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La iluminación en video Al principio reinaba la oscuridad Cuando una vez se le preguntó a un director de iluminación a qué se dedicaba, éste contestó: ¡Pinto con la luz! Este concepto de usar la luz para crear los efectos visuales requeridos por la cámara es tan simple que, frecuentemente, se lo pasa por alto. Del mismo modo que un pintor conoce los materiales disponibles y elige cuál de ellos utilizará para su obra, y cuándo lo hará, así debe hacer cualquier persona relacionada con la iluminación para vídeo.

El equipo La televisión consiste en imágenes y sonidos. Las imágenes provienen de las cámaras. Las cámaras necesitan luz para poder ver. Mientras que en exteriores generalmente se dispone "por casualidad" de una cantidad suficiente de luz, ya sea luz natural, al aire libre, o artificial, en cuartos iluminados, etc., en el ambiente totalmente controlado de un estudio de grabación es necesario proveer luz para las cámaras. Esta es la tarea del equipo de iluminación. El equipo de iluminación está compuesto por un director de fotografía, un operador de consola y los electricistas, dirigidos por un jefe. En los estudios pequeños, por lo general, todas estas funciones recaen en una sola persona. Algunas veces, particularmente cuando se trata de grabaciones en exteriores o de rodajes de películas, la tarea de iluminación se combina con la del operador de cámara, que se convierte en operador de cámara y de iluminación. Si consideramos el equipo completo, en un estudio, el director es el que tiene la responsabilidad global con respecto al diseño de la iluminación, así como la supervisión de las instalaciones técnicas y su operación. El operador es el que controla el sistema de iluminación durante el programa. Teniendo en cuenta los sistemas de iluminación y control modernos, su tarea puede llegar a ser bastante compleja. Los electricistas en realidad hacen el montaje de las luces, supervisados por el jefe. En el pasado, los electricistas no tenían muy buena fama; injustificadamente, se los consideraba como necios y acaso insensibles, totalmente incapaces de comprender las sutilezas de la estética propia de la televisión. Sin embargo, vale la pena recordar que precisamente gracias a su habilidad para colocar las luces en el lugar adecuado, debiendo hacer frente a temperaturas altísimas, instalaciones eléctricas muy complejas, voltajes peligrosos y alturas de gran riesgo, muchos directores lograron realizar tomas de exquisita belleza. En verdad, la mayoría de los estudios pequeños no pueden mantener un equipo de iluminación numeroso; por lo tanto, trataremos de enseñarles cómo hacer todas las tareas. Es vital que el director comprenda los dos requisitos de la iluminación a fin de poder armonizar sus soluciones. Ellos son, por un lado, la necesidad de iluminación para que la cámara pueda captar imágenes aprovechables y, por el otro, la de una especie de interpretación atmosférica, para que la imagen transmita el mensaje esperado de modo convincente. En exteriores, esta definición relativamente simple de lo que hace un equipo de iluminación puede llegar a tener una complejidad adicional: que ya haya una gran cantidad de luz en el lugar, proveniente de varias fuentes, es decir... la luz ambiente. Casi con seguridad, tanto su ubicación como su ángulo, así como su cantidad y probablemente también su color, sean incorrectos. Para poder superar este problema, el equipo de iluminación cuenta con un mínimo absoluto de dispositivos portátiles. Admitiendo que, metafóricamente, el diseñador de iluminación "pinte con la luz", cuando se trabaje en exteriores, habrá que contemplar la posibilidad de que alguien ya haya garabateado en su tela, mientras que él sólo posee un pincel y unos pocos tubos de pintura. Pero no hay que desesperar, ya que algunas veces el artista que ha estado garabateando anteriormente resulta ser un Turner o un Rembrandt, que ha dejado una base maravillosa para poder proseguir la obra.

2 Tipos de luz Hay dos tipos de luz (figura 1.1): la luz natural (proveniente del sol) y la luz artificial (que se origina en fuentes fabricadas por el hombre). Como se verá, la luz artificial no tiene que ser necesariamente una "luz enfocada" (o spot). Mucho antes de que existiera la electricidad, el hombre utilizaba el fuego para iluminar. El fuego y la luz deben considerarse en conjunto, por que la mayoría de las fuentes de luz son extremadamente calientes; en cualquier lugar donde haya luz, siempre habrá un riesgo que puede implicar, en el mejor de los casos, una quemadura en los dedos o, en el peor, un incendio involuntario. Hay otros dos factores relacionados con la luz que, aunque los conocemos, a veces olvidamos. El primero de ellos se muestra en la figura 1.2, donde aparece una luz obstruida (el sol parcialmente cubierto por una nube, o un foco detrás de una cortina), cuya consecuencia es una iluminación más oscura Y difusa. Se puede reducir la intensidad de cualquier fuente luminosa, pero no es posible aumentarla o aumentar su difusión, sino disminuir esta última con ayuda de lentes. Esto da como resultado una vasta selección de lámparas, diseñadas para fines específicos.

a

b

c

Figura 1.1. (a) La luz natural proviene del sol. (b) Donde haya fuego, habrá luz artificial. (c) Un foco (spot) es una fuente de luz artificial, controlable, fabricada especialmente.

El segundo factor es que no todos los tipos de luz arden con el mismo color. Una estufa eléctrica que ha sido diseñada para durar muchos años tendrá deliberadamente un nivel inferior de intensidad y sólo se calentará hasta alcanzar el grado de calor "rojo", irradiando una luz infrarroja invisible. Una bombilla tiene un nivel más alto de intensidad a fin de producir el efecto de calor "blanco", destinado a emitir una luz con una radiación amarilla visible (con un resultado secundario de calor), pero tiene una vida útil mucho más corta. En efecto, como explicaremos más adelante, nuestros ojos nos inducen a creer que la bombilla produce luz blanca. Es muy importante que el equipo de iluminación se dé cuenta de que la luz blanca no existe. Al igual que cuando seleccionamos una determinada película sensible al color, debemos informar a la cámara de vídeo de qué color es la luz, a fin de que pueda "creer" que la luz es blanca y, de este modo, logre reproducir todos los otros colores en forma correcta. Esto significa que hay que tener ciertos conocimientos sobre "la temperatura del color".

Figura 1.2. (a). Aquí el sol está oscurecido por una nube. El resultado es: menos luz, pero también menos sombra. (b) Si ponemos un foco (spot) detrás de una cortina translúcida, obtendremos el mismo efecto: menos luz, pero más difusa.

3 La figura 1.3 ilustra algunas de las fuentes luminosas comunes, tomando como punto de partida el fuego (rojo) hasta llegar a la luz natural de un día soleado. Para obtener una explicación más completa acerca del origen de esas cifras, habrá que remitirse a otros libros más técnicos; sin embargo, desde el punto de vista del principiante, solamente es necesario saber que la cámara de vídeo debe ser preparada para reaccionar como si la fuente luminosa fuera blanca.

Figura 1.3. La escala de temperatura Kelvin para medir la calidad del color de las fuentes luminosas. Nótese que un cielo cubierto no tiene la misma temperatura que un cielo azul despejado.

Esto se hace utilizando el "nivelador de luz blanca" en la cámara, cuando se le "muestra" a esta última una hoja de cartulina de un color blanco nítido, expuesta a la luz, al tiempo que se utiliza y se ajusta la cámara de tal manera que la tarjeta aparezca de color blanco en la pantalla. Las cámaras cinematográficas se ajustan cambiando el tipo de película o usando gel de colores para corregir la luz. La temperatura del color de una luz determinada se mide por medio de la escala de grados kelvin (°K). Las lámparas de luz eléctrica normalmente se fabrican para producir una luz de 3200°K, que es el valor estándar para luz artificial; pero hay algunas que producen 5600°K, cifra que equivale a la temperatura estándar de la luz natural.

Iluminación mixta Las verdaderas complicaciones surgirán cuando se use iluminación mixta, por ejemplo en el caso de que entre luz natural por una ventana en un interior iluminado con luz artificial. Debería quedar claro que no es posible sumar las diferentes temperaturas del color a fin de obtener una temperatura global como resultante. La temperatura del color en un área determinada depende de la fuente luminosa que afecta ese lugar. Esto genera que haya campos de luz natural cerca de una ventana con una temperatura del color distinta de la de otras áreas dentro de la habitación. En el ejemplo arriba mencionado, si la cámara está preparada para reaccionar como si la luz natural fuese blanca, todo lo que se vea afuera, así como todo lo que esté en la parte interior inmediata a la ventana, tendrá el color correcto; pero todo lo demás que se vea, en el interior de la habitación será grabado en el color que realmente tiene, en este caso, una tonalidad que va de anaranjado a rojo (figura 1.4). Si el nivelador de luz blanca está ajustado para grabar con luz artificial, con el propósito de reproducir los colores' del interior en forma correcta, entonces todo lo que se vea a través de la ventana será azul (su color real) (figura 1.5). Las opciones son: cubrir la ventana con una lámina filtrante anaranjada o roja (para adaptar la luz solar al color del interior) y poner el nivelador de luz blanca en luz artificial o, quizás aun más simple, cubrir las luces artificiales con un filtro azul (para adaptadas a la luz natural) y poner el nivelador de luz blanca en luz natural (figura 1.6).

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Luz natural 5500 Luz artificial 3200 Nivelador de luz blanca

Figura 1.4. Debido a que el nivelador de luz blanca está puesto para luz natural (5500°K), esta escena será tomada por la cámara como una reproducción de color normal para lo que se vea a través de la ventana; pero el interior aparecerá más anaranjado de lo que es en realidad.

Luz natural 5500 Luz artificial 3200 Nivelador de luz blanca

Figura 1.5. Ahora el nivelador de luz blanca está puesto para luz artificial (32000K); la misma escena presenta una reproducción correcta del color del interior, pero la escena exterior aparece de un color azul intenso.

Filtro azul enfrente de la luz

(a)

(b) Luz natural 5500

Luz natural 5500

Tungsteno 3200

Tungsteno 3200

Nivelador de luz blanca

Nivelador de luz blanca

'figura 1.6. (a) Con la cámara preparada para luz natural, hemos rectificado la luz Interior mediante filtros azules sobre los focos. (b) Con la cámara preparada para luz artificial, hemos rectificado la luz natural con un filtro anaranjado sobre la ventana. Ambas soluciones permitirán la reproducción correcta de todos los colores que aparecen en la escena, tanto en el interior como en el exterior.

No sirve confiar en que el nivelador de luz blanca permita ajustar la cámara para "interiores" o "exteriores" porque, en realidad, cualquier trabajo que se realice fuera de un estudio implicará el uso de iluminación mixta. Lo que resulta verdaderamente útil es el conocimiento de las posibilidades artísticas que puede ofrecer un desajuste deliberado de las zonas iluminadas, a fin de crear efectos que muestren, por ejemplo, un interior más cálido o un exterior más azulado y frío en invierno. Las lámparas eléctricas generalmente tienen filamentos de tungsteno incandescentes (es decir, iluminación de tungsteno), aunque algunas fuentes luminosas tienen una temperatura que no corresponde ni a la de la luz natural ni a la de tungsteno y, por consiguiente, deberían evitarse, a menos que se las necesite para efectos específicos. Las luces que se encuentran con mayor frecuencia en las producciones de vídeo realizadas en exteriores son las fluorescente s (tirando al verde), y las de sodio o mercurio del alumbrado público (cualquier tono desde el castaño al púrpura).

5 Las bombillas que tienen un hilo conductor de tungsteno se conocen como lámparas de filamento o de incandescencia, y tienen una temperatura que va de los 2700 a los 3400°K. También hay lámparas de "descarga", las cuales tienen unas cuantas ventajas con respecto a las de tungsteno o de incandescencia, ya que producen aproximadamente el cuádruple de la potencia luminosa por vatio que las lámparas de filamento. Esto significa que rinden más luz por cada vatio y que, a paridad de luminosidad, se calientan un 75% menos. Las lámparas de descarga (tales como las HMI, las MSR, las de arco de carbón y de xenón) funcionan con una temperatura de alrededor de 5500°K, la misma que la de la luz natural, y son aconsejables para interiores muy amplios cuando haya que utilizar iluminación mixta.

Luz y distancia Al igual que el sol, las' luces artificiales se vuelven menos luminosas con la distancia. La manera más simple de comprender este fenómeno es considerando que la luz se propaga a través de la distancia y, por lo tanto, habrá menos luz sobre una zona determinada a medida que aumente la distancia. Este hecho se define por la ley del cuadrado inverso, que determina que la disminución del nivel de la luz es igual al aumento de la distancia al cuadrado (figura 1. 7).

Figura L 7. (a) A medida que aumente la distancia desde el punto donde está la fuente luminosa, también lo hará la zona iluminada. Al doble de distancia, la luz se habrá propagado lo suficiente como para cubrir cuatro veces el área original. Por consiguiente, el mismo flujo de luz deberá iluminar una zona mucho más extensa con sólo una cuarta parte de la intensidad original. También es cierto que, si se toma la cantidad de luz que ilumina la zona más extensa y se divide por dos la distancia desde la fuente luminosa, esta zona más pequeña recibirá el cuádruple de intensidad luminosa. Al cambiar la distancia de una lámpara dentro de una escena, podremos controlar la cantidad de luz disponible en el área que deba ser iluminada.

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Figura 1. 7. (b) La ley del cuadrado inverso. El cambio del nivel de luz variará de manera inversamente proporcional al cuadrado de los cambios de la distancia: al doble de distancia

= 1/4 lux; a la mitad de la distancia = 4 lux.

En la práctica, esto puede utilizarse para controlar el flujo luminoso, teniendo en cuenta que, si la distancia entre la lámpara y el objeto se duplica, por ejemplo, de 2 a 4 metros, la intensidad de la luz (sobre el objeto) se reduce a un cuarto. En caso de que la luz disponible sea insuficiente, conviene recordar que, cuando se divide por dos la distancia entre la lámpara y el objeto, la intensidad de la luz se cuadruplica.