III JORNADA DE MUSICOLOGÍA – NOVES RECERQUES MUSICOLÒGIQUES Patrimoni Musical Valencià Conservatori Mestre Vert - Carcaixent 3 de marzo de 2007 Introducción La jornada consistió en una serie de conferencias y aportes en torno a la producción musical del territorio valenciano desde la edad media hasta la actualidad. Los aportes, aparentemente, no fueron seleccionados en base a la variedad de su contenido en conjunto sino, más bien, por el interés subyacente de proponer nuevas vías de investigación a los profesionales noveles. En todos los casos hubo tiempo suficiente para plantear dudas y comentarios y se incentivó la participación de los asistentes que en la mayoría de los casos hicieron aportes no menos interesantes. Se adjuntó documentación accesoria. En los casos en los cuales el ponente se restringió a hacer una lectura del material que se otorgó a los asistentes de la jornada, me limitaré a referenciar la documentación. Conferencia nº 1

Francesc Antich Carbonell (1860-1926), Músic i pedagog Pascual Hernández Farinós Material otorgado Reseña del contenido de la conferencia, listado bibliográfico y partituras de los ejemplos musicales escuchados. Reseña La conferencia se centró específicamente en la necesidad de reconocer la figura de Francesc Antich Carbonell especialmente en su faceta de compositor. Se formó como compositor en el Conservatori de València con Josep Maria Ubeda y Salvador Giner y se desempeñó como organista en la iglesia Santa Caterina de Valencia y en la de San Agustín. El trabajo en este tipo de ámbitos lei mplicó un claro compromiso con la música sacra, no sólo desde la interpretación sino desde la composición y la edición musical. Habiendo desarrollado una importante labor en el terreno de la edición y distribución de material musical mediante la editorial Antich-Tena colaboró a que en España se conocieran obras y compositores europeos con ideas renovadoras en el campo de la composición. En cierta forma contribuyó también a la creación de un canon estético, de un repertorio que debía escucharse y programarse en los teatros españoles. El otro aporte relevante de esta editorial fue la publicación de una serie denominada la Biblioteca Sacro Musical en la que se publicó gran parte de la producción sacra de compositores españoles, pero, especialmente, valencianos (Gascón, Cortina, Plasencia, Úbeda, Pastor, Torres, etc.) En su faceta docente destacó póstuma e indirectamente con compositores como Joaquín Rodrigo. Gracias a la documentación que hoy se ha podido obtener de

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sus discípulos fue posible reconstruir gran parte de la buografía y de la obra del compositor, que, como fue varias veces sugerido, no tuvo el debido reconocimiento a lo largo de su vida. Como intérprete desarrolló una intensa carrera organística interpretando muchas obras de creación propia y producto de su improvisación. Este factor fue quizá uno de los determinantes para que exista poca obra suya que se haya editado. Como compositor presentó una dualidad interesante. Por una parte apoyó enardecidamente la idea del Motu Propio que, en música, implicó la eliminación de todo aquello que se entendía influencia popular en la música. Por otra parte, la idea de volver en el ámbito de la técnica a procedimientos ya conocidos no necesariamente implicaba un estancamiento en el ámbito compositivo. En este sentido, intentó ponerse al nivel de las novedades a las que tuvo acceso mediante su contacto directo con el material que llegaba del resto de Europa. La publicación de sus intermezzos orgánicos significó una gran innovación en lo concerniente a los procedimientos técnicos. Cierta proximidad técnica en estas obras con la música de Wagner como el uso de determinadas progresiones armónicas o la resolución contrapuntística refuerzan esta idea. Su obra vocal fue escrita exclusivamente en castellano, no ha utilizado el valencià. El Motu Propio implicó una reacción frente al proceso de italianización que sufrió la música española del siglo XIX, se pretendía “desprofanar” la música sacra y volverla a su “pureza” original. Se volvió al ideal de la música del siglo XVII, a una reorganización e inteligibilidad del texto y a una eliminación de la ostentación virtuosística. Pero a pesar de las intenciones de Carbonell por ser coherente con esta idea y, en gran parte, por estar de acuerdo con ella, sus obras manifiestan claramente rasgos del italianismo contra el cual se reaccionaba: tendencia al lirismo, características del diseño melódico, polarización de la voz superior, criterio armónico, etc. La actitud dicotómica entre el progreso y el conservadurismo fue una constante en la producción musical de Carbonell. Una actitud poco soberbia, su dedicación a los géneros menores y casi exclusivamente a la composición de música sacra o de contenido devocional, pueden ayudar a explicar el por qué no contó con gran reconocimiento como compositor. Aunque evidentemente fue un gran conocedor de la música sinfónica (poseía manifiesta devoción por Wagner) no trabajó tampoco en la composición de este tipo de música. No fue hasta que sus propios discípulos comenzaron a ser renombrados (como es el caso de Joaquín Rodrigo, Báguena o Chavarri), en que muchas de sus obras comenzaron a hacerse públicas (esto fue en la década del ’30). En cuanto a la catalogación de sus obras hubo que esperar aún más tiempo. Se pueden hallar menciones parciales de su obra en los catálogos de la Biblioteca de compositores valencianos del Conservatorio de valencia y en el archivo del Patriarca. En los años ’70 la creación de la Biblioteca de Compositors Valencians (en Silla)ha permitido un catálogo más exhaustivo y, por otra parte, la adquisición de manuscritos de éste y otros compositores aún pendientes de catalogar. La Fundación Joaquín Rodrigo, por otra parte, cuenta con un fondo de cartas y otro tipo de documentación que sirve de referencia para conocer más detalles sobre la relación entre ambos compositores y sobre la personalidad de Carbonell1. A su vez, las distintas instituciones eclesiásticas con las cuales ha podido tener contacto Carbonell, cuentan seguramente con menciones a su obra y su trabajo.2 Ver el trabajo de Suarez Pajares sobre Joaquín Rodrigo en el cual se mencionan aspectos sobre el vínculo con Carbonell. 2 Hay que hacer un rastreo al respecto dado que el investigador que llevó a cabo este trabajo no ha podido ingresar en este tipo de instituciones. Es bastante conocido el hecho de que, en la medida que no se tengan los argumentos apropiados o los contactos necesarios, los responsables de algunos archivos suelen mostrarse bastante reticentes a exponer sus fondos. 1

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El propósito exponer este trabajo la jornada fue el de señalar como un campo de estudio aún inexplorado, la música sacra valenciana de todas las épocas intentando ir más allá del intenso pero también acrítico trabajo de Climent. Comentarios * Pascual Hernández manifestó una tendencia a engrandecer la calidad musical del Carbonell induciendo al los asistentes a encontrar las semejanzas y a comparar su obra con la obra de Wagner o la de compositores italianos dependiendo del caso. Los ejemplos presentados no manifiestan ser tan innovadores en relación al trabajo de otros compositores españoles y valencianos coetáneos. * Dio a entender que Antich Carbonell representaba un ejemplo aislado de aquellos que se adhirieron a la estética musical resultante del Motu Propio. A opinión de los asistentes, esto no es así dado que ha habido otros compositores que siguieron la misma línea. * En la tendencia a engrandecer la figura de Antich Carbonell el ponente le atribuyó la responsabilidad de haber conectado a Valencia con el resto de Europa. Este vínculo como el conocimiento de los acontecimientos musicales de los cetros europeos más importantes no eran desconocidos para Valencia. El “despertar” de Valencia no vino únicamente con el trabajo de la editorial de Carbonell si bien éste contribuyó a acrecentar o reforzar estas relaciones. * Aunque perteneciente a una generación posterior, Soler fue, en proporción mucho más innovador que Carbonell en cuanto a los procedimientos compositivos. * Los ejemplos musicales presentados eran deficientes en calidad de edición y en calidad interpretativa. Esto, en gran modo, fue en detrimento de poder demostrar la calidad compositiva de Carbonell: las disonancias, los retardos, resoluciones o tensiones armónicas, etc., no resultaban perceptibles por la baja calidad técnica de los intérpretes. Comunicación nº 1

El cuaderno musical de Ambrosio Molina, organista del convento de San Bernardino de Bocairent. Carolina Montalt Bueno Material otorgado Copia del texto íntegro de la comunicación (ver anexo), facsimil y propuesta de transcripción. Reseña (Ver texto adjunto) Comentarios * La lectura del texto careció de comentarios que permitiesen desarrollar más algunos puntos e hizo dificultoso seguir con atención el desarrollo. * Aunque se presentó una descripción bastante desarrollada de los aspectos formales del manuscrito, la descripción de los aspectos técnicos musicales es poco exacta y en algunos casos las deducciones no aparecen bien fundadas:

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- se hace alusión a la ausencia de indicaciones dinámicas cuando, por la época, las indicaciones de dinámica eran poco usuales. - Se menciona aparición de apoyaturas sin ligar y se lo relaciona con cierta intencionalidad del compositor a que las onbras se interpretasen con instrumentos de cuerda pulsada o que no pudiesen mantener sonidos largos. Sin embargo estos casos eran comunes incluso en la notación para órgano u otro tipo de instrumentos capaces de hacer sonidos largos sin repetir el ataque. * Es interesante la conclusión a la que llega: no se tiene constancia de la existencia de este documento porque no es un tipo de material que los archivos catedralicios hayan tenido tradición de conservar. Los libros con propósitos didácticos o de aplicación para un instrumentista que se iniciara en la ejecución de un instrumento solían pertenecer al patirmonio personal del organista y su contenido, así fuesen piezas, eran piezas de uso compuestas, seguramente, con motivaciones totalmente funcionales e inmediatas. Para comrpobar que esto puede ser así, habría que intentar profundizar en la práctica y en la vida de los organistas y los maestros de música en España del siglo XVIII. Comunicación nº 2

La música associada a la representació del “Desclavament” Ferran Escrivà Llorca Material entregado Texto de soporte Reseña Lectura textual del material entregado Comentarios * Manifiesta tendencia a “valencianismo”. Se asoció el hecho de la conservación del ritual del desclavamiento en el país Valencià, Sardenya y Catalunya con que estos territorios han sido “valencianos” a lo que se comentó que, en realidad todos estos sectores fueron parte de la Corona de Aragón. * Al listado del sector valenciano en el cual aún se interpretan rituales de desclavamiento habría que incorporar Xátiva en los cuales se siguen interpretando motetes (aunque con instrumentación moderna). Hay partituras de esta música pero en la praxis no se utilizan. * El debate propuesto al final sobre el interés en recuperar una práctica perdida aunque esto implique una reposición inevitablemente descontextualizada, no tuvo repercusión. * Cuando se hizo la reconstrucción del repertorio utilizado en el ritual concreto de Oliva se utilizaron fuentes de diferentes épocas pero en ningún momento Ferran Escrivá confirmó que efectivamente pudo darse un ritual con todas estas piezas. Quizás el paso del tiempo también pudo implicar la incorporación o eliminación de momentos acompañados con música y, en consecuencia, de piezas musicales. * El tema en sí tiene una interesante aplicación práctica para grupos especializados en la interpretación de música antigua. Sería muy interesante poder escuchar un Viernes Santo con el ritual del Declavamiento aislado y acompañado del repertorio pensado para este momento.

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Conferencia 2º

Título programado: El contenido musical del manuscrito II/2802 de la Biblioteca del Palacio Real. Nuevas fuentes de teoría teclística y concordancias musicales. Título real: El cancionero musical de Hurtado de Mendoza y Onteniente Ángel Manuel Olmos Material entregado Resumen de la conferencia Reseña Este trabajo es uno de los varios resultados que surgieron del proyecto de catalogación de todas las fuentes musicales existentes en la Biblioteca del Palacio Real (en el cual se encuentra, por ejemplo, el Cancionero de Palacio)3. Tal como es el caso del Cancionero de Palacio, el cancionero de Hurtado no fue catalogado por los primeros archivadores de la Biblioteca Real como un documento musical sin embargo es muy relevante desde la perspectiva musical. El acceso y estudio de documentos no musicales o documentos con música pero con signatura correspondiente a otro tipo de disciplina, es una tarea de difícil ejecución dado a la reticencia por parte de los responsables de los archivos a dejar manipular sus documentos. Este es un primer obstáculo para poder descubrir justamente que, fuentes no musicales y que, incluso sin música, puedan resultar de gran interés para los músicos. El manuscrito de Hurtado es uno de estos casos. Sin llegar a presentar aparentemente hay dos elementos de esencial interés para los músicos: - Al final del texto y antes del índice se añade en forma manuscrita y de puño y letra del autor, un tratado de afinación y ejecución del monacordio. Este aspecto da que pensar que Hurtado tenía conocimientos musicales algo profundos y que, posiblemente, el hecho de añadir el tratado al final de sus textos, tuviese que ver con dar pautas para su interpretación musicada4. - Sobre los poemas aparecen cifras que en un principio fueron aceptadas como indicaciones de métrica o declamación del texto pero nadie llegó a más. Sin embargo se ha podido verificar que aquellos números correspondían a un sistema de cifra para acompañar bien al texto recitado o bien al texto cantado. Las cifras sólo aparecen en la primera estrofa y en el estribillo, lo cual refuerza la idea de que las cifras correspondían a un acompañamiento musical. El trabajo expuesto en esta ponencia se centra sobre el segundo de los aspectos.

El proyecto se inició en 2002 con un plazo de culminación de 7 años. El presupuesto asignado se agotó y, aunque se sigue trabajando en ello en malas condiciones. Todo el material musical presente en documentos musicales ya está catalogado y puesto a disposición en la red en http://www.patrimoniomusical.es 4 En este tratado Hurtado menciona el “clave a 3”. De este modo se designaba a un sistema de teclado que ahorraba cuerdas aprovechando una única cuerda sobre la cual se accionaban tres teclas contiguas. En aquel momento era impensable que se hiciera sonar simultáneamente dos teclas contiguas. Este tratado representa el primer testimonio español encontrado hasta el momento de un clave ligado a 3 3

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El códice de Hurtado es de formato pequeño (como el Cancionero de palacio) y las tapas son de pasta valenciana (es marrón, a diferencia de la castellana que es verde). Los potenciales usuarios solían utilizarlo cuando, en las rondas de improvisación las ideas se acababan y era preciso recurrir a textos preexistentes que ayudaban a salir del paso. Ha sido posible establecer una datación aproximada del cancionero porque su autor agregaba con lujo de detalles las referencias del momento en el que fue escrito cada poema y la función a la que iba destinado. La fecha más tardía que consta, es 1641. La distribución de los poemas es coherente según su contenido y su función, lo que refuerza la idea de que se utilizaban como un auxiliar de improvisación. También se verifica una escasez de estudios profundos en relación a los aspectos estrictamente poéticos del manuscrito ya que muchos de los textos presentes fueron atribuidos durante mucho tiempo a Lope de Vega5. Olmos logró encontrar relaciones entre el manuscrito de Hurtado y el Cancionero de Onteniente re-editado en facsímil por Climent en 1996. El análisis que Climent añade a las obras contenidas en esta edición no aporta muchos elementos que contribuyan a la reconstrucción del repertorio del siglo XVII. En el manuscrito original de Onteniente solamente se ha conservado la voz superior de lo que evidentemente fueron composiciones a más voces e, incluso se deja entrever que la presencia de instrumentos estaba contemplada. Si bien, aparentemente, Climent tenía conocimiento de la existencia de varias concordancias entre el cancionero de Onteniente y otras fuentes no ha indagado ni expuesto las conclusiones a las que esto pudo conducir. El propósito de este trabajo fue analizar los puntos de concordancia existentes entre Onteniente y Hurtado. Mucha de la música contenida en Onteniente, concuerda con el cancionero de Hurtado y este dato ayuda a definir o acotar los márgenes de datación del segundo manuscrito. Ya teníamos 1641 como última referencia explícita incluída en el manuscrito. El de Onteniente está fechado en 1645. Por otra parte se sabe que hubo muchos músicos al servicio de Felipe IV y que muchos de éstos aparecen contenidos en Onteniente6. Hurtado también perteneció a la corte de Felipe IV. Esto da que pensar que pueden y seguramente existen más vinculaciones de Hurtado con otros manuscritos. Angel Olmos siguió en esta línea y pensó que sería interesante acercarse a los tratados destinados a la ejecución de cuerda pulsada que podían circular en aquel momento. El tratado de Amat (1594) expone detalladamente la construcción de acordes por cifra. Este manuscrito que exponía los principios de lo que se conoció como “cifra catalana” (de 12 cifeas) fue el 1º de este tipo y tuvo el suficiente éxito como para seguir publicándose hasta mitad del siglo XVII. El tratado de Ballard proponía un sistema de cifras del 0 al 9 y lo presentaba dispuesto en gráficos que representaban los cinco órdenes de cuerdas de los instrumentos del siglo XVI. La última fase del trabajo consistió en aplicar los procedimientos desarrollados en los tratados de cifra para descifrar el sistema de cifras expuesto en Hurtado e intentar aplicar los resultados a las melodías que aparecen en Onteniente. La concordancia se verificó en la mayoría de los casos. Cabe destacar que, aunque algunos textos presentes en Hurtado y Onteniente presentan pequeñas diferencias, la música concuerda y que, en cambio, textos que guardaban mucha similitud entre una y otra fuente, en realidad correspondían a poemas diferentes.

En los poemas de Hurtado se mencionan los mismos nombres femeninos que solía utilizar Lope de Vega, sin embargo, es sabido, como ocurría también con los madrigales de Petrarca y de otros posteriores, el uso de determinados nombres solía ser alegórico o simbólico, los nombres no aludían directamente a ningún personaje en particular. 6 Los compositores que aparecen en el manuscrito de Onteniente fueron presentados por Climent como compositores catalanes, pero esto no es real a pesar de que hayan trabajado para una Corte Real cuyo territorio abarcaba también el actual sector valenciano. 5

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No sólo se ha podido aportar a Onteniente una idea sonora más precisa sino que mediante la obtención de los acordes se hace explícita la semitonía subintelecta (que el cifrado lo representa mediante signos), completar los silencios de Onteniente y acercar algunas pautas de ritmo de declamación. No habría que olvidar la introducción del tratado de monacordio del final ya que esto puede indicar que la realización del acompañamiento de la voz podía no estar restringida únicamente a los instrumentos de cuerda pulsada sino que podía seguramente utilizarse algún instrumento de tecla en forma indistinta. Comentarios * El la conferencia fue muy concisa y útil por proporcionar abundante información sobre fuentes y metodología de trabajo. * Fue relevante la llamada de atención sobre la necesidad de fomentar trabajos de concordancias entre fuentes. Desde las conocordancias es posible confirmar datos y eliminar muchas incógnitas. * Es relevante el hecho de que aún queden bastante libre el estudio de la música a partir de fuentes no directamente musicales y que, por tanto, no están catalogadas con signatura musical. * Habría que dejar de pensar en la expresión lírica de los siglos XVI y XVII como fenómenos aislados de la música sino más bien pcomo parte de una manifestación en la cual confluían muchas artes. Conferencia nº 3

¿Cómo crear un genio en 9 páginas?: una nueva revisión de la biografía de Ginés Pérez (¿-1600) Esperanza Rodríguez García Material entregado: reseña de la conferencia, mapas de situación geográfica y tablas de cronología Reseña La figura de Ginés Pérez fue recuperada con los estudios de Julio Blasco y Felipe Pedrell, a fines del siglo XIX. En concordancia con el pensamiento español y católico del que fueron representantes Pedrell y Blasco, la imagen que hoy se tiene de Ginés Pérez es bastante distorsionada en relación a lo que podemos concluir desde el análisis de fuentes históricas. La base del trabajo de Esperanza Rodríguez es proponer una biografía revisada de Ginés Pérez y una desmitificación de su trabajo. La biografía realizada por Pedrell se editó en 1893 y es la 1º existente de Ginés Pérez. Junto con la biografía se publicó una edición de toda la obra conocida hasta el momento. En 1963 Climent dio a conocer nuevos datos sobre el compositor. Otro trabajo significativo fue el de Creus, publicado en 2004 en torno al compositor y su obra. El trabajo más reciente es el de esperanza García en el cual se incorporó una edición de 5 motetes redescubiertos en la catedral de Orihuela. Los problemas historiográficos más significativos que pueden detectarse de la biografía realizada por Pedrell fueron consecuencia del pensamiento nacionalista que conducía a una inevitable comparación con el exterior (esencialmente, el resto de Europa), el idealismo exacerbado y la necesidad de ajustar el personaje al ideal de personaje icónico y del buen cristiano. La primera crítica hecha a los miembros del

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clero vino desde los historiadores no musicólogos. Hay que tener en cuenta que la musicología en España estuvo impulsada desde sus inicios y por bastante tiempo por personas vinculadas directamente con la iglesia y que esto ha podido influir directamente en los resultados de las investigaciones y de lo que se publicaba. A nivel metodológico, también es criticable el hecho de que Pedrell se basase en la publicación previa de un artículo sobre Pérez que realizara julio Blasco. Ha tomado gran parte de ese artículo y eso hace cpomplejo discernir qué de la biografía hecha por Pedrell es producto de su propia elaboración intelectual y qué viene derivado de Blasco. La idea que quiso trasmitir Pedrell de Ginés Pérez era coherente con el ideal del genio romántico y, en consecuencia, los datos con los que contó fueron distorsionados en pro de responder a esta idea. No es casual que la publicación de la obra de Pérez haya formado parte de la misma serie en la cual Pedrell publicó la obra de Morales, Guerrero y Cabezón: Pérez fue considerado como uno más de los grandes maestros españoles, al nivel de estos compositores. Pero la cuestión que se planteó Esperanza Rodríguez es cómo Pedrell pudo deducir que la calidad del trabajo de Pérez era de tan elevado nivel teniendo en cuenta que contaba con escaso material musical. Lo evidente es que tanto para Pedrell como para Blasco, Ginés Pérez tenía que ser un genio y, por otra parte, debía adecuarse al ideal del buen y devoto religioso, al ideal de maestro de capilla comprometido tanto con su labor musical como con su accionar religioso. Tanto la idea del genio como la del buen cristiano son una constante en la biografía realizada por Pedrell. Los problemas concretos que hoy pueden detectarse a partir de una revisión de las fuentes documentales (conocidas o no por Pedrell) son varios y de diferente naturaleza: - La fecha de nacimiento de Ginés Pérez fue inventada. Se dedujo y adecuó una fecha para que los datos cuadraran a partir de un acta de bautismo que nada indica que perteneciera al compositor. La razón principal de esta alteración es que al contar con el dato de la designación de maestro de capilla en 1562 y considerar que Ginés Pérez hubiera nacido en 1548, el resultado era que el músico, en su calidad de genio, había obtenido esta plaza con la escasa edad de 14 años (lo cual resulta un poco difícil). A su vez, el hecho de que tuviera esta edad hubiera podido justificar que aún fuera diácono y que no poseyera carrera eclesiástica. Teniendo en cuenta que éste era uno de los requisitos más comúnmente exigidos a la hora de las oposiciones a maestro de capilla, se atribuyó también el hecho de que no se le exigiera a G. P.por su genialidad. En el hipotético caso que realmente hubiera obtenido la plaza con 14 años, el hecho de que no se le reclamara la titulación religiosa podía tener que ver con que, durante una etapa algo extensa no fue fácil encontrar maestros de y los requisitos se flexibilizaron. - En el acta capitular de designación de plaza de maestro de capilla de Orihuela7 (en 1562) a la cual hace referencia Pedrell, el nombre de G.P. no aparece. - Pedrell no menciona el hecho de que G.P. accedió al puesto de maestro de capilla de la catedral de Valencia sin oposición, era un detalle que tampoco convenía mencionar. - Existe una referencia de que G.P. fue privado de cuidar de los infantillos (función obligada para los maestros de capilla). Las razones por lo ue esto sucedía eran dos: el rango del maestro de capilla era tan elevado que sus ocupaciones no le permitían responder cumplir con esta responsabilidad o se lo eximía de la misma por su edad avanzada. Este aspecto refuerza la idea de que posiblemente la fecha de nacimiento haya sido anterior a la propuesta por Pedrell. - El músico nunca obtuvo la titulación universitaria pero sí consiguió ser canónigo del cabildo (canónigo real). El canónigo real no tenía obligación de 7

Orihuela asciende al rango de catedral en 1566

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desarrollar actividad musical e implicaba una notoria mejora en la retribución económica. Aunque Pedrell afirma que no existen referencias sobre la actividad de Pérez en el cabildo, ha podido constatarse su presencia en las reuniones. Poner de manifiesto estos datos hubieran evidenciado la posibilidad de que, en determinado momento de su vida, G. P. pudo preferir el confort y bienestar personal al arduo trabajo que acostumbraba a representar la labor dentro de la iglesia. Comentarios *Los ejemplos musicales que se presentaron para ejemplificar la nada extraordinaria calidad de la obra de Pérez, no resultaron ser tan criticables. Es más. Considero que la intención de la musicóloga por destacar los rasgos negativos y desidealizar la imagen del compositor han hecho que adoptase una tendencia demasiado negativa que le impiden aceptar algunos rasgos musicales de interés. *Es relevante conocer con exactitud el funcionamiento institucional de la iglesia en los distintos períodos y medios culturales para acercar más detalles esenciales en relación a la circulación y práctica musical * Siendo que puede documentarse la presencia de G.P. en Orihuela, no hay libros de uso que se sepa que pertenecieran a él en este archivo. Comunicación 3º

La policoralidad en España: Juan Bautista Comes y la influencia italiana Esperanza Martínez Riquelme Material adjunto Reseña de la comunicación Reseña La policoralidad se desempeñó paralelamente en varios lugares y tuve un desarrollo especial en España. Es preciso remitirse al estudio del procedimiento de los cori spezzati italianos para un estudio más exhaustivo de esta práctica. Sin embargo en España y en Italia se dieron dos estilos distintos que pudieron tener origen diferente. En España hubo un particular funcionamiento sin precedentes: la estereofonía a tres y más coros. Las primeras obras policorales españolas no funcionaban como los cori spezzati. El estilo policoral español surgió por “evolución natural” de la música del renacimiento y respondió a unas necesidades en concreto coherentes con el espÍritu contrareformista. Comes fue uno de los representantes de este estilo policoral valenciano y uno de los escasos ejemplos en los cuales se pueden encontrar referencias claras sobre la distribución de los grupos en el espacio. A excepción de Venecia, no era frecuente dejar constar en los documentos este tipo de detalles. Los cori spezzati se adoptaron como estilo aplicable a los salmos, era canto alternado (no existía prácticamente superposición entre los bloques sonoros), la textura era esencialmente homófona y había una voz sobre la que se estructuraba toda la pieza y que, a su vez, era una pieza gregoriana. La policoralidad propiamente dicha – dejó de hablar de los cori spezzati como un tipo de policoralidad – se aplicó tanto a salmos como a misas, motetes e himnos. Normalmente el primer coro tiene un desarrollo diferente (voces más agudas y mayor complejidad). De hecho, normalmente solían asignarse los puestos del primer coro a cantante scon mayor preparación y calidad vocal. La función de la aplicación del estilo policoral era incrementar solemnidad a un determinado texto litúrgico. Se puede evidenciar una evolución desde un estilo al otro comenzando con los cori zpezatti y llegando al estilo policoral desarrollado al máximo en España. Aunque

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por mucho tiempo se atribuyó a Willaert la invención del procedimeitno, ya existían antecedentes en Papua. Posteriormente, Gabrielli ascendió el número de coros a tres o más aplicando el procedimiento a los concerti y sinfonías. El texto se fragmentaba más y la línea gregoriana desaparecía. Quizá el punto de contacto con España está entre Gabrielli y Victoria. Victoria utilizó procedimientos semejantes a Gabrielli. Comes accedió directamente a copias de los dos compositores. Trabajó en la Capilla del Corpus Christi (o del Patriarca). El estilo policoral de Comes fragmentaba mucho los textos, introducía gran cantidad de repeticiones y la retórica ascendía a un primer plano. Existe una correspondencia cerrada entre tema, música y texto. El compositor significó un escalón más en la evolución del género/estilo policoral. Comentarios: * No quedó muy claro si se asume o se desmiente la existencia de una tradición derivada de Italia * Es peligroso decir que la policoralidad a más de tres coros que al parecer se desarrolló mucho en España no contaba con precedentes. * Es difícil separar tan claramente qué es policoralidad y qué cori spezzati. En todo caso, no se podría decir que los cori spezzati no eran una tipología determinada de policoralidad, aunque, claro está, sí puede decirse que no toda la policoralidad es cori spezzati. * Salió varias veces la idea de “evolución” del estilo. No creo que se tratara de una cuestión de evolución o mejora estética sino que también el estilo se transformaba adecuándose a otras necesidades (simbólicas, estéticas, funcionales, mejora de recursos, etc.) * Se habló de policoralidad como de estilo y de género en forma indistinta. * La “evolución” del estilo policoral no se lo puede tomar como un fenómeno aislado dentro del desarrollo musical español sino como algo más dentro del desarrollo de la música en general dentro de la península. * Cuando habla sobre la existencia de referencias claras en Valencia y en Venecia sobre la distribución de los grupos, en ningún momento mencionó que este aspecto no era tan relevante como creemos hoy que podía ser. El mismo texto de Bryant citado en este trabajo hace comentarios respecto a esto. * No hizo alusión al tema de la inclusión de instrumentos en las obras plicorales. Justamente en España era muy frecuente que uno de los coros fuese instrumental. Es más. La diferencia entre música vocal y música instrumental aún no estaba tan perfilada y el tratamiento compositivo que se daba a unos y otros era muy semejante. * El listado de bibliografía es demasiado extenso y aparecían referencias a textos que no parecían estar presentes en el contenido de la comunicación Comunicación nº 4:

Pervivencia de la Polifonía Clásica en la Catedral de Orihuela durante los siglos XVII y XVIII Carlos Castillo Material entregado Reseña de la comunicación

Reseña Los estudios sobre la música en las catedrales españolas se han centrado en reconstruir biografías y la historia compositiva orientándose a rescatar los vínculos con la tradición italiana.

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Sin embargo ha habido otro tipo de producción de música menos canónica pero de la cual se conservan fuentes. La presencia de un manual de instrucciones destinado a los sacristanes (el “libro verde”) ayuda a definir algunos aspectos directamente relacionados con la música como la descripción de liturgias, fechas determinadas y música que debía acompañar a cada ritual. Se mencionan piezas concretas de repertorio y esto permite asegurar que la tradición musical, al menos en esta catedral, pudo ser mucho más “conservadora” de lo que suele pensarse. La tradición de la polifonía clásica persistió por más tiempo que el que suele pensarse. Comentarios * En la aparecían referencias a textos que no parecían estar presentes en el contenido de la comunicación ( por ejemplo: Marin y Ramos) * La lectura de la comunicación fue bastante mala e hizo inevitable conservar la atención.

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