UNIVERSIDAD POLITÉCNICA SALESIANA SEDE QUITO

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y DE LA EDUCACIÓN

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE: LICENCIADO EN COMUNICACIÓN SOCIAL

TEMA:

LA SERIE ANIMADA “LOS SIMPSON” COMO UNA CRÍTICA A LA SOCIEDAD MODERNA. UN ANÁLISIS ESTÉTICO COMUNICATIVO.

AUTOR: DAVID ALBERTO SANTOS TORRES

DIRECTORA: MSG. GRACE ZURITA

QUITO, AGOSTO 2009    

Los conceptos desarrollados, analizados y las conclusiones del presente trabajo son de exclusiva responsabilidad del autor.

Quito, 08 de agosto de 2009

David Alberto Santos Torres

   

Dedicado a: David, Alberto, Pascua y Olga

   

AGRADECIMIENTO:

Al final de este camino recorrido, en mi vida universitaria, recapitulo las escenas de quienes estuvieron constantemente apoyándome. Los únicos e incondicionales amigos que siempre vi e incluso tomé en cuenta sus sabios consejos, fueron mis padres. De la misma manera, agradezco a quien influyó en que mi gusto por el arte vuelva a ser parte de mi espíritu: Grace Zurita; y, a mis hermanos que han tenido siempre interés por las cosas que cristalizo en mi vida. A ellos mi más profundo y eterno agradecimiento.

   

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN....................................................................................................................................... 1 CAPÍTULO I: ARTE Y COMUNICACIÓN ............................................................................................ 4 1.1 TEORÍA CRÍTICA: COMUNICACIÓN DE MASAS Y RAZÓN INSTRUMENTAL ...... 4 1.1.1 INSTRUMENTOS DE DOMINACIÓN SOCIAL ......................................................... 5 1.1.2 CULTURA DE MASAS ................................................................................................... 7 1.1.3 INDIVIDUO O SUJETO: EL YO EN LA SOCIEDAD DE MASAS. ........................ 10 1.2 CONCEPCIONES ESTÉTICAS EN LA TEORÍA CRÍTICA ............................................ 12 1.2.1 ESTÉTICA INDUSTRIAL ............................................................................................ 12 1.2.2 EL ARTE POR EL ARTE: ARTE COMERCIALIZADO ......................................... 13 1.3 LA TELEVISIÓN: EL MERCADO DEL NUEVO SIGLO ................................................ 15 1.3.1 BREVE HISTORIA ........................................................................................................ 16 1.3.2 LA TELEVISIÓN Y EL ARTE DESDE LA TEORÍA CRÍTICA ............................. 18 1.3.3 DE LAS TELENOVELAS Y NOTICIEROS A LOS DIBUJOS ANIMADOS ......... 21 CAPÍTULO II ARTE POPULAR: ANTECEDENTES Y EVOLUCIÓN ........................................... 24 2.1 EL PROBLEMA DE LA ESTÉTICA .................................................................................... 24 2.1.1 LO BELLO EN LA HISTORIA DE LA HUMANIDAD............................................. 24 2.2 LA ESTÉTICA MODERNA................................................................................................... 32 2.2.1 EMANUEL KANT.......................................................................................................... 33 2.2.2 FEDERICO HEGEL ...................................................................................................... 36 2.3 LA POSMODERNIDAD Y EL ARTE .................................................................................. 41 2.3.1 DE LA MODERNIDAD A LA POSMODERNIDAD .................................................. 43 2.3.2 ESTÉTICA POSMODERNISTA .................................................................................. 45 2.3.2.1 FEDERICO NIEZTCHE 2.3.2.2.1 ESTÉTICA DE LO GROTESCO

  2.4 EL POP ART COMO RESULTADO DEL POSMODERNISMO...................................... 52 2.4.1 REPRESENTANTES Y OBRAS TRASCENDENTES ............................................... 53 CAPÍTULO III: SEMIÓTICA DEL ARTE ........................................................................................... 54 3.1

LOTMAN Y LA SEMIÓSFERA............................................................................................ 54

3.2 LA CULTURA COMO CREADORA DE SIGNOS ............................................................. 58 3.2.1 LA EXISTENCIA DEL "OTRO" EN LOS PROCESOS CULTURALES ............... 60 3.2.2 EL TEXTO: CONCEPTO DESDE EL CRITERIO DE LOTMAN .......................... 63 3.2.3 CARACTERÍSTICAS DEL TEXTO ARTÍSTICO..................................................... 65 3.4

CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DEL POP ART ............................................................... 67

   

3.4.1 3.5

EL LENGUAJE DE LOS DIBUJOS ANIMADOS ...................................................... 68 LAS SEIS FUNCIONES DEL LENGUAJE Y LOS SIMPSON ......................................... 71

CAPÍTULO IV LOS SIMPSONS ............................................................................................................ 77 4.1 LOS DIBUJOS ANIMADOS .................................................................................................. 77 4.1.1 DE LA FANTASIA DEL COMIC A LA ANIMACIÓN EN COMPUTADORA...... 78 4.1.2 LOS DIBUJOS ANIMADOS: REALIDAD O IMAGINACIÓN ................................ 81 4.2 UN ACERCAMIENTO AL DIBUJO ANIMADO................................................................ 82 4.2.1 LOS PERSONAJES........................................................................................................ 82 A) HOMERO .................................................................................................................................... 83 B) MARGE........................................................................................................................................ 87 C) BART............................................................................................................................................ 88 D) LISA ............................................................................................................................................. 89 E) OTROS PERSONAJES .............................................................................................................. 91 4.2.2 SPRIENGFIELD Y SU CONTEXTO SOCIAL ........................................................... 96 4.3 LOS SIMPSONS: CAPÍTULOS RELEVANTES ................................................................ 98 4.3.1 THE FIFTY FEET EYESORES ATTACK – PUBLICIDAD, SOCIEDAD.............. 98 4.3.2 MOM AND POP ART – ARTE Y SOCIEDAD ......................................................... 101 4.3.3 LISA LA ESCÉPTICA – SOCIEDAD Y RELIGIÓN ............................................... 103 4.3.5 RESUMEN Y ANÁLISIS DE VARIOS CAPÍTULOS .............................................. 104 4.4 DIBUJOS ANIMADOS ANTERIORES A LOS SIMPSONS............................................ 107 4.4.1 LOS PICAPIEDRA Y LOS SUPERSÓNICOS .......................................................... 108 4.4.2 BUGS BUNNY AND LOONEY TOONES ................................................................. 109 4.4.3 EL PATO DONALD ..................................................................................................... 110 4.4.4 CANTINFLAS, CONDORITO Y MAFALDA .......................................................... 111 4.5 LOS SIMPSONS: ¿UNA OBRA DE ARTE? ...................................................................... 113 4.5.1 COMPOSICIÓN DE IMAGEN ................................................................................... 114 4.5.2 EL GUIÓN Y LOS ACTORES QUE DAN VIDA A LOS SIMPSON ..................... 115 4.5.3 TEMÁTICA O AUTOCRÍTICA SOCIAL................................................................. 116 4.5.4 LOS SIMPSONS ¿ESTÉTICA DE LO GROTESCO? ............................................. 122 4.6 V VII

LOS SIMPSON: OPINIONES JUVENILES ...................................................................... 130

CONCLUSIONES .......................................................................................................................... 135 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................ 138

ANEXOS .................................................................................................................................................. 142 

   

INTRODUCCIÓN  

El presente trabajo pretende convertirse en un acercamiento entre la comunicación y el arte. Muchas veces se dice que algo es bonito, bello o estético; o viceversa: está feo, antiestético, etc. Pero realmente, son afirmaciones carentes de un conocimiento integro de los que ello implica. Esta investigación será un camino a la comunicación del arte, pues este último, como se revisará en lo posterior, hoy en día es sinónimo de elite, incluso poder económico. Ante tal circunstancia, la población tiende a tomar al arte como algo ajeno a su realidad y es aquí donde entra la comunicación como mecanismo de difusión y deconstrucción de lo artístico.

Para cumplir con su objetivo comunicacional, esta tesis trabajará desde la óptica de la Teoría Critica de la Comunicación y sus principales exponentes: Adorno, Horkheimer y Marcuse; quienes incluso definen al arte que se vive en la sociedad de masas y el arte que se deberá crear en la sociedad liberada. De la misma manera, no se busca, bajo ningún concepto, crear un tratado de historia del arte, más bien es una breve revisión de grandes filósofos y de sus reflexiones acerca del arte como: Platón, Santo Tomas de Aquino, Kant, Hegel, Nietzsche, entre otros. Será una revisión del debate estético a lo largo de la historia, con su posterior aplicación a Los Simpson.

El arte es siempre una construcción simbólica supeditada siempre a las construcciones culturales de una sociedad. Yuri Lotman, defiende la tesis que los signos en la vida social tienen un estado que actúan como soportes significantes obedeciendo a determinadas reglas, es así que para 1990 introdujera el termino semiósfera pues los signos son tan importantes como la biosfera -metafóricamente hablando- para la existencia y la continuación de la cultura; en otras palabras, fuera de la semiósfera como espacio donde se desarrolla la cultura no hay comunicación o lenguaje. Este autor es creador además de una semiología del arte, el mismo que sólo en contraste con la realidad material tiene libertad pues carece de leyes que lo entorpezcan. En este sentido, para la escuela de Tartu el lenguaje artístico es denominado como sistema modelante secundario generador de significaciones en tanto concentran información de mensajes 1   

sociales, oponiéndose y difiriendo de ellos como parte del sistema imperante.

El desafío de analizar una serie televisiva como Los Simpson tiene como matices varios aspectos: los años de duración –veinte–, la cantidad de capítulos, la evolución conceptual durante estos años. La cantidad de información por estudiarse es extensa y con una amplia construcción teórico conceptual de la sociedad americana y, por qué no, mundial, pero el gran limitante es el tiempo reducido para analizar los casi cuatrocientos capítulos que se han producido para Los Simpson.

En esta lectura estética comunicativa de Los Simpson se debe partir planteando lo más elemental ¿Dónde, cómo y cuándo se originan los dibujos animados como expresiones artísticas en el mundo? Conocer todos estos antecedentes serán una guía básica fundamental que permitirá profundizar el análisis desde la comunicación y el arte: la creación de la serie, sus orígenes en el comic como resultado del pop art, dentro de una sociedad y comunicación de masas que con su difusión interactúa con los imaginarios latinoamericanos.

No cabe duda que debido a la gran cantidad de temas que abordan, la cantidad de años de duración y los elementos utilizados para la realización de este dibujo animado, obliga a plantearse ¿la serie Los Simpson, como construcción audiovisual, son una obra de arte en la que se puede aplicar una lectura semiótica? Las obras de arte son creadas desde una base ideológica cuyo mensaje pretende perturbar la mente del lector, desde este punto de vista, se busca hacer un análisis horizontal de Los Simpson desde la comunicación, con dos ejes transversales: la semiótica y el arte.

En Ecuador la lectura crítica de obras de arte y de productos audiovisuales es mínima. Los mensajes siempre tienen un motivo para su creación, en consecuencia ¿es esta realización audiovisual un producto comunicativo para adultos que cumple un objetivo crítico en la sociedad actual? No existe una lectura comunicativa y artística de esta creación norteamericana, ni de ninguna otra obra de tiras cómicas. Muchos análisis no trascienden de críticas sin sentido, convirtiéndolas en simples comentarios escasos de 2   

criterios estéticos.

Se espera obtener una lectura crítica de este texto audiovisual, que

rompe records de rating.

Vivimos procesos de vertiginosos cambios culturales, que van matizando nuevos comportamientos y tendencias en la sociedad. Los Simpson como realización audiovisual, se ha convertido en uno de los programas más sintonizados de la televisión, con criticismo a los discursos y comportamientos que ven su origen en la cotidianidad de una sociedad mediatizada por el dinero, el consumo y la tecnología.

Es necesaria una educación en el público para discernir los mensajes que en esta serie se difunden. De la misma manera se puede afirmar que las apreciaciones artísticas son casi inexistentes en nuestro país. A ellas, la población no puede acceder o no las comprende como resultado de una educación viciada de errores y repeticiones sin sentido en sus postulados. Esta es una oportunidad de abrir horizontes para nuevas lecturas, deconstrucciones y construcciones de mensajes y teorización entorno a las realizaciones mass mediáticas que influyen en la sociedad. Muy pocas son las veces que se pueden hacer criticas de arte y en este trabajo se aspira ha realizar una mediación entre el público y Los Simpson para una mejor comprensión del contexto en el que es creado y en el que es difundido.

3   

CAPÍTULO I  

ARTE Y COMUNICACIÓN 1.1

TEORÍA CRÍTICA: INSTRUMENTAL

COMUNICACIÓN

DE

MASAS

Y

RAZÓN

La sociedad de masas criticada por la escuela de Frankfurt, ha cedido su espacio a la sociedad de la información, donde la industria cultural, con nuevos mecanismos de adoctrinamiento sigue formando individuos escasos de libertad: su comportamiento depende de la imposición estructural de poder, las diferencias sucumben inexorablemente ante la homogenización cultural, –que ubica al individuo en un lugar del planeta conduciéndolo con inmediatez a diversos lugares del globo terrestre: internet, videoconferencias, transmisiones televisivas, etc.–; estas se han convertido en mecanismos que acortan distancias y que principalmente, se encargan de borrar de todo registro, la identidad cultural de las naciones, de las culturas y de los pueblos.

Esta racionalidad, desde los teóricos críticos es irracional, es decir, los individuos viven la realidad aparente de “libertad de escoger su destino”, pero su único resultado es seleccionar lo impuesto por el sistema, como consecuencia vivimos en una sociedad de necesidades falsas. En este sentido, la cultura de masas es el medio gracias al cual alcanza el capitalismo su éxito, los mecanismos de explotación del hombre por el hombre se tornan evidentes, la masa es administrada por la lógica de la empresa y sus intereses creados, como seres humanos somos el complemento de la maquinaria de la producción, pero en la teoría critica se demuestra que con esta evolución tecnología el hombre satisface todo cuanto desea, la explotación del proletario de fines del siglo XIV y principios del XX es contrarrestada con una seudocomodidad creada por la tecnología.

La satisfacción a corto plazo, el consumismo y la automatización han llevado poco a poco a aceptar el sistema, el individuo vive en una aparente calma, aunque su realidad externa sea caótica e injusta. De la misma manera,

desde la ilustración, con el

surgimiento del positivismo –y simultáneamente al surgimiento del capitalismo-, la razón instrumental se convirtió en racionalidad absoluta. La validez del conocimiento esta delimitada por la reflexión científica, todo lo que se dé fuera de ella no tiene validez 4   

alguna. Las matemáticas, la biología, la química, entre otras son los caminos validos para la demostración de una verdad absoluta. En oposición a estas ciencias,

las

construcciones simbólicas de culturas indígenas –y otros sistemas culturales en estos– esquemas científicos no tienen validez alguna.

En consecuencia, en la sociedad se viven tres problemas claramente identificados en la teoría Crítica: la dominación de unos sobre otros, los imaginarios construidos por la industria cultural y el individuo en la sociedad de masas 1.1.1 INSTRUMENTOS DE DOMINACIÓN SOCIAL La ilustración es un periodo en el que la humanidad pretende dejar a un lado su pasado influenciado por los errores heredados de la época medieval, a través del dominio de la razón. Simultáneamente a este proceso las naciones dejan atrás el sistema feudal que marcaba una pobreza e injusticia social, permitiendo acceso a pensadores que dan primacía a la ciencia positivista, que desde su propia concepción es carente de errores y de vicios. Serán estos postulados los que den a la sociedad una explicación de todo cuanto le rodea, con la única finalidad de dominar y crear el aparataje tecnológico que sirva para controlar a la naturaleza para su propia supervivencia. Surge así un desarrollo equilibrado entre la tecnología y la ciencia. La primera es creadora de comodidad, el cansancio físico y extenuante, es remplazado por el stress, pues las maquinas hacen el trabajo duro y penoso que antes agobió al hombre. En el capitalismo moderno los obreros son cambiados por maquinas y –hoy en el siglo veintiuno- por computadores y robots; este hecho torna evidente a la esclavitud del obrero siendo el resultado de la tecnologización desmedida y a la automatización de los procesos de producción.

En la racionalidad tecnológica, con su reflexión científica filosófica, está negado el acceso a cualquier tipo de especulación que atente contra el orden establecido. Aquello que se conciba contra la regularidad del sistema, el statu quo, es sojuzgado como inválido, ajeno a la realidad: en este aspecto las concepciones culturales diferentes al conocimiento occidental no son más que puras alucinaciones. Así pues, según la teoría 5   

crítica el desarrollo tecno - científico de dominación extiende sus tentáculos de dominación a la sociedad sin agotarse en ésta, sino también extendiéndose desmedidamente a la naturaleza al punto de llegar a su destrucción. La racionalidad instrumental ha hecho que las relaciones de dominación evolucionen desde el esclavo dependiente del patrón-, hasta el individuo -dependiente de las leyes, el mercado, la información, etc.-. El problema no termina ahí. Esta falsa relación de dependencia da una seudo apariencia de orden a la sociedad, transformándose en un irreal orden de acontecimientos. Esta administración científico tecnológica de la vida y el trabajo, en palabras de Marcuse, nos lleva al mas alto nivel de vida 1 , pero nos somete a aspectos sumamente destructivos de la lógica empresarial. Lo importante es el bienestar del negocio, la buena imagen del producto, con la consiguiente ubicación en el mercado, para generar las ganancias correspondientes al jefe -o a la cadena de dueños-. No importa la remuneración, es de vital importancia dar todo el ser por la empresa, el bienestar económico viene después, hay que justificar el salario con todas y cada una de las horas de trabajo; en esta sociedad se da primacía al interés por defender y trabajar por las necesidades que la sociedad industrial impone: una casa, un auto, los hijos con su respectiva educación y por la vejez plena de comodidades complementadas con la tranquilidad del descanso hasta el día de la muerte; éste se convierte en un estereotipo hasta cierto punto agobiante de la sociedad de consumo. En definitiva, la racionalidad tecnológica enreda a la sociedad, anulando toda posibilidad de emancipación y de libertad de los individuos:

“El mundo tiende a convertirse en el material de administración que absorbe incluso a los administradores. La tela de araña de la dominación ha llegado a ser la tela de araña de la razón misma y esta sociedad esta fatalmente enredada en ella.” 2

La sociedad capitalista, en otros términos vive una nueva esclavitud. La redención que les puede dar su trabajo es a la vez su sentencia de esclavitud, pues su trabajo satisface                                                              1 2

MARCUSE, Herbert. El Hombre Unidimensional. Editorial Joaquín Moritz. México 1968 pp. 165 Ibíd. pp. 187

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intereses particulares. La diferencia con otros periodos de la historia radica en el desarrollo de la tecnología que permite controlar a la naturaleza en gran medida y a pasos agigantados. Ciencia y tecnología son un mismo organismo de un gran sistema que se perpetúa con el inexorable paso del tiempo. Ha sido así desde la primera maquina a vapor, hasta la video conferencia por teléfono celular. Las comodidades que hoy ofrece la tecnología están al alcance de todos: la naturaleza es derrotada, superada al máximo. Las distancias hoy se acortan con el internet, estamos aquí o allá, la información llega inmediatamente desde el rincón mas alejado del planeta, pero la dominación continúa latente, mas lo peor es que nadie puede despertar de esta realidad tecno científica. Hay cientos de formas de escapar a este sueño, pero el resultado es el mismo: el escape es impuesto por el mismo sistema, es decir, es un círculo vicioso.

“El contexto tecnológico predefine la forma en la que aparecen los objetos. Para el científico aparecen a priori como elementos libres de valor o complejos de relaciones, susceptibles de ser organizados en un sistema lógico matemático; y para el sentido común aparecen como el material de trabajo o placer, producción o consumo.” 3

El dominio de la ciencia y la tecnología es privilegio de los grupos que han obtenido el control sobre todo el sistema. Esta razón instrumental protege todas las formas de vida, de relación social y de poder. Libertad, fraternidad e igualdad, no son más que verdades aparentes en una sociedad cegada por un desmedido desarrollo de la tecnología, parecería que hasta la misma ciencia se queda corta ante pasos tan vertiginosos.

1.1.2 CULTURA DE MASAS

Hoy en día, por el proceso tecnológico descrito en líneas anteriores, la masificación se hace con más inmediatez que antes y sin la necesidad de recurrir a la represión.                                                              3

Ibíd. pp. 237

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Para la

teoría crítica los medios de comunicación social son una institución característica de la sociedad de clases dominantes, de este modo la visión del mundo que transmiten, es totalmente manipulada y responde a un interés; de hecho, la tendencia es evitar que las fuerzas sociales crezcan y ganen sus espacios de libertad. La industria cultural nos lleva a la búsqueda incesante de un realismo falso plagado de bienestar tecnológico, dinero y poder. Partiendo de esta premisa, la cultura de masas hoy, es pretender tenerlo todo sin el mayor esfuerzo, no importan lo medios, hay que llegar al fin: el dinero. Vacaciones, familia, casas, diversión, todo nos lleva irremediablemente al consumo. Para cumplir con este objetivo,

los medios de información se han convertido en un poderoso

mecanismo de adoctrinamiento vinculado al poder hegemónico, en el que cambia constantemente imágenes símbolos o ideas.

“La vampiresa, el héroe nacional, el beatnik, la esposa neurótica, el gangster, la estrella, el característico magnate industrial, representan una función muy diferente a la de sus predecesores culturales. Ya no son imágenes de otra forma de vida, sino más bien a seres deformes o tipos de una forma de vida deforme, que sirven como una afirmación antes que como una negación del orden establecido”. 4

La comunicación de masas es un resultado de procesos de masificación de la sociedad originados a mediados del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Era la literatura, uno de los instrumentos que modeló a la sociedad, indudablemente no con los esquemas que hoy se perciben, pero marcaba una tendencia ideológica con las lecturas de aquel entonces. Es con la comercialización del arte, que surgió en la primera mitad del siglo XIX en parís, que las obras literarias se transformaron inmediatamente en un negocio a gran escala indiscriminado, dando como consecuencia, la creación de nuevos imaginarios y necesidades falsas en los grupos sociales. En nuestros días, esta influencia es de igual manera ayudada por evolución tecnológica capitalista con medios como: la televisión, el cine, la radio, el internet, la publicidad; de una manera muy sutil se                                                              4

Ibid. pp. 80

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imponen esquemas de consumo, de trabajo, de participación, de asociación, de diversión. Los estereotipos de esta sociedad están marcados por el consumismo, en realidad, no hay nada en ninguno de los medios de información que no contenga una tendencia al consumismo. En términos de Erich Fromm nuestra sociedad esta abierta consumir toda la hojarasca mass mediática. 5

La función que antes ejercía la iglesia, la familia, la escuela es superada en gran medida por el trabajo de la televisión: con novelas, caricaturas, películas, etc.; la sociedad se habitúa constantemente a un determinado comportamiento. La pasividad ante la injusticia, ante la corrupción, convierte esta racionalidad en irracionalidad. La finalidad de los mass media es mantener el orden aparente sin recurrir a la violencia del poder coercitivo del aparato estatal. Un claro ejemplo es cuando se induce a la idea falsa de la necesidad del dinero. Hay que ganar más dinero para obtener los mejores bienes, los de altísima calidad, los que tengan la tecnología de punta, el dinero es simplemente el motor de la sociedad de consumo, no importa si para alcanzarlo se destruye a los demás.

La cultura de masas tiene una relación de fidelidad incluso con la política, pues a través de ella se imponen presidentes, autoridades; los medios no ayudan a razonar el voto: lo inducen; ya que detrás de este proceso hay una millonaria campaña de mercadeo que es conveniente a los dueños de los medios informativos. No hay moral cuando se trata de emitir un criterio a favor de un determinado político, si éste ha pagado por la conciencia de un periodista, de un programa, o por un canal de televisión o una radio. En la televisión, en el internet, el cine se puede apreciar a diario como este imaginario es distorsionado, al ser complementado o matizado sutilmente con imágenes de violencia, sexo, depravación, de hecho es observado, a cualquier hora del día sin la más absoluta guía o censura. Todo está calculado en la sociedad de masas. No hay ningún mensaje gratuito, todo conlleva a que el individuo sucumba -o mejor dicho permanezca en perenne letargo- en una sociedad que satisface ficticiamente sus necesidades básicas con tecnología. El problema que se plantea a continuación es por demás complicado, porque                                                              5

FROMM, Erich. Sicoanálisis de Sociedad Contemporánea. Fondo de Cultura Económica. Bogotá 1956 pp. 12

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en esta maraña no hay una salida a corto plazo.

1.1.3 INDIVIDUO O SUJETO: EL YO EN LA SOCIEDAD DE MASAS. Con lo afirmado anteriormente el problema del hombre en la sociedad capitalista es evidente. El individuo es carente de pensamiento, adscrito a las reglas de la sociedad de consumo. Para los teóricos críticos el individuo en el capitalismo afronta el problema de la libertad, confundiendo la realidad de opresión en una libertad aparente. Por el simple hecho de poder elegir entre una y otra cosa en el mercado, no implica que existe libertad absoluta en la sociedad.

“La fecundidad original de esta organización del proceso vital se transforma en fecundidad y entorpecimiento. Los hombres renuevan mediante su propio trabajo una realidad que los esclaviza cada vez más.” 6

El problema radica en que aunque la injusticia y la miseria estén presentes en la sociedad de manera palpable, el hombre no se procura un mejor vivir. El ser humano en el capitalismo afronta una pasividad en su pensamiento que le hace evitar la autoconfrontación que le permita despertar a la opresión. Tanto el sistema como la familia someten al ser humano al poder de la autoridad. La sociedad del siglo XXI está ciega. Los grupos de poder presentan las relaciones de libre mercado como correctas, pero nadie puede abstraer la contradicción interna, porque la libertad aparente actúa como vendaje para la población. En este problema el ser humano deposita toda su confianza en el bienestar tecnológico que brinda la sociedad del futurista: telefonía celular, internet, automóviles de lujo; generando así en el ser humano un esperanza de libertad.

El acceso a la tecnología es tan inmediato, fácil; que todos buscaran irremediablemente satisfacer esa necesidad de comodidad con el dinero que su trabajo le recompense. Es la                                                              6

HORKHEIMER, Max. Teoría Tradicional y Teoría Crítica. Editorial Paidos. Barcelona España. 2000 pp. 47

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comodidad de mano de la tecnología, las que hacen converger al ser humano en un conformismo. Un quietismo –en palabras de Horklheimer– a despertar de la realidad actual. En lento devenir de la historia, los grupos de poder se hacen más reducidos, haciendo que se cree una ideología de la dominación con instrumentos de perpetuación eficaces, mientras tanto a la población se le reserva una versión distinta de la realidad, en la que la fe por un futuro lleno de igualdad, será la salvación a sus necesidades mas inmediatas.

La mecanización –hoy en día la automatización- hace que el hombre entre en el proceso de administración social tecnológica. Conforme se avanza en tecnología aumenta el número de empleados separados del proceso productivo. Las condiciones precarias de la figura del proletario en Marx, hoy han evolucionado con la tecnología. Las largas horas de dolor y trabajo fueron superadas por las maquinas o robots. De la bestia de carga del capitalismo primario, hemos llegado al hombre tecnológico, que vive en condiciones de injusticia pero con comodidades que el proletario de Marx nunca llego a tener. “La dominación se transforma en administración”.7 La tecnología en la que el ser humano pone una fe ciega lo esta llevando lentamente a vivir en soledad. La telefonía celular, el internet que aparentemente lo une con los demás, lo separa.

Por otra parte, con el surgimiento del Capitalismo, la familia nuclear no perdió su poder, por el contrario se convirtió en uno de los mejores instrumentos para el adoctrinamiento ideológico del individuo “como una unidad económica funcionante.” 8 . El estado tiene como núcleo a la familia, pues a más de ser una unidad de apoyo es también un aparato ideológico no represivo que eterniza el sistema actual. Ante la autoridad familiar se someten los individuos y el conjunto social. De la misma manera, en el plano sicológico, el positivismo presenta al ser humano como una entidad que evoluciona sin conservar su pasado. Es decir, el adulto de hoy no conserva en su interior nada de cuando era niño o joven, es un núcleo fijo, consecuentemente, con este paradigma se cierra toda posibilidad a la evolución del individuo o de la sociedad conservando su identidad                                                              7 8

MARCUSE, Herbert. El Hombre Unidimensional. Editorial Joaquín Moritz. México 1968 pp. 53 HORKHEIMER, Max. Sociedad, Razón y Libertad. Editorial Trotta. Madrid España. 2005 pp. 82

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cultural. 1.2

CONCEPCIONES ESTÉTICAS EN LA TEORÍA CRÍTICA 1.2.1 ESTÉTICA INDUSTRIAL

Con el desarrollo del sistema capitalista el arte pierde su valor de enajenación que le fue característico en otras etapas de la historia, su capacidad de liberar y de desnudar el statu quo es largamente superado por un capitalismo viciado de racionalidad tecnológica. La capacidad de rechazar todo aquello que es evidente, es anulada por la gran industria cultural. El arte de vanguardia, liberador y critico son ahora un instrumento de dominación de la sociedad, debido a que reproduce las condiciones de injusticia de la sociedad de la cual es reflejo, convirtiéndose incluso en enlatados con características externas con capacidad para ser consumidos en los grandes museos, desde este punto de vista la industria cultural marca el camino para todo aquello que en la sociedad de masas es y debe ser bello.

Según la teoría critica, el arte intrínsecamente tiene la cualidad de negar la negatividad de la que somos victimas en esta sociedad, es en si mismo, protesta y liberación, independientemente del sistema de producción en el que se desarrolle, es más, se puede afirmar que incluso se convierte como instrumento social en un gran rechazo de todo el orden establecido. Nuestra sociedad es por naturaleza represiva, por ende, tanto el artista como la obra de arte no pueden ni deben permanecer sin reaccionar en contra del sistema, es deber inmanente en ellos protestar y desvelar la mascara a la dominación del hombre por el hombre. En Marcuse encontramos que la dominación tiene su propia estética, la estética democrática 9 . Los patrones de control democráticos: represión, adoctrinamiento, manipulación, libertad aparente, entre otros; constituyen esquemas que se reproducen de manera inconsciente en las composiciones artísticas.

Ahora bien, continuando con el mismo esquema, Adorno plantea la interrogante con respecto a la muerte del arte, pues indefenso sucumbe ante las estructuras de poder perdiendo lenta e inexorablemente su capacidad de enajenar, producto de la racionalidad                                                              9

MARCUSE, Herbert. El Hombre Unidimensional. Editorial Joaquín Moritz. México 1968 pp. 86

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tecnológica que domina en el sistema capitalista de producción, pues el arte en etapas históricas anteriores tenia la idea de humanidad que se fue desvaneciendo conforme la sociedad se hizo menos humana. La Autonomía del arte se convierte en ceguera debido a que el para qué estético desaparece: el arte y sus manifestaciones generan hoy un mundo falso, contrapuesto a la realidad, presentándolo como algo con consistencia y verdadero, en consecuencia el arte pierde su cualidad de poder manifestarse en contra de lo meramente existente y lo establecido. Esta sociedad democrática no es más que una sociedad de la barbarie en la que el arte es irremediablemente sometido, donde su forma y contenido le resultan extraños y contrapuestos.

Con todos estos parámetros se delimita en la teoría crítica el concepto de arte, que en palabras de Adorno no puede ser reducido a una mera creación de los sueños como lo manifiesta el psicoanálisis, pues la obra de arte es resultado de dos momentos esenciales: “conseguir integrar los diferentes estratos materiales con sus detalles en la ley formal que le es inmanente y conservar en esa misma integración lo que se opone a ella, aunque sea a base de rompimientos”. 10 De acuerdo a esto, tanto movimientos del inconsciente como la imaginación aportan a la creación de la obra, convirtiendo al artista en un intermediario, de hecho, según Adorno la obra de arte es un reflejo que expresa cómo es el artista; en este aspecto no se debe dejar a un lado lo mas importante, la imaginación del artista y la obra en sí deben guardar una relación con la realidad para que el arte no se convierta en arte manipulado, ya que en la teoría crítica el arte es una antítesis de la sociedad pues tiene la capacidad de negar la negatividad subyacente en su seno, en otras palabras, el arte debe denunciar la realidad de injusticia de la sociedad. Desde esta premisa se debe comprender cómo Adorno funda la autonomía del arte moderno, en su relación negativa con todo lo que no es arte.

1.2.2 EL ARTE POR EL ARTE: ARTE COMERCIALIZADO Sin duda alguna el arte en todas sus etapas históricas ha respondido a los intereses de las clases sociales que dominaron esos periodos. En cada etapa el arte fue un instrumento                                                              10

ADORNO, Theodor. Teoría Estética. 1969 pp. 12

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ideológico, que coadyuvaba a la entronización de las estructuras de poder. Conforme se registra un proceso evolutivo en los periodos de la humanidad, el arte se

va

reestructurando de acuerdo a las características de la sociedad, como es el caso del arte en la edad media que era netamente religioso siempre al servicio de la iglesia católica, con una clara disposición a someter a los individuos al poder de la religión. En el periodo de la ilustración el arte se trabajaba en función de las nuevas naciones y en la secularización de la ciencia. A pesar de estas influencias que ha sufrido el arte, siempre han existido elementos que lo convierten en revolucionario y vanguardista. Pero en nuestra sociedad capitalista, basados en los planteamientos de Adorno, el arte no está libre de la alienación debido a que la presente sociedad vive en una cultura de la barbarie por la irracionalidad del sistema.

Para Marcuse, si la finalidad del arte clásico tenia como meta generar un antagonismo contra el orden establecido, hoy ha perdido su sentido pues “El arte vende, conforta o excita.” 11 El arte es un producto que se consume, pues muy pocas personas tienen acceso al mismo, en tanto este es difundido en lugares creados especialmente para las elites. De hecho, la población muchas veces se queda corta con el sentido real del arte, debido a que el aparato educativo no conduce a una educación en la que se conozcan las características intrínsecas del mismo. El arte en el sistema de educación actual es concebido como algo externo a la sociedad, es algo que pocos consumen, quienes lo hacen son solamente personas de la élite, pues son estos grupos quienes entienden qué son las obras de arte. Decir: "esa pintura es bonita" o "esa escultura está fea", desde el imaginario social imperante, es solamente responsabilidad de uno u otro especialista de televisión, radio o medios impresos.

El paradigma de la belleza en la sociedad de consumo se reduce constantemente en los medios en un culto desmedido al cuerpo. Sinónimos de belleza en la sociedad actual se encuentran en las caras bonitas de la televisión, el cine, revistas. En tal virtud, actores y actrices por el constante desgaste publicitario –y por el inexorable pasar del tiempo- se someten a cirugías plásticas con la finalidad de ser siempre idolatrados por su público.                                                              11

Ibid. pp. 85

14   

En la maquinaria de la industria cultural, la adoración de caras bonitas y cuerpos esculturales constantemente están determinados por criterios de belleza anglosajona, es decir, las personas bellas son solamente aquellas con tez blanca, cabellos rubios, de esta manera, características físicas de culturas afro, indígenas o de cualquier otro grupo étnico tienden a ser discriminadas y muchas veces irononizadas como inferiores.

Por las mismas características de nuestra sociedad los paradigmas estéticos también sucumben ante el culto a la tecnología en tanto ésta se convierte en instrumento de dominación. La tecnología es bella, porque nos da la sensación de comodidad, se reduce al mínimo el esfuerzo físico, el cansancio del otrora proletario de las fábricas de principios del siglo XX casi no existe. Directa o indirectamente a través de los medios de información o el cine hollywoodense la tecnología es presentada como un fin, es decir, si trabajamos y ganamos dinero es para tener un auto, el celular de moda, la computadora de última tecnología y, en sí, otros enseres que facilitan las actividades cotidianas.

1.3

LA TELEVISIÓN: EL MERCADO DEL NUEVO SIGLO

En esta parte del trabajo, la televisión tienen un lugar especial, al menos en los que se refiere a su historia, porque como otros medios de comunicación masiva a lo largo de estos años ha existido una disputa por tener más espectadores de la manera más inmediata. La televisión tiene la ventaja, hoy en día, de se ser más accesible al público por su lenguaje lúdico ya que imágenes en movimiento con ayuda del audio llevan un mensaje mucho más icónico de la realidad de lo que hacen la radio o los medios impresos. Una pregunta hasta cierto punto insoslayable que se hace presente ahora es ¿Por qué analizar a la televisión en toda su esencia? Los Simpson son uno de los tantos productos del proceso evolutivo de este sistema de difusión de información, pero ¿las obras de arte se pueden difundir a través de la Televisión? Para responder a estas preguntas es necesario realizar una breve revisión histórica tanto del invento electrónico, del arte si es que puede existir en sus mensajes y de la composición de su lenguaje.

15   

1.3.1 BREVE HISTORIA La palabra televisión es el resultado de dos voces griegas “tele” distancia, y “visio” “visión”, en consecuencia es un medio de transmisión de información visual y auditiva a distancia. También se acostumbra a abreviar el termino con “TV” esto obedece a que en un congreso de telecomunicaciones de 1961 se propuso que con este nombre se conozca al nuevo invento que día a día llegaba a más consumidores. Pero el real origen de la televisión se remonta a 1884 cuando el inventor Nipkow crea un disco que era capaz de descomponer la imagen en rayos luminosos. En lo posterior el ruso Boris Roslin fabricaría el primer tubo de rayos catódicos, que después seria imitado por el iconoscopio de otro ruso residente en estados unidos, Wladimir Zworykin; años mas tarde estos inventos serian mejorados por la empresa Marconi-EMI.

Para 1926 el británico John Logie Baird, logra hacer una transmisión continua de 12.5 imágenes por segundo con una definición de 30 líneas, a través del sistema Marconi; tres años después el 10 de septiembre de 1929 asiste a la primera emisión experimental de la British Broadcasting Corporation. Hasta el año 1937 estas emisiones fueron superándose llegando a emitir una señal en 405 líneas y 25 imágenes por segundo. Mas todo este desarrollo desembocó en una lucha por el control, ya que además de la BBC, en los Estados Unidos la disputa la ejercían: NBC, ABC, CBS; cada una de ellas emitía señal de acuerdo al desarrollo tecnológico alcanzado por las mismas: 240, 340, 441 y 525 líneas; hasta poco antes de empezar la segunda guerra mundial. Entre tanto, el aparato de televisión como tal, no era como hoy lo conocemos grande y con una pantalla que ocupa el casi 80 por ciento, para esos años por la precariedad del sistema se ocupaba el 20 por ciento del aparato.

Una vez superada la Segunda Guerra Mundial, las emisoras de televisión citadas, recobraron su capacidad de dominio en el mercado, pues los receptores se incrementaron solo en los Estados Unidos de diez mil unidades a cuatro millones para el año de 1950. Al igual que incremento el número de receptores, las emisoras de este país

se

incrementaron de seis emisoras a cuarenta; además se experimentó la transmisión a color de señal de imagen, por tales circunstancias en esta década se torna necesario llegar a un 16   

acuerdo en torno a la calidad de la emisión. En América del Norte tenían 525 líneas, en Inglaterra 620, en Francia 819, pero nadie tenia la intensión de unificar el sistema de transmisión a pesar que en ese mismo año hubo una reunión en Nueva York de científicos de diferentes partes del mundo, en la que no hubo acuerdo alguno dando como resultado que hoy existan tres sistemas de transmisión a color: NTSC (National Television System Comission), PAL (Phase Alternating Line) y SECAM (Sequentiel Couleur à Mémoir).

Con la paulatina aparición de las emisiones a Color de TV, los televisores blanco y negro se fueron remplazando en la década de los sesenta, aun así las pantallas del receptor no superaban las 14 pulgadas y siendo a blanco y negro no permitían un desarrollo artístico de la composición de imagen. Las décadas subsiguientes estarían marcadas por el desarrollo de tecnología pero en cuanto a contenidos seguían marcados por la ideología estatal, sin embargo, a finales de los setentas el video doméstico revoluciona a la sociedad europea y estadounidense debido a que estas tecnologías se constituían en instrumentos al alcance del público en general. Simultáneamente se utiliza la pantalla de televisión para el uso de incipientes videojuegos. También se desarrollan diversas señales de video analógico y digital como RGB, DVCPRO, PAL, NTSC, SECAM. Para mediados de los ochentas la lucha por el desarrollo de nuevas tecnologías hace que la Sony invente el sistema BETACAM, mientras que AMPEX desarrolla el sistema ADO (Ampex Digital Optica), el primer sistema de efectos digitales. También se crean los formatos analógicos: VTR, VHS, S-VHS;

y los digitales: DI, DII,

BETACAM, DVCPRO y MINIDV En la década de los noventas se dan los pasos para la transmisión digital de video basada en las compresiones MPEG2 con las normativas DVBT y ATSC (Advanced Television System Comitee) para la transmisión terrestre, con la cual se da un salto a la transmisión a través de satélite marcando un nuevo rumbo a la televisión en el siglo XXI. 12

                                                             12

HERVAS, Christian. El diseño Gráfico en Televisión. Ediciones Cátedra. Madrid, España. 2002 pp. 45 – 60.

17   

La televisión hace en Ecuador su aparecimiento en 1959 cuando el Ingeniero Hartwel decide traer desde Nueva York un equipo viejo, abandonado por General Electric, a la ciudad de Quito. Para el año 1960 el primer canal de televisión emite sus primeras señales bajo el nombre de Telecuador en la frecuencia numero 4. En lo posterior, las siguientes cadenas televisivas que aparecieron en el país son: Ecuavisa, Telecentro, Teleamazonas, televisoras que hicieron sus primeras emisiones en la década del sesenta. En la décadas de los ochenta hacen su aparición canales como Gamavisión (denominado ahora Gama), para finales de los noventas aparecen Si TV (cuya frecuencia es usada ahora por Canal Uno) entre otros canales a nivel regional como: Telecosta (Esmeraldas), Manavisión (Manabi), OKTV (El Oro), TV Norte (Imbabura), RTU (Pichincha, aunque ahora tiene alcance nacional), Color TV (Cotopaxi), Unimax y Ambavision (Tungurahua), Unsión TV (Azuay) y Ecotel (Loja). A principios de 2008 mediante decreto del Presidente Rafael Correa Delgado se crea Ecuador Tv, como frecuencia estatal, realizando su primera transmisión en abril de 2008. La mayor parte de estas emisoras funcionan en las Frecuencias de UHF, de hecho, la del canal estatal es la frecuencia 48 pues las primeras cadenas televisivas ocupan todo el espectro radioeléctrico de VHF. 1.3.2 LA TELEVISIÓN Y EL ARTE DESDE LA TEORÍA CRÍTICA La relación existente entre medios masivos de información y arte está estrechamente ligada, a más de ser sumamente compleja en tanto que arte e información dependen de las estructuras de poder que ejercen control para dominar a la sociedad. La aparente inocencia de los mensajes creados por estas dos funciones de la sociedad esta conformada por contenidos que simultáneamente tiene información implícita y explicita, en la que conllevan un adoctrinamiento del individuo. La televisión en la actualidad es un aparato ideológico con más fuerza que la misma familia o la escuela, los mecanismos de interiorización en el público son más eficaces y sutiles. La facilidad que tiene este medio para llegar a la sociedad es palpable en los comportamientos de los individuos, es decir, la programación ya sea con novelas, noticieros, dibujos animados, entre otros, generan hábitos de consumo, paradigmas y estereotipos que desembocan en la estética democrática que define Marcuse que no es más que una racionalidad irracional de 18   

dominio del hombre sobre el hombre.

La televisión en mal uso tiene la capacidad de distorsionar la realidad creando nuevos imaginarios o clichés, sus mensajes explícitos e implícitos actúan de manera repetitiva hasta convertirse en el espectador en una especie de verdad. En primera instancia sus mensajes denotativos son de fácil acceso, pues el perceptor no requiere de un proceso muy complicado de interiorización del mensaje,

mas su connotación es de difícil

deconstrucción, debido a que con sus características esta actúa a manera de un ocultamiento muy sutil adoctrinando permanentemente al televidente. Pero ¿Quiénes crean los mensajes hacen conscientemente esta manipulación? Sería muy complejo analizar a todos y cada unos de los programas de televisión desde la sicología de cada uno de sus creadores, pero se debe recalcar que todos los mensajes responden a intereses creados, que en la mayoría de los casos trabajan ya en niveles del subconsciente, reiterando lo que los teóricos críticos afirman: vivimos en una racionalidad irracional. Un ejemplo que puede ilustrar claramente la manipulación social tiene que ver con algo que está muy en boga y es hacer que la política como una realización e instrumento social, sea detestada por el espectador, enmarcándola en corrupción, manipulación, etc.; y, algo muy importante, presentándola como algo supremo o casi exterior a la realidad de los individuos. La política es intrínseca a la realidad de los pueblos, pero la televisión a través de noticieros, telenovelas o películas la degenera presentado lo peor de si misma.

Por otra parte, la televisión, entre otros medios de comunicación masiva, es la que más captura al público, por cuanto los cinco sentidos de la persona se concentran en la actividad de contemplar imágenes. A diferencia de la radio, con la cual alguien puede realizar otras actividades, la televisión cautiva todos los sentidos pues la imagen audiovisual tiene el poder absoluto de capturar la atención de las personas. En este sentido, la televisión con las características de sus mensajes y su forma de emisión esclavizan al público. Aunque en sí esta es la concepción que existe de la televisión para la teoría crítica, no es menos cierto para estos pensadores que este aparato es un instrumento con grandes potencialidades de educación, pero su uso en el 19   

adoctrinamiento hace que pierda fuerza como instrumento para el bienestar social, pues nos presenta un mundo en el que se esconden ciertas verdades para poder enseñar otras, en la que hay una constante interrelación entre apariencia y verdad, por ejemplo, la publicidad constituye un elemento destructivo del imaginario social porque determina los lineamientos para que los individuos ingresen en la vorágine de la sociedad de consumo, marcada por la seudolibertad de escoger en el gran stock de productos del mercado. Desde los niños hasta las amas de casa son conducidos a un sinnúmero de opciones: juguetes, electrodomésticos, automóviles, casas, diversión, etc.; el público de hecho también consume turismo, placer y otra serie de placeres que la publicidad muy sutilmente induce con su lenguaje lúdico mediado por la sensualidad. De esta manera, la televisión genera un apetito hacia los bienes delimitados por el consumismo soslayando la realidad de injusticia que afronta la sociedad entera, todo esto gracias al gran despliegue de las artes publicitarias. Al respecto Horkheimer dice:

“…la reverencia es sustituida por el anuncio publicitario, que ha dado lugar a una gran rama especifica dentro de la división del trabajo; un anuncio estandarizado y racionalizado como el servicio que loa y recomienda. Su desarrollo acelera el progreso dirigido a la monopolización del que es expresión y sustrae a la vez a la amabilidad individual un importante motivo social. (…) Con toda su complejidad, el mundo está a la vista, es unidimensional. El fanatismo de hoy, y sólo él, el desesperado reconocimiento de que ya no es posible seguir creyendo. Que la publicidad se establezca como rama comercial propia acorde con los tiempos significa progreso y recaída a un tiempo. Por alto que sea el nivel de conocimiento técnico de las empresas en las que es planificada y diseñada por diseñadores y redactores de textos, la energía intelectual a ella aplicada sólo tiene como objeto la intensificación del efecto en posibles compradores, nunca la elevación del nivel de encarecimiento…” 13

                                                             13

HORKHEIMER, Max. Sociedad, Razón y Libertad. Editorial Trotta. Madrid España. 2005 pp. 140141

20   

1.3.3 DE LAS TELENOVELAS Y NOTICIEROS A LOS DIBUJOS ANIMADOS A lo largo de la historia de la televisión su programación no ha trascendido como un instrumento de educación social, por el contrario su finalidad ha sido siempre coadyuvar al consumismo estableciendo estereotipos, paradigmas que no son más que una realidad paralela a la que vive la sociedad en su cotidianidad.

En esta parte se pretende hacer

una revisión de cómo el público va de tumbo en tumbo buscando entre novelas y otros programas algo que le permita satisfacer su momento de ocio, sin dejar a un lado los dibujos animados que también son complemento de programación dirigido para los niños.

La distribución de la programación responde a las horas del día. A primera hora se difunden noticieros con la información política del día, conforme avanza la mañana se difunden revistas televisivas dirigidas a las amas de casa. A media mañana, y, dependiendo del canal, se emiten ya sean telenovelas, comedias o caricaturas, para al medio día volver a retomar la difusión de noticieros. La tarde está cargada con telenovelas y programas de farándula hasta la media tarde en la que algunos canales optan por caricaturas u otros por talk shows. Entrada la noche la programación regresa a los noticieros con menor duración, pero prácticamente con la misma información del día. Finalmente la programación pone su último esfuerzo en las telenovelas con el ligero complemento de una que otra película.

La descripción previa resume en gran medida las transmisiones diarias de la televisión ecuatoriana de lunes a viernes, pues los sábados y domingos la programación esta calculada para la difusión de películas de diferente índole: drama, acción, comedia, etc.; complementándola con transmisiones deportivas de futbol; en consecuencia, como se puede apreciar la distribución de horarios no ofrece mayor alternativa a los espectadores. Es una programación repetitiva, o como se lo afirmó en líneas precedentes es adoctrinante. Es claro el ejemplo de las telenovelas, con sus tramas carentes de realismo, enmarcadas en visiones ajenas a la realidad de la población en la que una “princesita campesina” sin dinero se convierte en la mujer de un magnate con un futuro lleno de 21   

placeres materiales. Muy pocas veces las novelas salen de estos esquemas, por lo general son siempre realizaciones brasileñas o colombianas, las que superan estas

tramas,

tratando de realizar guiones un poco mas cercanos a la realidad, pero en si no dejan a un lado los estereotipos que impone la gran industria cultural.

En esta preocupante ausencia de contenidos, no se quedan muy rezagados los noticieros. La información emitida es la misma en las tres jornadas, salvo por temas que surgen en el trayecto del día, las notas son siempre las mismas. En el caso de los noticieros nacionales hay un permanente predominio de la información política, la crónica roja, teniendo como cierre la información de farándula. Desde luego hay cabida para las notas de comunidad pero ocupan por lo general entre un 5 y 10 porciento de la duración del noticiero, su espacio es muy reducido y siempre se quedan rezagadas pues la publicidad y las notas políticas tienen primacía.

Esta estructura de noticiero obedece al criterio

estandarizado de la dirección de noticias, que busca siempre el impacto, la primicia y el morbo en vez de convertirse en solución al problema.

Los programas de farándula, son lastimosamente lo peor en lo que ha caído la programación ecuatoriana. Estas realizaciones son la muestra de una ausencia de creatividad para generar guiones o realizaciones. La estrategia en ellos se encasilla en el uso de mujeres, por lo general modelos femeninas, con un sinnúmero de cirugías plásticas, cuya expresión oral precaria se complementa con el trabajo de dos o tres interlocutores varones, que al igual que sus compañeras no tienen el más absoluto criterio para dirigir en el programa. Para el relleno se usa de todo: chismes infundados, creados sin ningún tipo de investigación o fundamentos, notas de desfiles de moda en el que se presentan cuerpos indiscriminadamente y, lo peor, se usan a las mismas modelos del programa en segmentos donde se exhiben sus cuerpos semidesnudos explotando y reduciendo su feminidad a un mero objeto sexual. Tan rudimentaria es su estructura conceptual que en mucho de los casos para generar sensación de broma recurren a efectos de sonido.

El tema de los dibujos animados en los canales de televisión no es tratado con seriedad, 22   

Los Simpson, Futurama, Dragon Ball Z, Bob esponja, Mazinger Z, entre otros, son difundidos indistintamente. Los niños no tienen ningún problema si se trata de prender el televisor para ver estas creaciones. Todos y cada uno de ellos merecen una lectura especial, debido a que sus realidades simbólicas son complejas para la mente de públicos sin criterio formado y, en sí, del público en general. Deconstruir sus mensajes requiere de un trabajo continuo entre adultos y menores, en el mejor de los casos por lo menos deberían

ser

difundidos

en

franjas

horarias

especiales

y

no

presentarlos

indiscriminadamente, por esta razón el CONARTEL (Consejo Nacional de Radio y Televisión) han abierto expedientes contra canales como Ecuavisa y Teleamazonas expedientes por programa como Los Simpson y Dragon Ball Z; aunque los canales que están bajo el control del estado pueden seguir difundiendo novelas sin temor a las sanciones.

El problema fundamental de estos ejemplos analizados radica en que obedecen a la lógica del rating y la maquinaria publicitaria. Un canal con mejor rating vende mejor publicidad, pero la disputa es siempre la misma: tener la mejor sintonía, no importa cómo ni a quiénes se deba manipular para conseguir siempre el mejor puntaje en sintonía, lo valido es llegar a ser los primeros. La calidad es siempre abandonada para darle primacía a programas sin planificación alguna a lo largo de un día normal, durante toda la semana a lo largo de los trescientos sesenta y cinco días del año.  

23   

CAPÍTULO II  

ARTE POPULAR: ANTECEDENTES Y EVOLUCIÓN 2.1

EL PROBLEMA DE LA ESTÉTICA

El debate que se plantea alrededor de la estética esta marcado por una idea constante: el arte responde a la voluntad dominante, la burguesía; pero mantener esta hipótesis sería llevar a un reduccionismo al arte y a la estética del cual no tendrían escapatoria alguna. Hoy es de hecho considerado un instrumento de dominación pero la pregunta clave a plantearse en este punto es dónde queda la reflexión de Adorno con respecto al arte como antítesis de la sociedad. Ver al arte desde una posición maniqueista le resta su capacidad de convertirse en generador de nuevas tendencias, imaginarios, estilos; en efecto, las élites son quienes en determinados momentos consumen más arte, pero el arte no por esta afirmación deja de estar al alcance de la población. El problema radica en que no hay un apoyo desde la educación para comprender qué es arte, cómo acceder a él y cuál debe ser su meta.

En esta parte se buscará justamente, apreciar como el arte en una de sus tantas tendencias llega a convertirse en pop art. Su finalidad en un principio fue criticar a la sociedad de consumo, partiendo de una ironía, generada en sus iconos publicitarios mas destacados, para denotarle a la sociedad como era victima de la crueldad del consumismo. El inconveniente con esta tendencia artística surge en el preciso instante en que producto de la vorágine del mismo sistema de consumo, se convirtió en otro elemento más del mercantilismo actual. Previamente al estudio de esta corriente es necesario pasar una corta revisión de las concepciones estéticas que marcan el destino para lo que muy pocos conocen como arte.

2.1.1 LO BELLO EN LA HISTORIA DE LA HUMANIDAD El arte en los grupos sociales apareció desde el momento en el que los grupos tribales extasiados por la belleza natural que les rodeaba, empezaron a tratar de imitarla a través de la música con instrumentos que imitaban el silbido del viento o instrumentos de 24   

percusión cuyo sonido se asemejaba a los truenos, las erupciones, etc.; también se empleó a la escultura –como es el caso de la cultura Valdivia, que representaba a la mujer a través de la Diosa Venus-; o frescos y representaciones pictóricas caracterizados por figuras de animales, de grupos humanos, etc. Lo bello para estos grupos indudablemente fue la naturaleza, su fertilidad y bondad pues marcaba la existencia de ellos en este planeta y con su representación los grupos humanos le rendían tributo. Conforme el hombre fue evolucionando en su cultura 14 , esta concepción de belleza llega hasta los filósofos de la antigua Grecia, quienes veían en ella la perfección absoluta. Para Platón la belleza natural era el resultado del mundo de las ideas en el que el Demiurgo marcaba las reglas para ese mundo y el mundo terreno. A más de esa perfección, otros elementos que marcaban la belleza en la naturaleza eran su finalidad y uso. Si un árbol con su contextura, da sombra, alimento y madera, es bello pues da un servicio en estas tres actividades que la sociedad demanda. De esta manera,

si una

construcción, obedeciendo las reglas de las matemáticas, a través de simetría en todas sus características, servía para ayudar a dar abrigo, reunirse, trabajar, etc., también podía ser considerada como bella.

La belleza en la estética griega no se agota en el concepto de utilidad, pues los actos morales también son bellos en tanto estos sean consagrados a fomentar el bien. Aristóteles es su principal exponente. La belleza moral tiene un sitial muy alto en este filosofo griego el mismo que llega a definir lo bello moral y lo bello formal. En primera instancia lo bello moral es subdividido en bien cósmico, práctico y útil. 15 Según esta división el bien cósmico es un dominio de lo sublunario y lo supralunario, en ello hay un lazo indisoluble entre el bien y finalidad. “Todo lo que surge en la naturaleza y en el arte tiene un solo fin: el bien.” 16 Por otra parte, el bien práctico se encuentra en la acción humana en esta esfera se encuentra un campo superior a los demás: la eudemonía, lugar donde reside el bien en si mismo. Finalmente lo útil es un bien personal, es determinado                                                              14

Debe ser entendida como un sistema de conocimientos que le permiten adaptarse a los humanos a un medio geográfico y otros entornos sociales. 15 BAYER, Raymond. Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica, México. pp. 45 16 Ibíd. pp. 46

25   

por el sujeto que actúa y llega a confundirse con el egoísmo. En la virtud se conjugan tanto el bien y lo bello –de hecho para los griegos no se agota en la moral–, su ámbito se convierte en una síntesis de la belleza y de lo moral, lo que se denominaba Kalokagathia. La virtud se convierte así en actividad del hombre que según Aristóteles es una actividad desinteresada. La acción se presenta como bella cuando esta fuera de las metas y al plantearse metas desinteresadas esto es ya grandeza, incluso Kant adoptará el mismo esquema en su estética.

Por otra parte, en la estética griega no se soslaya al cuerpo humano como fuente de belleza, pues éste es también un punto de reflexión de Aristóteles defendiendo como bellos a los cuerpos que tienen simetría en sus formas, que cumplen con una forma y medida con las leyes de la matemática y la anatomía; en cambio a la mujer al ser pequeña no es considerada como reflejo de belleza. Para este pensador la perfecta simetría está en las cosas grandes y en este caso en el cuerpo del hombre. Pero incluso esta concepción de belleza no se queda rezagada en esta visión, los cuerpos grotescos, feos, también son considerados hermosos 17 , en cuanto su utilidad hacen un bien.

El

presente recorrido también continúa con la estética aristotélica que establece, parámetros que gobiernan la estética en la actualidad, partiendo de la estructura de la tragedia en la cual debe tener siempre un inicio, un desarrollo y un fin. 18 En Aristóteles, es claramente apreciable una influencia de Platón, con un concepto de belleza que no abandona lo bueno – bello – útil; y por otra parte, de Pitágoras las matemáticas, los números constituyen generadores de belleza en la naturaleza.

El devenir histórico hizo que esta concepción estética no sea olvidada. Arribando ya a la edad media lo bello, bueno y útil se complementa con la idea universal suprema de Dios. La patrística como maquinaria ideológica de todo el proceso religioso católico que envolvió a la sociedad, se enfocó en difundir la idea central de belleza divina. La fuente de belleza suprema es Dios: solo en él encontraremos la belleza eterna y perfecta. Al igual que en la estética griega los actos morales desempeñan un rol fundamental en la                                                              17 18

Ibíd. pp.32 Ibíd. pp.52

26   

patrística. Los actos morales que buscan el bien conforman el espíritu de lo bello. Hacer el bien a través de estos actos es un regocijo para Dios, ser que a más de poseer belleza suprema, dirige el destino de sus fieles. En la edad media el instrumento estético fue el juicio, es decir, aquello que nos conviene y lo que no nos conviene; este a su vez se subdividía en juicio natural, correspondiente a los animales y juicio racional, correspondiente a los humanos. 19

De la misma manera que en la estética griega el bien siempre tiene un interés mientras que lo bello siempre será desinteresado. De hecho Santo Tomas establece tres tipos de bien: el bien útil, el bien deleitable y el bien honesto. Lo bello supremo es la belleza del alma. “Si aceptamos que el bien honesto emana del alma, resulta que en esta especie de bien se confunden el bien y lo bello, separados hasta este instante por el deseo…” 20 . Santo tomas prosigue definiendo a la belleza de acuerdo a tres características esenciales: perfección, armonía y claridad; las dos primeras de inmanente correspondencia con el objeto y la última que le corresponde a nuestra razón percibirla. Desde esta perspectiva para Santo Tomas lo bello y el bien son idénticos por tener un nexo con el sujeto.

En Kant por otra parte su estética tiene mucho que ver con sus críticas a la razón pura, a la razón práctica y al juicio. En la primera, Kant considera que el conocimiento en el sujeto es resultado de procesos a priori, es decir, el saber debe su certeza a leyes que tengan validez universal y, no como lo sustentaban los empiristas en base a la fe. Kant establece que en el conocimiento hay los fenómenos, hechos cuya existencia depende de la actividad de nuestro intelecto y los nóumenos, hechos que ocurren sin que nuestra mente los racionalice cuya existencia esta determinada por si mismos, de esta forma le corresponde a la ciencia descubrir los fenómenos y a la metafísica y filosofía especular o debatir sobre los nóumenos (gracias esta influencia la ciencia comienza su proceso de secularización) Prosiguiendo con su pensamiento, Kant establece que la moral, vinculada ésta a la crítica de la razón práctica, también debe ser de carácter universal, es aquí donde toma fuerza su imperativo categórico “Obra de tal manera que tus actos                                                              19 20

Ibid pp.89 Ibid pp.90

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puedan tener validez universal”. 21 En referencia a la belleza, las leyes de la naturaleza se supeditan a las leyes del espíritu, de hecho lo bello es el objeto natural que tiene relación con las leyes del espíritu.

Por su parte, el arte para Hegel es un elemento capital es un sistema cultural, según él, el arte se define por la idea, es una manifestación o apariencia sensible de la misma. Es la idea platónica, el modelo encarnado en la cosa particular. La estética es, en realidad, una ciencia del arte integrada en un proceso dialéctico y metafísico. Hegel excluye la belleza de la naturaleza. No existe belleza por debajo de la fase del espíritu absoluto; únicamente se encuentra en el espíritu opuesto a sí mismo: “lo bello del arte es la belleza nacida del espíritu”. Hegel considera que el arte es algo muy distinto y cumple la misma misión que la religión y la filosofía: es un modo de expresar lo divino y de hacer sensible el espíritu absoluto. Los intereses más profundos del hombre y el espíritu se ven reflejados en el arte. Para este autor lo bello se resume en tres aspectos: La obra de arte no es un producto de la naturaleza, sino del esfuerzo humano; es una creación humana. Es creada para los sentidos del hombre y toda obra de arte tiene un fin en sí misma.

La Estética es una ciencia del individuo, premisa que llevó a Hegel a establecer tres maneras de esta realización: el arte, el ideal, es la encarnación de lo verdadero en las manifestaciones exteriores y no existe en cuanto haya sido exteriorizado. Esta parte ideal debe consistir en una representación simbólica de la individualidad, por consiguiente sus rasgos deben ser individuales. Además divide a la estética en tres partes: a) la estética general: estudio de la belleza artística, b) distinciones esenciales en el arte clásico: simbolismo, clasicismo y romanticismo; y, c) el sistema de las artes a partir de la directriz del sistema; por correspondencia, el sistema de las artes tiene sus leyes que corresponden al ideal y al espíritu absoluto.

No es posible en ningún sentido dejar a un lado la filosofía marxista en cuanto a la realidad social, para arribar luego a su concepción de estética y arte. Para Carlos Marx le son imprescindibles el materialismo influenciado por Feuerbach y la dialéctica recibida                                                              21

HIRSCHBERGER, Johannes. Breve Historia de la Filosofía. Editorial Herder. Barcelona 1978. pp.225

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de la influencia de Hegel. En este sentido para Marx -materialismo histórico dialecticola sociedad es el resultado de un devenir histórico en el cual siempre hay una constante: la lucha de clases entre explotados y explotadores. Esta eterna disputa esta enmarcada por la actitud económica de la sociedad. Es así que el arte debe ser una manifestación de la sociedad, es un instrumento de liberación de los grupos oprimidos y manipulados por las estructuras de poder burguesas.

Por otra parte, el arte y la estética en Nietzsche son un reflejo de su pesimismo epistemológico y moral. Para él la ciencia no hace más que enseñar cosas muy elementales, como para “no perecer”. Sus conceptos de inteligencia –la capacidad de descubrir entre lo verdadero y lo falso – y sensación – cuya función es adaptar a los organismos a fuerzas exteriores– son conjugados con la moral. Esta no ordena lo verdadero, sino que organiza a todos como para no perjudicar a nadie y el resultado es que no perjudicarnos. El dogmatismo religioso es absurdo porque nos sumerge en el plano de la ilusión, su única alternativa de escape es el pesimismo. Mucho de su pensamiento estético esta relacionado con la voluntad de poder, que la define como la capacidad de dominar a los demás sin recurrir a la violencia. Su voluntad de poder tiene relación intima con el superhumanismo antes descrito.

Para complementar un poco el proceso antes descrito es preciso hacer una pequeña referencia a las seis categorías estéticas, las cuales hasta cierto punto también han experimentado un cambio en sus formas de ser percibidas empezando con la concepción griega de lo bello hasta la creación posmoderna de lo grotesco. La belleza es sinónimo de armonía, orden y proporción con su respectiva utilidad en la aplicación cotidiana. Incluso es llegada a comparar con la vaga idea de Dios que tenían lo griegos a través del pensamiento de Plotino y de Platón. Pero no siempre lo bello estuvo determinado por los cánones griegos, esta concepción meramente metafísica de la belleza es superada en León Alberti quien expresa que la belleza es aquello que guarda concordancia con sus partes, sin necesidad de agregarle o quitarle elementos. Eugene Delacroix mas bien se inclina por llevar a la belleza por lo derroteros de la emoción, el entusiasmo, lo extraño y

29   

lo misterioso. De la misma manera Georg Lukacs quien afirma que lo bello es todo aquello que tiene unidad de contenido y forma.

Entorno a las concepciones de la fealdad, parecería no haber mucho debate filosófico a su alrededor, pero lo cierto es que esta categoría estética también ocupa un lugar en la reflexión artística por considerarse como una negación de lo bonito. De hecho, tanto en la edad antigua y media, lo feo fue concebido como la oposición a lo divino. Lo feo era concebido como una característica de la vida terrenal del hombre: los pecados, las enfermedades. En las corrientes renacentistas, el hecho de haber superado el oscurantismo medieval llevo a suprimir la búsqueda de lo feo como categoría estética. Pintores del siglo XVII como Rembrandt, Velásquez y Ribera empiezan a hacer uso de composiciones con elementos repulsivos al público como: bufones, monstruos, mendigos, idiotas, etc.; en si lo que se deseaba representar eran las condiciones de vida de los hombres. Estas influencias de la fealdad se extendieron hasta la literatura como por ejemplo la obra del Jorobado de Nuestra Señora.

Lo elevado, lo gigante, lo grandioso son ideas que pueden encontrar un sinónimo: lo sublime. Lo sobrecogedor, lo que genera una especie de temor, como se definirá mas adelante en Kant, lo grandioso por su infinitud es reconocido como sublime. A más de Kant también se han dedicado a ella: Longino, Burke, Hegel y Hartmann. Para Longino lo sublime tiene mucha relación con la elevación del alma. Burke define como sublime a aquellas que nos hacen sentir temor, asombro u horror. Los objetos sublimes según Burke son grandes y obscuros, los bellos son pequeños, delicados su colores son claros. Lo bello da placer, pues es agradable, lo sublime deleita, es en si un dolor moderado. Kant también conserva el criterio del temor ante lo sublime, pero también le da la característica de ilimitación. Hegel por su parte de afirma que lo sublime es una categoría estética que rigió todo el arte griego, además la sublimidad es una muestra de la finitud del hombre ante su alejamiento de Dios.

La humanidad a lo largo de su historia ha vivido momentos difíciles, de los cuales no se puede separar, son parte de la cotidianidad de los individuos que pueden ser motivados 30   

por ellos mismos o por la naturaleza. La tragedia siempre tiene desenlaces terribles generando compasión,

ira u horror. Sin embargo, muchos autores han tenido la

capacidad de representar lo trágico en sus obras, de tal manera que ha podido elevarse a categoría estética para producir un goce. En el caso de la literatura pueden apreciarse muchos ejemplos: Edipo Rey, Antígona, Hamlet. El destino es el que marca la existencia de los hombres y lleva a determinados momentos al sufrimiento. El personaje debe recoger estas características para hacer vivir al espectador el momento trágico. Aristóteles denomina a este hecho como Katharsis, que significa purificación que salva al espectador de toda su carga pasional que se va acumulando.

Al igual que lo trágico en toda condición humana, también hay otra que se hace presente en cada momento propiciando hilaridad, risa esta categoría es lo cómico. Aristóteles dice que el hombre es el único ser vivo que tiene la capacidad de reír. Estos momentos cómicos surgen en instantes precisos surgidos de la cotidianidad que no deben ser considerados como obras de arte, pues no tienen como finalidad ser contemplados, son simplemente casuales. Es deber de los artistas recoger estos hechos y llevarlos a la contemplación y de ahí al goce estético. Existen tres variedades de lo cómico: el humor, la sátira e ironía. El humor es, en este sentido, critica comprensiva y pasiva, se desvaloriza hundiendo a lo elevado, sin que sea algo total. La sátira es un grado más arriba de la desvalorización, concluyendo que el objeto como tal no debe subsistir. Finalmente, la ironía es la revelación de la inconsistencia de un objeto, es una crítica que se presenta oculta y hay que saber deconstruirla del mensaje.

Lo grotesco nunca figuró como categoría estética en la antigua Grecia. Fue para el siglo XV que se descubrió una pintura ornamental de figuras vegetales, animales y humanas con combinación asombrosa denominándola grottesca. Lo grotesco aparece como categoría estética en el siglo XVIII. En lo posterior tanto pintores como escritores hacen uso de lo grotesco, por ejemplo: Rafael, Goya, Dalí, Allan Poe y Kafka. Su característica principal es usar formas geométricas deformes, figuras irreales antinaturales. Es una transformación de lo real en algo absurdo e irracional. Esta corriente toma fuerza en el siglo XX como resultado del desencanto social que empieza 31   

a manifestarse con estilos como el dada, el surrealismo, el cubismo y el pop art. Hoy en día el gusto estético esta matizado por el gusto al desorden, como se vera más adelante, lo que no tiene reglas, ni estilo propio es lo que triunfa en la estética posmodernista.

2.2

LA ESTÉTICA MODERNA

Se retoman dos autores principales en este trabajo, por la profundidad de su reflexión en torno al arte, lo bello y la estética. Es de primordial importancia remarcar en Kant la crítica del juicio pues este se convierte en un imperativo de lo que se debe o no hacer, por una parte y por otra en Hegel hay que poner especial énfasis en lo bello como resultado de un obrar del espíritu absoluto sobre la representación entendida como la manifestación concreta de la obra de arte. Entre ambos se marca una pauta para el arte en la modernidad, una época en la que el sistema social impuesto por las nacientes repúblicas necesitaba coadyuvar el orden en general, en este sentido, las artes se convierten en una suerte de medios de comunicación masivos, principalmente, la producción literaria. Es más, Kant es considerado como el padre de la filosofía moderna y como un ideólogo de derecha, que muy incipientemente esbozó esquemas para una sociedad capitalista. 22 De igual manera se lo considera el padre de la ciencia moderna al postular una ciencia basada en demostraciones a posteriori y universalmente reconocidas.

Hegel claramente influenciado por este filósofo no abandona la idea de lo bello como resultado de un permanente obrar del espíritu absoluto y sus leyes inmanentes. Este autor es de igual forma importante, pues su formulación de la dialéctica daría paso a la emancipación de las corrientes hegelianas de derecha y de izquierda con su máximo expositor Karl Marx en donde nacería una filosofía del arte que buscaba convertirse en liberador de la sociedad del capitalismo.

                                                             22

EAGLETON, Terry. La Estética Como Ideología. Editorial Trotta. Madrid 2006. pp.158-159

32   

2.2.1 EMANUEL KANT Conocido brevemente lo que es la crítica de la razón pura, la crítica de la razón práctica, es prudente retomar la crítica del juicio. En este punto, mismo que es dividido en dos partes: la primera, que corresponde a la crítica de lo bello y lo sublime; la segunda, la teleología o ciencia de la finalidad.

Esta ultima, es aplicable según Kant, a la

explicación de la belleza y de la vida en si. Si la causalidad nos falla, hecho que ocurre cuando vemos objetos que nos producen placer, tomamos la finalidad para explicarlas: “La finalidad es, pues, la causalidad de la Idea”. 23

Como consecuencia, desde la causalidad hay tres fenómenos que no los puede explicar: la naturaleza en su totalidad, que al ser un órgano de la totalidad todas y cada una de sus partes sirven a las demás como meta por alcanzar, a esto Kant le denomina la finalidad externa objetiva. En un segundo termino, se encuentran

los seres organizados u

organismos, los cuales cumplen una finalidad a favor de la totalidad y esta a su vez a favor de ellas, en otras palabras como un sistema organizado en el que todo es medio y fin, convirtiéndose en una finalidad interna subjetiva. Y, finalmente, los objetos bellos que presentan una perfección teleológica, una armonía que se aprecia en el instante mismo de la creación de la obra de arte en el cual es manifiesta y evidente una intención.

Kant prosigue con su trabajo hasta llegar a la crítica del juicio planteándose así la existencia de dos tipos de juicio: el determinante, que consiste en ordenar al objeto según la regla y el reflexivo que consiste en avanzar desde el objeto a la regla, convirtiéndose así en el punto donde encaja el juicio estético o del gusto. Su característica intrínseca es siempre compuesta de un juicio sintético a priori con validez universal. Su originalidad depende no de la relación entre imaginación y entendimiento como ocurre en el esquematismo trascendental definido en su Crítica de la Razón Pura, sino más bien en la representación relacionada a lo subjetivo y al sujeto.

                                                             23

BAYER, Raymond. Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica, México 2001. pp. 204

33   

En la Teoría de lo Sublime establece una gran diferencia entre lo que constituyen lo bello y lo sublime. De acuerdo a este pensador lo bello se encuentra en la forma de los objetos correspondiéndoles una característica de limitación, por el contrario lo sublime no tiene forma, siéndole a la vez característico la ilimitación. Lo bello es una manifestación del concepto indeterminado del entendimiento, en oposición, lo sublime es una manifestación del concepto indeterminado de la razón. La satisfacción en lo bello es constituida por representaciones cualitativas, mientras que en lo sublime lo constituyen representaciones cuantitativas. “Lo sublime solo se encuentra el acto de aprehensión: no hay objetos sublimes, es el sujeto el que lo ve el que es sublime”. 24 En este sentido Kant divide a lo sublime en dos tipos: lo sublime matemático y lo sublime dinámico.

En lo que se refiere a lo sublime matemático Kant nos lleva a la siguiente definición:

“Llamamos sublime lo que es absolutamente grande. Pero hablar de una cosa grande y de una magnitud, es expresar dos conceptos en un todo diferentes (magnitudo et quantitas). (…)

Mas cuando decimos que una cosa es, no

solamente grande, sino grande absolutamente y bajo todos respectos (fuera de toda comparación), es decir, sublime, no permitimos, como se ve fácilmente, que se busque fuera de ella una medida que le convenga; queremos que se halle en sí misma; es una magnitud que no es igual más que a sí misma. De aquí se sigue que no es necesario buscar lo sublime en las cosas de la naturaleza, sino solamente en nuestras ideas; en cuanto a la cuestión de saber en qué ideas reside, debemos reservarlo para la deducción. (…) La definición que acabamos de dar puede también expresarse de esta manera: lo sublime es aquello en comparación de lo cual toda otra cosa es pequeña. Podemos, pues, todavía añadir esta fórmula a las precedentes definiciones de lo sublime: lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos.” 25                                                              24

Ibíd. pp. 210 KANT, Emmanuel. Crítica del Juicio. Traducción de Francisco Iravedra y Antonio Novo. Madrid 1876. Libro Segundo: Analítica de Lo Sublime. Capítulo § XXV 25

34   

En Cuanto a lo sublime dinámico de la naturaleza, Kant establece que es necesario representarla como excitando el temor (en cuanto sea algo grande) pues el juicio estético de las cosas sin concepto se puede realizar conforme a su magnitud. En tal virtud la naturaleza puede ser considerada como dinámicamente sublime en tanto la consideremos como un objeto de temor. Kant aclara lo sublime dinámico en la naturaleza:

“…Así en nuestros juicios estéticos, la naturaleza no es considerada como sublime en tanto que es terrible, sino porque obliga la fuerza que somos (que no es la naturaleza) a mirar como nada las cosas, por las cuales nos inquietamos (los bienes, la salud y la vida) y a considerar esta potencia de la naturaleza (a la cual ciertamente nos hallamos sometidos relativamente a estas cosas) como no teniendo ningún imperio sobre nosotros mismos, sobre nuestra personalidad, desde el momento en que se trata de nuestros principios supremos, del cumplimiento o la violación de estos principios. La naturaleza no es, pues, aquí llamada sublime más que, por la imaginación que la eleva hasta hacer de ella una exhibición de estos casos en que el espíritu puede hacerse sensible su propia sublimidad, o la superioridad de su propio destino sobre la naturaleza.” 26

Con estas palabras tal parecería que los seres humanos están irremediablemente supeditados a ver en las tempestades, en las erupciones volcánicas, en los terremotos una manifestación de Dios colérico, es más, dejaría de lado lo sublime para transformarse en un abatimiento o en un sentimiento de impotencia. Es incluso en la religión donde se pre-condicionan estas concepciones obligando al ser humano a aceptarla en adoración triste y suplicante. Kant refiere que cuando el ser humano es consiente de la rectitud de sus actos en servicio a Dios este mismo poder divino libera al espíritu deslindándolo del temor (de Dios colérico), obteniendo un despertar de la idea de sublimidad hallándose libre ante estas manifestaciones de la naturaleza.

El autor también manifiesta que:                                                              26

Ibíd. Capítulo § XXV

35   

“La sublimidad no reside, pues, en ningún objeto de la naturaleza, sino solamente en nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de ser superiores a la naturaleza que hay en nosotros, y por esto también a la que hay fuera de nosotros (en tanto que tiene influencia sobre nosotros).

La sublimidad no reside, pues, en

ningún objeto de la naturaleza, sino solamente en nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de ser superiores a la naturaleza que hay en nosotros, y por esto también a la que hay fuera de nosotros (en tanto que tiene influencia sobre nosotros). Todas las cosas que excitan este sentimiento, y de este número es el poder de la naturaleza que provoca o excita nuestras fuerzas, se llaman, aunque impropiamente, sublimes; esto no es más que suponiendo esta idea en nosotros, y por lo que a ella se refiere, que somos capaces de llegar a la idea de la sublimidad de este ser que no nos produce solamente un respeto interior para el poder que revela en la naturaleza, sino más bien para el poder que tenemos de mirar esto sin temor y de concebir la superioridad de nuestro destino.” 27

2.2.2 FEDERICO HEGEL Hegel abandona en su análisis de la estética concepciones anteriores relacionadas a la belleza. Para este pensador hay una gran división entre el arte bello y la belleza natural. Esta reflexión nos conduce a la idea que el arte bello es aquel que procede de los hombres pues el arte es un reflejo del espíritu absoluto y, en consecuencia la naturaleza, no es bella pues nosotros somos quienes proyectamos su hermosura. La naturaleza es solamente naturaleza en sí. Este pensador también afirma que el arte y lo bello jamás pueden llegar a ser reflexión filosófica, pues estas especulaciones fantasiosas no llevan a ningún lado al arte por sus múltiples concepciones. Hegel dice: “el arte tiene su verificación en la ciencia”. 28

                                                             27

Ibíd. Capítulo § XXV HEGEL, Guillermo Federico, Lecciones sobre la Estética. Ediciones Akal S.A. Madrid España, 2007. pp.15 28

36   

Hegel es enfático al indicar que la ciencia de análisis de la estética y el arte es el empirismo poniendo énfasis en tres consideraciones muy importantes a) todas las obras de arte tienen un tiempo de existencia determinado, b) siempre hay diferentes puntos de vista o teorías del arte, y c) las obras de arte siempre tienen un contenido a pesar de la existencia de diferentes culturas en las que se originan. Hegel prosigue indicando que para aproximarnos a una definición de arte bello, este empirismo debe abandonar totalmente a la idea (mundo de las ideas) platónica, para dar paso a la idea filosófica de lo bello. Finalmente se deben unificar el empirismo y la idea haciendo uso de reflexiones de universalidad metafísica más particularidad real. 29

Para Hegel el arte tiene tres

formas de representación –desde el punto de vista sicológico o espiritual– que son: a) la obra de arte no es producto de la naturaleza sino el resultado de una actividad humana, b) es hecha para el hombre y c) tiene un fin en sí.

La

obra de arte como producto de la actividad humana según Hegel es una

manifestación de algo exterior que puede ser sabida, indicada, aprendida y seguida por otros. Las reglas de acuerdo a Hegel pueden ser seguidas, pero Hegel dice que el arte al ser una actividad espiritual debe trabajar a partir de si misma, pues no es una actividad formal. Todas las obras, continuando con su reflexión, deben tener genio y talento mismos que aparecen como el resultado de un estado de inspiración, que debe ser conjugada con reflexión, celo y práctica. La obra de arte es para Hegel también algo que tiene origen en el espíritu y representa a todo aquello que tiene armonía con el espíritu. De hecho ese espíritu al que se refiere Hegel es Dios y en contraposición a lo natural afirma:

“Esta contraposición entre la producción natural como creación divina y la actividad humana como finita implica el mal entendido de considerar que Dios no opera en el hombre y a través del hombre, sino que limita el ámbito de su eficiencia sólo a ala naturaleza. Si se quiere penetrar en el verdadero concepto de arte, ha de desterrarse por entero esa falsa opinión, y aun afirmarse frente a este

                                                             29

Ibid. pp. 21

37   

punto de vista el opuesto, es decir, que lo que el espíritu hace contribuye más a la gloria de Dios que a las criaturas y formaciones de la naturaleza.” 30

Hegel indica que la necesidad universal del arte es la necesidad racional que tiene el hombre de elevar a la conciencia espiritual el mundo interno y externo en el que se reconoce a si mismo. La libertad espiritual que conlleva realizar una obra de arte satisface al artista haciendo para si mismo y los demás lo que lleva dentro.

Este pensador alemán, al decir que una obra de arte es hecha para el hombre quiere decir que en ella hay una serie de factores que la determinan: uno de ellos es despertar sentimientos agradables, que a decir de este mismo autor siempre estarán determinados por la subjetividad:

“Ciertamente esta forma puede en parte ser en sí misma múltiple, como la esperanza, el dolor, la alegría y el placer, en parte comprender en esta diversidad diferentes contenidos, como hay sentimiento de la justicia, sentimiento ético, sublime sentimiento religioso, etc.; pero el hecho de que el contenido se de en diferentes formas del sentimiento no basta para que aflore su naturaleza esencial y determinada, sino que sigue siendo una afección mía meramente subjetiva en la que la cosa concreta, en cuanto constreñida en el más abstracto círculo, se desvanece.” 31

Ahora bien, la obra de arte no debe quedarse solamente en un simple suscitar de sentimientos debe ir mas allá, debe descubrir un sentido, para esto Hegel nos refiere que se debe tener un entrenamiento y educación hasta poder llegar a descubrir el gusto. Además sostiene que la obra de arte tiene otras influencias como la época y el lugar de creación, la individualidad del artista y las técnicas que usa el arte, misma que considerado como un objeto sensible para el espíritu debe afectarle y en el cual éste debe encontrar satisfacción.                                                              30 31

Ibid. pp. 26 Ibid. pp. 28

38   

Con lo anteriormente revisado por Hegel, llega a un punto final en el que determina que la obra de arte siempre cumple una finalidad, un interés. Desde esta premisa hay varios principios del arte: a) de la imitación de la naturaleza, b) la estimulación del ánimo y c) el fin sustancial superior. Para el principio de imitación de la naturaleza es sumamente claro al determinar que es actividad irrealizable, pues se constituye en un esfuerzo superfluo y se reproducen ideas unilaterales. “Pero en conjunto debe en general decirse que no podrá el arte entrar mediante la imitación en competencia con la naturaleza y que tendría la apariencia de un gusano arrastrándose en pos de un elefante” 32 . Según esto el arte debe evitar imitar lo dado pues lo que puede dar como resultado de esta imitación son a decir de Hegel una artimaña. Por otra parte, el principio de estimulación del ánimo debe estar encaminado a tres tareas fundamentales: 1) debe presentar sentimiento e inspiración en el espíritu humano, 2) hacer sentir lo más íntimo 3) debe estar en capacidad de hacer gozar desde lo noble, eterno y verdadero o también la desgracia, la miseria, el mal y el crimen. En consecuencia el fin sustancial superior, en este autor, se concibe al arte como el maestro de los pueblos debido a que tiene que purificar las pasiones, debe instruir y debe buscar el perfeccionamiento moral.

Es necesario establecer que para su estética Hegel toma como referencias a Kant, Schiller, Schelling, Winckelmann, y a la ironía. Esta última reviste principal importancia pues de acuerdo a Hegel, no puede ser separada de la obra de arte: “…la siguiente forma de esta negatividad de la ironía es, por una parte la vanidad de todo lo fáctico, ético y en si pleno de contenido, la nulidad de todo lo objetivo y en y para si válido”. 33 Pone un especial énfasis en la diferencia que se debe establecer entre lo cómico y lo irónico. “Lo cómico debe limitarse a que todo lo que se anule sea algo en si mismo nulo, una apariencia falsa y contradictoria, una quimera,…” 34

En la subdivisión de lo bello artístico Hegel establece en torno al arte los siguientes postulados: el primero que el contenido que debe representarse artísticamente debe ser                                                              32

Ibid. pp. 35 Ibid. pp. 51 34 Ibid. pp. 51 33

39   

susceptible de representarse, el segundo exige que el arte no sea nada abstracto en si mismo, el tercero que el contenido debe ser verdadero, algo individual concreto y singular. También asevera que la idea en cuanto a lo bello artístico se debe tener presente a la idea configurada como realidad efectiva concreta pues es así que llegamos al concepto de ideal. En consecuencia para el desarrollo del ideal en las formas particulares de lo bello artístico Hegel también pide considerar tres relaciones con la idea que a saber son: a) la primera forma es un buscar que se puede definir como forma artística simbólica, pero al ser ésta imperfecta, Hegel llama a su, b) Segunda forma, como la clásica porque en ella el contenido es idea concreta, espiritualmente y por ende verdadera; finalmente c) la tercera forma artística romántica que según este autor supera la perfecta unión de la idea y su realidad superando al arte simbólico.

Finalmente la parte más importante de su visión es lo que corresponde al sistema de las artes singulares y sus obras, en las que se despliega lo bello artístico verdadero. “Esta región de la verdad divina artísticamente representada para la intuición y el sentimiento forma el centro de todo el mundo artístico como la figura autónoma, libre, divina que se ha apropiado de lo exterior de la forma y el material y lo lleva en si sólo como manifestación de si misma”.

35

De esta manera Hegel divide a las artes particulares en

arquitectura bella, la escultura y la comunidad, subdividiéndose esta en: a) el primer arte, la pintura; b) la música; y, c) la poesía.

La belleza de la arquitectura radica en que en ella es manifiesta la simetría, la perfección de las formas y se relaciona estrechamente con la primera forma antes descrita lo simbólico. Por su parte la escultura es una manifestación del espíritu absoluto pues es ahí donde obtiene una forma corpórea adquiriendo formas humanas en totalidad de dimensiones espaciales. A esta manifestación artística le corresponde la forma clásica. La comunidad según Hegel es donde la universalidad unifica a los muchos, donde Dios es verdaderamente espíritu, espíritu en su comunidad.

                                                             35

Ibid. pp. 62

40   

2.3

LA POSMODERNIDAD Y EL ARTE

En el primer capitulo hay una pequeña aproximación a lo que es en si una sociedad posmoderna y su convivencia con el arte. La teoría critica sustentada en Adorno establece que nuestra sociedad enfrenta los problemas de libertad y de la mercantilización con pasividad, de hecho, no se la enfrenta se la acepta con total apertura y normalidad. Los imaginarios giran en torno a las construcciones simbólicas de la gran industria cultural donde más importancia tiene la vida de los actores de cine o telenovelas, que a las condiciones de injusticia de la sociedad. Los actores son tótems que adquieren validez volátil, pues en esta vorágine sus imágenes sucumben ante lo más nuevo y atrayente, todo gracias a la generación de discurso de los medios masivos, principalmente la televisión, pues son ellos quienes ponen en el tapete el tema de discusión, lo demás, lo que le afecte a la sociedad, no existe.

En este aspecto Baudrillard asevera que vivimos no ya en una realidad, sino en una hiperrealidad, una especie de realidad virtual en la que no hay referentes reales sino meras invenciones mass mediáticas, pues sustituyen la realidad por falsos imaginarios. En la sociedad actual es manifiesta una perdida de credibilidad hacia el poder público, hecho que se entremezcla con una especie de decadencia expresada en una pretensión de vivir solamente el presente sin darle un sitio al pasado y al futuro, que se traduce en una afición por la inmediatez. Además los seres humanos vivencia una relativización de toda su realidad, las reglas no existen pues el único juez es el yo interior.

Hay una actitud de cinismo ante los “grandes relatos”. En Lyotard debido a la gran cantidad de información que recibimos día a día de los medios de comunicación masivos llevando a la sociedad al uso de un lenguaje lleno de presupuestos no racionales no razonados. De acuerdo a Lyotard, la sociedad posmoderna surgió a partir de los años cincuenta como resultado de la superación de la segunda guerra mundial. El capitalismo supera su etapa keynesiana y postindustrial donde el conocimiento tecno científico es mercantilizado generando un remplazo a la materia prima a mano de obra. 36                                                              36

LYOTARD, Jean François. Moralidades Posmodernas. Editorial Tecnos S.A. Madrid Pág. 17

41   

Las viejas formas de cohesión social caen estrepitosamente con la perdida de fe en los grandes relatos y su fundamentación teórica y trascendente de la sociedad. La actitud de los individuos es en definitiva individualista, se dejan atrás las nociones de sociedad, nación o humanidad. El resultado es una transformación en el modo de interpretar la historia y el saber. En este sentido en el conocimiento reorienta su modelo clásico para dar cabida al mercantilismo científico, cada ciencia tiene que validarse por sus efectos, para lo que le resulte más beneficioso: lo técnico, es decir, la continúa validación a través de su discurso o por un relato único son rápidamente superados como sucedió con el surgimiento del positivismo.

Lyotard define tres grandes relatos que marcaron el desarrollo de la sociedad moderna, aunque Nietzsche en el auge de la misma modernidad ya avizoraba una etapa histórica de la humanidad vacía, decadente, nihilista que replanteara sus vínculos de cohesión social.

La historia concebida como auto despliegue del espíritu es un discurso

Hegeliano en el que todo lo que sucede en la historia esta justificado pues contribuye al progreso del espíritu encaminado a la libertad y autoconciencia. Desde esta premisa, conocimiento y sociedad se validan por y a través del Espíritu Absoluto.

Libertad, Fraternidad e Igualdad, son los postulados de las naciones en emancipación. Este es el segundo relato que define Lyotard y que marcaría el desarrollo de la modernidad. A este fin contribuirán tanto las instituciones como el conocimiento. Las ideas revolucionarias francesas definen al sujeto, a la sociedad en su conjunto como beneficiarios de la libertad capitalista.

Una sociedad auto regulada que funcione como un todo, como un organismo natural es la visión del funcionalismo o el tercer relato de la modernidad. Cada una de estas partes en su diaria actividad contribuye tanto con el desarrollo o, por defecto, a su decadencia. Esta visión primaria del funcionalismo respecto a la sociedad lleva a la conclusión de una existencia con mejores condiciones de vida para sus ciudadanos o para las partes del sistema. 42   

En consecuencia, tanto el debilitamiento de los grandes relatos y la supremacía de la técnica y tecnología sobre el conocimiento han replanteado a la sociedad en su seno. Con estas influencias el arte no está exento de una evolución en su concepción. Como se vio en el primer capitulo en el pensamiento de Adorno, el arte en lugar de ser una antítesis de la sociedad en la que se denuncien las condiciones reales de vida ha pasado a ser parte del mercantilismo capitalista. Hasta cierto punto, es una especie de neomedievalismo el que

vive la sociedad. La supremacía tecnológica disfraza

sutilmente condiciones de existencia deplorables como la contaminación generalizada del planeta, la pobreza cada vez más profunda en las naciones “libres” que propone la modernidad.

¿Dónde se encuentra el arte hoy en día? Como le dicen a Homero Simpson en uno de sus capítulos, en lo Kitsch y en la moda que cambia inmediatamente. Si la tecnología cambia o evoluciona cada setenta y dos horas, la moda no se queda rezagada. Simpson es victima de una sociedad que busca la espectacularidad en todo sentido, su arte muere con la moda que se supera a si misma día tras día. En tal virtud, la perturbación de la mente es el objetivo del arte en esta sociedad posmoderna, que obliga a Homero a captar de cualquier forma la atención de sus conciudadanos. Esa es la sociedad posmoderna determinada por una avidez de espectáculos, mientras más morbosos o perturbadores mejor. El periodismo, el cine, la televisión son sus principales difusores. El arte y el artista tienen la tarea titánica de sobrevivir en esta vorágine, que poco a poco parece anularlos y consumirlos. Hegel dice que el arte debe estar encaminado a la satisfacción espiritual de la sociedad, Adorno a la denuncia de las verdaderas condiciones de vida en que vivimos, pero la pregunta que pertinente aquí es: ¿qué sucede con el arte en este nuevo siglo?

2.3.1 DE LA MODERNIDAD A LA POSMODERNIDAD Para una idea clara por del por qué de la ruptura entre modernidad y posmodernidad es necesario recurrir a la explicación de algunos hechos históricos que le dieron origen en el siglo XVIII cuando el régimen feudal fue descartado como proyecto social buscando 43   

así otros paradigmas de progreso y de orden social. Estos hechos históricos marcaron hitos de un nuevo orden mundial independizado de la religión y de Dios. Estos acontecimientos históricos fueron: a) La Reforma, b) La Revolución Francesa, c) La Ilustración y d) La Revolución Industrial.

Ciencia, razón y progreso son conceptos que están estrechamente ligados en este proceso histórico. El naciente positivismo no daba cabida a ningún otro tipo de explicación que no sea la ciencia, para los fenómenos que rodean al hombre, la fe no es ya un mecanismo de explicación de los fenómenos. La ciencia y sus postulados son comprobables. La fe, Dios, son reducidos a especulaciones filosóficas o metafísicas. Es de hecho con la ciencia que el progreso tecnológico se acelera, haciendo que los procesos de urbanización e industrialización sean las nuevas metas y esperanzas de la sociedad. Los postmodernos aceptan que hay algunos cambios en determinados aspectos de la realidad, pero el progreso prometido por la modernidad aun no llega. La ciencia se convierte así en un paradigma inservible,

si no encuentra su realización práctica en forma de

tecnología transforme a la vida en comodidad y placer.

La revolución francesa con sus postulados de Igualdad, Fraternidad y Libertad fueron el paradigma a seguir en las nacientes repúblicas, además de un fuerte reforzamiento de los postulados morales –en los que como se vio Kant tuvo una inconmensurable influencia–, la sociedad poco a poco era introducida en esos nuevos esquemas de convivencia en donde incluso aparece la propiedad privada, a la cual esos preceptos morales estaba destinados a rendir tributo y brindarle protección. En todo aspecto la modernidad fue una ruptura con el Pasado. A partir de la ruptura la modernidad es concebida en sí misma como época histórica.

Mas todo este proyecto pronto fue perdiendo fuerza y esa promesa que ofreció la modernidad, de cambio a través de la ciencia y la razón, poco a poco vieron disminuida su credibilidad. Una nueva ruptura en los esquemas sociales globales se materializa en el seno de la sociedad. La posmodernidad significa aferrarse a lo cotidiano, es menester vivir el presente, con metas individuales más cercanas y realizables. La realidad 44   

agobiante e injusta es rápidamente olvidada con mecanismos de escape hedónicos, los individuos temen al problema, se huye o se escapa de él. En este mismo sentido, los individuos abandonaron los proyectos colectivos de clase: estado, países,

pueblo,

humanidad. En la postmodernidad no hay lugar para esperanzas que no tengan por objetivo al individuo concreto.

Al respecto Friedrich Nietzsche, anticipo esta ruptura hace cien años la decadencia que la Europa donde el vivía enfrentaría. Incluso este filósofo no imaginó que este nihilismo sería un malestar que enfrenta todo el planeta como resultado de la globalización. Esto dice Nietzsche en su libro la voluntad de poder:

“Lo que cuento es la historia de los dos próximos siglos. Describe lo que sucederá, lo que no podrá suceder de otra manera: la llegada del nihilismo. Esta historia ya puede contarse ahora, porque la necesidad esta aquí en acción. Este futuro habla ya en cien signos; este destino se anuncia por doquier, para esta música del porvenir, ya están aguzadas todas las orejas. Toda nuestra cultura europea se agita ya desde hace tiempo, con una tensión torturadora, bajo una angustia que aumenta de década en década, como si se encaminara a una catástrofe; intranquila, violenta, atropellada, semejante a un torrente que quiere llegar cuanto antes a su fin, que ya no reflexiona, que teme reflexionar.” 37

2.3.2 ESTÉTICA POSMODERNISTA Este desencanto manifiesto en la posmodernidad es hasta cierto punto equiparable con la ruptura que hubo en las corrientes artísticas posmodernistas, pues en cierto sentido, la sociedad abandona reglas de comportamiento colectivas, para dar espacio al individualismo, estos y otros efectos más hacen que el arte también rompa con estilos clásicos y de vanguardia, para dar paso a un estilo que no tiene reglas, convirtiéndose en arte de estilo libre –es decir, que adopta diferentes estilos en una misma obra o representación– al cual corrientes modernistas se opondrían rotundamente. En el                                                              37

NIETZSCHE, Friedrich. La voluntad de poder. Editorial Edaf. Madrid, España. 2008 pp. 31

45   

posmodernismo es apreciable una valoración de todo lo popular, del debilitamiento de barreras entre géneros y el uso de la intertextualidad palpable en los collage. Esta corriente es divulgada también en el cine y la televisión –como por ejemplo Los Simpson-.

Esta corriente que se origina a partir de mediados del siglo XX esta caracterizada también por una intromisión del escepticismo político, la excesiva información y la perdida de fe en las corrientes vanguardistas. El pop art es una de la representaciones típicas de este posmodernismo, pero para llegar a este movimiento es de vital importancia establecer las influencias heredadas por el arte Dada cuyo principal expositor fue Marcel Duchamp, quien en primera instancia sentó las bases de esta corriente con su nuevo concepto del “Ready Made” –ya hecho–, que no fue mas que el uso y disposición de artículos de uso cotidiano: urinarios, porta botellas, etc.; incluso le resultaba muy llamativo en la poesía el juego de palabras que fue empleado por Mallarme haciendo una deconstrucción del signo y, que él seguía el ejemplo aplicándolo en los nombres de sus obras de arte. Su influencia se extendió hacia el dada y el pop art siendo así considerado como un artista importantísimo desde el cual se puede estudiar al posmodernismo artístico.

El “ready – made” será entendido como un resultado de la sociedad en decadencia o en ruinas. Esta tendencia termina por convertirse en el Dada. Al respecto Juan Alegría Licuime dice: “Dada se constituye principalmente como la expresión que adopta la juventud frente a la insensatez política y social de la época. La producción del movimiento se destaca por su heterogeneidad: poemas polifónicos, recitales, obras plásticas irracionales, fotomontajes, collages, y una serie de perfomances”. 38 El posmodernismo artístico es esto un cambio de época y sensibilidad. En lo posterior el Dada influye en el Pop art que como se vera más adelante tiene por objeto seguir con la ruptura de estilos marcados por el Dada, pero en franca y abierta crítica a los medios masivos.                                                              38

ALEGRÍA LICUIME Juan: Duchamp, el posmodernismo y la muerte del arte. 29-03-2006 Publicado por Hernán Montesinos Marzo 2008. Fuente: www.critica.cl

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La estética posmoderna es un abrirse paso a la modernidad del caos, sirviéndose de una desvalorización de la realidad tridimensional representadas en las dimensiones euclidianas, para dar paso a dimensiones degeneradoras con la finalidad de impulsar repulsión y desviar el sentido del gusto. El arte posmodernista es un balance entre el orden y el caos. En ello están inmersas las artes plásticas, la literatura, la música, el teatro, ejerciendo una notable influencia también en el cine, la televisión, la fotografía. Los conceptos de lo informe, la inestabilidad, la fragmentación son simplemente yuxtapuestas en la sociedad posmoderna. La multiplicidad de visiones en el arte se hace manifiesta en el Dadaísmo, el Cubismo, el Surrealismo. Con el caos y lo monstruoso el arte pierde su concepción clásica, pasando a constituirse en arte de lo confuso.

Toda la producción televisiva, cinematográfica esta esquematizada por una hiperrealidad llena de monstruos. En este punto de análisis se pueden incluir los dibujos animados como Dragon Ball Z, Los Simpsons, Mazinger – especialmente con el barón Ashler-, en los que es explicita una imaginación cargada de concepciones grotescas de lo humano. Es prudente tomar como referencia el pensamiento de Carlos Fajardo con respecto a lo que él cita como Teratología:

“Esta teratología ( del griego Tera: monstruo) nos sitúa de inmediato en las categorías estéticas del feísmo y lo grotesco, magnificados por el gusto moderno, y se une – siendo su proyección- al concepto del caos clásico, a las ideas del romanticismo sobre lo físicamente deforme pero moralmente bondadoso, a las nociones vanguardistas sobre la realidad social como eufórica, terrible y caótica, elevando a nociones artísticas lo siniestro, lo prohibido, lo antirracional, lo inconsciente, manifestaciones de lo ondulante y ambiguo, originadas de las inestabilidades y metamorfosis teratológicas.”39

                                                             39

FAJARDO, Carlos. Estructuras, figuras y categorías en el arte de fin de siglo. Especulo Revista de Estudios Literarios Universidad Complutense de Madrid. 1999. http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/est_figu.html

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Como dice este autor al ser victimas del consumismo espectacularizado estamos presenciando un arte que se representa en Homero Simpson contemplando la televisión en la más absoluta pasividad –de hecho casi dormido– ante lo que le rodea en su familia, su trabajo y la ciudad de Springfield, entronizando lo que fajardo define como una distensión improductiva.

La estética posmodernista tiene mucha relación con la sociedad posmoderna Fajardo es claro en este punto definiendo la estética de lo grotesco y de lo monstruoso:

“Hablo aquí de uno de los fenómenos más relevantes en la concepción del arte actual: la monstruosidad. Globalizado e impuesto como gusto estético, el paradigma de lo monstruoso posee entre sus múltiples características la espectacularidad (algo más allá de lo normal) lo misterioso y enigmático (algo oculto de la naturaleza) y se basa en lo irregular, en la desmesura, en lo que sobrepasa los límites. (…) Por lo tanto, mucho del arte actual se formula desde lo imprevisible: nada de planes, ni de procesos lógicos, nada de estructuras preformadas, todo azar y laberinto. Unida al slogan "todo vale" o "todo sirve", se propone una diversidad y heterogeneidad de matices, estilos, técnicas, tonos, atmósferas, conocimientos, hasta lograr la hibridación en el artefacto artístico como "enciclopedia abierta", diálogo de espacios y tiempos, apertura laberíntica tal vez hacia el infinito.” 40

2.3.2.1 FEDERICO NIEZTCHE El arte y la estética en Nitezsche son un reflejo de su pesimismo epistemológico y moral. Para él, la ciencia no hace más que enseñar cosas muy elementales, como para “no perecer”. Sus conceptos de inteligencia – la capacidad de descubrir entre lo verdadero y lo falso – y sensación – cuya función es adaptar a los organismos a fuerzas exteriores – son conjugados con la moral. Ésta no ordena lo verdadero, sino que organiza a todos                                                              40

Ibíd. http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/est_figu.html

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como para no perjudicar a nadie y el resultado es no perjudicarnos. El dogmatismo religioso es absurdo porque nos sumerge en el plano de la ilusión y de la decadencia. El medio de escapar al dogmatismo es el pesimismo.

En contrapartida, muchos intérpretes de Nietzsche afirman que el es un acérrimo antipesimista y que planteó tesis del optimismo que se resumen en: a) el descubrimiento del valor, b) el superhumanismo, c) el sentido de la tierra, d) el eterno retorno,

En Nietzsche, la estética guarda estricta relación con su filosofía de la voluntad de poderío. Esta filosofía se entiende no como poder en cuanto posesión, sino mas bien en cuanto a la capacidad de dominar y de ser victorioso ante los demás: el superhombre. El Superhombre esta destinado a remplazar al hombre, tal y como este lo hizo con el mono. “El filosofo, el artista y el santo son entre nosotros ya preformaciones del superhombre”. 41

Lo bello es aquello que aumenta la vida, puesto que reúne todo lo esparcido en el universo. El objeto del arte es el mismo que el de la moral y el de la ciencia: trata de hacer la vida más intensa. Todo es ilusión, pero el arte sabe que el mismo no es más que ilusión. Penetra a mayor profundidad en las cosas que en cualquier otro fenómeno humano: constituye el lenguaje mismo de las apariencias.

De esta concepción derivan dos tendencias estéticas, el sueño y la embriaguez. A la primera le corresponde la ilusión apolínea con su apariencia liberadora, principio de alegría (Apolo, dios de los sueños). A la segunda le corresponde la ilusión dionisiaca que se encuentra en el estado de embriaguez, el estado de desaparición del principio de individuación. El arte es un simbolismo de la sobrehumanidad y de la metafísica del eterno retorno. La misión del arte es crear a la humanidad futura y ser su reflejo o medio de expresión. “El arte es el lenguaje sugestivo que sirve para disciplinar voluntades”. 42

                                                             41 42

Ibid. pp. 339 Ibid. pp. 343

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2.3.2.2 EDGAR ALLAN POE Edgar Allan Poe concibe la idea fundamental del arte por el arte que no es adoptada por sus compatriotas. Define la poesía como la “creación rítmica de la belleza”. El placer más puro proviene de la contemplación de lo bello y Poe convierte la belleza en la esencia misma del poema. La belleza no se puede expresar racionalmente. La idea de la belleza requiere el ritmo. Se considera que influenció mucho en la corriente simbolista dentro del género poético

Su aporte se encamino a las historias de terror que las consideraba más que algo macabro, como un reflejo del alma. También desarrollo el género policiaco que incluso serviría de inspiración a Sir Arthur Conan Doyle, con su famoso Sherlock Holmes. También es considerado un gran exponente de la ciencia ficción cuya influencia llego hasta el famoso Julio Verne.

2.3.2.2.1 ESTÉTICA DE LO GROTESCO Una premisa que debe ser establecida en esta parte del presente trabajo es que lo grotesco o lo feo son relativos, pues Hegel y, otros autores más, están conscientes que lo feo depende del contexto donde se interpreta o se lo ve. Sin pretender desviarse del tema conductor de la estética de lo grotesco, un referente a tomar en cuenta es el concepto antropológico de cultura entendido como un conjunto de conocimientos, técnicas o tecnologías que permiten a los grupos humanos adaptarse a un medio natural o espacio geográfico.

Para el análisis de Los Simpson es necesario recoger una serie de convenciones con referencia a lo grotesco que se puede afirmar aparecen con el mismo Sócrates en la antigua Grecia quien haciendo referencia a sus ojos desorbitados y grandes a pesar de ser feos, grotescos, los consideraba bellos, pues le permitían ver de una forma que el resto de sus conciudadanos no podían hacerlo. Además Aristóteles se puede afirmar que

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hace un acercamiento a lo grotesco al crear la Tragedia como género literario, en el que el horror y terror son elementos de una categoría de arte.

Continuando por la historia de la filosofía del arte, es importante tomar también a la Edad Media como otro referente. No cabe lugar a duda que en esta fase de la historia de la humanidad lo bello era asociado a lo Divino o a Dios y por ende lo feo a todo lo que moralmente no era bueno –de hecho no se alejan de la concepción de la Grecia Antiguael pecado, la enfermedad, etc. –. Etimológicamente la palabra feo viene del latín foedus (fétido impuro) en este sentido lo feo es lo menos noble. En esta época una obra que tiene una relación con lo grotesco es la Divina Comedia de Dante, pues en la primera parte se analiza lo imperfecto, lo pecaminoso, las divisiones del infierno. Por su parte el purgatorio es en cambio el lugar donde se van borrando las penas de escalón, en escalón, hasta llegar al paraíso donde Dante se encuentra con un ser bello; su amada Beatriz. Es palpable en esta obra la oposición entre feo y bello para después llegar a lo cómico, pues Dante consideró que su obra no era una tragedia al tener un final feliz.

Karl Rosenkranz, como buen seguidor de Hegel, en el siglo XIX crea un proceso dialectico entre lo bello (tesis) y lo feo (antítesis), llevando así a su síntesis que es lo cómico. Para Rosenkranz lo feo de hecho no es ausencia de lo bello, es más bien un concepto relativo. Si lo bello no existiese, tampoco existiría lo feo. Ambos conceptos están enfrentados por antonomasia. Y, en palabras de Rosenkranz, "de esta conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa" 43 . De esta manera lo cómico es el resultado de esta contradicción.

Finalmente lo grotesco en el siglo XX es concebido más que feo como algo perturbador. Su origen se remonta a las vanguardias cubistas de principios del siglo XX, que después evolucionaron en Dada, Kitsch y Pop art como se vera a continuación la idea del arte se convertirá en una búsqueda de reacción, perturbación, en torno a una temática. Hoy en día estas tendencias artísticas se desenvuelven en la posmodernidad.                                                              43

Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz http://sanguisleonisviridis.blogspot.com/2008/05/lo-bello-lo-feo-y-lo-cmico-en-la.html

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Lo feo por sus características intrínsecas no ha sido abordado con detenimiento a lo largo de la historia, al menos de occidente, siendo hasta cierto punto discriminado de toda reflexión filosófica o investigación histórica además como se estableció anteriormente hay otras culturas con diferentes métodos y sistemas de interpretación de la belleza y de la fealdad.

2.4

EL POP ART COMO RESULTADO DEL POSMODERNISMO

Este movimiento artístico surge a principios de los años 50 en Estados Unidos y Gran Bretaña. Sus características son el empleo de imágenes y temas tomados del mundo de la comunicación de masas. Subraya el valor icnográfico de la sociedad de consumo. El pop art es el resultado de un estilo de vida, la manifestación plástica de una cultura matizada por la tecnología, el capitalismo, la moda y el consumismo, donde los objetos dejan de ser únicos para ser pensados como productos en serie.

Este movimiento adopta un simbolismo caracterizado por situaciones reales de existencia, tratando de mostrar así una iconicidad de lo cotidiano, aquellas cosas de la vida de todos los días que nos fascinan, matizadas con ironía y comicidad. En si no es que estos autores busquen una protesta política social explícita, más bien tratan de reflejar en sus obras al mundo tal y como lo ven. Para ellos esta es una era llena de contradicciones donde la ambigüedad moral, el derroche y la búsqueda de lo bello en lo feo se traduce en un estilo con bases y seguridad.

El pop art tiene influencias del dadaísmo y su composición se basa en el uso del collage y el fotomontaje. A su vez este se basa en el ready – made (ya hecho) que consistió en tomar cosas de uso cotidiano y distribuirlas en la obra de acuerdo al criterio del autor. El dada se caracteriza por se una corriente de arte en la que no hay esperanza y los valores son elevados a una monotonía universal, de hecho no hay diferencia entre el bien y el mal, solo existe la autoconciencia. El Dada es considerado como inmediato, no es ni moderno ni modernista. El dada no deseó borrar las nociones existentes, solamente

52   

deseaban trabajar dentro del mundo de las imágenes ya determinadas.

44

Marcel

Duchamp es el iniciador de esta corriente en Nueva York una vez que se trasladó desde París a residir en esa ciudad.

2.4.1 REPRESENTANTES Y OBRAS TRASCENDENTES Hubo exponentes principales del pop art tanto en Estados Unidos como en Europa. Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Seagal, Andy Warhol, Wesselmann; fueron los americanos que representaron a esta corriente en América. Quien más destacó a nivel internacional fue sin lugar a dudas Andy Warhol, su estilo a nivel de fotomontajes se sumó a una serie de filmaciones experimentales que trataron de romper con los cánones de producción, realización y dirección cinematográfica. Todos estos artistas se caracterizaron por utilizar imágenes pintadas en lienzo, conjugadas con elementos reales como la obra de Jim Dime –Large Shower Number 1- que utiliza muy peculiarmente una ducha de metal con manguera de caucho, o como es el caso de Warhol que hace un montaje fotografías empleando la cara de Marilyn Monroe. 45

En Gran Bretaña destacaron: Peter Blake, Patrick Caulfield, David Hockney, Allen Jones, Gerald Laing, Peter Phillips. Las diferencias de estilo con el grupo de artistas de América no se diferenciaba mucho, debido a que las imágenes que se usaban en Inglaterra correspondían a la imagen de artistas de la región como los Beatles en el caso de Peter Blake, sin descartar, desde luego alusiones al estilo de vida Hollywoodense. En Caulfield es evidente una crítica que evoluciona en ironía hacia esa especie de arte falso que pretende ser fino. Hay una especie de similitud entre Lichtenstein y Hockney que hace referencia a los dibujos animados para niños, mientras que el primer pintor usa un idioma de los libros clásicos de comics. Por otra parte el también británico Gerald Laing hace uso de las fotografías tal como las captura su imaginación pero con la temática de bellezas bañándose en bikini y de carreras automovilísticas.                                                              44

AMAYA, Mario. Pop Art… and After. Editado por The Viking Press. Nueva York. Estados Unidos. 1966. pp. 55 45 Ver anexos 1

53   

CAPÍTULO III SEMIÓTICA DEL ARTE  

3.1

LOTMAN Y LA SEMIOSFERA

 

Previo a la revisión de la Escuela de Tartu y su máximo representante Iuri Mijailovich Lotman, es necesario hacer una recapitulación de lo que hasta el momento se ha revisado. En la teoría crítica la cual permitió a un acercamiento a la noción de la cultura de masas que modela al arte en torno a las reglas del mercado, haciendo visibles de igual forma problemas de la sociedad como es la seudolibertad. También se han definido posturas en torno a la estética, siendo la más importante la de Hegel en tanto tenía clara la idea de un arte en un contexto social e histórico propio (que de hecho en este capitulo se define en cultura), para llegar a este capítulo que justamente es una revisión de la semiótica del arte y de la cultura.

En efecto, en la escuela de Tartú y, principalmente en Lotman, hay un interés marcado por la influencia, interacción y memoria sígnica de la cultura en una primera fase, para posteriormente dedicarse a la literatura, la cultura y la inteligencia artificial, la semiótica del teatro, de la arquitectura, de la naturaleza muerta y de los muñecos o de los dibujos animados. 46

Dos grandes corrientes han marcado a la semiótica como ciencia: la primera es la Pierce y Morris que conciben al signo como elemento primario de todo proceso semiótico y la segunda, influenciada por Saussure, que considera a la lengua y el habla (el texto) como proceso de significación. Estas tendencias fueron evolucionando hasta llegar a una interpretación de la semiótica como “la interpretación de los métodos lingüísticos a objetos que no se incluían en la lingüística tradicional”. 47

Con estos antecedentes se determina que los objetos, los signos no tienen capacidad de                                                              46

NAVARRO, Desiderio. En La Semiósfera I: Al Lector, sobre la selección y la Traducción. Editorial Fronesis. 1996 47 LOTMAN, Iuri Mijailovich. La semiósfera I. Editorial Fronesis. 1996 pp. 21

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trabajar aisladamente. Individualmente, ninguno de ellos tiene la posibilidad de dar un significado. Todos ellos actúan en un continuum que es por analogía identificado o comparado por el autor con el término de Biosfera introducida V.I. Vernadski, al cual decidió llamar Semiósfera. En referencia a estos términos Lotman indica: “Debemos prevenir contra la confusión del termino noosfera de Vernadski y el concepto de semiósfera introducido por nosotros. La noosfera es una determinada etapa en el desarrollo de la biósfera, una etapa vinculada a la actividad racional del Hombre. La biósfera de Vernadski es un mecanismo cósmico que ocupa un determinado lugar estructural en la unidad planetaria. (…) Mientras que la noosfera tiene una existencia material y espacial y abarca una parte de nuestro planeta, el espacio de la semiósfera tiene un carácter abstracto”. 48

De acuerdo a Lotman, Vernadski veía en la biosfera el espacio donde cabe toda la materia viva de la tierra u organismos vivos. Con estas características todas las criaturas están ligadas e interactuando entre si de una manera muy estrecha: una no puede subsistir sin la otra. Es aquí donde Lotman establece una similitud con su semiósfera en la que en sí misma es un universo de textos y de lenguajes organizados como ladrillos en un edificio, resaltándose no la importancia individual de un ladrillo, sino del sistema de ladrillos que conforman el edificio. Este sistema es la semiósfera: “un espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia de la semiosis o procesos comunicacionales”. 49

Lotman define rasgos distintivos en la semiósfera: el carácter delimitado y la irregularidad semiótica. En el primer rasgo, la homogeneidad e individualidad presuponen el carácter delimitado de la semiósfera respecto del espacio extra semiótico que le rodea. Es difícil imaginar una frontera para los objetos o hechos no semióticos, pero ésta constantemente estará tratando de traducir estos hechos al lenguaje interno y viceversa. Al igual que la película protectora de una célula, esta frontera transforma adaptativamente a todo lo que ingrese del exterior, es decir, los mensajes y los nos                                                              48 49

Ibíd. pp. 23 Ibíd. pp. 24

55   

mensajes externos son transformados al lenguaje propio, semiotizandolos y transformándolos en información. Otra función de esta frontera es la de dominar procesos semióticos acelerados que siempre suceden en la periferia de la esfera de una cultura. Lotman aquí analiza el ejemplo de la cultura en el imperio romano que al expandirse y limitar con pueblos barbaros, lo que ellos hacían era llenar esa frontera con pueblos formados por barbaros capaces de dominar idioma y cultura para así proteger el imperio y todo el proceso de comunicación cultural sea adaptado al interior del sistema imperial. De esta manera se interpretaría que lo externo, las culturas bárbaras constituyen lo no semiótico.

Por otra parte, Lotman refiere que hay una irregularidad semiótica que se define por su mundo no semiótico externo misma que desde el punto de vista de un observador externo puede presentarse esta como una periferia semiótica. El espacio semiótico tiene como característica la presencia de estructuras nucleares con un sentido semiótico más amorfo de lo que podría ser en la periferia. Esto implica que los textos están en constante interacción con otros y que muchas veces están sumergidos en lenguajes que no les corresponden e incluso los códigos que descifran a estos pueden estar ausentes del todo. Lotman explica este fenómeno con el ejemplo de un grupo de observadores en un museo. En él se encontrarán con una serie de objetos sin significado, pero que con las indicaciones adecuadas a través de letreros se podrán interpretar. Lotman agrega que estas estructuras nucleares se encuentra en permanente cambio, es decir, si hoy están en el centro, mañana pueden estar en la periferia. De igual forma, aquí se sirve de los ejemplos de los grandes imperios o civilizaciones humanas.

“La división en núcleo y periferia es una ley de la organización interna de la semiósfera. En el núcleo se disponen los sistemas semióticos dominantes. (…) Las formaciones periféricas pueden estar representadas no por estructuras cerradas (lenguajes), sino por fragmentos de las mismas o incluso por textos aislados. Al intervenir como ajenos para el sistema dado, estos textos cumplen en el mecanismo total de la semiósfera la función de catalizadores” 50 , con esta idea la frontera es siempre un dominio de formación de                                                              50

Ibíd. pp. 31

56   

sentido y los textos aislados siempre conservan los mecanismos de reconstrucción de todo el sistema.

Por las premisas antes expuestas, para Lotman la semiósfera no esta conformada de partes mecánicas, más bien las define como órganos de un organismo. Cada una de estas partes a pesar de su interrelación conserva su independencia de la estructura, llegando a adquirir un grado de desautomatización, en el que en instancias superiores tienen algo parecido a una conducta que les permite escoger independientemente un programa de actividad. “Así pues son parte del todo y algo semejante a el”. 51

La semiósfera es un campo con un número ilimitado de textos que definen y marcan a la cultura.

Estos tienen la función de recibir o emitir información no sin antes

transformarla, para su correcta comprensión en el proceso sígnico. Toda esa gran masa de información a la que llamamos lenguaje sin la semiósfera, a decir de Lotman, ni funcionaria ni existiría. Esto implica que la tarea de la semiósfera es la transmisión adecuada de los significados y la generación de nuevos sentidos De acuerdo a estas expresiones, la semiósfera en el actual proceso de globalización (Lotman lo presenció hasta su muerte en el 90, del siglo pasado) es un gran catalizador que nos permite comunicarnos a nivel regional, nacional e internacional, es así que cita a las transmisiones satelitales y a las que se debe añadir -por ejemplo- el internet como un texto en el que confluyen diferentes textos que hoy generan comunicación masiva, que además absorbe a los medios de comunicación tradicionales como la radio, la palabra escrita y la televisión.

Lotman también hace referencia a que la semiósfera debe ser comprendida como proceso diacrónico debido a que está formada por un sistema de memoria sin la cual no puede funcionar y, ésta a su vez, tiene presencia también en todas las subestructuras semióticas. Con esta afirmación aparentemente la semiósfera se convierte en un espacio caótico carente de reglas, pero el autor agrega que es preciso suponer la existencia de                                                              51

Ibíd. pp. 32

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una regulación interna que forma la conducta de la semiósfera, la misma que surge de un proceso de economía, que permite a los procesos comunicativos ser más explicables a pesar del aparente caos de textos.

En definitiva la semiósfera es algo así como la inteligencia humana, son hasta cierto punto isomorfas 52 , pues ambas permiten conocer, inventar o traducir la información exterior. Los mitos, la religión, las leyes, los juegos, las conductas, las instituciones y el arte son textos organizados que siempre están representando valores y configuraciones simbólicas, produciendo una semiosis ilimitada. En este mismo sentido, Lotman establece que la cultura es capaz de generar su propio equilibrio y desequilibrio, es un sistema que se auto organiza y auto describe.

3.2

LA CULTURA COMO CREADORA DE SIGNOS

Previo a un estudio de la cultura desde la semiótica es prudente reforzar su definición, pues muchas veces este concepto es confundido o identificado con el conocimiento en torno a determinados aspectos como cultura, arte, ciencia, etc.; de hecho se dice esta persona es culta o culto porque sabe mucho. Mas la cultura es un conjunto de conocimientos típicos de un grupo humano particular, que se aprenden y se comparten. “La cultura es la manera principal en que los seres humanos se adaptan a sus ambientes”. 53

Comprender este concepto permitirá establecer una similitud con lo dicho por Lotman. La cultura como fenómeno humano constantemente genera conductas, conocimiento que fuera de sus fronteras se ven como algo extraño o ajeno a sí misma, algo que aparentemente pierde significado desde la óptica que la analiza, algo que se relativiza pero que al entrar en interacción en un mundo semiótico que parece estar formado por fronteras aparentemente infranqueables, termina por adaptar los nuevos textos (en                                                              52

Que tiene la misma forma, referido especialmente a los cuerpos de diferente composición química e igual forma cristalina y que pueden cristalizar asociados, como el espato de Islandia y la giobertita, que forman la dolomía: minerales isomorfos 53 NANDA, Serena. Antropología Cultural, Adaptaciones socioculturales. Universidad Politécnica Salesiana. Antropología Aplicada. Quito 1994

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términos de Lotman) y pasan a formar parte del todo cultural.

Es visible hasta el momento como el concepto de semiósfera se funde con el de cultura siendo esta última un espacio que debe ser entendido como un conjunto de textos que nos permiten adaptarnos a un medio geográfico – social. En concordancia al desarrollo físico y fisiológico del ser humano, la cultura se convierte en un instrumento que le permite transformar sus condiciones de existencia tanto materiales como sociales. En párrafos anteriores se estableció ya que la cultura es un conjunto de textos interactuantes que remplazan al signo como unidad de contenidos, y, toda esta conjunción de textos produciría una cantidad ilimitada de semiosis, de nuevos textos, prácticamente un proceso que no tendría fin.

La cultura es una constante transacción, en otras ocaciones dialogos dramáticos y tambien de tensión mutua en que los textos se encuentran formando semiosis, desde cualquier texto aislado, pasando por la conciencia individual hasta formaciones como las culturas locales, regionales, nacionales y globales. Esta serie animada por ejemplo nos reultaría desde este punto de vista de Lotman como un texto aislado que entra como transacción que ofrece en terminos sencillos diversión, pero haciendo un analisis concreto de la misma se distingue claramente el sueño americano que vive Homero Simpson con toda su familia: la comodidad de un trabajo, la familia en sí, los problemas de los hijos, las tardes en la taberna de Moe, entre otros modelos de comportamiento.

En este punto es preciso hacer mención a Los Simpson como un dibujo animado que constantemente define al sueño americano como texto que interactúa con textos de diversa índole como es el arte, la ciencia, la religión, la música, el cine, entre otros; en todos sus capítulos se manifiesta justamente dentro del proceso de globalización una aparente homogeneidad, pero que en su seno como lo refiere Lotman es semióticamente no homogénea, porque en el Springfield de Los Simpson también confluyen diferentes estructuras semióticas como por ejemplo el personaje de Apu quien vive del sueño americano, pero tiene que amoldar sus ritos y tradiciones a la sociedad americana de Homero y Marge. 59   

Los Simpsons en nuestra realidad, con lo hasta aquí revisado, entran en nuestro proceso cultural como influencia desde un mundo externo. Homero ha podido viajar al espacio cuando quiso, fue Hippie, cuando se aburre de su trabajo en la planta nuclear, cambia de empleo. Estos pequeños ejemplos muestran cómo dentro de la sociedad de Homero existen otros textos, que al ser analizados desde nuestra cultura ecuatoriana constituyen metatextos y que cuando los difundide aquí son asimilados. Al respecto Lotman afirma: “La cultura como parte de la historia de la Humanidad, por una parte, y del Habitat de los Hombres, por otra, se halla en constantes contactos con el mundo situado fuera de ella y experimenta la influencia de este. Esta influencia determina la dinámica y los tiempos de sus cambios” 54

3.2.1 LA EXISTENCIA DEL "OTRO" EN LOS PROCESOS CULTURALES En el ámbito que está fuera de las fronteras de una cultura existen otras conductas que pueden resultar extrañas o diferentes, pues justamente son creadas, aprendidas y difundidas por “otros”, en medios geográficos, sociales y culturales totalmente diversos a nuestra realidad. No por este simple hecho pierden validez o deben ser menospreciadas por visiones etnocéntricas carentes de sentido. La cultura vista de este modo siempre estará mediada por una relatividad que no exige aceptar como bueno todo lo que se desconoce de la otra cultura, sino que más bien permite conocerla y aprenderla dentro de parámetros de respeto. De hecho aplicando lo dicho por Lotman, las fronteras de la semiósfera con sus mecanismos de asimilación convertirán a ese metatexto incomprensible en un conocimiento o nuevo texto.

La existencia y la comprensión del otro son importantes en el momento de hablar de arte, Hegel aun sin manejar conceptos de índole antropológica estaba consciente que el arte se genera en un contexto y momento histórico determinado. Ello implica que las obras de arte no siempre podrán ser vistas o analizadas de la misma manera. No es lo mismo criticar obras de Picasso, Goya o Dalí con obras de Kingman, Guayasamin o                                                              54

LOTMAN, Iuri. Asimetría y Dialogo. Ensayo Traducido por Desiderio Navarro. pp.15

60   

Zapata. Son concepciones de arte distintas, que se desarrollan en universos semióticos diferentes, los primeros son españoles –europeos–y los otros son ecuatorianos – americanos–.

Algo similar ocurre con los dibujos animados, tema que compete al presente trabajo, no es lo mismo analizar a “Los Picapiedra” con “Los Simpson”, ni mucho menos comparar a estos con el dibujo animado de “El Chavo del Ocho”. Entre los primeros hay una diferencia de creación y aparición de veinte años. Los problemas y paradigmas sociales vigentes en los setentas y ochentas de los Picapiedra no se parecen en nada al contexto social de los Simpson. En el primer caso la sociedad experimentaba bonanza económica, hecho que se refleja en la forma de ser de Pedro Picapiedra, quien es un obrero con comodidades que el sueño americano le puede dar, sin que se cuestione o critique las condiciones de injusticia en las que podría vivir.

Los Simpson por su parte no son

repetitivos o redundantes en sus historias, hacen siempre alusión a temas de la realidad que nos rodea, autocriticando incluso al mismo sueño americano que por su parte Los Picapiedra tienden a defender. Un ejemplo muy critico del sueño americano en Los Simpson es el capitulo de la tercera temporada “El Patriotismo de Lisa” donde es evidente la critica al sistema corrupto estadounidense. En el caso de “El Chavo del Ocho”, es totalmente distinto pues este dibujo animado es una repetición de los diálogos de la serie del mismo nombre hecha y realizada por personajes reales. En su caso no puede ser considerada un situation comedy, pues hay una pequeña similitud con la realidad de una vecindad, pero queda muy corta a los alcances que en determinado momento tienen los Simpson.

Queda claro que los contextos culturales son totalmente diferentes, pero que por acción de la semiósfera y sus mecanismos, los metatextos se convierten en nuevos textos de la cultura, por esta razón Los Simpson como serie animada son una sátira a la sociedad americana hecha a base de dibujos con un estilo monstruoso, que no es de ninguna manera igual a nuestra realidad latinoamericana o más aún ecuatoriana, pero por la influencia de la televisión, del internet y por qué no del cine han entrado a nuestra maquinaria cultural adaptándose sutilmente a los textos que circulan en la semiósfera 61   

que define Lotman.

“Así pues los nuevos textos son textos no regulares y, desde el punto de vista de las reglas ya existentes, incorrectos. En la perspectiva cultural general, sin embargo se presentan como útiles y necesarios. Sobre la base de los mismos pueden formularse ulteriormente las reglas futuras de la formulación de enunciados” 55 . Haciendo una interpretación de lo dicho por Lotman aplicando el ejemplo de Los Simpson, muchas de las veces se los consideran como un dibujo animado chabacano, carente de sentido o incorrecto. Su necesidad se hace latente en tanto sus códigos nos permiten comprender mecanismos de comportamiento que no son iguales a nuestra realidad. De ninguna manera se pretende defender al sistema cultural americano, pero con los mensajes de los Simpson permiten conocer como se manifiesta la sociedad americana, que también tiene problemas como se lo había realizado en el primer capitulo a través de Herbert Marcuse y de la teoría crítica con respecto a una sociedad que vive en la falacia de una sociedad libre.

Si hacemos una traducción de este texto “Los Simpson”, utilizando las mismas herramientas que nos presenta Lotman 56 : L1

(lenguaje americano), L2

(lenguaje

ecuatoriano), no se podrá hacer jamás una traducción exacta pues siempre entre uno y otro estará presente de por medio el contexto cultural. Es decir, si desde L2 pretendemos traducir la serie a lo que fue en L1 jamás llegaremos a su concepción original desde nuestra visión, lo que haremos será crear un nuevo mensaje (o nueva lectura del viejo mensaje). Aquí Lotman hace una reflexión muy interesante de cómo la cultura humana es enigmática en referencia a su heterogeneidad pues en ella hay lenguajes de coexistencia discretos-verbales e icónicos que actúan como símbolos mutuamente semejantes. De acuerdo a estas ideas, entre diferentes culturas hay elementos que ejercen enorme influencia a pesar de la diferencia entre sus gramáticas. Con esta referencia para Lotman todos los hombres llegan a tener una especie de similitud semiótica, pero                                                              55 56

LOTMAN, Iuri Mijailovich. La semiósfera II. Editorial Fronesis. 1996 pp. 26 Ibíd. Pp. 27

62   

irrefutablemente con diferencias sicológicas entre todos los individuos.

En base a estas premisas el autor también explica que la insuficiencia de información hace necesaria la existencia de otro ser semejante para la toma de decisiones en la cultura, para darle dinamismo e interacción. Muy a pesar de sus diferencia sicológicas o de contexto geográfico social existirán elementos que permitirán procesos de intercambio cultural.

Finalmente, para el máximo representante de la escuela de Tartu,

el proceso de

búsqueda del saber en la cultura es ilimitado, porque por más que la información llegue a ser vasta, siempre existirá una necesidad latente de seguir buscando más saber, en otras palabras el desconocimiento no desaparecerá.

3.2.2 EL TEXTO: CONCEPTO DESDE EL CRITERIO DE LOTMAN Previo a la conformación de su concepto de Texto, Lotman afirma que el desarrollo de estudios referentes a la semiótica de la cultura son los que permitieron comprender en esta última que los procesos semióticos están en constante interacción, que no tienen una uniformidad y le son necesarios un poliglotismo cultural y semiótico. De ello, los progresos en torno a la definición de texto, que en primera instancia eran considerados meras señales o cualquier clase de enunciados. Por el contrario con el estudio de la semiótica de la cultura se abre una brecha dice Lotman para dar paso a una concepción de texto como una unidad que debe estar codificada como mínimo dos veces. Para graficar esta visión, el autor parte del ejemplo de la plegaria, la cual en si conlleva una oración o petición, a ella se le agregan ritos como formulas rituales, conjuros con otros elementos, y de un lenguaje primario pasó a ser un texto por la segunda codificación de los lenguajes secundarios agregados a esa oración

A continuación la siguiente reflexión de Lotman establece lo que constituye y determina las características del texto artístico:

“La siguiente etapa fue la unión de tales o cuales formulas de modo que formarán 63   

un texto de segundo orden. Adquirieron un especial sentido aquellos casos en que se unían textos en lenguajes esencialmente diferentes; por ejemplo una formula verbal y un gesto ritual. El texto de segundo orden que se obtenía como resultado encerraba, dispuesto un solo nivel jerárquico, subtextos en lenguajes diversos y no deducibles uno del otro. El surgimiento de textos del tipo del ‘ritual’, la ‘ceremonia’, la ‘representación dramática’, conducía a la combinación de tipos esencialmente diferentes de semiosis y como resultado al surgimiento de complejos problemas de decodificación, equivalencia, cambios en los puntos de vista y combinación de diferentes ‘voces’ en único todo textual. El paso siguiente desde el punto de vista heurístico es la aparición de los textos artísticos”. 57

A esta reflexión, es preciso agregar que en la cultura, dentro de sus procesos de interacción entre mensajes, los textos ejercen una función que se puede equiparar con la mediación. Con esto lo que se pretende establecer que la comunicación depende del texto no como una simple unidad sígnica sino como un todo conformado por diferentes subtextos de varios signos como se vio en el ejemplo anterior, que transforman la información,

los mensajes actuales,

en nuevos datos, en nueva información, en

definitiva en nuevos textos. Para Lotman el concepto de texto surge de la conformación de varios signos, atribuyéndole con todas estas características la igualdad a una persona con gran intelecto

De acuerdo a lo mencionado el consumidor trata con el texto, para lo cual Lotman sustenta esta afirmación en siete procesos: •

El trato entre el remitente y el destinatario. Con esto el texto cumple con la función de transportar el mensaje del portador al auditorio o público.

•

El trato entre el auditorio y la tradición cultural. Aquí el texto tiene la función de memoria colectiva, puesto que por un lado se enriquece con nueva información

                                                             57

LOTMAN, Iuri Mijailovich. La semiótica de la cultura y el concepto de texto. Revistas del centro de Lenguaje. Número nueve. Enero – Diciembre de 1993 pp. 17

64   

y por otro puede olvidar temporalmente o por completo la nueva información. •

El trato del lector consigo mismo. El texto cumple con la obligación de reactualizar y reestructurar la personalidad del lector. Es un auto orientador de las estructuras vigentes en el destinatario

con las nuevas estructuras

metaculturales. •

El trato del lector con el texto. Al tener un alto grado de desarrollo de información e intelectual, el texto deja de ser un mediador, pasa a conformarse como un interlocutor con iguales derecho y alto grado de autonomía. Es decir, Lotman considera que el texto conversa con el destinatario.

•

El trato entre el texto y el contexto cultural.

En este caso puede constituirse

como fuente o receptor de información. Las relaciones entre texto y contexto pueden ser metafóricas en tanto el texto es concebido como sustituto del contexto -porque en determinadas circunstancias le puede llegar a ser equivalente-, o incluso metonímico, es decir, cuando el texto representa el contexto como cierta parte del todo. Como el contexto es un fenómeno complejo y heterogéneo un mismo texto puede interrelacionarse con diversos niveles del contexto. Finalmente Lotman indica que los textos pueden pasar de un contexto a otro como suele ocurrir con las obras de arte, para actualizar al sistema. 3.2.3 CARACTERÍSTICAS DEL TEXTO ARTÍSTICO En el anterior acápite se aprecia como Lotman define poco a poco el texto y al texto artístico. Es necesario recordar que un texto para tener esta característica debe tener de antemano una doble codificación que le permita incorporar a otros subtextos de tal forma que se desarrolle como una unidad sígnica. El texto al tener características Heurísticas, esto es la capacidad de dar innovaciones positivas para sus fines, da paso a los textos artísticos. En este punto la obra de arte –texto artístico– al ser reexpuesta en su propio lenguaje, materiales multivocales le dan una unidad complementaria. El autor cita como ejemplo al ballet que es un texto que esta conformado por los subtextos 65   

diversamente estructurados al lenguaje de la danza. En ellos hay comunicación no verbal como la gestualidad, el movimiento, actos, incluso las palabras, los mismos que al llegar al destinatario se duplican semióticamente. Es en si una multiestructuralidad que se conserva, pero que esta envuelta por la multiestructuralidad del mensaje en el lenguaje del arte en cuestión.

¿Qué es lo que ocurre aquí con Los Simpson? La respuesta es sumamente sencilla. Las artes visuales se manifiestan de diferentes maneras: cinematográfica, audiovisual, de diseño gráfico. Los Simpson son una recopilación o síntesis de estas manifestaciones, hecho que convierte a la serie en un texto artístico, en ella están presentes, el diseño grafico y animación, los diálogos -en complemento con la música y los efectos de sonido-. Ahora bien, los diversos textos a los que hace alusión Lotman, en esta serie animada están determinados indudablemente por los subtextos –música, animación, diálogos– que se emplean y por los temas que se trabajan y se han tratado a lo largo de las veinte temporadas, se han abordado temas como la sociedad, la corrupción, los medios de comunicación, sátiras a películas, ironización de personajes históricos o de farándula, religión, entre otros.

Lotman también agrega que:

“La ulterior dinámica de los textos artísticos por una parte esta orientada a aumentar la unidad interna y la clausura inmanente de los mismos, a subrayar la importancia de las fronteras del texto, y, por otra a incrementar la heterogeneidad, la contradictoriedad semiótica interna de la obra, el desarrollo dentro de esta de subtextos estructuralmente contrastantes que tienden a una autonomía cada vez mayor. De la vacilación en el campo ‘homogeneidad semiótica – heterogeneidad semiótica’ constituye uno de los factores formadores de la evolución histórico literaria”. 58

Lotman también hace referencia a la transformación del contexto en texto y viceversa,                                                              58

Ibid. pp.3

66   

Nueva mente el autor usa de ejemplo del caso de la literatura y de la Novela. Las partes vienen a devenir en unidades estéticas. Donde el Escritor ve una sola obra el lector puede ver diferentes obras. Lotman cita a Faulkner y a ello se puede agregar que su obra “Santuario” coincide justamente con este caso. También expresa que la reputación de determinadas obras literarias depende mucho de las editoriales con que trabajan los escritores. A veces influyen y otras no.

Como se ha apreciado, Lotman procura hacer referencia a todas las manifestaciones artísticas plásticas, escénicas y literarias. Para este pensador de Tartu la obra de arte cumple una función social pues contiene una relación con una realidad histórica y otros textos además de las regularidades de construcción internas de la obra.

3.4

CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DEL POP ART

Hay hasta el momento los suficientes elementos como para determinar que el pop art es sin dudad alguna una corriente artística que se fue desarrollando tal y como lo ha descrito Lotman. En primera instancia el Dadaísmo y el Kitsch eran los metatextos de una corriente que al ir utilizando los mecanismos de la semiósfera fue acomodándolos hasta que los hizo propios. Esa contradicción entre heterogeneidad y homogeneidad cultural hizo que las corrientes citadas desemboquen en el pop art.

Los subtextos de lo que hoy se conoce como pop art son justamente los que se revisaron en cierta manera en el segundo capitulo del presente trabajo. Confluyen aquí las corrientes estéticas de lo grotesco, categorías de la perturbación del cubismo que entraron en el dadaísmo, lo absurdo, figuras irreales, que en determinado momento estuvieron en la frontera cultural de estas corrientes artísticas hasta acomodarse en el pop art. Incluso dentro de ella es calara la diferencia que hay entre el Pop art británico del estadounidense.

El pop art como se apreció en el segundo capitulo, fue concebido como una forma de ironizar a la sociedad de consumo que hasta el momento había creado la estabilidad de la pos guerra a lo largo de los años cincuenta del siglo pasado. La sociedad solo pensaba 67   

en su bienestar económico y material, era necesario recordar a través de esta corriente como el consumo diario de todo lo presentado en la publicidad estaba afectando al ser humano.

Realizar un montaje con dos latas de frijoles o con una cajetilla de tabacos, implicaba para sus creadores el desvanecimiento social ante la maquinaria publicitaria. La idea era perturbar la mente del destinatario. Incluso era criticar a los medios de comunicación que no hacían más que adoctrinar a una masa amorfa deseosa e impulsiva por consumir –de hecho hoy también sigue adoctrinando al público–. En este sentido el pop art también es el resultado de una sociedad decadente, hecho que Nietzsche, avizoró doscientos años atrás y que hoy es manifiesta en el desinterés generalizado de la sociedad posmoderna.

El interés del pop art es subrayar iconográficamente a la sociedad de masas ironizándola, tratando de mostrar al mundo tal y cual es en su cotidianidad. Estos son los textos y subtextos que estaban en constante circulación dentro del proceso cultural vivido en las sociedades americana y británica. De hecho hoy también existen, pero en términos de Lotman con otro contexto. Quizás muchas de las cosas que confluyeron en el pop art, hoy esta persona con autonomía que se define como texto, las ha dejado en el olvido o tal vez de vez en cuando salen a relucir en manifestaciones artísticas como Los Simpson.

En fin el pop art fue y es una manifestación cultural, que a pesar de haber y transcurrido los años siguen circulando en este campo de la semiósfera. Es una corriente que tiene un puesto merecido en la historia por su interés de criticar a la sociedad de consumo, pero hoy tal vez no tiene el auge que tuvo a mitad del siglo pasado. Usando lo dicho por el autor estudiado, este texto –pop art–, sirve para reactualizarnos dentro de las corrientes artísticas del nuevo siglo.

3.4.1 EL LENGUAJE DE LOS DIBUJOS ANIMADOS Sin lugar a duda, y con lo revisado hasta el momento, los dibujos animados son una amalgama de varios lenguajes y que han experimentado una evolución desde el comic 68   

que se difundía en los periódicos a principios del siglo XX hasta las imágenes que se difunden por televisión, cine y hoy en día por internet. Son una amalgama porque en ellos no faltan, la música, los efectos de sonido, los colores, la animación y lo principal los diálogos con sus temáticas.

Aplicando lo dicho por Lotman, los dibujos animados se constituyen en textos que cumple su rol dentro de la cultura. En primer lugar nos enseñan a tratar con otras culturas o con metatextos que están en circulación en las fronteras de las diferentes culturas –la heterogeneidad cultural–. Su mecanismo de ingreso no es tan complicado como podría ocurrir en el caso de un texto político, pues estos últimos tienen subtextos que son más explícitos a diferencia de los dibujos animados que tienen un instrumento más lúdico de penetración que lo constituye justamente la animación gráfica complementada como se ha dicho con música y otros elementos más.

Es pertinente incluso indicar que los dibujos animados hoy por hoy hacen o cumplen la función de utilizar u olvidar textos presentes en la cultura. Por ejemplo hoy ya no se usa tanto ese estilo de hacer bromas en los dibujos animados como ocurría en el caso de Looney Tunes o Tom y Jerry. Parecería que los realizadores de dibujos animados tratan de usar un poco más la ironía y la cotidianidad como es el caso de dibujos animados como: Bob Esponja, Roograts, Jimmy Neutron, entre otros; no es que hayan abandonado la violencia pues aun la emplean, pero no en los niveles manifiestos de Tom y Jerry. Pero actualmente hay dibujos animados que no dejan a la violencia como texto en el olvido, es prudente citar a: South park, Papa villa, La Vaca y el pollito, Las Guerras de los Clones, Batman, Batman of the Future, entre otros.

También hay otros dibujos animados que han sido llevados al olvido como por ejemplo: Los Thundercats, Los Halcones Galácticos, Mazinger –aunque últimamente se esta difundiendo en una televisora–, La pequeña Lulu, Voltron, GI Joe, Meteoro, El capitán Futuro, la lista es grande. La cultura de los dibujos animados como expresa Lotman actúa con autonomía. Hay dibujos animados en el olvido, peros sus textos o discursos siguen en circulación en las nuevas realizaciones. 69   

Las caricaturas, los comics son creaciones, textos, cuyo objetivo principal es entretener a la población. Muchas veces se afirma que son creados para los niños, pero al ser realizadas por los adultos siempre tienen una carga sentimental, ideológica, moral, educativa, que los menores de edad no alcanzan a comprender. Esto implica que toda la información en ellos vertida no es apta para los menores, que muchas veces lastimosamente termina consumiéndola sin el más mínimo criterio.

Se quiera o no, los dibujos animados son textos en circulación dentro de la sociedad de la globalización. Se espera que con este trabajo se deje a un lado la resistencia que a veces generan. Puede ser que no influyan en el comportamiento de toda la sociedad, pero si están modelando en parte al imaginario social. El problema consiste en que no hay lecturas encaminadas a la comprensión y análisis de estos textos o discursos.

3.4.1.2 EL LENGUAJE DE LOS SIMPSONS Se acerca el momento de concatenar todo lo revisado con los Simpson. Esta serie confluyen las categorías de lo grotesco, lo monstruoso, de la perturbación de la mente, la ironía, lo sublime, en su parte teleológica, en lo referente a su parte técnica encaja en los cánones de las artes graficas y de animación. En términos de Guillo Dorfles, en toda la serie es manifiesto un ritmo que le da características propias y la hace diferente de las demás obras de animación citadas.

Lotman en líneas anteriores, refiriéndose a las obras literarias establece que de cada una de ellas sus capítulos vienen a constituirse en unidades estéticas. Parafraseando esta afirmación, los Simpson tienen alrededor de cuatrocientos noventa capítulos en veinte años de existencia, lo cual nos podría conducir a un análisis sumamente extenso de cada una de estas unidades semióticas o textos.

A manera de anticipo de lo que será el siguiente capitulo, los Simpson constituyen una de las manifestaciones artísticas representativas de finales del siglo veinte y de inicios del presente. La capacidad de sus creadores de reinventar, replantear y generar nuevos capítulos es algo que hasta el momento no se ha visto en la historia de los dibujos animados. Su continuidad y estilo no

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tienen precedentes. Tal vez hayan series televisivas que tengan el mismo record de permanencia pero no son cartoons, dibujos animados.

Los Simpson con su picardía, ironía, locura, han creado un nuevo paradigma en torno a la creación de series animadas, que difícilmente ha podido ser imitada. Quizás Futurama estuvo en el mismo orden de creación –incluso porque sus creadores son los mismos que los de los Simpson–, pero por una serie de inconvenientes y de censuras no pudo continuar al aire. No se pretende idealizar a los Simpson, pero se merecen un justo puesto entre las grandes creaciones de arte. Aunque hoy ya no son tan sagaces y críticos como en las primeras temporadas son una serie que de una forma u otra genera textos y discursos en nuestra sociedad.

3.5

LAS SEIS FUNCIONES DEL LENGUAJE Y LOS SIMPSON

La comunicación como es conocido es omnipresente, es imposible no comunicar. Una serie de dibujos animada como Los Simpson transmite información y, en este aspecto, no se puede decir que comunique pues falta un elemento importante como el de la interacción emisor - receptor o receptor – emisor. Se puede afirmar que el propósito de Los Simpson es generar una reacción en el destinatario. Las funciones del lenguaje –expresiva, impresiva, referencial, poética, fática y metasemiótica– se convierten en un instrumento teórico para un análisis detallado de este texto de origen estadounidense.

Con la función expresiva el emisor busca expresar sentimientos, opiniones, deseos, es decir,

la subjetividad del hablante. Springfield y la familia Simpson se convierten, desde este punto de partida en emisarios del sentir del creador de la serie: Matt Groening. Esta considerada hoy en día una de los mejores Situation Comedy, por la forma en que aborda diferentes temas. Sin lugar a duda “lo que se hereda no se hurta”, Groening, era hijo de un cineasta, publicista y dibujante de caricaturas; influencia que determina a este artista a dedicarse a la creación de una serie denominada “Life in hell”, pero sería Los Simpson, la que le daría la fama que hoy ostenta.

Tanto la familia y esta ciudad tienen sus problemas cotidianos, violencia, alcoholismo, corrupción, entre otros. Estas características Groening las hace más sutiles a través de los personajes de la serie: Homero, Marge, Bart, Lisa, Moe, Burns, etc.; ironizando y satirizando cosas que las sociedades reales viven, incluso se representa con claridad como es el gran sueño americano. 71   

Aparentemente, esta serie es una creación animada de la familia de Groening: Homero, Marge, Lisa, Maggie y Mark son los nombres reales de sus padres y hermanas. En el caso de Mark, inspiración del personaje de Bart, Groening se decidió reorganizar el anagrama “brat”, que significa mocoso; y, el personaje del abuelo Abraham por coincidencia también es el de su Abuelo.

Se debe tomar en cuenta que en esta parte también están involucrados otros productores como: James L. Brooks, Sam Simon, quienes también ejercen influencia en la presentación de esta serie. De igual manera, no pueden quedar al margen los actores que dan sus voces en inglés a los personajes: Dan Castellanata, Julie Kavner, Nancy Cartwright, Yeardly Smith, Hank Asaria y Harry Shearer. En español -principalmente para Latinoamérica-, los actores que ponían su voz fueron cambiados, por nuevos en la décimo sexta temporada, al igual que los actores estadounidenses protestaron por sus salarios y sin llegar a un acuerdo, fueron cambiados por otros.

La función impresiva, por su parte, esta encaminada a quien recibe la información, su misión es generar una reacción en el receptor, es en cierto modo un texto de características argumentativas o conversacionales. En el caso de la serie que atañe al presente trabajo, es apreciable como los capítulos a lo largo de todas estas temporadas, se argumentan episodios que cuentan lo que ocurre o puede ocurrir en la ciudad de Springfield. Lo más probable es que muchos de ellos sirvan para que el público estadounidense se identifique con los personajes, pero dadas las características de este trabajo es complicado medir las reacciones del público al que va dirigido – Estados Unidos–, en este sentido es justo resaltar que al hacer siempre alusión a diferentes temas los espectadores se sentirán identificados o aludidos con los diferentes capítulos de esta serie.

La crítica de Los Simpson es también una reacción del receptor y para esta serie puede ser dividida en dos momentos. El primero, que va desde la primera temporada hasta la decima, en que la serie fue considerada como una serie sin comparación alguna, original y digna de admiración. El numero de seguidores a nivel mundial llego a los 13.4 millones de espectadores, pero para la decimo séptima temporada, la critica la definió como una serie desgastada reflejándose un descenso en los fanáticos hasta 9.2 millones de espectadores, que lastimosamente no concluye ahí, pues en la decimo novena temporada los Simpson fueron

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vistos por 7.7 millones de espectadores en todo el mundo, aun así nuevos fans se suman a este programa y sus creadores no tienen intenciones de detenerlo. 59

Con la función referencial todo de encamina a la relación que los hablantes tienen con el mundo, al contexto. A través de un lenguaje sencillo, aplicando animación grafica, diálogos, sonidos y música Los Simpson siempre cuentan sus avatares como familia miembro de una sociedad americana que como cualquier otra tiene problemas, alegrías, mitos, tabúes, en términos de Lotman, la serie siempre hace referencia al contexto social en el que se vive. El contexto es un ente amorfo y gigante en el cual circundan varios textos a la vez, por eso se hace referencia a los contextos culturales cuando se habla de semiótica, antropología o de sociología. En el caso de Springfield definitivamente es eso, un contexto americano. Los Simpson en la mayor parte de sus temporadas hacen referencia a los textos que circulan en el contexto americano, regional e internacional. Tal es el caso de cuando Homero pierde su casa por la crisis mundial, al igual que muchas personas y familias de Estados Unidos, su hipoteca se hace difícil de pagar y pierde su hogar. Lo irónico en este capitulo es que la casa queda en manos de Ned Flanders y Homero tiene que pagarle la renta a su vecino para poder vivir con su familia en la casa que les pertenece.

Aunque hay varias poblaciones en Estados Unidos con ese nombre, Springfield en el contexto de los Simpson se erige como una ciudad modelo del primer mundo y es en esta ciudad donde los Simpson parodian a una familia de clase media americana. A los personajes principales se suman los compañeros de trabajo de homero, profesores de la escuela local, parientes cercanos de la familia Simpson, habitantes de la ciudad y, de vez en cuando, diferentes celebridades. Se burlan o satirizan de las situaciones de una ciudad americana en la que es incuestionable la influencia de la televisión y los medios masivos. La violencia en las escuelas, en las calles, dentro de la misma familia –a la que se le puede sumar el machismo de homero–, hablan de los problemas definidos incluso en el primer capitulo de este trabajo: la racionalidad – irracional, la enfermedad de una sociedad con problemas de libertad o pseudolibertad.

Al igual que el resto, la función poética es de suma importancia en el proceso de comunicación, pues esta busca atraer o centrar la atención del receptor. Se puede decir que esta función se concentra en la parte lúdica del mensaje, la que hace más atractiva a la presentación de la información al espectador. Esta función predomina en cualquier obra de arte, su finalidad es                                                              59

www.thesimpsonsarchive.com: http://www.snpp.com/guides/bibliography02.html

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convertir en bonito lo que se esta diciendo. Los Simpson, evidentemente, emplean los recursos que insistentemente se han citado en este trabajo: animación, música, diálogos, sonidos que se amalgaman convirtiéndose en un producto o en una obra de arte sincrética.

No se debe soslayar la influencia de quienes hacen las voces de los personajes de esta serie, pues ellos son los que dan vida a la familia Simpson y a la ciudad de Springfield. En su versión en ingles la serie no ha sufrido de cambios entorno a sus intérpretes a pesar de las huelgas laborales presentadas a lo largo de los últimos años. En español, el cambio de voz de Homero, interpretada por Humberto Vélez hasta la temporada décimo quinta, aunque no fue notoria, significó una perdida para la serie en Latinoamérica. Pues como dice Guillo Dorfles, las obras tienen siempre un ritmo, o amalgama en términos de Erick Newton, que la convierten en única a la obra de arte. Sin embargo, la serie esta en su vigésima temporada, sin que sus creadores tengan intención de detenerla.

Otro factor que hace atractiva e influyente a la serie es su estilo grotesco tanto en color como en las formas de los personajes. Sus colores tienen un tinte impresionista, pues son forzados excesivamente amarillos, rosados, verdes, azules, etc.; en otras palabras, buscan perturbar al espectador o al público. Este impresionismo es mezclado con lo monstruoso de sus personajes: ojos redondos y saltones, con tres dedos. Es un estilo característico el de esta caricatura animada, cuya función es en definitiva llamar la atención.

En la función que se analizara a continuación, fática, la finalidad no es la de informar sino mas bien la de facilitar el contacto social para permitir después el envío de mensajes mas complejos. Se hace referencia al medio, es un centrarse en el canal de contacto entre el emisor y el receptor, para mantener abierta la comunicación. En este punto se puede hacer referencia a diferentes aspectos que cumplen esta función fática de la serie Los Simpson. Tal es el caso de los promocionales que se pasan por los medios que transmiten la serie: Teleamazonas o la Fox –en televisión por cable–, los reportajes que se hacen sobre ellos en los diarios, la información dispuesta en el internet.

Dentro de la serie en si hay algunos elementos que han sido dispuestos para establecer esta conexión. La música de entrada con la correspondiente animación es un conjunto de atractivos que le permiten al público engancharse a la serie. De igual manera dentro de esta introducción, hay pequeños elementos que coadyuvan a esta misión como es el caso de la frase que escribe 74   

Bart en el pizarrón o la entrada de la familia a la sala para tomar asiento en el sofá y disponerse a ver televisión. Indudablemente el nombre del capitulo es un llamado de atención para el espectador, aunque en las versiones inglés no hay un locutor que haga referencia al titulo del episodio, en la versión en español ocurre lo contrario, el titulo es utilizado para retener al lector. También los cortos de la película sirvieron para entablar contacto con los espectadores tanto para la serie televisiva como para la misma película en sí. Finalmente se puede decir que esta función fática es como un imperativo que da la orden de hacer algo. Los Simpson, cono se ha visto con su tema de introducción y otros textos en circulación, persuaden al público por qué no decirlo de una manera lúdica.

Por último la función metalingüística o en este caso metasemiótica, hace lo que Lotman refería con la codificación de elementos que están dentro del contexto cultural para ser enviados a otros contextos como nuevos discursos o nuevos textos. Es decir, si para los estadounidenses la serie tiene un sentido, para quienes la vemos en Latinoamérica, la veremos como algo que tiene otro sentido, debido a que con el simple hecho de traducirla al español el mensaje sufre nuevas codificaciones que la convierten en un elemento metasemiotico, dispuesto a ingresar como nuevo texto en otro contexto. No son los mismos énfasis del doblaje al español, con los de la versión en inglés. En el capítulo en el que se parodia a Eva Perón, se aprecia como el texto ingresa a los contextos latinoamericanos, pero en el contexto argentino, llegó a generar resistencia, pues se lo consideró como ofensivo contra un personaje Histórico de la República de Argentina, mientras que en le resto de Latinoamérica, pasó este capitulo totalmente desapercibido. Aquí podemos comprobar lo que en líneas precedentes refería Lotman al establecer que los textos trabajan como personas autónomas, con un criterio capaz de definir lo que es bueno o no en el contexto, para asimilarlo o rechazarlo. Este episodio para los americanos es una sátira a las dictaduras y a una mujer a través del personaje de Lisa Simpson, para las autoridades argentinas esto fue una burla ofensiva a Eva Perón. Se puede ver que en la frontera o periferia de los textos o los contextos, no hubo un trabajo adecuado para la asimilación del nuevo texto.

Los elementos hasta aquí revisados nos han llevado a comprender a la sociedad de fines del siglo XX y principios del siglo XXI, además se ha revisado como a lo largo de la historia la estética ésta evolucionó hacia una de tantas tendencias como es lo grotesco, para dar paso en un determinado contexto a un texto u obra de arte como Los Simpson que circulan gracias a la globalización por medio de otros contextos culturales e internacionales. A continuación 75   

entraremos en detalle de lo que es esta serie de su nacimiento, crecimiento, desarrollo y de su declive en palabras de Hegel.

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CAPÍTULO IV LOS SIMPSONS 4.1

LOS DIBUJOS ANIMADOS

La imagen es un texto que evolucionó desde los grabados de un grupo de humanos seguidores de dioses y tótems asombrados por la realidad natural que le rodeaba, hasta algo que pretende divertir y muchas veces abstrae a la sociedad de su realidad, aunque quizás nadie pueda descartar que la diversión fue también la intención de los primeros hombres al pintar. Nuestra herencia visual es un acumulado histórico que después de esta primera etapa continuo desarrollándose en diferentes culturas y muy destacadas como la egipcia, la griega, la romana, donde el mundo sobrenatural de dioses se expresaba con un mundo lleno de erotismo y sensualidad basado en las reglas de la simetría –tendencia un poco más romana y griega– o en el caso de los egipcios con sus jeroglíficos que connotaban un inconmensurable respecto por la naturaleza, los dioses y el más allá.

Esta evolución de la imagen tiende a concentrarse bajo el poder del semitismo católico. Con los primeros cristianos la imagen se va transformando en adoctrinadora e ideológica. Aunque en sus origines la joven iglesia católica no era seguidora de imágenes, con el pasar del tiempo se percató de la enorme influencia que podía ejercer sobre sus feligreses, siendo este poder mejor o superior al del mismo mesías que defendían. Todo era una reflexión constante del poder de la divinidad, a través de pinturas, esculturas, iglesias, de la filosofía; de hecho, la Iglesia católica tiene una suerte de merito al haber organizado las primeras sesiones audiovisuales de la humanidad, según Regis Debray, el órgano, las pinturas y estatuillas, la predicación del cura, eran un claro ejemplo de un audiovisual. 60

Este mismo autor analiza que con la reforma, sucedió un hecho particular que en la iglesia católica continuó con la veneración de imágenes dentro del templo, al contrario                                                              60

DEBRAY, Regis. Vida y muerte de la Imagen en Occidente. Ediciones Paidos. Barcelona 1992. pp. 72

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de su opositora, que dejaba a un lado la veneración de imágenes como rito y como costumbre. De esta estructura visual, en la parte norte del globo terrestre –países industrializados en su mayoría– se sientan atraídos por un arte surrealista compuesto de imágenes difusas, a diferencia de la parte sur que tiene tendencia a expresarse con formas, cuerpos, etc. 61

Es así como evolucionan la mirada y la imagen en occidente, parafraseando las palabras de Lotman, ambas con la autoconciencia de un ser racional capaz de ir adaptando, readaptando o creando discursos en la sociedad. En esta misma corriente, también es válido el pensamiento de Carl Jung quien también establece una enorme influencia de la cultura en la creación de símbolos humanos, determinados en algunos casos por su interior

-Psique- y por su realidad circundante. De acuerdo a los dicho hasta el

momento, hay estrechos lazos entre la imagen y la cultura, pues con las referencias bibliográficas analizadas se llega a la conclusión que la imagen es un texto con coherencia que está presente en la cotidianidad de los grupos sociales y culturales.

Este proceso comunicacional gobernado por la mirada y la cultura desembocó en un desarrollo y representación de la realidad en historietas basadas en la fantasía de la sociedad en la que el bien triunfa sobre el mal y todo es un continuum de bienestar material. Los comics, y, antes las caricaturas difundidas en diarios, conformaron un texto discursivo con mas poder de penetración que cualquier otra manifestación artística creada por el ser humano, aunque en sus inicios no llevaban color, con la aparición de este último se convirtieron en algo más relevante que simples bocetos.

4.1.1 DE LA FANTASIA DEL COMIC A LA ANIMACIÓN EN COMPUTADORA Se llama historieta, cómic (del inglés comic) o tebeo (de la revista española TBO) a una serie de dibujos que constituye un relato, con texto o sin él, así como al libro o revista que la contiene. La definición de mayor popularidad entre los especialistas es la de Scott McCloud: ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el                                                              61

Ibíd. pp.75

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propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector.

En las primeras décadas del siglo XX el principal centro mundial de producción e innovación en el campo de los comics fueron los Estados Unidos. En la época dorada de la prensa americana, los dos principales editores del país, William Randolph Hearst y su rival Joseph Pulitzer, decidieron usar la historieta como una manera de vender sus periódicos a una población emigrante que no entendía muy bien el inglés pero sí podía "ver" a las historietas.

Los dibujos animados nacieron antes que el cine. Emile Reynaud creó en 1877 el Praxinoscopio. Stuart Blackton, un Inglés afincado en los Estados Unidos produjo la primera película animada llamada “fases divertidas” en 1906. Emile Cohl, dibujante de comics, creó sus primeros monigotes en Francia entre los años 1908 y 1912, pero prosiguió su carrera en Estados Unidos a partir de 1914, en donde dio vida en colaboración con McManus, al personaje Snookum, protagonista de la primera serie de dibujos animados del mundo. Si el género nació en Francia, conoció su desarrollo y esplendor en los Estados Unidos. Winsor McCay, dibujante de comics, era autor de una famosa tira del New York Herald.

El norteamericano Earl Hurd perfeccionó la técnica de los dibujos animados, al patentar en 1915 el uso de hojas transparentes de celuloide (en inglés, cells) para dibujar las imágenes y que permitirían superponer a un fondo fijo las partes en movimiento. Este método de trabajo, mejorado por Raoul Barré, un canadiense que emigró a Nueva York a principios del siglo XX, revolucionó la forma de hacer películas de dibujos animados (fue él, quien por primera vez pensó en perforar los márgenes de los dibujos, con el fin de asegurar la estabilidad de las imágenes durante las tomas de cámara). Los hermanos Max y Dave Fleischer dieron vida a personajes que alcanzaron gran popularidad, ellos fueron los mayores competidores de Walt Disney. Ambos crearon: payaso Coco, Betty Boop, Popeye.

Esta evolución evidente en los dibujos animados es simultánea al aparecimiento de la 79   

televisión. Aunque incipiente, este nuevo medio de comunicación daba sus primeros pasos para la década de 1910 y, de igual forma, el diseño gráfico en televisión – generación de caracteres, disolvencias, etc.- nace por el interés de complementar a la imagen en movimiento. Muy brevemente, se puede hacer referencia que para los años cincuenta, se empiezan a usar los primeros logotipos en televisión como fue el caso de la CBS.

“Nacido en Chicago en 1901 y fallecido en Hollywood en 1966, el caricaturista y dibujante publicitario Walt Disney se interesó por los dibujos animados hacia 1919 y creó la serie Alice Comedies (1924-1920). La incorporación del sonido en 1928 le permitió jugar con los efectos musicales y adaptó el Technicolor a partir de Árboles y flores (Flower and Trees, 1932). En 1935 perfeccionó la truca multiplana, que facilitaba la descomposición del dibujo en varios términos independientes y que utilizó por primera vez en El viejo Molino (The old Mill, 1937). Walt Disney emprendió con Fantasía (1940) un ambicioso experimento audiovisual, combinando imágenes con música clásica; para ello ideó un sistema de sonido estereofónico con cuatro pistas (Fantasound). Fantasía venía a inscribirse en el dibujo animado de vanguardia, que había conocido ya curiosas experiencias audiovisuales en Europa.” 62

La Televisión y el Cine pretendían marcar una diferencia con el diseño gráfico, la animación y la composición de imagen. Esta evolución no se detuvo ahí, pues con la aparición del ordenador, la animación se facilitó. Se superaron los dibujos hechos a mano o el uso de maquetas. La computadora es el nuevo instrumento para realizar dibujos animados íntegros. Precisamente Walt Disney, es la pionera en haber hecho una película totalmente animada en computadora –La Bella y La bestia (1995)-. Sin lugar a dudas un hecho sin precedentes, pues era la primera vez que los dibujos animados tenían movimientos individuales propios, además de poseer un diseño en 3D. 

                                                             62

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4.1.2 LOS DIBUJOS ANIMADOS: REALIDAD O IMAGINACIÓN Muchos de los dibujos animados que se pueden apreciar en la pantalla chica y, por qué no, en el cine son el resultado de una generación de adultos que muchos de ellos nacieron en los años de bonanza de la posguerra –en el caso de Estados Unidos– y en sociedades en reconstrucción –como es el caso japonés–. En el primer caso los patrones sociales experimentados por esto creadores eran intentos de formar una sociedad cuyo principio era la familia nuclear, llena de las comodidades como resultado del desarrollo económico legado por el holocausto a Norteamérica. Para comprender un poco más a ese estereotipo se lo puede definir en el siguiente parámetro: una casa grande, llena de electrodomésticos de última generación, los hijos, una madre hogareña –dedicada a las labores del hogar, fueron los modelos de comportamiento y de consumo que se imponían en la sociedad y en los niños de aquella época. Por esta razón, los dibujos animados, tanto los de Warner Brothers como los de Walt Disney, entre otros, en la década de los cuarenta habían servido para afianzar un patriotismo ferviente en contra del nacionalsocialismo alemán, dieron un giro en la década del cincuenta para legitimar el discurso del consumo impuesto por la bonanza económica.

Como se recordará el consumismo empieza a ser criticado por el pop art, justamente en este mismo decenio, con sus bases tomadas en el arte “ready made”, para hacer que esa sociedad materialista reaccione a sus circunstancias; pero sucedió todo lo contrario, el joven pop art se convirtió en un arte de elite y lejos de la propuesta que se había planteado de desnudar la realidad de la sociedad consumo, éste era ya de hecho consumido por sus seguidores, los que mas acceso al arte tenían. Debido a estos antecedentes, se establece que los dibujos animados responden a una realidad o imaginación moldeada por la sociedad de masas. Sí, son un producto de la imaginación, pero corresponden

a un proceso de consumo social generado en esta época. El

estereotipo no ha cambiado desde que los primeros dibujos aparecieron en la pantalla chica.

Los Simpson por su parte tienen muchas particularidades que en su mayoría de capítulos 81   

la convierten en algo distinto, pues aunque se difunden muchos de los estereotipos citados, estos son abordados con ironía y en algunos casos con crítica. Como se referirá en líneas posteriores, esta serie, cumple algunos requisitos que la transforman en única en su género y en la historia de la televisión. A continuación una introducción a lo que es esta familia: Los Simpson.

4.2

UN ACERCAMIENTO AL DIBUJO ANIMADO 4.2.1 LOS PERSONAJES

Esta serie es considerada un SITCOM, situation comedy, que es un tipo de serie que analiza, critica, alude y satiriza temas de la vida real de la sociedad. El 19 de abril de 1987 en un pequeño corto de dos minutos titulado Good Night, Los Simpson hicieron su primera aparición. Se emitieron cuarenta y ocho cortos en el programa, hasta que la familia pasó a tener su propia serie, cuyo primer capítulo se emitió el 17 de diciembre de 1989. La cadena televisiva Fox tuvo dudas acerca de si la serie sería vista en horario de prime time, algo que no pasaba desde Los Picapiedra, por lo que planeó emitir sólo cuatro episodios en la primera temporada. James L. Brooks convenció a la cadena de que emitieran trece episodios. Pronto Los Simpson se convirtieron en un éxito de audiencia.

Los Simpson (en inglés, The Simpson) es una exitosa serie de dibujos animados de televisión. La serie, de origen estadounidense y temática adulta, fue creada por Matt Groening; en ella se narra la vida y el día a día de una familia de clase media estadounidense que vive en un pueblo ficticio llamado Springfield, generando inquietud en los americanos por conocer en cuál de las dieciséis localidades que llevan el mismo nombre ubicadas en esta nación es. En palabras de su creador, Groening, la serie es una sátira y crítica hacia la sociedad estadounidense. La ciudad donde reside la familia Simpson y la gran mayoría de los personajes de la serie es una ciudad ficticia ubicada en algún punto de los Estados Unidos. Suele mostrarse corrupta, sucia y disparatada pero, al mismo tiempo, como un lugar tranquilo de buenos vecinos y algunos no tan buenos.

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En los cuatrocientos capítulos producidos en esta serie, con mucha ironía, se hace referencia a las situaciones que vive esta sociedad aparentemente racional siendo sus principales protagonistas los miembros de la familia Simpson. Haciendo ya una comparación más compleja entre lo que Groening define en su serie animada y la teoría crítica es clara en su categoría de la doble racionalidad que afronta la sociedad en el capitalismo tardío. Aparentemente se vive en las mejores condiciones de vida por todo el bienestar económico material recibido en este modo de producción, mas la sociedad está inmersa en un letargo que no le permite desafiar y transformar muchas condiciones injustas de existencia. La sociedad, desde esta premisa, tiene disfuncionalidades en torno a sus emociones y sentimientos, quedándole intacta su capacidad de razonamiento. En este sentido, Los Simpson y todos los personajes de la serie, presentan estos síntomas que Marcuse define en el Hombre Unidimensional como racionalidad - irracional.

A) HOMERO Homero J. Simpson viene de un hogar destruido, pues su padre Abraham, un hombre de edad muy avanzada, es abandonado por la mamá de Homero cuando este era muy niño. Su madre pertenecía al movimiento Hippie y ella, por seguir sus ideales, los abandona. En tal virtud, Homero no es educado con normalidad. Aquí se aprecia la disfuncionalidad en la que se cría Homero, que en los posterior se vera reflejado en una serie de desordenes emocionales. El pequeño Homero era maltratado por su padre, hecho que influye en su precoz alcoholismo que en la actualidad se refleja en su salud y forma de ser. Como no recibió el apoyo de su padre jamás terminó la universidad.

Inevitablemente Homero, cuando conoció a Marge, quien después se convertiría en su esposa, se vio en la necesidad de buscar un trabajo para poder protegerla ya que su primogénito Bartolomé (Bart) venia en camino.

Aplicó a muchas instituciones y

empleos pero no tenia suerte hasta que logró conseguir trabajo en la planta Nuclear de Springfield. Con este trabajo consigue una casa para llevar a vivir a su familia decentemente.

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El personaje de Homero es constantemente satanizado, pero es prudente hacer un contraste entre sus valores y antivalores, para llegar a conclusiones más objetivas. Homero es alguien que busca ser respetado sin importar los medios que se requieran para llegar a este fin, ya que constantemente se preocupa de sus hijos, se esfuerza mucho –aunque a veces le cuesta- por estar en los momentos alegres y difíciles de todos sus hijos. Muestra de esta afirmación se halla en diferentes capítulos, por citar algunos de ellos: cuando Bart decide hacer la proeza de lanzarse a un acantilado en su patineta, Homero le pide insistentemente que no lo haga por los peligros que puede correr al caer al vacio. Bart acepta y es Homero quien incidentalmente cae a la quebrada. También es manifiesta en otra oportunidad la preocupación Homero por Bart y su futuro, en el capitulo que se refiere al estreno de la película de Itchy and Scratchy (Tom y Dali, sátira evidente a Tom y Jerry). Todo se debió a una serie de mentiras en las que había incurrido el muchacho, Homero, ante tal circunstancia, tiene la penosa tarea de castigar a su hijo prohibiéndole que vaya al estreno, pues su deseo como buen padre es que se convierta en un hombre de bien y llegue a ser Presidente de la Corte Suprema. El castigo se efectúa y con el pasar de los años se ve a un Bart convertido en magistrado de la corte acompañando a su papa al reestreno de Tom y Dali.

Su amor por lisa no es menos importante que el de Bart. A ella le ha ayudado un sin número de veces cuando por ejemplo Lisa participa para el concurso de señorita Springfield, a pesar de la derrota que sufriría. Incluso Su papá la apoya cuando decide aceptar el cargo que recibió por ausencia permanente de la ganadora oficial. Siempre está dispuesto a escucharle tocando el Saxofón aunque le resulte aburrido, o acompañarla al museo. En el capítulo llamado Lisa la Iconoclasta, su papá es un soporte fundamental para poder hacer denuncias tan delicadas como la de la falsedad de la existencia de un héroe como Jeremías Springfield. Homero, a pesar de los malos comentarios de los vecinos de la ciudad, apoyó a su hija, sin

ningún tipo de

cuestionamiento o de condición alguna.

Homero es un hombre también fiel. Muchas han sido las oportunidades en que se le presentan hermosas mujeres con las cuales traicionar a su esposa Marge. En La última 84   

tentación de Homero, Margo Zavala (traducción al español), es una nueva compañera de Homero que es asignada al sector 7G. Tanto Margo como Homero se dan cuenta que tienen mucho en común, pero él es consciente de lo que implicaría entablar una relación con una amante. Homero y Margo son enviados a Washington a una convención. Homero siente la tentación de estar con Margo, pero en el momento decisivo, lo único que ocurre es que invita a su esposa al hotel donde se hospedaba en esa ciudad.

Homero es además colaborador, en los capítulos “Llamarada Moe” y “Hermano puedes prestarme dos dólares”, los beneficiarios son Moe y su hermano Heberto Simpson. Al ver en la quiebra inevitable de la taberna de su amigo decide dar la receta de un trago a base de jarabe de tos para niño el cual ganaba sabor prendiéndole fuego. Moe hizo dinero y aunque después quedó en la ruina absoluta él y Homero siguieron teniendo su amistad fraterna. En otra ocasión Homero junto a los habitantes de Springfield ayudan a reconstruir la casa de Ned Flanders cuando esta es destruida por un meteorito que no era más grande que un grano de arena. Aunque no es legal, Homero también ayuda a Moe auto sustraer su propio vehículo, para poder cobrar el seguro, demostrando así que tiene una amistad incondicional.

Ahora bien, Homero como todo ser humano no es perfecto. De hecho el merito del personaje es mostrar todos los defectos que lo hacen ver como a una persona “real”, con más defectos que virtudes, muchas veces se ve a un Homero holgazán, en su lugar de trabajo, pasa siempre dormido o comiendo rosquillas. Por su pereza muchas veces ha perdido el trabajo o se ha librado de destruir todo Springfield por no saber presionar los botones de la consola que tiene a su cargo. Cuando está fuera del trabajo se la pasa en la Taberna de Moe bebiendo cerveza. Es descuidado en las cosas que hace, le ha pasado muchas veces que ha perdido a sus hijos. Una vez cuando trabajaba desde casa, a más de aumentar de peso, dejó el control de la planta nuclear manejado con un pajarito de juguete que picoteaba la tecla del computador para controlar el sistema. Como siempre le ocurre se olvidó de este mecanismo y cuando se dio cuenta la ciudad estaba al borde de una contaminación nuclear.

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La comida es otra de sus grandes debilidades. Come todo lo que encuentre. Hubo un capítulo en el que se comió un sanduche podrido que estaba en el basurero. No le importan las mezclas: pueden ser huevos con tocino, mayonesa pura, detergente; su imaginación gastronómica es disparatada y a veces nauseabunda. Este excesivo interés por la comida, su afición a la cerveza Duff y a las rosquillas, hacen que tenga ese peso y gordura exorbitante. Entre otro de los antivalores que es evidente en Homero es su excesivo machismo, siempre le echa la culpa de todo lo que sucede a Marge: el mal cuidado de los niños, decisiones mal tomadas, etc. En uno de los tantos capítulos, Homero es consciente del daño que le hace a su esposa cuando una sicóloga esta a punto de decirle a Marge que el culpable de todo lo que le ocurre es su marido, él se la lleva del consultorio. Además es prudente recordar que Homero tiene en su cerebro un crayón que no le permite desenvolverse como una persona normal

Otra perdición para homero es la televisión, sin ella no puede vivir, le es tan vital como su cerveza o la comida que ingiere. No es un simple pasatiempo, es su narcótico, su medio de escape a todos su problemas, se apacigua cuando ve televisión. Sus hábitos alimenticios se parecen mucho a la programación televisiva que tiene de todo, pero principalmente violencia e información manipulada por los medios de comunicación. Al respecto en el especial de Haloween VI, En un especial de horror o Halloween, Burns se va de viaje y le deja encargando su casa, pero no habían televisiones y pierde la cabeza hasta el punto de intentar matar a su familia por un televisor, afortunadamente encuentra un televisor portátil y su familia se salva.

Hasta el momento se ha procurado contrastar lo negativo y lo positivo de Homero. La conclusión es que Homero, tiende a un comportamiento que depende mucho del contexto y la intencionalidad de los guionistas, llegando a ratos a convertirse en un personaje neurótico o sicótico. Es necesario recordar que la estética que envuelve a los Simpson es teratológica 63 y grotesca, en tal virtud su intención definitivamente es perturbar la mente del público.

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Óp. Cit. pp.47

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B) MARGE Marjorie Bouvier (Marge), es una mujer abnegada que dedica todo el tiempo a su familia. A pesar que en su juventud se dedicó a estudiar para llegar a ser alguien en la vida, no se imaginó que en realidad terminaría siendo una madre de familia común y corriente. Al conocer a Homero sacrifica toda su carrera pues tiene que dedicarse al cuidado del pequeño Bart y a su esposo Homero. En la familia, ella es el centro en quien confluyen todos sus integrantes. Homero siempre acude a ella para recibir consejos aunque muchas veces no los toma en consideración, sus hijos Bart y Lisa, siempre recurren a ella para realizar tareas de la escuela. Como toda mujer tiene defectos y virtudes, haciendo que más de una vez intente escapar de la presión familiar, pues Homero es siempre machista y sus hijos tienen problemas que ella prefiere no tomar en cuenta.

Estos escapes se han presentado en muy contados capítulos y uno de ellos es cuando se siente atraída por un jugador de boliche que conoce en el bolerama de la ciudad. Al igual que a Homero, la tentación le resulta muy fuerte, pero prefiere regresar con su esposo y sus hijos. Otro episodio donde es evidente el estrés de Marge –pues incluso perdía cabello excesivamente– es en (Homer Alone), ella decide irse de vacaciones a un lugar apartado de la ciudad para descansar. Deja a sus hijos Bart y Lisa con sus hermanas las gemelas Paty y Selma, a la pequeña Magie la deja con Homero. En este episodio queda al descubierto Homero como un tipo descuidado. Su hija Magie se extravía, hasta que un vecino de buena voluntad Ned Flanders se la regresa. La casa era un desastre de grandes proporciones.

Marge tiene un comportamiento de una mujer que tiende a defender inconscientemente el machismo. Tanto a Homero y a Bart les deja hacer lo que se les venga en gana. Es más, en algunos capítulos, Lisa ha sentido la desesperación de creer que sus días terminarán como los de su madre. Marge no acepta que su hija tenga malas notas en cambio a su hijo Bart lo castigan, pero le da más libertad de actuar. En sí, Marge es el prototipo de madre de una familia nuclear “normal”. Es sumisa, si ha tenido que salir a buscar trabajo no ha durado mucho en ellos, porque siempre le demuestra a su esposo 87   

que ella puede superarlo, pero como el machismo es más fuerte ella deja que Homero siga siendo el sustento de la familia.

En cuanto a la relación con su hija la bebé Maggie se puede decir que existe una tendencia a sobreprotegerla, no la suelta nuca de sus brazos, salvo que este cocinando o conduciendo camino al supermercado o a la escuela de sus hijos mayores. Hay un solo capítulo en el que algo intenta hacerle pronunciar a la hija, para que aprenda a hablar, pero no hay nada más que eso, quedando como imagen una madre que mima demasiado a su última hija. Marge hace con ella lo que no pudo hacer con sus otros hijos, quiere que la bebe sea un reflejo de ella.

Al personaje de Marge el único antivalor que se le puede imputar es el de ser machista. En lo demás siempre esta pendiente de sus hijos, tratando de enseñarles buenos valores como ocurre en el capitulo en el que hace que la caricatura de Tom y Dali deje de ser violenta y pase a ser un producto realmente comunicativo para niños. En este episodio incluso se puede apreciar que los niños dejan de ver televisión y salen a jugar a los parques. También en “Bart el criminal”, hace que su hijo comprenda lo delicado que es hurtar cosas ajenas, pues el muchacho tomo un videojuego de la estantería de un centro comercial.

C) BART Bart es un personaje muy especial. Producto de su edad, busca emociones en la escuela, con sus amigos, en la casa o en el vecindario. Siempre esta metido en problemas y por lo general, es salvado por su madre o por Lisa, su hermana menor. No es buen estudiante. Casi siempre se la pasa en la oficia del Director de la escuela. Es un muchacho despreocupado por de la vida y de su futuro. No le interesa el mañana, solo vive el presente.

En Bart no se puede establecer maldad o malas intenciones. Es un muchacho que vive las influencias de la sociedad y de los medios de información. La violencia que asimila la ve entre sus mismos profesores, Skiner y Edna Krabapple, son personajes que tienen 88   

una frustración latente que la proyectan en sus alumnos en las horas de clase. No se debe desechar que otra fuente de violencia para Bart y sus hermanos es la serie de Tom y Dali (Itchy and Scratchy).

Este chico pretende ser el más admirado e infundir respeto entre sus amigos, es por esta razón que tiende a juntarse con los chicos malos de la escuela Nelson, Jimbo; gracia a esta intención de estar junto a ellos no siempre le salen bien las cosas, pues ellos siempre termina darle una golpiza. Por esta razón, una vez para ganarse el respeto de los chicos malos, Bart decide hacer un acto de vandalismo robando la cabeza de Jeremías Springfield, lo único que recibió en vez de meritos fue una paliza además de la censura de toda la ciudad.

Su comportamiento es impredecible, debido a esto, se ha metido en más de un problema como cuando vendió su alma a Milhouse. También por ingerir demasiada malteada se enlisto en un grupo scout, viajó a Francia a aprender francés en un intercambio escolar, además corre coches de madera sin que sus aventuras se detengan, porque prestó sus servicios a la mafia sirviendo martinis, de la misma manera al burlesque de Springfield; en sí, Bart producto del machismo de su familia puede hacer cosas que a su hermana le son negadas. Bart explora o ejecuta las ideas, Lisa estudia. ¿Por qué no son las cosas al revés?

D) LISA Un personaje con cierta cantidad de criticismo hacia la sociedad y su familia es Lisa Simpson. Esta aseveración se basa en que Lisa muchas veces también a pesar de su nivel de desarrollo intelectual, sucumbe dentro del todo social que es satirizado en la serie: la violencia en la televisión, la ambición de poder, el consumo, entre otros. En este sentido, se puede citar que la pequeña ve televisión con sus familiares disfrutando de series como Tom y Dali, de los noticieros; en más de una ocasión, sabiendo de la opresión en la que vive su madre, la ha sacado de quicio exigiéndole cosas que Marge por sus actividades no alcanza a cumplir. Sin embargo, la mayor parte del tiempo se aprecia madurez en este personaje, que se puede traducir en honestidad y un claro interés 89   

por rescatar los valores que la sociedad pierde u oculta en su cotidianidad.

Una de las preocupaciones más grandes que tiene Lisa, se presenta en diferentes capítulos con respecto a la mujer en la sociedad americana. Mujer que no estudia tiene por condena inevitable el esclavismo del matrimonio, de hecho no hay para ella el ejemplo más patético que el de su propia madre. Lisa ve en el comportamiento machista de su padre y en el sometimiento de Marge, un fuerte estimulante para que reclame la igualdad de derechos en la mujer, pero la pregunta inmediata que surge en esta idea es cómo reclama este personaje igualdad. La respuesta es simple: estudiando. Es innegable el temor de Lisa a ser una mujer tonta como aparentemente lo es su madre, por ello, Lisa estudia sin detenimiento, sabe de todo, de sicología, de música, de historia. Es una lastima que el personaje al no tener la posibilidad de crecer como un ser humano normal se queda en el plano de un mero proyecto de mujer liberada. Sería muy interesante ver capítulos continuos en los que se vea a lisa como mujer adulta, aunque hay pocos en los que se hace referencia a un crecimiento.

Como consecuencia de esta actitud ante su familia, ante la mujer de la sociedad actual y en general de sus conciudadanos de Springfield, Lisa se convierte en un personaje competitivo que busca ser siempre la mejor para no rezagarse en la mediocridad del grupo que le rodea. Destacada en su grado, siempre colabora en la clase, respondiendo o siendo disciplinada. Su historial académico es intachable, algo que a su hermano le cuesta superar. Ese afán de ser la mejor, en algunas circunstancias la ha llevado a denunciar la corrupción de la sociedad en diferentes capítulos. Pero también busca develar la mediocridad en el que esta envuelta su familia, Springfield y el mundo. Es como que está adelantada ante las circunstancias, convirtiéndose en una voz de alerta para todos.

Sus hábitos alimenticios son un complemento de su expresión espiritual. Aunque regularmente se la puede observar desayunando o cenando con su familia, ella asegura que tiene una predilección por la alimentación basada en productos naturales, que no sean nocivos para su salud como los que consumen en su familia o desaforadamente su 90   

padre, en consecuencia es netamente vegetariana. Al ser Lisa muy sensible, en ella se distingue una tendencia a apreciar el arte y principalmente la música, el saxofón es su instrumento favorito, en consecuencia, su religión no es la que sus padres profesan. Por el hecho mismo de sentirse diferente a los demás, buscó una nueva religión, el budismo, que le llevaría a llenar el vacio espiritual que el cristianismo hasta el momento le generaba. Además a Lisa le gusta muchísimo de visitar museos de ciencia y arte, para aumentar sus conocimientos.

E) OTROS PERSONAJES Hay personajes que también destacan en la ciudad de Springfield los más importantes son: Ned Flanders, Moe, Montgomery Burns, Barney, Apu, Carl, Lenny, Julius Hibbert, Nick Riviera, Paty y Selma, Kent Bruckman, entre otros.

La ironización de la religión se ve reflejada en un rol como el de Ned Flanders. Es un personaje bonachón, siempre tiene buen humor y no es capaz de decir malas palabras delante de sus hijos, su esposa o personas extrañas. Es respetuoso con Homero, muy a pesar que éste toma o hurta sus cosas y no las devuelve. Siempre está presto a ayudar su prójimo, pues es un fiel creyente de la palabra de Dios, presente en la Sagrada Biblia, a la cual recurre cuando necesita conocer algo, si no es así, recurre al reverendo Alegría, como ultima fuente de conocimiento. De hecho, a veces raya en el fanatismo religioso, pero termina por diluirse en los paradigmas que la sociedad moderna impone a la gente. Se puede ver que es un buen padre, porque siempre esta inculcándoles buenos valores a sus hijos, basado en las enseñanzas religiosas del cristianismo. Irónicamente, todas sus creencias no le sirvieron para salvar a su esposa de la muerte y mantener a toda su familia unida. En otros aspectos Flanders es poseedor de una figura atlética a pesar de tener cincuenta años, por esta razón, jamás se le ve alimentándose al estilo de Homero Simpson. Su estado físico le ha servido de mucho al tratar de atraer a una nueva pareja a su vida, pero siempre terminan abandonándole por su fanatismo religioso agobiante.

Por otra parte, Moe Szyslak  es el tabernero de la ciudad, su origen es desconocido, aunque se dice que puede ser ruso, holandés o del estado de Indiana. Moe en la serie es 91   

como una especie de amigo cercano a Homero, en el cual siempre encuentra consuelo. Aunque algunas veces se le ha visto traicionando a Simpson, jamás le ha negado consejos a Homero.

Szyslak es además el distribuidor de bebidas alcohólicas de

Springfield. En su bar siempre concurren los vecinos de la ciudad, principalmente los hombres, a pasar un rato divertido tomándose una cerveza. Cabe recalcar que en esta taberna también es visitada por Carl, Lenny y Barney Gómez. Las mujeres nunca han concurrido en esta taberna desde 1979, porque el mismo Moe lo reconoce. De su pasado se conoce poco, pero por algunos capítulos se sabe que es un boxeador retirado y sus estudios fueron encaminados a ser tabernero. En Moe se distingue un resentimiento consigo mismo, por su aspecto, pues se considera como un ser feo y grotesco. Su monstruosidad se convierte en una inseguridad que no le permite abandonar su permanente soledad. Esta puede ser la explicación por la que constantemente busque una cuerda para suicidarse.

El mundo empresarial es representado en Montgomery Burns, un personaje muy importante de la serie, debido a su enorme influencia en la ciudad de Springfield pues su planta nuclear a más de dar energía a toda la ciudad también es generadora de empleo, de hecho Homero Simpson, Carl Carlson y Lenny Leonard son unos de sus cientos de empleados. Burns representa a la figura del empresario avaro y egocéntrico poseedor de una enorme fortuna, pero incapaz de conmoverse por las necesidades de sus empleados o de la sociedad en la que vive. Una muestra de lo dicho, es su empresa, la planta nuclear de Springfield, misma que es el retrato de una institución desordenada, donde la motivación de sus empleados es baja, con muchas necesidades entre ellas reparaciones urgentes, para evitar la contaminación de la ciudad, capacitación a los empleados, mejoras en los sueldos.

Burns vive en la soledad de una gran mansión, que parece

disfrutar porque su fortuna, le da las comodidades que el desea y vienen cargadas de su respectivo poder. Por más dinero que tiene, su salud es complicada, tiene tres manchas hepáticas en la frente, además es sumamente débil, incapaz de destapar una lata de aceitunas o de mover una bola de bolos. Estos acontecimientos reflejan a un ser millonario de poder, pero con las desventajas de un anciano común y corriente. Es un personaje sin felicidad, a veces se le ve tratando de hacer las cosas que la gente común 92   

puede realizar, para ello pide ayuda a Homero o a su inseparable asistente Smithers, aún así siempre vuelve a su rutina de millonario excéntrico.

Aunque hay pocas referencias de dónde se origina el alcoholismo de Barney Gómez, pues en un capitulo se aprecia que Moe le hace brujería con un muñeco para que siga bebiendo o por la mala influencia de Homero en la universidad o el colegio-, su papel es el de representar los problemas de alcoholismo en la sociedad. No se sabe cómo, pero siempre esta en la taberna de Moe, no se conoce ningún trabajo con el que pueda comprar tanta bebida alcohólica y más aún mantenerse o sobrevivir. Se aloja en un departamento totalmente desordenado y siempre está borracho. Se presenta como un amigo sincero de Homero. El papel de Barney Gómez (en su traducción al español), en Los Simpson es reflejar los problemas del ciudadano con desorden mental a causa del alcohol. Se puede afirmar que Barney busca escapar a su realidad: al desempleo, a la soledad, a la sociedad capitalista injusta.

Carl Carlson y Lenny Leonard son personajes muy secundarios, pero lo que les convierte en enigmáticos es su extraña amistad, pues a veces parecen ser una pareja gay y en otras, muy buenos amigos que gustan de contemplar bellas chicas. Muchos de sus amigos se han percatado de este particular, pero prefieren no presionarlos. Carl y Lenny son también compañeros de trabajo de Simpson en la planta nuclear de Springfield. Al igual que su amigo tienden a holgazanear en horas de trabajo y es común verlos en la cafetería comiendo con otros empleados o con el mismo Homero. En el capitulo en el que Lisa se cambia de religión, se conoce que son budistas y no por ello no dejan de gozar las ventajas que la sociedad capitalista les presenta.

Julius Hibbert y Nick Riviera son personajes que constituyen dos caras de la misma moneda: la medicina. Mientras Hibbert es un médico dedicado, responsable que procura dar la mejor atención a sus pacientes, de hecho en la mayor parte de capítulos se puede observar que Hibbert es el médico de cabecera de la familia Simpson. Riviera, es por otra parte,

el médico que no estudió mientras estaba en la facultad de medicina,

dedicando su tiempo al ocio y a las chicas. En más de una ocasión ha estafado a sus 93   

pacientes –aunque a Homero le hizo una operación a corazón abierto con resultados excelentes–, ya que hasta ahora sobrevive del paro cardiaco que sufriera en la cuarta temporada. El afán de los creadores de la serie es representar los dos lados de la medicina, la regular y honesta en contraste con la clandestina.

Por otra parte, Apu Nahasapeemapetilon es la representación del migrante que se abre un porvenir en Estados Unidos. Todos sus ingresos provienen de su micromercado Kwik–E–Mart, donde vende al público productos caducados que, en muchos de los casos, son consumidos por Homero. A pesar de esto, su personaje no presenta muchos inconvenientes en la trama de la historia: siempre tiene que lidiar con los pandilleros de Springfield, que son compañeros de escuela de Bart y su centro comercial no es sometido a un chequeo de las autoridades de salubridad.

El Alcalde Diamante es el reflejo de la corrupción en la política, no en balde siempre en sus presentaciones públicas se puede apreciar la frase en latín que dice “corruptus in extremis” en el escudo de la ciudad. Está vinculado a la mafia italiana de Springfield y su departamento de policía deja mucho que desear, pues quien lo dirige, el capitán Gorgori, es un policía descuidado de igual manera corrupto, imprudente y miedoso. El alcalde Diamante está casado pero siempre es común encontrarle con amantes en su limusina, o su mansión, por estas razones la ciudad esta siempre sumergida en caos con sus obras destruidas o mal aplicadas como el tren rápido, el edificio de cartón, la lupa gigante y la escalera eléctrica a la nada.

Seymour Skinner es una burla realizada al mundo educativo. Skinner es un militar que arrastra los traumas de la guerra de Vietnam y que llegó al puesto de Director de la escuela de Springfield, por remplazar al real Skinner debido a que este fue dado por desaparecido en acción. Es como un niño que no rompe los lazos maternales, el cordón umbilical, es un adulto niño. Por esta razón, se puede afirmar que Skinner tiene una formación diferente para dirigir a una escuela. Estos problemas no le significaron impedimento para ser el director de la escuela. Siempre trata de imponer el orden, de guiar a los alumnos con responsabilidad, con quien más tienen problemas es con Bart 94   

Simpson, siempre termina llamándole a su oficina por sus travesuras.

Paty y Selma son las hermanas de Marge, Son dos solteronas que también afrontan problemas de soledad, a pesar de tener comodidades y un trabajo en el centro de expedición de licencias, les hace falta la compañía de una pareja. Patty ha encontrado algunos novios entre ellos Troy Maclure y Bob Patiño, pero sin ningún éxito, es más su matrimonio con Patiño, fue el más desastroso porque éste quería asesinarla. A pesar de ello siempre encuentra refugio en su iguana, para suplir el amor de una pareja que la llene y la comprenda como persona. Por otra parte Selma, luego de algunos capítulos de soledad asume su lesbianismo con valentía a pesar que su hermana Marge se opone a este hecho en primera instancia por provenir de una familia cristiana, sin embargo, esta inclinación es aceptada por su hermana menor.

Kent Bruckman y Krusty Krustovsky constituyen en la ridiculización que se hace en esta serie al periodismo, a los programas infantiles y a la televisión en general. Es común escucharlos hablando cosas cuando las cámaras los ponchan y están al aire ellos creen no ser vistos por los televidentes. Krusty es el payaso carente de Humor, más lleno de vicios que virtudes: es alcohólico, fumador y mujeriego; nunca disimula estos vicios ante sus principales seguidores: los niños. Tiene una cadena impresionante de productos, pero todos ellos son nocivos para la salud: desde hamburguesas, pasando por adornos de mesa, hasta juguetes para niños. Es en síntesis, una persona con una gran capacidad de aplicación de marketing personal y el consumismo a gran escala. Por su parte Kent Brockman es el periodista amarillista de Springfield. Siempre esta en los acontecimientos de esta ciudad distorsionando la información que le llega, algunas veces la emite sin tener el respaldo de una fuente.

Una ridiculización del Chauffer Profesional es Otto Mann. Su personaje es la irresponsabilidad al volante. Con su walkman a todo volumen, su ímpetu al conducir no se detiene ni en las paradas obligatorias. Es desfachatado, se sabe que tiene una novia y que le gusta mucho el heavy metal.

95   

4.2.2 SPRIENGFIELD Y SU CONTEXTO SOCIAL Para los creadores de esta serie animada, la ciudad de Springfield se presenta como un gran personaje más, dentro del cual –en términos de Lotman–, se aprecian diferentes situaciones o textos que aluden a la vida real de la sociedad americana y por qué no a las sociedades modernas actuales. En primera instancia, es primordial hacer referencia a la doble racionalidad que en el primer capitulo establece Herbert Marcuse: la racionalidad irracional. Los Simpson y Springfield se presentan justamente como una ironía de lo que se plantea como normal, una sociedad que por efectos del consumo y de la introducción de los medios masivos de información, consume desaforadamente todo lo que impone la publicidad. De hecho la familia Simpson se presenta como una familia libre, pero está en constante dependencia de la televisión, del salario de Homero, este a su vez de Burns, del qué dirán de la sociedad, de las apariencias, de la publicidad, del consumo.

Para la familia Simpson y la ciudad de Springfield la televisión se convierte en uno de los más grandes generadores de discursos –textos, según Lotman –, dentro de la ciudad. A Homero la televisión constantemente le dicta lo que debe o no hacer: comprar, hacer, consumir, vivir; para los niños, por otra parte, les genera el texto de la violencia, a través de los dibujos animados de Tom y Dali (Itchy & Scratchy), de Krusty el Payaso y también de la prensa, representada en Kent Bruckman. La televisión es como su aliciente. Cuando necesitan escapar de sus problemas recurren a ella, para negar su realidad viendo los diferentes textos que ella presenta, en si la televisión los calma y les diluye todos sus problemas.

Sin perder el las ideas planteadas en el párrafo anterior, la serie también hace alusión a un mundo infantil que esta en decadencia gracias a este medio informativo. Los niños han dejado a un lado sus espacios de diversión en el parque o en los patios de su casa por la programación de Krusty el payaso, sin contar que también recurren a programas de adultos, sin censura alguna. El problema, tal y como lo reflejan los Simpson, es que esto se presenta con absoluta normalidad, transformando al mundo de los niños en algo violento, con matiz de un mundo adulto y decadente. Basta con mirar los diferentes 96   

capítulos de tom y dali en donde la violencia a más de ser irreverente es sangrienta.

Los Simpson muestran los temores de nuestra época, el miedo a abandonar una sociedad basada en la familia nuclear, para dar paso a las familias disfuncionales uniparentales, como es el caso de la familia de donde proviene Homero, la de Milhouse, en las últimas series la de Ned Flanders –a causa del fallecimiento de su esposa–; estas influencias se traducen en el caso de Homero en su comportamiento que raya en lo enfermizo, en lo loco y en su alcoholismo. En el caso de Milhouse esta influencia se traduce en su inseguridad como persona en formación, que la demuestra en su comportamiento en la escuela ante sus amistades. En el caso de Ned Flanders, se puede apreciar –ya en las últimas temporadas– que la perdida irreparable de su esposa la transforma en un fanatismo sin límites por la religión, que incluso muy en su interior lo usa para recriminarle al mismo Dios una perdida tan dolorosa. Esto conduce a que Flanders tienda a sobreproteger a sus hijos, haciéndoles inseguros y excesivamente dependientes.

Otra temática que es evidente en los Simpson y es abordada con mesura es el tema de la homosexualidad en la sociedad actual. Ejemplos palpables de esta tendencia son Smithers, Selma, Carl y Lenny, entre otros. En el caso de Smithers, él se asume como persona homosexual, pero no por ello la ridiculiza, pues sus sentimientos hacia su Jefe – Montgomery Burns– son los más honestos, fieles y puros. Es innegable el sacrificio de Smithers por estar en la lucha diaria con su jefe. En este mismo sentido, la Homosexualidad de Carl y Lenny, no es exteriorizada, es implícita, no la hacen vulgar. Se presentan ante los demás como muy buenos amigos, compañeros de formula, pero todos asumen por algunos detalles que los delatan como pareja. En el caso de Selma es un poco más al descubierto, pues ella asume con valentía su tendencia a pesar de la oposición que en primera instancia le interpone su hermana Marge, al punto de llegar a casarse y unir sus lazos ante Dios. Es una decisión de la cual ella no se arrepiente, pero que lastimosamente su pareja la hecha a perder pues resultó que no era mujer sino un hombre disfrazado. Dos temas fundamentales a los que esta serie hace alusión son el tema políticoeconómico y el religioso. En lo que respecta a la economía, los Simpson siempre se 97   

burlan del sistema político capitalista americano. Como se dijo en líneas anteriores, el Alcalde de Springfield siempre es presentado con su escudo en el que en latín se lee “corruptus in extremis”; del mismo modo, hay un capítulo en el que Burns asegura que puede comprar la conciencia de los jueces y de los tribunales, a lo que Homero dice “viva mi País”. En otro episodio donde se ve una mofa evidente al capitalismo es “El patriotismo de Lisa”, en este se alude como es la corrupción dentro del congreso americano, al punto que uno de los diputados acepta una coima para dar paso a un permiso para realizar tala de bosques en Springfield. Ahora bien, el tema religioso tiene parodia en esta serie en diferentes capítulos como Homero el Hereje, Lisa la Iconoclasta, (cuando lisa se cambia de religión); es evidente como la religión es concebida como un medio de adoctrinamiento a nivel general, a través de la manipulación o reinterpretación de los textos bíblicos de acuerdo a las necesidades del reverendo Alegría. Tal y como es bosquejado el personaje de Homero en torno a lo religioso, su papel es el de buscar a Dios cuanto tiene problemas, de lo contrario se queda dormido en la iglesia.

El

cristianismo es concebido desde este punto de vista como algo que aburre, en vez de ayudar al feligrés a superar sus problemas emocionales, existenciales y, de índole, social.

Hasta el momento se ha apreciado cómo esta serie a pesar un producto de la industria cultural, en su concepción también tiene por objetivo hacer referencia, sátira o ironía a diferentes textos que se encuentran en circulación dentro de la cultura. En el siguiente capitulo se constatará todo lo dicho hasta el momento, haciendo una revisión de los capítulos que más carga informativa poseen. 

4.3

LOS SIMPSONS: CAPÍTULOS RELEVANTES 4.3.1 THE FIFTY FEET EYESORES ATTACK – PUBLICIDAD, SOCIEDAD

Este episodio forma parte del especial de Halloween VII, hecho que lo torna muy particular, porque ironiza a la publicidad presentándola como un instrumento de terror y de destrucción social, una parodia de la sociedad que luce como un chiste en colores, pero que no deja de tener una oposición mordaz a la doble racionalidad social que se 98   

menciona en la primera parte de la presente tesis. Sin mayor preámbulo, es preciso hacer un pequeño resumen de lo que ocurre en este episodio de “horror” de la familia Simpson para evidenciar los textos que muy sarcásticamente se aluden.

Homero Simpson decide salir en busca de una rosquilla, victima del hambre atroz que siempre le domina, al local de venta de rosquillas. Al llegar exige se le venda una rosquilla tan grande como la del anuncio. El vendedor le entrega una rosquilla pequeña a lo que homero dice rotundamente: “¡… esto es publicidad falsa!”. Inconforme decide volver para hurtar la rosquilla del muñeco gigante del local. Llevándola horas más tarde a su domicilio, pero por una alteración iónica, el muñeco en compañía de otros anuncios gigantes cobran vida. Todos ellos destruyen la ciudad de Springfield, los edificios, los automóviles, matan a la gente, sin detenerse. En ambiente nublado, con muchos caos vehicular, se aprecia como la ciudad de Springfield sucumbe ante una banda de monstruos gigantes de cincuenta pies de altura. En la narración audiovisual de esta destrucción, se aprecian hechos relevantes como la incompetencia de la policía – principalmente el jefe Gorgori–

porque le dispara al jugador de Basketball de la

ciudad. También es indiscutible el sensacionalismo de Kent Bruckman al cubrir la noticia y ser victima de un anuncio con su propia imagen. Otro hecho digno de destacar es la destrucción de la escuela, realizada por el diablo, bajo las ordenes de Bart Simpson.

Cuando el muñeco de las rosquillas gigantes se percata que Homero es quien tiene su donout, va hasta su casa para recuperarla, pero Homero echa la culpa de lo ocurrido a Flanders. El monstruo al darse cuenta que no la tiene Ned, busca nuevamente a Simpson quien todavía ofrecía resistencia a devolverla. En ese instante Marge llega con los niños a la casa y pide que devuelva la rosquilla para que termine la destrucción. Homero obedece, aun así el monstruo sigue destruyendo las casas de la calle “siempre viva”. Lisa, se percata que en la huella dejada por el monstruo, estaba el nombre de la agencia de publicidad que creó ese anuncio publicitario. Es así que va a visitar al publicista para ver cual era la solución. Lisa interroga a su interlocutor, para saber que hacer y la respuesta que recibe es: si a la publicidad no se le pone atención esta desaparece. Lisa haciendo uso de la famosa frase de Marshal McLuhan dice “claro, porque el medio es el 99   

mensaje”. El publicista también le recomienda hacer uso de una canción de Paul Anka. Lisa en el parque central de Springfield, hace un presentación improvisada de este artista con la canción cuyo coro dice: “Just don’t look,

no vean – en español–.”

Inmediatamente los monstruos se percatan que pierden sus fuerzas destructivas, dejándose caer al piso. Como siempre Homero estaba haciendo lo contrario, al mirar al hombre de las rosquillas, pero sus hijos lo apartan haciendo que sea el último monstruo en caer. Finalmente Kent Bruckman, en una emisión especial de su noticiero, desde el lugar de los hechos, recomienda cerrar puertas y ventanas para que la publicidad no entre en los hogares a destruirlos como en esta ocasión lo había hecho.

El mensaje central de este episodio es burlarse de cómo la publicidad destruye a la sociedad, imponiendo sus normas mercantilistas. Es como reír ante la racionalidad irracional que día a día circunda en textos y contextos sociales. En esta ocasión se contempla una destrucción material de la ciudad de Springfield, implicando de manera clara que la publicidad ataca a la sociedad, sin distinción de clases sociales. Muestras claras de ello las constituyen el monstruo de la donout coloso, el del vaquero que con su botella destruye a un puñado de personas, o el anuncio de Bruckman destruyendo una transmisión de televisión. Al burlarse también de la histeria social, llegan a aludir a la policía que en vez de contribuir a la calma, busca protegerse a si misma. Gorgori en la mayoría de capítulos más tiene desaciertos que victorias, es ridiculizado conjuntamente con su equipo de trabajo y en esta oportunidad no se salva del error pues le dispara a una persona y no a un monstruo.

Otro punto que es digno de ser resaltado es la capacidad de solucionar problemas de Lisa. Al buscar la fuente del problema –que en este caso es la agencia de publicidad–, se distingue una intencionalidad de los creadores de la serie por ridiculizar a algo que en la sociedad es considerado como normal y por rescatar el personaje de una niña de ocho años que en la vida real no podría hacer un raciocinio tan preciso de lo que le acontece. De la misma manera, los creadores de la serie demuestran con una clara intencionalidad de ironizar a la publicidad, misma que con estereotipos, falacias, entre otros elementos, modela comportamientos de consumo, creando subliminalmente imaginarios que no 100   

deberían corresponderle a nuestra realidad.

4.3.2 MOM AND POP ART – ARTE Y SOCIEDAD Este capitulo corresponde a la décima temporada. Los guionistas de los Simpson en esta ocasión quisieron brindar al público una síntesis animada de la estética de lo grotesco y de la perturbación de la mente como generadoras de arte en la sociedad posmoderna del siglo XXI. Aunque este capitulo es creado en 1998, las corrientes estéticas no han variado mucho, diez años después.

Este capitulo es digno de mencionarse por

constituirse en un reflejo desapercibido de los que constituyen Los Simpson, pues este capitulo es como lo grotesco de lo grotesco. Al igual que en el acápite anterior es pertinente hacer un resumen a breves rasgos de este episodio que en español se llama: “Mamá y el arte de papá”.

Este episodio inicia con Homero descansando en la hamaca. Marge le reclama a Homero por su holgazanería en un día sábado y le pide que por lo menos saque a la serpiente del piano si ya no puede hacer nada. Salen de compras Homero y Bart a una ferretería. En ese lugar le pregunta al vendedor –papa en español, pop en inglés– por algunos artículos de ferretería y éste le indica que vaya junto al veneno para gatos, antes de llegar, se encuentra con un monitor en el que había una publicidad de un set para BBQ, montable. Homero lo compra para armarlo en la parte trasera de su casa. Como es sabido, Homero no puede armar bien el set, obteniendo una chatarra de ladrillos y fierros de lo más espantosa.

Homero pretende hacer uso de su garantía, pero como tenía destruida la factura no puede obtener su dinero. Simpson opta por ponerla en un dispensador para juguetes en la misma ferretería usados pero la policía no le deja hacerlo. La alternativa que le quedó es la de deshacerse llevándola remolcada en la parte trasera del auto. Por el peso de la chatarra que llevaba, se desprende el guardachoques con todo el bulto, impactando en el carro que venia tras el de Simpson. Como en algunos casos, sin el más absoluto remordimiento, Homero regresa a su casa, pero a los pocos días suena el timbre de su domicilio anunciando la llegada de una mujer extraña: Astrid Weller, quien le pregunta a 101   

Homero si el había hecho esa obra de arte.

Homero lo niega, pero Weller al demostrarle que la placa del guardachoque era de propiedad de Simpson este acepta su responsabilidad. Homero se cuestiona de cómo eso es arte si solamente es una chatarra, a lo que Astrid Weller le dice: “arte es la emoción de la expresión del ser humano, en tu caso es la ira”. Con esta motivación Homero es invitado a exponer esta obra de arte –outsider– teniendo éxito rotundo, pues Montgomery Burns compra esa creación. Weller al darle el cheque a Homero le proclama artista profesional, fue como implicar que el arte comercializado, es arte profesional.

Homero es invitado a realizar su primera exposición de arte outsider, pero para ello debía crear más obras, hecho que le hace pedir a sus hijos un poco de inspiración a partir de la ira, consiguiendo de acuerdo a Simpson los resultados esperados. El día de la exposición llegó y sus obras no fueron del gusto del público. De hecho, sus críticos le dicen que cuando haga algo más kitsch los busque, porque su arte es decadente. Homero sintiéndose Dios les increpa a que tengan miedo de su ira pero nadie le presta atención.

Marge se conduele de la derrota de su esposo y le invita al museo para que busque un poco de inspiración. Aquí los creadores hacen una corta referencia a corrientes estéticas contemporáneas que han influido en la estética actual: Oldemburg, Joseph Turner, Picasso, el mismo Matt Groening, Dalhi, Warhol, Da Vinci; en este mismo lapso sufre un momento de agotamiento y descansa un poco en el museo. Lo peculiar es que en el sueño su subconsciente le lleva a explorar a cada uno de los artistas mencionados; y, que irremediablemente, remite a la concepción de los sueños de Carl Jung. 64 Homero no encuentra consuelo ni apoyo en esta visita al museo, pero su hija Lisa le sugiere que haga un proyecto enorme y osado, a lo que este artista improvisado vuelve a tener inspiración suficiente para emprender un nuevo proyecto.

Homero en compañía de su Hijo Bart taponan todos los desagües y sifones de la                                                              64

YOUNG, Carl. El Hombre y sus símbolos. Editorial Paidos. Buenos Aires 1995

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ciudad, después les pone snorkels a todos los animales, para finalmente, abrir los hidrantes de la ciudad e inundarla. Al siguiente día con todo inundado, los habitantes de Springfield se extasían por la grandeza de esa obra de arte, generándole automáticamente buenos comentarios a Homero. Marge, en el techo de la casa, pinta un retrato de la ciudad al estilo de la obra de los canales de Venecia, su esposo se junta a ella para recalcarle que ella es la verdadera artista y que él es sólo “un desquiciado que no pudo colocar un asador”.

4.3.3 LISA LA ESCÉPTICA – SOCIEDAD Y RELIGIÓN Burlarse de la publicidad y de su penetración en la sociedad, en la séptima temporada no fue suficiente para los productores, pues en la novena, los escritores se burlan elegantemente del fanatismo religioso que muchas veces se presenta en la sociedad real en seudoapariciones de santos o vírgenes en diferentes lugares del planeta, que incluso la misma Iglesia Católica se niega a aceptar, por la delicadeza que estos temas llevan implícitos.

Este fanatismo, se puede decir, desborda las religiones al punto de

entrometerse con la ciencia. De ninguna manera, esta reseña busca deslegitimar a la religión o a la ciencia, pero al igual que este episodio se busca reflejar determinados aspectos que terminan denunciando a una sociedad, en la que por intereses creados, sucumbe ante la manipulación.

Lisa encuentra un esqueleto con alas, en un una exploración arqueológica organizada por la escuela primaria de Springfield. El hallazgo causa asombro entre los compañeros de la escuela primaria. El esqueleto es trasladado al museo para que especialistas lo estudien y comprueben que tan viejo es. Homero en lo posterior logra robarlo, para hacer negocio con la exhibición de este esqueleto. Decide cobrar entrada a los fanáticos religiosos que deseaban una foto o contemplar al esqueleto que la población se atrevía a decir que era un ángel. Después el esqueleto aparece sobre el edificio de un nuevo centro comercial que estaba por inaugurarse.

Este problema es sometido a juicio y el veredicto del juez es que la religión no puede acercarse a cien metros de la ciencia. El debate que emerge entre ciencia y religión por 103   

demostrar aquello que no es común a la realidad esta siempre presente en la sociedad. La ciencia por un lado pretende siempre demostrar sus hipótesis verificándolas a través de validaciones científicas.

4.3.5 RESUMEN Y ANÁLISIS DE VARIOS CAPÍTULOS El patriotismo de Lisa - Mr. Lisa goes to Washington - corrupción y política En este episodio Homero empieza por chequear su correspondencia la cual estaba saturada de mensajes y publicidad falsa de concursos ganados. Repentinamente se encuentra con un cheque de un millón de dólares, haciendo que este personaje salga corriendo en su automóvil a cambiar el mencionado documento por dinero. El cajero le dice que no puede cambiar ese cheque porque es solo una promoción. Homero desconsolado regresa a casa para encontrar respaldo con su familia. Ahí, mientras refunfuñaba por lo sucedido, su esposa le dice que al menos le dieron una revista gratis, la cual se la extiende con la mano. Homero la toma, la mira y se ríe con las caricaturas. Desde ese momento Homero no se separará de su revista –que dicho de paso guarda similitud con la revista Selecciones –Readers Diggest, americana–, para leerla a su familia, en el trabajo a sus compañeros y sugerirle a su esposa el menú para la cena de la noche. Al continuar con la lectura, se encuentra con una oferta que dice: “Viaje a Washington, con todos los gastos pagados”, pero al darse cuenta que es para niños arroja la revista al tacho de basura.

Lisa le dice que espere, toma en sus manos el desperdicio para comprobar de que se trata: “…concurso de ensayos, para menores de doce años, lindas palabras, niños muy patriotas, parece muy interesante…”. La Pequeña niña decide redactar el discurso, pero no encontraba inspiración suficiente, ante ello su madre le sugiere que vaya con la Bicicleta a despejarse. Lisa, en efecto, toma su bicicleta para ir al bosque y una vez en ese lugar exclama: ¡Norteamérica inspírame! En ese preciso instante un águila calva se posa sobre la rama de un árbol, dándole así la inspiración que requería la niña.

Homero acompaña a Lisa al “Centro de veteranos de guerra”, lugar donde las 104   

eliminatorias locales se estaban llevando a cabo. De igual manera, todo niño que quería concursar debía someterse a esta competencia de oratoria a nivel de todos los Estados Unidos. Su discurso, una vez que una de las integrantes del jurado comprueba que no le ayudó Homero a Lisa, es declarado el ganador de la ciudad, permitiéndole viajar a la familia Simpson a Washington. La familia Simpson es permitida hacer turismo por toda la ciudad. Recorren la Casa Blanca, el Capitolio, entre otros lugares.

Simultáneamente en el Congreso un Senador es visitado por un empresario cuya propuesta es talar todo el bosque de Springfield, tornándose necesaria una autorización del congresista. Como era delicado el tema, este empresario le sugiere una coima, a la que el Senador muy descaradamente acepta. En ese instante, llegan los Simpson al despacho del diputado, para tomarse unas fotos. En esa noche, producto de la ansiedad, Lisa sale del Hotel a un monumento en honor a una heroína local, lugar donde lastimosamente presencia el soborno para conseguir la autorización de tala del bosque de Springfield. Lisa descorazonada y llorosa rompe su discurso.

Ya en la mañana siguiente busca consuelo en los monumentos de los héroes de la nación de Lincoln y después en el de Washington, pero no lo encuentra. Se regresa al capitolio, para decidir que hacer. Mientras esperaba en las escaleras del lugar, contemplaba a los senadores, pero viéndolos como cerdos que comían dólares y se limpiaban la trompa con la bandera de los Estados Unidos, esta aberración la impulsa a exclamar: ¡la verdad será dicha! En la presentación de los discursos, Lisa hace pública la denuncia de corrupción, desencadenando el arresto del senador, hecho que le significo un juicio político que le llevaría a la cárcel. Finalizada la exposición de Lisa y del resto de participantes, se da un receso a los asistentes, momento que Homero pregunta a su hija las razones del cambio de discurso de uno tan complaciente a uno tan duro. Lisa les dice que no tenia otra forma de decir que este país esta mal. Entre tanto un voceador anunciaba los titulares del momento y los Simpson se percatan que este senador ya estaba en la cárcel.

De regreso en el concurso, la deliberación de los jueces otorga el premio al discurso 105   

“Hurra, hurra Norteamérica”, pero este chico al recibir el premio reconoce la valentía de Lisa al denunciar algo tan delicado como lo expuesto en su discurso. Para finalizar, el evento estaba amenizado por un pianista al que Bart no toleraba, finalizada la pieza musical final. Bart le apunta con su resortera impactándole, su hermana le reclama por lo ocurrido, pero Bart muy hábilmente le recalca que ella le había enseñado a reclamar sus derechos.

Lisa la iconoclasta – Lisa the iconoclast - desmitificación de falsos ídolos históricos Continuando con el mismo perfil, la Historia política, ocupa al episodio que se analiza en los siguientes párrafos. En Springfield hay algarabía por la celebración del bicentenario de la ciudad que lleva este nombre en honor de su fundador Jeremías Springfield. El director Skinner anuncia el magno evento, para en lo posterior ser los maestros de cada clase quienes designen una actividad. Es así que la maestra de Lisa, pide que hagan un trabajo sobre el fundador de la ciudad, para que después puedan ser utilizados por el público en la biblioteca. Lisa para realizar el mencionado trabajo debe hacer una investigación en el museo de Jeremías Springfield. Cuando arriba al lugar, es llevada por el encargado a ver las pertenencias del mítico personaje entre las que estaban su flauta, el hacha y su bacinica. Por casualidad al tocar la flauta que le pertenecía a este personaje, encuentra un escrito de Hans Sprongfeld en el que este líder se confesaba ser un vándalo, pirata y criminal.

Lisa continua con la investigación por su cuenta, llegando a encontrar que incluso este pirata había perdido la lengua en una riña y para poder hablar le habían puesto una lengua de plata. Quiso matar también a George Washington. Ante tales denuncias, su mamá, que en otros capítulos tiende a creerle y respaldarla en sus actividades, esta vez se niega a creer la verdad siendo Homero el único que le cree lo investigado. Lisa por su investigación obtiene una mala nota, con el agravante que su maestra le dice que es una muchacha rebelde al escribir algo tan descabellado. Llega a su casa sumida en tristeza a lo que su papa se compromete a ayudarle. Van en busca de la flauta para comprobar la terrible denuncia.

106   

El encargado del museo en esta ocasión es también testigo de lo dicho por Lisa pero se niega rotundamente a creerlo. Con este resultado, la niña empieza a hacer una campaña de desmitificación de Springfield, pero lo único que consigue es que la lleven ante el comité de celebración ha recibir una suerte de juicio, en el que a pesar de todo convence a sus integrantes de exhumar la tumba de Springfield, para ver si en el cuerpo hay una lengua de plata. Conseguida la aprobación van todos al cementerio pero al sacar el féretro lo que encuentran es una calavera normal.

Posteriormente, Lisa en un sueño es advertida por George Washington que falta una pieza en el rompecabezas y motivada por la premonición, la pequeña historiadora va a increparle esto al encargado del museo y consiguiendo hacer que el historiador acepte que ocultó todas las pruebas de tan desagradable fraude. En el día de la celebración, lisa toma el micrófono para hacer difundir la denuncia que había formulado días atrás, en eses mismo momento un francotirador le apuntaba desde la terraza de un edificio en la compañía del alcalde de la ciudad. Lisa al contemplar la emoción de la población total ante su héroe, opta por no destruir el mito, motivando a la gente a que siga celebrando a su fundador, de esta manera el status quo siguió con su cauce normal.

Lisa en síntesis prefirió evitar la histeria colectiva y coadyuvar a la cohesión vigente en su ciudad basada en Jeremías Springfield. Sus frases al ser interpelada por el historiador al ver que no contó la realidad fueron: “El mito de Jeremías tiene valor, promueve los mejores sentimientos del pueblo, quien lo haya dicho: “un noble espíritu agrandece al hombre mas pequeño”. En ese instante se suelta un disparo sin llegar a impactar en Lisa, quien se juntó a su papá para ser parte de la gran celebración. 4.4

DIBUJOS ANIMADOS ANTERIORES A LOS SIMPSONS

Como se pudo apreciar en el capitulo tres de la presente investigación, en un contexto social hay diferentes textos en circulación en un mismo momento, el caso de los dibujos animados no esta ajeno a este proceso, es decir, las caricaturas también están en circulación en la cultura en compañía de diferentes creaciones. A continuación se dará paso a una pequeña revisión de otros dibujos animados que de igual manera tuvieron 107   

éxito en sus temporadas de difusión. Cada uno de ellos está matizado con una diferente intencionalidad a la de Los Simpson. Sin lugar a dudas también marcaron tendencias en diferentes épocas, pero no en la medida que lo ha hecho la familia de Springfield.

4.4.1 LOS PICAPIEDRA Y LOS SUPERSÓNICOS Esta familia de la ciudad de Piedradura, también tuvo un gran éxito entre la audiencia de diferentes países. Se caracterizó por ser una serie en la que se reproducía un mismo patrón de comportamiento familiar. Pedro Picapiedra, era un simple trabajador de una cantera, que siempre estaba en esperaba deseoso salir del trabajo, para llegar a su casa a comer y ver televisión. Su mujer, Wilma Picapiedra, era una mujer dedicada a las labores de la casa: lavar, planchar, hacer la comida del esposo; es decir, era una mujer sometida al esquema de mujer – hogar – matrimonio feliz. Aunque hay una similitud con los Simpson y con los Supersónicos, al pretender proponer a la familia nuclear con todos sus esquemas de comportamiento, los picapiedras tienen capítulos irreales, con una intencionalidad de sustentar el consumo, el estatus quo.

Con esta reflexión no se busca desmerecer a una serie que también tuvo records de sintonía, pero sí, se desea establecer una diferencia marcada entre las tres. Mientras los Simpson son un sitcom, por sus contenidos; los picapiedras y los supersónicos no superaron el hecho de ser series con guiones repetitivos, en tanto reproducen los valores de la racionalidad irracional determinados por la teoría crítica. De acuerdo a esta premisa es pertinente poner como referencia a Wilma Picapiedra, una mujer siempre dispuesta a hacer todo lo que sea en la casa, pero con el ideal de tener un abrigo de mink y bienestar económico. Picapiedra por su parte es una hombre machista que no deja a su esposa trabajar, solo él puede pertenecer a una logia –la de los búfalos mojados–, solo el puede salir a divertirse en los bolos. Ahora bien, la pregunta es que ¿si Simpson también hace lo mismo con Marge, dónde está la diferencia? Los Simpson son presentados como ironía al machismo de la familia nuclear, en cambio los picapiedras lo presentan como algo absolutamente normal. El paradigma de los picapiedras es prácticamente el siguiente: estudiar, para ser trabajador de una empresa, en lo posterior tener una familia: tener una mujer que haga todas la cosas del hogar, cuide de los hijos y del marido. En 108   

síntesis permanecer por siempre en ese estado de aparente felicidad.

Bajo el mismo esquema son presentados los supersónicos. Ultra hace el papel de ama de casa abnegada, con la misma esclavitud del hogar, pero con tecnología de punta a su disposición. Super es el trabajador, quien mantiene a su familia pero que no por esto deja de ser holgazán en su oficina, no con sus compañeros, pues estos fueron remplazados por una maquina a diferencia de Picapiedra y Simpson. Lucero es la hija mayor de la familia que es también adoctrinada bajo el machismo de la sociedad occidental. Cosmetin –al igual que a Bart se le deja hacer de todo, de hecho es boy scout y tiene todas las comodidades–. A diferencia de su contraparte, Bartolomé Simpson, es mejor muchacho, no es desadaptado. Super Sónico tiene a su jefe Espacial un enanito con figura hitleriana por el estilo del bigote y por su tiranía e imposición. La diferencia es que esta familia vive en una ciudad futurista, en la que aparentemente las necesidades de la sociedad están satisfechas por el evolucionado desarrollo de la tecno ciencia. Es una sociedad en que todo esta absolutamente resuelto, no hay pobreza, no hay enfermedades sicosociales, no hay injusticias, pero el paradigma sigue siendo el mismo: una familia feliz, una esposa que cuida de todo y de todos, los hijos, el trabajo, el bienestar de un departamento con una empleada robot que ayude a la señora en los quehaceres del hogar, entre otras. El estereotipo sigue siendo el mismo: una sociedad sin problemas económicos, que vive en un permanente bienestar, sin alteraciones. Tanto los picapiedra como los supersónicos repiten el orden estructural capitalista de una aparente vida feliz del sueño americano, mientras que por su parte los Simpson se burlan de este sueño.

4.4.2 BUGS BUNNY AND LOONEY TOONES Estas caricaturas son más antiguas que las dos anteriores, son realizadas en los años cincuenta. Su estructura no es muy compleja, pero tienen un denominador común, son dibujos violentos. Sus principales protagonistas son: bugs bunny, sam bigotes, silvestre, twety, el pato Lucas, Elmer el gruñón, porky, el coyote, el correcaminos, etc. Estos dibujos animados aparecen en una sociedad americana en que la post guerra con su bonanza económica dejaba mucho bienestar y tiempo para usarlo de acuerdo a la 109   

distribución del tiempo. Todo era perfecto. Incluso recordemos que en esta década el ready made se transforma en pop art. Por un lado existía una conciencia de lo que ocurría y por otro se buscaba un mecanismo para validarlo. Por esta razón, el propósito crear estas series era para divertir basados en la violencia.

Bugs Bunny con su antagonista principal Sam Bigotes, en más de un capitulo se enfrentan por la búsqueda de un control de la situación, ya sea por el de una casa, el de una mina de oro, el de la prisión, de un avión, de una herencia; siempre sale de triunfador el conejo, pues es conocido como el “de la suerte”. No hubo capitulo en el que no haya violencia, martillazos, yunques, caídas a abismos, entre otros. Su mecanismo de burla era el acto violento. De vez en cuando existía una ironía que aludía a la sociedad, pero la mayor parte de veces era la violencia el concepto generador de hilaridad.

Al respecto no se debe dejar a un lado la serie animada de Tom y Jerry, que de por si es absolutamente violenta, pues es la idea de un gato cazando a un ratón haciendo cualquier clase de triquiñuelas o actos violentos la convierte en una más de esta clase de caricaturas. Es preciso recordar que en los Simpson sus ironías son representadas por Tom y Dali –en español, itchy and scratchy, en inglés–.

La contraparte de este ratón en los dibujos de la Warner, la forma el canario Twety – Piolin, en su traducción al español–, este es perseguido por Silvestre. Los niveles de violencia en esta pareja son idénticos a los de la pareja creada por la Metro Goldyn Meyer; persecuciones, trampas, entre otras estrategias son usadas por este gato negro y blanco para comerse al canario. Muchas de las veces el canario tiene algún defensor que puede ser la abuelita o un enorme perro Bulldog, con esto la conclusión es lógica, el que siempre termina mal y hambriento es silvestre.

4.4.3 EL PATO DONALD Walt Disney también tiene una creación emblemática que de la misma manera que los ejemplos citados anteriormente, no difiere mucho en la difusión de estereotipos. Este 110   

personaje es el Pato Donald. Sus aventuras son también enmarcadas dentro de estereotipos que se reproducen en la sociedad occidental. Donald es un marinero, aparentemente en servicio activo pero en un permanente franco. Vive en un departamento solo, pero es evidente que tiene sus necesidades sociales resueltas, trabajo, casa e incluso una novia Daysi. Es presentado como un soltero que no necesita de una familia para poder tener las comodidades descritas. Parecería que es renuente a casarse con su novia Daysi, de hecho parece que le tiene miedo al matrimonio, le demuestra amor a su novia pero de esa instancia no pasa, incluso parecería que la necesidad de hijos la suple con sus sobrinos.

A este personaje también se le suma el Tío Rico, los sobrinos: Hugo. Paco y Pepe. Todos ellos a lo largo de los episodios tienen sinnúmero de aventuras que corresponden a realidades ficticias creadas por los escritores de la serie. En si, representan más valores de la sociedad de consumo que una ironía o crítica a lo que validan a través de su discurso. 65 Es un dibujo que en síntesis no trasciende a lo que ocurre en la sociedad, la reproduce y justifica el comportamiento de sus personajes como machistas, sometidos a la sociedad de consumo. Donald es un pato renuente a las responsabilidades, sus historias son también triviales como el episodio “problemas para dormir” en la que la violencia no la recibe de otro personaje concreto, en esta ocasión las circunstancias y los objetos que le rodean hacen que no pueda dormir como es debido.

4.4.4 CANTINFLAS, CONDORITO Y MAFALDA No se debe dejar sin revisar creaciones latinoamericanas como Cantinflas, Condorito y Mafalda. Estos personajes son los más representativos en Latinoamérica. Cada uno de ellos muy a su estilo, han procurado divertir y educar al menos en el caso de Cantinflas y Mafalda, pues condorito es más que nada un comic de historias que ironizan situaciones triviales de la sociedad.                                                              65

DORFMAN, Ariel; MATTELART, Armand. Para leer al Pato Donald. Editorial Siglo Veintiuno. México 1972

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Cantinflas encuentra su nacimiento en el personaje que representó Mario Moreno a mitad del siglo XX. En tanto fue un personaje real de cine hubo en el una preocupación por la desigualdad social, principalmente la injusticia de la que son victima los niños de la calle. Como refuerzo a esta tendencia, su dibujo animado fue creado para educar. No tiene violencia alguna, más bien con su forma de ser y expresarse pone una nota de gracia en la animación. Hacía recorridos por la historia: las siete maravillas del mundo, revisaba la existencia de personajes históricos como Napoleón Bonaparte, visitaba lugares turísticos de México, las pirámides de Egipto, entre otros. Es importante darle un reconocimiento a una caricatura Latinoamericana Educativa como esta. Lastimosamente su difusión en Ecuador se llegó a registrar en el primer lustro de la década de los ochenta, desapareciendo por completo en lo posterior de las franjas de programación.

Mafalda de los diarios salta a la televisión, convirtiéndose en una caricatura critica de la sociedad en la que vivimos. Su creador, Quino, busca reírse, satirizar e ironizar a la sociedad actual. Puede afirmarse que es un estilo parecido al de los Simpson, pero no es lo mismo pues acá en Latinoamérica, no se vive una posmodernidad tan arraigada como en Europa o en Estados Unidos. Mafalda y su creador realizan esta crítica para generar un cambio de actitud en el público. Es fantástica su capacidad de ironizar hasta lo más cotidiano. Ambas series constituyen un buen paradigma para generar procesos de educomunicación a través de un arte tan lúdico como las caricaturas.

Finalmente, algo se expreso en líneas anteriores, Condorito es un comic llevado también a televisión, pero sin mayor éxito. Difundido también en la década de los ochenta no pudo tener mayor rating, sin embargo, su creador, Pepo, también generó parodia con hechos de la vida cotidiana. Su humor fue hasta cierto punto un poco más liviano que el de Quino, pero los resultados son buenos. El pequeño inconveniente es que sus creadores en televisión no siguieron dándole el impulso que se merecía, para competir con otros dibujos. Aun así el comic, sigue siendo uno de los más vendidos en Latinoamérica.

112   

4.5

LOS SIMPSONS: ¿UNA OBRA DE ARTE?

Con lo revisado hasta el momento, es posible hacer ya una definición de la serie animada desde la estética. Los Simpson son una obra de arte por una serie de criterios que la validan como tal. Esta afirmación puede generar controversia, pero la misión de un comunicador social para el desarrollo es justamente deconstruir un mensaje tan complejo para contribuir a una orientación de la población, en este caso en el ámbito del arte. En Ecuador no existe ningún tipo de lectura de imagen como la presentada en esta investigación, Hay limitados análisis periodísticos, pero no superan la categoría de reportaje pues en unos censuran a la serie; y, en otros, la elogian, cuando debería ser todo lo contrario. Los dibujos animados son nuevas obras de arte por todo el trabajo que esta subyacente a la difusión en la pantalla chica. Son obras de arte sincréticas en las que se complementan animación, guión, efectos de sonido, música, locución.

Al igual que una pintura o escultura planificarlas, esquematizarlas, son cosas que requieren dedicación, e incluso grandes presupuestos. En tal virtud los Simpson como cualquier obra de arte, son resultado de una estética de lo monstruoso, de lo grotesco, de la ironía y de la perturbación de la mente. Además a su alrededor hay seguidores y detractores, generando siempre expectativas en el mundo de la información, en el que se pueden citar los reportajes que se han hecho como cuando Homero pierde su crisis en la crisis mundial desatada en el año 2008, o por las primeras palabras de Maggie.

Los lienzos del siglo XXI son las pantallas de un ordenador, paletas de colores y pinceles son remplazados por el mouse y un simple click. Aunque los Simpson no presenten una imagen tridimensional, salvo en su película, son realizados a base de las herramientas que la nueva tecnología ofrece en estos últimos años. Esto quizás, es algo que al mismo Walt Disney habría maravillado, pues sus animaciones eran aún más artísticas, manuales y elaboradas; no obstante, las creaciones actuales no pierden su esencia por el mero hecho de ser realizadas con una tecnología más avanzadas. A final de cuentas todos los elementos que la convierten en sincrética conforman una amalgama

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de acuerdo a Eric Newton 66 o le dan un ritmo según Guillo Dorfles. 67

4.5.1 COMPOSICIÓN DE IMAGEN Los Simpson desde que aparecieron en el año de 1989 en los cortos del programa de Tracy Ullman Show, evolucionaron hasta quedar con la imagen que hoy se aprecia. Los personajes se caracterizan por tener rasgos redondos, tienen una ligera inclinación a lo circular. Esto no implica que no lleven líneas rectas en su diseño corporal. Sus manos tienen solamente tres dedos y su color es netamente amarillo, exceptuando los personajes episódicos como el de Apu, Rojo Tatum, el oficial de policía entre otros. Sus ojos son desproporcionados y absolutamente redondos, circulares.

Guardan poca

iconicidad con un ser humano normal, de hecho son pocos los dibujos animados que hagan una analogía al cuerpo del ser humano. Con estas características llegamos a enmarcar el diseño humano dentro de la estética de lo monstruoso o teratológica.

En lo que se refiere a los colores, son todos llamativos, potencializados. Se tiende a usar el amarillo, el rosa, el lila, el rojo, el verde, el blanco, como colores base para la graficación. De estos, se desprende el uso de otros colores como el café, el marrón, entre otros. De acuerdo a estas características su colorimetría enmarca a los Simpson en una obra de arte (…) Al respecto Dorfles establece:

“El color es, pues el gran señor, que domina la pintura y es lógico que desde los tiempos mas remotos se hayan tejido en torno del color y sus misterios, leyendas y leyes, prejuicios y preceptos, consejos y normas. (…) El color, todo timbre, toda materia plástica, todo gesto, toda palabra tienen su precisa finalidad para concurrir a tejer la compleja trama de la obra de arte. Y precisamente esta envoltura física – aunque este aún impregnada de vitalidad creadora y formadora – es la que hace una obras diferentes de las otras”. 68

De esta forma, la línea, el color, el claro oscuro, perspectiva, tono, timbre; pueden ser utilizados indistintamente por el artista. Dorfles, con respecto al color, asegura que éste                                                              66

NEWTON, Eric. The meaning of beauty. Editorial Penguin Books. Maryland. 1967 pp. 114 DORFLES, Guillo. El devenir de las artes. Fondo de Cultura Económica. México 1968 pp. 61 68 Ibíd. pp.82 67

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es predominante en la pintura. Establece la diferencia entre color tonal y color tímbrico; el primero es el que se utilizó hasta el siglo XIX en todas las pinturas en las cuales el color se fundía creando en lo pintado una atmósfera y por consiguiente un tono. En consecuencia, el timbrismo es el valor que hoy se le da no sólo a la gama de colores, sino también a su sustancia, a todas sus cualidades.

En el caso de los comics y los dibujos animados, es evidente que los colores son de suma importancia, puesto que su finalidad es complementarse con el ritmo, la proporcionalidad y la palabra; con el objetivo de captar la atención del lector. Los dibujos animados y los comics siempre apuntan a lo simbólico. Para Dorfles nuestro lenguaje hasta el grado de evolución actual, sigue siendo simbólico y abstracto. Las artes donde aparece este simbolismo y abstracción son las artes visuales en sus diversas manifestaciones.

En esta serie animada no se encuentran elementos que deban ser considerados como simétricos, todo tiende a ser deforme, la ciudad, los arboles, las casas, los paisajes. También es prudente hacer referencia a la animación empleada en el episodio del especial de brujas VII titulado Homero al cubo, realizado en 1996 donde ya el diseño y animación por computadora daba sus primeros pasos. Este tipo de animación gráfica en los Simpson vio su ejecución en la película estrenada en el año 2007.

4.5.2 EL GUIÓN Y LOS ACTORES QUE DAN VIDA A LOS SIMPSON Hasta cierto punto es impresionante la imaginación de los realizadores de esta serie, cuatrocientos cuarenta capítulos o su equivalente en años que dan un total de veinte, constituyen una marca difícil de superar e igualar. Ya se comprendió como la estética de lo grotesco y lo monstruoso han servido de imagen a estos personajes; en cambio su espíritu, en otras palabras, sus voces y lo que dicen es algo aun mas complejo y elaborado.

Los guiones han sido redactados a lo largo de estos años por diferentes creativos como: David Mirkin, entre otros. La elaboración del guion es lo que genera el elemento 115   

primordial de la serie o de cualquier animación. En el caso de los Simpson, le da su simbolismo desde la perspectiva de Dorfles y es prudente recordar que para este autor las artes de la palabra también tienen absoluta importancia, por estar llenas de simbolismo.

El problema de la comunicación artística ha sido analizado

por su

elemento metafórico y simbólico, al punto de dejar a un lado lo informativo.

La poesía se transforma en simbólica cada vez que es releída y reinterpretada. En las plurisignificaciones, en las metáforas, se esconde el núcleo de lo artístico del lenguaje literario y poético, forma de comunicación diferente al lenguaje matemático o científico. El autor hace una crítica a los puristas de la lengua que se oponen a la creación de neologismos. Las jergas y su uso metafórico han contribuido para que el lenguaje publicitario adquiera un estilo propio y eficaz.

Aunque esto no es poesía, su calidad imaginativa es la que transporta al espectador una gran cantidad de realidades, textos, empleando las palabras de Lotman. Esto es en definitivita un gran elemento para que esta serie viva ya veinte años en este mundo globalizado. Su calidad no tiene comparación alguna con otro dibujo animado por la gran capacidad de topar diferentes temáticas a la vez

4.5.3 TEMÁTICA O AUTOCRÍTICA SOCIAL Con todo este referencial teórico, se establece que Los Simpson no son cualquier clase de dibujo animado. En ellos es evidente, la presencia de un acumulado histórico televisivo, que al surgir como un corto, en el programa de Tracy Ullman, se aprecia su intencionalidad de burlarse de la sociedad con sus vicios y virtudes. Sus capítulos no se rezagan en temas simples, casi todos ellos requieren la comprensión de un criterio formado. Tal parecería, con las ocurrencias de Bart o los aparentes desaciertos de Homero, o de todo Springfield en su conjunto,

que la serie es una fuente de

inmoralidad, de mala educación, de una mala guía para los niños. Justamente esta es la idea errónea generada alrededor de esta obra de arte y debe quedar bien claro la siguiente frase: los Simpson no son para los niños, son específicamente para público adulto. Este punto de vista se sustenta en cuatro aspectos muy importantes que están 116   

implícitos en esta serie animada: a) la constante alusión a temas de la cotidianidad, b) referencia permanente a la intertextualidad que hay en la cotidianidad, c) con una consecuente satirización e ironización de la sociedad en los aspectos anteriores; y, finalmente, c) al ser una obra de arte hay que comprender mucho de su lenguaje y montaje. Al respecto es prudente citar:

“Intentemos formular la concepción del arte como ‘imitación de la realidad’ de forma que nos permita depender lo menos posible de cualquier teoría presupuesta. Por que no decir cuando contemplo un cuadro naturalista (por ejemplo, un perro de lanas blancas encima de de un sofá) es como si mirando más allá del marco del cuadro, contemplase realmente un animal con determinado aspecto que reposa encima de un mueble a determinada distancia de mi. Sin duda, sé perfectamente que no hay ningún perro de lanas en el lugar en que parezco verlo; y de ahí que la experiencia sea una ilusión pero no una alucinación. (…) En estos casos podemos hablar, por consiguiente, de visión fingida o ilusoria” 69

Los Simpson son una imitación de la realidad, llevada muy hábilmente a la pantalla chica. En cada uno de los episodios se expresan las intenciones de los creadores, escritores, en referencia a lo que ocurre en el mundo real, es una caricatura de la vida. Se ha visto con los capítulos citados que Homero –y todos los personajes de la serie–una subjetividad hablante que expresa sentimientos, opiniones, deseos, intenciones, temores, verdades, mentiras, mitos, entre otros aspectos. No cabe la menor duda, que los Simpson al igual que cualquier otra obra de arte es un medio de expresión. Es más, tiene la ventaja sobre otras artes, al ser una creación de arte visual moderna, de no quedarse reducida a un solo cuadro, como puede ocurrir en la pintura o la fotografía; estática, como ocurriría en la escultura; limitada de imágenes reales, como pasa en la música; reducida a una acumulación de diálogos, como ocurriría en una obra literaria.

                                                             69

BLACK, Max. ¿Cómo Representan las Imágenes? En Arte, percepción y realidad. Ediciones Paidos. Barcelona España 1996. Pág. 149

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Los Simpson con su carga informativa, irremediablemente cumplen una función impresiva, llegar al público con un mensaje central acerca de la sociedad norteamericana, su sueño e influencia en el mundo globalizado. Es prudente afirmar que siempre hay criterios encontrados a causa de esta intencionalidad de los productores, tal es así, que la controversia no se deja esperar, pues mucho de ese público es quien tilda a los Simpson como una mala influencia para los niños, ya que se identifican estereotipos o modelos de comportamiento que tienden a imitarse en la vida real. La publicidad, la televisión, la religión, la sexualidad, entre otros tópicos;

constantemente son

esquematizados en los mensajes centrales de la serie, con la finalidad de impactar. Sin lugar a dudas, hay grandes segmentos de los espectadores que defienden a esta familia de tez amarilla, pero queda suficientemente claro que la intención de los productores es generar impresiones, a favor o en contra, de lo que realizan. La reacción del público es muy importante en la concepción de estos mensajes.

Sin perder el hilo conductor de la reflexión anterior, es evidente que en los Simpson siempre existen referencias a cualquier tópico inherente a la sociedad como generadora de cultura y esta a su vez como generadora de textos, todos ellos en constante circulación dentro del contexto. En otras palabras, las referencias que se establecen en Los Simpson buscan determinar las relaciones que tienen los individuos con el mundo, ello implica desde cómo se visten, hasta cuál es su tendencia religiosa. Al respecto es factible hacer una recapitulación de lo que Yuri Lotman concibe como Texto, Contexto y Cultura, en torno a su concepción semiótica y como ella influye en el texto artístico.

Como se revisó en el capítulo dos de este estudio artístico, Lotman dice que el texto es una unidad con autonomía al punto de parecer una persona, que debe estar codificada al menos dos veces. 70 Para el caso que atañe a esta investigación se puede aplicar al capitulo de Mamá y el Arte de Papá –mom and por art, en su versión en ingles–. En este episodio el texto central es justamente el arte, siendo su doble codificación primero cuando Homero opta por armar un BBQ casero en la parte posterior del patio que queda                                                              70

LOTMAN, Iuri. La semiósfera I: Semiótica de la Cultura y el Texto. Editorial Fronesis. Valencia. pp. 78

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convertida en chatarra y es apreciada por Astrid Weller, critica de arte profesional; y, la segunda codificación cuando a) es expuesta en un galería de arte, b) cuando es adquirida por Montgomery Burns. Al igual que el ejemplo de la oración que cita Lotman, vemos que esas chatarra de un lenguaje primario, evolucionó en otro texto (como se recordara Weller define a la obra de arte Homero como una expresión de ira), por los lenguajes secundarios agregados a esa chatarra: en este caso la exposición en la galería y la comercialización del arte. Bajo este mismo parámetro, se puede citar el mismo capitulo que incluso coincide con una visita al museo como ejemplifica Lotman. El arte de Homero, tal y como se lo hace ver Marge, está en interacción con otras tendencias y corrientes estéticas, al llevarle al museo a contemplar las obras más famosas de la Historia. En él se encuentran con obras totalmente incomprensibles, pero con los nombres junto a las obras y con la explicación de Marge de dichas corrientes, Homero comprende un poco más de arte. Volviendo a Lotman el explicaría que todos los cuadros que ve Simpson en el Museo que si antes constituían el centro del texto, después pasarían a la periferia, porque Homero al final hace algo “grande y osado”: inunda la ciudad. Hay que recalcar que en el mismo capitulo se indica que el texto como estructura nuclear esta en cambio permanente. Le paso a Homero, su arte estuvo de moda, fracasó y finalmente volvió a estar en circulación como artista conceptual al inundar la ciudad, a pesar de ello, el se define como un “desquiciado” que no pudo armar una parrilla para asar carne.

Sin olvidar que la cultura “es la es la manera principal en que los seres humanos se adaptan

a sus ambientes” 71 , es prudente recalcar que en ella hay transacciones constantes de los textos que se encuentran en circulación, formando semiosis continua que se manifiesta en la irrupción, en el caso de Los Simpson a diferentes naciones o conglomerados culturales. En consecuencia, habrán capítulos que generarán rechazo como por ejemplo el capítulo en el que se hace una burla a Perón, en Argentina; o el caso más dramático, como es el de su prohibición de difusión en Venezuela. Los Simpson, son una visión de su cultura de origen, en otras palabras una visión de la cultura americana, del sueño                                                              71

NANDA, Serena. Antropología Cultural, Adaptaciones socioculturales. Universidad Politécnica Salesiana. Antropología Aplicada. Quito 1994

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americano puertas adentro. En tal virtud, nosotros estamos indiscutiblemente inmersos en este ir y venir de mensajes, del cual los propios Simpson forman parte.

Se ha visto cómo la intencionalidad de la obra busca expresar sentimientos o ideas de los productores, generar respuestas del público, hacer referencia a un contexto, ahora es preciso revisar como hacen para captar la atención del espectador. Ahora bien, Los Simpson como se dijo en lineas precedentes son un obra sincrética que continene artes visuales: color, diagramación y animación; de la misma manera, arte de la palabra manifiesta en los dialogos de los cuatrocientos y más capitulos; y, finalmente, artes musicales, en la que entran la música de fondo, efectos de sonido, entre otros. Con estos elementos, cautivar la atención, no le resulta dificil, pues todos constituyen una amalgama que definen y le dan una caracteristica a este mensaje: grotesco, teratológico, 72 como se analizará más adelante. Su finalidad es perturbar la mente de los espectadores. Dadas estas características del programa en cuestión, es impresionante la cantidad de información, de textos, que de él se desprenden. Hay un sinnúmero de páginas web, artículos de periódicos, revistas; indudablemente estas manifestaciones mediáticas cumplen una función fática, facilitando la interacción entre la serie y los espectadores. De hecho, son los textos que Lotman ubica en la periferia sirviendo de filtros o canales para que el mensaje se readapte y pueda seguir circulando en el contexto. Hacer referencias a favor o en contra, emitir datos o información, hacer reflexiones, ensayos, álbumes de fotos; son los textos en referencia, que le dan esas características de autonomía propia a la de una persona normal. Sin estas manifestaciones el mensaje tendría un acceso más complicado dentro de un contexto cultural.

Sin apartarse de lo dicho en el párrafo anterior, esta serie también sirve de codificador, pues todos los elementos culturales que se citan en el guión son reestructurados de tal manera que pueden viajar con características de nuevos mensajes a los contextos culturales externos. Lo que un americano puede percibir de determinada manera como normal, para un latinoamericano puede parecer algo absolutamente iracional o viceversa. Este proceso de reinterpretación puede ser graficado con capítulos como en el que Homero se dedica a la profesión de guardaespaldas. Aquí además de hacer una parodia de la película “El Guardaespaldas”, estelarizada por Kevin                                                              72

Op. Cit. pp. 47

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Costner, la serie adapta este rol al contexto de la ciudad de Springfield, representada en Homero. Claramente se ve como recodifica la serie a esta película y la vuelve a poner en circulación dentro de los diferentes contextos o lugares a los que este dibujo animado llega.

La realidad que se vive en el día a día, los problemas ya sean familiares, comunitarios, escolares; se abordan en Los Simpson. Se puede citar el capitulo de Springfield y el Burlesque (burdel) donde se ve un problema de comunidad. De los casi cuatrocientos capítulos que se han generado con esta serie, se plantean también otros temas como la infidelidad dentro de la relación de Pareja. Tanto Homero como Marge se sienten tentados a cometer estos actos –en capítulos distintos-. La belleza, la distinción, la clase de estas tentaciones o amantes era prominente pero su amor siempre fue más fuerte y no llega a suceder su separación. Los lazos entre Marge y Homero son inquebrantables.

Constantemente la serie alude diferentes textos en un mismo capítulo. Se suele hacer referencia de hasta tres temas como es el caso del capítulo donde se habla de música pop, discurso militar, revistas de farándula e imaginarios juveniles. Es evidente como los creadores en un solo guión pueden llevar a sus personajes a relatar una misma historia con tres o más enfoques, sin recurrir a bromas repetitivas o vulgares como suele ocurrir en la serie “Southpark”.

El punto central del éxito de esta serie animada es la sátira que contrasta con lo irónico. Todos los personajes de esta serie juegan con sus diálogos y actitudes. En el capítulo “El arte de papá y mamá”, citado anteriormente (Mom and pop art), Homero ridiculiza al arte posmoderno como corriente. De un asador casero mal construido Homero alcanza la fama como artista plástico, pero como en la sociedad de consumo ‘todo pasa de moda’, pronto las obras de Homero vuelven a ser lo que fueron: chatarra.

Perturbar la mente del espectador, es el papel más importante que cumplen los personajes de esta serie. Todos forman un contexto, a decir de muchos, muy grotesco, pero muy sarcástico y crítico de la sociedad actual. Desde el color rosa de la casa, hasta el color amarillo de sus personajes nos remiten a una ridiculización del mundo en el que

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vivimos. Su informalidad nos habla de una fusión entre lo posmoderno con otros imaginarios, criticando así a la comunicación y sociedad de masas.

4.5.4 LOS SIMPSONS ¿ESTÉTICA DE LO GROTESCO? Una manifestación del espíritu, una expresión grotesca, una caricatura que perturba la mente, así son los Simpson. Aunque Hegel cuando escribió su tratado sobre filosofía del arte titulado “Lecciones Sobre la Estética”, no existía toda la tecnología que hoy se puede aplicar para la creación de nuevas artes visuales (entre ella los dibujos animados) de seguro hubiera calificado a esta creación de una real concreción de lo irónico que es la sociedad occidental, en perfecta combinación con lo cómico. Podría parecer risible, pero desde la óptica hegeliana, esta nueva forma de hacer arte es una manifestación del espíritu, pues como se a revisado los productores y creadores de Los Simpson a través de cada capitulo manifiestan sus sentimientos y opiniones en torno a la realidad americana. Se debe tomar en cuenta que esta serie es una manifestación de la cultura pop, que vio sus orígenes precisamente en este país en la década de los cincuenta, y, este a su vez fue el resultado de un “ready made”, cuya influencia determinó que el pop art sea un arte accesible a todos y, más aún, crítico de la sociedad de consumo capitalista. Oldemburg y Johns precursores de esta corriente en Inglaterra y Estados Unidos respectivamente, buscaban con su arte un despertar de la sociedad de la pesadilla en que se estaba convirtiendo toda la cultura de masas vigente gracias al desarrollo técnico de la publicidad que se iba tornando poco a poco vacía.

Desde esta perspectiva, el pop art se planteó en algo idéntico a lo que Adorno define como arte, entendido este como una antítesis de la sociedad que sirva para develar las condiciones de injusticia en la que precisamente la cultura de masas se impone. Las funciones que antaño tenían la iglesia o la familia, fueron superadas por la televisión, cuyo poder de penetración en la población fue de absoluta contundencia. Fue un triunfo arrasante de la imagen, sobre otros medios como la radio, el cine y la prensa, ya que su poder se circunscribe a lo lúdico, a la capacidad de atrapar los sentidos humanos en conjunto, sin derecho a apartarse o despertar de su hipnosis. Sumida así la sociedad en 122   

un letargo, en la racionalidad irracional, es necesario de un arte con capacidad de combatir toda esta injusticia. En este sentido, Los Simpson, hoy en día, se presentan como un dibujo animado para adultos que satirizan a esta irracionalidad con disfraz de normal presenta la cultura de masas. Por esta razón es muy normal ver a un Homero Simpson seducido por la televisión, su publicidad, su periodismo, sus programas de entretenimiento. De hecho, de largo han superado a los típicos dibujos animados convencionales en lo que se reproducen y validan las patrones de comportamiento sociales actuales, aunque no son perfectos, los Simpson como creación, pues en algunos capítulos hay ausencia total de crítica, ello implica que no se han ganado un puesto entre las grandes obras artísticas. Para ratificar esta premisa, Hegel hace doscientos años estableció en su libro una frase magnífica, aplicable además a la obra de arte que en este momento se analiza:

“Pues debido a su naturaleza a la vez material e individual la obra de arte tiene esencialmente unos condicionantes particulares de la mas variada índole, entre los que se encuentran especialmente la época y el lugar de nacimiento, luego la individualidad determinada del artista y, principalmente, el desarrollo técnico del arte.” 73

Mejor concepción de lo que fueron y serán las obras de arte no puede haber. Hegel inconscientemente estaba tomando en consideración, lo que la antropología cultural, Lotman y otros estudiosos de la cultura definen como contexto. Las nuevas tecnologías irrumpen en el todo social: desde la forma de servir en una casa, hasta las formas de telecomunicación. Hoy el mundo es cercano y lejano a la vez. Para Hegel, en su época, saber de lo que ocurre en Estados Unidos simultáneamente al desarrollo de sus actividades cotidianas, le hubiera tocado esperar semanas. Hoy en cambio no. Todo lo tenemos inmediatamente y este es el contexto en el que se desenvuelven los Simpson. Esto no implica que el arte clásico manifiesto en la pintura, la danza, el teatro, la música, la escultura o la arquitectura, haya desaparecido. Al contrario, se han desarrollado nuevas técnicas de difusión o aplicación como es el caso de la arquitectura que se                                                              73

HEGEL, Frederich. Lecciones sobre la estética. Ediciones Akal. Madrid 2007 pp. 29

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materializa a través de programas de computadora, hecho que ocurre también con la música. No olvidemos también lo que dice Hegel ‘la individualidad determinada del artista’, que en nuestra época se ajusta a los desarrollos tecnológicos o a las corrientes estéticas 74 difundidas a lo largo del mundo. Groening y su equipo son una concreción de lo dicho por Hegel, no se dedican al arte clásico, más bien a este nuevo arte visual y al igual que cualquier obra de arte, despertando comentarios, críticas de seguidores o detractores, de admiradores o enemigos.

Ahora bien, ¿por qué se enmarca a esta serie animada en una arte visual? De hecho, ¿por qué este termino? Para ello una definición justa de lo que es una arte visual definida apropiadamente por Guillo Dorfles:

“Agrupar a la pintura, la escultura, la arquitectura, el dibujo, etc., bajo la denominación única de artes visuales es costumbre reciente y quizá impuesta por el reiterado apremio de la psicología, base de muchas investigaciones estéticas. Es cierto que después de haber considerado durante algún tiempo risible la clasificación lessinguiana de las artes espaciales y temporales, existe actualmente la tendencia a restablecer una división de la misma que toma en consideración más bien el órgano sensorial que interviene mas directamente en el acto de disfrute que el medio en que el arte mismo se desarrolla.” 75

Para responder un poco a la pregunta central de este epígrafe, hay que comenzar diciendo que las obras de arte son un todo, cada uno de sus elementos cumplen un rol fundamental en su composición. Todo es una amalgama en la obra de arte, “como el cuerpo humano, la obra de arte es un todo orgánico.” 76 En el caso de los Simpson, como se dijo anteriormente, hay una confluencia del dibujo, del color, de los diálogos, de la                                                              74

Por ejemplo en el caso de la música se pueden citar nuevos compositores como Vangelis –con su obra Blade Runner–, Jean Michel Jarre –con su creación musical denominada Equinoxe, principalmente el numero 4–, Ignacio Cano, en el caso hispanoamericano, – con su álbum Un Mundo Separado por el mismo Dios: El Waltz de los Locos, La Batalla–; quienes con instrumentos clásicos adecuados electrónicamente han evolucionado su música hacia el New Age, conservando estilos propios, rescatando influencias de los compositores clásicos, pero con una clara reconceptualización de la música. 75 DORFLES, Guillo. El devenir de las artes Fondo de Cultura Económica. México 1968 pp.81 76 NEWTON, Eric. The meaning of beauty. Editorial Penguin Books. Maryland. 1967 pp. 143

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animación, de los efectos de sonido y la música de ambientación. Ninguno de ellos puede faltar, porque de ser así perdería su esencia. Tanto el color como el dibujo en Los Simpson, son su característica principal, otorgando ritmo, es decir, no un conjunto de dibujos coloreados sin sentido. Hay que mirar a los Simpson como una composición, basado en sus formas, trazos, deben ser tomados en cuenta como en cualquier otra obra de arte. “Una cuarta manera de mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir, el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentro del cuadro”

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Recordemos que los Simpson tienen una estética teratológica, grotesca, hasta cierto punto, monstruosa. Que mejor forma de definir sus personalidades, comportamientos, a través de determinados rasgos que los convierten en únicos. En los personajes de esta serie lo que más se desataca son los ojos: redondos, saltones y de pupilas minúsculas. En sus siluetas hay una tendencia por lo asimétrico, claramente se aprecia que la base de sus siluetas conserva un esquema circular. Para complementar una idea de lo dicho Woodford aclara: “A veces la experiencia más importante en un retrato es que comunique de algún modo el carácter de la persona retratada 78 ”. De la misma manera Gombrich hace una referencia a lo que constituye el énfasis al dibujar los ojos: “…una distancia entre los ojos que quizás fuera imperceptible en un configuración neutra puede influir de forma radical en la expresión del maniquí u hombre dibujado, aunque no siempre resulta fácil predecir el sentido en el que le afectará” 79 , de ahí que los Simpson han sido rediseñados varias veces hasta conseguir su forma actual.

En torno a la puesta en escena de los Simpson es prudente empezar con la siguiente referencia: “El examen de los materiales constructivos de las diferentes artes nos lleva a otra consecuencia obvia: la de que cada una de ellas, en mayor o menor grado debe estar ligada a su propio lenguaje, y no debe tomarlo prestado de las artes hermanas.” 80 Si bien es cierto, no es una pintura o una escultura, esta creación tiene su propio medio de expresión que como cualquier obra de arte se somete a las fases de composición: a una primera etapa imaginativa, en la que se revisa o se escoge la temática, los personajes a                                                              77

WOODFORD, Susan Como mirar un cuadro. Universidad de Cambridge. 1989. pp.12 Ibíd. pp 25 79 GOMBRICH, Ernst H. Arte percepción y realidad. Editorial Paidos. Barcelona, 1996. pp. 43 80 DORFLES, Guillo. El devenir de las artes. Fondo de Cultura Económica. México 1968. pp. 81 78

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los que les será asignado el papel de difundir el mensajes, los planos a manejarse dentro de la animación: panorámicas, planos detalle, planos medios, etc.; una segunda fase en la que se da movimiento, voz y sonido a cada una de las escenas, para posteriormente pasar a la edición final previa a su estreno, que se constituirá como la fase final o expresiva en la que será apreciada por el público. Mientras en una pintura se usan oleo y lienzo, aquí se utiliza un dibujo que después es llevado a una computadora o incluso directamente en el ordenador.

No olvidemos que quienes ponen las voces en ingles u otros idiomas son actores profesionales. No tienen un escenario como ocurría en el teatro, pero están tras un micrófono en una cabina para grabación de audio. Sin la actuación de estas personas de carne y hueso no existirían los personajes. Sin embargo, en la traducción al español que se hace de esta serie, principalmente para los países latinoamericanos, las voces principales fueron cambiadas, entre ellos Humberto Vélez quien ponía la voz de Homero 81 , hecho que repercutió en una baja de la calidad del personaje, pues las nueva traducción es una imitación regular, que hace perder esa amalgama a la que se había hecho referencia en párrafos anteriores.

En este aspecto, se debe agregar que a lo largo de la historia de la Humanidad los artistas han evolucionado en su estética y técnicas. No se puede comparar a los artistas antiguos con los modernos, bajo ningún concepto o mala intención. El arte se encuentra en cualquier parte, aprendiendo a mirar desde diferentes perspectivas:

“‘Cada época’ dice Max Friedländer, ‘adquiere su mirada’. El refiere a la diferencia entre una pintura original y una posterior. Continua diciendo: ‘Donatello en 1930 miraba diferente de lo que veía en 1870. Lo que es digno de imitación aparece diferente a cada generación. Por lo tanto, quienquiera en 1870 trabajos producidos por Donatello encontrará que su estilo no reúne lo mismo que los expertos de 1930. Nos reímos de los errores de nuestros padres, nuestros descendientes se reirán de nosotros”.                                                              81

Quien hace el doblaje de Homero hoy en la actualidad es Otto Valbuena.

126   

El problema radica en que al no haber un conocimiento de lo que es la filosofía del arte en la población en general, se desvirtúa todo tipo de creación por no saber la corriente o el estilo en el cuál se enmarcan las creaciones. El hecho de no tener un conocimiento estético deriva en el juicio negativo de las obras. “La incomprensión de las obras de arte, conllevan a una ininteligibilidad de las mismas y en consecuencia a considerarlas feas”. 82 Está demostrado hasta el momento que los Simpson cumplen los requisitos para ser considerados una obra de arte. No por el hecho de ver figuras grotescas, a Homero corriendo desnudo en su casa, implica que esta creación es algo feo, indigno de analizarse o de verse. Todo corresponde a una intencionalidad, a la personalidad del artista como dice Hegel. Es necesario que el arte trascienda la frontera que lo convierte en elitista, porque corre el peligro de ser un instrumento más de manipulación, de adoctrinamiento para la sociedad. Con lo expuesto hasta el momento las creaciones artísticas cumplen una función comunicativa, que en este caso -se lo ha dicho reiteradas veces-, es ironizar a la sociedad desde un dibujo animado. Dorfles hace una advertencia en torno a esta problemática: “al faltar la capacidad de interpretación falta a la vez la de comunicación de la obra; sin que la comunicación tenga lugar no es posible que el momento estético se realice”. 83

Los Simpson son poseedores de una forma y un contenido. Estas son las dos claves que han permitido mantener a los creadores de la serie en los más altos sitiales de la producción y realización televisiva. Esto hecho derivó a que en el año 2007 los Simpson sean llevados al cine. Haciendo uso de toda la tecnología en animación de tercera dimensión. Generaron una gran expectativa a nivel mundial que se manifestó en la multitudinaria concurrencia a las salas de cine. Como era lógico no podía despegarse de sus características básicas: el color y su diseño. En este aspecto es pertinente recalcar que no es cualquier uso de color, la intencionalidad de satirizar a la sociedad les lleva a usar esos colores y, si el rosado o el amarillo implican idiotez en el contexto americano, es porque se quieren burlar de una sociedad que está enferma, acontecimiento                                                              82

NEWTON Erick. The Meaning of Beauty. Editorial Penguin Books. Maryland. 1967 pp.73 DORFLES, Guillo. El devenir de las artes. Fondo de Cultura Económica. México 1968. pp.75

83

127   

corroborado claramente por los pensadores de toda la escuela de Frankfurt. A continuación una referencia del uso del color: “Pero los colores que nosotros vemos, al igual que las letras del alfabeto, no poseen una carga sígnica. De la misma manera que las letras, ellos pueden ser organizadas en grupos y solamente cuando esto ha sido realizado, adquieren un significado”. 84

Otro punto de vista que se puede agregar al presente trabajo es el que precisó Karl Rosenkranz al ser seguidor de la dialéctica hegeliana que contraponía lo bello (tesis) a lo feo (antítesis) siendo su síntesis lo cómico. De acuerdo a estos parámetros los Simpson se presentan, (tal como lo define Adorno como una antítesis de la sociedad 85 en tanto esta es una obra de arte) como una sociedad fea, monstruosa en decadencia, pero que gracias a su comicidad es capaz de hacer reír a sus televidentes. Esta parte final es la síntesis a la que irremediablemente llegarían los Simpson. Indudablemente esta creación al fingir una realidad puede sucumbir creando nuevos estereotipos. Aunque en las siguientes frases se hace referencia al cinematógrafo, bien puede ser aplicado a lo que compete al estudio de los Simpson:

“Esta característica de fingir una realidad que en efecto es muy irreal, es su lado positivo y negativo a un tiempo, porque es el arma de que se puede servir un hábil “director ético”, para manejar la opinión pública, mientras que es también una potente palanca que permitirá la inserción de constantes éticas y estéticas capaces de modificar el gusto, las costumbres, la moda, el estilo de una época más de cuanto pudieran hacerlo la pintura, la música y el teatro reunidos”. 86

Finalmente con todo el conocimiento vertido en esta investigación se puede establecer que sí, los Simpson, son grotescos y monstruosos, pero con una capacidad de perturbar la mente de los espectadores en diferentes ámbitos como se ha podido apreciar a lo largo de todo este trabajo. La capacidad de los escritores para burlarse, ironizar o ridiculizar a cada uno de los diferentes textos que se encuentran en circulación dentro de la cultura no                                                              84

NEWTON Erick. The Meaning of Beauty. Editorial Penguin Books. Maryland. 1967 pp. 62 Op cit. pp. 13 86 DORFLES, Guillo. El devenir de las artes Fondo de Cultura Económica. México 1968 pp. 226 85

128   

tiene límites. Se ha dicho ya varias veces que esta serie despierta polémica por los temas que aborda, pero eso es lo que convierte a una obra de arte en obra, su capacidad de penetrar en el público, tanto en sus esquemas, en sus discursos, como en sus textos. No hay que olvidar lo que Carlos Fajardo define como monstruosidad: “Esta teratología (del griego Tera: monstruo) nos sitúa de inmediato en las categorías estéticas del feísmo y lo grotesco, magnificados por el gusto moderno, y se une – siendo su proyección- al concepto del caos clásico, a las ideas del romanticismo sobre lo físicamente deforme pero moralmente bondadoso, a las nociones vanguardistas sobre la realidad social como eufórica, terrible y caótica, elevando a nociones artísticas lo siniestro, lo prohibido, lo antirracional, lo inconsciente, manifestaciones de lo ondulante y ambiguo, originadas de las inestabilidades y metamorfosis teratológicas.” 87

Esta estética de lo grotesco de los Simpson ha mantenido ratings de sintonía que superan a cualquier hora que sean expuestos con los puntajes de las franjas de diferentes canales de televisión. 88 Si bien es cierto,

Homero y su familia varía en comportamiento

dependiendo del contexto al que quieran aludir, se han ganado el respeto de la sociedad mundial. Este hecho es palpable por el número de idiomas al que se traducen sus capítulos que al menos son los tres más importantes como el español, el inglés y el francés.

En veinte temporadas, los Simpson se ratifican como los reyes de la estética de lo grotesco, no son vulgares como Papa Villa o South Park (aunque desde la perspectiva de la perturbación de la mente se merecen un estudio aparte). Tienen aún un estilo que les permite burlarse de lo vulgar. De Hecho, han dado pie para que se creen estos dibujos antes referidos y otros más como Family Guy, American Dad, entre otros. Estas imitaciones son incluso parodiadas por los mismos Simpson. Sus creadores son tan audaces que en muchos capítulos se burlan incluso de la cadena televisiva que les abre las puertas del mundo: la Twenty Century Fox.

                                                             87 88

Op. Cit. pp. 47 Cfr. Estudio de Ratings realizado en Canal 1

129   

Este trabajo es una lectura crítica de una estética de lo grotesco. Es realmente lamentable, que en Ecuador las lecturas de arte desde la comunicación no existan y como está demostrado los Simpson requieren una lectura comunicacional previo su ingreso a la sociedad, parafraseando a Lotman: esto no es más que ajustar un texto, para que con sus nuevos elementos circule en el contexto. Los Simpson no pueden ser tratados de manera superficial, por más que pueda causar aberración en personas que no estén de acuerdo con este programa, es más, puede ser que al verlos grotescos, les cause repugnancia o desdén; pero algo que si es seguro es que cumplen con su objetivo: ironizar a la sociedad.

El comunicador social no se puede dar el lujo de hacer juicios de valor en torno a las obras de arte, porque detrás hay todo un conjunto de pensamientos, ideas, criterios, que corresponden a determinada forma de pensamiento. No se puede decir esta obra de arte es fea o bonita o negar su existencia por un simple desconocimiento de las corrientes artísticas o estéticas vigentes. Este hecho se constituiría en una visión sesgada de la realidad, que perjudicaría al comunicador por su falta de conocimiento y al artista por la mala interpretación de su obra de arte.

4.6

LOS SIMPSON: OPINIONES JUVENILES

Finalmente, este trabajo recoge un pequeño sondeo realizado a cincuenta estudiantes de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Politécnica Salesiana que están cursando el cuarto semestre de comunicación o que cursan niveles superiores, mismos que comprenden mucho de los elementos teóricos expuestos a lo largo de esta investigación. Ellos ya han adquirido una sensibilidad en torno a lo que es arte, estética, cultura, semiótica y teorías de la comunicación, en tal virtud, pueden establecer y diferenciar esquemas de una lectura adecuada de Los Simpson.

Todas las preguntas están encaminadas a descubrir que conocen de arte, como se lo aplica a Los Simpson y qué se debe hacer respecto a este programa. Se puede aplicar un sondeo externo referente a este tema, pero la población en general desconoce estos temas pues el arte lastimosamente es para las elites, su comprensión en la población en 130   

general implicaría que el sistema educativo en los niveles primario, secundario y universitario imparta materias relacionadas al arte para que sea mas comprensible lo descrito en todo este trabajo.

A continuación se expondrán las preguntas con un extracto de las categorías expresadas por los estudiantes para hacer poder plantear las conclusiones y recomendaciones.

1. ¿Qué es para usted el arte? Esta pregunta buscó auscultar cuál es el concepto de arte que manejan los jóvenes, como lo conciben y qué opinan al respecto. Muchas de las opiniones coinciden y la que más se presenta es la que define al arte como una expresión de sentimientos que indudablemente definen al artista. En segundo lugar se llega a establecer que el arte es belleza y satisfacción al mirar o percibir una obra. En este mismo sentido, los estudiantes coinciden en que arte es algo que implica sensibilidad plasmada en lo sublime de la representación u obra de arte. En el arte también, los estudiantes encuentran expresiones llenas de creatividad que marcan el pensamiento –o su esencia– del artista, que expresa su ideología y una realidad que se desarrolla en un contexto que siempre tiene la mediación de su correspondiente cultura, misma que construye mensajes simbólicos. Todo esto también coincide con lo que dice Hegel respecto al arte, él pone como marco de referencia las diferentes visiones que pueden haber con respecto al arte, pero que principalmente éste debe servir para satisfacer las necesidades espirituales de la sociedad.

2. ¿Qué es para usted una obra de arte? Sin apartarse mucho de la pregunta anterior la obra de arte es definida por los estudiantes como una producción, como una creación basándose en una técnica y en una teoría empleando símbolos que al espectador o público le producen un deleite al percibirla. Este deleite más tarde se verá reflejado con otra categoría muy importante que mencionan los entrevistados: la trascendencia de una obra. La fuerza con la que sea aceptada la obra de arte será apreciada por la sociedad convirtiéndola en clásica, con ha 131   

ocurrido con celebres obras por citar algunas la Mona Lisa de Da’ Vinci, las Cuatro Estaciones de Vivaldi, entre otras. Vale recalcar que el concepto de belleza manejado por los estudiantes es el que produce un deleite al contemplarlo. Hay otras categorías que con menor impacto se mencionan como la composición, ritmo y armonía dentro de la obra, sin dejar a un lado su manipulación como mercancía en la sociedad actual.

3. ¿Llega el arte a toda la sociedad? Esta pregunta se planteo para obtener una respuesta un tanto cerrada para establecer en porcentajes su resultado. Sin embargo, los alumnos han citado algunas categorías que son importantes porque determinan parámetros de lo que un comunicador puede aplicar para superar las barreras que llegue a tener el arte en la sociedad. A esta pregunta un 59.6 % de los estudiantes respondió que el arte si llega a la sociedad. Un 36.2% dice que no llega; y, 4.3% se mantiene neutral ante esta inquietud 89 . Tanto las personas que respondieron si el arte llega o no a la sociedad coinciden en que el arte es de elite, pero que no por esto deja de existir un arte popular o callejero. De hecho atribuyen que en cierta medida, es por la escasa influencia de los medios de información masiva, se conoce algo de arte. De la misma manera, se hace referencia a que el arte es universal, llegándose a afirmar que todos hacen arte y que su característica es la de integrar a la sociedad. (Anexo 3)

4. ¿Los medios de comunicación aportan en algo al arte? Basándose en las respuestas dadas a la anterior pregunta, la respuesta dada a esta inquietud tiene una aplastante tendencia a decir que los medios de comunicación no aportan al arte y su filosofía. Al respecto un 61.7% optó por decir que no hay aporte, porcentaje que en su contraparte reflejó un 29.9% de apoyo a los medios en su aporte al arte. De la misma manera un 8.5% prefirió mantenerse neutral. Se atribuye a cuatro razones el hecho de desaprobar a los medios de información en su gestión a favor del arte: se lo comercializa o vende, se reduce al arte a eventos ocasionales, en tal virtud, lo manipulan hasta distorsionarlo, haciendo que al consumidor final llegue empobrecido. (Anexo 4)                                                              89

Ver cuadros en anexos

132   

5. ¿Qué opina de Los Simpson? Esta es la primera pregunta, de las tres centrales, planteada para conocer que se piensa de Los Simpson a nivel Universitario. La respuesta se concentró en una categoría central que define a esta serie animada como una crítica, misma que se proyecta hacia la sociedad en general, a la familia americana, al capitalismo –como critica ideológica–, a lo cotidiano, y, finalmente un rechazo a la realidad. De la misma manera a esta categoría se le suman otras como: parodia, burla, ironización, estereotipación, satirización, ridiculización de la sociedad. Unos atribuyen que tiene un buen contenido pero que es muy violento, en contraste a otra opinión que refiere que esta serie no es más que un producto de la gran industria cultural.

6. ¿Son los Simpson una obra de arte? La más importante de las tres preguntas centrales es justamente esta. La respuesta ganadora es el si con un porcentaje del 57.4%, ante un no, con el 34%, complementado con un 8.5% que se mantuvo neutral ante la pregunta. No obstante, las categorías adjuntas en esta respuesta no varían mucho de la anterior pregunta manteniéndose en pie la crítica y la burla como pensamientos centrales de esta obra. Algunos consideran que por su contenido se han ganado una trascendencia y que además poseen calidad en cuanto a forma y contenido, pues su estética los convierte en únicos e irrepetibles. (Anexo 5)

7. ¿Son los Simpson un programa para cualquier público? La respuesta a esta pregunta también es cerrada y su finalidad es recabar el desarrollo del criterio formado al que se hace referencia por parte de los estudiantes ante esta serie animada, la mayoría de los entrevistados dieron su punto de vista en torno a esta temática. Los Simpson no son un programa para cualquier público. Esta aseveración de corrobora con el 78.7%, en contraste al 17% que dijeron sí ante la pregunta. La categoría 133   

que respalda al no, es la del criterio formado necesario y fundamental para ver los Simpson, porque los niños no lo comprenden, al tener un humor negro, burlesco, sátiro e irónico, hecho que conlleva a una mala interpretación del mismo por personas sin criterio. Si no se comprenden los estereotipos ahí difundidos, habrá una tendencia a reproducirlos. (Anexo 6)

8. ¿Qué función debe tener el arte en la sociedad y la cultura? Esta pregunta esta en cambio matizada por las actividades que debe desarrollar el arte en la sociedad. La mayor parte de respuestas coinciden que el arte debe educar. De esta actividad principal se visualizan otras tareas como la de ser un reflejo de la sociedad, debe reforzar la cultura. Este refuerzo debe también ir de la mano con la filosofía que el arte es para todos y por ende debe estrechar los lazos al interior de la misma. Del mismo modo en esta pregunta no se dejan a un lado las categorías del arte como crítica y como difusor de ideología, misma que lo debe convertir en liberador. Del mismo modo el arte también debe apelar a los sentimientos del publico y por ello debe gustar, debe alegrar, en tiene que ser bello.

9. ¿Los comunicadores sociales hacen análisis de arte vinculados a los medios de comunicación? Por último al solicitar a los estudiantes una respuesta concreta respecto a este averiguación, los estudiantes fueron enfáticos, que no se hacen análisis de arte en los medios respondieron que no el 57.44%, ante un 34.04% que dio su respuesta afirmativa, por su parte las personas que se mantuvieron neutrales no supero el 4%. Los factores a los que se le atribuye la ganancia de esta respuesta están los hechos de ver como el arte en los medios no supera la superficialidad, porque el arte no supera una mera comercialización, como si fuese un paquete de consumo. Esta faceta de los medios crean una parcialización, en la que no se da una importancia al fin último del arte, dando como resultado una reducción del arte a simples eventos que simplemente buscan coadyuvar a una finalidad económica. Sin embargo, los estudiantes son conscientes que en el medio sí hay comunicadores que están siempre a la vanguardia de velar por el arte y de su difusión en la sociedad. (Anexo 7) 134   

5.

CONCLUSIONES

El arte es una manifestación de la cultura humana, presente en diferentes grupos y etnias, en tal virtud, el arte no puede ni debe permanecer ajeno a su contexto, pues es un instrumento de denuncia lúdico por excelencia al cual toda la sociedad puede acceder sin pagar o comercializarlo. Por esta razón es deber primordial del comunicador social es ser un comunicador de arte: enseñar a comprender y leer las corrientes estéticas imperantes en el contexto y aplicadas en la obra de arte para su posterior decodificación o deconstrucción tornando el mensaje del artista más comprensible y accesible; pues el problema del arte en la sociedad moderna radica en que no hay quien lo explique con claridad a la población, es por esta razón que muy pocos se dedican a esta manifestación de la cultura humana.

Por lo dicho en el párrafo anterior, la sociedad tiende a tergiversar los términos estético, bello, bonito, feo. En consecuencia es prudente explicar que la estética es la filosofía del arte, expresada en un sinnúmero de corrientes, pensadores y filósofos a lo largo de la historia de la humanidad. En lo referente a los términos bello, bonito, feo; quedó definido a lo largo del presente trabajo que son tendencias del arte basadas en los pensamientos clásicos griegos de la simetría, asimetría, lo bello moral y físico en cuanto a su utilidad en servicio a los demás, valores que hoy en día perduran, pero se readaptan constantemente en los nuevos contextos sociales o lo que la teoría critica denomina estética de la democracia.

Justamente la estética, que este sistema a impuesto por su desarrollo tecnológico, económico, científico y social es como una especie de velo en el que la sociedad absoluta está sumergida. Es como un letargo continúo en el que se vive una aparente libertad, donde el consumo se confunde con el hedonismo, haciendo de la sociedad algo amorfo que aparentemente avanza por inercia pero sin saber a dónde va. Esta estética es difundida por los medios masivos de información. La publicidad es la encargada de difundir este mensaje distorsionado, imponiendo una estética que muy sutilmente ingresa en la sociedad y sus individuos.

135   

El arte en los medios masivos de comunicación no tiene espacio, lo que siempre ocurre es que en estas instancias se difunden actividades artísticas de fin de semana y no se hacen aportes explicativos de a qué corrientes corresponden esas actividades, ni mucho menos se hace una difusión de lo que es el arte en la sociedad y su influencia. En los medios ecuatorianos hay mas espacio para el chisme, que para una difusión del arte con sus diferentes matices. El sistema de programación de la televisión ecuatoriana ha ido tergiversando al arte y lo ha reducido a la mediocridad de chismes, referentes a los artistas que la mayor parte de veces son gente que trabaja en televisión (Incluso estos personajes de la farándula son simples improvisados en sus papeles que por el simple hecho de salir en cualquier programa –de igual manera improvisado- tienen el derecho a llamarse artistas).

Este desconocimiento en referencia al arte, también está presente en la sociedad aunque en la validación del presente trabajo se obtuvieron algunas referencias teóricas, no ocurre lo mismo con la sociedad en general. Al reducir al arte meros encuentros fortuitos sin explicación o referencias previas, la población en general no se siente muy atraída para concurrir a los mismos, siendo un pequeño margen el que asiste a estos encuentros, ya sean exposiciones de pintura, de escultura u otros.

Con una correcta comprensión del arte, quienes lo hagan podrán y deberán enfocarlo a la satisfacción de las necesidades espirituales de la sociedad y de la población, que como refiere la teoría crítica se encuentra sumergida en una racionalidad irracional que le presenta una sociedad libre, pero que esta supeditada al consumo y al desarrollo tecnológico. Por otra parte quienes, lo comuniquen o lo deconstruyan para una correcta difusión en la sociedad, tienen la obligación hacer lecturas críticas de arte, que bajo ningún concepto deben minimizar una creación artística, pues este sesgo puede llevar a menospreciar obras muy valiosas que pueden servir de mucho en la sociedad con la adecuada lectura.

Bajo estos lineamientos los Simpson son una obra de arte con una serie de estéticas inmersas en su concepción, capaz de generar reacciones a favor y en contra. Muchos la 136   

defenderán como obra de arte y otros no, simplemente les resultara algo burdo, malcriado y sin sentido, pero es aquí donde entra la misión del comunicador, pues está demostrado que la cultura entra a mediar en estas interpretaciones, si para un grupo social algo es bello, para otro será grotesco, o cómico, en fin, las interpretaciones artísticas dependerán del tiempo y de las personas que lo contemplen. Los comunicadores no pueden ni deben decir que algo en arte sirve o no, deberán hacer lecturas críticas que coadyuven a que la población comprenda como se desarrolla el arte en el contexto de las diferentes culturas que existen en la sociedad, porque caso contrario lo único que sucedería es que los comunicadores recaerían en un sesgo etnocéntrico que puede ser perjudicial para toda la sociedad en su conjunto. Es crucial que las lecturas de arte tengan los suficientes elementos de enseñanza, deconstrucción y análisis referente a las diferentes manifestaciones artísticas que se encuentran en circulación como textos en la sociedad para que el público las comprenda y no las sojuzgue erróneamente.

Cambiar el horario de emisión de Los Simpson es una decisión que se debería tomar. Esta serie animada es sumamente compleja en su diseño, realización, puesta en escena, libretaje, entre otros aspectos la convierten en un producto extremadamente complejo para ser visto en televisión. La comicidad explicita en este programa es de comprensión estricta para publico adulto y con criterio formado. Aunque existan personas que posiblemente no prefieran ver esta serie, es justo que los comunicadores vayan marcando la pauta de una realización de lecturas de arte a todo nivel –y más aún de la programación actual–, para que la población mejore su nivel de aprendizaje en referencia todo lo que le es presentado en Televisión. En Los Simpson no hay maldad, hay crítica e ironía, que deben ser puestas de manifiesto para que no reciba la serie censuras de suspensión de sus emisiones. La temática de los Simpson bien aplicada al sistema educativo serviría muchísimo en el aprendizaje de la juventud ecuatoriana para incluso plantear la creación de una serie similar que nos conduzca a reflexionar como ecuatorianos.

Abrir espacios para el arte en medios alternativos, es necesario. Los comunicadores sociales que conforme salgan del alma mater a sus diferentes sitios de trabajo, no 137   

deberán olvidar que el arte bien manejado sirve perfectamente como una técnica de enseñanza por lo lúdico que puede ser su lenguaje manifestado a través de la danza, la pintura, la escultura, la música, el teatro, las artes audiovisuales modernas como la diagramación y animación –por que no también la misma publicidad– o el cine. Me parece que no es necesario esperar a que el estado presente estos espacios para la difusión del arte. Del comunicador social deberán surgir estrategias que permitan acceder a la población en general a la filosofía del arte y su cristalización en diferentes obras o representaciones.

Para hablar de arte hay que saber de arte. Sin el afán de menospreciar al resto de la población no se puede esperar que de buenas a primera la sociedad comprenda cuales fueron y son las corrientes actuales en vigencia. El lenguaje artístico es muy complejo y requiere de una correcta difusión a nivel de la sociedad. Desde esta perspectiva aquí hay una gran tarea para la educomunicación, que deberá estar a la vanguardia de estos procesos de apropiación del arte que –como se ha revisado a lo largo de este pequeño acercamiento– es un resultado de las manifestaciones espirituales de la sociedad. El arte puede muy bien convertirse en liberador, pero dependerá muchísimo de quienes lo compartan y lo enseñen entre los integrantes de la sociedad, quienes al final tendrán la voz y la decisión de ir paulatinamente transformando su realidad unidimensional en una sociedad libre y sin ataduras.

         

VII

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138   

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141   

ANEXOS

142   

Anexo 1

“MARILYN MONROE” ANDY WARHOL 

143   

Anexo 2

“MASTERPIECE” ROY LITCHTENSTEIN    

144   

 

Anexo 3

¿Llega el Arte a Toda la sociedad? 4% 36% Si 60%

No  Neutral

    Anexo 4

¿Los Medios de Comunicación  Aportan en algo al arte? 8%

30% si no

62%

neutral

       

145   

  Anexo 5

¿Son los Simpson una Obra de Arte? 9%

34%

si 57%

no neutral

    Anexo 6

¿Son los Simpson un programa para  cualquier Público? 2% 17%

si no neutral

81%

      146   

 

Anexo 7

¿Los comunicadores sociales hacen  analisis de arte vinculado a los medios  masivos? 5% 35% si no

60%

neutral

     

 

147