Conceptos de diseño en estudios de grabación
• Anechoic A h i Style St l (Criterio de Hidley) (C it i d Hidl ) Fue un concepto de los ‘60, donde se creía que los cuartos “secos” eran mejores para mezclar. Estas deficiencias de armónicos, sin control de bajas frecuencias produce un sonido p g y y “apagado” y “acartonado”. Hoy solo se usan en salas de postproducción de video
• Vocal Vocal Booth Booth LLas cabinas de voz tipo anecóicas bi d i ói son una solución práctica l ió á i para capturar voces en estudios muy pequeños, estas cabinas resultan aceptables únicamente para grabar locución y p p g y doblajes y donde el "ambiente" será editado en postproducción, no se recomienda grabar instrumentos musicales o cantantes en estas cabinas Si fuera necesario musicales o cantantes en estas cabinas. Si fuera necesario grabar músicos en espacios reducidos se recomienda usar difusión en lugar de absorción.
• L.E.D.E. LEDE Concepto originalmente desarrollado por Don & Carolyn Davis que consiste en apagar la zona frontal del cuarto de mezcla que consiste en apagar la zona frontal del cuarto de mezcla mientras la parte trasera permanece reflejante o difusora agregando suficiente ambiencia, por otra parte la pared t trasera debe estar lo suficientemente lejos para que retrase y d b t l fi i t t l j t atenué los rebotes de tal manera que psicoacústicamente la atención del cerebro este fija en el sonido directo de los monitores. Hoy son una elección preferida para cuartos de masterización, video post y home studios.
Reflection Free Zone (Zona libre de reflejos). Los monitores principales van Los monitores principales van empotrados, la pared frontal y parte de las laterales son reflejantes. Los ángulos de los reflejos están calculados de tal forma que los calculados de tal forma que los rebotes no alcancen al operador y se escuche solamente el sonido directo de los monitores en una zona dulce (área de diamante o RFZ en azul) (área de diamante o RFZ, en azul) relativamente grande, suficiente para acomodar a 3 personas. Toda la energía reflejada se envía hacia atrás en donde es absorbida por trampas en donde es absorbida por trampas de graves, y esparcida uniformemente por medio de difusores (en amarillo) de esta forma el operador recibe un mínimo de reflejos traseros recibe un mínimo de reflejos traseros que en todo caso regresan con suficiente atenuación, suficiente retardo y un patrón fraccionado de fases que impiden la formación de fases que impiden la formación de filtros de peine.
Criterio de D’Antonio (RFZ)
• Estos cuartos son altamente apreciados por ingenieros que trabajan muchas horas continuas describiéndolos como "descansados" "nobles", nobles , es fácil mezclar rápidamente y con precisión pues es fácil mezclar rápidamente y con precisión pues realmente se escucha lo que la grabación contiene, la eliminación de rebotes y peines descarta la necesidad de compensación con EQ y la necesidad de corrección de espacio causantes de la famosa y la necesidad de corrección de espacio causantes de la famosa "fatiga psico‐acústica" pues la atención del oído está fija en el sonido directo y no en las coloraciones del cuarto.
Walker / CID La necesidad de estandarizar el sonido de estudios de grabación para intercambiar trabajo entre diferentes cuartos de la BBC de Londres llevo al ingeniero Bob cuartos de la BBC de Londres llevo al ingeniero Bob Walker a proponer en 1994 un modelo de estándar que resolvería el problema de falta de consistencia. Conocido como CID (Controlled Image Design) este Conocido como CID (Controlled Design) este concepto ha sido ampliamente documentado y difundido en un afán de lograr aceptación principalmente entre empresas de broadcast principalmente entre empresas de broadcast. Fundamentalmente se trata de una versión evolucionada de los cuartos Jensen y RFZ con un mayor énfasis en el techo énfasis en el techo.
Los principios del diseño prevalecen: Evitar el reflejo directo al operador, atenuar y retardar lo más posible la energía que regresa desde la pared trasera. Este principio es muy flexible pues las fuentes muy flexible pues las fuentes sonoras al frente no requieren una posición tan estricta como el RFZ por lo que los monitores son intercambiables, fáciles de reposicionar y es fácil afinarlo con diferentes cantidades de relleno absorbente. Por estas relleno absorbente. Por estas razones no es casualidad que muchos teatros y salas modernas sean reminiscentes d l til W lk del estilo Walker particularmente en la importancia de los reflectores q del techo que envían hacia atrás eficientemente el sonido.
• SLATS Slat resonators, resonadores de tablas, este tipo de tratamiento a las paredes es la evolución de las ideas i l d l l ió d l id originales de Ishii y Mizutoni (combinadas con el p principio de resonador de Helmholtz) en forma simple p ) p puede concebirse como un cuarto con paredes cubiertas de absorbente y encima del absorbente se le colocan tablas espaciadas de esta forma se logra un cuarto tablas espaciadas, de esta forma se logra un cuarto uniforme, difuso, con zonas alternantes reflejante / absorbente.
• En su forma avanzada se aprovecha el principio de Helmholtz. p p p Cambiando el grosor de las tablas, el espaciamiento entre ellas, la distancia de las tablas con respecto a la pared sólida y la cantidad de espacio vacio entre el absorbente y la pared es la cantidad de espacio vacio entre el absorbente y la pared es posible calcular y diseñar un patrón "afinado" que absorba un rango de frecuencias específicas. Este modesto principio es muy poderoso para atacar frecuencias conflictivas incluyendo algunos modos graves. No es casualidad encontrar este tipo , de diseño en los estudios más avanzados, muchas variantes se han desarrollado, por ejemplo; trampas de amplio ancho de banda colocadas en las esquinas; tablas giratorias de apertura variable para lograr grados ajustables de difusión reflejo y variable para lograr grados ajustables de difusión, reflejo y absorción; paneles perforados de madera o metal etc.
• Jensen Como es sabido el operador normalmente recibe el sonido directo del monitor sumado con los reflejos de las paredes laterales que llegan ligeramente las paredes laterales que llegan ligeramente retardados, esto provoca que algunas frecuencias se cancelen y otras se enfaticen ocasionando así el fenómeno de filtro de peine o "distorsión fenómeno de filtro de peine o distorsión acústica acústica" además de una pérdida de la separación stereo. El principio del cuarto de Wolfgang Jensen (1975) consiste en hacer que los reflejos de las paredes consiste en hacer que los reflejos de las paredes laterales no alcancen el oído del operador.
• Si nos concentramos exclusivamente en las paredes p laterales es posible ubicar la zona donde el sonido refleja hacia el operador, colocando en esta zona una serie de tablas en un ángulo calculado es posible serie de tablas en un ángulo calculado es posible desviar el reflejo enviándolo hacia atrás, a la pared p posterior para que el reflejo tome un camino más p q j largo, se atenué y el cerebro sólo se concentre en el sonido directo. La pared trasera puede ser absorbente o difusora para diluir más eficientemente absorbente o difusora para diluir más eficientemente los reflejos posteriores.
• Originalmente el diseño Jensen cubre con reflectores laterales d d l i h t lt h desde el piso hasta el techo, y se rellena el hueco que forma el ll lh f l ángulo con absorbente, si miramos hacia la pared trasera desde los monitores solo veremos absorbentes, si miramos hacia los monitores desde la pared trasera sólo veremos reflejantes, de esta p j , forma el sonido tiende a viajar en una sola dirección, hacia atrás. Por razones de espacio muchos estudios colocan los reflectores sólo en las zonas críticas, es importante anotar que el sistema es efectivo sólo en las zonas de medios a agudos pues las tablas no efectivo sólo en las zonas de medios a agudos, pues las tablas no pueden reflejar frecuencias graves debido a que éstas tienen longitudes de onda muy grandes • Estos cuartos son excelentes para p masterización yy postproducción, p p , también es posible mezclar en ellos con buenos resultados.
Caos Este principio propone implementar empíricamente trampas de graves / reflectores afinándolos y colocándolas de graves / reflectores afinándolos y colocándolas caóticamente. Resulta práctico siempre y cuando se monitoreen los resultados con un buen oído y buen criterio. p y Por el método de prueba y error lentamente se encuentra la combinación adecuada que no solo controla el problema de modos sino que aumenta la difusión dentro del cuarto. Da resultados aceptables en estudios donde la respuesta por d b j d 80 h es irrelevante y la imagen stereo debajo de 80 hz i l t l i t no es critica iti ( radiodifusoras, sincronía contra imagen ) Es importante comprender que las trampas mas sencillas son de efectividad limitada y actúan solamente en el rango medio‐grave limitada y actúan solamente en el rango medio grave por lo por lo que la zona de graves profundos continuara con problemas.
Trampas ocultas • Es importante predecir y calcular la respuesta de un cuarto y a medida que se avanza en la construcción ir haciendo mediciones y aplicando las correcciones necesarias "afinando". La respuesta mas li d l i i " fi d " L t baja y subsónica se convierte en un factor crítico en el estudio profesional pues es entre otras cosas la capacidad de capturar y mezclar bajos profundos con gran claridad es la que distingue una l b f d l d d l d producción amateur de una profesional, esto es especialmente notorio cuando se trata de mezclar música de cine, surround, cortes " Dance", "Pop", "Hit" y en general todas aquellas producciones donde la respuesta grave es vital y donde el consumidor final escuchara el resultado en bocinas grandes con conos de mas de 8 pulgadas y/o subwoofers, Estas necesidades requieren monitorear la mezcla con bocinas "farfield". Es virtualmente imposible entregar una mezcla profesional de este tipo utilizando solo bocinas "nearfield" y peor aun en un cuarto que presenta problemas modales en las zonas mas graves.
Bass Traps Existen muchas formas de implementar trampas de graves, las más sencillas consisten en cajones resonadores o membranas tensadas y "afinadas" resonadores o membranas tensadas y afinadas colocadas sobre bastidores. Mientras mas ancha sea la banda de absorción mas práctica resulta la trampa pues absorbe un espectro amplio de frecuencias graves f disminuyendo el problema en varias frecuencias armónicas, y es más adaptable a varios tamaños de ,y p cuarto.
Trampas Logarítmicas
Plafón Multifuncional •
Los cajones grises en los extremos superiores tienen varias funciones varias funciones, son plafones estéticos para colocar luminarias, además son cubiertas para ocultar ductos de aire acondicionado aire acondicionado, cableado y por supuesto también funcionan como trampas afinadas. El plafón inclinado de madera al centro es soporte centro es soporte de 5 luminarias y actúa como techo de expansión.
• Rompiendo el "Paralelismo" p Una vez controlados los problemas más importantes tiene sentido buscar la máxima difusión del sonido en l los cuartos de captura o "tracking rooms". Los cristales t d t "t ki " L it l y paredes angulados, así como los reflectores colgantes o "nubes acústicas" tienen como función evitar los rebotes infinitos unidireccionales (flutter echoes) similares a los de las imágenes en 2 espejos paralelos y por otra parte aumentan la difusión para lograr una por otra parte aumentan la difusión para lograr una respuesta más uniforme de medios y agudos en todo el cuarto.
SBIR Speaker Boundary Interference Reponse, Interferencia por reflejos , g q cercanos, este fenómeno ocurre cuando las frecuencias graves que salen omnidireccionalmente del monitor rebotan en las paredes cercanas, justo estos rebotes al mezclarse con el sonido directo producen tanto cancelaciones profundas como picos resonantes en la zona debajo de los 400 hz. (filtro de peine). La solución práctica de este problema consiste en usar monitores nearfield, acercarlos al operador y alejarlos lo más posible de las paredes, de esta manera los sonidos directos del monitor son mas intensos que los rebotes (pues además los rebotes tienden a atenuarse con la distancia) y los problemas más fuertes de cancelación se envían por debajo de la respuesta grave del mismo monitor (es decir a donde el monitor ya no d l i i ( d i d d l i alcanza a reproducir frecuencias bajas).
Esta solución es buena para sesiones prolongadas de captura o para home studio pero no permite el monitoreo adecuado d f de frecuencias menores de 50 hz. d h La mejor solución para aplicación profesional consiste en empotrar los monitores en la pared frontal. empotrar los monitores en la pared frontal.
Soffit Mount (Monitores empotrados) La superficie frontal de todo monitor tiende a reflejar hacia delante las frecuencias altas por arriba de 1khz, (líneas delante las frecuencias altas por arriba de 1khz, (líneas azules) pero dicha superficie no es suficientemente grande para reflejar los graves (lineas rojas), por eso el comportamiento de agudos tiende a ser direccional (o cardioide) mientras que el de graves tiende a ser omnidireccional. Es fácil de comprobar este hecho simplemente caminando alrededor de un monitor, notaremos que el sonido es más agudo al frente y más t l id á d lf t á grave atrás. Los agudos son fáciles de reflejar con tablas y fáciles de absorber con esponja, sin embargo, los graves no son tan fácilmente controlables son tan fácilmente controlables.
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Al empotrar los monitores se minimiza el problema del SBIR eliminando los rebotes en la pared cercana y enfocando los graves hacia delante, de manera hemisférica, esta solución aumenta la eficiencia del monitor, es decir se obtienen más decibeles con menos watts, aplana y aumenta la respuesta grave general, elimina filtros de l l l li i fil d peine y permite aprovechar la respuesta de monitores más grandes (conos de 8" o mas, también conocidos como midfields o farfields).
Expansion ceiling Techo de expansión. Patentado en 1976 por Jeff Cooper, funciona con el mismo principio de enviar los reflejos funciona con el mismo principio de enviar los reflejos fuera del área de audición del operador pero simplemente aplicado al techo. Los sonidos que lleguen al techo desde abajo son rebotados hacia atrás muy por arriba de la cabeza del operador y posteriormente enviados a trampas de graves traseras enviados a trampas de graves traseras.
• Compression p Ceilingg Techo de compresión, este techo deliberadamente refleja el sonido directamente hacia el operador, contrario a la filosofía de evitar los directamente hacia el operador, contrario a la filosofía de evitar los reflejos la intención de este tipo de techos es aumentar la energía de algunas frecuencias graves, por supuesto esto provoca la caída en algunas otras frecuencias (de regreso a los filtros de peine) sin embargo el sonido puede resultar muy impresionante si las embargo el sonido puede resultar muy impresionante si las frecuencias que resultan enfatizadas son bajos profundos y en especial cuando éstos vienen de un modesto par de nearfields. Cuando un cuarto es problemático en modos las zonas donde menos se escuchan los graves son justo al centro del cuarto y h l l d l donde más se escuchan es en las esquinas de la pared trasera. La intención de estos techos es rellenar la zona central con exceso de bajos que reflejan del techo. Por supuesto la referencia en estos bajos que reflejan del techo. Por supuesto la referencia en estos cuartos es falsa. Se recomiendan solamente para salas de audición, de exhibicion de bocinas o puntos de venta.
• Newell e e // ESS SS Philip Newell, uno de los mas influyentes yj diseñadores acústicos del Reino Unido y jefe de ingeniería de Virgin Records establece que un cuarto de control debería proporcionar el área de dif ió l f t difusión al frente, más cerca de los monitores y á d l it del operador y no exclusivamente en la parte trasera como en el RFZ, esto se logra con paredes trasera como en el RFZ, esto se logra con paredes de mampostería que proporcionan una difusión semicaótica.
Andrew Parry, quien acuñara el termino ESS, Early Sound Scattering (Difusión temprana de sonido) coincide en los (Difusión temprana de sonido) coincide en los principios de Newell llevando el concepto un paso mas allá al incorporar difusión frontal controlada con difusores diseñados Ad‐hoc. Esta tendencia de cuartos difusos al frente proporciona ciertas ventajas contra el RFZ como la eliminación de un área dulce limitada, la reducción de reflejos dañinos de la consola, un buen posicionamiento espacial y una mayor semejanza con el ambiente casero del i l j l bi d l usuario final de la grabación. Sin embargo la difusión temprana induce problemas de difracción y por su cercanía impide una difusión uniforme Todos los diseños impide una difusión uniforme. Todos los diseños precursores (LEDE, RFZ, Walker etc.) eliminan la fatiga al liberar el cerebro del operador de la tarea de compensar psicoacústicamente la coloración del cuarto. En contraste, la coloración del cuarto En contraste los cuartos Newell / ESS siguen la tendencia contraria, es decir dependen más de la habilidad del ingeniero de comprender y manipular factores psicoacústicos y comprender y manipular factores psicoacústicos y "retirar retirar mentalmente" la coloración del cuarto.
• Estos cuartos han tenido aceptación reciente en Europa y como es evidente su fundamento radica más en f t factores psicológicos que acústicos. Es definitivo que i ló i ú ti E d fi iti estos cuartos han otorgado un magnífico desempeño en cuartos de masterización.
Micro Studios / Soft Micro Studios / Soft Shell La tendencia actual de instalar estudios en espacios reducidos se ha enfrentado con la dificultad de competir fuera del nivel de elaboración de demos y ha obligado a los productores aspirantes a rehacer o terminar sus trabajos rentando costosas instalaciones. Sin embargo con nuevas consolas equipadas con entradas y salidas de audio vía internet, l d d ld d d í micrófonos 5.1 con salida digital, monitores de audio ultra compactos de alto rendimiento, samplers con muestras capturadas en 5.1 y programas de arquitectura virtual como CATT, Raynoise y Odeon permiten planear y trabajar a los más innovadores en un ambiente donde las paredes de su b l á d b d d l d d recinto dejaron de ser el limite. La capacidad de cambiar las cualidades acústicas de un recinto va desde p p p las soluciones simples "hard" como paredes de doble o triple función hasta auralizaciones avanzadas en sofware, similares a los plug‐ins de reverberación pero con variables complejas de diseño arquitectónico. Tales herramientas "soft" permiten analizar, experimentar e imprimir en un microambiente controlado las características de un recinto mucho más grande, ya existente o imaginario.
• Surround • Cada día se adaptan más instalaciones para ofrecer servicios de surround. En términos generales parece intuitivo agregar 2 speakers traseros y uno central a un intuitivo agregar 2 speakers traseros y uno central a un cuarto stereo, para servicios de preproducción y sincronía, esta lógica funciona pero si el trabajo debe entregarse en formato profesional para cine, DVD, entregarse en formato profesional para cine, DVD, DVD‐A o SACD es necesario hacer un remix y terminarlo en un estudio construido expresamente para surround y de preferencia certificado como tal. En para surround y de preferencia certificado como tal En muchas ocasiones los requerimientos de calidad obligan al productor a usar una sala de cine para el mixdown final. final
• Un cuarto Surround tiene características de simetría acústica tanto en la parte frontal como en la trasera; un manejo extendido de frecuencias bajas en el subwoofer que provocan resonancias y modos en q p y nuevos rangos de frecuencia; un control más estricto de reverberación y difusión especialmente en la parte trasera; rangos dinámicos extendidos que requieren un g q q ambiente super silencioso y un cuidadoso manejo de potencia para evitar daños auditivos. Diferentes y nuevas tendencias de surround (Dolby, SDDS, DTS, ( y, , , THX,6.1, 7.1, 8.1) hacen necesaria una instalación flexible para un óptimo aprovechamiento del recinto.
Pisos
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