Excavando fotos: Arqueología de la cultura material y las prácticas sociales de los pueblos fueguinos Dánae Fiore[1] María Lydia Varela[2]

La fotografía como artefacto y la arqueología de la imagen En este ensayo proponemos explorar las fotografías histórico-etnográficas de pueblos fueguinos, las que concebimos como objetos que contienen información visual sobre su cultura material y sus prácticas sociales. Definimos a las fotografías históricoetnográficas como aquellas que han sido tomadas por etnógrafos y/o historiadores, con el objetivo de registrar sociedades y culturas distintas a la propia, o cuando han sido generadas por otros agentes sociales (misioneros, viajeros, científicos naturalistas, militares) con otros objetivos, pero que siempre aportan datos sobre las sociedades fotografiadas. Estas imágenes se ven influidas tanto por los fotógrafos como por los sujetos fotografiados, aunque claramente en distintos grados. Varios autores ya han destacado que los intereses, objetivos, conocimientos y valores de los fotógrafos influyen de manera significativa en el proceso de producción, distribución y consumo de la fotografía (Collier, 1975; Burgin, 1986; Gernsheim, 1986; Edwards, 1992). Sin embargo, es importante también orientar nuestra mirada hacia la propia intervención de los sujetos retratados, cuyas actitudes de aceptación, rechazo o indiferencia tienen efectos sobre la toma y, en algunos casos, sobre su distribución y consumo (Poole, 1997; Newton, 1998; Fiore, 2005a). De esta manera, los patrones sobre cultura material y prácticas sociales que puedan derivarse del análisis de un conjunto de fotografías son producto de dos acciones combinadas: la de los fotógrafos y la de los fotografiados. Esta mirada arqueológica sobre la fotografía abre nuevos caminos de estudio sobre el comportamiento humano del pasado. La arqueología trabaja tradicionalmente con objetos creados, usados y descartados por grupos humanos. Como toda forma de evidencia, los materiales arqueológicos tienen limitaciones en cuanto a su perdurabilidad y a la cantidad y calidad de información que pueden brindar sobre determinados aspectos específicos de una sociedad. El análisis de la fotografía histórico-etnográfica permite acceder a información que en el registro arqueológico ‘convencional’ aparece ambigua, indefinida, velada. Así, consideramos que una fotografía puede concebirse como un ‘artefacto’ que provee “evidencia alternativa” al registro clásico, generando datos complementarios a los datos arqueológicos convencionales (Ruby, 1996; Alvarado, 2004; Fiore, 2006). La arqueología de las regiones habitadas por los grupos fueguinos nos dice que las evidencias más antiguas de poblamiento humano se encuentran en el sitio Tres Arroyos, en el norte de la Isla Grande, cuyos restos datan de 9.800 años antes de Cristo (Massone, 1987). En esa región existen evidencias del desarrollo de grupos con economía cazadorarecolectora con movilidad terrestre (Borrero, 1991; Massone et ál., 1993), mientras que en la región del canal Beagle y el suroeste del archipiélago fueguino se desarrolló un modo 61

de vida cazador-recolector-pescador con movilidad canoera (Emperaire y Laming, 1961; Orquera y Piana, 1999a; Legoupil, 1997). Estos distintos modos de vida coinciden de manera general con los de las sociedades selk’nam en el norte de la Isla Grande y los de los yámana y kawéskar en el sur y oeste del archipiélago, respectivamente. No podemos asumir una continuidad entre las antiguas poblaciones de estas regiones y las sociedades fueguinas conocidas a través de las fuentes escritas y visuales. No obstante, el trabajo arqueológico con las fotografías histórico-etnográficas abre una ventana hacia las relaciones entre materiales y textos, y entre pasado antiguo y pasado reciente. Esta ventana arroja nueva luz sobre temas ya conocidos e ilumina cuestiones previamente desconocidas.

¿Cómo excavar una foto? Tal como ya adelantáramos, toda fotografía está influida por múltiples agentes sociales con distintos intereses: el etnógrafo que quiere documentar un ritual, el misionero que desea resaltar su acción religiosa, el nativo que negocia ser o no ser fotografiado. Es por ello que consideramos a la fotografía como un registro de aquellos múltiples intereses. Como tal, es siempre sesgado, porque cada uno selecciona los aspectos por reflejar y aquellos para dejar de lado, e incluso a veces construyen una nueva realidad cultural, imponiendo elementos foráneos (objetos, telones, poses) a las sociedades nativas. Más aún, los sujetos fotografiados contribuyen a este sesgo mostrando u ocultando aspectos de su vida cultural, lo que tiene un efecto —muchas veces ignorado— sobre la imagen final (Olivares y Quiroz, 1987; Brüggemann, 1989; Chapman et ál., 1995; Prieto y Cárdenas, 1997a; Alvarado et ál., 2001; Fiore, 2005a). Por estas razones, el inicio de nuestra investigación se centró en el análisis de los sesgos en la construcción del registro fotográfico: la toma, la publicación, la exhibición y el archivo de las fotografías. Esto nos permitió dar cuenta de las numerosas ‘agencias’ sociales implicadas en la producción fotográfica, que construyen tanto los contenidos fotografiados (la imagen resultante) como la vida social de la fotografía como objeto (su publicación en un libro, su exhibición en un museo, su conservación inédita en un archivo inaccesible). Como en una excavación arqueológica, la obtención de evidencia consistió en la recolección de una muestra de ‘artefactos’, en este caso, fotográficos. Seleccionamos la muestra de fotografías siguiendo el criterio de que en ellas apareciera fotografiado/a por lo menos un individuo fueguino. El corpus analizado consta de 676 imágenes, no repetidas[3], las cuales fueron compiladas revisando un total de 52 publicaciones y/o archivos de instituciones[4]. Para realizar una compilación sistemática de la información visual, diseñamos una base de datos que registra el mismo tipo de información para cada fotografía[5]. En ella consignamos datos acerca del fotógrafo y las circunstancias en que fue realizada la toma, lo cual es importante para documentar los posibles sesgos. Estos sesgos pueden ‘excavarse’ en múltiples ‘capas’[6], muchas veces simultáneas y paralelas, de las cuales nosotras definimos cinco: a.

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La toma o edición de la fotografía refleja un interés por representar una situación de ‘pureza etnográfica’, es decir, ilustrar una circunstancia que parezca autóctona y veraz con respecto a las costumbres culturales de las personas. Para lograr dicha imagen resulta necesario escenificar la situación forzando poses y actitudes e introduciendo objetos que parezcan emblemáticos de las sociedades fotografiadas, incluso cuando no lo son o están en desuso.

b. La toma o edición de la fotografía evidencia una intención de documentar las ventajas del efecto ‘civilizatorio’ occidental sobre los nativos fueguinos. c. La actitud de aceptación, resistencia o indiferencia al proceso de la toma fotográfica por parte de los sujetos fotografiados influye sobre la imagen resultante. d. La selección de fotografías para su publicación y/o exhibición es indicadora de los intereses y posibilidades de quien las publica o exhibe. e. El acceso a los archivos en los que se conservan las fotografías facilita o dificulta la tarea de investigación debido a la predisposición y posibilidades de los curadores y de la institución que administra los archivos. La ‘excavación’ de estas cinco capas permite una aproximación a las condiciones de construcción y preservación del registro fotográfico, develando las múltiples transformaciones que éste sufre a lo largo del tiempo y en distintos contextos (Scherer, 1992; Poole, 1997). A su vez, esta etapa metodológica nos permite continuar profundizando hacia los contenidos informativos sobre los sujetos fotografiados (Fiore, 2002). Registramos información sobre las actividades y cultura material de los sujetos fueguinos, tras lo cual fue de particular interés determinar qué prácticas se reflejan en la fotografía (la cacería, la recolección, las ceremonias de iniciación, las misas católicas y otras) y qué objetos son manipulados por estos nativos (el arco y la flecha, el arpón, las capas de cuero, la vestimenta occidental). Este registro sistemático de datos nos permitió arrojar luz sobre múltiples tendencias subyacentes tanto en la toma de las fotos como en las prácticas nativas. Dentro de esta misma base de datos registramos información sobre cada individuo fotografiado, especialmente su género y edad[7]. Ello nos permitió construir un ‘panorama demográfico’ sobre los pueblos selk’nam, yámana y kawésqar, generando pirámides poblacionales a partir de los individuos fotografiados[8]. Esta mirada novedosa sobre la fotografía histórico-etnográfica brinda información original y muchas veces distinta de la encontrada en los textos escritos. Para que la arqueología de la fotografía resulte aún más fructífera, es importante la combinación y contrastación de textos y fotografías, con el objetivo de analizar si sus contenidos se corroboran, complementan o contradicen (Fiore, 2002). Desde ambos tipos de información pueden generarse preguntas y expectativas precisas sobre las poblaciones fotografiadas, las que luego se contrastan con los resultados de nuevas exploraciones sobre el registro fotográfico. En el caso fueguino, la lectura de las fuentes escritas indica que el impacto de la presencia occidental sobre los pueblos nativos y la resistencia ofrecida por éstos generaron distintos grados de transculturación en cada sociedad fueguina (Bridges, 1897; Cooper, 1917; De Agostini, 1924; Lothrop, 1928; Gusinde, 1982, 1986 y 1991; Borrero, 1991; Orquera y Piana, 1999b, y otros). Ésta fue inicialmente mayor en los yámana y kawésqar, y menor en los selk’nam (aunque en todos los casos las culturas nativas sufrieron una profunda degradación). Una de las principales expectativas que hemos derivado de la lectura de las fuentes escritas es que en el registro fotográfico de los selk’nam existirá una mayor presencia de cultura material nativa, mientras que en el de los yámana y kawésqar se documentará una mayor presencia de cultura material no originaria, alóctona.

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Sesgos que informan

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Nuestra búsqueda de sesgos en el análisis de colecciones fotográficas no tuvo como único objetivo ‘filtrar’ las intervenciones de los fotógrafos para llegar a ‘revelar’ un contenido ‘verdadero’ que refleje la realidad etnográfica. También nos interesó generar información que documente aspectos de los distintos procesos de formación del registro fotográfico. En tal sentido, la fotografía etnográfica no constituye una falsa realidad construida enteramente por el fotógrafo ni una realidad objetiva a la cual se accede a través de la supresión de los sesgos del mismo. Es por ello que tiene la potencialidad de informar sobre los distintos agentes que la producen. Este es el caso de varias fotografías tomadas por el etnógrafo austríaco Martin Gusinde (entre 1918 y 1923) a un hombre selk’nam llamado Tenenésk: mientras en muchas de ellas aparece usando vestimentas autóctonas, en otra —no publicada en los libros de Gusinde— usa vestimentas occidentales (Quiroz, 2004). Esto documenta la existencia de sesgos por parte del fotógrafo: que Tenenésk aparezca vestido ‘de indio’, con ropa ‘típica’, le da a la imagen una ambientación de valor ‘etnográfico’, deseable según los intereses del autor (láminas 1 y 2). La toma de Tenenésk con ropa occidental documenta visualmente el proceso de transculturación que estaba viviendo el pueblo selk’nam en la década de 1920, y coincide con las múltiples afirmaciones de este etnógrafo acerca de la inminente desaparición de aquella sociedad. Sin embargo, su escasa circulación sugiere que la intención de Gusinde estaba más orientada hacia el registro de una situación de ‘pureza etnográfica’ que hacia el registro del ‘efecto civilizatorio’ occidental sobre las culturas fueguinas. Otra vía de análisis de los contenidos fotográficos la ofrece la contrastación entre datos escritos y visuales. Un caso revelador es el de las imágenes tomadas por Gusinde entre 1918 y 1923 de hombres adultos selk’nam (por ejemplo Tenenésk y Halimink), quienes aparecen fotografiados usando diseños de pintura facial que incluyen un motivo formado por tres puntos blancos —uno en cada sien y el tercero en el entrecejo, sobre la nariz— (láminas 3 y 4). Diseños de estas características habían sido descritos por Polidoro Segers (1891), indicando que durante su expedición con Ramón Lista (1886-1887) había observado que quienes usaban estas pinturas faciales eran shamanes (xons, en lengua selk’nam). Nuestra revisión de los roles desempeñados por Tenenésk y Halimink indica Lámina 1: Fotografía tomada por Martin Gusinde, 1918-1923. Grupo selk’nam incluyendo a Tenenésk, parado a la izquierda de la toma. Nótese la vestimenta autóctona de todos. El individuo con vestimenta occidental ubicado también a la izquierda es Gusinde. Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania. Lámina 2: Fotografía tomada por Martin Gusinde, 1918-1923. Grupo de selk’nam, incluyendo a Tenenésk, parado a la izquierda de la toma. Nótese la vestimenta occidental de todos. Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania. Lámina 3: Fotografía tomada por Martin Gusinde, Ca. 1923. Nótese la pintura facial usada por Tenenésk, constituida por dos puntos blancos en las sienes y un punto blanco en el entrecejo (este diseño está combinado con otro, no relativo a su rol de shamán). Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania.

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Lámina 4: Fotografías de Martin Gusinde publicada en el texto Los Fueguinos (Gusinde, 1951:49). Nótese la pintura facial usada por Halimink, constituida por dos puntos blancos en las sienes y un punto blanco en el entrecejo (este diseño está combinado con otro, no relativo a su rol de shamán). Reproducción: Biblioteca Nacional de Chile. Santiago, Chile.

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Lámina 5: Fotografía de Martin Gusinde, Ca. 1922. Nótese la pintura corporal usada por un hombre yámana, que representa un espíritu del Kina, que no cubre todo el cuerpo debido al uso de vestimenta occidental. Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania. Lámina 6: Fotografía de Martin Gusinde, 1923. Nótese la pintura corporal usada por un hombre selk’nam, que representa un espíritu (Kotaix) del Hain, que cubre todo el cuerpo desnudo. Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania.

que eran efectivamente xons, lo que demuestra la utilidad de la confrontación entre texto y foto. Esto es especialmente valioso cuando ambos provienen de distintos autores (porque cada uno corrobora al otro) y de distintas épocas (porque cada evento contribuye a definir una tendencia tradicional). Este ejemplo nos revela, además, de qué manera la fotografía documenta la ‘agencia’ nativa. Otro ejemplo que ilustra la ingerencia que tienen los sujetos fotografiados sobre la toma fotográfica es el de las imágenes de los hombres yámana en el rol ceremonial de los espíritus del Kina, y de los hombres selk’nam en el rol ceremonial de los espíritus del Hain. En ambas ceremonias se iniciaba a los jóvenes a la adultez mediante una compleja serie de pruebas físicas y espirituales, el relato de mitos, la transmisión de reglas sociales y la representación de espíritus mediante el uso de máscaras y pintura en todo el cuerpo (Gusinde, 1982, 1986 y 1991; Bridges, 1951; Chapman, 1982 y 1997). Pese a que en ambas sociedades eran exclusivamente los hombres quienes representaban a estos espíritus, resulta notorio que en la totalidad de fotografías de espíritus yámana del Kina, los hombres aparecen usando taparrabos o pantalones enrollados hasta las rodillas (lámina 5), mientras que en la totalidad de fotografías de espíritus selk’nam del Hain, aparecen completamente desnudos (lámina 6). Las imágenes, tomadas en un caso por Esteban Lucas Bridges, hacia 1902, y en el resto por Martin Gusinde, en 1923, evidencian que —más allá de los sesgos de los autores— los fueguinos dejaron sus improntas en las tomas fotográficas, revelando distintas actitudes frente a la desnudez ritual (y su fotografía). Dichas actitudes posiblemente se relacionen con el mayor o menor grado de transculturación sufridos por los yámana y los selk’nam, respectivamente, a principios del siglo XX (Fiore, 2005b). Además de los sesgos durante la toma fotográfica, existen también claras manipulaciones en la publicación de las imágenes, tanto en su selección como en su edición. Un interesante ejemplo es la publicación de una toma de Ángela Loij (mujer selk’nam), en la cual aparece con la cara pintada y con un epígrafe que indica “Pintura cotidiana” (lámina 7, Gusinde, 1989: 661). Esta combinación de imagen y texto sugeriría que se trataba de una práctica habitual entre los selk’nam de principios del siglo XX. No obstante, al ser entrevistada por la antropóloga Anne Chapman (1982: 148), Ángela sostuvo que dicha pintura fue aplicada para la fotografía, lo cual demuestra que dicha práctica ya no era cotidiana (Fiore, 2005a). A esto se agrega el hecho de que en otras fotografías de la misma época, tomadas por otros fotógrafos, Ángela aparece retratada vestida con ropa occidental, por ejemplo, aprendiendo a utilizar una máquina de coser en el contexto de una misión salesiana (lámina 8). Esto nos sugiere que Gusinde ambientó y seleccionó algunas tomas con el objetivo de representar la ‘pureza etnográfica’ de una sociedad aparentemente prístina, dejando de lado otras que documentaban una realidad profundamente transformada. Uno de los casos más emblemáticos respecto a la edición de una toma es el de una fotografía que retrata a ocho individuos selk’nam adultos y niños, una de cuyas copias se encuentra archivada en la Royal Geographical Society, en Londres (Reino Unido)[9] (lámina 9-1). Esta imagen fue publicada en más de una ocasión. Por ejemplo, William Barclay lo hizo en 1926, con un epígrafe que la titula como “The Caushel Family”, e incluyó abundante información sobre los retratados, sus nombres, estaturas y relaciones de parentesco (Barclay, 1926: 216-217, foto 10). Carlos Gallardo, quien viajó a Tierra del Fuego en 1904 en la misma expedición que Barclay, había publicado en 1910 once fragmentos de esa misma fotografía sin indicar que provenían de una misma toma[10] (lámina 9-2). Si bien en ciertos casos Gallardo menciona los nombres de algunos de los retratados en los epígrafes correspondientes, no provee información que los relacione como grupo familiar, reafirmando con el texto el ‘desmembramiento’ de la foto. Este ejemplo demuestra el rol fundamental del trabajo de archivo como parte de la excavación de las fotografías, y la importancia de mantener una mirada crítica durante el análisis fotográfico, que permita develar los sesgos y distorsiones existentes en la manipulación de las imágenes, para inferir información sobre el proceso de formación del registro fotográfico. 65

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Lámina 7: Fotografía de Martin Gusinde, 1918-1923. Ángela Loij. Nótese la pintura facial. Reproducción: Biblioteca Nacional de Chile. Santiago, Chile. Lámina 8: Fotografía de Alberto María De Agostini. Ángela Loij aprendiendo a usar una máquina de coser, en el contexto de una misión Salesiana. Nótese el uso de vestimenta occidental y la falta de pintura facial. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta Arenas, Chile. Lámina 9-1: Fotografía de J. Ojeda / William S. Barclay, 1902, publicada en The land of Magellan (William S. Barclay, 1926). Grupo de personas selk’nam usando vestimentas autóctonas. Museo del Fin del Mundo. Ushuaia, Argentina. Láminas 9-2: Fotografías publicadas en Tierra del Fuego. Los Onas (Carlos Gallardo, 1910), sin mención del desmembramiento de la fotografía original. Estos son fragmentos de la fotografía de lámina 9-1. Reproducción: Biblioteca Nacional de Chile. Santiago, Chile.

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Haciendo visibles tendencias invisibles

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Lámina 10: Fotografía de la Sra. Clara Mary Bridges de Goodall (hija de William Bridges), publicada en Uttermost part of the Earth (E. Lucas Bridges, 1951:481). Este es un ejemplo de las tomas de la sociedad selk’nam en las que predominan los individuos de género masculino. Esta es la única fotografía histórico-etnográfica antigua que hemos identificado cuya autora es una mujer. Reproducción: Biblioteca Nacional de Chile. Santiago, Chile. Lámina 11: Fotografía de Martin Gusinde, 1922, publicada en Unter Feuerland-Indianern (Whilhelm Koppers, 1924). Grupo de personas yámana. Nótese la paridad de géneros reflejada en la Fotografía. Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania

Las 676 fotografías analizadas fueron tomadas por 15 fotógrafos (por lo menos). Vale aclarar que no todos capturaron la misma cantidad de imágenes: el caso de Gusinde, con más de 250, es uno de los más prolíficos, mientras que, por ejemplo, hemos registrado solamente cuatro tomadas por el antropólogo argentino Marcelo Bórmida. Esta variedad es sumamente informativa, no sólo porque muestra distintos grados de intensidad de contacto y registro visual, sino también porque, en ocasiones, un único registro visual puede brindar detalles no aportados por colecciones mucho más numerosas. Es llamativo que dentro de esta muestra de 676 fotografías, los selk’nam hayan recibido aparentemente mayor atención, pues 11 fotógrafos registraron imágenes de personas de aquella etnia, mientras que los yámana fueron fotografiados por siete y los kawésqar, por tres[11]. Los fueguinos fotografiados fueron 2.802, cifra que revela el intenso contacto entre nativos y fotógrafos[12]. Sin embargo, es notorio que este contacto no fue parejo: la cantidad de fotografías de selk’nam y de yámana es similar, mientras que las tomas de kawésqar son muchas menos[13]. La cantidad de individuos registrados es distinta en cada sociedad, siendo mayor en el caso selk’nam, seguido por los yámana, mientras que el número de personas kawésqar es muchísimo menor[14]. Nos preguntamos entonces si la escasa población kawésqar registrada en las imágenes era una consecuencia de la menor cantidad de tomas de esta sociedad. Para responder esta pregunta, relacionamos la cantidad de individuos con la cantidad de fotos tomadas en cada sociedad, y llegamos a la conclusión de que el bajo número de kawésqar no dependía de la menor cantidad de fotos[15]. Lo observado en las fotografías podría estar reflejando un contacto menos frecuente entre estos fueguinos y los fotógrafos occidentales, que podría indicar tanto una merma en la población kawésqar como una mayor dispersión territorial de estos grupos canoeros, lo que habría afectado su registro fotográfico. El análisis del género de las personas fotografiadas también muestra distintas tendencias en las sociedades fueguinas. La identificación del género (masculino o femenino) no siempre resulta transparente: depende, entre otros factores, de la visibilidad de la fotografía (foco, tamaño) y de la correcta interpretación de los atributos físicos y culturales que identifican a los sujetos en cada contexto específico (por ejemplo el goochlick, vincha usada exclusivamente por los varones selk’nam). Por ello es que no se pudo identificar el género de la totalidad de las personas fotografiadas en ninguna de las tres sociedades, lo que explica que el número de personas que comentamos a continuación sea menor al citado anteriormente. Hemos notado marcadas diferencias en la representación de género en las tres sociedades fueguinas[16]. Estas diferencias sugieren tendencias divergentes: en el caso selk’nam es notoria la predominancia de individuos masculinos registrados (lámina 10), mientras que en el caso yámana la proporción entre varones y mujeres es más equilibrada (lámina 11), y en los kawésqar la situación se revierte, mostrando una predominancia femenina (lámina 12). Estas tendencias son potencialmente relevantes para caracterizar algunas dinámicas sociales: las fuentes histórico-etnográficas indican consistentemente la existencia de diferencias de género mucho más marcadas, y la predominancia del poder masculino entre los selk’nam en comparación con las otras dos sociedades. En los yámana y los kawésqar existían también diferencias de género, pero los roles de poder estaban relativamente más equilibrados. La lectura de dichas fuentes nos había permitido generar la expectativa de que la representación fotográfica de personas de distinto género no fuera igual en cada sociedad. Dicha expectativa parece corroborarse a partir de los datos aquí presentados. Más aún, podemos suponer que las pautas específicas de género de cada sociedad podrían haber influido sobre la frecuencia de exposición de varones o mujeres a las tomas fotográficas. 67

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A pesar de estas diferencias de género, cuando nos detenemos a observar las sociedades fueguinas por categoría de edad, surgen algunos aspectos interesantes. Los adultos son los que aparecen mayormente fotografiados, en oposición a los niños y ancianos[17] (lámina 13). Este panorama claramente no refleja pirámides demográficas esperables en sociedades que presentan una cierta estabilidad o que están en vías de crecimiento. Por el contrario, nos sugiere que los niños (cuya frecuencia es en todos los casos menor a lo esperable) fuesen sujetos difíciles de fotografiar (por múltiples razones, tales como restricciones sociales, familiares o simplemente inquietud debida a su edad) y que las sociedades fueguinas estuvieran en franco retroceso y, por lo tanto, su tasa de reproducción fuese baja. Este último aspecto parece coherente con gran parte de la información brindada por las fuentes escritas, que marca los procesos de desintegración poblacional sufridos por estas sociedades (Bridges, 1951; Gusinde, 1982, 1986 y 1991; Chapman, 1982; Borrero, 1991; Orquera y Piana, 1999b). Las personas fotografiadas aparecen vistiendo distintas ropas y ornamentos, y manipulando una variedad de objetos. Esto convierte a las fotografías en registros visuales de la cultura material autóctona y/o foránea usada habitualmente por los fueguinos, o introducida o eliminada intencionalmente por el fotógrafo con el objetivo de incluir o excluir de la toma determinados ítems. Resulta interesante notar que las fotografías de selk’nam registran un uso proporcionalmente mayor de objetos de cultura material autóctona (lámina 14), lo que contrasta con las menores proporciones de objetos autóctonos utilizados por los yámana y kawésqar[18]. De manera complementaria, al analizar la presencia de objetos de cultura material alóctona (occidental) en las fotografías, observamos que las de yámana muestran un mayor uso, relativamente similar al caso kawésqar (lámina 15), mientras que las de selk’nam documentan una escasa manipulación de dichos materiales[19]. Estas tendencias nos parecen compatibles con los distintos grados de transculturación sufridos por cada sociedad al momento de la toma de las fotografías (1880-1930).

Lámina 12: Fotografía de Alberto María De Agostini, 1910-1923. Pequeño grupo de personas kawésqar. Este es un ejemplo de las tomas de dicha sociedad, en las que predominan los individuos de género femenino. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta Arenas, Chile. Lámina 13: Fotografía de Martin Gusinde, 1918-1923. Grupo de yámanas. Nótese el predominio de individuos de edad adulta. Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania. Lámina 14: Fotografía de Charles Wellington Furlong, enero de 1908. Grupo de selk’nam. Es observable el uso de elementos de cultura material autóctona. Dartmouth College Library. Hanover, New Hampshire, Estados Unidos.

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Lámina 15: Fotografía de J. Ojeda / William S. Barclay, en 1902, publicada en Los Indígenas de Tierra del Fuego (Roberto Dabbene, 1911). Grupo de mujeres kawésqar. Nótese el uso de elementos de cultura material occidental. Museo del Fin del Mundo. Ushuaia, Argentina.

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Lámina 16: Fotografía de J. Ojeda / William S. Barclay, 1902. Pequeño grupo de selk’nam. Las personas se encuentran posando para la fotografía, sin reflejar ninguna actividad específica. Museo del Fin del Mundo. Ushuaia, Argentina.

Los selk’nam, que aparecen reflejados en las fuentes histórico-etnográficas como los más resistentes a la presencia foránea en Tierra del Fuego, son también los que presentan una continuación mayor en la manipulación de objetos propios a su cultura material. Ello no implica que las fotografías reflejen de manera directa ni objetiva la manipulación cotidiana de dichos objetos en el período en cuestión, sino que esta sociedad aún tenía acceso a ellos, fuese tanto mediante su producción como merced a la reutilización de objetos existentes. De hecho, es notorio que muchas fotografías retratan a los selk’nam usando vestimentas no occidentales en momentos en que cotidianamente usaban ropas de origen europeo (Prieto y Cárdenas, 1997a; Quiroz, 2004). Sin embargo, el hecho de que aún en la década de 1920 los selk’nam tuvieran acceso a ropas nativas implica la persistencia de una conexión con su antigua cultura material. Contrariamente, en los pueblos vecinos los vínculos con sus respectivas culturas materiales se encontraban en franco deterioro. Realizamos un análisis similar observando la presencia o ausencia de estructuras autóctonas y foráneas. Con el término ‘estructura’ nos referimos a las construcciones permanentes o semipermanentes con fines diversos, como la habitación (choza, casa), el almacenaje (graneros, depósitos) y la separación de espacios (cercos, mojones), entre otros. Son muy pocas las imágenes que registran estructuras foráneas[20], lo cual resulta coherente con las tendencias ya señaladas con respecto a los objetos de cultura material. Vale aclarar que quedan por explorar las posibles diferencias entre los impactos generados por la presencia misionera (anglicana y salesiana), estanciera y militar, que podrían revertir alguna de estas tendencias. Las fotografías de estructuras autóctonas suman más que las de estructuras foráneas[21], lo cual manifiesta la orientación de las miradas de los distintos fotógrafos hacia el registro visual de elementos que para ellos eran exóticos y de valor ‘etnográfico’. Estas imágenes marcan una tendencia distinta a lo observado en los objetos de cultura material: las yámana presentan una mayor proporción de estructuras autóctonas, seguidas por las de los kawésqar y por las de los selk’nam, lo cual invierte el orden de proporciones registrado para el uso de artefactos autóctonos en estas sociedades. Esto podría interpretarse como una contradicción con la idea antes presentada acerca de los distintos grados de aculturación sufridos por estas etnias y sus diferentes formas de resistencia a dichos procesos. Teniendo en cuenta que la fotografía resulta de la interacción entre la ‘agencia’ del fotógrafo y el contexto en el que opera, pensamos que es también posible que la distinta proporción de imágenes de estructuras autóctonas se relacione con su localización en el paisaje y su accesibilidad. En tal sentido, la mayor proporción de estructuras autóctonas —principalmente chozas— en las fotografías yámana y kawésqar puede deberse a que, con frecuencia, aquellas se encontraban en zonas costeras, de acceso relativamente fácil, mientras que el trayecto a las chozas selk’nam habría sido quizá más difícil por su localización, pues habitualmente se encontraban en zonas boscosas de la Isla Grande y más alejadas de focos de población europea-criolla. A esto se suma el hecho de que el impacto de la presencia de poblaciones europeas-criollas en cada territorio fueguino pudo haber generado resultados diferenciales en cuanto a la construcción de estructuras de vivienda autóctonas. En tal sentido, la influencia anglicana sobre la edificación de chozas yámana parece haber sido menor (o más permisiva) que la influencia salesiana sobre la construcción de chozas selk’nam (ver Carolina Odone y Pedro Mege, en este mismo volumen). Al concentrarnos en los contextos en los que están tomadas las fotografías hemos considerado dos categorías: situaciones cotidianas y situaciones ceremoniales[22]. Sin embargo, es notorio que en la mayoría de las fotografías (447) el contexto relativo a las actividades nativas es indeterminable, pues los individuos se encuentran posando sin realizar acción alguna ni en ninguna circunstancia que podamos identificar como cotidiana o ceremonial (lámina 16). Aunque esto no resulta revelador sobre la conducta espontánea de los fueguinos, es informativo acerca de la manipulación de los fotógrafos 69

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Lámina 17: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen, 1882–1883. “Ayak kipa”. Mujer yámana. Misión Científica al Cabo de Hornos. Este es un ejemplo de la predominancia de un paisaje boscoso. ©2007. Musée du quai Branly. París, Francia / SCALA. Florencia, Italia. Lámina 18: Fotografía de autor desconocido, 1892-1907, Bahía Tekenika. South American Mission Society. Turnbridge Wells, Inglaterra.

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sobre los sujetos fotografiados: generaban consistentemente directivas a la hora de realizar las tomas, indicando a los nativos que posaran según sus requerimientos. Estas ‘poses vacías’ sugieren que los individuos parecen haber sido considerados más como objetos (exóticos) que como sujetos sociales. Dejando de lado las fotografías de situaciones indeterminables, las tomas más frecuentes en las tres sociedades son aquellas que registran situaciones ceremoniales[23]. Claramente, estas cantidades no son indicativas de la frecuencia con la cual se celebraban ceremonias, sino que más bien revelan el interés de los fotógrafos por registrarlas. De hecho, algunos etnógrafos, como Martin Gusinde (1982 y 1986) y Wilhelm Koppers (1997) admiten que debieron presionar a los selk’nam y a los yámana para que celebraran algunas de las ceremonias, las que luego fueron registradas fotográficamente y relatadas en sus escritos. Contrariamente a lo que podríamos esperar, las imágenes de situaciones claramente identificables como cotidianas son aún menos frecuentes[24]. Tanto en los casos de fotografías ceremoniales como en aquellas cotidianas, la mayoría parecen ser posadas y no espontáneas. Posiblemente esto se relacione con los requerimientos técnicos fotográficos, que impedían el registro de imágenes de buena calidad sin la colaboración del sujeto fotografiado, quien debía permanecer inmóvil por algunos momentos (Prieto y Cárdenas, 1997a). Más allá de estas condiciones, aquellas poses sugieren también una falta de espontaneidad en las actividades retratadas: que tareas como cazar o remar una canoa fuesen cotidianas no significa que realmente se estuvieran llevando a cabo al momento de ser fotografiadas. Además de personas y objetos, las fotografías registran información sobre los paisajes en los cuales se realizaban las tomas. El paisaje más frecuentemente fotografiado es el bosque, que aparece tanto de manera predominante en el cuadro de la toma como combinado con montañas y costas (lámina 17). Las fotografías de los selk’nam registran la mayor proporción de tomas en el bosque o en sus proximidades, revelando una esperable concordancia con la forma de vida pedestre de dicho pueblo. Curiosamente, las fotografías de yámana presentan más casos de tomas en el bosque que de tomas en la costa, lo contrario de lo esperable para su modo de vida canoero[25] (lámina 18). Podríamos pensar que las condiciones climáticas del ambiente costero (humedad, viento, sedimentos volátiles) dificultaron el proceso técnico fotográfico, aunque no contamos con datos precisos al respecto. Por último, nos llama la atención la gran frecuencia de fotografías en las que no se registra un paisaje de fondo[26], ya sea porque se trata de retratos que encuadran la cabeza de los individuos en primer plano o porque (aunque menos frecuentemente), se ha colocado alguna forma de telón de fondo que evita apreciar el paisaje. Este fenómeno no se debe solamente a procesos desarrollados durante la toma fotográfica, sino también a la posterior edición de las fotografías: hemos identificado varios casos en los cuales una toma que originalmente se realizó con el fondo de un paisaje aparece publicada con ediciones que lo eliminan y substituyen por un fondo de color. Esto excluye el contexto y deja al individuo como un ‘espécimen’ aislado, creando otra forma de objetivación del sujeto: no solamente se lo fotografía posando inactivo, sino que también se elimina su contexto.

La mirada arqueológica y la foto fueguina Como se desprende de lo presentado en este artículo, la mirada arqueológica de la fotografía fueguina refuerza aspectos ya conocidos y genera nueva luz sobre factores previamente desconocidos. Los pueblos fueguinos tenían distintos patrones de uso de cultura material y de despliegue de prácticas sociales, los cuales se encuentran parcialmente —sesgadamente— registrados en las imágenes. Estos patrones varían no sólo en cuanto al tipo de ‘artefactos’ manipulado por cada pueblo, sino además por el género y la edad de las personas que los usaban. Estos aspectos socioculturales y demográficos representan información novedosa surgida de la excavación de las fotografías. Las fotografías también registran que las sociedades selk’nam, yámana y kawésqar vivieron distintos procesos de transculturación, reflejados en los distintos grados de penetración de las pautas occidentales en la manipulación de objetos, vestimentas, cortes de cabello, higiene y poses de los fueguinos, así como en los ámbitos paisajísticos y urbanos en los que se encuentran fotografiados. Paralelamente, los fueguinos tuvieron distintas actitudes frente al hecho de ser fotografiados, actitudes que se registran en las fotografías y que indican que ellos fueron sujetos de la toma fotográfica y también agentes activos en su ‘construcción’. Por lo tanto, estas fotos registran de manera combinada la agencia social de fotógrafos y fueguinos. Esto no implica que ambos tuvieran la misma injerencia en la producción y uso de las tomas: más allá de la eventual negociación y la ocasional resistencia a la toma, los fotógrafos manejaban muchas más etapas de la secuencia de producción, distribución y consumo de las imágenes, etapas a las que los fueguinos casi nunca tuvieron acceso. Para llevar a cabo esta investigación hemos desarrollado un análisis de las prácticas sociales y la manipulación de cultura material de grupos fueguinos, a través del estudio de fotografías, en cuya producción ellos contribuyeron con sus diversas actitudes hacia la toma fotográfica, y también con sus propios hábitos: espontáneos y planeados, recientes y tradicionales. De esta manera, se pudieron derivar pautas a partir del análisis sistemático de las fotos, incluso sin que hiciera falta un registro escrito, porque la mirada arqueológica descubre recurrencias materiales que forman patrones silenciosos, pero evidentes. A esto se suma una ventaja que ofrece este tipo de material: la baja visibilidad arqueológica de algunas prácticas sociales (como la división del trabajo por géneros) y de elementos de cultura material efímera (como la pintura corporal) puede reducirse parcialmente con la visibilidad fotográfica. Es por ello que desarrollamos una ‘arqueología con fotografías’: las imágenes etnográficas son ‘artefactos’ complejos en los que la ‘agencia’ del fotografiado también está impresa. Excavando fotos nos damos cuenta de que la fotografía etnográfica nunca fue un registro objetivo de la realidad, pero tampoco es una construcción enteramente controlada por la subjetividad del camarógrafo. En esa fisura se abre el espacio para excavar la ‘agencia’ de los otros.

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NOTAS

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[1]

Dánae Fiore es investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET) y docente de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es licenciada en Arqueología y profesora de Antropología en dicha casa de estudios, además de MA y PHD en Arqueología por la Universidad de Londres. Se especializa en investigaciones sobre arte rupestre, mobiliar y corporal de sociedades de Patagonia y Tierra del Fuego, desde perspectivas económicas, tecnológicas y cognitivo-visuales. Trabaja en temas relativos a la fotografía fueguina desde 1998, desarrollando metodologías de investigación que vinculan la arqueología con la fotografía. Ha publicado numerosos trabajos en revistas especializadas nacionales e internacionales, y es coeditora de libros relativos a la arqueología del arte.

[2]

María Lydia Varela es licenciada en Ciencias Antropológicas con orientación en Arqueología, y profesora de Antropología de la Universidad de Buenos Aires. Se ha dedicado a la investigación de temas de arqueología y etnohistoria de cazadores-recolectores de Nordpatagonia. Desde 2003 trabaja en la investigación sobre fotografías fueguinas, centrándose sobre el desarrollo de bases de datos visuales y su vínculo con fuentes escritas.

[3]

Tuvimos especial cuidado en no incorporar dos o más copias de una misma toma, pues redundaría en un aumento arbitrario del universo analizado. Sin embargo, se consignó la existencia de varias copias repetidas o de distintas versiones de una misma toma, ya que ello informa sobre la vida útil de cada imagen: el que haya 20 copias de una misma toma y sólo una de otra resulta altamente informativo respecto de la divulgación de una fotografía seleccionada (Benjamin, 1968). Asimismo, el hecho de que existan varias versiones editadas de una toma y no de otra también informa sobre el tipo de mensaje que se desea transmitir.

[4]

La gran mayoría de las fotografías halladas en archivo estaba ya publicada. Los archivos relevados para esta investigación incluyen: Archivo Salesiano (Buenos Aires, Argentina); Archivo del Museo Etnográfico “J.B. Ambrosetti”, Universidad de Buenos Aires (Buenos Aires, Argentina); Archivo de la Royal Geographical Society (Londres, Reino Unido); Archivo de la Asociación de Investigaciones Antropológicas (Buenos Aires, Argentina); Archivo del Centro Austral de Investigaciones Científicas, CONICET (Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina), y archivo personal de Luis Borrero.

[5]

La base de datos incluye las siguientes variables: (1) foto número; (2) sociedad nativa; (3) fotógrafo/a; (4) fecha de la toma; (5) lugar de la toma; (6) publicación de la foto (en una o varias publicaciones); (7) archivo/ institución donde está la copia o el negativo (uno o varios); (8) visibilidad de la fotografía (se refiere a la posibilidad de visualizar detalles); (9) contexto: se refiere a si es doméstico, ceremonial o indeterminado; (10) cantidad total de individuos por foto; (11) presencia o ausencia de objetos de cultura material autóctona; (12) presencia o ausencia de objetos de cultura material foránea; (13) presencia o ausencia de estructuras autóctonas (por ejemplo una choza); (14) presencia o ausencia de estructuras foráneas (por ejemplo un cerco, una casa); (15) paisaje: se registraron diferentes tipos de paisaje (por ejemplo bosque, costa, estepa).

[6]

Ver también Edwards, 1992.

[7]

Tomamos en cuenta las siguientes variables: (1) género: femenino o masculino, o no determinable, cuando la baja visibilidad no permite su precisa identificación; (2) edad: se generaron categorías amplias por grupos de edad, las cuales implican indefectiblemente cierta flexibilidad en la clasificación, e incluyen ‘viejo’, ‘adulto’, ‘joven’, ‘niño’, ‘bebé’, o ‘no determinable por problemas de visibilidad’.

[8]

Sin embargo, es importante notar que dicho panorama está sesgado por lo menos por dos factores. En primer lugar, cada fotógrafo se contactó sólo con una parte de un pueblo originario, no con su totalidad; de hecho, en algunos casos las colecciones de imágenes de un mismo autor muestran repetidamente al mismo grupo de personas en distintas tomas, lo que sugiere que dichas series son muestras de poblaciones que, por los datos histórico-etnográficos, se sabe que eran mayores. En segundo lugar, el hecho de que una misma persona puede aparecer en varias tomas de un mismo fotógrafo o de distintos fotógrafos, implica que dicho sujeto será contabilizado varias veces en la base de datos, aunque en realidad se trate de un solo individuo. A pesar de estos sesgos, la información obtenida es válida en tanto documenta los grados de contacto entre fotógrafos y fotografiados, registrando la frecuencia de exposición de una misma persona a la fotografía y permitiendo, en algunos casos, reconstruir parcialmente su historia de vida.

[9]

Para un desarrollo más detallado del análisis de este caso, ver Fiore 2002, 2005b.

[10]

Uno de estos fragmentos fue también publicado por Chapman (Manzi, 2000).

[11]

Los fotógrafos considerados son cantidades mínimas. Al aumentar la muestra de fotografías analizadas, es posible que las cantidades de imágenes consideradas por grupo étnico aumenten.

[12]

Como se advirtió antes, este número no refleja directamente la cantidad real de personas, sino la cantidad de personas fotografiadas.

[13]

Hemos compilado 300 fotografías de selk’nam, 288 de yámana y 88 de kawésqar. La adscripción étnica de las imágenes se realizó mediante el análisis y comparación del aspecto físico de las personas fotografiadas, la cultura material que presentan y manipulan (incluyendo objetos, vestimenta, adornos y estructuras), el paisaje o escenario en el cual están fotografiadas y la información escrita en epígrafes de fotografías publicadas o en fichas de archivos. Ninguna de estas variables fue tomada en cuenta como confiable o relevante de manera aislada; solamente su complementación crítica permite una identificación étnica sistemática, aunque no siempre certera. En cuanto al análisis cuantitativo, los porcentajes de fotos se han calculado siempre sobre el total de imágenes de cada sociedad (que es considerado como el 100%) y no sobre el total de la muestra de fotos (676). Se ha considerado al total de fotos de cada sociedad como un ‘universo’, debido a que esto facilita la comparación entre distintas variables dentro de una misma sociedad (por ejemplo, cantidad y porcentaje de objetos de cultura material autóctona, versus cantidad y porcentaje de objetos de cultura material alóctona en las 300 fotos selk’nam). Además, ello permite que, al incorporar nuevas fotos de una sociedad, no se alteren todos los porcentajes calculados para las otras sociedades, sino exclusivamente los que atañen a la sociedad en cuestión.

[14]

La muestra de fotografías selk’nam incluye 1.438 individuos; la yámana, 1.173, y la kawésqar, 191.

[15]

Llegamos a este resultado dividiendo la cantidad de personas por la cantidad de fotografías. Este cálculo arrojó un índice de 4,7 selk’nam por foto; 4,0 sujetos yámana por foto y 2,1 personas kawésqar por foto, lo que sugiere que las cantidades totales de personas fotografiadas no dependen de las cantidades de fotografías tomadas. Además, esta tendencia no parece atribuible a distintos ‘estilos fotográficos’, pues la mayoría de las imágenes fueron tomadas por los mismos camarógrafos.

[16]

En el caso de los selk’nam se registraron 477 (37%) casos femeninos y 812 (63%) masculinos; en los yámana, 450 (45,4%) femeninos y 541 (54,5%) masculinos, y en los kawésqar, 86 (57,4%) femeninos y 64 (42,6%) masculinos.

[17]

En las tres sociedades predominan los adultos (690 selk’nam, 564 yámana y 85 kawésqar). El segundo lugar lo ocupan los niños (210 selk´nam, 182 yámana y 26 kawésqar) y el tercero, los jóvenes (81 selk’nam, 93 yámana y 10 kawésqar). Los ancianos ocupan el cuarto lugar, aunque inviertiendo las proporciones (57 yámana, 39 selk’nam y 7 kawésqar). Hemos registrado muy escasos bebés. Por las mismas razones que limitan el reconocimiento del género de algunas personas, se debe tener en cuenta que no fueron considerados aquellos individuos cuya edad era indeterminable.

[18]

La presencia de objetos de cultura material autóctona se encuentra registrada en 251 (83,6%) fotos selk’nam, 171 (59,3%) fotos yámana y 40 (45,4%) fotos kawésqar.

[19]

Los yámana presentan mayor proporción de manejo de objetos de cultura material alóctona (167 fotografías; 57,9%). Los kawésqar tienen una proporción media (39 fotografías; 44,3%), mientras que los selk’nam tienen la proporción más baja (40 fotografías; 13,3%).

[20]

Las estructuras foráneas aparecen solamente en 27 fotografías yámana (9,3%), 14 selk’nam (4,6%) y 5 kawésqar (5,6%). Es altamente probable que al aumentar el tamaño de la muestra de fotografías analizada, esta tendencia varíe y que las proporciones registradas aumenten.

[21]

Las estructuras autóctonas aparecen en 45 fotografías yámana (15,6%), 34 selk’nam (11,3%) y 12 kawésqar (13,6%).

[22]

Definimos las ‘situaciones cotidianas’ a partir de la información escrita y arqueológica, como aquellas actividades realizadas dentro y afuera del ámbito doméstico, y llevadas a cabo con una alta frecuencia. Por ejemplo, cacería, búsqueda de leña, transportar chozas plegadas, remar canoas. Consideramos ‘situaciones ceremoniales’ aquellas celebraciones con un componente simbólico-ritual y protocolar, realizadas principalmente —aunque no excluyentemente— en un ámbito no doméstico, y llevadas a cabo en momentos específicos de la vida social de las personas. Por ejemplo, ceremonias de iniciación a la adultez, ritos de la primera menstruación, casamiento, ceremonias de duelo.

[23]

Con respecto a las fotografías de situaciones ceremoniales, hemos registrado 48 tomas en el caso selk’nam, 50 en el yámana y 9 en el kawésqar.

[24]

Con respecto a las fotografías de situaciones cotidianas, hemos registrado 16 tomas en el caso selk’nam, 8 en el yámana, 11 en el kawésqar.

[25]

Las fotografías de los selk’nam registran 147 (49%) tomas en el bosque o en sus proximidades. Las de yámana, 94 casos (32.6%) de tomas en el bosque y 39 casos (13.5%) de tomas en la costa.

[26]

Las fotografías sin paisajes de fondo suman 105 (35%) en el caso selk’nam, 95 (32,98%) en el yámana y 34 (38,63%) en el kawésqar.

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