Indice

Introducción a la problemática de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales·

11

La música, el compositor, la notación y el intérprete.

111

Nuevas orient aciones de la música contemporánea y sus consecuencias gráficas. 1) simetría

Liberación de la tonalidad, pág. 16

y de

la periodicidad rltmica, pág. 20.

-

-

9 11

2) Ruptura de la 3) Búsqueda de

nuevas sonoridades, pág. 31

15

Apéndice de signos gráficos de la música contemporánea (Alturas, pág.

42; 1 ntensidad, pág. 4 7; Ritmos, pág. 51; Timbres, pág. 59)

41

Partituras consultadas

73

1nd ice de ejemplos musicales en el texto

77

Bibliografía

Indice alfabético

79 81

Prologo

Un año de actividad musical en la séptima décad a del si· glo XX equ1va · 1e a c1�cuenta o �1en ñ os en el siglo XVI en lo que respecta 8 cantidad de obras ed�t�das y d1f�nd1das. velocidad de las comunicaciones, la facilid ad de '8s ed1 c1ones (partituras y discos) y el constante intercambio cultur al entre todos los . paises del mundo, hacen que el acopio de datos sea incalculable . penas transcurridos os años de la finalización de este trabajo, recientes . . ed1c1ones de libros y partituras prese11tan nuevos datos imposibles de incorpora r ya . No obstante lo aauí consignado no ha prescripto. Todavía si9uen vigentes los planteamientos estéticos que motivaron la ruptura con la notación tradicional y día a día se acentúa más la grafía musical polivalente, en la cual un mismo signo puede �ignificar diversas y muy distintas cosas según los intérprf!tes o según .t?I estado de ánimo de un único y mismo ejecutante. Para la preoaración de este libro se agotó la bibliografía específica existente en oibliotecas musicales públicas a la fecha de su redacción, y ofrece en consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales. ·

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El intérprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea práctica en este tipa de m úsica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras se hallará desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para él este libro, para iniciarlo en un nuevo mundo de si�nos musicales que hasta el presente no han sido incorporados en los libros tradicionales de teoría musical (•).También a compositores y musicólogos interesará esta obra por la cantidad de ejemplos analizados y reproducidos.

de este trabajo profundizar los procesos históricos que culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creación musical co n te mporánea, ni averiguar cuál es el proceso psíquico que lleva a un compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafía tradicional, pues creemos que tales temas corresponden más bien a un trabajo de musicología histórica o de psico{>énesis de la música. Este libro quiere ser tan sólo un estudio sobre "la notación de la música contemporánea", de ahí pues que la introducción histórica No

fue

objeto

tan sólo como presentación y esquemati zación de los problemas y orientaciones b ásicas del siglo XX oue condujeron a las diversa s modificaciones de la grafía musical. Hacer un juicio de valor sobre los nuevos signos es muy difícil en estos vez m mentos. y a demás creemos que es a los propios compositores. reunidos tal

que se ofrece valga

un congreso internacional, a quienes correspondena dar la última palabra

en

sobre los últimos signos.

/�ros de r«>r•

pensamos qu� mu_chos un poco al margen esro es muy lógico si expeflMCl8S mu�calBS Y �CTos nuevas las rar nwrn.:.1 1 c.uc1.tron r 00 ó 150 alfos en incorpo tes s �J:: s m� referen s reónco s miento conoci 1.w cvs (''n dtt.(rerrar de sus páginas en es re o P11' .111 ,,._·udi.J.Js e 1nus118Jes. Los problemas de no ración que presentsmos :': que� pues ah1 ds 1950, s s �' en su f'Tldyona a los a�os posrerior � .,¡ s1!Jhl " . general dtt la mU11C9 teorl8 de libros los en os 1 1 ...::. .Jii,•s .mees de que stNJn incluid 1

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11>1t11t.1

rer�·1e11re" norac1on musical.

A. 8

M. LOCA TE LL I

DE

PEAGAMo,

esta introducción sin agradecer especialmen te 1 •No queremo S cerrar . ) E. ,.. {Po 1on1a n1ctwo M usyczne Wydsw , 1nauct1. (Italia) y D kie "Pols . 1 . es na 1to ed u · · autonzac1 on para re pr ?d ucir f ragmentos de obras Seuil (Francia) por la edi t9cia1 _ sivo este agradec1m1en to a los compositores ar ....... ¡� por e 11 os. Hace mos exte n . . -· '" ...,. J M r n ose a a zano por el présta Lu1s An·as Gera rdo G and1 rn y mo de .. _ . . ._ 1 manu Scrito s· al musicólogo Jacques Ch a1 lev por perm1t1rn os re producir .¿_..,. . uu. . itad o por R encontre lausanne ejemplos de su libro "La mus1que et 1 e signe ,, , ed. et la Guilde Du D s�ue y a F?r�and o von �e1chen�ach. D ire ct or Técni co del Laboratorio de Mus1ca �lectron 'C:S del l n st 1 t uto 01, T�lla por f ac i l ita r n os et , conocimie nto del Convertidor Graf1co de mus1ca electronica.

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Buenos Aíres, octub re de

1972

Introducción a la pr oble mática de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expre siva s del compositor y de los medios materiales. 1

-

11 L

a tinta mis débil vale mú ­ que la memoria mi� retentiva ". Proverbio chino.

La notación musí.cal es un "sistema gráfico de repr�sentar ta to los ntd � � � en todos sus grados musicales y en las varias modTcacio nes e t�empo, !nte s1� ación articu y matic es que le afectan' como a� pausa l dad, s ritm1cas Y sdenc1os que limitan su intervención" (1 ). La apari�ión de una notación � usical es siempre posterior: a la práctica' misma de I� música, y sus característu� s y perfeccionamientos dependen de las _ s del neces1 ades expres1v compositor, y también, en alguna medida, de los � materiales de que dispone para concretar su escritura (mármol pap"iro , sed a, · � magnet fóni ) y de las técnicas de impresión ma der a, pergamino, PªP71 , cint � � . _ su ?bra (1mpres10� con tipas f11os, con tipos movible5, grabado., que difundirán . , , t1 graf1a, grabado con punzon, l1tograf1a heliografía, fotograbado). Oigamos, _ _ P,O de la _ como todo ejemplo, que la apanc1on imprenta musical recién iniciado el siglo XVI, acabó con los complicados, complejos, colorid s e individualistas tipos de grafía musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan mutuamente. Como diría Zimmel, la cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyéndose y reflejándose la una en la otra . Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset. Como toda escritura, la notación musical refleja la cultura general del pueblo que la posee y está sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el idioma y el lenguaje musical, razón por la cual sufrió tantas modificaciones antes de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notación occidental y que Jacques Chailley denomina "notation or.thochronique"(3). "Orthochronique" de orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo qué podemos traducir como os una "ortocrónica", pensando en un arte de la ortocronía, tal como poseem de la ortografía que nos enseña a emplear las letras y los signos auxiliares ya un escritura. "En la notación ortocrónica cada figura de nota designa, no tiempo de fijo o númer un sino l, valor relativo, como en la notadón proporciona . o fracción de tiempo" (4). los co���1tores por ral gene a form en leada emp ción la nota Esta es por el auge defm1�1vo de occidentales a partir del siglo XVI 11 cuando e� impu�sta _ a otras �rafias que JU�!º . la impresión mus ical con punzón (5). Hoy d1a subsiste n ac1o aleatoria, m1>rta, ha elaborado el compositor de nuestro siglo (not ce e�ar am��azada por polivalente y electrónica). En algunas composiciones pare rar las. 1r:npi-ec1s1ones de la estas nuevas grafías que se originaron tratando de supe lazada efm1t1�mente. notación ortocrónica y tal vez en el futuro sea desp nuestra caducará como medio material de Dice Etiemble (6) que el oaoel ·

:

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( 1) (2) (3) (4) (5) (6)

. . Calpe. Tomo Espasa Diccionario Enciclopédico ·

Espasa, 1923. Nº 15) Armand Machabey (ver bibliografía ). propia trad. (8, Jacques Chailley Id. Id. Etiemble (13).

38

•

Nec-Null' Barcelona,

Hijos de J.

·

A.

10

M.

DE

LOCATELLI

PERGAMO

todo tipo de escritura- frente al auge de . , 1 de la música sino de escritura - n� s ? con moléculas de hierro electromagnetiz adas. Se convertiría la cinta de p i as t ic Cyrano de B ergerac "C' est un 1·1vre a la verité , 1 ad lo imaginado por . ' , , as 1 en rea 1.d , ·· -11 ets ny caracteres; x, qui n a ny feu1 enf ·in, e est 1un . c,es t u n livre miraculeu ma1s . . , inuttls: on n a b eso ·in que des oreilles" ( 1 ) . , pour apprendre les yeux sont . ou l1vre correspon d eria 1 a ,, e�cn· tura que se realiza A esta premonició n de Bergerac mediante la tra n spo sic ión directa de las ondas sonoras en impulsos eléctricos que

�

11

•

se consolidan en la superficie del disco o en la cinta m agnetofónica. Esta escri tura , que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaría constituida por

estrías de profundidad y grosor variable (en el disco) Y por diversas orientaciones de los elec troimanes (en la cinta magnetofónica). Ambas escrituras son ilegibles a

simple vis ta.

Recién con la música electrónica y concreta el compositor podrá fijar los más mínimos de talles de una obra musical (matices intensidades, timbres), detalles , que hasta ese momento estaban en manos �el intérprete. Todo,

absolutamente

todo, queda es crito y laten te de una vez y para siemp re, eliminando al intérprete , humano.

La música, el compositor, la notación y el intérprete. 11

_

En todo tiempo, y hoy más que nunca, os problemas fundamentales del arte musical se plan­ tean en términos históricos. lEs preciso conservar o innovar?

lOué es lo que se debe conservar o

destruir?

G isele Brelet. La música es un arte del tiempo, y como tal necesita un intérprete para ser recreada-con exclusión de la música electrónica y concreta. El intérprete debe atenerse a los signos musicales y añadir en su ejecución lo poco o mucho que de tradición oral trae consigo la escritura musical, pues ésta nunca llegó a simb61izar

totalmente una obra musical. La música misma "se halla entre las notas", pensaban Enesco y Mahler ( 1 ), Cualquier persona que haya estudiado algunos años en un Conservatorio o con un maes tro particular podrá dar testimonio de ésto. Si bien "la lengua musical dispone de una elocuencia bastante pr_:ecisa para evitar que un verdadero contrasentido pueda establecerse"· tambíén es cietto que la partitura "es una belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las líneas de los penta gramas" (2) que el intérprete debe recrear. iCuántos detalles de fraseo, detalles ag ógica, dinámica y "touché" nos han enseñado nuestros maestros! por cierto no figuran en ninguna que partitura. 1Busoni pensaba que la pieza escrita correspondía a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente

(3).

Jacques

Chailley (4) compara dos compases de una grabación de "La Engloutie", efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos

Cathedral

compases tienen igual figuración rítmica (en corcheas) pero el resultado sonoro es

d istinto.

Chailley

se

pregunta

si

es

respeto

hacia

el

autor

ejecutar

metronómicamente lo que éste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no ·10 hacía. mm

CD

(Ver pág. 77)

___

mes.70

+B o--�mes71

+6 +4

+2

-2 -4 -6

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 11

12

I ( 1) (2) (3) (4)

Citado por J. Cha illey (8) p. 118. f d rtot, Curso d e interpretación. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As., Ricordi

� ��



,pag. 17.

Will y Tappolet (21) . Jacques Chailley

( 10) pág. 116

y

118.

A. M. LOCATELLI DE PEA GAMO

12

análisis, en un ritmógrafo

tectrón

ico, de tas corch el 7 El ejem plo anteriores eas co rchea s que en la escntura son igua les. La 71, y 70 ses compa 1•me a de los la durac1on teonca med.1a; a ba10 y arriba, fas dura ciones intermedia representa a. che reales de cad a cor También compara un pasaje de "Le Sacre du Printemps" grabado do s directores: St ra vins ky y Boulez. Las diferencias rítmicas entre amba · ·

•

·

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po�

s version es

son muy claras y not oria s.

•

Le

Sacre du

Printe.mps

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•""91 o;,.cr;,,,. I STRAWINSKY

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En la obra precitada de Chailley éste dice que Ste� hen de la Magdal�ine expli­ _ , s1 las voces minuciosamente cómo se interpretaba el Fre1schutz en su epoca:

pod ían cumplir lo que pedía la escritura se reemplazaban notas, signos de

intensidad y también adornos. A lgunos compositores aceptaban esta intr� mis ión del intérp�e�e en sus obras,

_

,

.

llegando incluso a pensar, como Gluck, que s1 el interprete se limitara a ejecutar

lo que él habi'a escrito, :;u obra sonaría muy mal (1 ). En cambio Rossini, en una actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habi'a intervenido en una de sus óperas, la felicitó por lo bien que hab1a cantado, pero muy irónicamee le pre guntó de qu ién era esa obra. Ambas y contra rias concepciones se observan también en nuestro siglo, y motivan, como es lógico suponer, distintas gra fías. Los composito res que tratan de fijar todos sus deseos en la partitura son pródigos en signos de acentuación, de agógica, metronómicos y de efectos tímbricos. Indican con meticulosidad la duración de cada pieza

(2) e incluso de

cada motivo o inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una li bertad cada vez � a yo r al intérprete para elegir la concatenación de fragmentos, las alturas o los ritmos, llegán dose en obras de Bussoti a una aleatoriedad gráfica total. Una tercera posición sería, la que adoptan los compositores que fijan con precisión parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intérprete. La graf1a de estas � bras combina signos aleatorios con signos ortocrónicos, en la llamada _ notac1on mixta o hibrida. Históricamente -y veremos ésto en detalle en el próxim o capítulo- el preces? menci on ado en una primer término condujo en nuestro siglo a . enc� uclJad a que llevó por un lado a la absoluta congelación de la obra aeada en 1ª cinta magnetofónica (se trate de una composición concreta o electrónica) Y por el otro, ª 1 ª introm1s1on cada vez mayor del intérprete en la oompos1cion . . •

·

•

• •

· ,

(m us1ca a lea toria).

( 1) (2) (3)

J. Chailley

(8).

a i arteto �ar a cuerdas N° IV, esc ic las rito en B udapest (1934) B�la BartÓk_ Y r to imien en minu tos, segundos y mov milésimas de segundos para cada para ca dª estema Y fragmen to mu . sica . l Los composito ican la ºnd 1 res argenti. nos Luis Arias y Jorge Rotter, por e1e . mP1o, durac1on .. en segundos Y m1·1és· 1mos de cada inciso musical.

�� =�i). Se n ecesita en esto s casos, un piani sta-compo s itor, pues l o " i nseguro e i ncie rto" ·

·

·

(1) (2)

(3)

·

_

Tam�ién en la Edad Media los manuscritos los pi ntor es Y mini aturistas nos han dejado le�ras min iadas de A ntifonarios y G raduales. . J iccionano D

Enciclo pédico

E spa sa , 1 923. Ramón Barce, (21. ·

Espasa- Calpe '

a n c ia v isual ' Y musica les ten ían i m port osas e n las fam arte más de u na obra de

Tomo 4 ' Alal-A l l -,i,

Barc elo na,

.. H i 1 o s de

de la escritu ra hará q ue cada n ueva ejecuci ón aún ' de un mismo interpr ete, sea totalmente d ist i n ta a las an teriores. .

·

S Y L V ANO BUSSOTT I "F ive Piano Pieces for o F ragme nto ( l leva imp reso N º X IV , pero es la presenta la "partitura " ) .

cua�·del ��:I d "d T

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. Pi�za N0 4 e cmco que

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Algu nos ejecutantes, frente a obras de este ti po, efectúan distintas versiones en sus estud ios, graban la q ue les parece más lograda, la escriben en notación tradicional y la estud ian para " i mprovisarla" l uego en el momento del concierto. En la temporada euro pea 1 960- 1 961 se puso de moda la música a leatoria, con la i ntrod ucción del a zar en la ejecución. La notación a l eatoria usó en sus comien zos la grafía trad icional, l uego fue i ncorporando más y más signos nuevos que no su plen la i m precisión anterior pues no fijan con claridad los parámetros Mucho o casi todo q ueda librado a l intérprete. La música en sus orígenes fue expresión espontánea del ser humano. El i ntérprete era el m ismo compositor. A medida q ue la sociedad se fue perfecci onando se especia l i zaron las tareas y la especia l i zación l legó también a los músi cos. Poco a poco el i ntérprete se acostumbró a leer y tocar lo que otro hab ía escrito , y a l pie de la letra. Llegó a ser "músico de ojo" , pues le estaba prohibido por la estética i m perante ser músico de oído. Se habituó a leer la música que otro había escrito con notas, f iguras y todos los símbolos musi cales trad iciona l es. Se capa citó para hacer resonar l os sonidos que otro había co� puesto ( 1 ) . La interpreta ción tipo "presse-bo uton", propia de un robot que sigue al pie de la l etra las i nd i cacio nes metronómicas, diná micas y agógi cas, sin desdeñar nada , sin i nterpretar nada, fueron el idea l de toda una época (2). Esta manera de hacer m úsica e l udió e l problema d e hacer verdadera música. Se h i zo música para l os oyentes, pero para mi norías de ejecutantes. Se despla zó a una gran ma yoría que pod ía hacer la misma música que los i ntérpretes. E l perfeccion ami ento d e l a notación musica l fue a hogando poco a poco una prá ct i ca musiCéll mucho más viva y socia l : la i mprovisación en un instrumento y el cantar y tocar de o ído, ( práctica muy criticada por los teóricos medieva les, Q u i enes reservab an todos los honores para el teórico, aquél que pod ía especul ar sobr e

la mús ica ) .

(1)

W i l l y Tappo l et

(2)

Jacques Chail ley ( 8 ) . N . · del A . : l Tal vez e l robot con forma humana que toca el piano, presentado en 1 970 en la Feria I nternacional de Osaka, Japón, acabará con los pian istas?

(21 ).

entr e otro s, s� .m ky , R avel y B a rtó k s �· g lo St ra v s e est 1 rad o a 1 nad a 1 ·b e · e1ar d d no e d A pr i. nc1·p ;o s . n u c ioc;a me n te todo , trat and o . m 1 · r i d os. ota son os de l an ca fi tac ión grá eñaron en o m p leta represen mp prete I ntenta ba n una c ó a l i ntérpr ete m u chas de sus " i � tuy rest o er int en ca m b ' , · ria ato , n d e 1 a o b ra ale pc ·1 o . ca .1 0 n se prevee desd e l a con ce La m úsi s. Su 1 n terve n c ·10a . at1 d º og e com b mac l rr tota � re mero i tivas p a prev ia men te el n ú pn·m s i tor d eterm i n o p m e t . · e rpr ca , 1 mte el re me nte e y a veces c ua les se moverá l ib d ent ro de las e lectró n i ca . En ésta todo ,q ueda ca músi y n es pos ibles dad . et1cos · a leat o n e est s lo po Dos siem pre por el compo sitor , en a q �el l a el u � a �ez Y para de o d ina po l os se u b i ca n las determ , l i ma Y n ú l tima pa la b ra. E n tre a mbos u la � da te re intérp n del i ntérp rete seg ú n las q uepegra dúa n la intervenció estét icas i n term e� ias, l o del compositor res pe cto a g enera e n positor . es pa rt1cu lares, del co m cepcion '

1

·

.

,

·

con

o u na d eterm i nad a b�:i e m pl ificación más cio nes a l eatoria s dond e hallamos la ej Es en las com p que simbo l i za n la _ ro tra baJ·o. Nos detend remos en l os signos variada para nu est

, dime nsi ón tempora l . " tonal hab1an s1 d o sat ·i sf ec h as con 1 as música la de ítmicas r es d "d es1 nec . La s a , pa u 1 a tma· s va lores 1 rregu 1ares a q u 1 Y � 1 1 a. siete figuras tradici ona les y alguno rse en valores mayor hasta converti mente el uso d e éstos se fue haciendo "1 ·1 d_ad pe y met 1 s 1� 1 d con a no romper l a ien, u q ky � � irracionales. Es Stravins rítmica, provoca la necesidad de estos n uevos va l � r�s. La �us1� dod ecafonica abunda también en va lores irregula res, pero es la m us1ca m ult1sen a l la que rom pe tota l mente los la zos con el pasado exig i endo ta les precisiones r ítm i ca s J I intérprete que éste n o pod rá verter clara mente la obra. E n " Nº 2 K lavi erstück 1- I V" de 1 954, el a lemán K. Stockhausen usa, sobre u n tota l de 196 com pases, tan sólo 38 co n va lores regulares. Hay además 1 2 1 camb ios de compás. Son exigencias superio res a las posibil idad es d e cua l q u ier ejecutante, por muy virtuoso que sea . Stockhausen se ori enta r ía l uego hacia la música e l ectrón i ca para oonseguir la reproducci ó n f i e l de esos esq uemas r ít m icos q ue el i ntérprete no podía ejecutar. En la obra mencionad a pide q ue se ejecute "as fast as poss i b l e" ( 1 ), t_o rna ndo como u nidad d e d u ración de cada pieza la figura más breve. Cuando el e1ecuta nte establece el va lor metron óm ico de esta u n idad , todas las demás pro �rcion es bajo l os s ignos r - - 1 y 1 1 pueden ser reem pla zadas por . camb1,o s de_ ti empo . E n " Nº 7, K lav ierst ück, X I " del m ismo a utor, e l i ntérprete �bera elegir � eis tie mpos d isti ntos, d esde el Nº 1 q u e será el más rápido , hasta e l , lento 6 que sera el mas . Y l u ego debe rá ma nte nerl os en toda la obra . Esta obra es a leato ria tam bién en s u forma tota l . La part itura es una ú n i ca hoja de 94 x 53 cm Este " R o l l o-part i t u r a trae su pro pio · atn· 1 d e madera ' en cuyos broches se enganch , a: H ay a 1 1 1' escr ·itos 1 9 . fragm entos de música q ue el ejecutante co m b mara l 1br em en te en e l mo me nt o d e l concie rto. La regla pri mord i a l q ue pide Sto ck ha u se e �ue no tenga n i d eas preco n ce b idas a ntes de com e n zar la ejecuc ión q i agme n t� puede s r seg � r . u id o por cua l q u i er otro. E ste concepto de i � r ige tamb ien para la i ntensi dad, el r itmo y la agóg ica . Los sig no s mu si ca ª le e m p eados son sa lv o poca s e xce pcio n es, los trad iciona les, pe ro va ría la d is pa 1 si ción d e as . pauta s part 1en do d e l m u l fisen a l is mo , Stoc kha usen reco musicales del rrió todos los cam inos sigl o X X e 1 0 que respe entre sus ob cta a estét i cas y técn icas d e vang u a rd ia Hay _ ras a b u n ;a n cia . de preci s i o n es gráfi elect ró n i ca . ca s, a l eator ied ad y escrit ura •

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la ma, x 1 ma a lea tori edad .

. en " Zyck , r it m i ca Y la gra f ía más l i bre d e Stockh a usen se ha l la n l u s" pa ra b a teria . La pa , r t.1 tu ra se puede leer a l d erecho o a l reves, Y 1a ,

•

(1)

"T an rá pi do co m o

s ea

posi.b l e " (tr ad . de l au to r ) . ·

ejecució n, que P':"� e comenza r en cualquie r pági na, debe f i na l i zar en el mismo . punto que se e l 1910 para come n zar. Otra obra en la cual tdo se i �provisa en la dimensión del tiempo son las _ . _ " F i ve Pia n o P1 e?es � or David Tudor de Si lvano Bussotti (ver pág_ 23 ) . , En " l m prov 1�t1on sur Mallarm e, U n e dente l le s'abo l it" , d e Pierre Boulez ' altern a n figura ciones r ítmicas tradicionales con otras aleatorias :

t

·-+:- .

ejecutar todos los va lores comprendid osen , ad 1tum. igno b s h este de r o i r el i nte o-

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_

�4

Poco a cce le rand o

meno accele ra ndo accelerando molt o accelerando

En ' l ntav� lat ura per Cla vf oemba lo " , de Aldo Clementi , hay cuatro ti pos de _ . f 1gurac1on es r it m1 cas. • lo más breve posible. breve, pero sosten ido, más o menos 1 " y siempre dife r en ci a do . • med iano, respecto a la ext i n ción natura l . •--�esperar l a exti n ci ó n d el son ido. Esta obra está escrita según una relación espacio-tiempo: el número del metrónomo (60) q ue s i g ue la l ínea de cP.ntímetros es sólo una sugerencia, el ejecutante puede s u bstituirlo y e leg ir otro entre 61 y 90 (como máximo). Una El "Trío" vez elegida u na velocidad, ésta debe ser constante en toda la obra. para flauta , gu itarra y percusión de W lod zimierz Kotóns ki, presenta algunos elementos i nteresa ntes respecto a la duración de los fragmentos. Mediante flechas verti éa les se i nd ica a cual i nstrumentista deben atender los demás; . las flechas d e pu ntos i nd ica n el orden de los son idos; los pasajes que alternan notas gruesas y f i nas d eben ser ejecutados l i breme nte.

© 1 961 fl o u 1 Q

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complejidades r(tmicas

(irrea lizables)

se

hal la

tal

vez n El máximo de "Oua nti táten ", de Bo Nilsson. Fig ura n en esta obra para piano 8 5 son ido s a ' ca puede adoptar 85 d uracio n es distintas. Como en ot ras 0 bras y a uno de los cuales o d e Ia pieza es tá determma do por el va lo r más peq tiemp mencionadas, el ue ñ o, rápido como sea posib le. que se debe ejecutar tan Canti Str ume nta l i " para· 1 5 instrumentistas de 1 1, nesis "Ge En He nryk ' Míkola í Goreckí, a parecen algunos de los siguientes signos :

�

·

·

·

trémolo rápido

3

o trémo lo más lent

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elegir "a piacere" entre las notas i ndicadas antes y repetirl�s irreg ularmente. duración de las notas tan cortas co mo sea posible. duración de las notas l i bres e irregulares. valores de las notas en sucesiones l ibres e irregulares.

H. M. Gorecki "Genesis 1 1 , Canti Strumenta l i " .

© 1 9 63

Po l sk ie W . M .

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Otro pola co, . Krz yszt of pen . derec k 1 , en "Of iarom H iros z i m y-Tren " emplea los . sig nos aleato rio s que se ' 1 st an e � la pág ina sig Cada instru uie nte. me ntista e e ejecutar su segu n dos . parte en el tiempo indic ado, 1 5 M a n te ner e l son .d 1 o más ag ud an t eri or o pos i b l e ta l como ven ia d e l a pag. Y v1b r at o l e n to e n H en Po 1 14 de t o no usse ur e n n d su ob ra para ·1 o s ca ri l l c a n nete solo " Madrigal " -partitura de so lo as - e m p l e 1 a na d a m as q u e t res fig uras r ítmicas, y sobre l,a base de a

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LA N O T A C I O N D E

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LA M U S I C A CON T E M P

O R AN E A

K R ZY ZTOF P E N DE R ECK I ..Ofiarom H" . 1 rosz 1m y-T © 1 9 6 1 Pol • re n" ie W . M . '

vel ocid ad otorgada a la más breve deter mina la duración de la pieza. Pide q ue se ejecute lo más rá pido posible.

asimismo

si l enc io corto

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s i lenc io más larg o, ad l ib itum tocar lo más rápido posib le

" Tro pismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo interior se hal la doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los rectá ngu los fragmentos musica les. Estos deben ser elegidos l i bremente y se unen "a piacere". Seg ú n el modo en que se unan variará la velocidad y la dinámica, ya que cada grupo tiene i nd icada d uración, i ntensidad y velocidad. (Ver cuadros de y signos págs. U na de las constantes q ue s e r�pite e n estas obras es l a libre elección de la veloc.idad, de acuerdo a las posi bi li d ades técnicas del ejecutante. No es esto nada extraño, ya que es b ie n sa bido q ue no todos los pianistas -por ejemplo- pueden ejecutar los estudios d e Cho p i n a la misma velocidad, y aún tratándose de grandes ejecutantes, hay d iferencias entre el los. Las relaciones i nternas de los sonidos entre si se respetan, pero también a l l í hay a lgo aleatorio. Lógicamente, ahora ese "alea" se d a centup licado. . Entre los compositores argenti nos podemos mencionar las siguientes parti­ tu ras que prese ntan estructur as a leatorias y también signos rítm icos nuevos: erardo Gand i n i " Cad en cias pa ra v io l ín y orq uesta", Jorge Rotter "Canto " para vi ola , corn o y batería a, Luis Arias " Fonosíntesis 1 1 ", para orquest iones Lu i Arias, " Fo nosí itac � n esis para or uesta", José Maranzan o "Med Carlos Juan en ite ncia les", E n " N úcleos", pri mera serie �ra pia no, de _ � mico. az, e nco ntra mos a lgún e lemento a l e&torio en el deveni r rit En la o bra "Ca el violín. cuenta con den cias", de G erardo Gand i n i , de a m iento puede o�ce estruct uras i nd icadas en n ú meros arábigos, cuyo orden is po ner el pa u�� q e ejec utante Asimismo éste determinará la d ura ción de e ay entre esas once tructuras Los i nstrum entos resta nt es ocho. estr y u et ura s ( en números romanos ). E l d .irector e 1 egrra . , e1 � 1 d casion es la . d uración de las mismas. La obra f i na l i zará con la estr uc�u�? re . fi nal En ésta ( Nº 2 de la pági na se establece la Pla º g ru po com puesto por celesta , piano, cl � ve, bra , Pél rte en u n tiempo muy lento e i ndepend i en te hasta . t e r rn · . º nd r n a a nt ect or ' ique , h ast a q u e el dir l a co n 1 . es d eb era, repe tir en retrograda c1on c us1 6 n.

48, 53 67).

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� las en disponen tambi una s ord en en alg sen: on superpo� 1 �1, �lof:ón: "GJ o ck en; �' �e � � s i el i

1 966- l lr para vio l ín y orq uesta d e NI, Cadencias, DI AN G O GERARD cámara.

. os que los dib ujo s l e su gie ran deb e ej ecutar los ritm El percusionista

s pun tea das sepa ran los orq uesta, de Lui s Ari as, l ínea En Fonosíntesis 1 1, para a las d i stan cias sobre les iona las dura cion es sean pro porc tiempos de manera que , cuya d u ració n es siem pre nos pasaj es i ndica dos en segu ndos e l pape l. Hay alg u a lguno s d e los signo s que f igura n en la obra aproximada. Damos a cont inuac ión de Luis Arias:

@

ejecución lo más rápido posible

ejecución rápida e irregular

ejecución rápida e irregular, reten iendo poco a poco ejecución rápida e irregular, acelerando poco a poco

ejecución lenta e irreg u la r J ose, Mara nza no ' e n Mecrt 1 a ciones . P eniten � i� les para dos coros, sopra no y orq �esta , ta mbi én i ntrodu ce mucho s _ signos graf1 cos q ue tienden a simpl ifica r la escrit ura en a lgu nos ca ª obt n�r efectos especia l es en otros. Un sign o � usa do con espe cia l · cará on las , �lica s encadenantes" que unen a través de o má s pentagra mas _20 iguras de igual va lor rít m i co pero que pueden ser de ist m ta alt ura . y perte nec1e ntes ª d.isti ntos i nstrumentos. E n un ca so la pl ica enca d ena, e n l a za 0 con cil ia 55 per _ P:ntagra mas. Su valor es m u y i mpo rtan te , ya que m ite _1 suali za r fác ilme n e el � ntm � tota l de la obra. En a l g unos casos ( pocos) la s Pul c sa ion es enca de nad as no tendran la m isma d uración con posteri orida d a la

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pulsac ió n. En un pentagra ma pued e f"• 9 ura r una co rchea, y en otro corchea con punti l l o o una negra . ( ver una pag. 5 7 ) . �

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Plicas encadenantes -,

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el intérprete deberá tocar tas not� s i:saitas en � t o den ind �cado y � s1gu1endo �� ntm1ca sugerida por esta notac1on , que no es rigurosa - - : 1 5 - -¡1 � 3 4 2 ' 1 Y n:tétrica, sino ·elástica y propor' '. �1ona l, com� i nd i ca el a utor. Las uniones de vanas plicas . con barra gruesa y ligadura se e1ecuta � en grupos más o menos apretados, produciéndose al fi nal de cada grupo detenciones sobre el último sonido al que se haya arribado en cada caso Y que s� sostendrá o � o ) hasta et próximo grupo, el cual comenzará por ta _ nota i n med iatamente s1gu1ente · dentro d e la pequeña serie que le hemos adjud icado en cada caso.

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Juan Carlos Paz, en Núcl eos, 1 a. serie pa ra .piano, uti l i za

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ra i nd icar la repetición "ad l ibitum" del fragmento precedente. Es una pequeña modificación gráfica y conceptual de un signo tradiciona l.

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Co n

el signo d e J ua n Carlos Paz el ejecutante. elige aleatoria mente ( inseguro e in· cierto) el número d e veces q ue repetirá u n fragmento dado. Algunas de las maneras de i nd icar el movim iento y duración total de ta obra en la música contemp oránea so n las siguientes: duración en minutos y segundos de cada fragmen to musica l ; d uración tota l de un movimiento dado ; duración de cada fragmen to en su tota l idad, a partir de ta i niciació n de ta pieza. A veces se indican dos d uracion es ( má x i ma y m ínima) entre las cuales los ejecutantes deben encuadrar la o bra. total de las Hemos hablad o ya de signos referentes al ritmo, a la duraci ón parámetro un a ión obras y a su ptasm ación forma l. Debem os presta r ahora atenc más que por s, m usical que desde siemp re fue a leatorio : la i ntensi dad. Los autore iales, nunca se empeñaron en fija r tas i ntensidades media nte signos espec mismo s por el pudiero n conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutiva dad. ntensi i de i ntérprete tuviera tos mismo s niveles ir desde un " ppp" Cada i nstrumento tiene un máxi mo de posib il idades para . Pero estos signos dolor del cima la cerca del umbral de a ud i b i l idad a un "fff" en relación con lo su por sino Y s u i nte rpretación no valen nunca por si mismos, "crescendo" Y los con anter i or y con lo q ue va a segui r. Tal como suced e "decrescen do".

" Y "deaescendo" La i nd i ca ción gráfi ca usua l en nuestros d ías de "crescendo

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heim , fue i ntro ducid a por l a escuela de Mann

ces co 1 7 3 9, F ra n n t es ' e n a ya ro pe o" ·· cres ce nd

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a Ge min ia ni u sab

para i ndicar

. para el "de cr escend o "

a r et oma la grafía de Gemi niani, pero eli o de la V eg ur A glo . s ro i En n ues t , ua s en flecha s. l i neas o b l íc s la � e t " con vi er y Para i ndica r cres cend o" �

@ 22

:;... escen do " ecr "d car d i para i. n emplea n un;; que otra vez, " f " y " p" . Mozart , n Bach' Ha ydn y t1a . bas Se Jua n . nos d i nám icos con mayor generos1"d ad . ,... ,. partir . za a usar tos sig mien co " Be ethoven · m s será constante. Max R eger 11 ega a usa r " P 1 l ica ció n d e os mi s o de él la mu lt 1" p no 0 b sta nte si g uen siendo signos a prox 1mat1 vos. per� cd y f cuád rup les, ota segú n la cua l Arturo Toscani n i se desga ñitab a para . Es co noci·da la ane ra "f" Luego de denodados esf uerzos de este , q ue que un ·in st ru me n t 1 sta toca fuerte, Toscanini le aclaró "yo le pido forte y usted toca cada vez to ca ba más . . ,, La anécdota. i l ustra lo dicho. forti. ssimo . . . . los i nterpretes (el a n i llo platon i co ) Entre el composftor y el público se sitúan . . . cuyas subJet 1v1ºdades no siempre son comc1dentes. Tanto mas talentoso sera u n ' 5 más matices' mas graduaciones sonoras obtenga de su i nterprete cuanto

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i nst ru me nto .

Aún cuando el compositor i nd icase la i ntensidad en fons o decibeles , que si

valen por ellos mismos, subsistiría n las mismas d udas que cua ndo se i nd i ca la velocidad metronó miéa y no se tiene metróno mo. Se necesita ría

metro manual portáti l, que no existe, para g u ia rse en la ejecuc ión.

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un d i na mó­

Recién hace pocos a ños se puede medir l a i ntens idad, gracia s a los descubri mientos de la electroacústica, pero su a pl i ca ción a la músi ca ejecu tada en los i n str umentos trad icion ales y a la mús ica ca ntad a, es casi i mpo si ble. ( 1 ) la música concreta y electróni ca supe ró el prob lema de la i mprecisi ón de la i ntensidad (como así tamb ién el d e los restantes pará met ros ) a l d ejar repr odu cida en una cinta magnetofón ica, de una vez y par a siem pre la , ú n i ca versión pos i ble . Al · margen de los sign os q ue estas : obr as pue . dan mo tiva r, fa li1Ús ica � nstru � nta l Y voca l trad icio nal i ntroduj o graf ism os espe cial es par a i ndi car la inte nsid ad . K. Stoc kh a use n , en " Nº 7, Kl av ier stü ck X I " , i n d i ca cuatro niveles de int en si da d, de sd e un "ff " ha /\ V ) sta un " pp" , q ue se i nd i ca n El cero � rresPo nd e a la i nten o 1 2 5 sid ad bá sic a. Wlodz1m 1 erz Kotons ' ke·' · en su Trio . para f l a uta, guit arra y perc usió n prese nta esque

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mas como és to s

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,; Sign ifica q ue hay q ue a lternar son i dos fue rtes Y déb i l es. G erardo Ga n d in i e n " Cad enc1 a s" . para viol ín y orquesta d e cám . ara , med i ante P + i n d i ca qu e el son i d 0 debe .

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ejecutarse l o más déb i l posi ble. Esta posi bi l idad

Los ff sic . os nort e a men cano s d ecib el Y los frances '· los ale man es usan como un idad d e i ntensidad el es pref iere n el fo n.

LA

NOTACION

DE

LA

M USICA

CO N T E M P

OR AN EA

31 d e pe nderá d e l i nstr u me n to , d e l r eg1. str o en el cua 1 se . . esté e¡· ecutan do Y de la h a b i l i da d d e l e j ecutan te. ta mbié n

3) Búsq ueda de nuevas son oridad es· 1 n st r u menta l es ,

música electrónica, mu: . s1ca con cret a.

E l ma n ifiesto futurista de. F i l i p po Tommaso M . ann etti Provoco, una rev . olu ció n u n i versa l en e 1 a rte y en l os artistas e n genera 1 Co men zo una ·i ntensa l ucha entre . · . la tra d 1c1on a rt1st1ca y 1 a n ueva estética fut uns ta. Esta qu ería ro mper co n el · : pa sado y con stru i r un n uevo mundo basado en 1a tecmc a. " U n a utomov1 . . 1 -dice , bel l o que la Victoria . nett .1 - es mas . de Samot ci Ma n rate l l a, �orta voz musica l del mov i m i ento, declaró en u n Manifi to l s s �cos f ut un sta s en l la mo s un placer i nfi nita mente mayor en comb"mar idea 1 9 1 1 "Ha l mente rui·d os , , de tran v1as, a utos, veh 1 culos y muched umbres gritonas, que en escuchar , por ejemp lo, la Hero i ca o la Pastora l" ( 1 ) .

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. de i nsp·1 rarse en fabnca A partir de ese m o mento los arti stas tratarán · · s' . . gara1es, ' usmas, barcos s, trenes ' puente aeroplan , os y au tomov1. 1 es nales arse Quer ían el caos tota l pa ra volver a crear l uego, de la nada, u n mundo nuevo mejo r. Esta estéti ca l legó con suma ra pide z a todos los países. .

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En el círcu l o Mari netti se encontraba el pi ntor y compositor Luigi R ussolo -el más digno representante del aspecto musica l del futurismo. F ue él quien descubrió la poes ía musica l d e la técnica. Una carta que envió a Pratella dice: los sonidos " Hoy el a rte musica l , com p l i cá ndose siempre más, busca amalgamar cada Nos acercamos ído. o el para ásperos más y ños extra más más d isonantes, . ) 2 ( r" vez más a l so n i do-ru mo yó d i versos i nstru­ Con la a yu d a d e s u a m igo Ugo Piatti, R ussolo constru entos accionados nstrum i Estos . l iciona d tra no mentos para formar u na o rq u esta s y rumores. sonido de tipo todo n uc{a u n a rt i f i c i o mecá n i co, reprod med i a n te conciertos, a endo ofreci , uropa E de Viajaro n con su cread or por d iversos pa íses éxito . En siado dema on tuvier no los q ue l l a ma ron "Con certs de bru iteurs " y q ue los que con ntas, disti es 1 9 1 6 construyó 2 1 " i nto na rumo ri" con enton acion s. ta mbi én recorrió E uropa suscitan do n umeros as polémic a cos sintieron por las N o es privativo de este siglo la atrac ción que l os músi locomotoras fueron m áq u i nas y la técn ica . En el sig l o pasa do las prim eras i m portan tes del ho me n ajeada s con m úsic a por a lg uno s d e l os com posi tores más ferrocarr i les", para momento. En 1 846 Héctor B er l i o z escr ibe "Ca nto de los peque ño tre � de coro Y orq uesta ; en 1 865 R ossi n i term i na la com posi c ión "Un en nd e se describ g i t a nos , m us1 ca g ra ciosa y progr a mat1 ca para pia no, do En . . tren �I o sit uaci o nes d iv ersas d e la vida h uma na a la cua l se ha i ncorporad i l es Y ª las a los ferro carr nu est ro pa ls se estrena en 1 858 un H i mno d ed i cado B uenos de . d e 1 a ci udad ar tes d e J ose M. 1 pa rrag u irre y en 1 880 E 1 tra mwa y pa is, r . uest n en ? , ores posit A ir� s, de N ic olás Bassi . E n tre a mba s fech as vario s . com niu ntos · no 0 co se i n s pir an para pia en la loco motora para co mpon er pie zas . "

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i nstr u m e (1 ) ( 2) ( 3)

nt ales

(3) .

��:u�s. Ch a i l l e y , ( 7 ) , pág. 1 73, Trad . propia . 1. . n ebe �g ( 1 7 ) , Trad. propia. d Bet a ' 1 96 a, B s . As. , E · Ges u aldo Vic ente, H istor ia de la m ú sica en la Arge ntin

La atra cc i ón revercte­ luego del movimien­ to futur ista , a pesar de que algunos composito-

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res y

artistas plásticos que la máquina

es extraña a l a música y

L u i g i O a l lapiccola q ue "técnica y poesía no se excluyen la

·al arte en genera l .

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FF ..

cree

una a la otra, porque la máquina, construida por el hombre, participa en toda la vida y también en la poesía"

(1 )

•

Daremos a continua­

ción algunos títulos de obras i nspiradas en la t é cn ica : Oro, de

L ' A v i a t ore

obra

aeronáutica

Ba l i l la

Pratella, de

1 920 ;

Promenade,

de

F rancis Po u lene, trozo

pa ra piano sobre auto-

26. Partitura de "l ntonarumori", "R isveglio della citta " (2) .

móviles, aeroplanos, au­ tobuses, trenes, etc. de

1 92 1 ;

Pacific

231 , de

Arthur Honegger, obra

1 923 y F undición de acero, de A. Mosso l ov , de 1 927. En nuestro José Castro estrena en 1 937 su Bal let Mekhano en el Teatro Col ón de

si nfón i ca d e pa ís J uan

Bs. As. A pare cen a l l í per sonificaciones del marti l lo, los tor n i l los, las hél ices, pequeñas piezas, el jefe del laboratorio y hombres de acero. E l argumento culm ina con la apoteosis de la máq uina .

E n E dgar d Varese, compositor francés rad icado desde 1 91 6 en los Estados Un idos de Nortea mérica, el futurismo musical ha l la su legítimo heredero. Varese no trata de su erir

musicalmente el ru ido de las máquinas, si no que hace sonar l a

g

orq uest� como s i fuera una máquina . Confiesa .ser m u y feliz escri bi endo ese t i po de m úsi ca, tant o más

cercana a l ruido que a l sonido. Comienza la "musi ca ex

mach in a" ª ' i r desa pare ciend o la "musica sul la mach i n a" E n " l o n .i sat i on

(3) ,

de 1 93 1 , Varese uti l i za cuarenta i nstrumentos de percusió n , de l �s c ua les sólo dos son melód ic os : las sirenas. S u deseo e s abol i r el cri ter io a r mon i. co t , b n eo le g ado po r la cultura occidenta l . Emplea los i nstrumentos Y • rn ",

·

(1) (2) ( 31

F r ed Pr ieberg ( 1 7) . P;i r t 1 t u r a d e · · o espert ar

. ( 1 7 1 . pag. 3 1 .

F r r.·d Prie b.,r g ( 1 7 1 .

de la c i udad " • de R usso l o • e1· em plo tomado de F red Pr 1· e berg

de per cus io n , q u e hasta ese mome n to se habla . do a r n ri mita com pases, a co mpa ñan do cad elle nar a lg u nos enc ias o reforza ndo ef ecto s, com o únicos instru­ men tas d e la orq uest a. ( E 1 l pian o y a s cam pan as carecen en esta obra d e fun ción melód i ca ) . Por otro lado aqu el los com , pos itores ue no se �t ian deseos de renu ncia r a la . orqu esta trad icion al la renu ' evan i. ntro uc1e ndo i nstrumen tos exót icos en sus , mero obras o a u ment ando el n u de los i nstru ment os de percu sión Tam bién d em estra n u n d ese o expre sion ista, al busca r y rebuscar los más varia os _ efectos de i nst r u n;en t�s t ra d ici o na l es, �� en una verdadera explo ración de sus . posi b i l idades t 1 mbr i ca s, A ta l fi n no vacilan en hacer nuevo · uso de los _ i nstr u mentos m eló d i cos trad icionales, desfigurándolos de tal manera, que a veces n o se los reconoce-como el piano preparado de John Cage, u otras obras donde el piano es esti mado como id iófono de golpe directo, de percusión ( 1 ) ... pero sin teclado, Y a veces ... sin cuerdas! Esto último sucede cuando entre los "ruidos JJ

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musi ca les" se incluye el golpe que produce .la tapa del piano a l ser soltada bruscamente. En otras ocasiones el intérprete se i ntroduce bajo la tapa de un Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o con algún objeto duro ; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metál icos o blandos para mod ificar el ti mbre natural de las mismas. En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de A ure lio de la Vega, el viol i'n a parece como un id iófono de golpe d i recto, de percusión. E l viol in ista - per cus ro n ista en la eventualid�d- ha de gol pear la superficie trasera de la caja con los nud i l los. Niccolo Cast igl ione en "G.vmel " hace uri refinado uso del pedal de l piano, que trae aparejado una n ueva dimensión tímbrica. Esta búsq ueda de efectos tímbricos en los i nstrumentos tradicionales ha arraigado entre los jóvenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en su o bra Fonosíntesis 1 1 1 , da las siguientes expl icaciones sobre los i nstrumentos a usar: dos charangos deberán tener micrófono de contacto ; se tocarán con arco de vio l ín o viola y también podrán ser pulsados con los dedos. El piano se ejecuta con tanto en el teclado éomo d i rectament e sobre las cuerdas con l as manos o caciones ndi i lleva ntos d i versos accesori os. Además cada uno de los i nstrume ·

precisas sobre cómo ser ejecutados : Piano

uñas sigu iendo gl issan dos irreg ular es con las re el arpa ). (sob o a pro ximada mente el d ibuj

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co n la yema de los frotan do irre gul arm ente aguda del sector l. Y dia me dedos en la región lma d e l a

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s con l a pa frotan do las cue rda t i po os irre gu lares de ent i m vi no, con mo circ ula r El (1 )

en en esta obra pued s po r L uis Arias eado empl s signo e d . total ro ad cu instr umentos

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g ica de los funci ón orga noló deter m•. ar la s. La clasif icació n q u e usam os para . von Hor nbo stel y Curt Sach ne de ión deci mal es la trad icion al clasi ficac

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Tocar el acorde y soltarlo rápidamente, bajando el pedal. Bajar las teclas si n hacerlas sonar, dejar hasta q ue se toca el so n·d 1 o , . armon ico. ( sin . ped al ) .

2)

1)

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hallarse en las pág inas 42, 4 7, 58, 6 1 y 62. i ntroduce un nuevo En 1 9 1 2 el compos itor norteam ericano Henry Cowel l efecto musical : el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando varias teclas si multáneamente, con la pa l ma de la mano, con las puntas de los dedos, con el puño, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un d ispositivo especial. E l bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowel l recibe varios n omb res, como co m pa ctos de sonidos", "acordes masivos", "cl usters", o "bandas de son ido . Juan Carlos Paz lo defi ne como "ampl iación cacofó nica de la l ínea melód ica" ( 1 ) . Cada a utor resuelve de manera d iferente e l problema gráfico del bloque sonoro, pues en la n otaci ó n tradiciona l no hab1a n ingún signo pa ra representar l o. No obstante, se encuentran varias concordancias. "

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Roma11 H aubenstock- Ramati, "Staendchen" , para pi ano .

(1 )

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uan car ios Paz " La ra música en los Estados Un idos" , M éxico, Fondo de Cultu . co no m ica, 1 952, p. 98

E l signo ante rior signi fica que · el bloq ue sona ro d ebe e1ecu ta se en " G l d o " , come nzan do con el codo issan� de l brazo d er ech o n l as n otas m as ag udas ( d 3) . o s d a a x " d o d s e l l eguen l o d e o - e tend i do s e n l n h t a reg 1on gra ve. . . E l s 1 g u 1 ente es otro bloq ue " sono ro de "Tert t· u rn o . atur ' de Bogustaw Sch a ffer, esta vez en " g l i ssand o".

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·K_ Penderecki , en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que

notas. Los 1 2 vio l i nes deben producir 1 2 sonidos a d istancia de cuarto de tono el

tiende a cubrir microtona lmente el ámbito establecido, como lo especifican las uno del otro. © 1 96 1 Polskie W.M.

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