EL GRAFITI LATINOAMERICANO. ENTRE LA RESISTENCIA DE UN PUEBLO ARRASADO Y LAS PRÁCTICAS CULTURALES CONTEMPORÁNEAS Por María Lobo Introducción En términos específicos, se ha definido al grafiti como una práctica cultural que interviene materialmente en un espacio social con un discurso de resistencia. En ese contexto, el origen del grafiti se ha situado en el origen de ciertas las prácticas modernas que tuvieron origen entre la década del 60 con el Mayo Francés y los años 70, cuando las minorías silenciadas que habitaban la ciudad de Nueva York invadieron los subterráneos con pintadas para denunciar y visibilizar la presencia de las comunidades afrodescendientes y latinas. Es frecuente asociar, entonces, al grafiti con estas prácticas estéticas de una expresividad contemporánea. Sin embargo, desde una mirada cultural, las manifestaciones que se expresan a través de la técnica del grafiti exceden el soporte y la dimensión artística: representan un modo de estar y de intervenir en las ciudades. Esa intervención no es pacífica sino contestataria, subalterna, que se apodera de los muros de las urbes para definir ese modo de ser en disidencia. La sublevación, en este sentido, no puede ser considerada como una reacción moderna: las paredes, desde tiempos antiguos, se han constituido en espacios para manifestar un discurso contrahegemónico que denuncia la institución simbólica de las sociedades. Así, es posible señalar que los antecedentes del grafiti deberían rastrearse en las sociedades prehispánicas que, frente a la Conquista, utilizaron los espacios públicos para expresar el exterminio de sus pueblos. En este trabajo me propongo, en primer lugar, aproximar una definición del grafiti en tanto práctica que se articula en el campo tensivo de la cultura, y establecer algunas dimensiones para pensar las prácticas de pintadas callejeras en su relación con el complejo espacio simbólico de la ciudad. Luego, se contextualizarán las expresiones del grafiti en movimientos mucho más antiguos que aquellos acontecidos en Estados Unidos y en Europa. Concretamente, a partir de un ensayo de perspectiva cultural de María Auxiliadora Álvarez, será posible señalar que los orígenes del grafiti se sitúan en una serie de manifestaciones como los códices, los frisos y las estelas escritos por los pueblos

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latinoamericanos para denunciar los estragos de la Conquista. En ese carácter de denuncia y de sublevación presente en las expresiones de las sociedades prehispánicas radica, esencialmente, el carácter contrahegemónico y alterador del discurso de las pintadas callejeras. Finalmente, se dará cuenta de algunas particularidades que hacen del grafiti una posibilidad discursiva para la expresión del discurso contestatario de la Comunicación Alternativa. Tres dimensiones para pensar el grafiti. Espacio urbano y conflictividad; subversión; cultura popular La expresión grafiti1 viene de la palabra italiana graffito, a su vez descendiente del vocablo griego graphis que, en esa antigua lengua, se utilizaba para referir a un carbono natural para trazar dibujos. Sin embargo, no es esa procedencia etimológica la que interesa para definir la esencia alternativa del grafiti: importa, en todo caso señalar que, en su evolución, el término parece haber llegado a indicar más bien su “objeto representado”, el motivo que se escribe, y no el medio a través del cual se elabora (Silva, 1987, p.21). En efecto, cuando hablamos del grafiti desde una mirada cultural, el soporte deja de ser relevante. Lo que distingue a esta expresión es, sin lugar a dudas, su posibilidad de producir un sentido alterador. Esta es una de las razones por las cuales el grafiti, en tanto práctica discursiva y no material, se integra a las prácticas que permiten hacer circular los discursos contrahegemónicos que componen el universo de la Comunicación Alternativa. El grafiti ha sido, desde sus orígenes, una manera de denunciar, de visibilizar, de argumentar. Así, ha de ser definido como una práctica cultural y alternativa que interviene materialmente en un espacio social con un discurso de resistencia. Las prácticas culturales, en términos de Entel (1994, p.32), son todos aquellos despliegues en acciones hacia afuera o interiores -percepciones, elaboraciones de conceptos, imaginaciones- por los cuales un ser viviente se convierte en ser humano. Una práctica, en este sentido, le permite al sujeto social familiarizarse con su entorno pero, además y a partir de mediaciones simbólicas, ese sujeto puede comprenderse a sí mismo como actor de un proceso histórico.

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Aunque con frecuencia y en abundante bibliografía la palabra graffiti se encuentra expresada en su forma original, el término ha sido incorporado a la RAE en su forma castellanizada. Se prefiere aquí utilizar esta última.

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Toda práctica, además, sucede en el campo de la cultura2. Si pensamos desde una mirada antropológica, la cultura es un espacio de relaciones tensivas entre los sujetos, las instituciones, sus representaciones (Williams, 1980; Altamirano y Sarlo, 1983). Para la perspectiva semiótica, es un campo que ofrece el espacio para las disputas simbólicas que están atravesadas por las lógicas del lenguaje y reguladas por los mecanismos hegemónicos de la significación (Lotman, 1996; Todorov, 1991). El grafiti, en tanto práctica del espacio simbólico de la cultura, se convierte entonces en una expresión atravesada por estas tensiones y conflictos propios. No se trata de pintadas expresivas, sino de la manifestación material y artística de relaciones mucho más complejas. Desde esta mirada amplia, podemos distinguir algunas dimensiones que nos permiten pensar cuáles son los sentidos implicados en estas prácticas que tienen lugar en un espacio tan complejo como lo es el de la cultura. En primer término, el grafiti se materializa en los espacios urbanos. Diversos estudios señalan la relación que estas expresiones callejeras mantienen con la dimensión física de las ciudades. Es en esa relación donde el grafiti puede ser pensado como una expresión de conflictividad. Retomo aquí una investigación de Leticia Manrique (2015), quien señala las relaciones entre grafiti y espacio urbano a partir de las reflexiones de Barthes y De Certeau. Las ciudades no son espacios equitativos o de dinámicas que fluyen. Por el contrario, como lo expresa Barthes (1993, 0.260), el centro de la ciudad es vivido siempre como el espacio donde actúan y se encuentran fuerzas subversivas, fuerzas de ruptura, fuerzas lúdicas. De Certeau (1996) enfatiza también esa presencia de sistemas en disputa que habita en las ciudades: define al espacio social como el resultado del conflicto dialéctico entre el polo del poder y el de la resistencia a este. Según esta mirada, en un sector del espacio social se encuentran los productores, los agentes disciplinarios, es decir, los grupos sociales que diseñan el espacio, lo construyen y lo poseen, lo nombran y establecen sus reglas; en otro sector, en cambio, se ubican los ciudadanos, que no pueden transformar el espacio sino solo adaptarse a sus prácticas cotidianas, a sus normas, a sus significados (Salcedo, 2008). En esa confrontación, las reglas no son simétricas: mediante mecanismos

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En el capítulo de este manual correspondiente al Paradigma Audiovisual Alternativo profundizamos acerca de las tensiones y de las articulaciones hegemónicas que se suceden en el campo de la cultura. Pensamos en esas mismas relaciones conflictivas del campo cultural cuando hablamos del grafiti en tanto práctica y en tanto objeto de la cultura.

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hegemónicos, los productores son quienes imponen las leyes simbólicas que diseñan la urbanidad física y simbólica de las ciudades. Si el grafiti ha de intervenir en esas relaciones tensivas que ponen en movimiento a las ciudades, resulta evidente que las prácticas de arte callejero están atravesadas por aquello que, en forma silenciosa, se discute en el espacio social. Es en este contexto de práctica materializada en la urbanidad desde donde se hace posible pensar en una segunda dimensión de la práctica de grafiti. En un entramado de disputas, las pintadas callejeras se constituyen como un discurso con un sentido alterador. Ya mediante la técnica, ya en lo discursivo, el grafiti no es una pintura que venga a reconfirmar lo que las fuerzas dominantes desean naturalizar a partir de los mecanismos de la hegemonía. Tampoco se presenta respetuoso respecto de las reglas de organización espacial. Por el contrario, representa una forma de intervención en esa relación asimétrica y hegemónica que constituye lo que está visible en nuestro espacio social. El grafiti es una manifestación subversiva en la urbanidad construida arbitrariamente por los sujetos que detentan el poder las ciudades. A partir de la grafía no autorizada, puesta en un lugar en donde está vedado escribir, esta expresión se torna contestataria no solo por la acción de la pintura, sino también porque expresa un discurso alterador. Pone en tensión, denuncia los procesos de dominación y de institucionalización para desnaturalizar aquello que viene dado a través de los mecanismos simbólicos de la escena social y de la cultura. En su acción material, en su potencia verbal, en su iconografía, el grafiti representa un discurso de resistencia. En una tercera aproximación, el grafiti debe ser pensado como una posibilidad de expresión de los sectores subalternos, aquellos que no diseñan sino que acatan aquello que viene impuesto desde los productores como reglas para el espacio urbano. En este sentido, el grafiti es una manifestación de la cultura popular con un sentido político: la denuncia de aquello que habita en el entramado simbólico de una sociedad. Como lo señala Reguillo (2006, p.14), la anarquía, los grafitis urbanos, los ritmos tribales, los consumos culturales, la búsqueda de alternativas y los compromisos itinerantes, deben ser leídos como formas de actuación política no institucionalizada, y no como las prácticas más o menos inofensivas de un montón de desadaptados.

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París, Nueva York o Nueva España: los muros de las civilizaciones prehispánicas como antecedente de las pintadas callejeras Aun cuando la palabra grafiti nos remite a una expresión eminentemente contemporánea, la dimensión discursiva de resistencia sitúa a la expresión del grafiti en un entramado que excede a su historia reciente. Retomaré en las líneas siguientes un bellísimo ensayo de María Auxiliadora Álvarez, titulado “Del códice a la calle: el caso del grafiti latinoamericano”. A partir de una mirada con fuerte arraigo en los estudios culturales, esta investigadora mexicana rompe con las lecturas más frecuentes acerca del grafiti para plantear que, en una historización amplia, es del todo justo vincular a estas prácticas, hoy urbanas y callejeras, con el discurso de resistencia que el pueblo latinoamericano ofreció frente al exterminio cultural que implicó la Conquista. En efecto, si ha de dejarse de lado la perspectiva del soporte material y de la técnica para atender a la voluntad alteradora del grafiti, sobran las razones para situar entre los antecedentes de esta presión a las diversas manifestaciones como los códices, los frisos y las estelas3 escritos por las civilizaciones prehispánicas que, desde un comienzo, denunciaron de forma urbana y callejera los estragos de la Conquista. Con frecuencia, los estudios acerca del grafiti no relacionan al grafiti con las manifestaciones de resistencia de épocas remotas, sino que lo caracterizan como una expresión moderna. Desde esta perspectiva, sitúan entre los antecedentes de esta forma discursiva dos momentos relevantes para la consolidación de esta práctica urbana. Como lo señala Silva (1987), el Mayo Francés del 68 constituye un hito en la historia del grafiti. Fue para esa época cuando esta técnica se reveló como una estrategia comunicativa para los sectores marginales. El otro momento importante en la consolidación del grafiti sucede en la década del 70, en la ciudad de Nueva York. Durante esos años ocurre una especie de invasión de numerosos pictogramas pintados furtivamente en los exteriores del subway, aunque esta manifestación luego se extiende hacia otros espacios de la metrópoli. Resulta interesante el análisis que Silva (1987, p.23) establece en relación a estos dos hitos:

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En los estudios de Álvarez se explica que los códices de las tradiciones orales, las estelas y los frisos son manifestaciones expresivas de los pueblos prehispánicos que versaban sobre mitología, religión, comercio, calendarios agrícolas, ritos y ceremonias, batallas y guerras, relatos proféticos, amorosos o históricos, enseñanzas morales, ciencias, matemáticas, astrología y aspectos legales.

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[En referencia al grafiti nortamericano] Desde nuestro punto de vista, queremos llamar la manifiesta presencia allí de una cultura de ghetto, pues lo que se dejó conocer ampliamente por sus gestores y propiciadores, era que se trataba de diseños y mensajes construidos por grupos marginales, como los “puertorriqueños”, los “negros”, y los “latinos”, quienes de esa manera habían encontrado una vía de reconocimiento público (…). Mientras que el grafiti de mayo del 68, principalmente París (pero también Berlín, Roma, México) corresponde a una consigna mural de referencia anti-autoritaria y con propósitos macropolíticos, el grafiti de Nueva York obedece a una composición figurativa y subterránea, con autorreferencias ghetto y de propósitos micropolíticos. En otras palabras, París del 68 construye una “grafitografía” sobre el ideal de “cambiar radicalmente la sociedad”, mientras que el de Nueva York hace notorio otro paradigma, otro territorio, el espacio urbano, podríamos decir, por el cual se lucha, dotando su escritura de un don objetual, pues la inscripción es inseparable de su lugar de ejecución, el transporte urbano y otros objetos de la ciudad.

Sin embargo, desde la mirada de los estudios culturales, el ensayo de Álvarez atiende a la relación profunda que existe entre el grafiti y el paisaje urbano. Si esto es así, resulta incompleto pensar que el grafiti ha sido una manifestación solo de las ciudades modernas. Las urbes han estado allí para interpelar a los sujetos sociales desde tiempos más remotos. Desde sus orígenes, las ciudades han sido espacios simbólicos que revelan el ethos4 de las personas y las comunidades de conocimiento a través de su ethos discursivo, una forma de entender y estar en el mundo que los grupos ideológicamente más activos necesitan reivindicar (Ramallo y Rodríguez Bracia, 2015, p.133). Por ello, es en el escenario urbano donde las pintadas callejeras han desafiado y desafían a la autoridad que escribe arbitrariamente las formas de ser de las ciudades. En ese sentido, la función del grafiti ha sido la misma desde la Antigüedad: contribuir al establecimiento de lo público hablándonos de la subcultura, la resistencia, el sacrilegio y la blasfemia (Columas, 2009, p.20). Atendiendo a este vínculo entre grafiti, paisaje y denuncia, el concepto de grafiti urbano no puede considerarse un fenómeno del siglo XX. Así, en una ampliación de la perspectiva, los estudios de Álvarez dan cuenta de que las ciudades prehispánicas también fueron el espacio para las manifestaciones de un pueblo latinoamericano que entendía que estaba siendo violentamente invadido, aniquilado. Y la reacción a la Conquista, desde sus comienzos, se expresó en las calles. Álvarez señala que existen muchas

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Retomo aquí este concepto de Ramallo y Rodríguez Bracia, quienes acuden a esta noción clásica que, junto con las nociones de logos y de pathos, surgen en el marco de la retórica aristotélica. Más allá de su consideración como construcción discursiva de la imagen del sujeto enunciador, se entiende este concepto en sentido amplio, como el conjunto de rasgos y modos de comportamiento que conforman la identidad de una persona o una comunidad, y orientan su forma de ver el mundo y sus hábitos de vida. En el grafiti, es en el acto de enunciación donde se pone de manifiesto el ethos personal de los escritores y escritoras de pintadas, que revelan al mismo tiempo su opción vital ética. Su fin principal es conseguir que ese ethos minoritario arraigue en la sociedad y cambie las formas dominantes de poder.

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razones para pensar que, desde el punto de vista de la intencionalidad subversiva, América Latina ha dado expresiones alternativas en la esencia del grafiti desde el siglo XV. Así, Álvarez (2009, p.103) sostiene: Nuestro estudio sobre la aparición y la continuidad discursiva del grafiti en Latinoamérica arroja, sin embargo, la posibilidad de presuponer que el texto contestatario latinoamericano se halle dirigido hacia (o desde) la accidentada historia del continente impuesta por las intervenciones colonizadoras. Si se piensa en la enorme diferencia introducida durante y después de la Conquista en el contenido informativo original de los códices, las estelas y los frisos, de inmediato surge la conjetura de que la tradición comunicativa de las antiguas civilizaciones prehispánicas se haya instrumentalizado como vocero de resistencia política.

Los pueblos de América Latina encontraron en las calles un espacio para expresar la disidencia frente al avance de la Conquista: la voz autóctona adquirió la lengua del conquistador para elaborar sus propios documentos de denuncia social (Álvarez, 2009, p.103). Son numerosos los ejemplos que este trabajo transcribe para fundamentar esta idea. Se han hallado cien grafitos elaborados durante el siglo XVI en las paredes de los exconventos Tiripetío5 y en el franciscano de Tzintzuntzan; otros estudios dan cuenta de un tipo de grafiti hallado en Navarra. Los manuscritos indígenas denuncian la destrucción de sus ciudades, y las alegorías alusivas se desplegaron en las pulperías, los zaguanes, los traspatios y los biombos de la época colonial; los murales en azulejos proveen a los frescos de continuidad informativa. El tenor contestatario del siglo XV se ve reflejado en los textos literarios del período colonial y en los pasquines, pero también, en relación con el grafiti, es posible encontrar rastros de la resistencia en las ilustraciones de los biombos namban (Álvarez, 2009, p.104). En el trabajo de Álvarez se destaca también que no solo el pueblo latinoamericano expresó el malestar en las paredes de las urbes: los conquistadores también supieron elegir este espacio para disputar el poder en el proceso de colonización. Durante el año 1502, las paredes del palacio de Coyoacán registraron una conocida contienda entre Hernán Cortés y sus capitanes. Cortés pretende finalizar esta disputa a partir de una pintada pública que es considerada un antecedente importante del grafiti latinoamericano: Pared blanca papel de necios

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Se trata de dos conventos ubicado en el estado mexicano de Michoacán. Tzintzuntzan fue la ciudad más importante del imperio purépecha, y está ubicado junto a la Laguna de Michoacán.

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Se han encontrado, además, más de 500 inscripciones realizadas en el Morro (Golfo de California) y en Nuevo México; muchos de ellos expresan claramente una finalidad económica y política en formas poéticas: Pasó por aquí el adelantado Don Juan Ornate del descubrimiento de la Mar del Sur a 16 de abril de 1605. Yo, el Capitán General del Rey de Nuestro Señor para la Provincia de Nuevo México, he pasado por aquí al regreso de los pueblos de Zuni, el día 29 de julio del año 1620, habiéndolos dejado en paz a su humilde petición de convertirse en vasallos de su Majestad y prometiéndole obediencia. Como lo señala Álvarez (2009, p.108), resulta interesante destacar que la finalidad de estos grafitis perpetrados por los colonizadores no consistía únicamente en fijar una nueva adjudicación de derechos sobre tierras o personas, sino también destacar la información en lugares visibles para el conocimiento público. Esta forma de imposición, por supuesto, obtuvo su resistencia por parte del pueblo latinoamericano: ellos encontraron en los muros de América el espacio para narrar su propia perspectiva de los hechos. Como se describe en el trabajo de Álvarez (2009, p.109): Profusión de letreros anónimos se plasmaron en las puertas y paredes de las ciudades coloniales criticando a los nobles y virreyes, acusándolos de abuso de poder (…). En las mismas fechas que los conquistadores inscribían las hazañas en las piedras y en los árboles del camino, los pintores indígenas o tlacuilos (muchos anónimos y algunos conocidos como los hermanos Juan y Miguel González) ilustraban crudamente los “Episodios de la Conquista de México” (1698) en enormes biombos de hasta 24 hojas (…)

El poema de 1528, Los últimos días del sitio de Tenochitlán, dice: Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe, Y era nuestra herencia una red de agujeros. […] Se nos puso precio. Precio del joven, del sacerdote, del niño y de la doncella. Basta: de un pobre era el precio solo dos puñados de maíz. Esa impronta de denuncia callejera, que emerge con la Conquista en América Latina, se extenderá durante los siglos siguientes. Ya en el XX se inician registros fotográficos, entre los que destacan los de P. Flores Pérez, que ilustra la invasión norteamericana en el puerto de Veracruz. Así, se llegó a las obras monumentales de las pirámides en 1920 y al muralismo mexicano que se expandió a partir de los años 60. Hacia la segunda mitad del siglo, las imágenes aludieron al rescate del pasado precolombino y a la 8

opresión de las clases obreras y campesinas y se sintetizaron en rápidos letreros a manos de la cultura popular y de los estudiantes universitarios (Álvarez, 2009, p.104). Los antecedentes del grafiti en tanto expresión de resistencia no terminan allí: según el trabajo de Álvarez, fue David Alfaro Siqueiros6 quien en 1932 les enseñó a los chicanos y a los argentinos el uso de la técnica del aerosol en la pared, que él denominaba como “gráfica funcional revolucionaria para países sometidos a la dictadura política”. El siglo XX ve entonces una revigorización de los impactos intervencionistas, heredados de sus predecesores, y lo hacen con recursos como el humor, el sarcasmo, la burla cínica. Por otra parte, todas estas expresiones del pueblo latinoamericano prehispánico han sido clasificados de una manera similar a la forma en que hoy pueden considerarse para agrupar al arte callejero. Según Álvarez (2009, p.105), los textos aztecas se dividían en cantos guerreros (yaocuícatl), cantos a los dioses (teocuícatl), cantos a las flores (xochuícatl), y cantos filosóficos o íntimos (icnocuítcatl). La poesía inca, en tanto, también tenía un esquema de divisiones; la civilización maya organizó sus textos entre aquellos inspirados en los sacerdotes por la divinidad y aquellos elaborados por los mercaderes. Si se atiende a una tipificación actual del grafiti latinoamericano -que señala tipos políticos, informativos, sexuales, de exaltación de derechos-, es posible establecer en este punto otra relación que vincula a las pintadas callejeras con las expresiones de resistencia de las civilizaciones arrasadas por la Conquista. De esta manera, de acuerdo a estos estudios culturales7, la herencia étnica es un componente social de mucho peso en el mundo del grafiti; se trata de una modalidad denunciativa que inició su autotransformación durante la Conquista, respondió a las contingencias políticas de la Colonia y estas

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David Alfaro Siqueiros fue un pintor y mexicano que, junto a Diego Rivera y a José Clemente Orozco, es considerado uno de los referentes del movimiento del muralismo mexicano, aquel movimiento artístico de principios del siglo XX que, luego de la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión, proponía una revolución social, política y económica. Este movimiento avanzó por Latinoamérica bajo el impulso del problema agrario, la protesta por el inicio de la expansión imperialista de Estados Unidos y el triunfo ideológico de la Revolución Bolchevique. La escuela del muralismo contribuyó a la ejecución de un mural de 800 metros (el más largo del mundo). En la realización de esta obra, llevada a cabo entre 1976 y 1980, participaron 51 artistas y 250 expresidiarios latinos en USA. Véase Álvarez, M.A. (2009): “Del códice a la calle. El caso del grafiti latinoamericano”, en Revista Estudios, vol. 88, pp.99-120, D.F: Instituto Tecnológico Autónomo de México. 7

Los estudios de Álvarez se inscriben en otras teorías sobre los orígenes del grafiti, como la expresada en el libro “Spectacular Vernacular: Hip Hop and the politics of posmodernism, de Russell Potter.

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bases fueron las que incorporó el muralismo en la centuria siguiente a las guerras de independencia, hasta ocupar los muros que atraviesan la contemporaneidad (Álvarez, 2009, p.115). El grafiti en tanto práctica discursiva: dimensiones de análisis Más allá de los antecedentes en tiempos remotos o actuales, Gándara (2002) señala que el grafiti ha trascendido como una práctica discursiva que se caracteriza por elegir como soporte una superficie que no está destinada a ello. Así, tanto género y retomando aquí los aportes de Gándara (2002, pp.37-42), es posible establecer algunas dimensiones para analizar las particularidades del grafiti urbano: 

En una primera dimensión, los grafitis se clasifican en relación a su contenido temático. En este sentido, presentan tópicos recurrentes que permiten definir subgéneros: propaganda política, expresiones de tipo identitario como aquellos que referencias a bandas de rock o equipos de fútbol. Otros grafitis abordan temáticas vinculadas a los sentimientos, y también existen corpus cuyas temáticas centrales giran en torno a cuestiones de sexo.

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También es posible clasificar a los grafitis en relación al estilo verbal implementado. Como primer rasgo estilístico, se señala que el grafiti está condenado a la brevedad, porque el espacio en el que el mensaje se despliega es limitado, y porque el destinatario suele ser alguien que no se detiene frente al espacio (Gándara, 2002, p.39). Es decir que la mayor particularidad del estilo del grafiti son la economía de recursos y la síntesis; a partir de esto, los escritores de pintadas callejeras suelen desplegar diversas estrategias creativas cuyo objetivo es maximizar el poder de la palabra en un espacio acotado y para un lector que se dispone solo de manera circunstancial.

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Otra de las particularidades del grafiti en cuanto al estilo verbal es su relación con la lengua oral. A la par de la concisión, el uso de expresiones coloquiales le permite al autor del grafiti potenciar la significación e interpelar a los destinatarios, propiciando procesos de identificación a partir de expresiones que son más propias de lo coloquial.

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En cuanto a la estructura, el grafiti incluye un encabezamiento, un cuerpo de mensaje y una firma; sin embargo, en infinidad de casos alguna de estas tres instancias se encuentra elidida, por lo que el lector debe restituir los elementos constitutivos de la estructura típica del género y 10

de esa manera aventurar hipótesis que les permitan completar la martriz discursiva. (Gándara, 2009, p.40). Son estas particularidades, precisamente, las que expresan un carácter alternativo de las prácticas de grafiti: a diferencia de otras formas expresivas, se trata de un texto que exige una participación por parte de los interlocutores. En esencia, el destinatario que en otros tipos de textos puede permanecer pasivo, pierde esa condición estática cuando se enfrenta a una pintada callejera. El grafiti lo interpela. Se trata de textos que activan a los lectores, y en ese sentido, constituyen una forma que rompe el esquema de comunicación tradicional. Altera las paredes de las urbes no solo a partir de una técnica que irrumpe para cuestionar los modos de organización de las ciudades, sino también a través de discursos vedados por disposiciones hegemónicas, y que encuentran en las calles un único espacio para ser expresados. A modo de cierre En tanto prácticas que se articulan en el campo tensivo de la cultura, en su relación conflictiva con el espacio físico de las ciudades o en su discurso político contrahegemónico, las pintadas callejeras representan una de las formas expresivas que permiten visibilizar el discurso de la Comunicación Alternativa. Aunque el término grafiti esté asociado en mucho con las manifestaciones políticas del Mayo Francés del 68 o a la intervención callejera de ciertas minorías de la sociedad norteamericana de los años 70, hemos dado cuenta en este trabajo que el grafiti tiene raíces culturales -profundas y significativas- en las sociedades prehispánicas de América Latina. Frente al avance impiadoso de la Conquista, las calles y paredes de ciudades arrasadas se convirtieron en un espacio para la denuncia, la subversión, la alteración del exterminio que acontecía. En los muros de la América Latina de la Conquista, luego en las Colonias, y más tarde frente a las dictaduras, las voces silenciadas se expresaron para discutir los procesos políticos de hegemonía. De los ensayos callejeros que narran y dan cuenta del proceso iniciado con la Conquista, el grafiti ha tomado algunas características que le permiten sostenerse hoy como una manifestación contrahegemónica. Interviene sin permiso en las calles alterando lo instituido, denuncia los entramados materiales y simbólicos que habitan en las ciudades. Para ello, utiliza la brevedad y las lenguas

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coloquiales; interpela al espectador para completar los sentidos; rompe modelos de comunicación estáticos. Finalmente, es posible pensar que la dimensión alternativa de las prácticas de grafiti no se encuentra solamente en el uso de un determinado soporte o la construcción política contrahegemónica de sus discursos. En tanto práctica emergente de un proceso devastador para las raíces latinoamericanas, la resistencia quedó plasmada en su esencia misma. Así, las pintadas callejeras deberían recordarnos a cada paso, en cada ciudad, cómo fue que estas prácticas nacieron. Deberíamos recordar, entonces, que alguna vez fueron el canto de un pueblo oprimido, arrasado. Bibliografía -Altamirano, C. y Sarlo, B. (1983): Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires: Seal. -Álvarez, M.A. (2009): “Del códice a la calle. El caso del grafiti latinoamericano”, en Revista Estudios, vol. 88, pp.99-120, D.F: Instituto Tecnológico Autónomo de México. -Barthes, R. (1993): La aventura semiológica, Barcelona: Paidós. -De Certaeu, M. (1996): La invención de lo cotidiano, México: Universidad Iberoamericana. -Entel, A. (1994): Teorías de la comunicación, Buenos Aires: Fundación Universidad Hernandarias. -Gándara, L. (2002): Graffiti, Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires-UBA. -Lotman, J. (1996): Semiótica de la cultura, Madrid: Ediciones Cátedra. -Manrique, L. (2015): “Graffiti: discursos alternos en la ciudad de San Juan,” ponencia. VIII Seminario Regional Cono Sur de ALAIC, Políticas, actores y prácticas de la comunicación: encrucijadas de la investigación en América Latina, Córdoba. -Ramallo, F. y Rodríguez Barcia, S. (2015): Graffiti y conflicto lingüístico: el paisaje urbano como espacio ideológico, en Revista Internacional de Lingüística Iberoamericana, -Reguillo, R. (2006): Emergencia de culturas juveniles: estrategias del desencanto, Bogotá: Norma. -Silva, A. (1987): Punto de vista ciudadano. Focalización visual y puesta en escena del graffiti, Bogotá: Ediciones del Instituto Caro y Cuervo. -Williams, R. (1980): Marxismo y literatura, Barcelona: Península.

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