MICHEL CHION CÓMO SE ESCRIBE UN GUIÓN CAPÍTULO V El tablero y sus peones 2. UNIDAD • Un viejo criterio El criterio de unidad (de tema, de forma, de acción, de tono, etc.) fue expuesto por Aristóteles, y tras él por la mayoría de los teóricos del arte dramático. Aristóteles lo formula del siguiente modo: “Siendo la tragedia la mimesis de una acción sola y entera, es necesario que las partes se compongan de tal manera que, si se cambia o traspone una de ellas, se perturbe el todo o se trastorne; pues, lo que se puede, añadir o no añadir sin consecuencia apreciable, no es parte del todo.(«Poétíca»).” En consecuencia, los autores invitan a no dispersar la unidad del guión en demasiadas intrigas secundarias («subplots»), en demasiados pequeños detalles. Diderot (en sus Conversaciones sobre el Hijo Natural) ya insistía, acerca del teatro, en la necesidad de concentración y unidad del tema: “En la sociedad, los asuntos no duran más que mediante pequeños incidentes, que darían veracidad a una novela, pero quitarían interés a una obra dramática: nuestra atención se dispersa en una infinidad de objetos diferentes. Pero, en el teatro, donde sólo se representan instantes particulares de la vida real, es necesario que entremos de lleno en una misma cosa.” Esta ley de unidad así entendida sería válida, en consecuencia, para todos los géneros de imitación dramática (teatro, cine, ópera), al trabajar dentro de una duración limitada, por oposición a los géneros de narración (poema, épica, novela)

que autorizan la multiplicidad de temas. Sin embargo, sabemos que otros teatros diferentes del teatro francés clásico han buscado lo contrario, es decir, la multiplicación de las intrigas (Shakespeare). La unidad, en un film como El testamento del Doctor Mabuse, por ejemplo, está asegurada por el personaje central de Mabuse, alrededor del cual gravitan personajes que se conocen más o menos bien entre ellos —y también por el tema de la lucha contra el Mal—. En Tener y no tener, dicha unidad está creada por el personaje de Harry Morgan, presente en todas las escenas, y por el marco histórico (el gobierno de Vichy en Fuerte Francia y su lucha contra la Resistencia) y por el tema del compromiso personal frente a la guerra. En Sansho, la unidad se va creando alrededor de la familia de Tamaki, cada vez más dispersa y diezmada, y también alrededor del tema de la esclavitud y la opresión. Por último, en Pauline en la playa, está asegurada por la pareja de primas Pauline y Marion, reunidas al principio del film y al final, y también por el tema de la ilusión amorosa. En cada caso, la ilusión no sólo procede de la existencia de una intriga central y de uno o dos personajes, principales, sino además del hecho de que todo lo que sucede en el film se relaciona, de más o menos cerca, con un motivo central. Esto quiere decir que, como máximo, podemos encontrarnos frente a una historia perfectamente centrada (sobre un personaje, sobre un periodo de tiempo), pero sin que ese tema o motivo central tenga una verdadera unidad.