ARTE

Y

TESTIMONIO

r u b én s i e r r a

mejía

H m u n viejo ensayo titulado «El arte m o d e r n o como expresión de la época», Arnold Gehlen hace una serie de afirmaciones sobre la naturaleza de la pintura y la escultura del siglo XX, las cuales, gracias al desarrollo de las técnicas de reproducción, en especial de la fotografía, a b a n d o n a r o n —afirma— el cometido informativo que fue u n a de sus características y excluyeron por lo tanto de sus tareas la representación de hechos que han introducido auténticas revoluciones políticas y sociales. A Elfusilamiento de Maximiliano de México, de Édouard Manet, pintado en 1868, lo considera «uno de los últimos documentos de la vasta representación histórica iniciada en la antigüedad» 1 . Según su concepto, la evolución que desde entonces siguieron las artes ha sido u n proceso interno, no motivado por circunstancias exteriores al arte, lo que vino a hacer de éste, como otros teóricos lo h a n expresado, u n a verdadera tautología sin referencia a algo más allá de sí mismo. Mucha razón hay que concederle a Gehlen en estas afirmaciones, n o obstante haber pasado varias décadas de investigación y meditación sobre estética general y sobre la naturaleza de las artes particulares. Es conveniente además reconocer que algunas de las aseveraciones de Gehlen n o son propias, sino convicciones que se habían impuesto entre investigadores y escritores de temas estéticos y artísticos. De reconocimiento uni1 A. Gehlen, «El arte moderno como expresión de la época», en Eco, No. 60, Bogotá, abril de 1965, p. 672.

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versal, prácticamente un lugar común, es el desplazamiento, en favor de la fotografía, de la misión que tuvo la pintura de registrar hechos históricos. Pero, como lo mostraré luego, en unas consideraciones sobre el carácter informativo del arte n o p u e d e reducirse el estudio de la fotografía a su única función de registro de acontecimientos, ni siquiera a la de copiar un fragmento de la realidad en u n instante de su historia. Por otra parte, hay que reconocer, para limitar la afirmación sobre la obra de Manet, que Guemica de Pablo Picasso tuvo intenciones testimoniales, a u n q u e no con los detalles «realistas» con que lo hizo el pintor francés en el cuadro citado. Desde este p u n t o de vista, la pintura colombiana de los últimos cincuenta años es u n caso interesante de análisis, pues son muchos los ejemplos que nos ofrece para matizar el alcance de la afirmación del sociólogo alemán. Los términos «carácter informativo» y los afines de «documental» y «testimonial», que aparecerán recurrentemente en este ensayo, parecen avenirse poco en sus significados esenciales con el de «arte». Pues desde cuando se redefinió el arte, mucho antes de la época de que se ocupa Gehlen, por su independencia a cualquier referencia al m u n d o de las cosas externas como condición de sentido estético, esto es, desde cuando se llegó al acuerdo de que la obra de arte debe ser juzgada únicamente como obra de arte, nada importa para su apreciación lo que ella represente sino sólo sus cualidades plásticas, si se trata de u n a pintura o u n a escultura, o sus cualidades literarias si hablamos de u n a novela o u n poema. El pintor entonces se sintió libre, después de u n largo recorrido de práctica artística, de expresar el m u n d o exterior, sin que hubiese de esperar al abstraccionismo del siglo xx. Para esta afirmación, poca importancia tiene que recurriese a ese m u n d o en busca de los motivos de su obra. Los modelos, por así llamarlos, pasan a segundo plano o son relegados al olvido, pues n o hay necesidad de ellos para la determinación de su real valor como obra

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pictórica o escultórica. Es ésta una observación que hay que hacer extensiva a u n género de pintura, el retrato, e n el que el modelo o asunto pareciera tener u n a importancia de primer orden. Hoy en día serían simples datos de curiosidad, nada esenciales, conocer el n o m b r e de las personas en quienes se inspiraron el Greco para El caballero de la mano al pecho o Paul Cézanne para El hombre del sombrero de paja. Sin duda, también aquí se impone la intención del pintor sobre cualquier tradición iconográfica: el Bolívar, de Alejandro Obregón, que se conserva en la Quinta de San Pedro Alejandrino, se aleja del estereotipo que se nos impuso a través de u n a estatuaria copiada de las tradiciones europeas, para ofrecernos una pintura rigurosamente expresionista en la que la mirada enérgica y concentrada del Libertador es la de u n h o m b r e pensamiento y no tanto la de u n héroe militar. Cuando se habla de «documento», en cambio, hay siempre un referente que le da su valor informativo, que determina si éste es fiel y por el cual se le p u e d e reconocer confiabilidad, sea u n a imagen o un texto escrito o verbal. Es la diferencia que podemos encontrar entre u n a obra pictórica como la citada de Manet y la fotografía sobre la que éste se inspiró, según se dice. O entreLa muerte de Pablo Escobar, de Fernando Botero, y las fotografías que divulgó la prensa cuando el magnate de la droga cayó abatido por la policía colombiana. En ambos casos las fotografías son documentos de los hechos en ellas representados y p u e d e n servir para verificar las afirmaciones que al respecto se hagan: en el caso del fusilamiento de Maximiliano, la afirmación de que h u b o público contemplando el ajusticiamiento del Emperador, en contra de lo prometido por el gobierno de México. O, en el colombiano, la de que Escobar murió mientras huía por los tejados de las casas vecinas a aquella en que se ocultaba de lajusticia. Ni la tela de Manet ni la de Botero, por más que interpreten en sus menores detalles las circunstancias que representan, podrían alegarse como

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testimonios verificadores de las proposiciones que se emitan al respecto, pues la pintura n o tiene u n a relación causal —observación ésta de Roger Scruton— con lo que ella representa, como sí la tiene la fotografía, lo cual quiere decir que se puede y se debe concluir la existencia del objeto o asunto que copia esta última: "si xes la fotografía de un hombre, existe u n hombre particular del que xes la fotografía" 2 . La relación que establece la pintura es distinta, intencional en el sentido de Scruton: de ella n o se sigue que exista su asunto o motivo; es más bien la intención del artista lo que la pintura representa, aun cuando ésta sea u n retrato, como el ejemplo que vimos hace poco del Bolívar d e Obregón 3 . Resultados análogos p u e d e n encontrarse en la novela. Un relato novelístico por más que se ajuste a u n a realidad n o es testimonio en este sentido, como sí lo p u e d e ser una declaración judicial o u n detallado y autorizado informe periodístico. Es u n hecho aceptado hoy en la historia literaria que Gustave Flaubert se inspiró, para la escritura de Madame Bovary, en casos de la vida francesa de los que hay suficientes documentos judiciales; como es conocida la historia real en que se basó Gabriel García Márquez para la Crónica de una muerte anunciada, una historia que, después d e publicada la novela, se ha difundido hasta la impertinencia. Pero si n o fuese por su dimensión poética y sus profundas raíces psicológicas y sociales, estas obras n o tendrían otro valor que el de crónicas, golosina de chismeros. Tampoco es u n d o c u m e n t o autorizado para afirmaciones de índole historiográfica u n a novela cuya acción se sitúa en nuestra época, La Virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo: en la lectura que se haga de esta aterradora y hermosa

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R. Scruton, The Aesthetic Understanding, South Bcnd, St. Augustine's Press, 1998, p. 121. Hay traducción española: La experiencia estética, México, Fondo de Cultura E c o nómica, 1987. 3

Cf. Ibid, p. 120.

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fábula se i m p o n d r á la experiencia de u n a visita al infierno y el deleite de un lenguaje impresionantemente vivo, lleno de imágenes nuevas, y n o el sentimiento de u n relato fidedigno. Ahora bien, el carácter documental de la fotografía, en los casos aducidos, se debe a su naturaleza causal, como ya lo anoté. Dije en su m o m e n t o que ésta es u n a observación de Scruton que acojo a u n q u e la utilizaré con mucha libertad. Sobre todo dejaré de lado su tesis de que la fotografía no es una forma de representación, pues cae por fuera de mis propósitos. Pero antes de continuar, debo hacer u n a distinción, que creo necesaria: la fotografía en sus orígenes tuvo propósitos eminentemente artísticos, era sólo u n procedimiento mecánico para hacer arte, y por esta misma razón no modificó en nada la manera de ver o lo que se llama el ojo del artista 4 ; el de los primeros fotógrafos era el mismo que el del pintor de caballete: ellos debían construir primero el objeto o motivo que se proponían reproducir a través de la cámara. Fue ésta la fotografía que criticó tan acerbamente Baudelaire: «refugio de todos los pintores fracasados», dice 5 . Se la llama fotografía artística, entre la cual hay que incluir aquellas que han sido modificadas o intervenidas en el laboratorio con el ánimo de alterar la imagen original. La otra, que no conoció Baudelaire, pero que se ajusta a sus postulados estéticos, la que se llama reportería gráfica, es la que voy a tener presente por ser la que me interesa debido a su sustancial importancia para mi tema. La primera se acerca a lo que es u n a obra de arte pictórica m u c h o más de lo que la pintura se asemeja a la escultura. Su diferencia, en realidad, radica sólo en sus elementos materiales. 4

Yvcs Michaud afirma que «.. Ja invención de la fotografía ha creado las condiciones de un nuevo tipo de mirada y nuevas maneras de ver...» («Forms oflooking», en M. Fri¿ot (ed.), A New History of Photography, Kónemann, 1998, p. 731). Esta afirmación hace alusión a lodo tipo de fotografía. Opino que su sentido se debe limitar, como lo hago en este ensayo, a la sola fotografía de la reportería gráfica. 3

Ch. Baudelaire, «Le Public moderne et la photogí aphic», en CEuvres, París, La Pléiade, Gallimard, 1954, p. 770.

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Debo primero hacer u n a pequeña desviación con el ánimo de aclarar brevemente dos afirmaciones, en aparente divergencia, de las que acabo d e hacer: que Baudelaire n o conoció este género de fotografía, y que ella se ajusta muy bien a sus principios estéticos. Para que apareciera lo que hoy se conoce como reportería gráfica fue necesario el desarrollo de la cámara fotográfica, reduciendo su tamaño y haciéndola más fácil de operar y más rápida en el proceso de a p r e h e n d e r el objeto que es motivo de fotografía. En cuanto al aspecto p u r a m e n t e estético, el reportero gráfico a n d a siempre en busca de lo efímero, de lo m o m e n t á n e o , lo que se revela inmediatamente en esa súbita manifestación del ser que se ha llamado epifanía (en el sentido joyciano del término), para llevarlo al estadio de lo perdurable. Por otra parte, está dirigida esta fotografía a lo cotidiano, a lo vulgar, a lo que al fotógrafo como fláneur (término de Baudelaire) se le da en su cacería de imágenes —«cacería», en el cabal sentido deportivo de la palabra. Fundamental en la estética del poeta francés como en la práctica del fotógrafo es el a b a n d o n o del concepto clásico de lo bello, para buscar la belleza en los aconteceres diarios de la vida m o d e r n a y en los rincones, incluso los más sórdidos, de las grandes ciudades; en síntesis, la «belleza circunstancial» 6 , de u n m o m e n t o o, como lo dice en u n o de sus poemas, el titulado justamente «A u n a paseante», la «belleza fugitiva». Para emplear u n a expresión del mismo Baudelaire, utilizada en otro contexto, puede decirse que el reportero gráfico es el hombre dotado de «la capacidad de ver» 7 . Es posible entonces que su rechazo se hubiera convertido en entusiasmo ante las posibilidades que tiene la cámara de realizar lo que él defendió en El pintor de la vida moderna, su escrito de estética más importante.

6 Ch. Baudelaire, «Le peintre de la vie moderne», en CEuvres, ed. cit., p. 881. 1

Ibid., p. 891.

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Si acojo la tesis de Scruton de que la fotografía es u n a forma causal de representar el m u n d o de las cosas exteriores, es para referirme sólo a la reportería gráfica, que en cierta forma pretende señalar, ser simplemente deíctica, como lo anota el propio Scruton 8 . Ahora, justamente por ese carácter causal, el juicio que se emita frente a u n a fotografía, a menos que se especifique que ese juicio está dirigido a la fotografía misma (si aludo, por ejemplo, a la calidad técnica o artística de ella), afecta al hecho o a la cosa que ella representa, a diferencia de la pintura, en que el juicio se refiere a la pintura misma. Si digo: «Qué horror!» frente a la fotografía de u n a masacre en la actual situación colombiana o u n a de las ya célebres del famoso corte de franela, corrientes durante la violencia que se desató en 1948, ese juicio recae sobre el hecho mismo que la fotografía nos transmite como testimonio. Pero si utilizo la misma expresión frente a una obra como Masacre de Mejor Esquina, de Fernando Botero, n o debe caber d u d a de que me refiero a la obra en cuanto obra de arte y no a lo que ella quiere representar. En realidad, estaría emitiendo u n juicio de valor (que n o es el mío, por supuesto) sobre la calidad artística del cuadro de Botero. Si dejamos las circunstancias trágicas de nuestra realidad política y nos situamos en un ambiente de frivolidad, p u e d e n cambiarse los ejemplos, y utilizar la expresión: «¡Bella!» frente a la fotografía de u n a niña que posa en algún certam e n de belleza y, por otra, del retrato al óleo de u n a madona renacentista. Se encontrará que la misma expresión cambia de referencia en ambos casos: en una, su referencia es al hecho; en otra, a la representación del hecho, aunque, como en los casos de Manet y de Botero, tengan el mismo referente que el de las respectivas fotografías. La anterior distinción entre fotografía artística y reportería gráfica n o soluciona del todo el problema de la naturaleza 8

/fe/., p. 132.

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estética de este nuevo arte de la imagen. Pero por el m o m e n t o es suficiente. No soluciona el problema p o r q u e n o podemos decir que la dimensión estética de la fotografía esté vinculada de m a n e r a exclusiva a la construcción previa del objeto que ella quiere representar. Es suficiente por cuanto el carácter causal de la reportería gráfica es el que determina su naturaleza documental. El problema no es simple, pues si se estudia la historia de la fotografía, n o como medio técnico de producir imágenes sino como capítulo de la historia de las artes visuales, se encontrará que ha sido la reportería gráfica la que ofrece más claros ejemplos del poder de la cámara para alcanzar resultados realmente artísticos. Y que p o r lo tanto se debería limitar la importancia del carácter causal de la fotografía a un solo sector de ésta. La intención del fotógrafo n o es siempre ofrecer el testimonio gráfico de un acontecimiento de interés social o político, que p u e d a servir de dato verificador de ese acontecimiento, o narrar u n suceso a través de una serie de imágenes que sigan u n a secuencia cronológica, como la que puede apreciarse en El saqueo de una ilusión, de Sady González, en la que se ofrece u n a historia fotográfica del 9 de abril de 1948; la mayoría de las veces su intención es lograr u n a fotografía con valor en sí misma, en la que el h e c h o fotografiado rápidamente desaparece de la memoria del público, pues carece de importancia histórica, pero conserva la revelación inmediata y fugaz que se le presenta al fotógrafo. U n a fotografía como «Basilicata» de Henri Cartier-Bresson, que muestra a u n campesino en u n primer plano, con un bulto de leña al hombro cuando atraviesa un puente rústico, mientras cerca de él u n a niña observa sonriente al fotógrafo, y como fondo un amplio paisaje rural, n o es de ninguna manera el producto de una construcción previa. Como tampoco lo son «Payaso después de su actuación» (no sé si en realidad se la conoce con un n o m b r e específico) de Leo Matiz u «Homenaje a Picasso» de Carlos Caicedo. En la primera tenemos un payaso de rostro

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adusto, indudablemente cansado, fumando un cigarrillo, mientras tras bambalinas abandona el escenario, vestido aún con su atuendo profesional. Y Carlos Caicedo capta el m o m e n t o de u n a corrida de toros en que la sombra se alarga imponiéndose sobre las figuras del torero y el toro. Estos últimos son solo manchas indistinguibles mientras sus sombras en la arena producen el verdadero asunto fotográfico. Si se busca información o testimonio, en verdad ninguna de las tres dicen nada. No se sabe quién sea el campesino de Cartier-Bresson ni el payaso de Matiz, ni tampoco quién toreaba y cuál era el toro de la fotografía de Caicedo. En realidad no eran éstos los verdaderos motivos de esta última: lo eran sus sombras, algo muy fugaz como para someter aquélla a u n proceso de verificación. La fotografía ha alcanzado en estos casos niveles estéticos innegables. Si en su origen h u b o — n o hay por qué dudarlo— una relación causal con los objetos que las motivaron, la importancia de esa relación ha llegado a desaparecer para imponerse en su lugar la fuerza expresiva que el artista quiere transmitir al observador. ¿Será necesario concluir, para guardar consecuencia con las anteriores consideraciones, que el arte nada puede decir sobre el m u n d o exterior o de las cosas reales? Aceptamos que la referencia de la obra de arte está dirigida a una representación, mejor decir a u n a construcción previa en la que intervienen elementos de los mundos cultural y psicológico del artista, de su m o d o personal de ver y de representar, y n o a lo que el m u n d o es en sí. Pero por esto ¿tendremos que aceptar la tesis de quienes sostienen que estamos frente a tautologías vacías de sentido referencial? Una relación informativa, aclaro. No es ésta u n a convicción universal. Alfred Weber, historiador y sociólogo, por ejemplo, se aparta de ella, y en pocas líneas ofrece u n a síntesis precisa y concluyente sobre el carácter informativo del arte:

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Gustavo Zalamea Palacio de Justicia. Documento, 1994 Fotomontaje Tarjeta postal 10,7 x 15,3 cm