QUE CAMBIÓ ROBERT FRANK EN LA FOTOGRAFIA? Alberto A. Monge ([email protected]) Alianza Francesa – Buenos Aires – 4 de Septiembre de 2007.

“ …who dreamt and made incarnate gaps in Time & Space through images juxtaposed, and trapped the archangel of the soul between 2 visual images and joined the elemental verbs and set the noun and dash of consciousness together…” Allen Ginsberg - Howl

1- Introducción A Robert Frank lo rodea algo así como una leyenda que ha trascendido el ambiente de la Fotografía y lo ha convertido en una figura de culto, un icono algo nostálgico de una época que, a mas de medio siglo de su apogeo, parece nuevamente vigente en sus significados y contenidos. Inevitablemente, como a toda leyenda, la envuelve un relato, mitad mito, mitad verdad, que cautiva pero no siempre es fácil de explicar. Se indica a su trabajo de los años 50´ como un punto de inflexión en la historia del medio fotográfico. A partir de esta afirmación, hay una pregunta que seguramente como aprendices de fotografía hemos hecho o como maestros hemos recibido y que debe merodear la mente de cualquiera que se aproxima a estas fotos, tan simples, que parece que cualquiera podría haber tomado: qué cambió Robert Frank en la Fotografía? Al comenzar una reflexión sobre este interrogante, aparece como desalentador iniciar una tarea que probablemente estará destinada al fracaso, o por lo menos a ser uno más de los innumerables intentos frustrados de asir ese “pez escurridizo”, como se ha graficado a la obra de Frank. Pero quizás sea precisamente ésta la característica que mejor la defina: un sentido oculto bajo múltiples capas de significados que casi cinco décadas de intérpretes e interpretaciones no han logrado agotar. Esta dificultad pone en descubierto, entre otras cosas, la inexistencia de un léxico específico y apropiado para tratar con las imágenes fotográficas, una falencia crónica cómodamente reposada en la herencia del lenguaje pictórico y que se manifiesta sobre todo cuando éstas trascienden lo mostrado para referirse a lo experimentado. Cuando superan las apariencias de lo real, organizadas en un exiguo marco biplano y se transforman en pura sensación. Vemos que es frecuente que los comentarios sobre la obra de Frank se desvíen a comparaciones con lo literario, o mas específicamente con lo poético, donde por lo general aparece una sobreabundancia de adjetivos que se repiten constantemente y que en general apenas logran rozar la superficie de las emociones que generan. Duro, áspero, crudo, triste, desolado, no alcanzan para describir, ya no las imágenes, sino la particular e íntima reacción que provocan en el espectador. Creo que es en este contexto donde se encuentra cualquier punto de partida para abordar un nuevo intento de aproximación a Frank, ignorarlo sería transitar caminos ya desandados, sin riesgos y sin promesas de descubrir, aunque mas no sea, un mínimo destello que ilumine alguna sílaba de su mensaje.

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Como hemos dicho, se señala a Los Americanos publicado en 1958, como un hito en la breve historia del medio que indica la entrada de la imagen fotográfica en la etapa de su madurez expresiva. Esto bajo la forma de una ruptura radical con las convenciones al uso, propias del reportaje y el documental, que dominaban la escena de la época y que anticipa los cambios en apariencia y utilización con los que los productores del conceptualismo de los 60´ incluyen a la fotografía entre sus recursos. A poco de avanzar en el análisis se puede advertir que esa ruptura se fundamenta en un proceso inédito de emancipación formal e instrumental que libera a la fotografía de su función de registro inequívoco, para transformarla en un vehículo de experiencias vividas que quieren ser mas que descriptas, recreadas en el espectador. Esto es, la imagen como equivalente, no en el sentido abstracto y etéreo de Stieglitz o Minor White, sino en todo lo concreto que la piel y los sentidos pueden percibir. Robert Frank sale al camino con el propósito de fotografiar una idea, a la cual interpreto como alejada de la intención de elaborar otro inventario de lugares y personajes o de la captura de eventos extraordinarios y sorprendentes por su pintoresquismo o rareza. Su territorio está en los márgenes, entre la gente común, en lo cotidiano, que por efecto de su mirada se convierte en extraño y se carga de misterios. El sujeto esta allí, pero nunca aprenderemos nada de él por sus fotografías. Ni de su existencia ni de su destino. Su comprensión es ajena a la percepción: se encuentra más allá, en los espacios de la imaginación y las ilusiones. La América de Frank está hecha de instantes descontextualizados, ahistóricos, que constantemente remiten a una experiencia interna; para la filosofía la América de Frank sería nouménica, estaría mas allá de lo sensible, descartando como referencia confiable a toda apariencia. El fotógrafo con su pequeña cámara hurga y expone aquello de lo que no se habla. Comete la infidencia, que jamás le será perdonada, de revelar detrás de múltiples disfraces la evidencia de lo que no se quiere mostrar. Hace visibles esos mitos que distancian y protegen al hombre y a sus sociedades de sus debilidades, esas construcciones simbólicas que edificamos para amortiguar el peso, muchas veces doloroso, de la realidad. Interpreto que es ese el modo con que Frank arranca de Norte América “ese poema triste que lo aúna con los poetas trágicos de la historia”, que Jack Kerouac descubrió en su obra.

2- Contexto e influencias No se puede comprender el significado histórico de este libro en la evolución de la fotografía como lenguaje singular, sin detenernos un momento para establecer la situación del medio en los años de su publicación. Para la época, el pensamiento modernista reconocía como cualidad fundamental e inherente a la propia esencia de la fotografía, su capacidad técnica para reproducir mecánicamente las apariencias de la realidad exterior, de la cual la imagen sería un subrogante confiable toda vez que la subjetividad del operador no interfiriera en el registro. Esto le concedía todas las posibilidades como recurso descriptivo, incluso narrativo, pero con el argumento, arrastrado desde el siglo 19, de que este recurso, eminentemente técnico, era incapaz de operar la transformación de la realidad que el Arte exige, excluía a la Fotografía del campo de los medios de expresión. Esta idea era sostenida por los escritos y comentarios del crítico e historiador del arte Clement Greenberg, cuyo pensamiento dominó la escena norteamericana en los años centrales del siglo XX. En el campo de 2

la fotografía y bajo el mismo concepto teórico, Beaumont Newhall organizó en 1937 una exhibición en el MOMA de Nueva York, cuyo catálogo sería la base su Historia de la Fotografía y al cual puede interpretarse como un alegato de defensa de la Straight Photography. Esta obra, permanentemente actualizada, aún se publica. Además Newhall y su esposa Nancy son los fundadores del Dpto. de Fotografía de ese Museo y curadores del mismo hasta los años posteriores a la segunda guerra. Puede decirse que esta institución funcionó como árbitro de la estética y pensamiento fotográfico a nivel mundial, sobre todo bajo la dirección de John Szarkowski, que se extendió desde 1962 hasta 1991. Este principio fundamentó en Estados Unidos durante mas de tres décadas el estatuto sobre el cual se asentó la Straight Photography, que propulsó el desarrollo de las corrientes documentales en donde las cualidades expresivas eran críticamente valoradas solo en función de la perfección técnica de su factura y de su capacidad para describir una escena, habitualmente asociada con las categorías clásicas de la pintura. Las obras de Paul Strand, Ansel Adams y Edward Weston constituían las manifestaciones mas claras de esta concepción. No obstante, no pasó desapercibida la enorme capacidad de penetración de las imágenes fotográficas en el inconciente social y el significativo potencial político y económico del uso de esta herramienta en la manipulación de la opinión de las masas. Esto se evidenció tempranamente en el proyecto de la Farm Security Administration en 1937, que Roy Stryker condujo para el Ministerio de Agricultura de Roosevelt y en la creación de la Photo League en 1938, una asociación de obreros fotógrafos cuyo objetivo, basado en los antecedentes de los pioneros Lewis Hine y Jacob Riis, era el uso instrumental de la fotografía para el cambio social. Otro aspecto de este impacto de la fotografía en la época fue que su expandida producción encontró cabida en las publicaciones que proliferaron basadas principalmente en imágenes y que, como Life o Harper´s Baazar, ocupaban a los mejores fotógrafos de Europa y Estados Unidos, pero que exigían a cambio un sometimiento total a sus reglas. En este sentido, son conocidos los conflictos entre Eugene Smith y los editores gráficos de Life, a causa de las modificaciones que introducían en los ensayos que el fotógrafo elaboraba y que producían tergiversaciones en el sentido que éste no admitía. Probablemente el arquetipo de la idea y la estética fotográfica que representa a ese período sea la exposición “La familia del Hombre” que en 1955 realiza Edward Steichen en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con mas de 500 fotografías de autores de varios países, bajo la ilusoria premisa de la universalidad de la condición humana y en la cual Frank participa con siete obras. Esta mega muestra, hasta ese momento sin precedentes, generó, y aun es objeto de intensas controversias ideológicas. Pienso que también es imprescindible, para la comprensión fehaciente de la obra de Frank, traer a la mente el contexto socio-político en el cual es producida, ya que se encuentra profundamente arraigada en los complejos y turbulentos años de la pos-guerra en Europa y Estados Unidos. Un ambiente enrarecido por la “guerra fría” que acarreaba la amenaza omnipresente e intangible de un conflicto nuclear y signado por la paranoia del senador McCarthy, de lo cual un hecho representativo fue la disolución de la Photo League, sospechada de “actividades procomunistas”. Pero como oposición, cobran fuerza los movimientos de reacción contracultural en los que germinan claras personalidades que modificarían el perfil social, intelectual y artístico de la segunda mitad del siglo XX. Cuando Frank arriba a los Estados Unidos se involucra rápidamente con los protagonistas de la vanguardia neoyorkina que merodeaban 10th Street del Village como Willem De Kooning y Franz Kline, artistas precursores de la Action Painting y participantes del Expresionismo Abstracto acuñado por Jackson Pollock y cuya actitud expresiva y resultados formales, descriptos como “una pintura relajada, rápida, con saturaciones irregulares y masas empastadas que se amalgaman, con marcas visibles del pincel y las manos”, pueden asimilarse al de “Los Americanos”. 3

También conoce allí al poeta y escritor Allen Ginsberg que fue quien lo introdujo en el ambiente alucinado y alucinante de los beats, con los que compartiría luego varias realizaciones fílmicas y cuyo personaje central, Jack Kerouac prologaría “Los Americanos. La primer película de Frank, “Pull my Daisy”, realizada en 1959 en colaboración con estos, es también considerada radicalmente innovadora en el lenguaje cinematográfico. Hay que destacar su relación con Alexey Brodovitch un pintor y diseñador, inmigrante ruso y director de arte de Harper´s Bazaar, una revista de modas ilustrada, donde Frank es contratado. Su presencia fue determinante en la escena de la fotografía en Nueva York. El atrajo a sus filas a varios referentes del medio de la talla de Man Ray, Brasaï y Henry Cartier-Bresson y también promovió a otros se encontraban en sus inicios como Lissette Model, Richard Avedon y el mismo Frank. Además, su libro “Ballet”, una colección de 104 fotografías que había realizado en presentaciones de la ex-compañía de Serge Diaghilev a mediados de los 30´ y publicado en 1945, ejerció una gran influencia en el ambiente por el estilo innovador de sus imágenes y por la secuencia de edición con que estaban presentadas. El mismo Brodovitch organizó y condujo talleres que junto a los que hacía Sid Grossman, aglutinaron durante mas de quince años a fotógrafos como William Klein, Ted Croner, Bruce Davidson, Diane Arbus y Louis Faurer en lo fuera posteriormente conocida como la Escuela de Nueva York. Esta escuela jamás tuvo una localización física, estaba basada fundamentalmente en un grupo de fotógrafos que compartieron, aparte de su relación con Grossman y Brodovitch, otras influencias y especialmente una concepción estética y un estilo característico que estaba definido por una actitud heterodoxa e iconoclasta pero profundamente humanista. Estos autores rechazaban el uso de la fotografía para una descripción anecdótica y se caracterizaban por la libertad de su visión que transgredía sin complejos las normas establecidas. Este estilo de la escuela de Nueva York adquiere tal vez su expresión mas acabada en la mirada de Robert Frank. Debe aclararse que los conceptos de Grossman y Brodovitch sobre la fotografía diferían. Mientras aquel, que junto a Sol Libson había creado la Photo League, asumía una actitud de intenso compromiso social, éste, formado en las refinadas escuelas europeas, se inclinaba a preocupaciones más formales. También fueron significativas y reconocidas por el propio fotógrafo las influencias de las publicaciones de Bill Brandt (English at Home, 1936, A Night in London ,1938), Kertesz (Day of Paris, 1944), y fundamentalmente de Walker Evans cuyo libro “American Photographs” de 1938 puede considerarse un antecedente directo de “Los americanos”. La similitud en muchos de los temas en ambas obras hace inevitable establecer una comparación entre las mismas, pero allí donde Evans agota la potencia descriptiva del medio en encuadres planos y frontales, evitando voluntariamente cualquier referencia a su subjetividad, Frank suprime los limites entre lo interior y lo exterior especulando su yo en cada imagen. Como señala Papageorge, cuando el propio Evans se identifica en Baudelaire y se puede encontrar en el estilo exacto y desinteresado de Flaubert un correlato con su trabajo, Frank aparece como un Rimbaud oscuro y apasionado. Walker Evans y Edward Steichen respaldaron la solicitud de la Beca de la Fundación Guggenheim, que permitió a Frank recorrer los Estados Unidos durante los años 1955 y 1956. Los referentes teóricos de Frank, a pesar de que el reiteradamente ha rechazado cualquier asimilación de su trabajo con una postura intelectual, se sitúan en autores tan variados como Sartre cuya Edad de la Razón le “resultaba muy difícil de comprender” o Antoine de Saint Exupery, precisamente del cual la famosa cita de “El principito”: “lo esencial es invisible a los ojos”, prologa el inédito “Libro de Mary”. Además se reconoce en el extranjero Mersault de Camus y recibe probablemente sus primeras impresiones de Norte América de la obra Faulkner, a quien se señala como un pionero del estilo del “monologo interior” (stream-of-consciousness) con el que muchos identifican a las fotografías de Frank, otra vez en una referencia literaria.

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Un hecho que es frecuentemente soslayado en los antecedentes de Frank y que es, a mi criterio, fundamental en la conformación posterior de su visión fotográfica y en la evolución de su carrera, es su desempeño en Suiza como asistente de varios directores cinematográficos como Lindtberg y Steiner y sobre todo de su maestro Michel Wolgensinger quien ya hacia 1940 lo trataba de seducir con la idea de abandonar la fotografía y dedicarse de lleno al cine. Además es manifiesta su afición al cine francés de Robert Bresson y Marcel Pagnol y su inspiración en la calidad de imagen de las películas del período neorrealista de Roberto Rossellini, sobre todo de su obra principal “Roma Ciudad abierta”. No es fácil resumir y mucho menos transmitir lo que significaron esos años. Para sintetizar la idea de esa época podríamos imaginarnos frente a un escenario en el cual coinciden el vértigo de un fraseo del saxo de Bird Parker resonando en la prosa desenfrenada de Kerouac y en el fondo las imágenes de Frank que se suceden una y otra vez, poniendo sonido, voz e imagen al espectáculo desaforado que fue ese tiempo irrepetible. Pero en un momento las luces desaparecen: entonces el poeta recita un haiku final, Charlie saluda desde el último subte y el fotógrafo abandona su Leica en un ropero. Al volver la luz ya ni la música, ni la palabra, ni la fotografía son lo que eran.

3- Las Fotografías Robert Frank ha expuesto en forma recurrente su disconformidad con las limitaciones que las características tradicionales del medio fotográfico le imponían y su intención de crear lo que definía como “una forma de expresión más eficaz”. Esto podría entenderse como el síntoma de una especie de claustrofobia de alguien obsesionado con el devenir y los límites ante el marco cerrado en tiempo y espacio que impone una fotografía y justificaría la actitud de trasgresión permanente de los cánones que hasta allí definían a una “buena fotografía”. Una actitud que no manifestaba una rebeldía vacua sino la necesidad de proveer al lenguaje fotográfico de una gramática nueva, diferente y autónoma de los recursos cuasi pictóricos de los que nunca había podido desprenderse totalmente. Una gramática sin grandilocuencias, pero con una sintaxis eficiente para recrear en el espectador más que el reconocimiento visual de una situación, la experiencia emocional e intelectual que la misma provoca. Frank desdeña la dramatización, si cedemos y aceptamos el correlato literario, sus fotos no pueden identificarse como adjetivos ni verbos, no se encuentran en ellas estridencias, ni la proeza de la acción suspendida en un instante, tampoco como nombres propios, como hemos dicho sus sujetos son la gente corriente y sus circunstancias cotidianas. Sus fotos pueden apenas considerarse sustantivos comunes, elevados a la condición de símbolos misteriosos simplemente por efecto de la forma en que Frank los miró. Creo que es precisamente allí, en el modo en que fotografía situaciones irrelevantes, aparentemente simples y que hasta se perciben como conocidas, donde surge esa sensación aciaga que el psicoanálisis describe como de inquietante extrañeza y que aparece ante una imagen que redobla una escena probablemente experimentada o conocida, pero que no podemos ubicar en nuestra memoria y que evoca la sensación de angustia de una premonición. Podemos entonces afirmar que no es relevante el sujeto material de sus fotos, es decir la imagen de Norte América que tanta polémica generó, sino la manera en que Frank construye el mensaje, mas específicamente los elementos retóricos que el fotógrafo activa para alcanzar su objetivo: revelar lo que era invisible a los demás. Lo que Frank muestra absolutamente subordinado a cómo lo muestra.

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Para no agregar a la obra de Frank un nuevo ejercicio hermenéutico, pienso que podemos detenernos simplemente en una instancia descriptiva para tratar de señalar las estrategias que utiliza y perfecciona a lo largo de su vida como productor de imágenes. En este sentido “Las líneas de mi mano” funciona perfectamente como una piedra de Roseta donde el mismo Frank proporciona, en texto e imagen, las claves necesarias para acceder a su obra. Una lectura superficial ya advierte el progresivo abandono de la estética perfeccionista de las corrientes clásicas, que transformaba a cada fotografía en un sistema cerrado sobre sí mismo, autosuficiente y que acorralaba al espectador en un número reducido de sentidos. A partir de estas imágenes advertimos que la Fotografía y el cine intercambian sus roles constantemente, vemos que el campo fotográfico se expande incorporando múltiples espacios o se retrae insertando imagen sobre imagen. La nitidez aparece como una mas entre las muchas posibilidades del foco y como había sido anticipado, el blanco y el negro encarnan a los colores de la esperanza o la agonía. Progresivamente aparecen elementos desestabilizantes dentro y fuera del marco fotográfico, que denuncian la insuficiencia del medio para colmar la necesidad de decir del autor. El tiempo colapsa y el espacio se subvierte anulando cualquier referencia certera a la cual amarrar un significado. Una sola de sus construcciones de los 70´ puede contener toda una biografía o solamente ese instante donde el dolor alcanza el punto donde su cuerpo y su alma son incapaces de contenerlo. Después de “Los Americanos”, Robert Frank reinaugura la Fotografía destruyendo minuciosamente todo aquello que se asemeje a una representación o a un índice y la utiliza como un soporte-metáfora sobre el que inscribe su historia personal, donde exorciza sus fantasmas y atesora su memoria. Las imágenes de este período parecen páginas arrancadas de un diario íntimo ante las que nos sentimos como intrusos, invadiendo los rincones más privados y secretos de su protagonista.

4- Las estrategias Pero en esta búsqueda de respuestas que nos hemos propuesto, descubrimos en la obra un elemento constante que como un hilo invisible enlaza y articula sus partes y que paulatinamente las impregna con un tono singular: Frank admite, como invitados de privilegio a participar de su creación, al azar y lo imprevisto. En 1935, Walter Benjamin advertía que la interacción entre lo humano y lo técnico aparecían en pie de igualdad en la construcción de una fotografía y asimilaba el concepto de inconciente óptico con el de inconciente pulsional, territorios estos donde la voluntad del hombre no tiene acceso, dejando asentado que lo azaroso, como una marca de la realidad, es parte inseparable de la imagen fotográfica. Cuarenta años después Susan Sontag lo simplificaba observando que las fotografías “no parecen depender profundamente de las intenciones de un artista”. Hasta Frank, estas ideas eran descartadas por inadmisibles en el control absoluto del proceso fotográfico que pretendía Ansel Adams en su teoría de la previsualización u olvidadas, siquiera como una posibilidad, en la trilogía perfecta de ojo, corazón y mente del instante preciso de Cartier-Bresson. ¡El hombre, en un 1/125 de segundo, ordenando el caos de la vida! Encontramos aquí, entonces, los indicios de lo que Frank incorpora en la Fotografía: el reconocimiento de su incapacidad para dominar totalmente su cámara y además, la aceptación de que la máquina en complicidad con todo eso de imprevisible que tiene la realidad, - pongamos en 6

claro imprevisible: lo que no se puede pre-ver-, podían resultar en accidentes inesperados con la facultad de contener toda la esencia del momento registrado. Conciente de esto permite que sus fotos se contaminen con imperfecciones que descongelan la imagen y la restituyen a su origen, al flujo indetenible del mundo del que fueron seccionadas, permitiendo de este modo al espectador participar con su propia historia en la construcción del sentido. Así vemos en un bar de Nuevo México como la cámara se aleja del ojo y decide en forma autónoma su encuadre, capturando toda la tensión que precede a lo que podría ser un enfrentamiento inminente o como el brillo exagerado que destella un tocadiscos excede toda la capacidad de la película para contener la luz, llevando el contraste a su límite mas significativo. Las imágenes movidas, que crean unos fantasmas borrosos que aíslan en sus pensamientos a la ascensorista de Miami o al cuando al pasar, desde la ventana de un colectivo, los peatones de Nueva York quedan suspendidos en un paso de baile interminable. O mas tarde las Polaroids, atacadas por el fotógrafo en mitad de su proceso para poder escurrir algo de sí mismo en el cuadro, que resultan en complejas elaboraciones plásticas de un extraño atractivo. Creo encontrar en esta inestabilidad constructiva, en estas fallas evidentes en el control del registro de la realidad, en esta precariedad mágica y contingente, que no siempre es posible traducir en palabras o definir, uno de los factores que comienza a delinear el perfil de la Fotografía de Robert Frank y que la hace diferente de cualquier otra imagen. Pero podemos avanzar un paso mas y reconocer en el conjunto de sus imágenes un rasgo que manifiesta otra renovación que introdujo la mirada de Frank en los esquemas previos, tomando como medida los parámetros de su propia evolución. Pensemos en las imágenes de Londres y París, autónomas, equilibradas, pulcras y hasta bellas, sumisas al espacio concedido y a las reglas que el oficio establecía. Luego en las que recoge en su tiempo por los caminos de América, irreverentes en el trato del campo fotográfico, casuales, compositivamente desproporcionadas e inestables. Y por fin las caóticas construcciones de Canadá, desbocadas e impuras, que solo encuentran su frontera donde la urgencia del sentimiento se agota. En “Los americanos”, Frank pone en juego todas las posibilidades para liberar a la imagen de su prisión ontológica, para multiplicar y fragmentar el espacio real dentro y fuera del espacio fotográfico. Violenta las fronteras, transgrede los límites establecidos de lo que la semiótica establece como cuadro índice y cuadro límite y se lanza a incorporar, posiblemente por primera vez, lo que es ajeno a lo visible: el Fuera de Campo, que era hasta allí prerrogativa de lo cinematográfico y lo transforma un protagonista fundamental de su Fotografía. Invierte las fuerzas centrípetas de la construcción clásica y externa el centro de interés, lo coloca fuera de lo perceptible y de la comprensión, lo instala en los territorios de la duda y lo reviste de misterio. A partir de allí nada es verdadero en una foto, pero tampoco falso. Ahora pueden leerse como historias de final abierto y sentidos inesperados. La flecha, un signo luminoso e imperativo que apresura el paso del peatón nocturno hacia algún lugar, fuera del cuadro, que seguramente no está en ninguno de esos hemisferios, de luz y de sombra, que lo dividen. Los viejos absortos en el banco de Florida son abandonados en su introspección a derecha e izquierda por la mirada del fotógrafo que se desliza, como en rieles, por el centro del cuadro, atrapada por la visión fugaz de un llamativo automóvil que, indiferente, no acaba de pasar. 7

Un entramado de miradas incorporan al fotógrafo a participar de lo que está sucediendo mas allá de lo que se representa, como en el funeral en Santa Helena, dejando a la perpleja percepción del espectador flotando en la incertidumbre de un acontecimiento que nunca fue. Y después el vértigo absoluto. A través de la puerta de una austera peluquería de McClellanville, la pirueta magistral donde se opera la abolición de toda perspectiva, traducida en una multiplicación de planos que se suman, se superponen y se desplazan en una puesta en abismo que integra a todos los espacios del espacio con el propio enunciador. El tiempo transcurre y Frank, en 1969, escribe “… partimos a vivir al final de una ruta en Nueva Escocia, construimos una casa. Con vista sobre el mar. Miro por la ventana. Seguido. Largamente. … Espero” El final de una ruta donde termina el prolongado viaje exterior y comienza el difícil y profundo viaje interior. Luego de enfocar mundo el objetivo se invierte y apunta al alma. La superficie sensible de la película fotográfica es reemplazada por el horizonte inacabable y monocromo de la Bahía de Mabou. Por fin el ojo encuentra la libertad en forma de un extendido fotograma sin márgenes, donde inscribirá los capítulos más duros de su autobiografía. El visor de la cámara se transforma en una ventana donde el fotógrafo encuadra y espera, tal vez como una metáfora inconciente de su añeja cuestión con lo interior y lo exterior. Lo de dentro y lo de fuera. Frank en Canadá se desprende de la constricción de la imagen única. Las fotografías le reclaman a otras para anunciar su mensaje y entonces reúne las de ayer y las de hoy y tal vez otras, de un tiempo que no alcanzamos a comprender. Recuerdo al Johnny o Charlie o Robert de Cortázar delirando: “esto ya lo toqué (o ya lo fotografié) mañana”. Pero juntas demandan todavía más, entonces Frank destruye de propia mano el último resabio que quedaba de lo fotográfico, desgarra la emulsión, la talla mas que escribirla y vuelve a reinventarse y a reinventar la Fotografía. No es Heinecken ni Rauschemberg escabulléndola por la puerta trasera en el mundo del Arte. Es de nuevo Robert Frank haciendo Fotografía. Y así las transforma en epitafios que construye y reconstruye, una y otra vez para su hija Andrea que no está, como si alojando su imagen y su nombre en los lugares que ahora le son queridos pudiera conjurar la ausencia. Y se las dedica como monumentos elegíacos de madera y nieve, que erige donde la soledad es mas intensa. Y también como unas flores borrosas, que se me ocurren demasiado parecidas a la tristeza. Las carga de espejos que no reflejan nada, que mas bien horadan la superficie de la imagen y abren portales a otros espacios indefinidos y diáfanos, que aportan un poco de luz a tanta oscuridad. “La esperanza esta afuera”, aseveraba Frank. Progresivamente las construcciones devienen más herméticas, provoca en el plano asociaciones complejas, saturadas de figuras irreconocibles y señales ininteligibles, que no admiten un discurso que las contenga. La desaparición de lo referencial es total, las fotografías pierden consistencia y se trasmutan en un material más en manos del artista que, harto de adioses, se construye para sí un mundo nuevo. Ante ellas yo, el espectador, solo debo callarme y comprender que la respuesta a mis preguntas esta allí, en la misma superficie del papel: las Fotografías de Robert Frank no están hechas para mirar, están hechas para sentir. 8

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