Eduardo de la Vega Alfaro* l.
Según lo han demostrado los valiosos estudios de los investigadores Michael Kenny, Nicolás Sánchez-Albornoz v Clara E. Lida,' la inmigración española en México es un fenómeno mucho más complejo de lo que siempre ha parecido. Por principio de cuentas, si se coteja con las olas migratorias masivas que hacia finales del siglo XE partieron de España con rumbo a otros países de América Latina como Cuba y Argentina, tal inmigración en territorio mexicano ocurrió más bien "por goteo"y debido, principalmente, a causas económicas. Al decir de Clara E. Lida: 'Xgrandes rasgos sabemos que quienes desde fines del siglo XE emigraban [de la Península Ibérica] por motivos preponderantemente económicos eran hombres jóvenes y solteros (aunque no hay que olvidar la presencia femenina), que en general pertenecían a estratos sociales bajos, conformados en su mayoría por una mano de obra jornalera del campo y la ciudad, o, en el mejor de los casos, de artesanos más o menos calificados y de pequeños agricultoresy pastores. En México, los inmigrantes se insertaron especialmente en centros urbanos y participaron, sobre todo, en áreas productivas vinculadas con el comercio y la manufactura, mientras que los menos se dedicaron a actividades agropecuarias. Sabemos que las expatriaciones de peninsulares tuvieron un marcado seiio económico, producto del menor grado de bienestar de la zona de origen y de los mavores atractivos laborales y materiales de las áreas receptoras, sin mencionar, además, causas políticas coyunturales como podían ser las guerras de Cuba y África, v el consiguiente deseo de escapar de un largo y temido servicio militar. Sin embargo, a lo anterior contribuyeron de * EDUARDO DE LA VEGA ALFARO es Doctor en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid y, desde 1986, profesor e investipdor en el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara, que actualmente dirige. Ha publicado critica y ensavo sobre cine en periódicos y revistas de México y el extranjero, y es autor o coautor igualmente de rnonogdías acerca de la vida y obra de cineastas y actores mexicanos (Alberto Gout,Juan Orol, Raúl de Anda. Gabriel Soria, Arcadv Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Mela Sequevro. Roberto Gavaldón, Marga Lópa, Gabriel Retes y Raphael J. Sevilla). Su ensayo &l muro a lapantalla. S. ,M. Eisensteiny elartepictóricomexicano obtuvo el Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza v .4ragón (1995) y h e la base para la realización de dos series televisivas realizadas por la documentalista Alejandra Islas: El círcz~loeterno: Eisenstein en ,%I&ico,finalista al Premio Emmy Internacional 1996 y ganadora de varios reconocimientos en México, Espana v Portugal. y Del Apocalipsis al Edén: Eisenstein en Oauaca. Es coeditor de @e Bye Lumiére. Inr~esfigaciónsobre cine en .Il&ico y coordinador y editor tle .lficrohistoriasdel cine en .2.f&co. Coordina el provecto colectivoHistoria de laprducción cinrniato.qr4fica nlexicana. 1977--700. secuela de la Historia documental del cine rne'ncano de Emilio García Riera. Véanse. snhre todo. Michael Kenny et al..Inmigrnntesp r$i,giadosespatiolesen rlfh7co.SigloXY(México D. F.. Editorial Casa de la Chata. 19-8); Nicolác Sánchez-Albornoz (coord.).E~patiolesha& Amh?ca. La a i ,vación f f f mnw. 1880-19.30 (Madrid..4iianza Editorial. 1988), y Clara E. Uda. l í m inmiqraciónpric~ile@da. Commciclntes, empre.rariospprofrsionalesen ?f&ico en los siqlos SLYy (Madrid, Alianza Editorial. 19%).
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modo decisivo los vínculos sociales -familiares o vecinales-, y las noticias e informes que enviaban a sus antiguos lares quienes ya se hallaban instalados en América. En ese sentido (...), quien emigraba no lo hacía solo, sino como parte de una amplia red de solidaridades (...y2. El hecho es que durante una etapa enmarcada entre los años 1880-1930(con la salvedad del periodo correspondiente a la Revolución Mexicana), la inmigración española en México fue no sólo un proceso más o menos constante sino que, por una especie de tradición que podría remontarse hasta el siglo XVI, se tradujo en una fuerte presencia económica. cultural y social, por lo que no debe extrañar que una de las primeras "vistas" filmadas en territorio mexicano por el enviado de la empresa Lumiére aluda precisamente a ello. En efecto, las breves imágenes incluidas en Baile de la romería española en El Tí~lolidel Eliseo, realizada en 1896 por Gabriel Veyre, no sólo integran un típico cuadro costumbrista con un entusiasta grupo de Autorretrato de hombres y mujeres ejecutando lo que parece ser una jota aragonesa, sino que, en su debi- GabrielVeyreen do contexto, se ofrecen como testimonio de la importancia y el peso de la tradición hispa- México (1896) na arraigada en la otrora Colonia como consecuencia de la incesante inmigración. Si tomamos en cuenta que esa "vista" fue una de las poco más de treinta que V.e v su asistente C. Ferdinand Bon Bernard imprimieron durante su estancia de alrededor de cuatro meses en México, el mencionado caso revela su honda significaciónz.Dato complementario no exento de interés: un año antes de la realización de Baile de la ronzería...,el Censo General de la República Mexicana había revelado la presencia de alrededor de 13 O00 españoles avecindado~en el país, la mayoría de ellos en la ciudad de México (4.124) y el estado de Veracruz (2.760). Un sentido más o menos similar al de la cinta de Veyre debieron tener Rosario Soler en Setiillanas,"vista" realizada por el pionero mexicano Salvador Toscano y exhibida en diciembre de 1899 en la ciudad de San Luis Potosí. que según parece captó unos momentos de la ejecución del mencionado baile por parte de la señora Soler, artista de origen espariol; Fiesta de la Cozladonga en El Tizloli del Eliseo, tomada y evhibida por el mismo Toscano en la ciudad de México durante el mes de abril de 1906;Fiestasde la Coradonga,filmada y presentada por Julio Kemenydv en septiembre de 1908, irFiestas del Centro \taco en las qzre jguran misn, romería en el Tí~olijluna encerrona en la Plam A1.IL~co, exhibida en agosto de 1913 en el cine Palacio de la ciudad de México. Toda5 esas cintas se ubican dentro del largo periodo preindustrial en el que el género documental predominó dentro del panoraClara E. Lida. con la colaboracián de Leonor Garcia Millé. "Los españoles en México: de la Guern Cid al Fnnquismo. 1939-19j0". en Clara E. Lida (comp.)..lf&coy España en el primer Fratlq~tifnio.1939-1450. nrptzrrns, relaciones oficiosas. (M6xico D. F.. El Colegio (le ?déuic».20D1). pp. 205-206. Para mayores datos acerca de los inicios del espectáculo cinematográficoen 3íéxico. vkse Aurelici De los Reyes. Filmografia dd cine mzldo meticnno Im13.?0 Oí6xico D. F.. Filmotea (fe la CNLV, 1986) y Juan Curtelerfidel cine en ..Ilé.rico. 18961910 (Sítxico D. F., CNkV, l99-ii. Felipe Leal et al.,El arcón de Ins i
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ma de la cinematografía mexicana. No deja de llamar la atención que las últimas tres aludan a las tradicionales festividades organizadas por diversas asociaciones de españoles residentes en México, mismos que, para 1910, habían aumentado su número en alrededor de 29.500,"de los cuales 12.227vivían en la ciudad de México. Cabe destacar que, de acuerdo con Michael Kenny? el Centro Vasco, referido en la película exhibida en el cine Palacio, se había fundado en 1909, misma fecha de inicio de las labores del Centro Andaluz; junto con el Orfeó Catalá. inaugurado en 1905,ambas asociaciones eran ejemplos de los "clubes regionales" que comenzaron a proliferar por entonces en la capital del país. El estallido de la Revolución Mexicana de 1910-1917,y su consecuente"baño de sangre", marcó un retroceso en el crecimiento de la inmigración y residencia española en México, fenómeno decreciente que se prolongaría hasta principios de la década de los veinte6. Durante esos años, el cine mexicano se dedica a registrar la intensa lucha de facciones. Pero concluido el movimiento revolucionario y ante la perspectiva de poder convertir el cine nacional en una industria a imagen semejanza de otros modelos como el francés, italiano, danés. sueco y hollywoodense, los cineastas locales explotan diversos temas entre los que destaca el de la Conquista militar y espiritual de México y de otros países de América Latina. Esta novedad, sustentada en películas de argumento al estilo de Tepqac (José Manuel Ramos y Carlos E. González, 1917), Tabaré (Luis Lezama, 1917) y Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1918), marcaría la pauta para mostrar en pantalla los primeros estereotipos del avieso conquistador llegado de la península ibérica con el único afán de destruir la cultura autóctona enriquecerse a toda costa, asunto que incluso podría interpretarse como una velada expresión del prejuicio con el que algunos sectores sociales de aquella época seguían contemplando el fenómeno de la inmigración española: un simple pretexto para "hacer la América", en detrimento de los trabajadores locales. Esa visión parece haber tenido su origen en la serie de privilegios que la dictadura liberal encabezada por Porfirio Díaz entre 1876 y 1910 había brindado a los capitalistas extranjeros,peninsulares ibéricos incluidos. Con el país en relativa calma7: necesitado de mavor inversión de capital así como de apertura de fuentes de empleo, el gobierno del general Álvaro Obregón (1920-1924) permitió una entrada libre de inmigrantes extranjeros,hecho que se tradujo en una nueva tendencia alcista en los flujos de inmigrantes provenientes de las diversas provincias de España. Como consecuencia de ello, para 1930 el Quinto Censo de Población registró un total de 35.789 españoles residentes en territorio mexicano; de ellos, 22.754 (un 63.5%) vivían en la ciudad de México. A fines de ese mismo año, Serguei M. Eisenstein arriba a México con la idea de realizar una magna obra sobre el paisaje, la historia, la cultura y la gente del país, misma que iba a incluir un episodio intitulado "Fiesta" acerca de la herencia española, sintetizada ésta en lo5 rituales católicos y en las formas de la tauromaquia7.Como se sabe, ese Ello según cifms compiladas por Clara E. Licla en Inmigración? e.v'/io. Ref(efones sobre el caso e.pañol í?lésico D. F., Siglo XXi Editores 1El Colegio de $léxico. 1993. p. @I ' V k e Michael Kenny. "Emiie.ricar~n,
cos aragoneses (Carlos Orellana y Joaquín Pardavé) sirvieron para proponer por vez primera en el cine mexicano una imagen ideal del destierro: convenidos al poco tiempo del accidentado viaje en prósperos campesinos arraigados en la "dulce" provincia mexicana, ambos protagonistas se casaban por poderes con sus respectivas novias y fundaban familias a las que ocurrían toda suerte de malentendidos propicios al sarcasmo. Pero el choque social y hasta racial de la inmigración no tenía cabida en la mente del director: los baturros mantenían a toda costa su honor y su indumentaria v se mostraban renuentes a que sus hijos se dejaran seducir por la disoluta vida citadita. La uelícula ofrecía algunas buirdas ~ i n celadas de costumbrismoy del uso idiomático pei-o sus métc)dos humorísticos se Ireducían a mostrar a Carlos Orellana con un ridículo atuctndo de ntlevo rico citadino: el hombre usaba elegante smoking con corbata blanca. pero no dejaba (le ostentar la faja que lo caracterizaba como campesino proveniente de Aragón. Con algunos días de diferencia con respecto a su interviención par;1 la películ:I de José Benavides Jr., Orellana reiteraría su papel de ara: :onés bonaichón emip ~rovincia , , . .,, mexicana en busca de ascenso v respeto sociales; ahora Dalo ias omenes ne Kapnaeij.. , >eviiia, el actor protagonizó Miente-, sercísfeliz (1939), comedia costumbrista que, en palabras de Emilio García Riera, locgraba "embellecer al gachupín presentándolo como un tipo intratable y, a la vez, capaz de llorar a moco tendido por el simple hecho de oír las palabras ti-rnirq cocido, Despeñaderos, jotica, tintom o Cantábrico". García Riera atinó también al comentar que con películas como ésta, cada vez más frecuentes en la época. el cine mexicano '.'tendía a convertirse en una suerte de sucedáneo del [cine] español en desgracia I ~ o cal r isa de la Guerra Cid]" 13. En tal sentido, los personajes de la cinta de Se n ver una rrianifiesta incapacidad del director para trascender, con la debida malici ~otiposmás burdos asignados por la cinematografía mexicana a los emigrados hispaiiu>.L U I I ello quedaron sentadas las bases de lo que no tardaría en convenirse en una fórmula eficaz: para la taq Ila. ,L-Ul lLJLt lUl L- lU . ,
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"Emilio García Rien. Historia docummnl del crne mm'cnno.\'o1 2, 19381942 (Guaclalalara. l' d e Guadalalan / COV.iCLTTi/ DICIVE / Goh~ernodel Estado d e Jalicco. 1992). p 121
m. Todo indica que a partir de 1940 la presencia española en el cine iiiwcaiiu se intensific más que en otras áreas de la cultura; ese fenómeno coincidiría con la transformación de la cinematografía local en una importante rama del espectáculo masivo que a lo largo de la década de los cuarenta. cgraciasa la co!untura de la Segunda Guerra Mundial y al apoyo otorgado por parte de Hollywod. entre otras causas, se consolidó como la industria cultural más poderosa e influyente del mundo de habla hispana, así como uno de los sectores económicos fundamentales por lo que concernía a la entrada de divisas. Habrá que imaginar lo que para ese emigrado español vino a significar la llegada a una tierra que mal que bien les ofrecía la oportunidad no sólo de sobrevivir en medio de paisanos y colegas que habían corrido con una suerte similar, sino también de desarrollar con buenas o magníficas persrlalIa11 pectivas sus carreras en el medio artístico en general (no pocos de ellos se incorp~--~-también al teatro, la radio v, más adelante, la televisión)", en el cine en particular. Cbe esta forma, los grandes estudios fílmicos mexicanos de la época se fueron poblando de ui7 cada vez mayor número de técnicos v actores provenientes de España v, en pocos años, cuaiiuu menos en cantidad, la aportación resultó muv notoria !rsignificativa. Para traducir este fenómeno en términos más concretos podemos decir que entre 1940 1949 debutaron o filmaron en el seno de la industria fílmica mexicana varios directores de origen español, emigrados a México por diversas razones. pero principalmente a consecuencia del conflicto bélico al que hemos venido haciendo referencia: Jaime Salvador, José Díaz Morales, Miguel i\Iorayta, Francisco Elías, Eduardo Ugarte. Francisco Reiguera (también actor), el y citado Julio Villarreai, Antonio Momplet y Luis Buñuel, quien. como ya se sabe, arribó al país con la intención de realizar una frustrada versión fílmica de La casa de Bernarda Alba, la célebre pieza teatral de Federico García Lorca. Durante el periodo en que nos ubicamos, dichos C111Cd31C, sumaron la nada despreciable cantidad de 6j películas de producción mexicana. En 13 misma etaipa se incorporaron a la cinematografía hecha en México o participaron eventualmente en emal una impresionantenómina de alrededor de 80 actores hispanos entre .-LA los ~ oile - . (-. a i cita ~ a h g e l Garasa, Consuelo Guerreo de Luna, José y Benito Cibrían, Pepita Meliá, Rc)sita Díaz Gimeno, Antonio Bravo, Luis Alcoriza, José Baviera, Pedro López Lagar, Amparo Morillo, Florencio Castelló (quien se consagraría como el andaluz prototípico del cine meuicano), Paquita de Ronda, Ana María Custodio, Carlos hlartínez Baena, Cochita llartínez, Emilia Guiu, Ofelia C;uilmáin. Piudencia GIriffel, Augusto Benedico,Alberto Galán, María y Cochita Gentil ,lircos. Aurora Se!gura, Luis Massot y su hijo del mismo nombre, Francisco Pando, 3lagda Don:ito. Pitukt de Foron da. Gustavo y Rubén Rojo. Roberto y . Rafael Banqiiells. Pedro Elviro i'itouto, Armando Calvo,José .\lana Linares Riias, Conchita Carracedo. Luana .Vcañiz. Guillermina Giin. Sara M(miel. Joqe Jiistral,Jc~aquínRod ríguez Cacy~ncho!. Carmen 'haya. ..-Ar i ":-ismo. ullll se integran en UA;,.h,. I L I I U IJCLILKIU 11" puios guionistas y argurr~clltls~dz ~dmbién procede ntes de la península ibérica: .\Ianuel.4ltolaguirre, 3iau .4ub, Eduardo Cgarte, el ya citado LIlis .qcoriza. José Carbó. .&aro Custodio. Aifonso Lapena, Paulino Ilasip, .Antonio '\loniell.. Víctor IIora. Sebastiin Gabriel Rolira. Carlos Sampelayo y h g e l Villatoro. A estos nombres habría que apregar otros tres: Ramón Pérez Peláez, que ya había colaborado para la cinematografía mexicana en calidad de guionista durante 1938. pero que en la década de los cuarenta tlesarrollaría la parte merlular de su carrera: Carlos Velo, quien participó en de José BenavidesJr., hecho que mar1944 en la redaccicín del giiiOn de Entre hm?~at~os, caría iin precedente a su amplia carrera como documentalista y funcionario cinematográfi,.--m'.fi,.
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" En El te\l'lio e.zpntiol en .lkt!~im. 1?;9-19~?2(Y6sico D. F.. Fondo (le Cult tan I:I~ repc*.ri\:ts aportaciones(fe los rnsterntloi hicpnos 3 dichos metlicis.
nicx. 1983. se apun-
co, y Julio Alejandro de Castro, que debutó en 1950 como dialoguista de Negro es mi color, dirigida por Tito Davison, y que haría una larga fecunda carrera como escritor de cine en los años siguientes. Por lo que respecta a los escenógrafos y músicos españoles incorporados a la industria fílmica mexicana de la llamada "Época de Oro", habría que citar (aparte de Mznuel Fontanals) los casos de Vicente Petit Murat, Francisco Marco Chillet, Rodolfo Halffter, Gustavo Pilttaluga, Antonio Díaz Conde, Severo Muguerza, Luis Fernández Bretón, Félix Baltasar Samper Cabello (que también tuvo alguna presencia como actor) y Francisco Gil. La lista se enriquece aún más con emigrados hispanos que desarrollaron tareas en la publicidad y el periodismo cinematográficos de aquellos años: José v Juanino Renau, José Spert, Francisco Pina, Juan Manuel Ton, Muro Perucho, Juan Tomás, Edmundo Barbero, y los ya mencionados Álvaro Custodio,José Carbó v Paulino Masip, entre otros. Manuel Altolaguirre La cantidadde nombres antes mencionados (a los que pueden agregarse los casos del navarro Miguel Mezquíriz, del alicantino Federico Amérigo v del va mencionado Manuel Altolaguirre, quienes incursionaron en el sector de la producción), todos ellos partícipes de una larga lista de películas producidas o coproducidas por empresas adscntas a la industria fílmica mexicana a lo largo de la década de los cuarenta, permite entender perfectamente la existencia en esa época de lo que, con algunos matices, podría denominarse como un "cine español en el exilio mexicano", mismo que, en cierto sentido, prolongaría buena parte de las tendencias cultivadas por la cinematografía hispana desde sus mismos inicios15.Según Emilio García Riera, la cinematografía entonces hecha en México estuvo muy influida v en cierta medida controlada por el clero, "al grado de que se habló de grandes inversiones hechas subrepticiamente en la misma por Max Aub personalidades eclesiásticas. A la vez -abunda el historiador-, es muy posible que esto tuviera que ver con el muy alto número de películas hispanizantes realizadas a lo laqo del sexenio [encabezado por el presidente Manuel Ávila Camacho, sucesor de Lázaro Cárdenas]: 3 en 1941,G en 1942,7 en 1943,4 en 1944,9 en 1945 y 5 en 1946. La mayoría de esas 34 películas bien podría parecer por su Forma y contenido producto de un cine sometido al franquismo (...TI6.El hecho es que entre las cintas "hi5panizantes"que se realizaron por aquella época pueden contarse hasta en 13 el número de las que ubicaron su trama y Ií Hemos desarrollado con cierta amplimd este tema en "El exilio cinematográfico español en México (1936 1961)",incluido en W. A4., Luis Fernández Colorado y Pilar Couto (cmrds.),Ln hm2a de las sombras. El n'ne español de los anos czmrenta (Cuadernos de la Academia. no 9, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrdficas de España /Asociación Española de Historiadores del Cine. junio de 2001). Sin proponérselo de manera explícita, este artículo se contrapone a las ideas vertidas porJosé de la Colina en "Los tn
