las diferencias entre copias latinoamericanas y copias españolas de una misma obra se contradice con sus propios argumentos presentados en trabajos anteriores:

“Hay diferencias en algunas partituras individuales americanas de las conservadas en los

archivos españoles.49 En ocasiones, se encuentran variaciones sensibles en la distribución de los coros, cuyas voces aparecen cruzadas en copias de mediados del siglo XVIII. Es decir, en las que aparecen denominadas “obras a papeles”, la parte solista en cada estrofa serpentea entre al armonía

para lograr efectos adecuados a la morfología de la voz andina, de menor ámbito que la europea y más grave incluso entre los niños.” (MASSÓ, 2003: 7)50

Por otra parte, las diferencias mencionadas entre las versiones españolas y americanas de las mismas obras pueden ser causadas por otras razones: Hay aquí un problema en la terminología que se utiliza cuando se refiere a las partituras. Si son partes individuales, debieran mencionarse como “partes”, “partichelas” u “obras a papeles”. La partitura en sí alude a un formato específico más reciente y que, en el caso de existir ejemplares de este tipo de repertorio, solucionarían muchos inconvenientes. 50 MASSÓ, Alejandro (2003) Carlos Patiño (1600-1675). Un polifonista español en los Andes. 49

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-

que las características de emisión vocal de los indígenas no se ajustaran al gusto europeo del momento

-

que existiese algún conflicto con la instrumentación disponible (la instrumentación de las obras no era rígida sino que se adaptaba a las condiciones del lugar y el momento)

-

que las obras se hubieran adaptado a las voces de las etnias africanas (que podían alcanzar sin dificultad registros más graves) y no a los indígenas andinos. Teniendo en cuenta los condicionamientos geográficos (grandes amplitudes térmicas,

presiones altas y gran altitud), los efectos manifiestos sobre las cuerdas vocales son precisamente los contrarios a los descriptos. Las voces de los indígenas andinos pueden llegar a ser muy agudas y alcanzar un amplio registro. En otros discos que forman parte del proyecto colectivo, El Gran Barroco de Bolivia y Selva y Vergel, se hacía alusión específica a la ausencia de voces graves en la región andina:

“Hay que visitar los templos en esas grandes alturas de los Andes (entre los 3500 y 4200

metros) para comprender el porqué de estas disposiciones vocales e instrumentales. El mundo andino carece de voces graves en sus coros, en el que predominan los tiples o cantorcillos” (MASSÓ, 2000: 2)51 “Una vez más sorprende la tesitura aguda de las voces, aunque en Andahuaylillas,

(Quispicanchi, Cusco), se ha podido determinar con exactitud la altura real de lo que debi[ó] ser la altura del diapasón de capilla, hacia 1600, una tercera menor más bajo que el actual, o una segunda baja con respecto al usado en la catedral de Toledo en la época. No hay prácticamente partes para bajos cantados, porque el mundo andino no los produce: la mayor parte de las obras, vocales en absoluta mayoría, son para voces de tiplecillos o de mujeres con voces naturales.” (MASSÓ, 2000b: 3)52

Podremos ver en otro de los proyectos analizados en este trabajo, Bolivian Baroque.

Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians, la falta de voces en

registro grave y la correspondiente explicación de este fenómeno en el documental anexo. En 51 52

MASSÓ, Alejandro (2000): El gran Barroco en Bolivia. MASSÓ, Alejandro (2000b): Selva y Vergel.

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Bolivia la participación de los indígenas en la música litúrgica se halla documentada. Es muy probable que el resultado sonoro de un motete de Tomás Luis de Victoria (de quien se hallaron obras en los archivos bolivianos) en las voces de nativos sonara distinto a lo que el oído europeo tenía como referente sonoro. Las investigaciones desarrolladas por Piotr Nawrot en las misiones chiquitanas en Bolivia permitieron recopilar total o parcialmente muchas obras vocales destinadas para estas misiones. Ninguna era policoral como así tampoco las halladas en el sector chiquitano. Quedaría por ver en qué medida otros factores han podido influenciar en la sonoridad

vocal las prácticas coloniales. En coherencia con el interés de atender a todos los partícipes del desarrollo cultural latinoamericano, lo esperable es integrar consideraciones que permitan incorporarlos. Algunos de estos aspectos irían en torno a las siguientes líneas: -

Características de impostación: la impostación es un rasgo aprendido culturalmente.

Una serie de características de emisión son aprendidas, incorporadas y utilizadas. -

Características fisiológicas: el desarrollo del aparato de fonación restringe o posibilita

el desarrollo de unas u otras características y efectos vocales. -

Características lingüísticas: las lenguas se construyen a partir de un repertorio acotado

de recursos de emisión en el cual la asimilación y adaptación de nuevas lenguas pudo ser difícil.

Las categorías aquí desarrolladas forman parte de un criterio metodológico analítico a

partir del cual pretendo derivar criterios válidos para posibles reinterpretaciones del repertorio colonial.

Este criterio merecería ser ampliado en beneficio de lograr una

aproximación más exacta y coherente con la idea, hoy vigente, de rescatar el valor identitario de cada producción cultural.

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7. Consideraciones sobre el posicionamiento ante una propuesta alternativa de representación.

La interpretación de la música colonial latinoamericana trae conflictos conceptuales que exceden a la dificultad del acceso a fuentes musicales y documentales que aproximen datos certeros. En la recurrente y controvertida preocupación por la autenticidad, la

objetividad y el rigor histórico nos topamos siempre con la misma situación: la férrea constatación de lo inalcanzables que son estos objetivos.

Por otra parte, los estudios e interpretación de la música colonial manifiestan una doble

problemática: la distancia cronológica compartida también con los repertorios históricos europeos, y la distancia cultural inherente a trabajos etnomusicológicos. La etnomusicología adquirió en el transcurso de su desarrollo una serie de métodos que le proporcionaron una multiplicidad de perspectivas y los trabajos de interés histórico se están sirviendo de ellas

asumiendo una calidad más global, dinámica e integradora. La introducción del concepto de alteridad en los trabajos históricos es la base de este giro de perspectivas en el cual el “otro”

puede ser parte del pasado de nuestra propia cultura. El planteo de la alteridad en lo histórico y la historicidad en la alteridad contribuye a erradicar ideales de valor estético que impidieron por mucho tiempo el acercamiento a gran parte de los repertorios históricos. Como define claramente Leo Treitler53, existe una dicotomía presente en todo

repertorio histórico entre su “preteridad” (su peso histórico y las apetencias estéticas del

entorno en el que fue compuesto) y su “presentidad” (las necesidades funcionales o estéticas a las que actualmente se debe responder). Posicionarse en uno u otro punto implica una pérdida de perspectiva y un resultado árido. La información que podemos obtener de la documentación histórica no siempre da cuenta de aspectos relevantes en la interpretación musical y, en

cambio, puede obtenerse referencias más válidas desde elementos que pudieron conservarse en

la práctica musical actual. Si bien es imposible la recuperación de la historia y, del mismo

modo, de los repertorios “históricos” y las prácticas asociadas a ellos, deberíamos intentar aproximar propuestas interpretativas elaboradas desde bases coherentes.

TREITLER, Leo (2004): “La interpretación histórica de la música: una difícil tarea” en MARTÍN, Jesús y VILLARTABOADA, Carlos [coord.] Los últimos diez años de la investigación musical: cursos de invierno 2002. 53

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“La obra, una parte del pasado, se presenta como una manifestación y representación de su mundo.

No hay en absoluto, ningún esfuerzo por representar a la obra o a su compositor como partícipes de

ese mundo por doblegarlos en una descripción detallada – o incluso global – de ese mundo.“ (TREITLER, 1998: 22)

Del análisis de los trabajos realizados hasta el momento, y sin pretensión de quitar

interés a ninguno de ellos, he podido detectar cuatro tendencias mayoritarias en las cuales la idea de autenticidad se ha planteado implícita o explícitamente, ya sea en sus representaciones como en las argumentaciones que las sustentan. La primera de las tendencias, eurocentrista e indiferente a la naturaleza híbrida de la cultura

latinoamericana,

asume

como

“auténticamente”

asimilables

al

repertorio

latinoamericano, características del repertorio europeo. La incorporación de la idea de autenticidad en estas tendencias llega hasta donde se ha llegado con su aplicación en repertorios europeos. La segunda tendencia, eurocentrista pero utópica en su consideraciones sobre la cultura

latinoamericana, aprovecha la idea de la autenticidad para justificar la introducción de rasgos

interesantes desde la perspectiva estética y no para motivar la búsqueda de argumentos validables desde la investigación. En la tercera de las tendencias, elaborada desde Latinoamérica pero con criterios europeístas, se utiliza la autenticidad como argumento válido para sustentar la noción de

propiedad sobre un determinado repertorio y la búsqueda de rasgos asimilables a la construcción de una imagen de “identidad nacional”.

La cuarta de las tendencias, por medio del argumento de la autenticidad, se permite la introducción de características que se creen pertinentes a los diferentes repertorios sin llegar necesariamente a su verificación. Si bien en todos los trabajos posicionados sobre este ideal, se ha llegado a resultados relevantes y útiles para posteriores reconstrucciones musicales, ha sido difícil poder llegar a

una versión coherente y sostenible. En mi interés por buscar una propuesta orgánica y actualizada de la interpretación de repertorios coloniales y descartando la posibilidad de lograr una versión auténtica, creí adecuado establecer mi posicionamiento al respecto. 73 pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now!

De los proyectos que han sido mencionados, y, en algunos casos, citados o descriptos en este trabajo, he podido comprobar que aquellos que reúnen más características propias de la

cuarta de las tendencias, se aproximaban más a lo que luego se convirtió en una propuesta alternativa. Esta línea permitió incorporar argumentos que han sido verbalizados y propuestos

por medio de las teorías poscoloniales, y que, sin embargo, no se plasmaron del todo en las

prácticas que de ella resultan. Por esa causa, creí posible desarrollar una propuesta a partir de dichas premisas. No debería obviarse que mi posicionamiento pudo estar condicionado por una

formación desarrollada principalmente en Latinoamérica en la cual los modelos de ideas, enfoques y prácticas se han tomado de Europa y, en gran parte, de Estados Unidos. Incluso la

reconstrucción de prácticas interpretativas de la música antigua siguen haciéndose a partir de modelos interpretativos propuestos por versiones europeas. Del mismo modo en que el eurocentrismo ha tendido a simplificar su observación hacia Latinoamérica como un espacio

homogéneo, desde Latinoamérica, y, en particular, desde aquellos sectores latinoamericanos, en los cuales la inmigración europea prosiguió y se consolidó masivamente, la mirada a Europa sigue siendo unificadora y utópica. Desde aquí, la elaboración de una propuesta de re-interpretación de estas músicas, elaborada desde la mirada de latinoamericana actualmente radicada en Europa, puede traer en sí conflictos conceptuales que debieran tenerse en cuenta y relativizarse en lecturas

subliminales. Creo que todo trabajo de investigación conciente debería realizarse desde la base de la clara conciencia de la posición como investigador y como ser cultural, cuyos rasgos identitarios ineludiblemente se traslucen en los resultados.

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Carlos Patiño (1600-1675): Un Polifonista español en los Andes. Coro Exaudi de la Habana. Dir.: María Felicia Pérez.. 2003. CD. Jade. 32591189432-2

Domenico Zipoli - L'Américain. Elyma. Dir.: Gabriel Garrido. 2002. CD. K617 Records. B0000044QP Doménico Zipoli: Opere per órgano. Órgano: Lorenzo Ghielmi. 1999. Ars Musici. AM 12692 Doménico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. Órgano: Angelo Turiziani. 1989. CD. l'empreinte digitale. ED13001 Doménico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. Órgano: Sergio Vartolo. 2000. CD. Tacus.TC 682601 (1 CD) El Gran Barroco de Bolivia. Varios compositores. Coro Exaudi de la Habana y Solistas Instrumentales. Dir.: María Felicia Pérez. 2000. CD. Jade. 7432174563-2

El Gran Barroco de Perú. Varios compositores. Coro Exaudi de la Habana y solistas instrumentales. Dir.: María Felicia Pérez. 1999. CD. Jade. 1980 94-2

Gaspar Fernandes: Cancionero Musical de la Cathédrale d'Oaxaca. Ars Longa de la Havane. Dir.: Teresa Paz. 2003. CD. K617 Records. Falta código La España Virreinal. Varios compositores. Capella de Ministrers – Dir.: Carles Magraner. 1994. CD. Dahiz AVI 8018 Le Siècle d'or de la musique hispano-américaine. Varios compositores. Grupo vocal Gregor Dir.: Dante Andreo. 1993. CD. XCP 5014. L'or et l'Argent du Haut Pérou. Juan de Araujo. Elyma. Dir.:Gabriel Garrido. 1994. CD. K617 Records. K617038 Maitines para la Virgen de Guadalupe. Ignacio de Jerusalem. Chanticleer; Chanticleer Sinfonia; Joseph Jennings, director. 1998. CD.Teldec 3984-21829-2 Mexican Barroque, Music from New Spain. Varios compositores. Chanticleer, Chanticleer Sinfonia. Dir.: Joseph Jennings. 1994. CD. Teldec. 4509-93333-2 México Barroco Vol. 1, Ignacio Jerúsalem y Stella . Schola Cantorum, Conjunto de cámara de la ciudad de México. Dir.: Benjamín Juárez Echenique. 1995. CD. Das Alte Werk. UMA 2001, DDD Missa Mexicana. Varios compositores. The Harp Consort; Dir.: Andrew Lawrence-King. 2002. CD. Harmonia Mundi. HMU 907293. Montréal et indiens Abenakis – Quebec. Varios compositores. Studio de Musique Ancienne de Montréal. Dir.: Christopher Jackson. 2001. CD. K617 Records. Musica de Dos Mundos. El Barroco en Europa y América. Varios compositores. Musica Segreta y Ars Viva. Dir.: Leonardo Waisman. 1993. CD. Melopea Discos. CDCCM 019 Musique à la cathedrale de Santa Fe de Bogotá. Varios compositores. Camerata Renacentista de Caracas. Dir.: Isabel Palacios. 1997. CD. K617 Records.K617127

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Musiques des Missions et Cathédrales Andiros: Bolivia. Varios compositores. Elyma. Dir.:Gabriel Garrido. 2002. CD. K617 Records. B00005NCMR Nativité à Santiago de Cuba. Esteban Salas. Ensemble Ars Longa. Dir.: Teresa paz. 2001. CD. K617 Records. 617129 Nueva España. Close encounters in the New World, 1590-1690. Varios compositores. The Boston Camerata, The Boston Shawm and Sackbut Ensemble, The Schola Cantorum of Boston y Les Amis de la Sagesse Women’s Choir. Dir.: Joel Cohen. 1993. CD. Erato. 2292-45977-2 Salas: Cantus In Honore Beatae Mariae Virginis. Ensemble Ars Longa. Dir.: Teresa paz. 2001. CD. K617 Records. 617140 Selva y Vergel de Músicas en la Real Audiencia de Quito y el Virreinato del Perú. Varios compositores. Capilla Virreinal de Lima. Dir.: Andrés Santa María. 2000. CD. Jade. 7432180224-2 Senhora del mundo. Varios compositores. Collegium Musicum de Minas Geráis. SSCD021

Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique. Varios compositores. Elyma. Dir.:Gabriel Garrido. 1998. CD. K617 Records. K617116 Spanish and Mexican Renaissance Vocal Music. Varios compositores. The Hilliard Ensemble. 1991. CD. EMI. CDS 7 54341 2 Tomás de Torrejón y Velasco: Maestro Universal del barroco Hispánico. Grupo vocal Gregor. Dir.: Dante Andreo. 1994. CD. SGAE. M-31108-1994 Vêpres de San Ignacio - Las vísperas de San Ignacio-Domenico Zipoli. Elyma. Dir.:Gabriel Garrido. 1996. CD. K617 Records. K617065 Villancicos y danzas criollas. Varios compositores. La Capella Real de Catalunya y Hesperión XXI. Dir.: Jordi Savall. 2003. CD. EMI Virgin. Alia Vox AV 9834

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Índice analítico aculturación, 11, 26, 29, 30, 41 aislacionismo, 29 Alemania, 10, 18, 49, 79, 82 alteridad, 8, 9, 11, 15, 23, 26, 28, 29, 32, 33, 34, 35, 36, 39, 40, 42, 43, 44, 46, 47, 51, 55, 56, 57, 65, 68, 70, 72, 76, 79 Amme, Jürgen, 19 Araujo, Juan de, 62, 63, 64, 78, 85 Argentina, 15, 21, 23, 77, 78, 80, 84 aria, 15, 60 autenticidad, 5, 7, 25, 31, 36, 40, 72, 73 Baker, Geoffrey, 18, 66, 75 barroco colonial, 9, 12, 15 Béhague, Gerard, 42, 75 Bermudez, Egberto, 44 Bianconi, Lorenzo, 58, 59, 76 Bolivia, 20, 21, 22, 23, 44, 45, 57, 62, 70, 71, 75, 79, 81, 83, 85, 86 buen salvaje, 32, 33 Castilla, 10, 15, 16, 18, 22, 60, 62 Catalunya, 10, 18, 21, 44, 76, 79, 86 Céspedes del Castillo, Guillermo, 27 colonialismo, 10, 11, 13, 26, 27, 28, 29, 30, 39, 51, 52, 60, 68 colonización, 9, 10, 11, 13, 27, 52, 60, 68 comparativismo, 29, 30, 77 Concilio Tridentino, 59 criollo, 20, 34, 39, 50, 54, 66, 67, 68 Cuba, 18, 31, 61, 62, 63, 75, 76, 77, 78, 81, 82, 83, 86 España, 10, 11, 12, 16, 17, 18, 19, 23, 24, 27, 31, 33, 43, 49, 51, 52, 55, 56, 57, 60, 62, 63, 68, 69, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 85, 86 etnocentrismo, 27, 31, 40, 41, 42 etnomusicología, 28, 42, 72, 82 eurocentrismo, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 46, 47, 73, 74, 76, 81 Flecha, Mateo, 17 Francia, 10, 13, 18, 49, 52, 78, 79, 82 franciscanos, 10, 19 frontera, 1, 2, 3, 9, 12, 26, 38, 41, 42, 51, 58, 59

Galicia, 10 García Becerril, 56 García Canclini, Néstor, 27, 28, 78 globalización, 37, 81 Guerrero, Francisco, 57, 77 Gutiérrez Padilla, José, 64, 79 Hernán Franco, 77 hibridación, 3, 40, 41, 42, 43, 45, 49, 58, 60, 73 Hispanoamérica, 10, 34, 75, 76, 79, 81, 82 historicismo, 7, 23, 25, 72, 83 historiografía, 12, 28, 45, 82 Holanda, 10, 13, 49 homología estructural, 29, 30 Iberoamérica, 10, 11, 78, 84 idealismo, 23, 39 identidad, 11, 28, 32, 34, 37, 39, 40, 42, 46, 47, 49, 51, 71, 73, 74, 75, 82 Illari, Bernardo, 21, 44, 79 Indias occidentales, 10 Inglaterra, 10, 16, 56 interculturalidad, 26, 41, 42, 43, 45 Italia, 10, 22, 24, 49, 50, 65 jesuitas, 10, 12, 20, 52, 60, 66, 79 Kartomi, Margaret, 41, 79 Lange, Francisco Kurt, 65, 80 Las Casas, Bartolomé de, 27 Latinoamérica, 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 42, 43, 44, 45, 47, 49, 50, 51, 52, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 67, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 81, 82, 83 límite, 1, 9, 13, 16, 37, 38, 42, 46, 51, 52 Lobo de Mesquita, José, 65 Lómax, Alan, 29, 80 Massó, Alejandro, 18, 32, 44, 45, 66, 69, 70, 81 mestizaje, 21, 34, 42, 67, 75 México, 14, 15, 25, 37, 51, 52, 55, 56, 57, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 75, 76, 77, 78, 81, 82, 84, 85 Minas Gerais, 54, 67, 80, 84, 86 misioneros, 10, 51, 53, 60

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Misiones de Chiquitos, 20, 21, 33, 60, 70, 82, 84 modernismo, 26, 27, 28, 29, 33, 34, 39, 47 música antigua, 7, 22, 23, 25, 31, 45, 74 música civil, 12, 13, 45, 56, 59 música colonial, 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12, 14, 18, 23, 25, 26, 30, 31, 36, 37, 44, 45, 47, 48, 49, 51, 58, 59, 69, 72, 82, 83 música novohispana, 9 música paralitúrgica, 59 música profana, 23, 58, 59 música religiosa, 12, 23, 45 música sacra, 12, 13, 15, 19, 20, 45, 58, 59,60 música secular, 13, 15, 58, 59, 60 musicología, 1, 7, 21, 23, 28, 29, 30, 38, 42, 44, 45, 65 musulmanes, 10 nacionalismo, 1, 2, 5, 7, 9, 26, 32, 34, 35, 36, 38, 40, 47, 81 Nawrot, Piotr, 20, 21, 44, 45, 71, 82 Nebra, José de, 57 objetivismo, 29, 30, 72 Ortega y Gasset, 34, 35, 36, 81 País Vasco, 10 Palestrina, Giusseppe da, 57 Parieras Naves, Ignacio, 65 Patiño, Carlos, 18, 19, 23, 31, 57, 66, 69, 81, 83, 85 Península Ibérica, 11, 59 Pérez, María Felicia, 18, 85 policoralidad, 19, 63, 64, 65, 67, 71

Portugal, 10, 11, 24, 49, 52, 60, 68 poscolonialismo, 1, 2, 5, 7, 9, 10, 26, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48 positivismo, 28, 30 posmodernismo, 38, 39, 41, 44, 45, 46, 47, 75 recepción, 27, 33, 43, 44, 46, 60 relativismo, 27, 39, 43, 46 Salas, Esteban, 62, 63, 77, 78, 81, 82, 83, 86 Santa Clara, orden de, 66 Sepúlveda, 27 sincretismo, 29, 31, 41, 50, 59 síntesis, 38, 41 Sor Juana Inés de la Cruz, 22, 57, 61, 64 Spivak, 44 Stevenson, Robert, 14, 31, 79, 80, 83 Suiza, 10, 24, 36, 49 Sumaya, Manuel de, 82 temperamento, 69 Torrejón y Velasco, 79, 86 transculturación, 41 Treitler, Leo, 72, 73, 83 universalismo, 28 Victoria, Tomás Luis de, 57, 71 villancico, 15, 17, 22, 31, 60, 61, 62, 63, 64, 76 Wagner, Roger, 14 Waisman, Leonardo, 15, 16, 85 world music, 41, 45 Zipoli, Doménico, 13, 50, 85, 86 Zumárraga, Juan de, 55, 56

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Anexo I: Ficha de descripción discográfica. 1.

Datos concretos del proyecto 1.0. En relación con el título 100. Título Principal Prioridad al título impreso en el soporte documental 101. Título secundario Si aparece en otra lengua o grafía 102. Título asignado Si es desconocido el original 103. Título colectivo Colección 1.1. En relación con la producción 110. Intérpretes y director Conjunto/s, director/s y solistas/s 111. Productor intelectual del proyecto Musicólogo, investigador o responsable del estudio de fuentes 112.Productor financiero particular o discográfica Responsable o productor financiero 113. Fecha de grabación En general aparece en la la contratapa 114. Lugar Ciudad o emplazamiento 115. Tipo de grabación En vivo / editada 116. Créditos Colaboradores,/Técnicos./Agradecimientos./ Otros 117. Nº identificativo Nº de registro de la discográfica 118. Modo de adquisición Discográfica / Mediateca / Colección privada / Internet 2. Descripción física: Aspectos técnicos 200. Soporte LP / CD / DVD / DAT / otros 201. Material del soporte cera / vinilo / acetato / cinta de poliéster / alambre electromagnético / aleación metálica / otros 202. Velocidad de grabación no válida para los CD y DVD 203. Duración total del proyecto 204. Procesamiento Digital / analógico (DDD,ADD) 205. Modo mono / estéreo 206. Tipo de toma sonora multipista / ambiental 207. Versión Original / remasterizada 208. Frecuencia de muestreo Válida proyectos en formato digital 3.Características del repertorio 300. Contenido Lista de pistas / compositor / datos / duración 301. Compositor Nombre (Lugar y fecha de nacimiento y muerte) 302. Elección del repertorio Homogéneo / heterogéneo 303. Criterio de orden Contraste / cronológico / alfabético / temático / otros 304. Estilos incluidos Sacro / secular / profano 305. Espacio cultural implicado Sectores geográfico-cultural de lo que se escogió 306. Fuentes Ref. manuscritos / facsímil / ubicación/ tipo de soporte / Otras referencias 307. Idioma/s: Lenguas y dialectos que se incluyen 308. Intencionalidad Divulgativo / comercial / didáctico / otros 4. Información anexa. 400. Autor/es de las notas: Autor principal 401. Idiomas: Idiomas en los que se presenta el contenido 402. Traductores: Si el traductor es el mismo autor, se completa igual. 403. Resumen: Resumen y comentario sobre el contenido de la información 5. Características musicales e interpretativas 500. Instrumentación y/o distribución vocal 500a. Vocal, instrumental, mixto Tipo de agrupación/es que participan 500b. Voces e instrumentos Características cualitativas de las voces e instrumentos (originales, tradicionales, modernos, etc.) 500c. Tipo de agrupación instrumental Conjunto de cámara, orquesta, ensemble, etc. 500d. Tipo de agrupación vocal Solistas, coro, conjunto de cámara, coro de niños, etc. 500e. Distribución espacial Aplicable principalmente en los proyectos que incluyan obras dramáticas o policorales 501. Tempo Comentarios respecto a la elección de los tempos en función a otras referencias externas al proyecto 502. Afinación y Temperamentos Si no se indican en el proyecto, suele ser posible determinarlo 503. Calidad técnica Vocal / instrumental / afinación / sonoridad / caract. tímbricas / sonoridad 504. Versión Grado de incorporación de rasgos culturales diferenciados

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600. Portada 601. Materiales empleados

6. Diseño estético del documento Información visual: imágenes gráficas / fotos / reproducciones pictóricas Tipo y calidad del papel / colores

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Anexo II – Ficha del caso nº 1: confrontación 1.

100. Título Principal 110. Intérpretes y director 111. Productor intelectual del proyecto 112. Productor financiero particular o discográfica 22 a 113. Fecha de grabación 114. Lugar 115. Tipo de grabación 117. Nº identificativo 200. Soporte 201. Material del soporte 204. Procesamiento 205. Modo 206. Tipo de toma sonora 207. Versión 208. Frecuencia de muestreo 300. Contenido 301. Compositores

302. Elección del repertorio 303. Criterio de orden

304. Estilos incluidos 305. Espacio cultural implicado

Datos concretos del proyecto 1.0. En relación con el título Música de Dos Mundos. El Barroco en Europa y América. 1.1. En relación con la producción Música Segreta – dir. Leonardo Waisman Ars Viva- dir.: Juan Alberto Ruiz Director General: Leonardo Waisman Leonardo Waisman MELOPEA Discos 27 de diciembre de 1993 Centro de Arte Contemporáneo. Ciudad de Córdoba (Argentina) Sesiones de grabación CDCCM019 2. Descripción física: Aspectos técnicos CD Aleación metálica. DDD Estéreo Ambiental Original 48 Hz. 3.Características del repertorio 1 Araujo:Los coflades de la estleya 2 Carlos Patiño: No duermas 3 Johann Joseph: Desidero te 4 Ignacio Jerusalem: Fecit meus 5 Jean-Marie Leclair: Sonata op. 9 nº 7 6 Martin Schmid: Piezas en re menor 7 Marc'Antonio Ziani: Alma Redemptoris Mater 8 Anónimo: Regina Coeli 9 Domenico Scarlatti: Salve Regina 10 José Emerico Lobo de Mezquita: Salve Regina 11 Anónimo chiquitano: Nisi Dominus 12 Giovanni Batista Martini: Nisi Dominus Heterogeneidad. Música de mitad del siglo XVII a mitad del XVIII latinoamericana y europea. Orden temático. Hay siete secciones, cada una de ellas con pares de obras una interpretada en América y otra europea separadas según géneros: villancicos, arias, sonatas, antífonas marianas, salves y salmos. contraste, orden cronológico, alfabético, temático. Sacro y “culto” Misiones en Latinoamérica y Europa.

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306. Fuentes

307. Idioma/s: 308. Intencionalidad 400. Autor/es de las notas: 401. Idiomas 402. Traductores 403. Estructura de contenido

500a. Vocal, instrumental, mixto 500b. Voces e instrumentos 500c. Tipo de agrupación instrumental 500d. Tipo de agrupación vocal 500e. Distribución espacial 502. Afinación y temperamentos 503. Calidad técnica

504. Versión 600. Portada 601. Materiales empleados

- MS 855. Archivo de Música Colonial de la Biblioteca Nacional de Bolivia, Sucre. - Las obras Humanas de Carlos Patiño. Danièle Becker. Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial, Cuenca - MS XXVIII E 90. Národní Muzeum Ceské Hudby, Praga - MS s/n. Archivo de la Catedral, México - Quatrième lìvre de sonates a violon Seúl. Jean Marie Leclair. Ed. Boivin Leclerc, ca. 1738, París. - MSS R35, R46, R59, R60, R63, R66, R71, R78, R80 y A17. Archivo Musical de Chiquitos, Concepción - Geistliche Solomotteten des 18. Ed. Jahrhunderts. Camilo Schoenbaum, DTO, v. 101-102, Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1962, Graz - Ms Kk 95. Civico Museo Bibliografico Musicale G. B. Martini, Bologna. - Salve Regina. José Joaquim Emerico Lobo. Ed. Francisco Curt Lange. Universidad Nacional de Cuyo, 1951, Mendoza (Argentina) - Due Salmi Concertanti, G. B. Martini. Ed. Ettore Desderi, 1964, Brescia. Latín, dialecto afroamericano y castellano Divulgación. Confrontar el barroco colonial latinoamericano con el europeo en composiciones análogas 4. Información anexa. Leonardo Waisman Castellano e inglés Leonardo Waisman Descripción de los grupos intervinientes. Criterio de selección de repertorio: se resumen los contrastes principales entre la música latinoamericana y la europea. Breve descripción de cada obra. Fuentes 5. Características musicales e interpretativas Instrumental, mixto Instr. Históricos europeos con inclusión de percusiones autóctonas (chauchas y caja y bombo) Conjunto de instrumentistas solistas. Coro mixto y conjunto mixto de solistas. Algunas obras son interpretadas por solistas en alternancia con el coro y una es a voces femeninas (las sopranos son voces blancas) Disposición a la italiana. [415 Hz.] - Problemas de afinación entre las voces (Ej: No Duermas, en Regina Coeli) en dúos de flautas (ej: en Alma Redemptoris mater, duo de traverso y flauta de pico) y flautas en pasajes solistas. - Emisión de flauta dulce con ataques y decesos descuidados. - Emisión del traverso a modo moderno (vibrato, poca claridad articulatoria y sonido con aire). - El timbre vocal de los solistas es muy especial y no se une al del resto del grupo abusando en algunos casos del vibrato. - Contra-acentuaciones en la dicción del texto mientras que en otros no se percibe. No se acentúan las diferencias entre repertorios europeos y americanos 6. Diseño estético del documento Dos figuras angelicales extraídas de obras de arte sacro con toda probabilidad español y latinoamericano respectivamente. La contratapa muestra una foto del grupo de intérpretes. Portada y boceto en papel de impresión de brillo. Tapa y contratapa en color. Formato convencional

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Anexo II – Ficha del caso nº 2: ¿exportación o importación?

100. Título Principal 103. Título colectivo 110. Intérpretes y director 111.Productor intelectual del proyecto 112. Productor/es financiero/s particular/es o discográfica 113. Fecha de grabación 114. Lugar 115. Tipo de grabación 117. Nº identificativo 200. Soporte 201. Material del soporte 204. Procesamiento 205. Modo 206. Tipo de toma sonora 207. Versión 300. Contenido

301. Compositor/es 302. Elección del repertorio 303. Criterio de orden 304. Estilos incluidos 305. Espacio cultural implicado

306. Fuentes 307. Idioma/s:

1. Datos concretos del proyecto 1.0. En relación con el título Carlos Patiño (1600-1675). Un Polifonista Español en los Andes Repsol YPF para la Música Latinoamericana. 1.1. En relación con la producción Coro Exaudi de la Habana y solistas vocales. Dir.: María Felicia Pérez Alejandro Massó JADE. Repsol YPF Noviembre 2000 – abril 2001 Convento de San Juan de Letrán de Padres Dominicos en El Vedado, La Habana (Cuba) y en la Real Diputación de San Andrés de los Flamencos (Fundación Carlos Amberes) de Madrid. Sesiones de grabación 325911989432-2 1. Descripción física: Aspectos técnicos CD Aleación metálica. DDD Estéreo Ambiental Original 3.Características del repertorio 1. María Mater Dei 2. Inter vestíbulum 3. Tantum ergo Sacramentum 4. Dómine, quando véneris 5. Lauda Jerusalem Dóminum 6. Dixit Dóminus 7. Salve Regina 8. Lauda Sion Salvatorem 9. Salve Regina 10. Beatus Vir 11. Laudate Dóminum omnes gentes 12. Lauda Jerusalem Patiño, Carlos (Cuenca, 1600- Madrid, 1675) Homogéneo. Monográfico de música sacra del Carlos Patiño, español del cual sin conocer América hizo llegar su obra. Contraste de conjuntos. Alternancia de obras a doble coro con otras a un coro u obras con solistas). Sacro - Congregaciones femeninas y masculinas de las órdenes de Santa Clara, dominicana y franciscana en Bogotá, Arequipa, Cuzco, Quito, Ayacucho, Oaxaca, Huamanga y Guayaquil y la orden de Carmelo de Cuenca y Potosí. - Catedrales urbanas y capillas rurales como las de Santiago de Pupuja, San Miguel de la Buenamuerte, región puneña, Valle de Wilkamayu, y templo de Andahuayillas en Cuzco. Materiales sin catalogar de Patiño, algunas desconocidas en España halladas en el Archivo de San Antonio Abad (Cuzco) y en el Archivo Cisneros. Latín

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308. Intencionalidad 400. Autor/es de las notas: 401. Idiomas: 402. Traductores: 403. Estructura de contenido

500a. Vocal, instrumental, mixto 500b. Voces e instrumentos 500c. Tipo de agrupación instrumental 500d. Tipo de agrupación vocal 500e. Distribución espacial 503. Calidad técnica

504. Versión

600. Portada

601. Materiales empleados

Novedad

6. Información anexa. Alejandro Massó Castellano y Francés Alejandro Massó Breve introducción a la música colonial americana Descripción de la problemática para el acceso y trabajo con las fuentes musicales Biografía de Patiño Descripción del proyecto de Repsol YPF. Descripción biográfica de la directora y del conjunto y textos en el latín original. 7. Características musicales e interpretativas Mixto Reconstrucción de violones y reproducción de clavecín del siglo XVIII de Jürgen Ammer Conjunto de solistas Coro mixto. Policoralidad a dos (grupo de solistas y coro) o a tres (dos coros y solistas) No llega a percibirse por la baja calidad de grabación Voces técnica y tímbricamente heterogéneas. Tendencia al vibrato en las voces femeninas Problemas de afinación en las voces (entre ellas y en relación a los instrumentos). Grabación técnicamente deficiente. No se manifiesta rigor historicista en la interpretación aunque sí se explicita esta característica como interés principal (no se refuerzan características vernáculas ni se incorpora coro de niños). 6. Diseño estético del documento En la portada se muestra una reproducción anónima del siglo XVIII de un original del XVII. Además del título del CD, constan en la tapa el nombre del conjunto y la directora musical y en forma visible el logotipo de REPSOL YPF con la denominación del programa “Repsol YPF para la música Latinoamericana”. En la cara externa del librillo del CD se muestran las portadas de los otros cinco cd pertenecientes al mismo proyectos editados hasta la fecha. La parte trasera del CD aparecen las obras con su duración, detalle de la función litúrgica, orgánico y, en algunos casos, género (motete, prosa, antífona, etc.) El disco puede adquirirse individualmente o dentro de una caja en la que se incluyen los demás discos ya comercializados con espacio para incorporar nuevos proyectos.

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Anexo II – Ficha del caso nº 3: focalización

100. Título Principal 110. Intérpretes y director 111. Productor intelectual del proyecto 112. Productor/es financiero/s particular/es o discográfica 113. Fecha de grabación 114. Lugar 115. Tipo de grabación 117. Nº identificativo 200. Soporte 201. Material del soporte 204. Procesamiento 205. Modo 206. Tipo de toma sonora 207. Versión 300. Contenido 301. Compositores

302.. Elección del repertorio 303. Criterio de orden 304. Estilos incluídos 305. Espacio cultural implicado 306. Fuentes 307. Idioma/s: 308. Intencionalidad 400. Autor/es de las notas: 401. Idiomas: 403. Estructura del contenido

1.Datos concretos del proyecto 1.0. En relación con el título Bolivian Baroque. Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians 1.1. En relación con la producción Florilegium – dir. Ashley Solomon Piotr Nawrot y Ashley Solomon CHANNEL CLASSIC abril 2004 CD Catedral de Concepción, Bolivia Grabada en localización y postproducida en estudio CCS SA 22105 13. Descripción física: Aspectos técnicos CD + DVD documental (ficha de CD complementaria de la del DVD) Aleación metálica DDD. Estéreo Multicanal Original 3.Características del repertorio 1-6 Doménico Zipoli: Beatus Vir. 7-9 Anónimo: Sonata Chiquitana XVIII 10-11 Anónimo: Aquí Ta Naqui Iyai 12-16 Doménico Zipoli: In hoc Mundo 17-19 Anónimo: La Folia 21-23 Anónimo: Aria in Hac Mensa Novi 21-23 Anónimo: Motet Caîma, Iyai Jesus 24-27 Anonimo: Pastoreta Yehepe 28- Anónimo: Aria Ascendit Deus in jubilatione 29- Anónimo: Exaltate Regem Regum 30- Henry Villca Suntura: Improvisation Conforme a la localización geográfica y grupo étnico. Se incorporan compositores locales (posiblemente criollos e indígenas) y europeos que, aunque no residieron en América, han hecho llegar sus obras. Contraste tímbrico. Se intercalan obras instrumentales cada dos obras vocales. Sacro, secular y culto (sonatas y piezas instrumentales sin función extramusical específica) Misiones de Chiquitos y de Moxos en Bolivia. - Colecciones musicales de las iglesias de San Rafael y Santa Ana reunidas en la Biblioteca del Vicariato Apostólico de Nuflo de Chávez en Concepción (Bolivia) - Manuscritos de las misiones jesuíticas de los indios Moxos de Bolivia. Latín Divulgativa. 8. Información anexa. Piotr Nawrot Inglés, francés Breve alusión a las fuentes, su localización. Se expone al intencionalidad del proyecto y se describen las obras, el contexto en el que se desempeñaban y la actividad de los partícipes en el proyecto. Finalmente aparecen los textos

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500a. Vocal, instrumental, mixto 500b. Voces e instrumentos 500c. Tipo de agrupación instrumental 500d. Tipo de agrupación vocal 500e. Distribución espacial 502. Afinación y temperamentos 503. Calidad técnica 504. Versión

600. Portada 601. Materiales empleados

originales y su traducción al inglés. 9. Características musicales e interpretativas Vocal, instrumental, mixto Voces e instrumentos nativos, europeos (réplicas de originales) o agrupación mixta Solistas instrumentales: Solistas vocales (SSAT) Varía de acuerdo a cada obra. En general los cantantes se reparten visualmente distanciados pero sin salir del ámbito escénico. 415 Hz. Buena. Voces compatibles entre sí y buena cohesión con los instrumentos. Utópica. Excesivas ornamentaciones instrumentales al estilo renacentista (divisiones). La voluntad de introducir cantantes latinoamericanos para acercarse a un modo de canto más autóctono no produjo resultados en consecuencia ya que la formación y el tipo de técnica vocal de los cantantes es europea. 6. Diseño estético del documento Violín colonial destruido sobre fondo de manuscrito musical. Caja doble con disco y CD. Portada y hojas en papel ilustración.

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Anexo II – Ficha del caso nº 4: propagación

100. Título Principal 110. Intérpretes y director

1.Datos concretos del proyecto 1.0. En relación con el título Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique 1.1. En relación con la producción Elyma – Gabriel Garrido Cor Vivaldi, Els Petits Cantors de Catalunya - Oscar Boada. Gabriel Garrido

111. Productor intelectual del proyecto 112. Productor financiero particular o K617 RECORDS discográfica 22 1 1998 113. Fecha de grabación Francia 114. Lugar K 617 106 117. Nº identificativo 14. Descripción física: Aspectos técnicos CD 200. Soporte Aleación metálica 201. Material del soporte DDD 204. Procesamiento Estéreo 205. Modo Original 207. Versión 3.Características del repertorio 1. A este edificio célebre, Andrés Flores (1690-1754) 300. Contenido 2. A la cima, al monte, a la cumbre, Blas Tardío Guzmán (c. 1750) 301. Compositores 3. Oíd el concierto, Manuel de Mesa (c. 1725-1773) 4. Dios y Josef apuestan, Antonio Durán de la Mota (c. 1675-1736) 5. Sonoro clarín del viento, Manuel de Mesa (c. 1725-1773) 6. Los que tienen hambre, Manuel de Mesa (c. 1725-1773) 7. Fuego, fuego, que el templo se abrasa, Antonio Durán de la Mota (c. 16751736) 8. Queditito, airecillos, Antonio Durán de la Mota (c. 1675-1736) 9. Por celebrar del infante, Juan de Araujo (1649-1712) 10. Ah de las mazmorras, Anonyme 11. Venid mortales, venid a la audiencia, Juan de Araujo (1649-1712) 12. Vengan pues hoy a la mesa, Manuel de Mesa (c. 1725-1773) 13. Los que tienen hambre, Juan de Araujo (1649-1712) 14. Si Dios se contiene, Juan de Araujo (1649-1712) 15. Escuchad dos sacristanes, Roque Ceruti (c. 1688-1760) / M. de Mesa 16. Las flores y las estrellas, Manuel de Mesa (c. 1725-1773) Se seleccionaron villancicos cuyo texto fuera escrito por Sor Juana Inés dela Cruz 302. Elección del repertorio Contraste de carácter y tipología de conjunto 303. Criterio de orden Religioso: únicamente villancicos 304. Estilos incluídos Catedrales de las Colonias de Bolivia y Perú a las cuales llegaron los textos de Sor 305. Espacio cultural implicado Juana Inés de la Cruz. Documentos musicales hallados en archivos de Chuquisaca y sectores aledaños. 306. Fuentes Castellano 307. Idioma/s: Pretensión de mostrar la variedad de adaptaciones musicales de los textos de 308. Intencionalidad villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz en los distintos sectores y períodos coloniales de Latinoamérica. 10. Información anexa. Bernardo Illari y Jean-Michel Wissmer 400. Autor/es de las notas: Inglés, castellano y francés 401. Idiomas Bernardo Illari 402. Traductores

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403. Estructura de contenido

500a. Vocal, instrumental, mixto 500b. Voces e instrumentos 500c. Tipo de agrupación instrumental 500d. Tipo de agrupación vocal 500e. Distribución espacial 503. Calidad técnica

504. Versión

600. Portada 601. Materiales empleados

Descripción de la naturaleza y difusión de los textos y de la actividad de Sor Juana de la Cruz. Mención a su adaptación musical por distintos compositores y descripción breve de cada uno de los mismos y de algunas de las obras presentadas en este CD. En una sección siguiente, a cargo de Jean-Michel Wissmer, se caracteriza el villancico en Latinoamérica y se clasifican según cinco tipologías los villancicos presentes en el proyecto: villancicos de Navidad, de la Concepción, de la Virginidad de María, de la Glorificación de la Eucaristía, y de diversa temática. Finalmente consta la actividad del director y de los distintos conjuntos vocales e instrumentales. 11. Características musicales e interpretativas Mixto Intérpretes e instrumentos latinoamericanos y europeos Conjunto de instrumentos originales Solistas, coro y coro de niños No se perciben pretensiones de espacialización54 Se evidencia una clara tendencia o pretensión hacia un timbre vocal específico. Sin embargo, a pesar de estar los textos mayormente en castellano, la dicción poco clara no permite su inteligibilidad. Se presentan algunas dificultades en la afinación de las cuerdas y del contratenor. Los instrumentistas suenan equilibradamente y su emisión es precisa y clara. Si bien se introducen instrumentos europeos y autóctonos hay una tendencia lúdica en el uso de los mismos que resulta en un muestrario de timbre distintos en una misma pieza. Todos los recursos se aplican a la misma pieza en forma sucesiva. Hay un trabajo profundo sobre la instrumentación que responde al criterio del director de utilizar un continuo con varios instrumentos armónicos y bajos. Las voces no son tratadas desde una técnica europea y no intentan imitar emisiones vernáculas, como es común en otras versiones de villancicos. 6. Diseño estético del documento Imagen de Sor Juana Inés de la Cruz. Papel Ilustración

La Tesis Doctoral de Bernardo Illari aborda la temática de la policoralidad en los villancicos latinoamericanos ILLARI, Bernardo (2001)b: Polichoral Culture: Cathedral Music in La Plata (Bolivia), 1680 – 1730. 54

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Anexo III: Tabla de relaciones entre el sistema administrativo hispanoamericano político y la organización de la Iglesia

Organización Virreinal Hispanoamericana Virreinato de Nueva España: 1535 – magistrado en México Virreinato de Perú: 1543 – magistrado en Lima Virreinato de Nueva Granada: 1717 (asentamiento definitivo en 1739) – Magistrado en Santa Fe de Bogotá Virreinato del Río de la Plata: 1778 – Magistrado en Buenos Aires Capitanía de Chile: 1778 – centro en Santiago de Chile Capitanía de Guatemala (¿-1839) Capitanía General de Cuba Capitanía General de Santo Domingo Capitanía general de Puerto Rico: Capitanía de Venezuela: 1773 – centro en Caracas

Organización administrativa de la Iglesia.

México: 1547 - 9 diócesis Lima: 1547 - 6 diócesis Cartagena Santa Fe de Bogotá: 2 diócesis Charcas: 1609 - 6 diócesis

Guatemala: 2 diócesis Santo Domingo: 1547 (se había eliminado para el XVIII) Caracas: 2 diócesis

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Anexo IV: Tabla de criterio metodológico analítico Criterio metodológico analítico Nº Aspecto 1

Conciencia de la cultura híbrida

2

Limites y fronteras

3

Tipologías urbanas

4

La fuentes: de información y musicales

5

Propagación de apropiación de repertorios Clasificación estilística

6 7

Los géneros

8

Espacios litúrgicos

9

Instrumentación

10

Características vocales

Características

Culturas híbridas:  europeos  criollos y mestizos  indígenas  africanos  No correspondencia entre la realidad sociocultural y la división administrativa  No correspondencia entre la administración colonial eclesiástica y la política  No correspondencia entre la división administrativa colonial y la actual Consideración de las necesidades de cada tipología urbana  Poblaciones agrícolas  Poblaciones comerciales  Poblaciones mineras  Poblaciones ganaderas  Poblaciones industriales Fuentes musicales Fuentes de información  Composiciones religiosas y copias  Libros prehispánicos realizadas por indígenas  Referencias oficiales y no oficiales de  Ingreso de música impresa por eventos socio-religiosos provenientes de contrabando diversas instituciones:  Dispersión de fuentes americanas:  Lugar: Iglesias, civiles y particulares escasa sistematización en orden y  Tipo: Inventarios, libros de registro, catalogación crónicas oficiales y no oficiales  Pérdida parcial o total de los originales  Archivos eclesiástico y colecciones privadas  Traslado de fuentes primarias de Europa a América  Intercambio entre catedrales y dispersión entre las colonias  Exportación de repertorios y características estilísticas  Sacra  Secular  Profana  Fronteras estilísticas y funcionales ambiguas entre lo sacro y lo secular  Introducción de textos en lenguas no europeas en la música litúrgica  Transformación de géneros y reutilización de recursos europeos  Disponibilidad de gran numero de intérpretes: policoralidad Tipologia institucional Localizaciòn  Catedrales urbanas  misional  Parroquias  urbana  Conventos  rural  Colegios  Monasterios  Reconsideración de las fuentes: imformacion parcializada en los inventarios  Posibilidad de préstamos o traslados circunstanciales.  Introducción de instrumentos europeos: rápida y generalizada difusión del órgano.  Construidos en América  Instrumentos nativos  Temperamentos diferentes según la región o sector cultural  Espacios climáticos y geográficos determinantes  Condicionamientos físicos y fisiológicos  Determinantes lingüísticos  Emisión vocal diferenciada, impostación  Percepción diferenciada al modelo europeo

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Anexo V: Tabla Cronológica Año 1492 1493 1494 1497 1498 1499 1500 1501 1502 1503 1504 1507 1508 1510 1511 1513 1514 1515 1516 1517 1519 1522 1523 1524 1525

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Hechos políticos, sociales, religiosos, económicos y culturales.

1º viaje de Colón: Bahamas; Cuba; Santo Domingo 2º viaje de Colón: Puerto Rico; Jamaica 1º asentamiento: Isla Española Bula Inter caetera y Eximiae Devotionis sobre modos de evangelización Tratado de Tordesillas (España-Portugal) 1º Exploraciones inglesas y viaje portugués 3º viaje de Colón: Trinidad; Venezuela; Delta del Orinoco Fundación de Santo Domingo (I.Española) 1º indígenas enviados a Europa por Colón 1º gobernadores colonos - 1º llegada de andaluces Descubrimiento de Brasil por portugueses. 1º exploraciones francesas (Brasil) Franciscanos en las Antillas Bula Eximiae Devotionis sobre modos de evangelización 4º viaje de Colón: Panamá Descubrimiento REAL de América (se deja de pensar que es la India) Casa de Contratación en Sevilla 1º obispado Santo Domingo Nombre de “América” al Nuevo Mundo Real Patronato de la Iglesia en las Indias de Castilla. Bula Universalis Ecclesiae sobre modos de colonización San Juan de Puerto Rico Llegada de los Dominicos: introducción de Ética Cristiana y creación del Primer Obispado en Santo Domingo. Descubrimiento del Pacífico por V. N. Balboa, en Panamá Creación del cargo de Correo Mayor en Hispanoamérica Convento de Mercedarios en Santo Domingo La Habana 1º misión evangelizadora (fracasó) Muerte de Fernando el Católico Incorporación de las Indias a la Corona de Castilla Proteccionismo a nativos Introducción del protestantismo en América Jerónimos en Santo Domingo 1º vuelta al mundo (Magallanes) Creación del Consejo de Indias, dentro del Consejo de Castilla Inicio de la Nueva España, nombre dado por hombres de Cortés. Encomiendas de indios Catedral de Santiago de Cuba Bula Exponi novis sobre modos de evangelización Catedral de Santo Domingo Conquista de Guatemala 1º exploraciones francesas (Norteamérica) Separación del Consejo de Indias del de Castilla Franciscanos en México Dominicos en México

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1528 1530 1532 1533 1534 1535 1536 1537 1538 1539 1540 1541 1542 1543 1544 1545 1546 1547 1548

1549

1550 1551 1552 1553

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Guerra civil Inca: Atahualpa y Huascar Elaboración de los Anales Históricos en México, en lengua náhuatl con alfabeto latino Llegada de libros musicales de Juan de Zumárraga, primeros libros de música que fueron copiados en América. Primer asentamiento de portugueses en Brasil Inicio de la conquista de Perú (Pizarro) 1º Ingenio de Azúcar en Brasil Toma de Cuzco por españoles Quito Virreinato de Nueva España Casa de la Moneda en México 1º Historia de las Indias (González Fernández de Oviedo) Separación de la Iglesia de Inglaterra, de la romana. Agustinos en México 1ª fundación de Buenos Aires Asunción Paulo III reconoce la naturaleza humana de los indígenas Santa Fe de Bogotá Llegada de esclavos africanos a Brasil. Colegio dominico de Santo Domingo Creación de la Universidad de Santo Domingo Aparición de la imprenta en México Piratas extranjeros en el Caribe Fundación de Santiago de Chile Llegada de franciscanos al Perú Las Colonias son consideradas Reinos de Indias. Los esclavos pasan a ser súbditos de la Corona. Virreinato del Perú Introducción de esclavos negros en México Creación del Consulado de mercaderes de Sevilla. Creación del Virreinato del Perú La Paz Órgano y organista en Catedral de Santiago de Cuba Minas de plata en Potosí Desarrollo de clase minera: nueva clase con poderío económico 1º libro de Música realizado en América: Cancionero Espiritual Arzobispados de Lima y México Prohibición de la esclavitud indígena Audiencia de Guadalajara de Nueva Galicia Gobierno General de Brasil Fin de etapa de conquista 1ª Audiencia en Santa Fe de Bogotá Jesuitas en Brasil En Lima, primera documentación sobre la preocupación de la actividad musical de población negra. Se decide organizar cofradías que agrupen la población según etnias. Se delimita el conjunto del continente americano Segunda Catedral de la Habana Creación de un obispado en Bahía 1º escuela de América (México) Creación de la Universidad de San Marcos en Lima) Concilio de Lima Destrucción de Indias : obra de Bartolomé de las Casas Creación de la 1ª Universidad de México

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1555 1558 1559 1561 1563 1564 1565 1566 1567 1568 1569 1570 1571 1572 1574 1575 1580 1581 1582 1584 1592 1594 1595 1596 1598 1600 1602 1604 1605 1607 1608 1609 1611 1612 1613

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Inicio de piratería y contrabando de ingleses, franceses y holandeses 1º Concilio de México Fundación de colonia francesa en Guanabara: ingreso de hugonotes y calvinistas Muerte de Carlos I Audiencia de La Plata Audiencia de Charcas Audiencia de San Francisco de Quito Catedral de México España domina Filipinas Comercio entre Filipinas y Nueva España 2º concilio de México: aplicación del Concilio de Trento en toda la provincia. 1º salida de jesuitas hacia América. 2º Concilio de Lima: aprobación del Concilio de Trento Invasión francesa fracasada en Río de Janeiro Prohibición a españoles de estudiar en universidades extranjeras. Censura libraria Jesuitas en Perú Inquisición en Indias Reducciones indígenas en Perú Prohibición de la esclavitud indígena en las colonias portuguesas Catedral de Oaxaca Jesuitas en México Reformas del Concilio de Trento en Indias Establecimiento de la mita 2º y definitiva fundación de Buenos Aires Unión de las coronas de España y Portugal Convento de Carmelitas Benedictinos en Hiterland (Brasil) Inicio de Concilios en Lima y México Portobelo 1º imprenta en Lima Consulado de mercaderes de México Hnos. de Montserrat en Lima Hnos. Hipolitanos Hnos, Agustinos en Santiago de Chile Tratado de La Haya : Francia, Inglaterra, Holanda contra España Muerte Felipe II Intento fallido de penetración de los ingleses en las Antillas Compañía holandesa del Pacífico Oriental Hnos. de Montserrat en México. Hermanos Hospitalarios 1ª colonia francesa permanente Santa Fe (México) Llega 1º edición de El Quijote Misiones jesuíticas por Paraguay 1ª colonia inglesa permanente en América del Norte 1ª colonia francesa efectiva : Québec Banco comercial de Ámsterdam y banco de crédito Comentarios Reales del inca Gracilazo de la Vega Misiones jesuítica en Paraguay Fundación de Santa Fe en México Órgano en La Habana Consulado mercaderes en Lima

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1614 1615 1616 1617 1620 1621 1622 1623 1624 1625 1628 1630 1632 1638 1640 1647 1650 1651 1654 1655 1664 1665 1672 1676 1677 1680 1682 1685 1687 1689 1693 1697 1698 1701 1702 1705 1714 1717

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1ª colonia holandesa en Nueva Ámsterdam y Plymouth Carmelitas en Amazonas Cabo de Hornos (Holanda) Franciscanos en Amazonas Ingleses y Franceses ocuparon Antillas Sociedad indiana y criollos como fuerzas política Ingreso de los protestantes en América del Norte Ingreso de africanos a las colonias continentales inglesas Compañía Holandesa de India Occidental Sagrada Congregación de Propaganda FIDE Universidad de Córdoba en Argentina Creación de la Aduana en Córdoba Historia de la Conquista de Nueva España (Bernal Díaz de Castillo)

Ataque holandés a Bahía Barbados se convierte en colonias inglesa Colonización francesa en el Caribe Hnos. Antoninos Dominación holandesa en el NE del Brasil (introducción del protestantismo) Ocupación holandesa de Tobago y Curaçao Jesuitas en Amazonas Holandeses en Venezuela Portugal se separa de la Corona española Jesuitas expulsados del Brasil Política Indiana: Juan Solórzano Hnos. Capuchinos Nace son Juana Inés de la Cruz Reconquista del Brasil por los portugueses Conquista inglesa de Jamaica Hnos. Betlehemitas Compañía francesa de las Indias Occidentales 1ª Gaceta (México) Araujo, Maestro de Capilla en Lima Torrejón y Velazco, Maestro de capilla de la catedral de Lima Obispados en Olinda y Río de Janeiro Arco de Triunfo en México (indicio de identidad europea) - Colonia de Sacramento Recopilación de Leyes de Indias Araujo M.C. en Sucre Establecimiento de la 1ª sinagoga en Nueva Ámsterdam Prohibición de establecimiento a los judíos en colonias francesas Destrucción de Lima por terremoto Formación en latín y canto a niños en La Habana Inicio de la explotación de los yacimientos de Minas Gerais Ocupación francesa de la parte occidental de La Española Referencia de la presencia de capuchinos bretones y franceses en Hiterland (Brasil) Guerra de Sucesión española Apertura de puertos indianos a franceses Capuchinos italianos en Hinterland (Brasil) Colegio jesuítico en La Española Creación Secretaría de Marina e Indias Conversión del Nuevo Reino de Granada en Virreinato

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1719 1723 1726 1728 1739 1740 1741 1749 1754 1759 1761 1762 1764 1765 1766 1767 1768 1769 1771 1774 1775 1776 1777 1778 1780 1783 1794 1795 1797 1804 1806 1810 1816 1818 1819 1821 1822 1825

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Entrada de escoceses en Norteamérica Supresión del Virreinato de Nueva Granada Fundación de Montevideo Compañía Guipuzcoana de Caracas Universidad de La Habana Creación definitiva del Virreinato de Nueva Granada Compañía de la Habana Nuevo sistema de gobierno para la América :José del Campillo Las noticias secretas de América :Juan Ulloa Guerra guaraníes vs. luso-españoles Expulsión de jesuitas de Portugal, y en consecuencia 2ª del Brasil A arte de solfear. Luis Alvares Pinto Ocupación inglesa de La Habana Traslado de Esteban Salas a Santiago de Cuba Jesuitas expulsados de dominios franceses Correo regular trasatlántico Primer intendencia americana en Cuba Creación del Conservatorio de Música en la Catedral de Santiago de Cuba Compañía gaditana de negros Destrucción de catedral santiagueña por terremoto Expulsión de jesuitas del Imperio Español El Diario Literario en México Fundación de Monterrey Concilios Charcas, México. Lima, Santa Fe de Bogotá Comercio intercontinental entre los reinos del Perú, Nueva España, Nueva Granda y Guatemala Festividad a la Virgen de la Mercé en Nueva Barcelona Discurso sobre la educación popular :José de Gálvez) Independencia de EE.UU. División en provincias de Nueva España Intendencia de Caracas y Buenos Aires Conquista definitiva de Portugal sobre Sacramento Libre Comercio España, provincias Ultramar Historia de América: Robertson

Rebelión de Túpac Amaru Historia Antigua de México: Francisco Javier Clavijero 1ª representación del drama hispano-quechua Ollantay Academia de Bellas Artes de San Carlos en México Nueva Catedral de Santiago Francia obtiene de España la posesión de Santo Domingo Ingleses ocupan Trinidad Escuela de dibujo en Nueva Guatemala República de Haití Invasiones inglesas en Buenos Aires Creación de Juntas Autonómicas en Caracas, Santa Fe de Bogotá, Buenos Aires, Santiago de Chile. Independencia Argentina Independencia de Chile República de Gran Colombia Independencia de México, Perú Independencia de Brasil Independencia de Bolivia

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1828 1837 1841 1844 1856 1865 1873 1886 1902 1903 1952

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Independencia de Uruguay 1º Ferrocarril en Cuba México es la 1º Nación reconocida como tal por España Fin de trata de esclavos en Cuba Independencia de Santo Domingo Banco Español de la Habana Independencia de la República Dominicana Fin esclavitud en Puerto Rico Fin definitivo de la esclavitud en Cuba República libre en Cuba República de Panamá Puerto Rico, Estado Libre Asociado

Anexo VI: Contenido del CD-ROM CASOS Caso 3.1 Confrontación Caso 3.2 Exportación Caso 3.3 Focalización

Música de Dos Mundos. El Barroco Contenido Musical Contenido Visual (portada y librillo) en América y en Europa Contenido Musical Carlos Patiño (1600-1675 Un Contenido Visual (portada y librillo) polifonista español en los Andes.) Contenido Musical Bolivian Baroque. Baroque Music Contenido Visual (portada y librillo) from the missions of Chiquitos and Moxos Indians. Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix Contenido Musical Caso 3.4 Contenido Visual (portada y librillo) Propagación du Mexique Texto completo en PDF: La frontera de lo propio y el límite de lo ajeno. Aproximaciones a las representaciones de la música colonial latinoamericana desde los posicionamientos moderno, nacionalista y poscolonial.

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