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TRANSGRESIÓN, RUPTURA Y EL LENGUAJE DEL DESEO EN LOS POETAS DE LA GENERACIÓN DEL 27

Al hablar de la generación del 27, más de un crítico -y en realidad, toda una generación de poetas de la postguerra- ha formulado la queja de que estos poetas habían esquivado el compromiso político/social (1). En comparación con los representantes de la vanguardia en otros países - los futuristas rusos se afilian al comunismo; así hacen los surrealistas franceses; los dadaístas alemanes tienen claras simpatías por el socialismo; los futuristas italianos se suscriben al fascismo - parecen, en efecto, mantenerse aparte de las ideologías. En esta presentación proponemos volver a examinar la cuestión del compromiso dentro de un contexto más amplio en cuanto a las premisas teóricas y dentro de la circunstancia vital concreta de la España de los años 20 respecto a la práctica. Se exponen aquí sólo ideas preliminares que adelantamos a modo del puñado de la sal cáustica que solía derramar Unamuno para incitar al diálogo y a investigación más profundizada. En la discusión de los movimientos de vanguardia conviene tener en cuenta un par de aspectos básicos. 1. El arte de las vanguardias no es un arte programático (2). Lo único que tienen en común todos los -ismos de la época que nos interesa es ir en contra. Su signo es la protesta, pero aquello contra lo que se protesta es diferente en cada país. Lo que cuenta es la intención más que la letra. Según Peter Bürger, no se trata de crear un estilo nuevo, sino de liquidar la posibilidad de un estilo de época (3). Lo que más importa es la destrucción. En este contexto, Subirats hace recordar el origen militar del nombre "vanguardia", usado primero por von Clausewitz: "fuerza de choque cuya tarea primordial consistía en la destrucción

(1) Hay también quien defiende su compromiso. Véase, entre otros, Víctor Fuentes, "La otra generación del 27", Selected proceedings La CHISPA '87, New Orleans, Tulane University, 1987,123-130, que trata de algunos autores menores de esta generación, y Francisco García Lorca, "El compromiso humano y político de García Lorca, en Federico y su mundo, Madrid, Alianza, 1980. (2) Afirma Charles Russell que su índole es "essentially unprogrammatic" (Poets, Prophets, and Revolutionaries. The Literary Avant-Garde from Rimbaud through Postmodernism), Nueva York, Oxford UP, 1985, p. 25). (3) Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, p. 24.

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instantánea del enemigo."(4). Hace hincapié en su función "estupefaciente" - "efecto shock" en palabras de Walter Benjamín- y su deseo de "ruptura respecto a los hábitos establecidos y a las expectativas estéticas correspondientes". A su vez Calinescu insiste en la incertidumbre y la provisionalidad como característica saliente del modernismo (5). Los movimientos de vanguardia son movimientos de duración efímera: habiendo eliminado los obstáculos que les obsesionan, proceden a construir - pero entonces se salen ya de su compromiso vanguardista. El deseo de destrucción suele ser de doble filo en todos estos grupos: arremeten contra la tradición del arte como institución (tal vez con menos fuerza en España, como acaba de demostrar César Real Ramos (6)) y declaran guerra a la sociedad que sostenta esta tradición, es decir, a la burguesía. Se lucha contra la tradición en arte, en política, en costumbres sociales, en actitudes aceptadas. La gran paradoja es que el nuevo arte, que quisiera solidarizarse con los anti-burgueses, acaba por ser más aceptable y mejor entendido por los burgueses que por los revolucionarios políticos. La estética y la ideología no se compaginan siempre. Tanto el comunismo como el fascismo hubieran querido subyugar el arte a la ideología. Lo atestiguan los problemas que tienen los futuristas rusos (el suicidio de Mayakovski, el exilio de Ana Achmatova; más tarde, el suicidio de Tsvetaeva); la escisión entre los surrealistas franceses, algunos de los cuales, aun inclinándose por el comunismo quieren permanecer "simpatizantes independientes"; el ímpetu reducido hacia la transgresión de Marinetti en los años de la politización. Esta dicotomía explica el que haya divergencias también entre los críticos: Lukács y Benjamín por un lado, Sartre y Adorno -aunque con grandes diferencias- por otro. Según Sartre, la poesía no puede ser verdaderamente engagée ya que el uso mismo de la palabra tiene función distinta en poesía y no permite declaraciones unívocas (7). Adorno propone una visión más amplia, menos literal. No rechaza, como Lukács, el arte que se desvía del realismo social. Postula que la revolución se opera únicamente a través de la forma (8). Admite el arte de las vanguardias, porque precisamente este arte hace estallar toda tradición, todo límite, abriendo camino a transformaciones (9). Aunque prevé el peligro que se vuelve realidad en las instituciones comunistas -la revolución se ahoga en fórmulas de expresión heredadas- insiste siempre en que sólo la estructura nueva, fragmentada hace evidente el sinsentido de la vida misma. En realidad, el arte va más allá del slogan: "Kunsrwerke jedoch haben ihre Grosse einzig darin, dass sie sprechen lassen, was die Ideologie verbirgt."(10). (4) Eduardo Subirats, Las crisis de las vanguardias y la cultura moderna, Madrid, Ediciones Libertarias, 1985, p. 83. (5) Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism, Durham, Duke UP, 1987, p. 306. (6) Véase el trabajo de César Real Ramos, El fin de la vanguardia y el grupo poético del 27, en este mismo volumen. (7) Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, 1945, pp. 17-25. (8) Véase sobre todo "Rede über Lyrik und Gesellschaft", Noten zur Literatur I y "Engagement", Noten zur Literatur III, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1965. (9) Hablando en otro contexto, Hélène Cixous sugiere que la literatura puede ser "le mouvement avant-coureur d'une transformation de structures sociales et culturelles" ("Le Rire de la Meduse", L'Are 61 (1975), pp. 39-54). (10) "Rede Über Lyrik...", p. 27. Cf. "Kunst heisst nicht: Altemativen pointieren, sondern, durch nichts anderes ais ihre Gestalt dem Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt" ("Engagement", p. 114).

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Los términos mismos vanguardia y modernismo suelen recibir gran variedad de interpretaciones. En su libro relativamente reciente, Charles Russel intenta crear claridad y puntualizar los dos conceptos. Señala -y en esto coincide con Lyotard- que el modernismo no quiere renunciar a la actitud tradicional de ver el arte como una institución de "alto nivel", mientras que la vanguardia pide eliminación total de tal categoría (IX). Esta divergencia de intención tiene puntos de contacto con la diferenciación que establece Cernuda dentro del grupo del 27, insistiendo en que es erróneo considerarlos todos bajo un denominador común: "así quedan de un lado poetas como Salinas y Guillen (...) que apuran las consecuencias del simbolismo - [éste sería el "high art" aludido por Russell]- y por eso parecen más bien poetas de transición, y al otro Lorca, Prados, Aleixandre, Alberti y Altolaguirre" (11). Son precisamente los poetas de este segundo grupo los que practican la escritura surrealista durante un tiempo, aunque según Cernuda sólo Prados y Aleixandre conocían directamente la obra de los surrealistas franceses (12). La esencia de la vanguardia, asevera Russell, consiste en "rejection of the social valúes and aesthetic practices." Afirma que los autores de la vanguardia juzgan la realidad social según las normas del deseo estético. Para transformarla necesitan forjar un lenguaje capaz de expresar nuevos estados de concienciación (13). La tarea, entonces, estriba en "create new mental states and potential realities". 2. Los movimientos de vanguardia coinciden con la creciente popularidad de las teorías de Freud, traducido al español en 1923, pero introducido ya antes por Prados quien, como confirman sus Diarios y sus cartas al hermano Miguel, encuentra interés especial en el estudio de aspectos antes exiliados de discusión pública y libre. A la vez casi todos estos grupos esperimentales tienen una relación entrañable con las artes plásticas, y muchas de ellas también se inspiran en Freud. (Piénsese en Dalí o Buñuel). Las prácticas de algunos artistas confirman la aseveración de Ihab Hassan recogida de Apollinaire: cuando ocurren mutaciones en los valores humanos, frecuentemente recaen sobre fantasías sexuales (14). Los psicoanalistas hacen notar que al mismo tiempo surge el miedo a la castración. Volveremos sobre ello. Gracias al empujón dado por Freud, por primera vez el deseo reprimido surge con tanta fuerza en la literatura y en el arte, que parecen evoluar alrededor de él. Freud afirma que el deseo se realiza a través de la literatura. Casi como un eco, insiste Cernuda: "El poeta escribe sus versos cuando no puede hallar otra forma más real a su deseo" (PC, 1245). Según Bretón, hay que ir a lo fantástico para compensar las insuficiencias de la vida real. El deseo se vuelve la palabra más repetida: "Le désir, le seul ressort du monde, le dèsir, seule rigueur que l'homme ait à connaítre."(15). Ya Nadeau afirmaba que la verdadera revolución surrea(11) "Generación de 1927", Prosa completa, ed. a cargo de Derek Harris y Luis Maristany, Barcelona, Barrai, 1975, p. 430. (12) Son estos dos poetas los que más interés tienen también por las teorías de Freud, los primeros a estudiarlas a fondo. (13) En nuestros días, un semejante rechazo ocurre entre algunas escritoras. Así, Esther Tusquets inventa ritmos, períodos, imágenes nuevos para transmitir esperiencias cuya representación hasta entonces no era admitida. (14) Ihab Hassan, The Dismemberment ofOrpheus, Madison, U of Wisconin P, 2' ed., 1982, p. 57. Algunos críticos señalan a Dalí como al más atrevido del grupo surrealista en crear este tipo de fantasías. (15) André Bretón, L'Amour fou. Citado en Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité, París, Gallimard, 1971, p. 30.

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lista consistió en obtener la victoria del deseo (16). En su sugerente estudio sobre el aspecto sexual del surrealismo, Xavière Gauthier insiste en el placer de la transgresión, resumiendo el efecto en una oración más pintoresca: "[Le surréalisme] a tenté de braquer, avec une volonté de provocation et scandale, 'la mitrailleuse du désir au coeur du monde bourgeois des années vingt". 3. Hay que tener en cuenta también que el arte de las vanguardias crea una relación nueva con el público. Se busca un lector/espectador más sofisticado, que logre descubrir la parte de juego que hay en toda obra. Se quiere producir el "shock" para que el público reaccione, para que cuestione sus propios hábitos vitales. Nos acercamos con ello a la técnica de Verfremdung (distanciamiento) predicada por Brecht. La Einfühlung (compenetración) de los románticos queda inaceptable. El surrealismo se dirige a las emociones, sí, pero partiendo del intelecto y volviendo a él. La transgresión, que llega a lo trans-racional, pide colaboración por parte del receptor (17). Tanto el artista como el público se elevan a la trans-realidad - o descubren una realidad - diferente en cada país - que existía soterrada sin que se enunciara claramente. El nuevo lenguaje de las vanguardias la vela y desvela a la vez. 4. La situación política, social, cultural es diferente en cada país. Lo refleja la literatura que se escribe casi coetáneamente. Así, Russell hace ver la diferencia entre los grupos dadaístas en Suiza (les enfants terribles), Alemania (mucho más politizados) y Francia (sobre todo interesados en la experimentación). Cada grupo tendrá que enfrentarse y bregar con una circunstancia vital distinta. Los movimientos de las vanguardias - excepto el futurismo y el cubismo - surgen después o coetáneamente con la primera guerra mundial. El arte no puede descontar la destrucción y la violencia en la vida real. En España, sin embargo, no hubo guerra, la sociedad es mucho más tradicional, la iglesia aún tiene mucho poder, aún es posible una dictadura como la de Primo de Rivera. En cuanto a las costumbres sociales, quedan en pie tabúes infranqueables; no ha sido erradicada la idea tradicional del pecado. Adorno hace notar que en Francia la revolución va contra los principios ya aburguesados de l'art pour l'art. La situación en España es muy diferente: ya la generación de Unamuno y Antonio Machado predicaba contra una atención excesiva a la forma. Sus sucesores invertirán la protesta. La situación política aún no está madura para una revolución radical. Por otra parte, el gran impacto de los movimientos experimentales, excepto el ultraísmo, llega cuando en los otros países estos movimientos ya van hacia el declive a causa de su constitución misma, que es efímera. En este contexto, parece lícito introducir una digresión - esperando que luego se vea cómo encaja en la presente discusión - sobre la presencia e integración de las mujeres en los movimientos de vanguardia. Es un hecho innegable que es apenas perceptible, tanto en Europa como en América. Xavière Gauthier trata de encontrar una explicación: una parte importante de la "vivencia" surrealista se desarrolla en "cenáculos"; a éstos no se solía admitir mujeres. Había pocas mujeres económicamente independientes; se seguía considerando a la mujer como objeto. Todo esto en Francia. España era más rezagada en todo respecto. Las primeras mujeres que se crean fama como literatas también cosechan fama de vida escanda(16) Maurice Nadeau, Documents surréalistes, Paris, Seuil, 1948 (17) Recuérdese el término "zaum" inventado por los futuristas rusos: no significa sólo "trans-racional", sino a la vez "enloquecido". Así como las "palabras en libertad" de Marinetti, estas imágenes se mueven en un nivel distinto.

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losa: Mme. de Stael, George Sand, las alemanas de los años 1840 (Louise Aston, Ida HahnHahn), Sibilla Aleramo. Todas han conseguido, de un modo u otro, "a room of one's own" estipulado por Virginia Woolf. En el siglo XX ya no causa escándalo en Francia saber que una mujer tiene su vida independiente, tanto económicamente como en cuanto a sus relaciones sexuales. Han adelantado no poco. Por otra parte, las mujeres que más marcan la escritura del siglo XX son lesbianas: Virginia Woolf, Gertrude Stein, Djuna Barnes. Es la aportación del modernismo, la segunda fase de la "liberación". Particularmente interesante es el caso de Gertrude Stein, quien practica ruptura total en todos los niveles. Los críticos ven en ello una influencia directa de su condición. Según Richard Bridgman, la experimentación artística de Stein tiene origen patológico: su "sexualidad pervertida", que la lleva a introducir gran opacidad e indeterminación en su escritura (18). La frecuente repetición, ruptura sintáctica, círculos concéntricos serían producto de su sentido de culpa y de confusión. Todo el caudal sexual tiene que ir encodado. También en Virginia Woolf se da un modo radicalmente nuevo de percepción, expresión, acción, que inspira e influye a jóvenes autores aún hoy. En España no ha habido mujeres emancipadas ni escandalosas de tal estatura. (Dieron que hablar Carmen de Burgos y María Teresa León por transgresar las normas de la moral social, pero no influyeron en cambiar el modo de escribir.) Salvo Rosa Chacel y los primeros libros de Ernestina de Champourcín, apenas hay algún asomo de experimentación. El clima aún no estaba preparado. La moral burguesa seguía imperturbable; no había habido precursoras para allanar el camino. Antes de llegar a la postguerra, la literatura sigue bajo el dominio de la tradición masculina. No se ha desarrollado aún un discurso femenino independiente. Ni siquiera se menciona la posibilidad de una unión lesbiana. Más evidente es otra batalla que se libra en España en estos años, que podría ser considerada como la verdadera batalla de la vanguardia: el reconocimiento del homosexualismo. Este aspecto aún no ha sido comentado con debida atención como fenómeno global. Existen trabajos monográficos que estudian el lenguaje o el simbolismo de los autores de la generación del 27 y tocan de paso el tema, pero merece una indagación más profundizada (19). También en esto la diferencia con Francia es enorme: cuando llegan las vanguardias, en Francia ya existe una tradición homosexual: Rimbaud, Verlaine, Proust, Gide. Los surrealistas predican el amor monogámico (la famosa encuesta lo demuestra a las claras; sería, pues, el reverso), pero Gauthier hace notar que las amistades son ambiguas. En España es por primera vez que se da un grupo tan grande y tan importante que tiene que enfrentarse con este dilema. Aquí podemos volver a la división establecida por Cernuda: Salinas y Guillen son padres de familia respetables, que llevan una vida que se podría llamar burguesa - y no sucumben a la tentación surrealista. Por otro lado están los demás, en quienes el conflic(18) Richard Bridgman, Gertrude Stein in Pieces, Nueva York, Oxford UP, 1970. (19) Entre los trabajos que estudian el lenguaje generacional, véase el ya clásico El lenguaje de la Generación Guillén-Lorca, de Joaquín González Muela; sobre el surrealismo, C.B. Morris, Surrealism and Spain; sobre el simbolismo, los diferentes trabajos de Maria Grazia Profeti, particularmente "Forma dell'espressione e forma del contenuto nel 'Diván de Tamarit"' en Paola Ambrosi & María Grazia Profeti, García Lorca: la frustrazione erotica maschile, Roma, Bulzoni, 1979,71-168 y "Bufiuel e la generazione del 27", "Quaderni di Lingue e letterature" 3-4 (1978-1979), 185-231. No he conseguido ver la tesis de Ángel Sahuquillo con el prometedor título de Federico García Lorca y la cultura de la homosexualidad. Lorca, Dalí, Cernuda, Gil-Albert y la voz silenciada del amor homosexual (Stockholm, 1986).

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to sexual coincide con experimentación artística más atrevida. (Alberti llega al surrealismo también por grandes conflictos amorosos, aunque de otra índole.) Marianne de Koven asevera que "experimental writing is articulated at the level of culture rather than individual psyche" (20). Esto permitiría hablar del lenguaje de una generación, como lo ha hecho González Muela, o de un grupo dentro del marco de esta generación: lo que intentaremos más adelante. A su vez, Anthony Geist separa cultura y política, llamando la atención a la encuesta hecha por La Gaceta Literaria en 1927 sobre si debe o no entrar la política en la literatura, en la cual la mayoría de las respuestas se queda en lo evasivo (21). Les preocupan a estos autores problemas más inmediatos. A todo este grupo, el surrealismo le atrae no sólo por su faceta estética/artística: lo adoptan como un modo de resolver su problema personal, su alienación en un mundo que no admite que se sea "diferente." Lo adoptan también para poder expresar lo que más les atormenta sin pronunciarse claramente. Es curioso ver cómo coincide el comentario de Cernuda sobre sus técnicas con lo que dice Catharine Stimpson de Gertrude Stein: "[she] takes certain lesbian or quasi-lesbian experiences and progressively disguises and encodes them [...Jother reasons are psychological: the need to write out hidden impulses; the wish to speak to friends without having others overhear; thè desire to evade and to confound strangers, aliens, and enemies" (22). Parece hacer eco a las palabras de Cernuda evaluando la obra de Aleixandre: "éste [el superrealismo] acaso fuera para Aleixandre no tanto una liberación como una máscara, máscara bajo la cual entredecir lo que de otro modo no hubiera tenido valor para aludir en su obra. En otro lugar es más explícito aún: "[Para Aleixandre] el superrealismo fue el medio de hallarse a sí mismo, a su ser más recóndito e insospechado que para aparecer a la luz acaso necesitaba aquel reactivo. Demasiadas cosas pesaban sobre la vida y la conciencia del poeta: el medio social, la familia, su propio instinto de las conveniencias, bastante fuerte en él; de ahí que el superrealismo le atrajese de una parte, como técnica para expresar todo aquello que yacía en la subconsciencia, y de otra parte, porque su misteriosa manera de decir le permitía al mismo tiempo eludir la comprensión ajena de las verdades íntimas" (PC, 458). Más de una vez se refiere a su "impulso sexual sublimado, doloroso" en el contexto de observaciones sobre Lorca, Prados o sí mismo ("plumas de una misma ala", "pájaros de la misma pluma"). Es curioso que sean los poetas que se sintieron atraídos por el surrealismo los que luego hayan simpatizado con el comunismo: Alberti, Prados, Cernuda. Representa el segundo paso en su deseo de ruptura con los valores burgueses. Por otra parte, es precisamente esto -el interés en la colectividad- lo que les hace abandonar la expresión surrealista muy pronto: al estallar la guerra civil, tienen que buscar un lenguaje más asequible al gran público. La causa política no necesita modos de expresión velada -nos encontramos en los años de la república. De la trans-realidad se vuelve a la realidad, aceptando el compromiso social e histórico.

(20) Marianne de Koven, A Different Language. Gertrude Stein's Experimental Writing, Madison, U of Wisconsin P, 1983, XVIII. (21) Ahthony Geist, La poética de la Generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936) Madrid, Guadarrama, 1980, pp. 104-113. Hace notar que una encuesta de Almanaque literario en 1935 produce ya resultados diferentes (212-14). (22) Catharine Stimpson, "The Mind, thè Body and Gertrude Stein", Criticai ¡nquiry 3.3 (Spring 1977), 459-506, p. 498-99, citada por DeKoven, p. XXIII-IV. Cernuda, PC 429-430.

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Tras esta larga introducción quisiera detenerme un poco sobre el lenguaje de disimulación y de protesta común a estos poetas, que demuestra sorprendentes coincidencias. Casi se le podría llamar el lenguaje de la generación, por lo menos de un grupo de esta generación. El discurso que toca el tema del homosexualismo tiene en realidad dos caras: la alusión directa y las imágenes -casi emblemáticas- que disimulan. Veamos algunos puntos comunes, tanto referenciales como formales.

a. Referencias directas. El que más abiertamente se refiere a su condición es Cernuda: lo cuenta paso a paso en Historial de un libro. A través de sus escritos -todos posteriores a los años de la lucha angustiada- se pueden espigar también referencias a los otros, con •quienes forma entrañable amistad, imantado por las "corrientes secretas" que tan bien describe hablando de su encuentro con Lorca. Las referencias directas se encuentran sobre todo en prosa: epistolario, diarios. Lorca vuelve constantemente sobre "la abrumadora tragedia de la fisiología" en sus cartas a Adriano del Valle, Melchor Fernández Almagro, Sebastián Gasch, Jorge Zalamea. El mundo interior de Prados se refleja en su Diario íntimo. Sus cartas amorosas a Lorca, que han surgido recientemente, confirman sus tensiones e inclinaciones. El silencio de Lorca al recibirlas le causó una desilusión comparable a la de Lorca al alejarse de él Dalí. Pero en las cartas no necesitan forjarse un leguaje especial; sus metáforas no son palimpsestos. Así Lorca: "soy un pobre muchacho apasionado y silencioso que, casi casi como el maravilloso Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos bobos que me miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de peonía abrileña, que no es la verdad de mi corazón"(23). (La imagen de la azucena, del lirio ocurre frecuentemente también en Prados, Cernuda, Aleixandre.) Varios entre ellos recalcan el impacto que les produce la lectura de Gide, se identifican con Lafcadio (24). Hay muchas referencias a la "puerta estrecha", e.g. Prados: "Qué blanco / lirio, mi cuerpo en su estrecha puerta alzaría", o García Lorca en una carta de agosto 1924 a Melchor Fernández Almagro (25). Cernuda menciona, además, más de una vez a Rene Crevel, el único homosexual abiertamente declarado entre los surrealistas franceses. Más de uno admite que la literatura es para él una manera de "exorcizar el mal". En todos aparecen también alusiones al lector/público: la imposibilidad de representar el teatro de Lorca; la suspensión de la edición ya empezada a tirar de Diwán del Tamarit en 1934. El Epistolario de Lorca revela muy claramente la lucha con las palabras, su búsqueda de una expresión poética totalmente diferente, "personal, mía", como dice él. Aquí habría que buscar las raíces de su surrealismo. Cuando está para salir el Romancero gitano él ya se refiere al "estilo nuevo" en el que está trabajando. Recuérdese que los primeros poemas de Poeta (23) Carta a Adriano del Valle, de mayo 1918. Federico García Lorca, Epistolario I, ed. C. Maurer, Madrid, Alianza, 1983, p. 17. (24) El primer texto de Bretón traducido al español es "Lafcadio". (25) Emilio Prados, Cuerpo perseguido, ed. C. Blanco Aguinaga, Barcelona, Labor, 1971, p. 71. Nótese el uso del condicional, frecuente en el lenguaje del deseo que casi no tiene esperanzas de verse realizado. Carta de Lorca a Almagro, Federico García Lorca, Epistolario I, p. 94.

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en Nueva York en realidad no reflejan la impresión de Nueva York, su compasión por los negros o su protesta contra la injusticia social, en las que se ha insistido tanto, sino que en cada poema -así como en los de Tierra y luna- vuelve a surgir su problema personal. Poeta en Nueva York es esta combinación intrincada de tragedia personal e intento de superarla volcándose hacia el mundo, que por fin consigue. Es, a la vez, su respuesta a la fuerte critica de Dalí después de leer Romancero gitano -"Tu poesía está ligada de pies y brazos a la poesía vieja (...) yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas"- que Lorca acepta y comenta en una carta a Gasch: "carta aguda y arbitraria que plantea un pleito poético interesante."(26).

b. Recurrencia de algunas imágenes. Será casualidad, pero para todos ellos el mar tiene una importancia enorme causada por la confluencia de varios factores. Tal vez por haber nacido a sus orillas (excepto Lorca), muestran una inclinación a ver el mar como una posibilidad incontaminada, que acaba por ser mitificada por Aleixandre en años posteriores. En sus escritos surrealistas, sin embargo, -y este aspecto es más importante en el presente contexto- se identifica con el fondo oscuro, atormentado y secreto de la psique, con ecos de las teorías de Freud. El mar simboliza también el movimiento perpendicular entre la vida y la muerte, tema que preocupa muy especialmente a todos estos poetas. En Cernuda y Prados la imagen del marinero es una constante que representa libertad y belleza a la vez (27). Lorca define el efecto del mar en una carta a Almagro en 1923: "el mar, la única fuerza que me atormenta y me turba de la Naturaleza (...). Frente al mar olvido mi sexo, mi condición, mi alma, mi don de lágrimas... ¡todo! Sólo me pincha el corazón un agudo deseo de imitarlo y de quedarme como él, amargo, fosfórico y desvelado eternamente." {Epistolario II, 81). Por estos años la noche suele aparecer en la poesía de todos con la misma si no con mayor frecuencia que el día. La luna es preferida al sol, que se relaciona con la fertilidad y la plenitud. El mar que presentan no se ve penetrado por los rayos del sol, sino deja resbalar sobre sí la luna, que refleja. Ellis, el único crítico que haya tomado en cuenta la condición de Prados para presentar una explicación de la obra total estructurada alrededor de su problema personal, mostrando su gran unidad, señala que esto podría interpretarse como una alusión a la impotencia: cuestión que preocupa también a los otros (28). La luz empieza a afirmarse sólo cuando vence el deseo de trascendencia mística, es decir, la "purificación." Con el mar se asocia la imagen de la arena, asumiendo significación simbólica. Recuérdese el "teatro bajo la arena" frente al de "al aire libre" de El público. Todas las "cinturas de arena" en Prados, Cernuda o Lorca, o los arenales en general. Simbolizan la inestabilidad, lo que no permite construir. A este respecto sería posible establecer una curiosa relación con la añoranza de niño: no sólo recuerdo de la niñez despreocupada y juegos en la (26) Salvador Dalí escribe a Federico García Lorca, Poesía 27-28 (1987), p. 89. Carta de Lorca a Gasch del 8 septiembre 1928, Epistolario II, 113. (27) Piénsese en la casi ingrávida figura de Aire creada por Cernuda en "El indolente" (1929), así como en "El joven marino". (28) PJ. Ellis, The Poetry of Emilio Prados. A Progression towards Fertility, Cardiff, University of Wales Press, 1981.

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playa, sino también la certeza de no poder tener niños, que todos adoran (29). Con el mar y la noche se asocia la ambigua imagen del pez de luna que, según Ellis, también simboliza la impotencia. Contrastando con la imagen movediza del mar, en la obra de todos surgen constantemente muros - "un muro frente al cual estoy solo" (30), "Porque beso murallas, las que nunca tendrán ojos" (31), "la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre (32), paredes, esquinas (33) que no permiten cumplir el deseo. Con esto se relaciona la recurrencia de "hueco" (34), de "las simientes que no florecieron". Hacen frecuente aparición el dolor y la amargura. Todo lo que parece, sonriente son sólo máscaras: "El público no debe atravesar las sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio (...). El público se ha de dormir en lapalabra..."(35). Las máscaras llevan al tema de las transformaciones y de la intercambiabilidad, que en realidad ocurren sólo en la superficie; la "corriente oscura", la "raíz amarga" queda escondida debajo del "mundo de mil terrazas"(36) (En Lorca y Prados, las transformaciones sirven como principio de estructura de varios poemas. En la obra de Aleixandre la intercambiabilidad juega un papel importante.). El mundo poético de varios libros que surgen en los años 20 es el de sombras y sueños, donde es imposible la plenitud completa, como consta en un soneto de Lorca de 1929: Y aunque nunca tendrá sabor de llama mi lengua de palomas ateridas sino desierto gusto de retama, libre signo de normas oprimidas seré, en el cuello de la yerta rama y en el sinfín de dalias doloridas. (P, 400)

(29) El primer poema de Poeta en Nueva Yorkfijeinspirado por un niño de cinco años que Lorca conoció en la travesía. (30) Luis Cernuda.Z^J realidady el deseo, México, Tezontle, 1958, p. 69. (31 ) Vicente Aleixandre, "El más bello amor", Espadas como labios, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968, p. 270. (32) F. García Lorca, El público, ed. M.C. Millán, Madrid, Cátedra, 1987, p. 185. Cf. la afirmación de Freud que la ley y el deseo reprimido son una y la misma cosa. (33) En "El bosque de esquinas", primera de las "Cinco prosas y dos poemas contemporáneos de Cuerpo perseguido"( CP, 127-128) las referencias por Prados a su propia condición son muy explícitas. (34) E.g. Hay un dolor de huecos por el aire sin gente y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo! (Poeta en Nueva York. Tierra y luna), ed. Eutimio Martín, Barcelona, Ariel, 1981, p. 116. (35) El público p. 169. A veces, la referencia a las máscaras transmite una enorme angustia: "un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos" (id., p. 124). Recuérdese la importancia que atribuía Cemuda a las máscaras, analizada por Talens: "El espacio que la escritura cernudiana crea se transforma así en la escena donde un juego de máscaras que se suceden sin interrupción, se superponen, se anulan, dejando como residuo, no el lugar de una ausencia: el hueco de un vacío" (El espacio y las máscaras, Barcelona, Anagrama, 1975,16-17). En "Masks and Monologues: Vicente Aleixandre's Latest Dissimulatio" (S. Daydí-Tolson, ed., Vicente Aleixandre. A Criticai Appraisal, Ypsilanti, Mich., Bilingual Press, 1981, pp. 271-81) estudio el uso de las máscaras en Aleixandre. (36) Lorca, "Gacela de la raíz amarga", Obras II, ed. M. García Posada, Madrid, Akal, 1982, p. 400.

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La paloma aparece en todos ellos con frecuencia, pero raramente en vuelo, que simbolizaría la satisfacción sexual. En estos poemas ocurre al revés: la vemos "disecada", inerte, "mi cuerpo desplumado", "agua sin palomas", "pájaro asesinado", "sin mis pulsos de pájaro." Abundan imágenes de frustración e impotencia: Poseen estos cuerpos miserables Formas de ojos sin luz o de arena caída (37). Una característica muy especial en los poemas amorosos de estos poetas es la ambigüedad. El amor aparece casi siempre en términos generales; en muchos poemas nunca se especifica si el objeto es femenino o masculino. Por otra parte, existe una fascinación por el cuerpo (38). Pero pocas veces hay referencias a los pechos. Lo que se ama son dos cinturas. El "tú" no supone verdadero diálogo: es un espejismo. Frecuentemente el diálogo se desarrolla en el plano del deseo. Según Maya Scharer, "el mismo deseo es, a su vez, devorado por su sombra y se resorbe en reflejo."(39). Los besos se depositan sobre la espalda, no sobre los labios. La recurrencia casi obsesionante de la espalda llama la atención. Llega a ser un símbolo polivalente, como se desprende de una carta de Lorca a Almagro, de 1924: "El mundo es una espalda de carne oscura. (...). Y la luz está al otro lado" {Epistolario I, 101). El adjetivo "oscuro" predomina en todos, excepto en los libros posteriores, cuando intentan -y, como Prados, logran- trascender el amor "pervertido". En el período de las frustraciones aparece con frecuencia también la imagen de una mano de yeso, cortada, de cuerpo de yeso, de pies de mármol, de la blancura azul (40). Por otra parte, Cernuda hace notar que en Aleixandre la sensualidad es de dientes más que de labios. La dureza parece prevalecer en todo. En todo este período la experiencia amorosa se asocia con la destrucción. (Por algo habrá sugerido Cernuda el título La destrucción o el amor a Aleixandre.) Luego, poco a poco encuentran cada uno su propia salida y aun dentro del surrealismo tienen matices originales que les distinguen de los surrealistas de otros países, como ha sido observado por varios críticos. Lo puntualiza con precisión Lorca ya entonces al referirse a su "nueva manera espiritualista", insistiendo en que tiene "tremenda lógica poética, no es surrealista" (41). Eutimio Martín habla de "mística carnal" en el caso de Lorca. Prados se encamina por senderos místicos desde los primeros libros y evolúa hacia la luz, consiguiendo verdadera transparencia en sus libros de madurez (42). (37) Luis Cernuda, La realidad y el deseo, p. 53. La interpretación que sugiere Freud para la imagen del ojo es la del miedo a la castración. Se puede encontrar en todos estos poetas. (38) Xavière Gauthier hace notar que la conciencia del propio cuerpo es mucho más fuerte entre los homosexuales (op. cit., p. 236). (39) Maya Scharer, "Luis Cernuda y el reflejo", en Derek Harris, ed., Luis Cernuda, Madrid, Taurus, 1977, pp. 314-325. Recuérdese a Lorca: "Pero el dos no ha sido nunca un número / porque es una angustia y su sombra" ("Pequeño poema infinito", Tierra y luna, p. 268). (40) Véase Profeti, "Buñuel e la generazione del 27" para más ejemplos. (41) César Real cita este texto de septiembre 1928 con más pormenor. (42) Con referencia a Prados, Blanco Aguinaga hace notar que ya Béguin señala la proximidad de los discursos místico-erótico-surrealistas, en los que se encuentra una verdad superior a toda lógica. Sobre la trascendencia véase Ignacio-Javier López, Larrea y Prados: La poesía como mística y transfiguración, NRFH 37.1(1989): 221-36, donde hace hincapié -como lo había hecho Cernuda- en el papel importante del contacto con Larrea para todos estos poetas.

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Hay que considerar, por fin, la estructura misma de los libros. Blanco Aquinaga señala que los de Prados reflejan fielmente el estado de ánimo atormentado del autor: zigzagueo constante, círculos sin cerrarlos; por otra parte, sintagmas no progresivos, fragmentación, omisión, que producen opacidad realzada por -en palabras de Ellis- una puntuación excéntrica. En los pocos poemas donde se da el éxtasis de amor, todo se enuncia por exclamación, pero tampoco permite seguir una sola línea -y frecuentemente está enmarcado por un tiempo verbal distinto, el condicional. El título Cuerpo perseguido podría aplicarse a la totalidad de su producción poética (43). En Lorca, los poemas más explícitos sobre el tema se barajan de un libro a otro, de un lugar a otro. Consigue mayor unidad cuando se dedica sólo a esta obsesión, como en Diwán del Tamarit o los Sonetos del amor oscuro. En Aleixandre el uso de las máscaras determina cada libro. Lo reconoce en los últimos, sintetizando su procedimiento en la re-creación de Swann en Diálogos del conocimiento: Como un frac yo pasé, sin mi máscara, solo, ante el grandioso espejo en que viví, y lo quise. Pues si amé fue por eso: porque no amé y lo supe (44). Cernuda cambia sobre todo la enunciación. Su fase surrealista se desarrolla toda en el presente: el deseo que le obsesiona. En Un río, un amor la escritura no representa aún una disgregación total, pero ha cambiado considerablemente la imaginería: llama la atención la ruptura con la tradición amorosa vigente. En Los placeres prohibidos entramos de lleno en el mundo de cosas rotas, disgregadas, con gran unidad entre tema e imagen. Y desde Donde habite el olvido entra una visión nostálgica del deseo en el pasado: ahora se trata de una evocación de los fantasmas más que de descripción velada. El mismo, al describir su evolución, explica en realidad la evolución global del surrealismo en España: "El período de descanso entre Los placeres prohibidos y Donde habite el olvido", aunque apenas marcado por un lapso de tiempo, aparte de la experiencia amorosa que dio ocasión a muchas composiciones de la segunda colección citada, representó también el abandono de mi adhesión al superrealismo. Éste había deparado ya su beneficio, sacando a luz lo que yacía en mi subconciencia, lo que hasta su advenimiento permaneció dentro de mi en ceguedad y silencio. (...) Comenzaba a ver, por otra parte, la trivialidad, el artificio en que degeneraba al convertirse en fórmula poética" (45). Es entonces cuando la lucha cambia de blanco: el surrealismo les ha permitido a todos estos autores forjarse una voz inconfundible, les ha ayudado a enfrentarse con su propia realidad y aceptarla. La búsqueda de una expresión nueva era más que un juego literario o la imitación de una moda venida de fuera. Habiéndose reconciliado con sus angustias personales, casi en orden inverso al de los futuristas rusos o los surrealistas franceses, entran en la

(43) Alberti define a Prados como "una tormenta oscura, un rayo subterráneo que combatiera siempre por esgrimirse al aire" (La arboleda perdida, Buenos Aires, Comp. General Fabril Editora, 1959, p. 237); semejante caracterización ofrece Gil-Albert (Memorabilia, Barcelona, Tusquets, 1975). (44) Vicente Aleixandre, Diálogos del conocimiento, Barcelona, Plaza & Janes, 1974,118. Cf. Cemuda: "ese triste trabajo / de ser yo solo el amor y su imagen" (RD p. 85). (45) Es curioso que también Prados se refiera a lo trivial, a "juegos sin trascendencia" al hablar de Dalí y el surrealismo.

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fase siguiente en la que dedicarán más atención a la estructura social/política del país. Del compromiso individual al compromiso colectivo, siempre se han mostrado fervorosamente afiliados a una causa; según ésta se han servido de un lenguaje distinto, dando una impronta muy original a la poesía española de su tiempo.

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