TranscufrjredAntjcommunjsm

Este ensayo analiza dos ejemplos de Ia transculturaci6n cinernatogrfica que se produjo entre Mxico y Estados Unidos durante Ia Guerra FrIa: The Fugitive 1947 y Dicen que soy comu nista 1951. Aunque las investigaciones realizadas en Mexico, Estados Unidos y otras partes reconocen Ia importancia de los vinculos internacionales en ci desarroilo de los cines nacio nales, en poco lo que se ha hecho fliera de Ia pantalla para investigar esta relaci6n. En el campo de los "estudios sobre cine", los intentos pot "hisrorizar" ci cine han producido, en la rnayorfa de los casos, un exigenre nivel cririco pero una inadecuada contextualización histó rica y poca investigacián original acerca de las conexiones del flume con el Esrado, la socie dad, Ia economIa y Ia ideologfa. Esre artIculo relaciona las entreiazadas historias de Ia produc ción y de Ia representación en un marco merodologico que supera Ia division artificial que frecuenremence separa Ia economla poiirica de los estudios culturaies. Desde un punto de vista einpIrico esre rrabajo reOne una amplia garna de fuenres Inexicanas y estadounidenses, incluyendo archivos del gobierno y de Ia indusrria cinernarografica, y las contrastS con ci analisis enrico de las operaciones ideolOgicas conrenidas en los fumes.

La transculturacjón del anticomunjsmo. La Guerra FrIa de Hollywood en el Mexico de Ia posguerra.

Cold War Hollywood in Postwar Mexico. This essay analyzes two examples ofcinematic transculturation between Mexico and the United States in the Cold War: The Fugitive 1947 and Dicen que soy cornunista 1951. Although scholarship in Mexico, the United States, and elsewhere acknowledges the importance of international interactions in the development of each nario’s cinema, little work has moved beyond the screen to investigate that relationshzp. More genera Ily within thefieLd of 7//rn studies" attempts to "historicize" cinema have generally produced compelling criticism but inadequate historical contextuali,atjon and little original research about the connections offllm to state and sociely, economy and ideology. This article unites the intertwined histories ofproduction and representation within a methodologicalframework that bridges the artflcial divide often separating political economy and cultural studies. Empirically, this essay draws upon a wide range ofMexican and US. sources, including government and film-industry archives, read against critical analysis ofthe ideological operations ofthe films themselves.

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La itnica sugerencia que tengo es lade enf nista. Si los alemanes son dernotados, nue nismo y desde ahora podemos comenzar Nelson Rockefell la Biblioteca FIlmica del

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Publicado originalmente en inglds, en Chon A. Noriega ed, Visi bitNations: Lati of Minnesota Press, Minneapolis, 2000 copyright 2000 Regents of the Unive y publica con Ia gentil autorización del autor y del editor. Nora del autor. El autor agradece a Ian siguientes personas e instituciones Poe Ia rigacióo porn Ia realización de este arrIculo: Francisco Ohem, Salvador Planc Nacional de Ia Universidad Nacional Autónoma de Mixico; Sam Gill de In Bib de Ciencian y Ames Cinematogrdficas y a Brigitte Kueppers de Ia Biblioteca de C tura y Planiflcacidn Urbana de Ia Universidad de California en Los Angeles. Seth Feb. Profesor de Historia en Ia Universidad del Escado de Georgia en Atla de Historia de las Relaciones Internacionales de Estados Unidos en Ia Universid de Texan en Austin. Sus ensayos más recientes han sido publicados en Mexico Empire 1998. Actualmente trabaja en un libro sabre Estados Unidos y Ia Ipo

finales de la ddcada de los 40 convergieron en Mexico sos: uno global, como fine Ia Guerra FrIa y otro nacional, co de Ia tendencia derechista; ambos se reforzaban mutuame desarrollo del Mexico de Ia posguerra, la Guerra FrIa no hiz lo socioeconómico y politico impuesto pot el regimen de p cambió el nombre a uno más apropiado: Partido Revolu

Seth

La Guerra FrIa de H enFein** ci Mexico de la p

La transculturación del anticomu

Objero Visual, N" 7, Dicietnbre 2000

Esta convergencia se reprodujo en los medios de comunicación masiva, los cuales frieron decisivos en Ia formación del ambiente ideologico que guió las politicas populares del periodo. Al inicio de Ia posguerra, el cine flue en Mexico una forma de permear Ia cultura nacional conectdndola con el proyecto del Estado. El cine estaba estrechamente integra do a las estructuras del poder oficial a través de Ia Secretanla de Gobern.ación cuya buro cracia se expandIa hacia los medios de comunicación masiva. Mientras ci gobierno de Miguel Alemdn 1946-1952, trabajaba en el piano doméstico en su programa orienta do hacia el sector privado, apoyado en un profundo pacto tnansnacional con Estados Unidos, los medios de comunicación de masa.s mexicanos reconfigunaban el discurso nacionalista para apoyar el triunfo derechista dentro del partido de Estado, el cual se habla visto fortalecido con Ia agudización de Ia Guerra FrIa.’ Aun cuando el cine mexicano de principios de los años 50 fue un importante contrapeso comercial y cultural con respecto a Hollywood, en todo el hemisferio occidental, no fue una industria fuimica nacionalista industrial o artfsticamente. El contexto para Ia produccidn mexicana era transnacional. En términos de desarrollo comercial, este contexto hizo a Ia industria fIlmica mexicana mds vulnerable a Ia corn petencia de Hollywood de lo que habla sido durante el desarrollo del sonoro antes de Ia guerra. La logica de las relaciones entre Estados Unidos y Mexico, establecida seg6n Ia alianza polItica forjada durante la Segunda Guerra Mundial, disminuyó Ia autono nIa ideologica y econdmica de Ia industria mexicana frente a Estados Unidos y difi 1. Mi concepcion de Ia congruencia ideológica de Ia posguerra en as relaciones EEUU-Mluico coiiscide con los patrones percibidos poe Alan Knight en U.S-Mexican Relations, 1910-1940: An Inrerprerarion Center for US-Mexican Studies, University of California at San Diego, LajolIa, 1987, pp. 1.20. Recirntemente, Alan Knight extendi6 cronológicamente este modelo para asi incluir a Ia Gucrra Fria; vlase su ensayo "Dealing with the American Political System: An Historical Overview 1910-1995", en Rodolfo 0. de Ia Garza y Jesus Velasro eds., Bridging the Order.’ Trans/lowing Mexico-US. Relations Lanham, Inglaterra, Rowman and Littlefidd, 1997, pp. 1-31. He esrudiado "en el terreno" Ia influencia recipro en de los proyectos polIticos EEUU-Mlxico y el regimen delos naedios de consunicación en"Everyday Forms ofTransnational Collaboration: U.S. Film Propaganda in Cold War Mexico", en Gilbert Joseph, Catherine LeGrand y Ricardo Salvatore eds., Close Encounters ofEmpire: Writing rhe Cultural History of US-Latin American Relations Duke University Press, Durham, NC., 1998. Las conexiones entre Ia derecha latinoasnericana y Ia polltica exterior deIa Guerra Fria esradounidense se esaminan en Leslie Bethell y latt Roxhorough, "The Postwar Conjuncture in Latin America: Democracy, Labor, and the Left" y Roxborough, "Mexico" en Bethell y Roxborough ed. Latin America between the Second World War and the Cold Wor, 1944-1948 Cambridge University Press, Cambridge, 1992, pp. 1-32 y pp. 190-216, respecsivamente. En me sensido, an tmabajo reciente que comprensivamente relaciona lo transnacional con las relaciones Estado a Estado en Mexico es eI de Steven Niblo, War, Dsft!onsary andDevelop menc The United Stares and Mexico, 1938-1954 Scholarly Resources.Wilmington, 1995. Un buen resumen general del proyecto de Ia posguerra del regimen es ci deTzvi Medin, El oexs’nioalemanista: Ideologitoypraxispolitica deMiguelAl.emdn Era, Ciudad de Mexico, 1990; Lois Medins, Hisroria ale Ia revolución mexicana, 1940-1952: Civilismo y mod.ernir.aciln delaurorirari,smo El Colegio de Mlxico, Ciudad de Mlxico, 1979; Blanca Torres, Historia ale Ia revolucidn mexicana, 1940-1952: Hacia Ia utopia industrial El Colegio de Miaico,Ciudad de Mexico, 1979. Pars relaciones en Ion afios 50, via,so Olga Brody Pellicer, Hi,mroria aleLa Revolution Mtxicana 1952-1960: Elentendimiento con Esrados Unidosy La gestation d.ela’esarrolls eorabilistador El Colegio de Mexico, Ciudud de Mixico, 1978. Sobre Ia relaciOts entre ideologla de Estado y representación’de Ins esmadounidenses, veaseJohn Mraz, "Lo gringo en el doe mexicano y Ia ideologla alemanista’, La jornada Sesnanal, N" 297 19 de febrero de 1995 e lgnacio Dunn, IvanTrisjillo Monica Verea comps., Mixico-Estados Unidos: Encusnrrosy desencuentros en ci cine Universidad Naciotsal Autónoma de Mlnico/lnstituto Menicuno de Cinematografia, Ciudad de Mexico, 1996,

La Guerra Fria de Hollywood en el Mexico de Ia posguerra

cultó cada vez más Ia intervención del Estado mexicano en s producción cultural nacional a principios de Ia Guerra Fria es el auge de Ia Ilarnada Epoca de Oro del cine mexicano.2 D puestos más por Ia colaboracián que por Ia dinárnica de Ia co hecho, las estructuras económicas se adecuaron para ampliar buscando Ia convergencia del proyecto del Estado me anticomunista dirigida por Ia polItica exterior estadounidens distanciamiento del regimen de las reformas sociales, la instit del alemanismo pot Miguel Aiemán, del control autoritario nización y el progreso nacional, fueron catalogados de antip Durante la guerra, los programas instituidos por Ia Adm través de Ia Division de Cinematografia Motion Picture Divis del Coordinador de Asuntos Inter-Americanos Office of th American Affairs, Ociaa, encabezada por Nelson Rockefeller expandieron Ia produccidn del cine mexicano dentro de un s Hollywood, sino que además estrecharon Ia colaboración ide dos y sus respectivas industrias fIlmicas. Al trabajar por rn Hollywood, Ia MPD buscó desarrollar eI sector fIlmico mexi propaganda latinoamericana aparentemente autónoma y c Mientras que, como he observado antes, esta colaboración e llamada Epoca de Oro del cine mexicano por ejemplo, desar gado en un sistema dependiente de Estados Unidos, tamb industrial pam la producción de propaganda transculturizada econórnica disrninuyd con el fin de la guerra, la integración de persistió, consolidando acuerdos institucionales que agilizab cultura de masas transnacional como un instrumento de Ia p dense de Ia posguerra y de Ia formación del Estado rnexicano El papel integral de Hollywood en la planificación y ejecu industria del cine mexic 2. Pars ver las consecuencias econOmicas quae tuvo pars Ia U.S-M estadounidense y Hollywood durante Ia guerra, vlase mi articulo"Hollywood, 103-1 of the Golden Age ofMexican Cinema", Film Hisro via, 4.2 junio 1994, pp. Oro del cine mex espafiol es "La diplomacia celualoide: Hollywood y Ia Edad de 1995, pp. 137-176. tratan sobre el neno especial e 3. Recientes trabajos histOricos multidisciplinarios que estadounidense y el cine comercial son Kyoko Hirano, Mr. Smith Goes to Tokyo Washington. D.C., 1 Occupation, 1945-1952 Smithsonian Institution Press, inAusrrta Colo,sization and the Cold War: The Cultural Mission of the United Stares las amplias cone of North Carolina Press, Chapel Hill, 1994, pp. 222-274. Sobre Forms of Transnar y el anticomunisnsO estadounidense, vCase Fein, "Everyday St. Marti Partingthe Curtain: Propaganda. Culture, and the Cold War, 1945-1961 ofBrazil: estudio de un caso en particular, Gerald K. Haines, TheAmericanizarion Del., 1989. the Third ‘Vivid, 1945-1 954 Scholarly Resources, Wilmington,

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4. El mejor resumen es el de Emily Rosenberg, Spreading the American Dream: American Economic and Cultural &parrsion, 1890-1945 Hill and Wang, Nueva York, 1982. Viase tambiln Clayton Koppes y Gregory Black, Hollywood 2oes to war: How Politics, J’svfirv and Propaganda Shaped Movies during World War II Free Press, Nueva York,l987; Holly Cowan Shulman, The VoiceofAmerica: l’ropagand.a andDemocrary University ofWisconsin Press, Madison, 1990; Allan Winklet, The Politics ofPropaganda: The Office ofVi’4sr InJlsrmacion Yale University Press, New Haven, Coors, 1978. Pam ursa resena de Ia evolució,s de las polisicas hacia In cultura de masas que dieron omigen a las relaciones interamericanas duranre Ia guerra, pero que, como en as obras mencionadas, permanecen dentin del campo de Iahistoria insritucional centmada en Washing ton ames que como estudios mulrilaterales, vlase Frank Ninkovich, The Diplomacy ofideas: US Foreign J’olicy and Cu/coral Relations, 1938-1950Cambridge University Press, Nueva York, 1981. 5. Algunos ejemplos impôrrantes de programas de entrerenimienro mexicanos que presensaban temas que servIan de niguna forms a La colaboración politica EEUU-Mdxico durarste là guerra son: Soy puro mexicano 1942, CincoJiseron los escogidss 1942, &pionaje en elGof 1942, Dc New Yorka Huspanguillo 1943 y Escuadrdn 201 1945. En relación con esre tipo de producción pain el entretenimiento durante laguerra, cease Seils Fein, °Transnarionalization and Cultural Collaboration: ‘Mexican’ Cinema and the Second World War°, Studies in Latin American Popular Culture, 17 1998, pp. 105-128. He presentado ejemplos de propaganda filmica no dramdrica dc Ia lpoca de In guerrs en Proyectando Mexico: La Segunda Guerra Mundial yIn representación de Mexico en Ia propaganda filmica estadounidense", en Mlxico-EEUU’ Encusentrosy desencuensroo, pp. 31-49. 6. Rockefeller aJohn E. Abbott, director de Ia Museum ofModern Art’s Film Library 9 de septiembre de 1940, Rockefeller Archive Center Pocanrico Hill, Nueva York, Record Group III 4 L Docutnenros y proyecros personales de Nelson Rockefeller, Box 139, Folder 1367.

del gobierno estadounidense, durante el perfodo de Ia guerra en Mexico, significó una profimdización de su influencia en Ia producción fIlmica mexicana, a medida que crecla dicha industria. Ciertarnente, cuando durante Ia Segunda Guerra Mundial se estrecha ron todos los lazos transnacionales e intergubernamentales entre M&ico y Estados Uni dos, en especial en el area de ios medics de comunicación de masas, también se moder nizó Ia relación de Hollywood con Ia politica exterior estadounidense.4 Washington ya no vefa las pelIculas come simples productos que debfan promocionarse a escala interna cional con especial vigor, debido su importancia pam los intereses comerciales e ideoló gicos de Estados Unidos; para el perlodo de Ia posguerra, el cine comercial se habla transformado en un arma integral, en los planes de gobierno de EEUU, para librar Ia Guerra Frfa cultural. En Mexico estos patrones se cruzaron con Ia forma particularmen te compleja de desarrollo de los medics de comunicación de masas, que abarca tanto los contactos del sector privado transnacional como Ia intervencián del Estado mexicano. Estos proyectos de Ia época de Ia guerra, aunados a los lazes comerciales independientes de Ia industria estadounidense con los estudios, los productores y los exhibidores mexi canes, proporcionaron Ia infraestructura para nuevas formas de colaboración que repro duclan Ia convergencia ideologica entre el proyecro del Estado mexicano de Ia posguerra y Las politicas culrurales de EEUU durante la Guerra Frfa.5 Como se evidencia en Ia afirmación de Nelson Rockefeller en el eplgrafe de este trabajo, incluso antes de que se iniciaran las actividades cinematográficas de Ia Ociaa, las autoridades estadounidenses consideraban el cine como elemento crucial en Ia biisque da de Ia hegemonfa cultural de EEUU en America Latina’ no obstante Ia naturaleza versatil de las polfticas globales estadounidenses.6 Las ideas dominantes podlan fluc tuar, pero los medics pam diseminarlas deblan ser constantes. Desde un principio,

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7. En 1943, RKO se asoció con Emilio Azcdrraga, uno de los tnls importantes capit nicacibn y due6o de ursa importante cadena de radio y de cines, y posteriorment expandid enormemenre debido a su sociedad con ci gobiemno estadounidense durante La guerra y a sus relaciones con ci Estado mexicano. Pama las relaciones c viaxe Seth Felts, "Hollywood and United States-Mexico Relations in the Golden Luis mado, Universidad deTexas, Austin, 1996, pp. 354-372. Vlase tambiixJosl secreta dc/os negociosentre empresarios mcxicans,de Ia comunicación, los nazisyEU Un resumen del desarroilo del estudio y de toda Ia filmografIa, cease Tomla Pi Esmudios Chssrubusco, 1945-1985 Instituto Mexicano de Cinematografia. C,ud Roun 8. Viase Betty Lasky, RKO: The Bsgesc Little Major of Them Ai1 2° ed 1989, p. 161 El producror independiente de Hollywood John Hay Whitney primer director de Ia DivisiOn CinemasogrOfica de Ia Ociaa renia un acuerdo adu distribución de las peliculas de su companla Pioneer Pictures, casi rermisO al f 30, ibid., pp. 104-lOG. John Hay Whitney habla estado, a finales de los 30, Library, on proyecro de Ia fnmilta Rockefeller, al igual que ci museo. 9. Laurence Duggan a Guy Ray, 7 de julio de 1944, U.S. National Archives Re Embassy. Washington National Record Center, Suitland, Md., 8046. La visi entree1 capital estadounidense y ci desarrollo latinoantericano ha recibido una riadores de Las relaciones interatnericanas. Elizabeth Cobbs examina c6mo privado cuatsdo Rockefeller abandona ci gobierno despuis de Ia Segunda Gue Rockejèlierand Kaiser in Brazil Yale University Press, New Haven, Conn., 19

Rockefeller, quien comprendia mejor que la mayorIa de l peligro que las desigualdades sociales de America Latina rep de su pals, vefa ci anticomunismo como algo tan important gica de la posguerra como lo fine el antifascismo para det guerra. En ése entonces, el proyecto del gobierno de EEU técnica y material a Ia industria fflmica mexicana comenzó do a desarrollar el sector fIlmico de un cliente extranjero par tipo ideologico, transformándose luego en una sociedad Orpheum y el grupo liderado por el magnate mexicano de Emilio Azcrraga. Dicha sociedad llevarfa a cabo Ia constru gráfico más moderno de America Latina: Estudios Churub La participación de RKO en la propaganda fllmica d para America Latina durante la guerra excedió Ia de otro frecuencia flue en contra de intereses económicos a cort cumplir el programa ideológico del gobierno de EEUU. con una importante participación económica en RKO influencia sirvió a las actividades de Ia Ociaa.5 Laurence nante en el Departamento de Estado norteamericano, en de las iniciativas culturales para America Latina, informó de todas las productoras cinematográficas, RKO ha sido interesado en los asuntos de America Latina de una maner na otra compañIa. Su interes no ha sido recompensado e una buena suma de dlnero

La Guerra Fria de Hollywood en ci Mlxico de Ia posguerra

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De hecho, RKO tratá de utilizar su nuevo estudio para apropiarse de la lucra tiva producción mexicana del perIodo de Ia guerra y para adquirir por derecho de propiedad lo que consideraba acertadamente como inevitables medidas protec cionistas que implantarla el gobierno mexicano en la posguerra. Aparte de Ia am bición comercial, no cabfa duda de que también importaba Ia infraestructura cultural que ci estudio de Ciudad de Mexico ofrecerfa a! gobierno estadouniden se. Para el momento del acuerdo inicial par ci estudio, entre EEUU y Azcárraga, el embajador George Messersmith observó que "en tanto [RKOJ pueda permitir cierta participación mexicana, inciuso hasta de 50%, será, de hecho, un estudio estadounidense con una poderosa compaflIa detrás".’° Al proporcionar un modo transnacional para producir Ia cultura mexicana de masas, Ia inversion del estudio estadounidense en Estudios Churubusco serla el punto central en Ia producción de propaganda estadounidense. Asimismo, en Ia pianifIcación de los proyectos de propaganda que se realizarfan coma pelfculas de entretenimiento, los ejecutivos de RKO en Estudios Churubusco no solo trabajaron en representaciOn de su compaflIa, sino también colaboraron con ci gobierno estadounidense, el cual ha bla facilitado todo 10 relativo a Ia negociación del estudio mexicano. Estudios Churubusco se convirtió en el eje de Ia coiaboraciOn transnacional EEUU-Méxi co y entre los medios de comunicaciOn de masas de ambos Estados, constituyén dose en un ejemplo que trascendiO los lazos de los instrumentos financieros. Durante Ia Guerra FrIa, éste fue ci escenario para Ia producciOn de Ia propaganda transcultural que uniO los discursos antisubvcrsivos de ambos paises con las con venciones cinematográficas mexicanas y hoilywoodenses para diseminarlas par America Latina en forma de entretenimiento. Este ensayo analiza dos ejemplos de esa co!aboraciOn. Dc esta forma, busca unir las historias entrelazadas de Ia producción y Ia representaciOn a Ia economia polftica y ci signo en un sistema que explora ci proceso transcultura! que opera en las relaciones EEUU-Mexico. Como nos lo recuerda Mary Louise Pratt, "Mien tras la metrOpolis imperial tiende a percibirse a sí misma coma Ia que determina a la periferia ... generaimente se ciega ante las formas en las que Ia periferia determina a Ia metrOpolis"." A pesar de que los expertos a ambos lados de Ia frontera entre EEUU y Mexico han reconocido Ia importancia de Ia interacción entre vecinos, en relaciOn con ci desarrollo de Ia cinematograffa en ambos pafses, se ha hecho poco f’uera de Ia pantalla, tanto teOrica coma empfricamente, para 10. Messersmith a Laurence Duggan, 26 de febrero de 1944, Central Files, Department of State, National Archives Record Group 59, U.S. National Archives, Washington, D.C., 812.4061-Motion Pictures/320. II. Una importante apliración comparativa de rote concepto, seglsn mi razonarnienro, es Masy Louise Pratt Imperial Eyes: Travel Writingond Transevfruration Routledgc, Nueva York, 1992.

La Guerra FrIa de Hollywood en el Mexico de Ia posguerra

investigar esa relaciOn.’2 Igualmente, en el amplio camp cine, los intentos par "historizar" ci cine han producido, nivel critico, pero escasa investigaciOn original acerca d pelIculas con el Estado, Ia sociedad, la ecoñomfa y Ia ide ilamado al simple empirismo representado en el fetichism a los archivos sino a una más desarrollada y estructurada escritos históricos sobre Ia cultura filmica naciona! ytrans cierto, afirman tratar numerosos estudios recientes.

12. l.a literatura sobre Ia Epoca de Oro dcl cine mexicano as bastante amplia yen cons importantes de gran alcance se incluyen Ia enciclopedia de Emilio Garcia Riera, Hisr ed., 17 vols. Universidad de Guadalajara, Guadalajara,1992.1995 y Breve hiot Educacilln Psiblica, Ciudad de Mlxico, 1985; Jorge Ayala Blanco, La aventura d despulo Grijalbo, Ciudad de Mlxico, 1993; Aurelio de los Reyes, Un media rig/a d Ciudad de Mexico, 1987. Una importante antologia de composiciones sraducida Mexican Cinema, trad. Ana M. Lopez British Film Insdtute/lnstituto Mexicano Sobre Ia represetstaciOn de Mixico por Hollywood, imporrante para Ia comprensiOn Riera, Mexico vista par ci cine exrranjero, 6 vols. Era, Ciudad de Mixico, 1987-19 por investigadores estadounidenses incluyen aJoanne Hershfield, Mexican CinemalMe of Arizona Press, Tucson, 1996; Carl Mora, Mexican Cinema:Refiecsions ofa Socie California Press, Berkeley y Los Angeles, 1988; y Charles Ramirex Berg, Cinem Mexican Film.s, 1967-1983 University of Texas Press, Aussin,l992, Ia cual yux Epoca de Oro. 13. Dos importanres colecciones recientes son Ann Marie Stock ed, FramingLatinArn Perspectives University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997 yJohn King, Ana Mediaring Two Worlds: Cinematic Encounters in the Americas British Film Institute, ensayos recopilados en Ma M. LOpez ed, Studies in Latin American Popular Cultur Popular Cultures’. Pars una historia comparativa, visor John King, Magical Reels: Verso, Nueva York, 1990. 14. DesarrollI estas ideas en "El cine mexicano a Ia luz de las relaciones internacion Patricia Torres y Angel Miquel eds., Horizanres delsegunds sglo: Invescsgacionype ricanoychicano Ussiversidad de Guadalajara e Instituro Mexicano de Cinemarogra Los srabajos recientes, desde distintas perspectivas y disciplinas, que demuestran los de los estudios filmicos, incluyen a Leo Chantey y Vanessa R. Schwartz edo., Cine University ofCalifornia Press, Berkeley y Los Angeles, 1996; Thomas Doherty, Pr Culture, and World War!! Columbia University Press, Nueva York, 1993; Heidi F Germany: Reconstructing National Identity after Hitler University of North Carolin Mr. Smith; Randal Johnson, The Film Industry in Brazil: Culture and the Stare Unive 1987; Marsha Kinder ed, Refigu ring Spain: Cinema/Media/Representation NC 1997; Marcia Landy, Cinematic Uses ofthe Past University of Minnesota Press, M Romance and she Yillow Peril: Race, Sex and Discursive Strategies in Hollywood Fic Berkeley y Los Angeles, 1993; Robert Rosenstone ed, Revisioning History: Film Princeton University Press, Princeton, N.J., 1995; Thomas Saunders, Hollywo Wei,nar Germany University of California Press, Berkeley y Los Angeles, 1994; R Resisting Images: Essays ass Cinema and I-Iisrory Temple University Press, Philadelph Cu/rare: Hollywood Cartoons from the Sound Era Rutgers University Press, New Brun ed. The Persistence ofHisro,y: Cinema, 7èlevision, and the Modern Event Routledg In rerpreting Films:Studies in the Huron cal Reception ofAmerica Cinema Princeton Un Robert Brent Toplin, Hisrory by Hollywood: The UieandAbuse oftheAmerican Past 1996; y Denise Youngblood, Movies fir the Masses: Popular Cinema andSovier Societ Press,Cambr,dge, 1992.

15 El socio deJohn Ford en su esnpresa Argosy Company use su amigo de macho tiempo y antiguo ejecativo de producciOn de RKO, Merian Cooper, quien habia sido tambiin socio de Whitney en Pioneer Films, durante los afios 30. El autor de libretot Dudley Nichols flue tambiln amigo personal y colaborador pmfesiostal de Ford, Nichols al igual que el director habla rrabajado en RKO anresde Ia guerra. 16, En el Reino Unido, Is historia de Greene Se publicó con el nombre de The Power and the Glory Mientras transcurrian los afios de Ia guerra,John Ford, como miembro del Servicio deTransmisiones de Ia Marina, hacia pellculas de propaganda pars el gobierno esradounidense, incluida Ia ganadora dcl premio de Ia Academia Bastle ofMidway 1942. 17. Ware Joseph Breen a Merian C. Cooper, MGM, Culver City, 29 de mayo de 1940, "The Fugitive", colecciOn de Ia PCA Pscsduction CodeAdministration, Margaret Herrick Libraty of theAcademy ofMotion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills, Calif 18, Ware Fein, "Transnarionalization and Cultural Collaboration’, pars Ia previa interpretacion de esros simbolos en el cine de EEUU-Mixico durante Ia Segunda Guerra Mundial. 19. La interpretaciOn casual realizada pot Richard Slorkin de The Fugitive, a] igual que de otras pelfcsslas dc Ia Guerra Fnia estadounidense adaptadas en Mixico, demuestra las deficiencsas a escala internacional de Ia invesrigaciOn erudita conve,s csonal y de los escritos sobre rifle. Ajena al hecho de cOmo Ia industria del cine mexicano, el Estado y Ia cultura politica contribuyeross a] contenido y ala forma de las pelIculas, Sloekin impone una inserpreracion centrada en Esrados Unidos, Ia coal ubica los temas cenrrales de las peliculas y los modos de representacion estnictamente de Ia manera en queue desprende del discurso estadounidense. La investigacion de archivo, a] igual que una conrenrualizaciOn mds internaciossal de Ia forms ciOn histOrica de las pellculas, prueban Ia debilidad de rota animada lecrura. ‘hate Gunfighter Nation: 72,e Myth of the Frontier in Twentierh’CencusyAmerica Harper Perennial, Nueva York, 1993, p.417.

The Fugitive 1947, dirigida par John Ford y protagonizada par Henry Fonda, Dolores del Rioy Pedro Armendáriz, demuestra cOma Ia ecanomfa ylos objetivos ideo Iogicos a las metas del gobierna estadaunidense ylas de Hollywood se reftierzan mu tuamente aT inicia de Ia producciOn filmica transnacional de Ia Guerra Frfa. The Fugitive, Ia primera pelfcula producida par Ia empresa independiente de Ford, Argosy Company, fue realizada en Mexico en los Estudios Churubusco y distribuida por RKO una corn pafifa que tenIa una estrecha relación con ci taJento artfstico involucrado en el fume.’5 En Ia adaptación de The Labyrinthine Ways 1940 de Graham Greene,’6 Ford presenta ba un severo mensaje contra el anticlericalismo y sabre el peligro que significaba el comunismo para los valores campesinos, sus tradiciones y creencias. Al hacer esto, su pragrama contra Ia izquierda convergia con Ia maquinaria de censura de Hollywood para transfarmar Ia historia de salvaciOn persona! de Greene en una aJegorfa polItica.’7 En Ia pelIcula se presenta una supuestamente ficticia y anOnima naciOn latinoamericana controlada par un Estada totalitaria que oprime brutalmente a los campesinos catOlicos en nombre del igualitarismo social y Ia modernizaciOn. La policla polftica viste unifor mes de estio fascista, recurriendo, coma gran parte de Ia cuitura de principios de Ia Guerra Fria, a los signos visuales tales coma emblemas polIticos seudofascistas, y a otras referencias histOricas ampliamente diserninadas en las pelIculas de propaganda antifascista estadounidenses y mexicanas del perfado de la guerra. Ahora, los sfmbolos residuales de Ia derecha son desplegados nuevamente para combatir ala izquierda.’8 El fllmt ...a un hIbrido transnacianal que combinaba de manera sagaz el talento de Ciudad de Mexico con el de Hollywood.t’ Pedro Armendáriz, educado en Esta

Cine mexicano como el de Hollywood: el anticlericalismo coma comunismo

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20. Pars una breve interpretaciin de Ia carrera del actor, viase Seth Fein, "Pedro Arm Encyclopedia ofMexico: History Societyand Culture Fitzroy Dearborn Publishers, 21. Del preobsok de ‘The Fugitive", New York Public Library for the Performing Collection, p.S. 22. IbId. 23. Para un andlisis de las fuerzas socioculturales que alejan a Dolores del RIo de I-lo Latins from Manhattan? Hollywood, Ethnography, and Cultural Colonialism", en Images: Ethnicity and the American Cinema Unsversity of Illinois Press, Urbana,

dos Unidas, personificaba al tenicnte de Ia policfa Juan R del Estado contra ci clera.2° El pressbook de Ia pelcula sef dounidense que Ia estrella mexicana se encontraba "entre nados al cine al sur de Ia frantera".25 Armendáriz ya habf ducción binacional con el respaldo de RKO: La perla Ag en un libreto original de John Steinbeck, se realizó en d inglés y espaflol en los Estudios Churubusca, los exterior En 1948, después de Ia distribuciOn de The Fugitive, R Estados Unidos tres aflos despues de su estreno en Mexi Armendáriz se encontraba otra figura transnacional, Dolo nifIcaba a Maria Dolores: protectara del sacerdote, cx ama saberlo, madre de su hija. En Ia promoción de The F interes en el supuesto encanto transcultural de Ia artista, comenzado en los aflos 20 en Estadas Unidos en donde i cido en pelIculas sonatas de RKO y habia sido transfor cuanda se repatriO a Mexico durante la Segunda Guerra importantcs pelIculas. Un comunicado de prensa del e hallada fama dc Ia antigua estrella de Hollywood a! sur que recientemente "Ia actriz habIa estada hacienda pelicul americana y que era una de las favoritas desde Laredo has Mientras que, anteriormente, çn varias oportunidades H a ocultar a reorientar su "mexicanidad", ahora RKO prom Dolores del Rio coma signa de la autenticidad de su prod Otros praminentes actares mexicanas, coma Fernando F desempcnaban papeles de reparto. The Fugitive no sOlo inclula estrellas reconocidas en que además repraducIa el distintiva estilo visual que habi mexicano durante el auge de la Epaca de Oro en la déca mayor autenticidad, John Ford utilizO tanto Ia cooper mexicanas coma cI talenta detrás de las cámaras, dave cinematográfico mexicana como lo fueron ci camarOgr

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director Emilio "El India" Fernández quien era además el productar asociado de Ia pelIcula.24 Adcmás de haber colaborado can Ia anterior expcriencia binacianal de RKO, La perla/The Pearl, ambos habfan trabajado en repetidas acasianes con Pe dro Armendáriz y Dolores del Rio. Estas accores fueron pareja en las pelIculas más impartantes del dCio Fernández-Figueroa entre las cuales se encuentra su monu mental producciOn dcl perioda de Ia guerra Maria Candelaria [1943], primera pe licula mexicana de Dalorcs del Rio y fueron reconacidos ampliamente como pare ja actoral en tadas los palses de habla hispana de America. Carlas Mansiváis descri biO esta colaboraciOn al frente y dctrás de las cámaras coma Ia esencia de la cons trucción cinematografica mexicana de Ia identidad nacional.25 En consecuencia, los dos principales arquitectos de Ia cultura fflmica que ayudaron a construir ci seudonacionalismo dcl Estado mexicano posrevolucionario al trabajar con dos de sus principales iconos sirvieron también a Ia cruzada cinematográfica anticomunista de Hollywood y del Departamcnto de Estado norteamericana. En el aspecto económico, The Fugitive fue un intento de RKO de encontrar una modalidad transnacional de producción que resultara en pellculas que intenta ran combinar las mercados estadaunidense y latinoamericana captando el interés de las grandes audiencias del hemisferia. El rodaje en Mexico favorecfa este esfuer zo, al praporcionar un escenario "auténtico", el cual era apravechado en Ia publici dad. Asimismo, los productores de pelfculas intentaban aprovechar los costos más bajos, en un momenta en que Ia modernización de Ia industria fIlmica mexicana, en particular los Estudios Churubusco, se ofrccfan coma Ia alternativa conveniente y econOmica para las producciones de Hollywood las que, a su vez, generarlan capi tal para los productores mexicanos. La pelfcula cantaba con una cantidad minima de diálagos, en parte para llegar a una audiencia culturalmente variada, sin depen der de costosas y polemicos doblajes.2° Ford utilizO tecnicas perfeccionadas en su larga experiencia como director de pelIculas mudas, asl coma Ia fotografla dramáti camente expresionista de Figueroa para urdir una narrativa visual que dependfa lo mcnas posible de Ia palabra hablada y par consiguiente de los subtftuios para su significado. transmltlr

24. Para on reciente e importanse aporte para Ia comprensiIn de las cualidade, nacionales del trabajo de Figueroa, vIase Charles R.amirez Berg, ‘The Cinematic Invention ofMixico: The Poetics and Politics of the Ferndndez-Figueroa Style", en Chon A. Noriega y Steven Ricci ads., The Mexican Cinema Project UCLA Film and Television Archive, 1994, pp. 13-24; visor sambiln Elartede Gabriel Fsueroa, ediciin especial deArresdeMixico invieriso 1988. 25. "Notas iobre Ia cultura mexicatsa en el siglo xx", en Daniel Coslo Villegas coord., Hisrnrisz general de Mexico, 3" ed., vol. 2, El Colegio de Mixico, Ciudad de Minico,1981, pp. 1.516-1.517. 26. En relacskn con el conflicto entre los trabajadores cinematognlficos menicanos y sober el doblaje en Hollywood a media dos de los aflos 40, viase Fein, "Hollywood and U,,jted States-Mexico Relations’, pp. 372-440. 27. En relacikn cone1 trabajo de Gabriel Figueroaunto a John Ford en The Fugitive, viase Alberto linac, Conversacisnes con Gabriel Fsgsaeroa Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Mln,co, 1992, pp. 34-40.

4,.

6.

La Guerra FrIa de Hollywood en el Mlxico de a posguerra

."

The Fugitive deJohn Ford, 1947.

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I I

28. Pot ejemplo, xl jefe de Ia PCA, Joseph Brent, fue xl primer director del c005ejo dx ejecurivos dx Hollywood durantx Is guerra que coordind las actividades latinoamericanta de Ia industria estadounidense con Ia Ociaa. 29. Joseph Breen a John Ford, 27 dx noviembre de 1945, "The Fugitive", PCA.

La PCA sugirió Ia inserción de un prólogo en el que se rechazara La identificación con Mexico. De acuerdo con esta idea, la narración que da inicio a la pelicula subraya que el relato no tiene que ver con Mexico, mientras sI destaca que se filmó allI. HacIa alusión al hecho de que era una producción inrernacional un signo de buena vecin dad en La Guerra Fria y a la vez negaba cualquier relación con Ia historia mexicana reciente: "Esta pelIcula fine realizada en su totalidad en nuestra vecina repüb!ica, Mexico, gracias a la cordial invitación del gobierno mexicano y de Ia industria cinematográfica mexicana. La ubicación es producto de Ia imaginación, se trata, simplemente, de un pequeflo pals a mu millas aI norte o al sur del ecuador. Quién sabe?". El prólogo, en lugar de relacionar los eventos de Ia peilcula con el anticlericalismo posrevolucionario del Estado mexicano los relacionaba con el desarrollo de Ia geopolinica de Ia Guerra Fria, a! describir "el relaro temático sin riempo definido" como "eventos que an’in se desarrollan en muchas panes del mundo". En el libreto definitivo, presenta do a la PCA para su revision, las referencias contempordneas del prOlogo eran incluso ms explicitas, alertando contra Ia presencia comunista en "Yugoslavia, Polonia, Rusia,

Tal vez, seria posible cambiar el lugar del relaro a un pals tropical no identificado y probable menre establecer claramente que ese lugar no es Mexico, También serfa posible, bajo Ia apropia da gula de las autoridades rnexicanas perninentes, inantener Ia localiz.ación en Mexico y preserl tar el relato de una forma tal que no represente una ofensa ni para el gobierno ni para el pueblo mexicanos.

A pesar de reflejar las intenciones de Ia politica del "Buen Vecino", el tema de Ia peilcula era polémico para el gobierno mexicano. El organo de censura de la indus tria estadounidense, !aAdministración del Código de Producción Production Code Administration, PCA de La Asociación Cinematografica de America Motion Picture Association of America, MPAA fue ‘in! a Ia hora de moldear las partes politica mente más delicadas de The Fugitive para Las relaciones México-EEUU La PCA, cuya cooperación con Ia politica exterior estadounidense se habfa institucionalizado durante Ia Segunda Guerra Mundia!,28 enfatizó en que los producrores debian dejar claro que La historia era irrelevante para la ideologla o La politica contemporánea del Estado mexicano. Previamente en el desarrollo del proyecto, el jefe de Ia PCA, Joseph Breen, quien habia inspeccionado vanios de los proyectos de Hollywood que se desarrollaron en Mexico durante Ia guerra, le advirtió a Ford del "peligro que este relato insinuaba desde el punto de vista del gobierno mexicano". Y continl.’ia:

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RKO Scripts Collecti 30. Guiótt final de "The Fugitive", 26 dx octubre de 1946, Folder 1778. RKO-S-1586, 003 Box RKO Collection dx 1947, UCLA 31. Véase "Cutting Continuity on ‘The Fugitive’ ", 30 de junio Folder 1778. definitivo, en Is que Se decla 32. La referer,cia geografica en xl próiogo del libreto a dudas, para millas xl torte oil sur del Canal dx Panama’ se cambid, sin lugar "The Fugitiv imperialismo estadounidense para America Larina. Guión final de RKO.S-1586, Folder 1778. 003, Bon Collection pelicula ‘El fugitivo", ixc 33. Vilase Arturo Ortiz Mdgica, "Memorandum sobre Is secretario p Uruchurru, dx In Secretaria dx Gobxrnacidn, a Rogelio de Ia Selva, Ramo AIrman, 523 dx enero dx 1948, Archivo General de Ia Nación AGN, NARG al Dxpartamento dx Estado tsorteamericano, 22 dx enero dx 1948, Mexico Embassy, 840.6.

Alemania, China y, que Dios nos ayude, en algunas panes d amenazaba con La misma falta de libertad que se describia pam aludir de manera más evidente al comunismo, el pro para el rodaje resulrO ser rambién ms insistente que La pe cualquier referencia al Mexico contemporáneo. Alegaba: "El [The Fugitive] no debe confi.indirse con Mexico, asi como mentaria o los personajes será considerado como referido a todo lo necesario para demostrar que no se tram de Mexico". llamaba mucho Ia arenciOn sobre lo que buscaba negar, el e del prOlogo en La pelicula propiamente dicha.0’ Más que Ia ideologia estadounidense dominante en La reproducia Ia alteraciOn ocurrida en Ia posguerra que se veri mexicano, el cual, en la década de los 30 equiparaba ci a amplia lucha colecniva por la justicia social, mientras qu progreso con ci ascenso individual mediante La acu antiizquierdismo. Igualmenne, ci nacionalismo sanciona historia ya no se centraba en La defensa de [a soberanla co contra La y el imperialismo econOmico, sino en La defensa enemigos nacionales y extranjeros5 definidos por Ia reciéri tado norneamericana, A pesar de que Ia presentación con L insistia en que el pals aill presenrado no era real, la denu cas contra ci ciero en Tabasco, durante Ia década de los 30 ciOn de talenro mexicano, en combinaciOn con lii publici subrayO Ia conexi6n del relato con Mexico. Es significativ hisrOricamente hipersensible con respecto a las represent operara en [a producción de esna peilcula, incluso en la vig de un oficial de censura de Ia Direcciórn General de Cine GobernaciOn.33 Además, duranteel rodaje en Mexico, F

Guer Fria de Hol1ood en ci Mexico de Ia posguern

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tivos de Estudios Churubusco se reunieron con el presidente Miguel Aiemán para explicarle el proyecto, el cual este aprobo. Dicho apoyo fue una clara declaración de que el Estado alemanista renunciaba decididamente a Ia polItica anticlero, Ia cual se habfa seguido desde los aflos 20 y 30. sta no solo alienaba a Ia jerarquIa de Ia Iglesia, sino que además, habIa provo cado la rebelión popular liderada par sacerdotes acrivistas y peleada mayormente par Ia población rural. Dado que el partido de gobierno se reconfiguró a s mismo pliblicamente en 1946, las polfricas culturales represenraron nuevos cambios en las relaciones Iglesia-Estado. Poco antes, en julio de 1945, el Departamento de Censu ra de Ia Secretarfa de Gobernación rehusó autarizar Ia producción propuesta par el importante cineasta RaüI de Anda un cercana colabarador del Estado y de Ia poll tica exterior estadounidense durante Ia Segunda Guerra Mundial, debido a que el relato favorecla a la 5’Cristiada" Ia lucha popular contra el anticlericalismo del Esta do en Ia parte centrooccidental de Mexico, Ia cual culminó en Ia década de los 20. Rat’il de Anda, presidente de Ia Asociación de Productores Nacionales, siguió ade lante con su produccidn de Sucedió en Jalisco o Los cristeros y obtuva Ia autoriza ción para el estreno de su peilcula cuando Miguel Alemán subió a! poder en 1 946. La consolidación de tales pollticas culturales durante el gobierno de Alemán fue el contexto para Ia producción mexicana de The Fugitive. La representación en The Fugitive de Ia lucha popular contra el Estado opresor unió Ia oposición a! anticlericalismo con el anticomunismo cada uno de ellos fun damental para las creencias personales deJohn Ford devotamente cató!ico y conser vadar en polItica. The Fugitive ofrecla un mensaje que servIa simultáneamente a las ideologfas de Estado de Mexico y de Estados Unidos a! identificar el igualitarismo social con el totalitarismo y Ia resistencia religiosa con Ia libertad. A medida que su compromiso con Ia justicia social languidecia, el rCgimen mexicano -ante Ia nece sidad de demostrar que Ia situachn social era consistente con sus origenes revolu cionarios- se via obligado a equiparar el radicalismo con Ia subversion y declararlo contrario a Ia cultura popular. Justo en el momenta en que el gobierno pOblicamen te abandona su legado anticlerical enunciado en Ia campafia presidencial de Avila

34. Perez Martinez, Departamento de Supervision Cinemarogra6ca de Ia Secreraria de Gobierno, "Memorandum sabre ‘El fugitivo’ ", pp. 1-2, enero 1948, Archivo General de a NaciOn, Ciudad de Msixico AGN, Ramo Alemlis, 523.3/26. 35. Vlane Arrsro Orsir Mdgica, "Memorindum sobre Ia pelicala ‘Los crisreros’ ", AGN, Ramo AlemOn, 523.3/26. La intervenciOn del Estado con Los cristeros represento Ia farina cii Ia coal la ideologia oficial cambiaba constantemente en los afios 40. VIa.se Ia interpretaciOn deJeass Meyer de Ia Rebelidn de los Cristeros conan antiautoritarisnso popular en La Cristiada, 3 vols. El Colegio de Mexico, Ciudad de Minico, 1973-1975 y The Cristeroc The Mexican People between Church and State, 1926-1929 Cambridge Universiry Press, Cambridge, 1976. En relacido con Ia reacciOn popular a las prdcticas locales anticlericales, vCase Marjorie Becker, Setting the Virgin on Fire: Ldz.aro Cdrdenas, Mschoacdn Peasants, and the Redemption ofrheMexican Revolution University ofCalifornia Press, Berkeley y Los Angeles, 1995.

Hollood en el Mlxsco de a posguerra

Camacho en 1940 al declarar: "Soy creyente" también credo revolucionaria, como es Ia reforma agraria. El popu impopulares polIticas religiosas contribuirla a ocultar que do las reformas radicales. Durante el perlodo de la posg en Ia infraestructura necesaria para desarrollar Ia agricult en el norte del pals, que producla cosechas para exportar Se, a la vez que suspendla el apoyo a los campesinos a quie del ejido concentradas en el centro y sur del pals. Esta estrategia, columna vertebral del liamado milagro la posguerra, sustentó la polIrica de sustitución de impor obtenidas del comercio con el exterior par concepto de ex las mientras que las ciudades se ilenaban de campesino pobreza del sector informal urbano. Esta relaciOn entre l ción de capital provocada porel PRI coincidfa con las ma dos Unidos para marginar las reformas radicales extranjer individual y del progreso nacional.37 El prólogo de Ia pell de su mensaje manifestO a las audiencias Ia posiciOn ideo durante la Guerra Frla: combatir Ia subversiOn radical pue el "‘progreso" y el deseo de participar en la producciOn de que apoyaran esa misiOn. La oportunidad encajO perfecta gobierno estadounidense en el perIodo 1947-1948 par Monroe coma una alianza interamericana y antisoviética mente creada Organización de Estados Arnericanos.3° Es no mexicano no le importaba Ia condena del anticlerical dave de los inicios de su proyecto posrevolucionario, sin mente relacionado con prácticas autoritarias5 las cuales, a das en Ia pelfcula resonaban en las prácticas represivas d Estado en este periodo 36 El mejor resumen de las politicas econOmicas del Coon.: Yale U Economy Twentieth- C’esstury Scructurr and Growth New Haven, desplazanaiento hacia a derecha dcl Essado menicano en los años posteriores a machismo El Cole Ia revolution mexicana, 1940-1952: Del cardenisms alavilaca 1930-c. 1946", en Lesl y Alan Knight, "The Rise and Fall of Cardessismo, c. Cambridge Uisiversity Press, Cambridge. 1991. transoacion 37. Un estodio reciente que explora de manera precisa Ia operatividad Escoba de Ia Guerra Fria particularmente en AmIrica Latina es ci de Arturo N.J and Unmaking sfthe Third World Princeton University Press, Princeton, se hicieron d 38. Para una sintesis reciente de los ssos que de Ia Doctrina Monroe Yo The Lsr K-an of the Monroe Dscrrine, 1945-1 993 Hill and Wang, Nueva de SupervisiOn Cinematogri 39. Antonio Castro Led, director del Departaniento rlnduin sobre ‘El fugitivo’ ". 20 de enero de 1948, AGN, Ramo AlemOn, 5 sobre ‘El fugitivo’ ", pp. 3-4.

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40. Gustavo A. Rovirosa, representante de Ia SecretarIa do Salubridad yAsisrencia ante In ComisiOn de Salud Panamericana en El Paso, a Rogello de Ia Selva, AGN, Ramo AlemCn, 523.3/26, 41. Esta combinacion de prejuicio derechista e igualirarismo de izquierda fue temu principal de las pellculas del oeste duran te Ia Guerra Fria; sOme Slotkin, Gunfighter Nation, p. 369.

Ustedes, bobos supersticiosos. Todav1a creen lo que les dijo ci sacerdote? Todo lo que elios siempre han querido es vu dinero. Agarraron su dinero y qué les dieron? Comida? A1imentaron a sus hijos? iNo! Los Ilenaron de mentiras. Let habiaron del cielo. Les dijeron que fuerars

Luego del estreno de The Fugitive en Estados Unidos, los funcionarios mexica nos preocupados par Ia representaciOn del regimen, y en especial del ejército, can sideraron Ia censura de Ia pellcula. Un funcionario mexicano en El Paso, Texas, le manifestO a! secretario personal de Miguel Alemán que Ia pelicula era "contraria a las buenas intenciones y deseos que tenla el presidente para la unidad nacional", debido a Ia denigrante representaciOn de Ia milicia mexicana. Al final, el gobierno mexicano rechazO tal acción, ya que Ilamaria más Ia atenciOn hacia el paralelismo del relato con la historia mexicana de Ia que lo haria dejando que Ia pelicula fuera distribuida sin inconvenientes. En todo caso, Mexico no podia limitar Ia distribu ciOn fuera de Mexico y los burOcratas de Ia cultura sintieron que Ia importancia de The Fugitive para la polftica de Ia Guerra Fria opacaba su conexiOn con los asuntos contemporneos de Mexico.49 The Fugitive presenta a un teniente proselitista de Ia policla coma Ia encarna ciOn de Ia opresión totalitaria. Es un fanático que ye Ia religion coma un impedi menta para el progreso social. La sinceridad de Juan Rafael representa el peligro del pensamiento radical: falsea las perspectivas de un hombre que, en otras circunstan cias, serla buena. En contraste, el corrupto jefe de Ia policla interpretado par el actor de origen mexicano-estadounidense Leo Carrillo, quien es compaflero polIti co del gobernador, tiene coma motivaciOn para coordinar Ia cruzada anticlerical del gobierno la codicia por el poder ye! dinero no las ideas. Si el personaje de Pedro Armendáriz es Ia brutal cara de un regimen revolucionaria, Carrillo representa a su hipOcrita corazOn. A! final, las radicales coma el teniente son manipulados par las elites rapaces. Esto es resaltado par Ia forma en que son representadas las razas en Ia pelIcula: los rasgos faciales del teniente lo relacionan flsicamente con las campesi nos alas que aterroriza el insiste: "Soy un india igual que ustedes", incluso cuando aparentemente rechaza su credo. En contraste, el decadente jefe de policia luce coma un criollo de pie! clara.4’ A diferencia del clnico Estado al que ingenuamente sirve, el teniente expresa un sincero desprecio par las creencias religiosas de los campesinos. Cuando trata de conven cer a las pobladores para que revelen la identidad del sacerdote ftigitivo Fonda que esconden entre ellos, nos ofrece Ia caracterizaciOn del ateIsmo comunista de Ia pellcu.Ia:

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de MOxico de Ia firma neoyorquins de publicidad y relaciones piiblicas F de octubre de 1949; y Galbraish de Reyes a Roberto AmorOs, 24 de octu

43. Jerome Bronfleld de RKO Pathe, Inc., New York a Miguel AlemOn, 2 Bronfield, 9 de agosto de 1949. AGN, Ramo AlemOn, 523.3/62 Bessie Ga

convencional.

42. VOase "The Fugitive’, Production File, MHL y Clippings File, NYPLPA Hollywoodi Old Master University of Oklahoma, Norman, 1995. p. 1 mente en EEUU. Al igual que con The Fugitive, Ia confiunra depositada Figueroa pats presentar Ia historia no surtiO efecto en Ia audiesscia estad

Al no tener exito en su peticiOn, el teniente arre res de la aldea alli presentes; mientras su esposa rue saga alrededor del cuello y lo arrastran fuera de aIll sacarle informaciOn de los otros pobladores. De ma sacerdote es finalmente capturado, el Estado lo ejed cia popular y Ia determinaciOn religiosa. Elogiada par la crltica estadaunidense par sus lo fotografla de Figueroa The Fugitive fracasO ecanO en America Latina.42 A pesar de su dudosa acogida trabajando en Ia producciOn transnacional de propa trictamente baja Ia forma de pelIculas mexicanas de colaboraciOn internacional manifiesta coma el caso auténtica culturalmente era Ia producción tanto mej paganda del gobierno estadounidense. Los ejecutivo tales producciones. Coma secretario de GobernaciOn durante el go sidente Miguel Alemán habla inspeccionado Ia ayud tria cinematografica mexicana, incluso Ia saciedad de RKO y el gabierno mexicano también colaboraron tales estadounidenses para distribución comercial qu men de Miguel Alemán ante el pt’iblico latinoameric ejemplifica Ia participaciOn del estudio, en 1949, e America.43 La producciOn transnacional en Mexico plejidad y las contradicciones de Ia colaboraciOn entr de masas de Estados Unidos y Mexico. El presidente N. Peter Rathvan, apeló directamente al president Estado le otorgara un subsidia a Estudios Churubus

mansos y humildes. Que todo estar4 bien cuando se m mueran, no que vivan, Predican contra La revolución po vivan, no que mueran.

La Guerra Fria de Hollywood en el MOxico de Ia posguerra

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rentable. El estudio aceptó Ia posibilidad de que el gobierno mexicano podrIa fusio nar Estudios Churubusco con otras instalaciones flimicas para racionalizar Ia pro ducciOn nacional, pero exigla que, hasta que se llegara a ese momento, el regimen suministrara ayuda financiera en Ia modalidad de compensacianes fiscales. Segün Rathvan, sin este apoyo el estudio tendria que cerrar sus puertas y cancelar muchos de los proyectos previstos para el mercado estadaunidense, entre los cuales se en contraba Ia "posibilidad de grandes produccianes filmicas para Ia televisiOn de habla inglesa", un potencial esylmulo econOmico para el sector.44 Aun cuando los conflic tos entree! gobierno mexicano y Hollywood aumentaron en 1949 con respecto a Ia intervenciOn del Estado, ideada para proteger Ia producción cinematografica mcxi cana de Ia competencia de Hollywood, las relaciones de RKO con eI gobierno de A!emán mantuvieran una atmósfera de colaboración en lo tocante a materias rela dlonadas con sus intereses mexicanos. 45 Entonces, Estudios Churubusco fue el lugar para Ia colaboraciOn entre los me dios transnacionales de comunicaciOn de masas de EEUU y Mexico y entre ambos Estados, de una forma que puede considerarse ejemplar y que trascendió las lazas meramente financieros. A medida que se agudizaba la Guerra Frla, se convirtió en el lugar para Ia producción de entretenimiento que fusianaba los discursos mexicano y estadaunidense con las actividades cinematográficas y producia peliculas "mexicanas" para su diseminación en America Latina. Dichos proyectos fueron rca Iizados con la colaboraciOn extraofIcial del Departamento de Estado norteamerica nay, para mediados de los aflos 50, con laAgencia de InformaciOn del Gobierno de En Ia siguiente secciOn presentaremos un ejemplo. EEUU USIA.

Cine de Hollywood como mexicano: el nacionalismo como anticomunismo. Las imágenes e ideologlas intertextuales iluminan Ia economfa y Ia producciOn transnacional. En America Latina, como en todas partes, Ia propaganda estadouni dense presenta un nuevo gira a raiz de Ia guerra de Corea. Ese conflicto transformO las injciativas de los rnedios de comunicaciOn estadounidenses, al igual que lo hizo con Ia polItica interior y exterior de Estados Unidos. En lo que respecta al compro miso con America Latina, esto se tradujo en mensajes politicos mucho más eviden tes; ci anticomunismo Se convirtió en el Cinico tema para combatir ci fleutralismo, a medida que el enfoque estadounidense para contener a la UniOn SoviCtica se valvia cada vez más global en cuanto a sus propósitos y más operativo en lo militar. Los 44. N. Peter Rathvnn a Msgsel AlemOn, 15 de Julio de 1948, AGN, Ramo AlemOn, 523.3/47. Otras peliculas inaporrantes en idioma inglOs producidas por RKO en Estodios Churubusco fuerois Mystery in Mexico I 947 y The Big Steal 1949. 45. N. PeterRathvori a Miguel Alensán, 17 de enero de 1949, AGN, Ranao Aleman, 523.3/47. En relaciOn con los conflic sos de 1949, vOase Fein, Film-Histsnia, pp. 119-124.

La Guerra Fria de Hollywood en el MOxico de Ia posguerrs

programas culturales internacionales estadounidenses virtudes del "modo americana" de hacer Is cosas y m que representaba Ia subversiOn comunista.4° En Mexico queda frenetica de ‘Ia mexicano" par parte del Estado en palabras de Roger Bartra "acompaflO el boon mod posguerra Dicen que soy comunista 1951, dirigida y coesc fusionó las maquinadiones, temas y caracterizacio Hollywood, bien asentado a principios de Ia décad populismo no radical de Galindo:48 los radicales auto criminales rapaces que invocan de manera hipOcrita para ganarse la simpatia de los ingenuos trabajadores mexicano, para el populisrno anticomunista de Ia Guer Elia Kazan de 1952.° Richard Tompkins, ejecutivo d dinaciOn con el Departamento de Estado norteamerica y distribuciOn de Ia pellcula. Corno director de Estud dos estudios se fusionaron en 1950 cuando RKO cor sociedad mexidana, Tompkins produjo la pellcula di propios del estudio, aunque su pape! no Ic fue acredit La pelicula ofrece un relato moralista sabre la vida "Resortes" Martinez, un tipOgrafo de una imprenta. hombre honesto y compasivo que trata a sus emplead plo, don Federico Augusto Benedico en lugar de des pre llega tarde, acepta las excusas de su empleado y Ic p no realizado en lugar de despedirlo. No existe el confl de capitalismo benefactor de pequefla empresa. Don crático, acepta una orden para imprimir unos cartele las Juventudes Revolucionarias de Vanguardia, un supu 46. 47, 48. 49.

50.

Para un ejesnplo de cOma este desarrollo en Mlnico fue imporrasite pars otra Forms ofTransnational Collaboration". Oficio mexicans Grijalbo, Ciudad de MOxico, 1993. p. 32. El libreto fue escriro por Galindo p Gunther Ger,zo,-ue-rodO en julio y se es 1951 en el cine Palacio. Pars una discusiOn de Ia ideologia dci Viva Zapara! p del isitento del gobierno Ia Twentieth Century Fox de a historta mexicans, viase Fein, "Hollywood a Golden Age of Mexican Cinema", pp. 722-739. Wane rambiin Paul J. Vande Zapaea! 1952’, en John E. O’Connor y Martin A. Jackson edo., Americ Hollywood Image Continuum, Nueva York, 1988, pp. 183201. "Film Dicen que soy comunista, Rankin al Departamento de Estado nocteame 51 1.125/10-1851; "Transmitting FurtherAdvertising Material in Connectiois al Departamenso de Estado, 19 de octubre de 1951,51 I.125/l0-I951.

51. Esta fórmuia fue caracterIstica, para Ia dpoca dcl modo en que Hollywood representó a las organizaciones de a clase obrera como frentes pars criminales y pandilieros. El ejemplo mds moso es obviãmense, Nido tie 7sztas On the Waterfront, 1954., ditigida poe Elia Kazan y escrita par Budd Schulberg, do, artisras cuyas manifestaciones psiblicas de su sentir anticomunista es permitieron prosperar en ci Hollywood de los sIlos 50 exssten tesrinsonios de su cooperación ante ci Cornice de Ia Cámara de Representanres para las Actividades Antinorceansericanas [House Un-American Activities Committee]. Pars un análisis conciso de cal ectsaci6n cultural en las pcilculas estadounidenses de Ia Guerra Frla véase Stephen Whitfield, The Cultureofthe Cold War Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1991, pp. 130-144.

cuyos falsos lIderes aparecen en esrilizados trajes y sombreros segün el estereoti p0 del delincuente Ia tIpica representación de las peliculas del Hollywood de Ia Guerra Fria.5’ Benito, quien previamente ha demostrado su conciencia de clase obrera en una disputa con el dueflo de una bodega local sobre el precio del azücar, se deja intoxicar por Ia propaganda que imprime. Estirnulado por Ia retórica del partido, fantasea sobre las protestas politicas y Ia revolución social; es un ejemplo del peligro que Ia seducción ideo!ogica representa para los proletarios bien intencionados pero inge nuos, susceptibles a Ia propaganda subversiva. Su entusiasmo se desborda del lugar de trabajo hacia las calles. Al calor de las nuevas ideas, se ye envuelto en un altercado con un oficial de policIa que detuvo a su hijo, el Huicho Joaqufn Roche, h., y a varios de sus amigos vendedores de periódico por acciones vandálicas contra un Cadillac propiedad de dos diputados nacionales "payasos" y arrogantes Salvador Quiroz y Arturo Castro. Benito da un discurso en el que sale a relucir su conciencia de clase. Los mismos seudorradicales que llevaron el pliego ala imprenta presencian el alboroto y se fijan en Benito para reclutarlo. Benito se une al partido, aunque al principio Ia retórica internacionalista del partido choca con las inclinaciones nacionalistas de Benito. Al hacer su juramen to de fidelidad, durante una ceremonia inventada debajo de un cartel con una figura semejante a Ia de Lenin en Ia sede-escondite del partido, Benito se acobar da cuando se le ordena proclamarse "ciudadano del mundo", sin embargo prosi gue con el ridiculo ritual que incluye el uso de un directorio telefónico como supuesto texto politico sagrado. Convencido de que sirve a Ia clase trabajadora, Benito se enlista con entusiasmo. Después que Benito se va de Ia reunion, el jefe de Ia banda Miguel Manzano bromea en forma cinica sobre Ia necesidad que tiene el partido de más hombres como Reyes: "puros, honestos, inocentes y teme rosos del diablo". La novia de Benito, Berta Maria Luisa Zea, es una hermosa morena que traba ja sirviendo mesas en un café para Ia clase obrera y que ha demostrado un amor maternal por el hijo de Benito constituye un ejemplo de bondad a pesar de su evidente sensualidad. Es una de las participantes en el desfile de belleza para elegir a Ia Reina de los Meseros que se realizará en el baile anual de los empleados del

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restaurante, La principal contrincante de Berta es un Ilos, llamada convenientemente Olga Josefina del M restaurante Champs Elysées, sitio de reuniOn de impo tes, incluyendo las fuerzas corruptas que se mueven igual que en Ia propaganda filmica estadounidense d bre de Olga sugiere Ia influencia soviética; mientras q Ia como una "malinchista" del cine mexicano, una am y a Ia naciOn. Por eso ella está doblemente y transcul siniestra y subversiva. Además, Olga es atrevida y p Champs Elysées escoge pretendientes poderosos, que de Ia clase alta quienes se gufan por los modelos ext contrario, Berta es Ia imagen idea! de Ia feniinidad o comprometida de manera entusiasta con Ia cultura p una Ioncheria del vecindario y le gusta el danzOn y otr Benito Ilega al Champs Elysées con Ia intenciOn d tarse como un representante del Partido Radical que tos miembros cifra mencionada por sus nuevos jefes votarn pot Berta. Durante su encuentro con la ven diputados "payasos", con los que Benito habia tenido a el Huicho, lo confunden con un importante politico. y horas más tarde los tres salen borrachos del club. Cadillac simbolo prominente de abundancia y corru rfodo de Miguel Alemán para que Ileve a Olga a su ap de que Benito es en realidad el secretario general de un lo seduce para ganarse la lealtad de sus presuntos secua vertirse en Ia Reina de los Meseros, Benito se aleja de su comunidad a causa de su re como politico radical. El Cadillac estacionado en el pat tos donde vive concita el desprecio de sus vecinos, qui encontradas tendencias de izquierda. Corrompido por amor obsesivo pot Olga, desdefla a Berta; ya no se sient con su deseo de ganar el concurso de belleza. Benito e también descuida a su hijo. El Huicho se lamenta por Ia reconstruir su familia, sin embargo, encuentra consuelo madre sustituta del abandonado joven. Benito tarda en reconocer Ia duplicidad de quien revela primero a Ia audiencia mediante sus actos ilegale que se reconocen no sOlo por las peliculas de Holly

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populares pelIculas mexidanas de delincuentes de Ia epoca.52 Benito es persuadido para que participe en el robo de un almacen de vIveres, cuyos productos supuesta mente sern luego redistribuidos para el bienestar "del pueblo". Benito se espanta ante Ia violenta destrucción de Ia prapiedad privada cuando, despues del robo, los miembros de la banda, contravinienda sus pramesas de una operaciOn pacffica, vuelan eI edificio y, sin que Benito lo sepa, asesinan a dos guard ias de seguridad, las cuales son forzados a permanecer en el edificio. En otra escena, la banda extorsiona aI comerciante local, con quien Benito habia discutido previamente, y lo obligan a comprar al par mayor los productas de su sindicato a precios abultados bajo amena za de sufrir lesiones personales y de destruir su pequeno negocio. Sumado a Ia violencia de Ia banda, Ia trama ataca tambien las rnotivaciones de las organizadiones radicales aI descubrirlas coma traidoras. En realidad, ci Partido Radical es Ia fachada de on delincuente que expotta los alimentos rabados, que pane de mani fiesta no sOlo Ia hipocresia sin icy de los autoproclamados radicales, sino tambien su falta de patriotismo al robar los alimentos de los pobres de su pals. Al recurrir a los bien conocidos estereotipos del cine de Ia Segunda Guerra Mundial estadounidense y mcxi cana, coma en ci caso de The Fugitive, un sImbolo de [a subversiOn extranjera derechis ta transniuta enuno de izquieixla. El nombre del delincuente detrs del partido es Wilhelm Ribendurf Charles Rooner., Ia que sugiere que es un cx nazi." Adems de combinar Ia identidad fascista con Ia comunista, Ia pelIcula emplea nombres de manera satfrica para burlarse de politicos mexicanos conternpordneos pro saviéticos, incluso de Vicente Lombardo Toledano, el cx jefe marxista de Ia poderosa ConfederaciOn de Trabajadores Mexicanos CTM, Ia cual se ftmndO con el apoyo del presidente Lázaro Cárdenas en l936y foe crucial pam Ia supervivencia del cardenismo. Lombardo Toledano, un defen sar de Ia saciedad antifascista de Mexico con Estados Unidos al inicio de Ia Segunda Guerra Mundial, se convirtid en un prominente enemigo de Ia politica exterior estado unidense de Ia posguerra, como lfder de Ia antiimperialista Confederación de’Ii-abajado res de America Latina CTAL, a la coal se apusieron disirnulada y manifiestamente Ia ClAy la USIA en todos los pases de America.54 Asimismo, Lambardo se convirtio en la piedra en el zapato del Estado que habla ayudado a construir; en 1948 fundO el Partido Popular PP de tendencia nacionalista-izquierdista, para oponerse al cada vez ms dere chista regimen de su antigua aliada Miguel Alemán, cuya partido PRI segula benefi 52. Usia presentaciOn del trabajo de Orol, quc incluye sans extensa filnsografia, es Ia de Eduardo de Ia Vega Aifaro,Juan Ornl Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Mexico, 1987. 53, La selecciOn de Charlei Rooner reforrO rats referencia, pa que previamente habia represcxsado el papel de on agente nazi. Rudolph Hermann von Ricker, en Ia pellcula propagandistica a favor de Ia guerm de Rail de Anda, Soy puro mcxicans 8942. Para on anilisis del mensaje y de Ia producciin de eisa ilsima pellcula, visse Few, "Tra,ssnationalization and Cultural Collaboration", pp. 118-120. Wane edemds Is nota 41.

54. Viase Niblo, Wa Diplomacjs and Desielspment, p. 283.

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ciimndose dcl apoyo de Ia cada vez más conservadora y d a Lombardo con un personaje Ilamado Leobardo Tolen crita "manifiesto" dcl Partido Radical, Igualmente, el se munista Mexicano PCM, Dionisio Encinas se ye sati do Dionisio Robles, quien planea el fraude electoral politicos, flindamentan Ia ficción en acontecimientos a de que los izquicrdistas contemporáneos, quienes se co estructura corporativa dcl Estado-partido, cran antina representaron las fuerzas subversivas no sOlo para el PR mento de Estado norteamericano, ci cual consideraba a ins de las iniciativas soviericas hacia Ia cuirura de masas; norteamericana en Ciudad de Mexico, par lo general, "on reconocido ilder de los esfuerzas comunistas de pro de esta manera justificaban so propia propaganda como El Partido Radical manda a Benito a un a[muerzo nente de Ribendurf Gildardo Molina, un honesto gob porte de contrabando a traves de su estado no se menci ta al gobernador como "enethigo dcl pueblo" y Ic ofrec que su acto Ic traerá Ia gloria como campcOn de Ia clase Champs Elysécs se encuentra a los dos diputados, quicn rio general de un importante partido. Los diputados in can ellas a Ia mesa dcl banqucte prcsidida por ci gobern de Benita para entrar a hurtadillas y darle un tiro mortal ncs integracionistas y liberales del regimen gobernante, rada corrupción de los dos diputados bufoncs la cual s de las legisladares del PR! durante el periodo de Alem falsedad de los lideres dcl Partido Radical. El goberna dedicación de su administración al "progreso social" y saciedad con igualdad "de oportunidades para pobres y

55. El Estado ttatabn sitisulsissearssente de margisiar los movithihntos radicales del Partido Popular, p tansbiin de apropiarse dc sun mensajes. Es bien i Lombardo Toledano no dcsafiaba directamente Ia autoridad del Estado ta con eta so propio poder polItico. Para ana cncelente engloraciOn de nnsbas Vanguard under a Revolutionary State: Marxism’s Contribution to the Nogent eds., Esieryelay Forms ofStateFormation,’ Revolution andthe Negatia Press, Durham, N.C, 1994, pp. 326-352. 56. "USIE Cvuntry Paper for Ménico", 6 Ic agosto de 1952, NARG 59, 5 previa de Vicense Lombasdo coma sin peligrosa izqiuietdissa intetnacioissl mexicana March oflime, seudodocumental "MOnica’s Dilemma" 1940 a colturales entre Mexico p Estados Vaidas durante Is dicada de 1930", Sec

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57. También Alejandro Galindo dividió Ia imagen del PRI. al contrastar a los diputados enfrascados en sus propios stereses con ci compasivo gobernador.

char las sinceras palabras pronunciadas porel politico, Benito abandona Ia conspiraciOn. No es necesaria Ia lucha de clases en una sociedad gobernada por un Estado tan progre sista. El gobernador expresa claramente ci compromiso de su partido semejante al PRI con un gobierno honesto y eficiente administrado por individuos prácticos y compasi vos a diferencia de los extremistas ideolOgicos que prometen utopIas pero inevitable mente explotan alas masas. No obstante, el mensaje de la escena era ambiguo: daba pie a interpretaciones alternas y subversivas por parte de la audiencia; por ejemplo, Ia fcil manipulaciOn de "Resortes" por el gobernador del PRI aparentemente honesto, al igual que su previa seducciOn por los bribones radicales, podIan indicar Ia susceptibili dad de las masas no sOlo a las ideas subversivas sino también a Ia retOrica del partido dominante.57 Dc esta forma, ci trabajo de Galindo, aqui como en otras partes, ofrece una perspectiva critica, si bien envuelta en una narrativa finalmente a favor del PRI. Al volver a su sentido politico, Benito se convierte en ci blanco de sus traicioneros camaradas, ahora descubiertos, y quienes lo quieren asesinar, para do secuestran a su hijo buscando atraer a Benito hacia su muerte. Entretanto, Benito, sthitamente en sus cabales, trata de ganarse nuevamente el amor de Berta y Ic ruega que le permita ser su acompaflante en ci Baile de los Meseros. Cuando ci tipOgrafo suplica ci perdOn de Berta, sus vecinos ci propietario de la bodega del barrio y los amigos del Huicho entran apresuradamente al restaurante pam informarle sobre ci rapto de su hijo. Al momento de escuchar Ia noticia, Berta demuestra su verdadero amor por Benito y su hijo; abandona su frfa fachada y gustosa pone a un lado su oportunidad de ganar ci concurso de esa noche, al unirse al clan del barrio pam rescatar al Huicho. Cuando Benito no sale dci escondite de Ia banda, Berta vuelve a demostrar su Iealtad al precipitarse al interior del escondite dejando a los otros esperando afuera. Adentro, Ribendurfordena que maten a Berm, Benito y al Huicho en ci depOsito de la organizaciOn, donde almacenan los productos robados pam luego venderlos en el mercado negro. Mientras los obligan a metersc en un automóvil, ci grupo de amigos del barrio busca ayuda. Cuando entran al depOsito, Benito, con su nueva comprensiOn de las cosas, comenta sarthticamente sobre todo ci bien que ci partido ha hecho con los suministros que supuestamente redistribuirIa a los pobres. Dicen que soy comunista es una farsa. Ya en ci depOsito, Benito, Berta y el Huicho confunden a sus torpes captures en una cOrnice secuencia de pcrsecuciOn. Al final, son rescatados pot los vecinos, Ia policla y los dos diputados nacionales que ya no son presen tados como sátrapas decadentes y corruptos, sino corno valientes defensores de Ia soberania nacional. En ci interior de esta cornedia hay serios mensajes sobre ci Estado y Ia sociedad. Los poiicIa.s, por ejemplo, son representados como garantes apoliticos de Ia justicia, de la

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58. La idea de Ia subversidn comunista como una amenaza a los valores familiares dorn Ia Guerra Fria. Vdase EJaineTyler May, Homeward Bound’ Ame,*a,s Families in sh 1988, en especial pp. 92-134. Jean Franca esrudia Ia forms en que dos pelculas d E’samoro.d 1947 y Is de Luis BuIluel Los olvidados 1950- enfrentan Ia posici flimilia con Ia ideologla liberal del Estado mexicano durante Ia posguerra, en P/se Mexico Columbia University Press, Nueva York, 1989, Pp. 147-159. V/sac tam im/genes fllmicas de Ia fmilia mexicana en los cuarenta Film-Historic, 4.2 juni

misma forma en que aparecen en otras escenas urbanas mexicano, como es ci caso de Ia pelicula de Galindo Camp na bajan! 1948 yM&ico nunca duerme 1958. La desa restaura "Ia famiia chica";58 después dcl rescate, Benito l intenciOn dc casarse con Bcrta y Ia prcsenta como "Ia futur legisladores. La estabiidad de Ia vida familiar "normal" se y unen a las distintas clascs que forman Ia comunidad dcl lu como ci dueflo de Ia imprenta y ci bodegucro del veci Benito. Tanto ci bodegucro como ci jefe de Benito mues cstn por cncima de las difcrcncias ideolOgicas o dc clase defendida, a su vex, por un Estado progresista quc, corno lo dor, ampila las oportunidades sociales pam los ricos y los pueblo contra Ia subversiOn y contienc Ia lucha de clases por ejemplo, Ia poiftica del Estado-controlador corporativ Al igual que en otras peliculas mexicanas dc los afios y ci Estado son los verdaderos aliados de Ia clase obrcr populism dcl alemanismo durante ci impulso de Mxi capital mediante Ia industrializacidn protegida para Ia su continuaciOn de Ia Segunda Gucrra Mundial. Sin emba positivo dc Ia pelicuia quc el negativo. Primero, su repre al mcnos en cierto grado, ambigua, dado que los radical tes y no agentes soviéticos. Mas no hay ambigüedad sob radical, Ia cual desaffa Ia autoridad del Estado mexican antinacionalista sino también corrupta. Las aspiracione orgánicos con conciencia de su clase social, como Be mejor forma mediante las autoridades "icgItimas", es de La iiltima escena de Ia pelicuia amplIa cstos temas. Be los Meseros y llcgan cuando Olga estO a punto de scr coron diputados del partido gobernante, sImbolos dc ia aprobaci gc a sus cornpafieros de Ia ciase trabajadora. Les explica quc supuestos 28.000 miembros dc su partido politico; pero, a dcl ahora difunto Partido Radical dc las Juvcitudcs Revo

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vuelve para pedir consejo a uno de los representantes del Estado. El diputado susurra algo en el oIdo de Benito y éste anuncia con confianza el nombre de su nueva organiza cion poiftica, el Partido Revolucionario de las Juventudes Democráticas. La conclusion de Ia comedia muestra Ia invocaciOn por parte del Estado del nacionalismo como un medio para demonizar, marginar y suprimir los movimientos politicos independientes que no aceptaron Ia estructura autoritaria del régimen;en la ideologia oficial el desarro lb racional y el progreso social sOlo pueden ilevarse a cabo legftimamente a través de Ia alianza con el sistema politico dominante. Para los espectadores mexicanos contemporáneos, rodeados por Ia retOrica oficial, Dicen que soy comunista equipara la democracia con las politicas del ünico partido gobernante y a Ia izquierda con la ilegalidad, Ia avaricia y la violencia. La lucha de clases era antinacionalista y el radicalismo de izquierda enmascaraba la explotaciOn por corruptos intereses internos y sus no mencionados aliados "extranjeros". La pelIcula es, por consi guiente, una sIntesis del mensaje del Departamento de Escado norteamericano en cuan to a las polIticas culturales latinoamericanas que simultneamence intentaban contener la influencia excerna soviética y cercenarradicalmente los movimientos nacionalistas internos, en especial las corrientes obreras independientes, y del alemanismo que in tentaba suprimir Ia disidencia mientras redefinfa el nacionalismo como forma de justifi car los sacrificios sociales a corto plazo del proletariado con el fin de lograr ganancias econOmicas esenciales para el desarrollo a largo plazo. Detrs del compromiso ideolOgico de Ia pelicula yacIan más relaciones interna cionales de carácter instumental. Dicen que soy comunista contaba con el respaldo del gobierno de Estados Unidos, el cual se servia de la operación en Mxico de RKO para producir propaganda transnacional durante el inicio de Ia Guerra Frfa. Tan pron to como se terminO la pelicula, Ia embajada estadounidense enviO una copia de segu ridad de 12 rollos al Departamento deEstado norteamericano como una muestra del cipo de propaganda cinematografica que podia producirse en Mexico." Los informes del recibimiento de Ia pelicula como un gran éxito ideolOgico y comercial, especial mente popular entre los trabajadores urbanos, ilevaron a los funcionarios de Ia emba ,iadaestadounidense en Ciudad de Mexico a cabildear en el Departamento de Estado nuncamericanopara sarrRar-ini -eompR1 4.e-producchOn Independlente presldl da por Richard Tompkins, el ejecutivo estadounidense a cargo de Estudios Churubusco y sobrino del presidente de RKO, N. Peter Rathvon.°° Sobre Ia base de su colabora

59. O’Dwyer al Departamento de Essada, 17 de agotto de 1951, NARG 59, 511.125/8-1750, 60. ForneyA. R,ankin, cotssejerodeA.sunsos P6blicos, al Deparsamensa tIe Estada, 18de octubre de 1951, NARG 59,511.1251 10-I 851. Rathvon, quien tambiCn senia relación can otras actividadet de producciOn flimica de Ia Ocias, durante Ia guerra, dirigio una prasluccion similar de prapagicada en el sector privado durante Ia pasguerra en Europa a nambre de Ia politics exterior de EEUU.

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ción con el Departamento de Estado norceamericano Tompkins estableciO una empresa de producción "indepe para producir otras pelfculas anticomunistas que incluf la empresa contaba con ayuda econOmica extraoficial de Guerra Frfa en re!ación con la cultura de masas, que ilega por Ia USIA, luego de que en 1953 fueradesignada compleco de Ia propaganda estadounldense.

Conclusiones Es poco probable que las audiencias aceptaran el m que soy comunista, es decir, obviamente, su supuesta p vante en cuanto a su recibimiento se refiere. También existen limices a lo que esta pelicula o The Fugitive pued y la polftica popular mexicanas. No obstante, sus histo producciOn de un discurso transculturizado que sirviO los gobiernos de EEUU y Mexico, cuando en nombre d conjuntamente la Guerra Frfa cultural con Ia intenciOn polIticas independientes. Esco nos permite recorrer proc quien escribe: "Parece que el cine, Ia televisiOn, Ia radio, las ... han aprovechado completamente las posibilidade nacional frente al tema mexicano especfficamente. La logrado esto a pesar de ser al mismo tiempo el principal rialismo cultural y, en la mayoria de los casos, ten extranjerizaciOn".°2 Pero ésta fue Ia paradoja del cine me de Ia economia polfcica y de Ia ideologfa oficial durante ces: cOmo convertir en nacional el exterior de un sistem mente transnacional. Dicen que soy comunista y The Fugitive muestran ciente transnacionalizaciOn de Ia polftica exterior, en lo r del gobierno estadounidense ayudada por Ia estructura Aunque parte de un sistema global, obviamente, no teni Mexico, este proceso Se asentó sobre una base especial de micas, construidas inicialmence durante la Segunda Gu principios de Ia Guerra Fria, Dichas bases soportaron la

61. Wane Fein, "Hollywood and United Stases-MOnica Relations", pp. 684-722. 62. Roger Bartra, The Cage ofMelancholy: Identity and Metamorphosis in the Me Rutgers University Press, New Brunswick, N.J., 1992, p. 167.

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63. No obstantc, mientras los lazos institucionales entre Hollywood y Ia industria mexicana del cine sirvieron alas iniciativas ideologicas de Ia Cuerra Fria estadounidense, Ia cooperacion cultural de Ia Cpoca de Ia politica del "Buen Vecino° ternainó junto con Ia Segunda Gsterra Mundial. Despu/s de Ia gsierra, coexistieron dos patrones contradictorios: siguid Ia infloencia estadounidense en Ia produccidn fllmica mexicana, pero se dio menos cooperaci6n bilateral en relacidn con asuntos de represenracian nacional; v/ase Fein, "Hollywood and United States-Mexico Relations", pp. 720-739. 64. Para una csclarecedora exegesis del discurso relativo al imperialismo cultural, véaseJohrsTomlinson, Cu Iraral Imperialism: An Introducrion Uohns Hopkins University Press, Baltimore, 1991. 65. Bartra, The Cage ofMelanchosy, p. 167. Se refiere a Ia teorla de los "sistemas mundialea" de Immanuel Wallerstein [N. del E.]

conectar a Hollywood y a Ia industnia cinematografica mexicana en los Estudios Churubusco. Más atin, las peilculas analizadas aqul demuestran la congruencia idco lOgica entre los proycctos dcl gobicrno estadounidcnse y del Estado mcxicano en Ia posguerra, es decir, que Ia cnuzada anticomunista seguida internacionalmcnte por Ia polItica exterior estadounidense coincide con ci dercchismo nacionalista del alemanismo. Dicha convergcncia fuc ci rcflcjo de unos patrones bilaterales quc se ampliaron y profundizaron dunante un pcrIodo en quc los menos visibies pcro extre madamentc significativos lazos estructunales e institucionales, transnacionales y de Estado a Estado cntrc EEUU y Mexico, se fortalccieron para rcforzar ci cada vez más reaccionanio proyecto del PRI, ci cual buscaba suprimir la oposiciOn radical sin perder ci control ideolOgico de su hcrencia nacionalista ni su apaniencia de independencia nacional frente a su vecino dcl norte. The Fugitive fuc un apropiado cxponcntc dc Ia Epoca de Oro dcl cinc mexicano para diseminar ci anticomunismo de Hollywood. Por ci contnario, ci mensajc de Di cen que soy comunista fuc ideado más para ci proyccto nacional e internacional dcl Estado mexicano que se apropió de las formas estadounidenses de Ia retOrica de Ia Guerra Fnia con ci fin de imponer, puertas adentro, una economla poiltica reacciona na. Ambas peliculas muestran ci flujo bidireccional de Ia producciOn cultural, induso dentro de una estructura econOmica dominada por Estados Unidos. Representaban los intereses populares en términos de Ia Guerra Fnia los valores campesinos en The Fugitive y los dcl proletaniado en Dicen que soy comunista. Citemos de nuevo a Bartra: "El principal problema que todas las polIticas de mediaciOn resueiven es ci de cOmo transfenir el antagonismo social hacia arenas en las que Ia iucha de clases pueda domesticarse y asI garantizar Ia continuidad dcl sistema. Las imágenes que definen al mexicano como sujeto de Ia histonia y de Ia politica, cs dccir, como sujeto dc una dominaciOn cspecfficamente mcxicana, han logrado transferir el territorio de Ia cultu ra nacional a las dos grandes clases sociales que forman Ia base del estado moderno: los campesinos ylos obreros Mientras quc deberia resistirse al detcrminismo wallcrstiniano,° podemos ob scrvar tranquilamente cómo Ia posiciOn dcl cinc mexicano en Ia Guerra FnIa cultu ral se moldeó para adecuarse a las caractcnisticas scmipcrifénicas de su desarrollo

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66. NCstor Garcia Candini, Hybrid Cultures: Ssraregiesj%rEnseringandLeav Silvia L. López University ofMinnesota Press, Minneapolis, 1995, p

comunista demuestran lo que Néstor Garcia Can una situaciOn histOnica distinta- los "poderes obli hibridaci6n transnacional en America Latina.tu A penialismo cultural impuesto por una potencia ext dcscnredan Ia dcnsa marafla tnansculturizada tra estadounidenses, las quc ayudaron no sOlo a Ia co también a Ia formaciOn de un Estado transnacion

ca Latina. Tanto en su forma como en su conteni

industrial; su sistema de comunicaciOn de masas de un ambicnte creado a instancias dc su colabora exterior estadounidense. Mexico, cntonces, jugó medianio como cxportador de propaganda transcu

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