Víctor Manuel Rodríguez PRÁCTICAS HISTÓRICAS Y ARTÍSTICAS, REPRESENTACIÓN E IDENTIDAD Beatriz González y el oficio del traductor

Una traducción toca el original sólo en el punto infinitamente pequeño del sentido. WALTER BENJAMÍN

Historiografías modernistas y prácticas sociales de identidad Desde sus primeros estudios sobre Velázquez y Vermeer, Beatriz González ha hecho versiones de Renoir, Degas, Picasso, Gauguin, Botticelli y Leonardo, entre otros, mostrado profundo interés por los procesos de traducción y usos locales de las "obras maestras del arte universal". En el caso de La encajera de Vermeer, ella ha señalado que "obsesionada por [sus] acentos, sus formas definidas y esfumadas, los colores planos que sirven de espacio en los almanaques Pielroja, y el deseo de tener unos colores independientes entre cromos y refinados, [fue] transformando La encajera, recortándola hasta desligarla de Vermeer, de su ambiente, de sí misma" (Traba, 1977; 20). Profundas metáforas sobre las pretensiones unlversalizantes del arte occidental pueden ser desprendidas de estas afirmaciones. En su escrito "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica" (1992: 17-57), Walter Benjamín ya había imaginado el destino de tales pretensiones, ilustrando cómo al extraer las obras de sus aquí y ahora originales y al reinscribirlas en contextos culturales nuevos, se produce un profundo desafío a las tradiciones ar-

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tísticas occidentales. Esos procesos contemporáneos de globalización cultural desvirtúan no sólo la noción de originalidad y autenticidad de la obra, tan sostenida para distinguir lo occidental del resto del mundo, sino también la pretensión de vincular la experiencia estética de significar a tradiciones puras y únicas. Considero entonces que Beatriz González explora los procesos de significación de nuestras sociedades, ubicándose en un sitio de enunciación desde el cual no sólo niega la existencia de sentidos trascendentes en las obras de arte occidentales, sino que también revela rasgos importantes de los espacios de construcción de sentidos en sociedades sometidas a procesos constantes de pérdida e invención de tradiciones locales ante los impactos culturales del mundo moderno. Con La encajera de Vermeer y los almanaques Pielroja como fuentes, la significación desborda sus propias tradiciones "originales". Sus significados ya no están ni en uno ni en otro, sino en el acto efímero e inmencionable de la significación. Marta Traba afirma que las meditaciones de González sobre la institución occidental del arte formaron parte de movimientos artísticos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, profundamente preocupados por la pérdida de sentido del trabajo artístico, así como por la fetichización del artista debido al impacto de la sociedad de consumo en las esferas de la producción artística. Abordando la problemática de la representación artística occidental, señala Traba (1977: 53) que tales artistas querían asignar "al arte un campo específico y diferenciado de acción" con el propósito de resacralizar la obra de arte y de no convertirse en ideología. No sobra anotar que tal resacralización resultó fallida, si se tiene en cuenta que la globalización del consumo reformuló seriamente las divisiones entre arte y cultura popular y cuestionó también las pretensiones modernistas de considerar las expresiones occidentales "cultas" como las únicas prácticas culturales en las cuales era posible significar. Por el contrario, y desde el mismo Duchamp, lo que se puso de relieve fue la ausencia definitiva de significados trascendentes y objetivos en las

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expresiones culturales. Se hizo manifiesto que ellas sólo significaban en tanto su propia pretensión. No obstante, Traba (1977: 56) prefiere definir el arte como "contenido social sedimentado" situado entre los hechos sociales autónomos: el arte es una mediación concreta entre la estructura de los trabajos artísticos y la estructura social. Para Traba, el trabajo de González "es un mediador: acepta bien y valientemente su condición de 'sedimentador' del contenido social, pero no pierde de vista, en ningún momento, la obligación de estructurarlo según datos artísticos". En esta perspectiva, el principal propósito de González es resacralizar el arte [...] desacralizando los mecanismos así como las pomposas y grandilocuentes referencias del sistema cultural colombiano [...] para clarificar los sentidos, errores y puntos vulnerables que han convertido el arte en una mera categoría de soporte artístico [...]. La única forma de rescatar el arte de la trivialidad (en el cual los afiches políticos y el desafortunado realismo socialista cayeron) después de la desacralización era encarnar la fuerza de un proyecto, convirtiendo su estructura en un nudo coherente de relaciones indestructible formalmente, así como cargado de significado. En ese sentido, el mayor mérito de González ha sido abolir el discurso. [Traba, 1977: 58-59]. Aunque plenos de los postulados de fe en el progreso lineal y del pensamiento positivista que dominaron los planes de modernización en los años sesenta y setenta, me parece importante llamar la atención sobre los implícitos políticos que yacen bajo las formulaciones de Marta Traba sobre los procesos de intercambio cultural, la identidad latinoamericana y el papel del arte en dicho contexto. En el marco de la emergencia del proyecto cultural norteamericano, las relaciones entre el arte y la ciencia fueron acentuadas por el discurso formalista moderno, promoviendo y delineando las prácticas

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artísticas con las mismas premisas de la investigación científica. Para el modernismo americano, el arte era una investigación estética autónoma que, por fin, había abandonado los inciertos campos de los discursos ideológicos: el objeto artístico era una expresión de sí mismo, ni proclama política del realismo socialista, ni demanda introspectiva y existencialista de la vanguardia europea. Sólo una interrogación neutral, metódica y racional del objeto artístico. De manera similar, Traba (1977: 40-41) sitúa a González en los ámbitos puros y trascendentes del conocimiento y juzga su trabajo sobre la representación artística occidental como un "examen de los errores de la superestructura cultural [...] el arte existe en la premisa de que el artista es un solitario cuya felicidad está en la satisfacción de su propia creación, una premisa que González desarrolla notablemente". En este orden de cosas, parece importante resaltar algunos fundamentos típicos de la comprensión modernista de los diálogos, de los encuentros culturales y, en ese mismo camino, de la identidad. Para el modernismo, la identidad cultural se cifra en la posesión y el dominio de un conjunto de bienes y prácticas culturales y sociales, cuyas rutas y contenidos están determinados con anterioridad y, sobre todo, son inevitables: el progreso científico-tecnológico y la "culturización" de las prácticas simbólicas. La cultura occidental se hizo hegemónica mediante la validación social de un sistema de verdad cuya premisa fundamental consistía en el convencimiento ciego de que cierto tipo de desarrollo científico-tecnológico y la especialización moderna de las prácticas culturales garantizaban la emancipación y el bienestar humano. La identidad, entonces, se definía por la tenencia y los usos de los contenidos "cultos" y "civilizados" que rigen las prácticas sociales. La identidad era algo que se conseguía mediante los programas de modernización económica y cultural en un proceso ambiguo de búsqueda de resemblanza, de parecido a los desarrollos históricos de las naciones desarrolladas. En esta ruta de progreso lineal, la diferencia era comprendida como desposesión, fragmentación y ausencia, o como presencia molesta.

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El yo occidental era lo verdadero, lo original, lo esencial; el otro latinoamericano era siempre lo caótico, lo inauténtico, lo impuro que debe ser reestructurado, insertado en las rutas del progreso ilimitado y de la civilización. En este contexto, Traba considera que los encuentros culturales no son procesos de significación mutua: sólo uno de los actores posee los significados únicos y trascendentes. Mientras el yo sabe y confronta, el otro imagina y elabora mitos. Mientras el yo planea y visualiza el futuro, el otro sueña en círculos. Frente a las interpretaciones modernizantes de Traba, han aparecido nuevas explicaciones que consideran las versiones de González como una celebración de las historias cruzadas y yuxtapuestas de América Latina, como representaciones fieles de una forma de ser, de interpretar. Ante la negativa de Traba de reconocer tales procesos culturales como procesos simbólicos cifrados por relaciones coloniales, afloran hoy concepciones que aseguran reconocer en las imágenes de González nuestra verdadera identidad: una identidad híbrida, yuxtapuesta y atávica, que fue negada y mal interpretada bajo las premisas unlversalizantes del discurso moderno. Así, en el contexto de la última exhibición retrospectiva de González en Caracas en 1994, Carolina Ponce de León (1977: 12) señala que "gran parte del pensamiento contemporáneo concierne al fenómeno de desplazamiento de los centros y la relatividad cultural" y más adelante asegura: "En este sentido, ella [Beatriz González] se ha dedicado a diversificar el paraíso exótico del realismo mágico dentro del cual se ha situado la identidad cultural colombiana". Para Ponce de León, el desplazamiento de los centros y la noción de relatividad cultural significan el reconocimiento de lo local y lo regional desde las mismas perspectivas y miradas de autoridad del centro. No pone en cuestión los paradigmas, sus principios de verdad, sino que los usa para reivindicar lo periférico con la misma mirada que siempre lo excluyó y lo consideró por fuera de las rutas del progreso. Ponce de León propone mirar la obra de González en una perspectiva de identidad híbrida, como expresión verdadera del ser latinoamericano, in-

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terpretación que aún permanece en el ámbito de la asimilación política de la diferencia. En la concepción de Traba, la diferencia era invisible. En la de la identidad como diversidad cultural, la diferencia se hace visible a partir de la misma mirada que aún se arroga el derecho de definir, la autoridad para reconocer, para clasificar. En la tradición clásica, el mundo era dividido entre "Cultura" y "culturas". Viajeros, antropólogos y artistas creaban narrativas de identidad y diferencia, en las cuales la otredad era idílica, exótica y deseable, pero al mismo tiempo atrasada y primitiva. En el caso contemporáneo, se asume la cultura como un museo imaginario en el cual se reúnen tradiciones ancestrales, como un espacio en el cual la identidad y la diferencia son fijas, atadas a pasados coloniales y definidas con anterioridad al encuentro, a la enunciación, a la construcción de sentidos. La crítica a ambas concepciones debe desbordar aquella disputa que concentra toda su atención en el análisis de los errores y los estereotipos presentes en las imágenes de identidad que uno y otro discurso construyen sobre la diferencia. Pese a que tal disputa ocupó la atención de mujeres, homosexuales y grupos étnicos en las décadas anteriores, seguía fundada en la creencia de un sujeto real más allá de su representación. ¿Puede ello reclamarse hoy? ¿No está ello aún sujeto a la idea de identidades esenciales que son mal representadas? En su lugar, parece más urgente discutir la pulsión occidental por construir discursos ambiguos que consideran la identidad como una imagen, como visibilidad. Occidente definió su diferencia por las características y categorías comprobables por la percepción visual: la diferencia era étnica, sexual o racial. Cuando aquello no resultaba fácil, se lo hacía mediante una configuración de saber (la psiquiatría, por ejemplo) que debía establecer taxonomías empíricamente demostrables. De otra parte, se reclamaba un ser humano universal invisible, la revelación de un núcleo interior y anterior al sujeto de identificación que nos hacía iguales. El desafío, entonces, no reside en cuestionar nuestro lugar en la clasificación occidental de culturas o las imágenes "falsas" que

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de ello resultaron y que no nos representan "correctamente". La idea de un sujeto real y esencial anterior a la representación ya parece absurda. Debe más bien discutirse el acto de clasificar y hacer imágenes como tal, han de discutirse los implícitos de poder y dominación que subyacen a la representación como práctica social, no si ella condensa la verdad última de lo representado. Pero también debe discutirse la tendencia a ubicar la identidad en pasados ancestrales, anteriores, definitivos, en los cuales la interpelación política y la significación no son posibles.

Traductibilidad y traducción cultural Más allá de los dualismos modernos entre arte, ciencia e ideología, y de las peligrosas ambivalencias de los discursos contemporáneos respecto a la diversidad cultural latinoamericana, situaré las versiones de González sobre obras maestras occidentales en los espacios simbólicos de construcción de sentidos, en los procesos de intercambio, de negociación y de interpelación cultural del presente postcolonial. Considero que Beatriz González hace profundas reflexiones sobre los procesos de construcción de identidades cuando, al elaborar versiones de los maestros occidentales, abandona la pretensión de verdad de la representación artística occidental y desplaza la reflexión sobre la identidad del plano de la imagen al plano de los procesos de traducción cultural, de elaboración de textos y sentidos que rigen las prácticas sociales de identidad y diferencia, pese a - o más allá d e - que su propia reflexión se lleve a cabo en el plano de lo visual. Así, desafía la noción de identidad como realidad ancestral y centrada. En tales versiones, presenta los procesos de construcción de identidades como espacios de diálogo e interpelación en los cuales los discursos son móviles, mutables, en donde no se es ni lo uno ni lo otro. Frente a la tendencia de capturar tales intersecciones e interpretaciones de sentido como definitivas y reveladoras de esencias ahistóricas, González nos presenta la identifi-

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cación como un espacio de traducción cultural y como un proceso inestable y efímero. Sugiero ahora explorar la noción de traducción que Walter Benjamín (1978: 81) expone en "El oficio del traductor". Extrapolando, considero que, en sus tesis centrales sobre la traducción, Benjamin esboza una teoría de la cultura y de los procesos de intercambio simbólico en el contexto multicultural del mundo contemporáneo. En particular, nos recuerda que las culturas están en continuo proceso de traducción y que, por tanto, la identidad no está en los contenidos, sino en el acto de significar. Para él, la traducción no es posible si el propósito fundamental del traductor es traer los significados originales o transferir precisamente la información que el original comunica a otra lengua o cultura. De una parte, la importancia del trabajo artístico no reposa en la información que comunica. La evocación depende de algo distinto de la información, del dato anecdótico. De otra parte, los significados y las evocaciones que dan fuerza real a la representación artística son intraducibies, puesto que ellos no están adheridos al trabajo artístico, ni son inherentes a su creación ni son proveídos por su autor. Ellos son construidos en las complejas esferas de apropiación cultural por quienes los recrean desde lugares históricos, políticos y culturales propios. No obstante la imposibilidad de la traducción, cuando ello significa parecerse al original o llevar los pretendidos significados reales más allá de la historia y de la cultura, la traductibilidad es algo intrínseco al trabajo artístico. En otras palabras, la traductibilidad es el reconocimiento de la ausencia de significados originales y verdaderos en la obra artística; es el reconocimiento de que ella representa sólo un significante cuyos significados son construidos en el acto mismo de la traducción dentro de ajenas y nuevas esferas de significación cultural. Como traductora, González examina los procesos locales, las fuentes, los cruces y las discontinuidades por los cuales los sectores colombianos, con diferentes clases de intereses e historias culturales, linajes coloniales y orientaciones sexuales, han apropiado y

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recreado el imaginario artístico occidental. Ella revela no sólo las estrategias de contestación y reformulación de este imaginario por los sectores sociales latinoamericanos, sino también las rápidas e inesperadas formas de asimilación de estas mutaciones y contestaciones a las dinámicas del poder.

Originales y copias: procesos simbólicos periféricos En 1978, Beatriz González exhibió y vendió por pedazos su trabajo Diez metros de Renoir (ver la ilustración 3.1), provocando olas de descrédito y desconfianza entre periodistas y círculos artísticos. La pintura es una versión de Bal en Le Moulin de la Galette de Renoir, repetida en diez metros de papel. Los visitantes de Le Moulin fueron delineados como indiferenciadas y fantasmagóricas formas: sus rasgos y sus vestidos detallados han sido suprimidos por trazos nebulosos de brillante y saturado color; su unicidad es eliminada mediante la repetición en diez metros de papel; sus pretensiones positivistas de representar la expresión factual de la percepción humana es cuestionada al ser dibujados con enormes brochazos de color en lugar de los pequeños y precisos trazos impresionistas. Como un objeto producido en masa, González lo repite y lo firma en los bordes, imitando los marcas que las fábricas usualmente estampan en el mismo lugar de la telas. Cuando Marcel Duchamp escoge, firma y exhibe un objeto producido en serie -por ejemplo, un orinal (ver la ilustración 3.2) o un secador de botellas-, junto con el propósito de asociar el arte con el mundo de la vida, desea criticar la categoría de individualidad y originalidad en la producción artística burguesa, así como el mercado del arte que concede más importancia a la firma que al trabajo como tal (Bürguer, 1984: 65). Pero, sobre todo, desea acentuar la naturaleza del arte en cuanto significante, dando extrema importancia a su apropiación cultural, es decir, a la forma de construir sus significados efímeros, antes que a las "auténticas", "originales" intenciones del productor. El ready-rnade, el objeto

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producido en serie, se vuelve una pieza artística en el ámbito de las apropiaciones particulares promovidas por las galerías y los museos occidentales. Beatriz González trastoca esta relación entre el objeto masivo y el trabajo artístico y considera el arte occidental como ready-made, como objeto producido en serie. La pintura de Renoir, así, resulta sólo una estructura, una tela estampada, un significante en el sentido de Duchamp. Los enmarcados y usos sucesivos en los múltiples y complejos contextos culturales revelan su vacío de significados esenciales. Las nociones occidentales de originalidad y belleza son vaciadas, rompiendo los campos culturales de original y copias. Basadas en el acto de hacer versiones del arte occidental, las traducciones de González rechazan la identidad modernista como resemblanza en los principios y como similitud en los contenidos, en lo simbolizado. En su trabajo, identidad y diferencia son construidos en el verdadero acto de significación, "como creaciones que cruzan la barra de la diferencia y la separación entre significado y significante" (Rutherford, 1992: 211). Haciendo versiones de estos originales de un modo irónico, insolente, desplazante, González no está reforzando el original. Por el contrario, parte del hecho de que puede ser simulado, copiado, transferido, hecho simulacro, etc. El Bal en Le Moulin de la Galette ha sido transformado en Diez metros de Renoir, tela decorativa, bien lujoso, herramienta costosa de distinción social, objeto de deseo. En la construcción de las identidades y diferencias en la sociedad colombiana, la burguesía local ha estado siempre preocupada por la naturaleza del gusto, por la posesión de bienes cultos, de piezas auténticas y originales. En los años sesenta y setenta, dentro de los esquemas modernizantes de desarrollo y progreso, la burguesía latinoamericana promovió políticas culturales basadas en una noción distribucionista de la cultura (García: 1988: 19). "Democracia cultural" quería decir distribución masiva de ciertos bienes culturales, a través de la ampliación del sistema educativo mediante es-

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tudios científicos y tecnológicos, la fundación y promoción de centros de preservación del patrimonio cultural y la difusión de la alta cultura con análisis prometedores en apreciación estética. La cuestión de cuáles sectores sociales producían tales bienes o cuáles tenían el absoluto control sobre los espacios de producción simbólica nunca fue formulada. Parecía claro que el don natural para producir "arte" y expresiones cultas y originales era propiedad de los sectores dominantes. Distribuyendo masivamente el arte y la cultura, tales sectores crearon estructuras de diferenciación social basadas en el gusto y la calidad del consumo. Las divisiones educativas de instituciones de servicio social estuvieron dedicadas a promover la educación artística para todos, vendiendo copias de los grandes maestros de la pintura universal. Así, mientras unos tenían el original, otros tenían la copia; mientras unos producían, los otros apreciaban; mientras unos disfrutaban, los otros aprendían. Resulta paradójico, sin embargo, que la creencia de la burguesía local en lo original, en una única aptitud de apreciación natural, estuviera, a su vez, basada en un propósito de resemblanza y asimilación a la tradición occidental y las burguesías originales. Repetido y propiamente distribuido, cada metro de copia de Renoir era poseído por los mismos que reclamaban tener el talento natural para distinguir entre lo real y lo falso. González, como una traductora, encuentra los efectos intencionados que la cultura en la cual ella está traduciendo ha producido sobre los ecos del original (Benjamin, 1978: 84), los ecos de las pretensiones modernistas, de las simulaciones de la cultura occidental y las crudas realidades de dominación, exclusión política y colonialismo. Estas duplicidades y yuxtaposiciones, estos desplazamientos de sentido son precisamente los que González está revelando irónicamente en Diez metros de Renoir. Ella enuncia una particularidad simbólica, una estructura para dar sentido, históricamente localizada en las ambivalencias de las dinámicas fragmentadas y descentradas del poder y de la dominación en las historias latinoamericanas.

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Globalización, emergencia local e hibridación La última mesa (ver la ilustración 3.3), de Beatriz González, fue exhibida por primera vez en la exposición "La oferta del siglo: selección de oro de la pintura universal". En esta versión de La última cena, de Leonardo, Cristo y los doce apóstoles son sólo planos de colores luminosos. Únicamente se reconocen por sus atributos divinos exaltados por la iglesia y sus gestos indescifrables repetidos de modo persistente en estampas, calendarios y recordatorios que, propiamente enmarcados y cuidados, protegen las entradas de las casas populares colombianas de ladrones y demonios o decoran y santifican comedores. Ellos han sido resituados en la superficie de una mesa metálica de comedor por artesanos populares. Explicando las razones por las cuales la cultura popular no puede ser apreciada como arte, Marta Traba (1977: 39) dice: Los productores de arte popular pueden construir significantes. Una cama es un significante. Es decir, una construcción formal que es capaz sólo de transmitir los significados ya aceptados y reconocidos por la comunidad [...]. Es por ello que el arte popular cae irremediablemente en la repetición [...] v carece del dinamismo crítico del verdadero trabajo artístico. Junto con la noción modernista del arte como ahistórico significado, lo que resulta aún más controvertible es la presunción política modernista que niega el derecho a hablar, a significar, a producir sentido a aquellos sectores, clases, entidades que están fuera del centro, del poder. Haciéndolo, no sólo se legitiman las relaciones de dominación, sino también se niega uno de los más importantes procesos culturales y políticos de la historia reciente de América Latina. La emergencia de movimientos sociales aún provoca debates académicos y anima las esperanzas de aquellos que creen firmemente en la posibilidad de superar las estrategias múltiples de asimila-

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ción política del orden neoliberal y neoconservador. Como resultado de los violentos procesos de mezcla, migración y desplazamiento de las sociedades latinoamericanas, los sectores populares han construido narrativas locales e inventivos procesos de creación y de reinserción social y política en el contexto de los fragmentados impactos culturales del mundo contemporáneo. La conciencia de "intervenir en un mundo interconectado, donde uno es siempre y en grados variados inauténtico, capturado entre culturas, implicado en otros" (Clifford, 1988: 27), ha reformulado los sentimientos de pertenencia y los propósitos comunes de los sectores subalternos, provocando entonces la emergencia de nuevas formas de contestación política y cultural, así como la reinvención de la acción política en sí misma. Las transformaciones visuales y las reinscripciones de la pintura de Leonardo representan las narrativas visuales y orales de las migraciones de la historia colonial contemporánea de América Latina; en particular, de las migraciones campesinas que dieron forma al carácter heterogéneo de la cultura urbana en nuestras sociedades. En los años cincuenta y sesenta, las ciudades colombianas fueron ocupadas o fundadas de forma rápida y desesperada por amplios sectores del campesinado en medio de violentos procesos de desposesión y muerte, bajo la amenaza de la violencia política entre los dos partidos tradicionales colombianos, de la confrontación entre la guerrilla y el Estado, y de las guerras privadas y públicas. La última mesa está constituida desde y con estas estructuras móviles de significación. En ella se recrean las invenciones continuas de la identidad por las cuales los sectores populares contestan los procesos urbanos de transformación y homogeneización rápida. Son dinámicas locales de resistencia desarrolladas para sobrevivir física y culturalmente a las violencias oficiales y no oficiales y a los mecanismos secretos y sutiles de represión, exclusión y exterminación. Situaciones típicas de sociedades cruzadas por la ilegitimidad, por la débil constitución de la sociedad civil, por relaciones inciertas con

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el Estado. Investigando la persistencia y la transformación de estos elementos populares, Jesús Martín Barbero (1988: 438) ha señalado que "ellos derivan de antiguas tradiciones de la cultura oral, del mantenimiento de un aparato popular para transmitir el saber, de la re-funcionalización o 'melodramatización' de la vida, de los usos prácticos de la religión". Ellos descienden de un juego permanente de falsedades, recomposiciones y respuestas a las fuerzas gubernamentales y privadas de subordinación. En La última mesa, González explora los procesos opuestos que oscilan entre las narrativas de globalización y de emergencia local, de pérdida y de invención, de modernización y preservación de usos tradicionales, de internacionalización y regionalización, de supervivencia y dominación. Un mesa metálica es pintada con esmaltes industriales para simular los adornos y ornamentos tradicionales hechos en madera por artesanos populares, que fueron transformados bajo el impacto del consumismo, la industrialización y las dinámicas urbanas. En estas metáforas, las intenciones figurativas originales de la representación visual occidental han sido transformadas de la discursividad positivista a la representación esquemática, plana e icónica de las voces locales cuyos significados y relaciones con la praxis vital están más allá de la particularidades de la representación occidental en sí misma. La representación se vuelve un icono, un signo, un objeto que funciona como expresión material, física, de fuerzas cosmogónicas de protección, ayuda y fuerza vital. Esas mutaciones ideológicas están vinculadas a las estrategias de simulación desarrolladas por la población indígena, negra, mixta, para subsistir a la fuerza de la exterminación. En este contexto, La última cena de Leonardo se vuelve una mesa: su naturaleza religiosa e inmaculada es transformada en mobiliario. La última mesa es un objeto que ilustra las mutaciones prácticas hechas por los sectores populares de los impactos occidentales en aras de articularlos a las luchas diarias de supervivencia. Mutaciones que son respuestas populares a las mismas estrategias de simulación del consumo, de los

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discursos políticos sobre las virtudes innatas de la democracia instrumental y las fuerzas culturales de asimilación a la tradición. Conclusiones Según Walter Benjamín, "en la traducción, los lenguajes en sí mismos, suplementados y reconciliados en sus modos de significación, armonizan" (1978: 88). Las traducciones hechas por González de piezas maestras del arte occidental constituyen entonces hondas reflexiones sobre la naturaleza de los encuentros culturales en el contexto de dominaciones y emancipaciones de la historia de América Latina. Ella anticipa la emergencia de un arte contemporáneo latinoamericano que desmantela y apropia el lenguaje colonial y modernista, cuyas formas y estructuras de soporte han formado relaciones de discriminación y conceptos de diferencia. Si la traducción expresa el carácter simbólico del lenguaje y de la cultura, como Benjamín (1978: 88) lo sugiere, las traducciones de González han delineado de manera lúcida los rasgos de contestación y de dominación por los cuales cultura y política, desde múltiples fuentes y disímiles locaciones geográficas y políticas, han cruzado el panorama cultural de la sociedad colombiana. Pero, en lugar de un espacio de armonización, de negociación y de intercambio, González ha ilustrado la traducción cultural como un espacio marcado por los procesos violentos de la identificación latinoamericana. Los cambios y las reformulaciones de la identidad y de la diferencia en aquellos espacios de intercambio no pertenecen exclusivamente al carácter creativo y contestatario de la cultura popular; también son parte de las mutaciones del poder. El trabajo de Beatriz González ha sido interpretado con múltiples perspectivas e intenciones. En el contexto modernista, fue usado para probar la bondad de los proyectos de modernización y la urgente necesidad de reconstruir la naturaleza total de América Latina. La explicación modernista de Marta Traba del trabajo de González

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compartía las nociones coloniales de identidad basadas en las estrategias de parecido y asimilación. Para las nociones neoconservadoras de diversidad cultural, el trabajo de González representa las bondades de la mirada occidental que, luego de siglos de invisibilidad, hace visible la diferencia, bajo los mismos paradigmas de identidad y diferencia que delinearon el mundo en originales y copias, en puros e híbridos, en racionales y primitivos. Charles Merewether (1993: 45) ha señalado que las metáforas de la desposesión, la fragmentación y la reinvención bien ilustran las historias remotas y contemporáneas de migraciones, invasiones y simulaciones que dieron forma a las historias de América Latina en sus procesos enigmáticos y violentos de identificación. Si la hibridación no constituye una identidad en cuanto tal sino el espacio político que "permite a otras posiciones emerger y establecer nuevas estructuras de autoridad, nuevas iniciativas políticas" (Rutherford, 1992: 214), todavía es un espacio que debe ser construido en nuestras sociedades. Beatriz González parece reconocer la imposibilidad de la representación visual y discursiva de la identidad, cuyo referente sea un sujeto latinoamericano verdadero, trascendente. En su lugar, prefiere ilustrar las metáforas ambivalentes de los procesos de construcción de identidades y diferencias en las sociedades latinoamericanas.

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