Eugene Vale TÉCNICAS DEL GUIÓN PARA CINE Y TELEVISIÓN IDENTIFICACIÓN Supongamos que los espectadores ya comprenden la película. También que creen en el relato. Pero esto no es aún razón suficiente para que consientan todas las alternativas que se les propongan. Porque es erróneo suponer que el espectador permanece inactivo durante la película. Si uno entra a una sala cinematográfica y ve las largas filas de rostros en blanco mirando la pantalla puede suponer que están absorbiendo pasivamente lo que se les cuenta, puede pensar que sólo en la pantalla hay actividad. Pero si sigue mirándolos, puede de pronto verlos reír o llorar, sentir suspiros de alivio general o gruñidos de desaprobación. Y estos ruidos son sólo los signos externos de la intensa actividad que se está desarrollando en la mente del espectador mientras ve los hechos en la pantalla de un modo en apariencia pasivo. Recordemos que el espectador anticipa, evalúa, avanza, siente suspenso, experimenta emociones, esperanzas y temores, se alegra y deprime, se siente satisfecho o insatisfecho. Para hacer que el espectador tenga todas estas reacciones y sentimientos agradables o desagradables hay que hacer que se sienta interesado. Cada uno de nosotros ha usado esta palabra, "interés", con frecuencia y ligereza. La gente de cine siempre se refiere a un tema como interesante o no. Pero raras veces se oye una explicación clara de lo que hace que un relato sea interesante. No es el relato lo que es interesante o no, sino el espectador el que decide si le interesa o no un relato. Por eso el mismo relato puede ser interesante para un espectador y no para otro. Si intentamos escribir relatos interesantes debemos buscar en el tema cualidades humanas que sean más o menos de interés universal. Tampoco se debe confundir al interés con la anticipación, el suspenso y el movimiento hacia adelante. Una historia que carece de estos tres elementos es aburrida, lenta y estática, pero el interés depende de otras cualidades. Imaginemos que estamos presenciando un juego de fútbol entre dos equipos que desconocemos. El juego no nos interesará, no importa cuán emocionante sea, o por lo menos no hasta que sepamos algo sobre los dos equipos. El mismo juego, o incluso uno menos emocionante, tendrá un gran interés si lo juega nuestro equipo favorito. El interés no radica entonces en la calidad del juego sino en la relación que nosotros tenemos con él. De modo semejante, nos interesa menos la lucha de un desconocido que el futuro de nuestro vecino. Hasta cierto punto, nuestra relación con la estrella es la misma que tendríamos con nuestros amigos de la casa de al lado. De hecho, para los

lectores de revistas especializadas, Elizabeth Taylor, Paul Newman o Jackie Kennedy son más familiares que sus vecinos. Pero la "familiaridad" es a lo sumo una ayuda. La razón esencial por la que un relato resulta interesante es la relación entre su contenido y la vida del espectador. Si él reconoce su propia lucha, anhelos y conflictos en la pantalla, seguirá con interés el relato. Esta concepción abarca más que la vida real del espectador; se refiere en primer lugar a sus pensamientos, sus deseos, sus temores. Como tal, el interés no debe estar representado por los automóviles para un vendedor de automóviles ni por los establos para un jinete, sino que los hechos de la narración deben corresponder a sus pensamientos y deseos. Y estos pensamientos y deseos se pueden dirigir a objetivos generales y abstractos como el éxito o la supervivencia de un perdedor, el amor feliz o una recompensa para el más débil. Si se ha establecido una vinculación entre el espectador y el relato, se ha despejado el camino hacia el interés del espectador y su primer paso en este sentido será identificarse con ciertos personajes de ese relato. Este proceso de identificación es un fenómeno curioso. Ocurre tanto en la vida real como en el espectador de cine. La identificación se origina en el deseo de tomar parte en la vida de otra gente. Este deseo es más fuerte en las personas cuya propia vida es mediocre y vacía, en tanto que aquellos cuyas vidas son plenas y ricas estarán menos dispuestos a identificarse con otros, lo que significa que se preocupan más por sí mismos y son menos curiosos acerca de los demás. Los públicos cinematográficos están conformados en gran medida por gente insatisfecha con su propia vida; ya sea porque es infeliz, vacía y mediocre o simplemente insatisfactoria en comparación con sus esperanzas y deseos. Y esta gente tiene una fuerte necesidad de identificarse con otra gente, inclusive aunque sea sólo por el breve lapso de una película cinematográfica. Se debe auxiliar y facilitar esta necesidad del espectador creando personajes que le permitan identificarse. En primer lugar se puede decir que el espectador sólo se identificará con personajes que correspondan a sus gustos y deseos. Siendo así, no es necesario que exista identidad del carácter entre el actor y el espectador. Una anciana espectadora se puede identificar con facilidad con una actriz joven y bella porque la juventud y la belleza pueden corresponder a los anhelos de la fea anciana. Una joven, en cambio, se puede identificar con una anciana en la pantalla si la anciana posee cualidades admirables. Un juez de paz sentado en la platea se puede identificar con un bandido de la pantalla si este bandido muestra algunas buenas cualidades, tales como un valor destacable, pena o amabilidad hacia los pobres. En principio, por supuesto, habrá identificación con el actor o la actriz principales de parte del auditorio masculino y femenino respectivamente, sin importar la edad o la belleza. Pero la identificación no se limita a los protagonistas ni a una sola persona. El espectador se puede identificar durante breves momentos con uno o dos actores del elenco si es que estas personas tienen alguna relación con el espectador o con sus deseos. La palabra griega sym-pathos, de la que deriva nuestra palabra "simpatía", significa "sufrimiento con", es decir: con alguien. No es posible que el espectador

sufra con alguien que no sea simpático. El espectador no se puede identificar con alguien que es desagradable, mentiroso o detestable, porque el espectador no se considera a si mismo desagradable, mentiroso o detestable, ano cuando tenga todas estas cualidades, ni desea ser desagradable o cobarde. Así que el espectador preferirla identificarse con personajes que poseyeran suficientes cualidades deseables o que lo ayudaran a sublimar su autocompasión. Por eso el actor se hace simpático. De hecho, aun el peor bandido, mirando una película policial común, puede sentir simpatía por el héroe en lugar de sentirla por el bandido, como parecerla natural. Tendría que ser muy imparcial y capaz de pensamiento consciente y lógico para simpatizar con el criminal de la película. Una vez efectuada la identificación, se evita el sentimiento de inferioridad que el hombre común experimenta cuando se lo confronta con un ser humano idolatrado". En lugar de sentir resentimiento hacia el protagonista "extraordinario", el espectador que se ha identificado con el ama todos los atributos soberbios y deseables como si fueran propios. Pero no es necesario que la persona con la que el espectador se identifica tenga sólo características espléndidas. Si hay grietas y debilidades esto hace que la caracterización resulte más simpática porque se encuentra más cerca del espectador y ello facilita la identificación. Por eso al espectador le agradan las debilidades del héroe que se corresponden con las propias. Pero la caracterización inconsecuente es en extremo peligrosa. Entonces el espectador que se ha identificado con un personaje se encuentra a si mismo haciendo cosas que no desea. Disgustado, quiere des-identificarse. Cuando el héroe vuelve a hacerse aceptable el espectador se siente confundido, sus sentimientos se mezclan y se tornan inciertos. La simpatía inconsecuente es al relato como la alternancia de agua fría y caliente para una persona que se está bañando. Si se presentan de manera agradable las debilidades de una persona con la que el espectador se ha identificado, esto causa una satisfacción permanente. En una escena donde Katherine Herpburn intentaba cocinar en "La mujer del año" (The Woman of the Year), algunas de las mujeres del público reconocían su propia torpeza, otras sentían la satisfacción de comparar su propia competencia con la inhabilidad del personaje. La comparación continua es una función inconsciente de la identificación. Por ejemplo: nos comparamos a nosotros mismos con los villanos y obtenemos resultados que nos son favorables; considerándonos tanto mejores de lo que son ellos, sentimos alivio y satisfacción. Por las mismas razones nos gustan los cómicos que nos permiten sentirnos superiores. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy, nos hicieron comprender cuánto más ingeniosos e inteligentes somos y también cuánto menos nos persigue la mala suerte. Nos encantan los payasos en el circo pero no porque admiremos sus narices voluminosas y pantalones abultados sino porque son poco diestros y se encuentran desvalidos y perplejos ante dificultades triviales que nosotros superaríamos con facilidad. A través de la identificación y la comparación el espectador entra en contacto cercano con el actor. En consecuencia el actor representa los cumplimientos de deseos secretos del espectador, ya estén estos relacionados con la agresión, el

temor u otros deseos latentes. Por eso produce placer o libera de dolor al espectador, suprimiéndolo por medio de una catarsis. Por eso el espectador se siente agradecido; le gustan los actores que proyectan sus frustraciones y obtienen triunfos indirectos por él. Este lazo emocional juega un papel importante en la creación de estrellas. Incluso Boris Karloff era popular y hasta podríamos decir querido, aunque representaba papeles terroríficos. Los auditorios lo querían porque él enfocaba y sublimaba sus propios temores. En conjunto, entonces, el villano, el comediante tonto y el desafortunado son tan importantes como el héroe simpático, ya que estos personajes permiten una comparación con nosotros mismos que nos resulta favorable y satisfactoria. Por otra parte, muchas películas bien hechas han fracasado porque dejaban "frío" al público. Una vez establecida la identificación, el espectador toma partido. Los públicos primitivos llegaban a amar al héroe v odiar al malvado. Podían incluso dejar de distinguir al actor del papel que representaba. Mark Twain cuenta la historia de una compañía de un buque-teatro que estaba dando una representación en algún lugar de Mississipi cuando un espectador comenzó a dispararle al malo de la obra porque maltrataba a la muchacha inocente. En un hipódromo es posible que uno observe con mayor interés si le ha apostado dinero a un caballo. Como ya se ha dicho, el mejor juego de fútbol carecerá de interés emotivo a menos que uno apoye a uno u otro equipo. Pero una vez que uno se ha identificado con un equipo, la lucha se ve bajo una luz diferente. Y se puede notar al final del juego que uno sólo recuerda las jugadas del propio equipo y apenas las del oponente, y a estas últimas sólo como obstáculos y dificultades para las acciones del propio. Así se multiplican los resultados de la identificación. Es como si uno tuviera "un ángulo" del relato desde el cual mirara los hechos. Ya no es una lucha de extraños sino una lucha entre nosotros y otros. Las cosas que se le hacen al actor con quien nos hemos identificado son cosas que se nos hacen a nosotros. Experimentamos temor y esperanza, amor y odio, felicidad y miseria, como si estuviéramos viviendo las mismas cosas que el actor. En esta etapa no es necesario preguntar: "¿cómo me sentiría en tal situación?, para poder seguir las emociones del actor, porque de hecho estamos en su situación. Mediante la empatía nos hemos adentrado en el relato, tomamos parte personalmente en la lucha. Inconscientemente podemos sentir: allí, y por la gracia de Dios, voy yo. Antes de esta participación la lucha se nos aparece como una masa de intenciones a la que consideramos de una manera imparcial y objetiva. Pero tan pronto como nos identificamos con un actor esperamos que se cumplan nuestras intenciones y tememos que los otros tengan éxito. Como consecuencia, sentimos alivio o desilusión según el resultado. Dividiendo el total de las intenciones facilitamos a nuestro registro mental la comprensión del progreso del relato. Los acontecimientos se simplifican, los hechos resultan más inteligibles. Es como si el relato redujera sus ambiciones y fuera por eso más fácil de concebir. Además, el suspenso sólo se hace emocionante si estamos identificados con la intención; debemos sentir simpatía por el actor cuya intención nos concierne.

Nuestra duda sobre las posibilidades de la intención sólo se hace emocionante cuando en lo personal deseamos que tenga éxito. Nuestra simpatía puede incluso llevarnos a desestimar las dificultades que acechan a una intención, lo que a menudo destruye el suspenso. La identificación hace posible incluso el movimiento hacia adelante. Ya que en parte lo causa la anticipación, como el deseo de alcanzar el objetivo, estaremos mucho menos ansiosos por llegar allí si es el objetivo de otro. Pero si es "nuestro" objetivo, estamos ansiosos por avanzar. En cuanto a la otra causa del movimiento hacia adelante, el suspenso, que nos lleva hacia adelante para escapar de la inseguridad, sólo se hace lo bastante desagradable y por lo tanto efectivo después que hemos tomado posición y estamos ansiosos por saber que "nuestras" intenciones se cumplirán. Por supuesto, la identificación del espectador con el actor nunca es completa. El único momento en que esto se hace evidente es cuando el espectador posee una información distinta de la de "su" actor. Por ejemplo: el espectador sabe que "su" actor camina hacia una trampa, cosa que el actor ignora. En este caso la identificación se divide de una forma casi esquizofrénica: el espectador se ve a si mismo caminando hacia una trampa. El efecto es peculiar y muy interesante: el espectador quiere advertirle al actor, quiere evitar que vaya, darle la información de la que carece. Este deseo se hizo tan fuerte durante las representaciones de una obra de teatro, que los espectadores le gritaban al detective en el escenario que no olvidara su sombrero porque lo traicionarla. A la vista de todos los resultados beneficiosos de la identificación, el autor debe tener sumo cuidado en hacerla posible. Si el relato cuenta una lucha entre dos personas detestables, el espectador no puede tomar partido. Al no interesarle, lo máximo que podrá sentir será alguna clase de curiosidad despreocupada. Inversamente, también es riesgoso hacer que todos los antagonistas resulten simpáticos. En una lucha entre dos personas simpáticas se pierde la posibilidad de tomar partido. Si ambos son apreciados por igual, el espectador no puede favorecer la victoria de uno de ellos. Además semejante relato causa ciara insatisfacción porque uno de los personajes simpáticos debe perder.

MICHEL CHION COMO SE ESCRIBE UN GUIÓN Título original de la obra: Écrire un scénario Traducción de Dolores Jiménez Plaza Escaneado por Anelfer Corregido por Leticia Quagliaro y Anelfer Diciembre 2002 ISBN: 84-376-0764-7 CAPÍTULO VI ¿Qué mueve a los personajes? (y conmueve a los espectadores) Identificación. — Temor. — Piedad. — Cambio de fortuna. — Reconocimiento— Equivocación, malentendido. — Deuda. — Condición social. — Morales (valores). Se trata, aquí, de la historia, y no específicamente del guión; esto quiere decir que haremos referencia a la distinción formulada anteriormente de lo que ocurre o no en la materia con la que se cuenta. Una misma historia puede ser contada con medios diferentes, la novela, el cómic, la radio, el cine, el teatro, el relato oral. En consecuencia, expondremos aquí resortes viejos como el mundo. Pero, las películas más bellas, ¿no son acaso aquellas en las que la historia y la narración (cinematográfica, en este caso) están tan estrechamente ligadas entre sí, que uno no sabría distinguir una de la otra? 1. IDENTIFICACIÓN • Provocar la identificación Para provocar, mantener, favorecer la identificación del espectador con un personaje concreto, se recurre a varios procedimientos, de los que sólo citaremos algunos. a) En primer lugar, se puede considerar que hay que atribuirle rasgos simpáticos, amenos, halagadores o seductores, solicitando así la estima o la admiración. Pero la identificación no funciona mejor para los santos que para los sinvergüenzas más perfectos. Todo consiste en la manera de presentarlos: se pueden pasar por alto sus fechorías; o dar a su «santidad» un aspecto menos rígido. «Dadle a los grandes corazones, grandes debilidades», decía Boileau. b) También se les puede mostrar inmersos en un peligro o una desgracia. Por ejemplo, Mizoguchi aconseja a su guionista Yoda: «Insistir en la enfermedad de Sumako para atraer hacia él la simpatía del espectador» (Cahiers du Cinéma, Spécial Mizoguchi, 69). Un procedimiento utilizado a menudo hoy, para provocar fácilmente una identificación inmediata y al mismo tiempo justificar todas las acciones futuras del héroe, es el de dotarle, desde el inicio, de una terrible desgracia en la persona de aquellos a los que ama (han matado a su mujer, sus hijos, su hija querida, etc.), de tal modo que el espectador está de su parte, incluso en las peores violencias. En el film de Claude Chabrol, Que la bête meure, se trataba de partir de ese tipo de identificación fácil, adquirida instantáneamente (un mal conductor atrepella al hijo pequeño del protagonista) para intentar hacerla bascular posteriormente, mostrando a los personajes bajo un punto de vista más ambiguo para ir, de ese modo, a contra corriente de la ideología de la «legítima defensa», y suscitar en el, espectador malestar y reflexión. Esto, siguiendo el ejemplo del maestro admirado por Chabrol, Fritz Lang (ver, Más allá de la duda, cuyo final hace que se tambaleen las aparencias planteadas al

principio). La idenficación no es forzosamente un procedimiento cobarde de captación de adormecimiento del espectador; puede ser cobarde la manera con la que se maneja. c) Se puede mostrar al personaje cometiendo un error leve, como en el caso de los niños (registrando, fisgando, cometiendo un pequeño hurto). «Una persona que registra no necesita ser un personaje simpático, el público siempre sentirá aprensión hacia él», dice Hitchcock («Hitchcock-Truffaut», 58). También sabemos que hay sentimientos y situaciones de base, con las que cada cual se identifica: los triángulos edipianos, explícitos o latentes (una situación puede estar cargada de Edipo», aunque los personajes no sean literalmente padre e hija, madre e hijo); los sentimientos como el desamparo, la «envidia» (celos con respecto al menor), la sensación de sentirse abandonado, etc. Evidentemente, una narración que nos arrastra consciente o inconscientemente al punto de vista (ver esa expresión) de alguien, nos conduce más fácilmente a identificarnos con él. Pero no olvidemos que la identificación, en el cine, es un proceso complejo: nos podemos identificar con varios personajes a la vez, identificarnos con la situación, etc. Nos podemos identificar, además, con un grupo. De ahí la existencia de ciertos problemas en el guión, cuando ese grupo se escinde en dos mitades enemigas o rivales y nada nos invita a desplazar nuestra identificación hacia una parte más que a otra (Sorcerer, de William Friedkin). Quizá existan dos situaciones igualmente problemáticas para la identificación del espectador: cuando dos personajes (o dos grupos) simpáticos para el espectador entran en conflicto; pero también cuando dos personajes o dos grupos odiosos entran en conflicto. • Identificación y comparación «La comparación permanente, dice Vale (246), es una función, un elemento permanente de la identificación». Nos identificamos por comparación, favorable o desfavorable. Según él, los personajes desagradables o grotescos, exigirían una comparación favorable del espectador. Hay que añadir que incluso se puede hablar, en ciertos casos, de una contra-identificación basada en el principio: «me las arreglo mejor que él (o ella), soy más astuto, más simpático, etc.» En Pauline, nos contraidentificamos más con Marion, la presumida, contra la que todos están unánimamente, que con Pauline, con la que nos identificamos. Una leve comparación favorable con el personaje-eje de la identificación, mostrándonoslo en situación de debilidad o de torpeza, es a veces hábil. «Si se presenta la debilidad de un personaje con el que el espectador se ha identificado de modo divertido (ameno), el resultado es una satisfacción infinita», dice Vale (246), y cita a Katherine Hepburn, en La mujer del año de George Stevens, intentando cocinar y acumulando torpezas. El espectador de hoy vuelve a encontrarse con la misma idea en Kramer contra Kramer de Robert Benton, cuando Dustin Hoffman, papá torpe, se debate con unos huevos revueltos. En Mabuse, la identificación del público está, en principio, adquirida con los dos jóvenes protagonistas, Kent y Lily, pero Hofmeister, que al principio del film se muestra en una situación de acecho, acosado y después inmerso en una locura regresiva, es seguramente un personaje de fuerte identificación. Otra pareja es la que comparte la identificación de los espectadores en Tener y no tener (la de Harry y de Marie) y en Sansho, sin duda, se traslada primero a la pareja de Zushio y Anju, los dos niños perseguidos, posteriormente a Zushio solo, después que éste se haya rehabilitado. Es posible que, en este caso, la identificación se haga más bien con la familia inmersa en la desgracia y con la situación que se vive a través de todos sus miembros.

2. TEMOR • Temor y purgación Para Aristóteles, el temor o phobos, es junto a la piedad (éléos) una de las dos acciones que la tragedia debe ejercer sobre las almas con el fin, dice, de «purgar el hombre de tales pasiones». Palabras más o menos claras sobre las que se han escrito miles de páginas de comentario o exégesis. ¿Acaso se trata de purgar, de «exorcizar» el temor y la piedad en sí mismas, provocándolas? Y, ¿de qué temor se trata: terror ante el poder de la fatalidad, o de los Dioses, temor de las violencias —asesinatos, suplicios— mostradas o evocadas en el teatro? Para más detalles, remitimos a todos los trabajos sobre la tragedia antigua y clásica. • El cine y el miedo El cine, arte del fuera de campo y de lo no mostrado, ha desarrollado particularmente el resorte del temor bajo la forma del miedo en todos sus matices, desde el escalofrió hasta el horror, pasando por la angustia y el espanto. Se podría decir que ninguna forma dramática es mejor equipada que el cine para provocar el miedo: desde sus condiciones materiales de representación (una sala completamente oscura) hasta su lenguaje (basado en lo no visto, o lo no-visto-todavía: lo que no se ve inspira mucho más miedo que lo que se ve). El temor está más o menos presente en tres de nuestras cuatro películas: en El testamento, sobre todo a través del personaje aterrador de Mabuse y sus apariciones demoniacas como fantasma, con máscara, con voz escondida dando órdenes; en Tener y no tener a través del poder fríamente sádico del capitán Renard; y en Sansho con el personaje del Intendente y varias escenas de crueldad (las dos escenas en las que se marca con hierro a los personajes; la mutilación de Tamaki). En los tres casos, el temor está relacionado con personajes malvados dotados de poder. • Provocar el miedo Para inspirar miedo al espectador, no basta con presentar a personajes objetivamente en situación de peligro; es necesario hacerle partícipe de ese sentimiento de peligro. Este es el motivo por el que, en los guiones de este tipo, se utilice a menudo un personaje que tenga miedo constantemente y cuya función sea ésta para, a través de él, hacérselo sentir, por contagio, al espectador. Es el papel de Jo, el bandido asustado interpretado por Charles Vanel en El salario del miedo de Clouzot. Es también la función de un personaje de Alien de Ridley Scott: la astronauta temorosa interpretada por Verónica Cartwright no tiene otra función en el relato que la de transmitir el miedo que siente, y que manifiesta sin cesar (gritos, palidez mortal, frases en que expresa su convicción de que todos están condenados).

3. PIEDAD Según Aristóteles (Poética), la piedad (éléos) es con el temor uno de los dos efectos que la tragedia debe crear en las almas de los espectadores para purgarlos de «tales pasiones». De nuestras cuatro películas, Sansho es, como melodrama, la que más se basa en la piedad sentida ante las desgracias de los héroes. Se observará el cuidado y el rigor con los que Mizoguchi y su guionista Yoda recuerdan continuamente la crueldad de la vida de esclavo, y no nos deja creer ni un instante que es soportable. Así, en la escena 11, cuando Anju recibe a una nueva esclava recién llegada y le informa sobre cómo manejar una rueca, nos podríamos dejar engañar por el lado «poético» y casi tranquilizador de esta escena de hilanderas en una apacible cabana. Pero los autores, mediante una réplica de la vieja Namiji, que se queja: «No dejamos de trabajar hasta la muerte», no nos permiten olvidar que este trabajo se ejecuta con un ritmo infernal.

• La piedad que nos inspira la suerte de un personaje es proporcional a nuestro grado de familiaridad con él. Es la cruel ley dramática: un personaje que no significa nada para nosotros y cuya vida personal nos es desconocida puede padecer la muerte o el sufrimiento sin conmover al espectador (es el caso, en Tener y no tener, del pobre Johnson, al que los autores del film han evitado «personalizar» demasiado), mientras que otro personaje cuyas facetas humanas son más conocidas, puede verse tan sólo herido, insultado, contrariado: estamos con él de todo corazón. El Intendente Sansho presenta dos escenas en las que son marcados con hierro dos esclavos fugitivos; una vez por el malo de la historia, Sansho, la otra por el héroe, Zushio, quien en ese preciso momento, moralmente hablando, se encuentra en un mal paso. El problema, para los guionistas, es conseguir que esa misma actuación nos muestre a uno de sus responsables, Sansho, como definitivamente odioso, inspirándonos la mayor piedad posible hacia su victima, pero que no sintamos repugnancia definitivamente por el otro, Zushio, y para ello, se convertirá a su victima en algo más «abstracto», menos conocido por el público, menos «personalizado». La mujer marcada por Sansho, Namiji, a quien ya hemos visto ocuparse de los niños, la hemos oído hablar y nos es algo familiar, cuando es atrapada, dice esta réplica: «He pensado en mis hijos», lo que le concede, de repente, una vida privada, una identidad personal, a partir de la cual sentiremos piedad por ella, por identificación. Pero el viejo al que marca Zushio sigue siendo sólo una silueta para el espectador; ya se han cuidado de que no lo conociéramos antes, y de no darle una identidad concreta, la cual, al catalizar el enternecimiento del espectador, convertirá a Zushio en alguien definitivamente antipático.

4. CAMBIO DE FORTUNA • Un resorte antiguo e universal Un número considerable de historias y de films se basan en el cambio de fortuna, resorte dramático antiguo y universal. Así, en los cuentos de hadas, en los que las pastoras se vuelven princesas y viceversa; en los melodramas o en las comedias basadas en los cambios de situación entre amos y criados; en los relatos de angustia y de suspense en los que un hombre apacible se convierte, de la noche a la mañana, en objeto de caza, etc. Según Aristóteles, el cambio de fortuna es, con el nombre de «metabasis», uno de los resortes principales de la tragedia. Se produce con o sin un reconocimiento (véase esta palabra) y un efecto teatral (peripecia). Numerosos guiones rodados por Hitchcock se basan en el cambio de fortuna de un hombre «ordinario colocado en situaciones extraordinarias», porque se le cree culpable de un asesinato del cual es inocente. Es una situación que Hitchcock considera de las más eficaces, porque, dice, el público puede identificarse mejor con ese personaje corriente que con un gánster o una princesa. El cambio de fortuna es en general un cambio de condición producido por una circunstancia imprevista —de baja condición, incluso miserable, a una condición elevada, o la inversa. El melodrama gusta de estos cambios extremos de fortuna (no la simple promoción de un soldado a un grado superior.) El Intendente Sansho nos muestra tres cambios sucesivos de condición: el joven Zushio pasa primero del estado de joven noble al de esclavo privado de cualquier derecho; luego, diez años más tarde, es súbitamente restablecido en su condición inicial e incluso nombrado gobernador. Al final, dimite voluntariamente y vuelve a ser un simple ciudadano, después de haber cumplido la misión que se había asignado.

El primer cambio de fortuna de Zushio es vivido como una desgracia; el segundo es otorgado como un beneficio y una reparación; sólo el útilmo es voluntario: es un acto de renuncia. Todo un itinerario humano y moral. También se encuentran cambios de fortuna, menos espectaculares pero determinantes, en Tener y no tener: Harry Morgan, hombre sin problemas, que vive al parecer modesta pero decentemente alquilando su barco a pescadores, se encuentra de la noche a la mañana privado de su trabajo, su documentación e incluso su dinero.

5. RECONOCIMIENTO • El paso de la ignorancia al reconocimiento Según Aristóteles, el reconocimiento (anagnórísis), no en el sentido de gratitud, sino en el de identificación de alguien a quien no se reconocía o a quien se tomaba por otro, es una de las situaciones más fuertes de la tragedia. El autor de la Poética define la «anagnórísis» como el «paso de la ignorancia al conocimiento, conducente a la felicidad o a la desgracia». En ese sentido, el reconocimiento no sólo se aplica a personas, sino igualmente a sentimientos que eran desconocidos. Para Aristóteles y para los Antiguos, la situación más trágica es aquella en la que el héroe mata a un allegado o a un pariente a quien no reconoce, y se da cuenta demasiado tarde de su error (reconocimiento trágico). Pero también existe el reconocimiento «feliz» de un familiar, de una madre perdida y nunca encontrada. Es un tema dominante en el melodrama: « ¡Padre! — ¡Oh!, ¡madre!». El final de Sansho presenta tal reconocimiento recíproco entre el hijo y la madre que no se han visto durante diez años. Zushio reconoce a su madre, anciana, irreconocible, por la canción que ella canta, y ésta a él, ciega, por la figurita que él le da a palpar. Aquí, el reconocimiento, como ocurre a menudo, no funciona sólo por identificación física (reconocer el rostro, la voz), o por la «voz de la sangre» (el instinto); necesita un objeto, un indicio objetivo. • Signos de reconocimiento Aristóteles hizo una lista de los signos de reconocimiento: objetos, cicatrices, cestas, collares, recuerdos y razonamiento. En la Odisea, el signo de reconocimiento, para la fiel Penélope puesta en presencia de un individuo que dice ser su marido, es un secreto que Ulises y ella son los únicos en compartir; sobre la construcción de su lecho conyugal. Anteriormente, ella había podido parecer turbada por el hecho de que ese extraño fuera el único capaz de tensar el arco de Ulises. (Es un signo de reconocimiento muy utilizado en los westerns: tan sólo él dispara bastante bien para...) Una de las escenas de reconocimiento más conmovedoras que se haya hecho jamás se encuentra en Luces de la ciudad (City Lights, 1931) de Charles Chaplin. La joven protagonista, antaño ciega, «reconoce» por seducción e intuición, en ese vagabundo lastimoso del que se burlan los niños, al supuesto millonario que había cuidado de ella. La intensidad de las miradas intercambiadas entonces, entre el vagabundo y la que ahora lo ve, es soportable a duras penas: es uno de los misterios del cine. El reconocimiento, escribe Jean-Marie Thomasseau a propósito del melodrama romántico, «restablece la serie de equivocaciones que habían permitido que se desarrollase la intriga» («El melodrama», PUF, Que sais-je?), y debe hacernos alcanzar el punto culminante de la emoción. Está obligatoriamente relacionado con una equivocación (véase esa palabra), y se sitúa en general al final del relato.

6. EQUIVOCACIÓN, MALENTENDIDO

Equivocaciones, malentendidos, son los resortes fundamentales del arte dramático. A menudo, en las historias, se trata de alguien a quien se le presta, muy a pesar suyo, una identidad, un carácter, comportamiento, actos que no son los suyos —cuando no es él mismo quien se las ha arreglado para crear tal equivocación, con una intención particular. Es frecuente también, que se parta del primer caso para llegar al otro: el héroe empieza a asumir, a revestir una identidad (de persona, carácter) que se le había empezado a atribuir sin razón. En Tener y no tener, dos escenas al menos están basadas en un inicio de equivocación: o en relación con las identidades, sino en relación con los sentimientos, cuando Harry toma a Marie por una «cualquiera», escena 10 (el malentendido clásico de la «mujer considerada injustamente como sospechosa»), y la escena 17, cuando Marie sorprende a Harry hablando con Hélène, y puede creer en un principio de idilio entre ellos (malentendido tipo vodevil). La historia de Pauline juega igualmente con malentendidos de vodevil y equivocaciones de comportamiento, cuando Pauline y Marion toman a Sylvain por infiel, cosa que no es; o cuando Marion supone en Henri un amor por ella que éste no siente. Louisette y Sylvain tienen tendencia a tomar a Marion y a Pierre por hermanos o primos, cuando son sólo amigos (equivocación sobre sus relaciones familiares). Sólo que, así como un autor de vodevil intentaría explotar estas diferentes confusiones, dar mayor densidad a las equivocaciones haciendo que se produzca el mayor número posible de confrontaciones entre los diferentes personajes, Rohmer, en este caso, limita el número de encuentros y de confrontaciones y aleja a sus personajes los unos de los otros en vez de catapultarlos unos en contra de otros. Observemos también, al final de Sansho, la equivocación en cuanto a la identidad de la falsa «Dama», en la que Zushio espera encontrar a su madre, y que no es más que una vieja prostituta. La equivocación se introduce por la identidad del apodo (la Dama). El malentendido, es la otra cara del reconocimiento. • Parecer indignos Un caso particularmente dramático de equivocación o de malentendido es aquel en el que una equivocación «desfavorable» hace que se tome a alguien por el criminal, el cobarde, la prostituta, etc., que es o no es, y sea asumida por él o ella por amor hacia otra persona: así, en La Dama de las Camelias, Margarita Gautier, se decide a pasar ante los ojos de Armando Duval por la traidora venal que ya no es, con el fin de que éste decida abandonarla y reemprenda su camino hacia el porvenir respetable que le espera que ella desea para él. En Los cuatro jinetes del Apocalipsis, el film de Vicente Minelli basado en una novela de Blasco Ibáñez, el personaje interpretado por Glenn Ford debe aceptar pasar, ante los ojos de sus allegados e incluso de su amante, por el ser frivolo y ocioso que ya no es, con el fin de infiltrarse con mayor facilidad entre los invasores alemanes (la acción se desarrolla en París, durante la ocupación). Realizan el inmenso sacrificio de parecer indignos del aprecio de aquellos a quienes aman, para ser de hecho, pero secretamente, más dignos que nunca. • Asesinato con error en la persona La tragedia antigua, clásica, y a continuación el melodrama, la ópera, gustan de cierto tipo de malentendidos: el asesinato con error de la persona —sobre todo cuando la persona asesinada es un pariente cercano a quien se había tomado por otro. Es la historia misma de Edipo asesinando a un viajero con quien se encuentra, al no saber que es su padre. Aristóteles alaba esta situación como la más dramática y la más eficaz de todas. • Malentendido sexual

Citemos también historias de malentendidos sexuales (malentendidos y travestismos) que tienen, en la mayoría de los casos, un tratamiento humorístico. Es un hombre que se disfraza de mujer (Con faldas y a lo loco de Billy Wilder, Tootsie de Sydney Pollack con Dustin Hoffman), o una mujer que se disfraza de hombre (La Reina Cristina de Rouben Mamoulian, Víctor o Victoria de Blake Edwards, Yentl de Barbara Streisand). Tradicionalmente, en este tipo de historias, la mujer que se hace pasar por un hombre debe esconder sus atributos: pecho, cabello, mientras que el hombre que se hace pasar por mujer hará alarde de unos postizos. • «El es muy fuerte»... También es muy clásica la historia del «hombre corriente» o del «hombre poquita cosa» que es tomado por o que se hace tomar por un hombre importante o peligroso: Con la muerte en los talones de Hitchcock, El gran rubio con un zapato negro de Yves Robert, Into the Night de John Landis, etc., son variantes de la historia de «aquel a quien se toma por un espía» y a quien, inevitablemente, se le dice, porque no entiende nada de lo que le está sucediendo: «Es usted muy fuerte...». También citaremos El General della Rovere de Roberto Rossellini o Kagemusha, en las que «hombres poquita cosa» deben asumir la apariencia y la identidad de personajes situados en muy altas esferas. Profesión Reportero, de Antonioni, en la que el reportero Jack Nicholson adopta la personalidad y el nombre de un aventurero traficante de armas, es una variante desencantada sobre la imposibilidad de escapar tomando la identidad de otro, aunque ese otro lleve una vida apasionante y comprometida. La equivocación, el malentendido, trágicos o cómicos, son tal vez la situación dramática más universal, la que se siente con mayor fuerza. Quizás, entre otras cosas, porque plantea la verdad del inconsciente y también el delirio de interpretación. Y, por supuesto, algo fundamental en el ser humano, la asunción de su propia identidad, debe verse reflejada, denunciada, utilizada.

7. DEUDA La deuda (deuda de dinero, deuda de servicios prestados, deuda de vida...) es uno de los resortes dramáticos más universales. Una deuda antigua u olvidada sobre todo, es el punto de partida de muchas historias. En tres de nuestras cuatro películas, se encuentra una deuda concreta o simbólica anterior al principio de la historia, es decir contraída antes de que el relato empiece. Y, en dos de estas tres películas, el recuerdo de esa deuda es objeto de un flash-back (retroceso). Vuelta atrás, un año antes, en El testamento del Doctor Mabuse, para recordar no sólo el nacimiento del amor entre Kent y Lily, sino también las circunstancias de la deuda de veinte marcos contraída por Kent, en situación desesperada de paro, con la joven. Una deuda que ha pagado más tarde al encontrar trabajo, es decir, convirtiéndose en un bandido al servicio de Mabuse. Otro flash-back, en Sansho, para recordar que Masauji da la figurita a su hijo, donativo que constituye, ya no una deuda en el sentido habitual, sino al menos una deuda moral, un donativo como llamada a la transmisión. El film acaba con la «restitución» simbólica de la figurita por Zushio a su madre. En Tener y no tener, cuando empieza la historia, Johnson debe quince días de sueldo a Morgan, y a causa de su muerte por una bala perdida antes de haber podido saldar su deuda, se urde la historia; también es a causa de esa deuda por lo que Morgan vigila a Marie quien roba a Johnson, y se enamora de ella, etc. Incluso una historia tan cósmica como La Tetralogía de Richard Wagner, se basa, al principio, en una deuda contraída con los gigantes por el rey de los Dioses, Wotan, anteriormente al drama (ya está ahí cuando se levanta el telón). Todo lo demás es el resultado de lo anterior: robo del Oro del Rhin para pagar a los Gigantes, necesidad,

de recuperar el oro de las garras del dragón Fafner, de provocar el nacimiento de Siegfried, el héroe redentor, y la caída de los Dioses. Todo sucede como si una deuda (¿deuda de vida?) estuviese grabada desde el nacimiento en las células de cada uno de nosotros.

8. CONDICIÓN SOCIAL La oposición, la lucha entre las clases sociales, es un viejo resorte dramático; lo encontramos, naturalmente, en el melodrama social del siglo XIX, así como en las novelas, el teatro, y más recientemente en el cine de todos los géneros. • Imbricación del resorte social con la historia de amor La mayoría de las veces, se combinan historias sentimentales y amorosas con historias sociales. El modo más tradicional de ligar una historia sentimental con un tema social, es hacer que se amen dos personas cuya condición social parece separarlas. Pero existen otras maneras de combinarlas. En el melodrama musical de Jacques Demy, Une chambre en ville, una historia social de obreros en huelga se desarrolla paralelamente a una historia de amor, sin entorpecerla en realidad (más bien la favorece). Si Françoís, obrero metalúrgico, se enamora de la hija de un aristócrata desclasado, al parecer nada se opone directamente a su amor. Pero, cuando Françoís muere tras ser herido en una manifestación y Edith se suicida sobre su cuerpo, la historia social y la historia de amor parecen coincidir en un destino fatal. El Intendente Sansho es un alegato contra la esclavitud y la pobreza. El padre de Zushio es un hombre de bien que vela para que los campesinos de la provincia de la que es gobernador sean instruidos y alimentados; ha legado un mensaje de justicia. Los personajes de Pauline son significativos como personas de la mediana burguesía parisina de vacaciones, y con respecto a la vendedora, Louisette, muestran cierto desprecio de clase, considerando que es «vulgar», «graciosa». Es la única a quien se ve trabajar en el periodo en el cual se sitúa el relato. En cuanto a su modo de hablar, es connotado como «popular», aunque el autor haya querido que esta filiación popular resultara estilizada y «de broma». El resorte social se encuentra presente de igual modo, pero con discreción, en Tener y no tener, en el que dos personajes están connotados como más o menos antipáticos a causa de su pertenencia a las clases más desahogadas: se trata de Johnson, caracterizado como un businessman de vacaciones, interpretado por un actor corpulento (signo tradicional de riqueza), y significativamente inepto, salvo como timador; igual sucede con la mujer del resistente francés, Hélène de Bursac, presentada desde el rincipio como una cursi cargada de arrogancia aristocrática («Se le ha pagado obedezca»), incapaz de ayudar a Harry de modo eficaz durante la operación de su marido. Inversamente, Harry y sus amigos son gente sencilla y de poca fortuna, con verdaderos problemas de subsistencia y de trabajo. Marie incluso es caracterizada como hija de un medio popular, acostumbrada a correr mundo y a arreglárselas por sí misma. Pero, la adaptación cinematográfica de Furthman y Faulkner, sin embargo, ha suavizado la dimensión de «panfleto social» (por lo demás muy convencional) que era tan importante en la novela de Hemingway. • Conflicto social en las películas socialistas El problema de utilización de los conflictos sociales como resorte dramático se plantea en las películas realizadas en los países socialistas, en tanto en cuanto la acción ya no se sitúa en un pasado «lejano». Según Milán Kundera (La insoportable levedad del ser), en las películas soviéticas que se desarrollan en la época contemporánea, no hay derecho a utilizar el resorte del verdadero conflicto social, a partir del presupuesto de que la sociedad sin clases está realizada o en vías de realización. Ya no pueden existir

conflictos entre «el bueno y el mejor», y el malentendido amoroso, dice Kundera, se convierte en el único recurso de los guionistas para seguir inventando y haciendo funcionar una historia.

9. MORALES (VALORES) • Cualquier historia Cualquier historia, lo quiera o no, se basa en valores morales explícitos o implícitos. Explícitos en Sansho y en Mabuse, pero también muy presentes, aunque más implícitos, en Tener y no tener e incluso en Pauline. En Hawks particularmente, no sólo hay buenos y malos, sino también una moral de la autenticidad y de la competencia. Finalmente, hasta los héroes «fútiles» de Pauline, esos jóvenes que sólo parecen interesarse por sus pequeñas historias de playa, reivindican y practican (de modo más o menos rigurosos) un código implícito de honor y de sinceridad. • Relatividad moral Podría creerse que el público se ha hecho de una tolerancia sin límites y que es posible hacer que se identifique con sinvergüenzas comprobados. Lo hacen pensar ciertos films, como los de Sergio Leone que erigen en héroes a canallas pero en los que, sin embargo, se conserva cierto código del honor y de la conducta que imita la moral. Y, pese a todo, los films de Leone son más sinceros que otros, que, al poner en escena a gánsters, embellecen y sobre todo velan de algún modo sus actividades con un flor poético, como El Padrino de Coppola. Pero Jacques Rancière (L'Enjeu Scénario) explica muy bien cómo, si no hay ley moral en los personajes puesto que todos simulan cinismo, no hay verdadera historia posible: «El cinismo corriente produce un relato vacío» (108). Y, más adelante: La posibilidad de contar historias y crear personajes se ve actualmente coartada por una especie de censura al revés. El guión reproduce en su propia moral una lógica comercial que ha trivializado el famoso «Prohibido prohibir», reducido a la moral de consumo. (111). En Mabuse y en Sansho, films edificantes y sin embargo admirables, pese al adagio de Gide, no sólo encontramos personajes completamente buenos y completamente malos, sino también a seres que pasan del campo del mal al del bien. Los malos están definidos no por una «esencia» perversa, sino por sus actos. Exceptuando, claro está, al personaje casi mítico de Mabuse, en tanto en cuanto entidad, Genio del Mal. En Tener y no tener, se pueden delimitar dos campos entre los que la elección de los autores no deja mucho lugar para la ambigüedad. Pero también hay en esta película, como en muchas otras de Hawks, una moral de la competencia: Johnson, a la vez ladrón, cobarde y aburrido, es al mismo tiempo torpe y desafortunado (la pesca es catastrófica). Y, en relación con el libro, el personaje de Harry ha sido disculpado de los diferentes actos censurables que cometía en la novela de Hemingway: tan sólo lo vemos matar una vez, cuando se ve obligado a ello, en último extremo. En cuanto a Marie, si la vemos, al principio, como una ladrona (idea de Hawks para hacerla más interesante), es porque se ha procurado que su única victima, en el film, sea el antipático Johnson. Se ha puesto interés en precisar el motivo que justifica su robo (volver al continente y para ello, conseguir el dinero del billete de avión), y más tarde, la vemos demostrar su desinterés cuando ofrece a Harry todo el dinero que tiene, para ayudarle.

10. PERTURBACIÓN Según Vale, la dinámica de una historia está basada en perturbaciones de la condición de los personajes, pasando cada una de estas perturbaciones por cuatro etapas: estado no perturbado, perturbación, conflicto o lucha, reajuste. De este modo, cualquier historia comportaría perturbaciones secundarias, temporales, y una perturbación principal que, según Vale, debe ser efectiva tanto tiempo como se necesite para alimentar la acción, es decir durante toda la historia. Para mover a los personajes, es necesaria pues una perturbación de su tranquilidad, de su statu quo inicial. Pueden ser perturbaciones inevitables y ligadas a las necesidades más elementales del hombre: el hambre, la sed, el frío, la necesidad de sueño, y no forzosamente ligada a la actividad de personajes antagónicos. En Sansho, la mayor perturbación surge cuando los dos niños se ven separados de su madre, y reducidos a la esclavitud. En Mabuse, el inspector Lohmann es molestado, en su deseo de pasar una velada tranquila, por el asunto Hofmeister (y por la amistad que siente por ese policía destituido); en cuanto a Kent, si entra en la banda de Mabuse, es porque ha sido empujado por una necesidad de trabajo y de dinero. • Mecánica de la perturbación Vale dice que «la historia puede empezar con estado de hecho no perturbado, o con la perturbación en sí, o a veces durante la lucha». Tener y no tener y Pauline en la playa pertenecen al primer caso, mientras que Mabuse y Sansho arrancan con una situación ya perturbada: el padre de Zushio ha sido exiliado; Hofmeister y Kent se encuentran en una situación peligrosa e incómoda. Pero la perturbación más grave que amenaza a los héroes está por ocurrir. Vale sigue diciendo: Si se quiere crear una perturbación asociando dos elementos, sus características deben atraer o repeler. La perturbación consiste en separar las dos partes ligadas [ejemplo: en Sansho, los niños separados de su madre; en Tener y no tener, Harry Morgan separado de su barco, de su dinero, de su documentación], o bien forzar para que coexistan las partes entre las que existe repulsión.[comedias ligeras y películas policiacas en las que se crea un «pareja forzada» que se enfrenta o se pelea]. En este segundo caso, hay que crear la situación que asocie, forzosamente, las dos partes. En Infierno en el Pacífico de John Boorman, se trata, por ejemplo, de dos presidiarios evadidos que siguen ligados por una cadena, y el vínculo que los une aquí es muy material, como en 39 escalones de Hitchcock, o en Los Especialistas de Patrice Leconte. En Límite 48 horas, las necesidades de una investigación obligan a dos hombres totalmente diferentes, un policía y un delincuente de poca monta y mucha labia, a formar equipo durante dos días. También se pueden combinar, sobre todo en las historias de amor, fuerzas de afinidad y repulsión, creando así casos de dilemas (amor, pero perteneciente a clanes diferentes, como en Romeo y Julieta).

¿Cuál es el secreto de un buen personaje? En donde identificamos y definimos las cualidades que intervienen en la creación de un personaje ¿Cuál es el secreto de un buen personaje? ¿La motivación? ¿El diálogo? ¿La verosimilitud? Sí; desde luego. Pero esto no son más que partes o aspectos del personaje; no el todo o contexto del personaje. Piense en ello. ¿Cuál es el verdadero secreto de un buen personaje? Un buen personaje es el corazón, el alma y el sistema nervioso de un guión. Los espectadores experimentan las emociones a través de los personajes, se sienten conmovidos a través de ellos. La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de su guión; sin personaje no hay acción; sin acción no hay conflicto; sin conflicto no hay historia; sin historia no hay guión. Nosotros los escritores estamos unidos de manera esencial a nuestros personajes. “Cuando se crean los personajes”, escribe Harold Pinter“, ellos te observan, observan al escritor con cautela. Puede que parezca absurdo, pero mis personajes me hacen experimentar dos tipos de sufrimiento. He sido testigo de su dolor cuando me dedico a distorsionarlos o falsearlos, y he sufrido dolor cuando he sido incapaz de llegar a lo más profundo de su carácter, cuando me evitan deliberadamente, cuando se esconden entre las sombras”. Cuando cree a sus personajes tiene que llegar a conocerlos como la palma de su mano, saber cuáles son sus esperanzas, sueños y temores, lo que les gusta y lo que no les gusta, sus antecedentes y peculiaridades. ¿Cuál es la mejor manera de abordar la creación de un personaje? Hay muchas maneras. Empecemos por el principio. Cuando hablamos de crear un personaje, ¿de qué estamos hablando? “La vida consiste en la acción”, decía Aristóteles, “y su fin es un modo de acción, no una cualidad”. ¿Qué es un personaje? La acción es el personaje, una persona es lo que hace, no lo que dice. Ladrón, escrita y dirigida por Michael Mann, trata de un ladrón, Frank (James Caan), que está orgulloso de su oficio y vive de acuerdo a un código de conducta que elaboró mientras cumplía una condena de once años de cárcel. Accede a dar un golpe para otra persona, pero es traicionado y está decidido a recuperar lo que es suyo. Esa es su acción. La acción es el personaje; una persona es lo que hace, no lo que dice. Así que ¿cuál es el secreto de un buen personaje? ¿El conflicto? Por supuesto. ¿Sus antecedentes? Por supuesto. ¿Su personalidad? Por supuesto.

Pero estas cualidades son sólo partes del todo. Para poder crear un personaje es necesario establecer primero un contexto para ese personaje; de ese modo, más adelante podremos colorear y matizar las diferentes características y peculiaridades. ¿Cuál es el secreto de un buen personaje? Cuatro elementos: la necesidad dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud. La necesidad dramática se define como lo que su personaje quiere ganar, adquirir, obtener o lograr en el transcurso de su guión. ¿Cuál es la necesidad dramática de su personaje? En Tootsie, Michael Dorsey (Dustin Hoffman) es un actor de talento que lucha por abrirse camino haciéndose pasar por mujer para conseguir un papel muy bien pagado en una telenovela diurna. Esa es su necesidad dramática. Cuando se enamora de una actriz, Julie Nichols, su necesidad es dejar el papel para poder conquistar a su amor. En El audaz (The Hustler) de Robert Rossen, la necesidad dramática de Eddie ‘Fast’ Felson (Paul Newman) es vencer a Minnesota Fats (Jackie Gleason) y ganar diez mil dólares en una noche. Una vez que estableció la necesidad dramática de su personaje puede crear obstáculos que se interpongan entre él y esa necesidad, y entonces su historia pasa a ser la de su personaje superando (o no) todos los obstáculos para satisfacer su necesidad dramática. Al enfrentarse a los obstáculos que se interponen entre él y su necesidad dramática, su personaje genera conflicto, y el conflicto resulta esencial para su línea argumental. El drama es conflicto. El conocer la necesidad dramática de su personaje le ayuda a “situar” sus elementos constituyentes. El punto de vista; cómo ve el mundo un personaje. Un buen personaje siempre expresará un punto de vista bien definido. Todo el mundo tiene un punto de vista individual. Un punto de vista es la expresión de la manera de ver el mundo de una persona. “No se puede luchar contra el municipio” es otro punto de vista. Una persona que cree que puede luchar contra el municipio podría encarnar a un personaje como Michale Colin Gallagher (Paul Newman) en Ausencia de malicia (Absence of Malice). Podría crear un personaje que creyera que todo lo que ocurre es por voluntad de Dios; ése es otro punto de vista. Todo el mundo tiene un punto de vista. Cuando puede comprender y definir el punto de vista de su personaje, tiene una herramienta que podrá utilizar para crear el personaje. Los puntos de vista divergentes de dos personajes presentan un conflicto evidente con buenos elementos visuales que pueden introducirse en el guión. Eso quiere decir que puede desarrollarlo, haciéndolo más cinematográfico. Todo buen personaje es la dramatización de un punto de vista sólido y bien definido. Un personaje así es activo, “actúa” a partir de su punto de vista y no se limita a reaccionar. El cambio. ¿Experimenta su personaje algún cambio a lo largo del guión? Si es así, ¿cuál es? En El audaz, Fast Eddie pasa de ser un perdedor a convertirse en un ganador. En adrón, Frank no confía en nadie al principio; luego quiere empezar una nueva vida con Jessie (Tuesday Weld) y da un golpe para un hombre que lo traiciona; entonces vuelve a su antiguo modo de vida en la cárcel, donde “nada importa nada”. La actitud. El conocer la actitud de su personaje le permite darle más profundidad. La actitud de un personaje puede ser positiva o negativa, de superioridad o de inferioridad,

crítica o ingenua. El comentario de Jack Gittes (Jack Nicholson) en Barrio Chino de que Evelyn Cross (Faye Dunaway) es una “farsante, igual que todos los demás” expresa su actitud. Reflexione sobre la actitud de su personaje. ¿Es alegre o triste? ¿Fuerte o débil? ¿Duro o temeroso? ¿Pesimista u optimista? Describa a su personaje en términos de actitud. ¿Cuál cree usted que es su propia actitud? Si conoce y es capaz de definir estos cuatro elementos del personaje –necesidad dramática, punto de vista, cambio y actitud– cuenta con las herramientas necesarias para crear un buen personaje. En ocasiones se superpondrán, una actitud se manifestará como un punto de vista, la necesidad dramática provocará un cambio y el cambio afectará a la actitud del personaje. Si eso ocurre, no se preocupe. A veces es necesario desarmar algo para poder volver a armarlo después.

6 Las herramientas del personaje En donde estudiamos las herramientas necesarias para la creación del personaje Cuando crea a su protagonista, está dando comienzo a un proceso que lo acompañará desde el principio hasta el fin. Es un proceso de evolución, una experiencia educativa que no deja de desarrollarse. Es un proceso formativo y progresivo. Hay muchas maneras de plantearse la creación de un personaje. Algunos guionistas piensan en sus personajes durante largo tiempo y luego se lanzan y empiezan a escribir. Otros confeccionan una detallada lista de caracterizaciones; algunos apuntan las circunstancias más importantes de la vida de un personaje en fichas de 9 x 15, y otros preparan detallados perfiles o dibujan diagramas de comportamiento. Algunos utilizan fotos de revistas y diarios como ayuda para ver el aspecto que tienen sus personajes. Una buena herramienta es cualquier cosa que le facilite la tarea de crear un personaje. Elija a su gusto. Puede usted utilizar algunas, todas o ninguna de las herramientas mencionadas aquí. No tiene importancia; lo que importa es si funcionan o no. Si funciona, úsela; si no, no lo haga. Encuentre su propio estilo de creación de los personajes. Tiene que funcionar para usted.

La biografía del personaje: una biografía del personaje sigue la historia de su vida desde su nacimiento hasta el momento en el que empieza su historia. El escribirla lo ayudará a formar al personaje. ¿Cuál es el nombre de su personaje? ¿Dónde nació? ¿Qué edad tiene cuando comienza la historia? ¿Cómo se gana la vida su padre? ¿Cómo es su relación con su madre? ¿Tiene hermanos o hermanas? ¿Es hijo o hija única? ¿Es hijo “predilecto” o “segundón”? ¿Cómo son los primeros años de su vida? ¿Es un personaje atlético, malicioso, serio, extrovertido, introvertido? Profundice la vida de su personaje: infancia, niñez, escuela primaria, escuela secundaria, universidad, después de la universidad. Si el personaje no tuvo estudios formales, estudie sus experiencias “educativas” alternativas. Defina las relaciones que fue estableciendo a lo largo de los años antes del principio de la historia; estas relaciones influirán en las acciones de su personaje a lo largo del guión y pueden proporcionarle “incidentes” que pueden utilizar en flashbacks o en diálogos para revelar su personaje. Si tiene problemas para llegar a profundizar en su personaje, intente escribir su biografía en primera persona. Por ejemplo: “Me llamo David Hollister. Nací en Boston un cinco de julio. Mi padre era viajante de comercio y casi siempre estaba fuera. Yo no comprendía por qué, pero creía que yo tenía algo que ver con ello”. Algunas biografías salen mejor cuando se escriben en tercera persona, otras en primera. Haga lo que le resulte de más ayuda. Las “herramientas” están ahí para que usted las utilice. Defina los aspectos profesional, personal y privado de su personaje. ¿Cómo se gana la vida su protagonista? ¿Cómo son las relaciones con su jefe? ¿Buenas? ¿Malas? ¿Le parece que lo hacen a un lado? ¿Cree que se aprovechan de él? ¿Que le pagan poco? ¿Cuánto tiempo lleva trabajando su personaje en su actual empleo? ¿Cómo son sus relaciones con sus compañeros de trabajo? ¿Alterna con ellos? ¿Cómo empezó su carrera? ¿Repartiendo el correo? ¿En un curso para formación de ejecutivos? Si no lo sabe usted, ¿quién va a saberlo? Haga lo mismo con la vida personal de su personaje. ¿Es una persona soltera, casada, viuda, divorciada o separada? Si está casada, ¿cuánto tiempo hace y con quién? ¿Cómo se conocieron? ¿En una cita a ciegas? ¿Por casualidad? ¿En una reunión de negocios? ¿Es un buen matrimonio? ¿Un matrimonio que agoniza? Descríbalo en una o dos páginas. La vida privada es lo que hace su personaje cuando él o ella está a solas. ¿Qué aficiones o intereses tiene? ¿Sale a correr? ¿Va a clases de gimnasia? ¿A cursos introductorios universitarios? ¿Le gusta la cocina, la talla en madera, el bricolage, la pintura, la literatura? En una de las películas de John Frankenheimer el protagonista, un detective, asiste a una clase de cocina francesa para gourmets una vez a la semana. Es un toque genial. Describa la vida profesional, personal y privada de su personaje en una o dos páginas. Defínala. Es un proceso que revela al personaje. La investigación es otra herramienta que puede utilizar para desarrollar su capacidad de crear personajes. Hay dos tipos de investigación, la investigación en vivo y la investigación documental. En la investigación en vivo se entrevista a personas para conseguir ideas, pensamientos, sentimientos, experiencias y material base. Prepare una lista de preguntas que quiere hacer. La investigación es una herramienta maravillosa para la creación de un personaje. La investigación documental consiste en obtener información de la biblioteca, un museo o una institución. Una vez que haya decidido su tema, ya sea una persona, un lugar, un

acontecimiento o un período histórico, vaya a la biblioteca y busque libros que traten sobre la materia. Utilice también las revistas y diarios. Revise también la bibliografía al final de cada libro que utilice. Yo empiezo así todos mis proyectos, ya se trate de un guión original o de un documental. La investigación es una herramienta maravillosa. También lo es el diálogo. El diálogo es algo empírico. Cuanto más se hace, más fácil resulta. Cuando empieza a escribir por primera vez, lo más probable es que escriban cuarenta o sesenta páginas de diálogos malísimos. ¡Y qué! ¡Deje que lo sean! En esta etapa no tiene importancia. Más adelante los reescribirá, así que muéstrese dispuesto a escribir algunos diálogos horribles. La mayor parte de los borradores de “palabras sobre el papel” van a ser así. “Escribir es reescribir”, como reza el dicho. Muchas personas quedan atascadas en los diálogos porque no comprenden lo que son ni cuál es su función. Conceden demasiada importancia al diálogo. Dicen que un buen diálogo lo es “todo” en un guión, y cuando empiezan a escribir y sus diálogos no se ajustan a sus expectativas empiezan a preocuparse. Muy pronto se encuentran censurando su propio trabajo, juzgando y valorando, volviéndose hipercríticos. Si continúan así probablemente dejen de escribir. Todo porque les pareció que sus diálogos no eran lo bastante buenos. En un disparate. Si está dispuesto a escribir cuarenta o sesenta páginas de diálogos malísimos, éstos se irán aclarando por sí solos durante el propio proceso de la escritura. Cuando llegue al final del primer borrador preliminar se asombrará del cambio que se ha producido. Cuando reescriba esas páginas, sus diálogos habrán mejorado enormemente. El diálogo está en función del personaje. Hay herramientas que lo ayudarán a escribir diálogos más eficaces. Una es utilizar un grabador para grabar conversaciones. Grabe una conversación con un amigo o conocido. Escúchela. Observe lo fragmentaria que es, lo rápidamente que van y viene las ideas. Si quiere ver qué aspecto tienen los diálogos “de verdad”, pásela a máquina dándole forma de guión. Esté atento a las peculiaridades e inflexiones, encuentre el estilo del discurso, la fraseología. Luego piense en su personaje hablando con esos “ritmos” o en ese “lenguaje”. Escribir buenos diálogos es un proceso empírico; cuanto más se hace, más fácil resulta. No se preocupe en un primer momento por lo buenos o malos que sean; deje que la capacidad creativa se manifieste. Confíe en el proceso; es más grande que usted. Permita a sus personajes hablar con su propia voz; limítese a seguir escribiendo. Sea consciente de cualquier juicio o valoración que haga, y no permita que lo influyan. Es más fácil decirlo que hacerlo, por supuesto. ¡Déjese llevar! ¡Escriba diálogos horribles! No se quede bloqueado en el intento de escribir diálogos perfectos desde la primera página. La gente no habla con una prosa clara y elegante. Hablamos de manera fragmentaria, sin terminar las frases, con pensamientos incompletos, cambiando de humor y de tema en un abrir y cerrar de ojos. Limítese a escuchar a la gente. Lo oirá todo; conseguirá una percepción totalmente nueva de cómo habla la gente. El secreto de los diálogos no está en una hermosa prosa o en los pentámetros yámbicos.

Unos diálogos buenos y eficaces hacen avanzar la historia y obligan al lector a seguir pasando las páginas. Y ésa es la tarea del guionista: un guión es una experiencia de lectura antes de convertirse en una experiencia visual. ¿Qué es lo que hace el diálogo? ¿Cuál es su función? En primer lugar, el diálogo hace avanzar la historia. En segundo lugar, el diálogo comunica hechos e información al público. En tercer lugar, el diálogo revela al personaje. Un personaje habla sobre sí mismo, o son otros personajes los que hablan de él. Cada vez que un personaje interactúa con el protagonista, él o ella “ilumina” aspectos del protagonista, como cuando se enciende una lámpara en una habitación a oscuras. El diálogo ilumina; revela algo sobre el personaje. La exposición (información, dentro de la historia principal, que el espectador necesita para entender plenamente) de los hechos se consigue generalmente a través del diálogo; los personajes hablan de lo que ocurrió con el fin de establecer la línea argumental. Un exceso de exposición resulta trivial e inútil. En realidad no es necesaria demasiada exposición; sólo la suficiente para plantear la historia; probablemente baste con una escena, como en Indiana Jones y los cazadores del arca perdida. O visualmente, como en Gente como uno (Ordinary People). Hay otras formas de hacerlo: una fotografía fija con una narración en off “expone” algo sobre el personaje. En cuarto lugar, el diálogo establece relaciones entre los personajes. Una vez definido el punto de vista de su protagonista, puede utilizar el diálogo para crear un punto de vista igual y opuesto que genere conflicto y haga avanzar la historia. El diálogo también comenta la acción. El diálogo también relaciona escenas entre sí. Puede terminar una escena con un personaje diciendo algo, para cortar a una nueva escena con otro personaje que continúa el diálogo. Por ejemplo, puede que quiera escribir una secuencia de montaje –una serie de planos diferentes– haciendo hablar a su protagonista mientras va de compras, habla con su abogado, holgazanea junto a la piscina, se maquilla, se sube a un taxi y llega a la ópera, donde se encuentra con su marido, amante, amigo o conocido, y el diálogo continúa como si fuera una sola escena. El diálogo proporciona cohesión al guión y resulta una herramienta cinematográfica muy eficaz. Es solamente una de las muchas herramientas que puede usted utilizar para desarrollar y ampliar el personaje. Para crear personajes hay que aprender a conocerlos, y este proceso de familiarizarse con ellos es lento y doloroso.

7 La dinámica visual del personaje En donde ilustramos los modos de revelar visualmente al personaje En la película inglesa El largo Viernes Santo (The Long Good Friday), dirigida por John MacKenzie y escrita por Barrie Keeffe, Bob Hoskins interpreta a Harold Shand, un gángster inglés que intenta construir un centro internacional de juego de dimensiones gigantescas en una zona en ruinas de los muelles de Londres. Cuando está esperando conseguir ayuda financiera de unos gángsters americanos, Shand se entera repentinamente que alguien quiere detener la operación. Un ayudante de importancia vital para la empresa es asesinado en la ducha; otro muere en una explosión cuando salía de la misa del domingo, y momentos antes de la reunión decisiva con los americanos el restaurante es volado en pedacitos. Shand se siente aturdido. ¿Quién está haciendo esto? Y lo que es más importante, ¿por qué? Se pone hecho una furia y peina todo el mundo del hampa para averiguar las razones de lo que está ocurriendo y encontrar a los responsables. Se entera de que su ayudante de confianza está directamente implicado en la conspiración, y en un ataque de rabia lo mata a bordo de su yate. Cuando se marcha está totalmente cubierto de salpicaduras de sangre. Regresa a su lujoso departamento y lo primero que hace es darse una ducha. Es un momento revelador. Lo vemos de pie bajo la ducha, dejándose empapar por el agua caliente. La cámara se detiene sobre él, y lo vemos desnudo y solitario, intentando “lavar” su furia y su rabia por la traición que sufrió. La ducha es una metáfora visual. Al observar a Shand cobramos conciencia de la tristeza y aislamiento del personaje; ¿quién odia tanto a este hombrecito como para hacerle esto? El agua que se derrama sobre él es un presagio de la purificación que se producirá más tarde, esa misma noche, en preparación de su muerte. Esta ducha es un momento maravilloso desde el punto de vista cinematográfico. Funciona a todos los niveles y expande visualmente nuestro conocimiento y comprensión del protagonista. Son este tipo de escenas las que constituyen la dinámica visual del personaje. El cine es un medio visual –imágenes en movimiento– y un guión es una historia contada n imágenes. En un buen guión, la historia está escrita en imágenes de manera que puede verse la historia sobre la página. Hay una gran diferencia entre el cine y la televisión. Cuando se escribe para la televisión, hay que tener en cuenta que la emisión se interrumpe para la publicidad cada diez o doce minutos, y es necesario estructurar la historia en consecuencia. (En una película para televisión hay, por lo general, entre siete y nueve interrupciones para publicidad; cada acto no se corresponde con una pausa para publicidad.)

Como miramos la televisión (es decir, la “contemplamos”), la televisión en un “medio hablado”. Cabezas parlantes. Describen sus sentimientos con palabras; no los revelan en imágenes. En el cine se “enseña” la historia, se cuenta en imágenes. El conocimiento de los recursos visuales a su disposición aumenta su capacidad para percibir la relación entre la historia y la imagen. La dinámica del cine es visual. La acción visual revela al personaje. Piense en ello. La acción es el personaje. Una persona es lo que hace, no lo que dice. Ladrón, escrita y dirigida por Michael Mann, nos proporciona un ejemplo excelente. En el robo con que abre la película –una secuencia de diez minutos sin ningún diálogo– nos enteramos de varias cosas sobre Frank, el protagonista. En primer lugar, es un genio absoluto de su oficio. Se abre paso a través de las gruesas paredes de la bóveda de un banco con un soplete diseñado especialmente para ello, luego vacía los cajones llenos de diamantes para llevarse sólo las piedras de mejor calidad y sin tallar y tira las demás al suelo. Cuando termina el trabajo, se reúne con su compañero, salen del banco, se suben al coche que tiene preparado para escapar y conduce lentamente por las calles vacías. Se detiene frente a un garaje vacío, entra con el coche, cierra la puerta y tira la llave; los dos hombres se suben a dos coches distintos y se pierden en la noche. Es una secuencia magistral, que expone la maestría de las cosas bien hechas. Cuando Frank le dice a Jessie quién es y lo que hace, sabemos todo lo que nos hace falta saber sobre él. FRANK ¿Qué crees que hago? Llevo pantalones de ciento cincuenta dólares, camisas de seda, trajes de ochocientos dólares, un reloj de oro y un anillo con un diamante perfecto de tres quilates, sin un solo defecto... (Pausa) Cambio de coche como otros tipos cambian de zapatos. (Jessie lo mira) Eh, cariño, soy un ladrón. Estuve en la cárcel. La película tiene que comunicar cosas sobre el personaje. Esa es la razón de que la dinámica visual sea tan importante. Frank es un “solitario”, un ex-convicto que quiere llevar una vida “normal”: mujer, familia, casa, dos coches en el garaje. Le enseña a Jessie un “collage” que siempre lleva consigo. Las fotos del collage revelan su necesidad dramática, la fuerza que lo impulsa a lo largo de toda la película. Y el robo revela a su personaje. ¿Cuáles son los recursos visuales que pueden utilizarse para revelar al personaje? En primer lugar, la descripción física: puede describir brevemente a su personaje (rechoncho, fuma un cigarrillo tras otro, de cuarenta y tantos años); describir la casa (grande y ostentosa); el coche (un modelo reciente y lujoso) o el atuendo (elegante) de su personaje. No se pare demasiado en detalles; generalice. No necesita más de cuatro frases para describir a su personaje: vive en “un departamento lleno de cromados y cristales con pinturas modernas en las paredes”. Con eso sabemos todo lo que nos hace falta saber sobre el personaje visualmente. Una buena descripción de un personaje es breve, lúcida y pertinente.

El escenario también puede revelar al personaje. En El audaz, cuando Eddie Felson pierde frente a Minnesota Fats, abandona a su socio y se dirige al único sitio que está abierto a esas horas de la noche: la terminal de autobuses. Una terminal de autobuses es un lugar en el que la gente viene y va, llega y se marcha; un lugar de transición. Fast Eddie, que no tiene a donde ir, sin meta ni propósito, sin dinero, se encuentra en un estado de transición. En la misma película, el personaje Sarah Packard tiene un defecto físico (cojea al andar). El defecto representa su estado de ánimo: está emocionalmente lisiada. Una condición física resulta un buen recurso visual para revelar al personaje. Sam Peckinpah y Walon Green, autores de La pandilla salvaje (The Wild Bunch), describen a Pike Bishop como un hombre “que cojea al caminar, siempre ligeramente dolorido”. Es un lisiado, un “hombre que no cambió viviendo en una época de cambios”. En Little Fauss and Big Halsy, escrita por Charles Eastman y dirigida por Sidney J. Furie, Halsy Knox, interpretado por Paul Newman, tiene una larga cicatriz que recorre el centro de su espalda, y en el transcurso de la película nos enteramos de que “no tiene agallas”. La cicatriz se convierte en una manifestación física de un estado emocional. Muestre aspectos de su personaje. En la obra maestra de Renoir, La Grande Illusion, el Capitán von Rauffenstein es un aristócrata, oficial del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial, que está al mando de un campo de prisioneros. En una escena memorable, von Rauffenstein cuida de una única flor que tiene en el alféizar de la ventana, mientras explica que es la única nota de color en ese entorno deprimente. Otra clave para escribir un buen guión es la interacción dinámica entre el sonido y la imagen. Son dos sistemas que van por separado en el proceso de realización de una película. Cuando se filma un guión, las pistas de imágenes y de diálogos se editan en secuencia y luego se edita una primera copia que después se perfecciona hasta tener una copia definitiva, que se “sella”: ya no es posible alterar la película. Luego las diversas pistas de sonido, efectos musicales, etc., unas quince o veinte pistas distintas, se cortan, se editan y por último se “sellan”. En el estudio de grabación se “doblan” las pistas de imágenes y sonido, uniéndolas en una sola banda de película. Esta es una “primera copia”. Todavía tiene que pasar por muchas más etapas entes de llegar al estreno1. Cuando yo escribía y producía documentales televisivos para David L. Wolper, teníamos una “regla” para nuestros programas; era muy simple: “no le cuentes nunca a la gente lo que está viendo”. “No digas lo que enseñas” era un lema simple, pero eficaz, que nos permitía extender las dimensiones de nuestro tema. Lo que se decía no tenía nada que ver con lo que se mostraba. De ese modo ampliábamos el conocimiento del personaje por parte del espectador. La pista de sonido y la pista de imagen pueden utilizarse para complementarse mutuamente y ampliar la percepción de la historia y el personaje. Es un recurso visual. La voz en off es un mecanismo cinematográfico muy eficaz. Un buen ejemplo es el principio de Apocalipse Now, escrita por John Milius y Francis Ford Coppola. Cuando empieza la película oímos el sonido de helicópteros en la distancia y vemos la deslumbrante llamarada del napalm que explota en la jungla; en la pista de sonido oímos a Jim Morrison y The Doors cantando “The End”. Lentamente descendemos hasta la pesadilla de Benjamin Willard. Oímos su voz en off contándonos que está “en Saigón, buscando una misión. Cuando volvía a casa de permiso quería estar de vuelta en Saigón.

Cuando estoy en Saigón, quiero volver a casa de permiso”. ¡Eso es cine! El sonido y la imagen fusionados para crear una experiencia fuera de lo común. En El año que vivimos en peligro (The Year of Living Dangerously), Billy Kwan tiene expedientes de sus amigos y socios, y mientras lo vemos escribiendo a máquina en su pequeño “bungalow”, oímos sus pensamientos, sentimientos y observaciones acerca de la persona sobre la que está escribiendo y vemos una foto fija de esa persona. Conocemos al personaje visualmente. Las fotos fijas, los álbumes de recortes y de fotos, los titulares de diarios y otros recuerdos pueden crear esta clase de dinámica visual. Mostrar una cosa y hablar de otra. En Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces), escrita por Adrien Joyce, Robert Eroica Dupla es un palurdo que trabaja en los campos de petróleo, se entera de que su padre sufrió una apoplejía y decide que tiene que volver a su casa de Seattle. Damos por supuesto que procede de una familia trabajadora. Cuando llega a su hogar nos enteramos de que procede de una familia de clase media-alta, lo que choca visualmente con lo que vimos en el Acto I. Esto dice mucho sobre el personaje: no le gusta ser quien es. El director Bob Rafelson nos muestra a Robert mirando un grupo de fotografías de familia colgadas en la pared y vemos varias fotos de él de pequeño. Mientras él examina las fotos, nosotros podemos examinar su rostro, tenso y endurecido, en violento contraste entre lo que era y lo que es. Si quiere escribir una escena o secuencia que muestre una serie de escenas o fotos fijas con un diálogo en off, escriba primero el diálogo sin preocuparse de la parte visual. Asegúrese de condensar el diálogo cuanto pueda. Luego indique en otra página las fotos fijas o escenas en el orden en que quiere utilizarlas (Series de planos, montaje/perdigonada, montaje). Si sólo está utilizando fotos fijas, escriba cada una de ellas en una ficha de 9 x 15 cm. y luego juegue con la progresión visual. Elija con cuidado. No utilice más de cuatro o cinco fotos fijas en la secuencia. Cuando haya escrito el diálogo y la progresión de imágenes, tome un tercer papel e intercálelos. Luego dé los últimos toques a la escena, entretejiendo las palabras y las imágenes de manera que queden bien ajustadas. Si no funciona bien, busque otras imágenes que funcionen mejor y suavice las transiciones hasta que la secuencia fluya con facilidades. Robert Towne comentaba en una entrevista que la televisión nos enseña a escribir mal porque hay que escribir sobre lo que se está viendo: hay que escribir sobre “el problema”. No hay oportunidad alguna de crear algún tipo de subtexto para una escena. El subtexto es lo que ocurre por debajo de la superficie de la escena: pensamientos, sentimientos, juicios... lo que no está dicho, en lugar de lo que se dice. En Dos extraños amantes hay un ejemplo maravilloso de esta situación. ALVY (Señala con un gesto las fotos de la pared) Son... son... son estupendas, sabes. Tienen... tienen, ah... algo... algo especial. Subtítulo: Eres una chica muy atractiva. ANNIE

... Me... me... me gustaría inscribirme en algún curso serio de fotografía dentro de poco. Subtítulo: Seguramente piensa que soy una tarada. ALVY La fotografía es interesante, porque, sabes, es... es una forma de arte nueva, y aah... eeh... todavía no se ha establecido un conjunto de criterios estéticos. Subtítulo: ¿Me pregunto qué tal estará desnuda? El flasback es un recurso visual consistente en intercalar una escena del presente con una escena del pasado, como la secuencia del ahogado en Gente como uno o la secuencia de la violación en Perdidos en la noche (Midnight Cowboy). Los flasbacks (escenas retrospectivas) pueden ocupar un fragmento de una escena, una escena completa o la mayor parte de la película. Pequeño gran hombre (Little Big Man) abre con Jack Crabb concediendo una entrevista a un periodista cuando cumple 102 años, y luego vemos la historia que está contando. Los guionistas principiantes tienen tendencia a utilizar los flashbacks cuando no son necesarios, con lo que se ha convertido en un recurso súperexplotado. Un flashback puede contribuir a desarrollar la historia si usted es creativo (como en Los sospechosos de siempre [Usual Suspect]), pero a veces puede interponerse en su camino. Si decide utilizar flashbacks, hágalo con cuidado. No siempre la manera más fácil de mostrar algo es la mejor. La película se ocupa del momento presente, al menos que necesite revelar algo que resulte esencial; no entorpezca el curso de la acción. Si va a utilizar un flasback, estructúrelo cuidadosamente, como hizo Alvin Sargent en Gente como uno. Si utiliza esta herramienta, proyecte cuidadosamente cómo va a hacerlo y estructúrela, intercalándola en la acción de manera que se convierta en parte integral del guión, como un cubito de hielo en el agua. Hay otros métodos visuales para desarrollar el personaje. Puede hacer que su personaje escriba en una agenda o diario; también puede utilizarse flashforwards (escenas de anticipación) y efectos especiales, como en La guerra de las galaxias (Star Wars). Los efectos de silencio y de sonido pueden emplearse para realzar y aclarar la acción. ¿Se le ocurre cualquier otra cosa que podría serle útil? Anótela. Utilícela. Está contando su historia en imágenes, así que encuentre el mejor modo de presentar visualmente a su personaje.