UNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTA - Facultad de Humanidades - Escuela de Ciencias de la Comunicación Cátedra: Teoría y Práctica de Radio I – UNIDAD N° IV: Programación y Programas Radiofónicos

TEORÍA Y PRÁCTICA DE RADIO I APUNTES TEÓRICOS UNIDAD IV

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UNIDAD 4: PROGRAMACIÓN Y PROGRAMAS RADIOFÓNICOS Objetivo: - Introducirse a las técnicas, rutinas, organización y planificación de textos sonoros para el medio radiofónico. Contenidos: - Modelos de programación radiofónica. - Conocimiento del público. Necesidades, expectativas, hábitos de la audiencia. Oyente empírico y Oyente modelo. Métodos cualitativos y cuantitativos para la definición de las audiencias. - Elementos y análisis de la programación radial. - Concepto de Géneros y de Formatos radiofónicos. - Pautas para la planificación de un proyecto de programa radiofónico. - El guión radiofónico. - La radio por dentro: Recursos humanos equipamiento técnico. - Los recursos financieros. Bibliografía obligatoria: - Proyecto MEDIA-RADIO. Ministerio de Educación y Ciencia de España. C.N.I.C.E. Madrid, España, 2005. - RAMOS, Pablo. Apuntes de la Cátedra de Políticas de Programación Radiofónica. Esuela de Ciencias de la Información, Universidad Nacional de Córdoba. 2006.

La Tecnología Radiofónica 1. De la emisión a la recepción. Así viaja el sonido radiofónico. Para poder comprender cómo se produce una emisión radiofónica y para poder entender, también, cómo llega a nuestros aparatos receptores el sonido que ésta lleva consigo, enumeraremos qué equipamiento técnico necesitamos y describiremos las claves de todo ese proceso que se pone en marcha para hacer de la radio un auténtico medio de comunicación de masas. Y es que la radio, tal y como hoy la conocemos, difícilmente hubiera visto la luz si el hombre no hubiese tenido en sus manos la posibilidad técnica de codificar electrónicamente el sonido para su posterior almacenamiento y transmisión. 1.1 La emisión radiofónica: sonidos y ondas hertzianas La emisión radiofónica podríamos definirla como una transmisión a distancia de sonido, a través de ondas hertzianas o radioeléctricas. En el caso concreto de la radio, dicho sonido lo componen todos los elementos que forman parte de la programación de una emisora (noticias, entrevistas, reportajes, música...). El medio, sin duda alguna, se ha convertido en una fuente generadora de sonido muy importante, capaz de llegar a miles de personas al mismo tiempo de una forma flexible e instantánea. En 1887, el físico alemán Heinrich Hertz pudo poner en práctica la hasta entonces teoría de que las oscilaciones eléctricas de alta frecuencia (una de las características principales de las ondas electromagnéticas) podían viajar y propagarse por el espacio. A partir de ese momento se conocen a las

ondas electromagnéticas como ondas hertzianas, en honor, precisamente, a H. Hertz. Además, universalmente se pasó a denominar hertzio a la unidad básica que mide la frecuencia de las citadas ondas. La propagación omnidireccional de las ondas electromagnéticas y su velocidad, equivalente a la de la luz, hacen que la audición de programas de una emisora de radio sea posible prácticamente en el mismo momento y en cualquier sitio donde haya un sintonizador de radio. 1.1.a Equipos de alta y baja frecuencia En toda emisora de radio, además del equipo humano que la hace funcionar y de un espacio físico convenientemente preparado para desarrollar el trabajo de los profesionales (estudios de control, locutorios, redacción...), son necesarios toda una serie de equipos técnicos. Existen dos grupos distintos: los llamados de baja frecuencia y los denominados de alta frecuencia. El primer grupo lo integran todos aquellos aparatos que generan, captan y manejan la señal (el sonido) que posteriormente va a ser transmitida. Así, los micrófonos, los giradiscos o platos, los Cd’s, la tabla de mezclas... son equipos de baja frecuencia. El segundo grupo lo componen todos aquellos aparatos transmisores que son capaces de modular y transmitir la señal, en forma de ondas electromagnéticas que viajan por el espacio, que han generado los equipos de baja frecuencia. 1.1.b. La modulación: AM y FM

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Hay que tener en cuenta que la señal que generan los equipos de baja frecuencia, por sí sola, no puede ser emitida a largas distancias. Por eso, para hacer viable la transmisión del sonido creado con un micrófono, un disco o un Cd, es imprescindible proceder a su modulación. Es ahí donde empiezan a intervenir los equipos de alta frecuencia, ya que son los que ayudan a transportar el sonido a través de las ondas electromagnéticas desde la antena del emisor hasta la antena del sintonizador. Es absolutamente necesario modular la señal para conseguir que las ondas hertzianas, de frecuencia mucho más alta, sirvan de vehículo para transportar las señales de audiofrecuencia del emisor al receptor. En la llamada radio comercial, es decir, la que escuchamos habitualmente desde nuestra casa o desde el coche, las formas más utilizadas para modular una señal de audio son en Amplitud (AM Amplitude Modulation-) y en Frecuencia (FM Frequency Modulation-). En los primeros años de la radio se utilizó el sistema de amplitud modulada (AM), pero más tarde el desarrollo tecnológico permitió que se pusieran en funcionamiento emisoras en frecuencia modulada (FM). Si bien las emisiones en AM pueden cubrir una gran cantidad de territorio, éstas suelen tener más interferencias por diversos factores como son las inclemencias meteorológicas, los motores de vehículos, la energía estática, etcétera. A diferencia de la emisión en AM, la FM tiene un alcance mucho más reducido, aunque ofrece una fidelidad de transmisión mucho más alta. Además, la FM permite incluso emisiones estereofónicas aportando, sin cabe, más calidad a la emisión. En todo proceso de modulación también hay que distinguir entre dos señales consideradas básicas. La primera, de alta frecuencia, es la que podemos bautizar como portadora y es la que, con su frecuencia central, identifica a la emisora. La segunda, de baja frecuencia, la llamaremos moduladora y es la que realmente lleva la información (palabra y música) generada en los estudios de la emisora. Vale la pena hacer hincapié en el hecho de que la onda portadora es el vehículo mediante el cual se transporta toda la información de baja frecuencia. Sin la ayuda de la onda portadora, poca o nula propagación tendría la información de baja frecuencia. La transmisión y la recepción paso a paso Una vez conocidos y descritos algunos conceptos sobre la emisión radiofónica vamos a explicar, paso a paso, cómo ésta se lleva a cabo. Imaginemos que hemos generado un sonido o señal utilizando uno o más de los anteriormente citados equipos de baja frecuencia. Esta señal de audio la hacemos llegar, mediante una conexión de cable, desde el mezclador de la sala de control a un equipo de alta frecuencia como es el transmisor. Ya dentro del transmisor, lo primero que va ocurrir es que la señal sonora se introducirá en un limitador con el objetivo de evitar distorsiones y posibles

interferencias, adecuando el nivel y la banda del paso de frecuencias de sonido a unos baremos óptimos. Acto seguido tiene lugar la modulación de la señal, ya sea en amplitud o en frecuencia. A continuación, entra en escena un excitador el cual amplificará la señal ya modulada hasta un cierto nivel para que, de esta manera, llegue hasta el amplificador final, el cual le dará la potencia de radiofrecuencia necesaria. Finalmente, el amplificador conducirá esta radiofrecuencia hasta la antena emisora. A partir de ese momento, la antena empezará a emitir por el aire la señal, mediante ondas hertzianas o radioeléctricas (compuestas por oscilaciones eléctricas de alta frecuencia) que viajarán a 300.000 Km. por segundo, para que pueda ser captada por la antena de un aparato receptor o sintonizador capaz de convertir las señales recibidas en señal de audio, mediante un altavoz. Así pues, en el aparato receptor se restituyen las señales de baja frecuencia, correspondientes a la voz o a la música, transmitidas desde la emisora. Merece la pena subrayar que la cobertura de emisión que pueda tener una emisora de radio dependerá mucho de la potencia final en Watios que tenga el amplificador del transmisor: a más potencia más cobertura. Para hacer posible la recepción de las diferentes emisoras de radio se ha concretado una portadora para cada emisora, caracterizada por una frecuencia fija y establecida adecuadamente. Las frecuencias de las ondas empleadas en radiodifusión están comprendidas dentro de determinadas bandas, fijadas por convenios internacionales. 2. Las salas radiofónicas: el control y el estudio. En el enunciado anterior hemos explicado cómo se lleva a cabo una emisión radiofónica. Ahora vamos a conocer a fondo las instalaciones desde las que se realizan los programas de radio. Por norma general, toda emisora convencional dispone de dos habitáculos bien diferenciados donde se desarrolla la actividad radiofónica propiamente dicha. Estos dos espacios son, por un lado, el estudio de control de audio, desde el que se controla un programa de radio, y, por otro lado, el estudio de radio o locutorio, donde se lleva a cabo la actividad de locutar o hablar. Ambos estudios pueden ser de diferentes tamaños y formas y están siempre comunicados visualmente entre sí por medio de una gran ventana. No hay que olvidar que en el medio radiofónico la comunicación no verbal (visual y por signos) es muy importante entre el técnico y el locutor. En los últimos años, sobre todo a raíz de la aparición de las emisoras musicales y locales, se han popularizado los estudios que incluyen la posibilidad de que el propio locutor pueda controlar el audio y mantener conversaciones en el mismo espacio físico. Lógicamente, las emisoras cuentan con otros espacios físicos donde se llevan a cabo otro tipo de

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trabajos propios del mundo de la radio, como la redacción (donde trabajan los periodistas o se preparan los programas), los despachos de dirección, la discoteca... 2.1 El control de audio Podemos definir la sala de audio como el lugar en el que se lleva a cabo la realización de un programa de radio, ya sea emitido en directo o grabado. En esta cabina se controlan todas las fuentes sonoras que se generan en una emisión radiofónica. Las dimensiones físicas y la cantidad de estudios de radio dedicados al control del sonido (pasa exactamente lo mismo con los estudios de locución) varían mucho dependiendo de la naturaleza de la emisora. Por lo general, las grandes empresas suelen tener varios controles de audio desde los cuales pueden trabajar simultáneamente; incluso disponen del llamado control central desde donde se coordina la emisión general de toda la emisora. Por otro lado, las radios más modestas habitualmente disponen tan sólo de una o dos cabinas de control. Ahora bien, sea cual fuere la dimensión de la emisora, todas necesitarán un equipamiento básico de alta y de baja frecuencia para poder llevar a cabo sus emisiones. Los aparatos técnicos, en la mayoría de los casos, se encuentran dentro o muy cerca del control de audio. Es especialmente aconsejable alejar los equipos de alta frecuencia de los de baja cuando los primeros tienen que radiar una potencia muy alta. De esta manera se evitan posibles interferencias entre los diferentes equipos. 2.1.a. Equipamiento básico de baja frecuencia de un control de audio El equipo básico de baja frecuencia que podemos encontrar en una cabina de control de radio es el siguiente: tabla de mezclas o mezclador, giradiscos o platos, reproductores-grabadores de discos compactos, magnetófonos de cassette, magnetófonos de bobina abierta, reproductoresgrabadores de mini-disc, auriculares, micrófonos, sintonizador AM-FM, monitores o altavoces y amplificador, cajas de conexiones y uno o dos ordenadores -sobre todo desde la introducción de la informática en el mundo de la radio-, que incorporen un software especializado en audio profesional que permita trabajar la producción, emisión y gestión de una emisora de forma automatizada. Conozcamos a continuación de forma breve cuál es la función de cada uno de los aparatos enumerados. Tabla de mezclas o mezclador Si bien todos los equipos son importantes, la tabla o mesa de mezclas es el elemento central imprescindible para llevar a cabo una realización y emisión radiofónica. A través de este aparato pasan todas las fuentes de sonido que se generan en los estudios de radio provenientes de micrófonos, giradiscos, CD’s, etcétera. La tabla regula la emisión y grabación del sonido, añade efectos, mezcla la música con la música, o la música con la palabra, o la voz de un locutor con la de otro locutor... Ten en cuenta que la creación sonora final que se elabore

con la consola mezcladora es la que irá directamente al emisor para que allí sea modulada para su posterior emisión hacia el aire. En definitiva, podríamos considerar al equipo mezclador como el corazón del estudio de audio. Habitualmente las mesas mezcladoras suelen tener tres tipos de circuitos: los de programa (utilizados para controlar las diferentes fuentes de sonido a través de regletas individuales de volumen con mandos deslizantes), los de monitorado (necesarios para medir y escuchar las diferentes fuentes sonoras de forma individual y, a su vez, mezcladas en su etapa final) y los circuitos de control (necesarios para establecer comunicaciones internas y externas). No es, en principio, un equipo difícil de gestionar. Ahora bien, requiere un alto nivel de concentración para su correcto y óptimo funcionamiento. Giradiscos o platos Con la aparición de los discos compactos y su correspondiente aparato reproductor, es evidente que los giradiscos o platos se han dejado prácticamente de utilizar en las emisoras de radio. Esto no quiere decir que no deban de ser instalados, puesto que todavía son muchas las creaciones musicales registradas en vinilo que sólo pueden ser reproducidas en un giradiscos. Reproductores-grabadores de discos compactos El reproductor de CD’s ha sido, sin duda alguna, el aparato técnico que más se ha impuesto en la realización radiofónica en los últimos años. Su fácil manejo, su rapidez a la hora de buscar un corte musical y su calidad de reproducción lo han convertido en un elemento estrella. Con el avance tecnológico se ha conseguido que estos equipos, además de reproducir, también sean capaces de grabar, haciéndolos aún más interesantes. Magnetófonos de cassette y magnetófonos de bobina abierta Al igual que los giradiscos o platos, los magnetófonos, ya sean de cassette o de bobina abierta, y también las llamadas cartucheras, han pasado a un segundo plano en la realización radiofónica. Durante muchos años, estos equipos han sido piezas vitales en la reproducción y grabación de programas de radio. Ahora, sin embargo, el estrellato de la reproducción y la grabación lo ostentan los aparatos digitales como los reproductores-grabadores de mini-disc y los ordenadores. Igualmente, a pesar de su poco uso, es necesario contar en un control de audio con magnetófonos por si fuera necesario reproducir alguna fuente de sonido que estuviera grabada en cassette o bobina abierta. Ordenadores: gestión automatizada de una radio Sin lugar a dudas la incorporación de la informática ha revolucionado el mundo de la radio. Desde que los ordenadores irrumpieron en los estudios de control de audio podemos asegurar que hay un antes y un después en la gestión del audio radiofónico. Entre los software más difundidos para ordenar la programación están el Dinesis, Dinesat, Zara Radio, Radugo. Entre los software de edición de sonido

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podemos encontrar el Sound Forge, Cool Edit, Audacity. Los programas informáticos diseñados por y para las emisoras de radio permiten grabar y manipular el sonido, reproducir de forma automática sonido previamente grabado, controlar la emisión en directo, pautar y seleccionar una emisión musical, gestionar la discoteca de una radio e incluso realizar la facturación, el control y la gestión publicitaria. El aspecto más revolucionario de la incorporación de los ordenadores a la radio ha sido el hecho de poder llegar a automatizar toda una emisión, consiguiendo que funcione sin la presencia física de una persona. En resumen, podemos asegurar que los ordenadores y su paquete informático son un elemento imprescindible en la radio del siglo XXI. Otros equipos necesarios: auriculares, micrófonos, sintonizador AM-FM, monitores, amplificador y cajas de conexiones. Esta relación de equipos de baja frecuencia es igualmente necesaria. Los auriculares o cascos se utilizan para que locutores y entrevistados puedan escuchar la emisión de una forma directa a los pabellones auditivos sin peligro de que se produzcan acoplamientos sonoros o distorsiones cuando los micrófonos están abiertos, es decir, en antena. Los micrófonos son aparatos que permiten transformar la energía acústica de la voz en energía eléctrica manteniendo al máximo la proporcionalidad entre la intensidad del sonido captado y la tensión eléctrica de salida. El sintonizador es imprescindible para poder captar la emisión real en el propio estudio de control. Los monitores o altavoces se instalan para poder escuchar todo lo que se genera a través de la tabla de mezclas, ya sea sonido directo o grabado. El amplificador se utiliza precisamente para ampliar la señal que proviene de la mesa central y que va hacia los monitores. Las cajas de conexiones son muy útiles para organizar el entramado de cables que cada equipo de baja frecuencia tiene. El intercomunicador es un sistema de intercomunicación entre el personal técnico, del control de sonido, y los locutores del estudio de audio de uso interno, es decir, fuera de antena. 2.1.b. Equipamiento básico de alta frecuencia de un control de audio El equipo básico de alta frecuencia que podemos encontrar en una cabina de control de radio o en el espacio físico que la dirección de la emisora considere oportuno, en función de la potencia final del transmisor, es el siguiente: equipo transmisor, mástil o antena y antenas radiantes (situadas en lo más alto del edificio), y el equipo de radioenlace (sólo si es necesario).

Conozcamos a continuación, de forma breve, cuál es la función de cada uno de los equipos citados: Equipo transmisor El equipo transmisor lo integran un limitador (necesario para evitar distorsiones y posibles interferencias), un codificador (sólo en el caso de emisión estereofónica), un modulador (útil para modular la señal en amplitud o en frecuencia), un excitador (válido para llevar la señal al amplificador) y un amplificador final (elemento que hace llegar la señal a la antena). Mástil o antena El mástil o antena suele tener una altura considerable puesto que en su parte más elevada contiene la antena radiante. Habitualmente los mástiles suelen estar hechos de aluminio o hierro galvanizado, materiales que soportan perfectamente las inclemencias meteorológicas. En algunos casos, dependiendo de su altura o ubicación (en lo alto de un gran edificio o de una montaña), el mástil tendrá que estar convenientemente pintado (de color rojo y blanco) y señalizado (con balizas iluminadas visibles desde el aire). Radioenlace Un radioenlace es un equipo que permite enviar la señal de los estudios centrales hasta el emisor de la radio a pesar de que éste se encuentre a unos kilómetros de distancia. En muchos casos, se da la circunstancia de que los estudios se encuentran en el centro de la ciudad y ahí es imposible ubicar una antena emisora que posteriormente cubra con su emisión grandes zonas de territorio. Cuando esto sucede, el equipo emisor y la antena se sitúan en una zona alta de la orografía para que la emisión pueda tener una buena cobertura. Ahí es donde aparece el equipo de radioenlace, que permite hacer llegar el sonido generado en los estudios hasta el equipo transmisor sin que la señal pierda potencia o calidad. Disposición de los equipos en el control de audio Lo primero que hay que tener en cuenta a la hora de diseñar la disposición de los equipos en la cabina de control es la accesibilidad. Se aconseja, por tanto, que los equipos técnicos se dispongan en forma de “U”. De esta manera todo queda al alcance del técnico de sonido, ya que éste se sitúa en el centro quedando envuelto por todos los elementos técnicos. Acceder con facilidad a todos los aparatos es de vital importancia cuando se quiere mezclar diferentes sonidos que provienen de fuentes diversas. 2.2 El estudio de radio El estudio de radio o locutorio, como ya se ha descrito anteriormente, es el lugar donde se lleva a cabo la locución de los programas de radio. Los locutorios suelen contener en su interior un equipamiento técnico bastante escaso. Habitualmente encontramos una mesa redonda o de media luna con entradas para conectar auriculares y micrófonos, un par de monitores (altavoces) y unos pilotos indicadores con luces rojas y verdes.

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Digamos que éste sería el equipamiento básico habitual de un estudio de radio para llevar a cabo entrevistas, lectura de noticias, etc. La mesa redonda o semicircular es ideal para poder aprovechar muy bien el espacio y para ubicar idóneamente a las personas que tienen que hablar y mirarse entre ellas. En este sentido, cabe volver a remarcar la importancia que tiene el lenguaje de los signos (no verbal) en la radio. Los auriculares y los altavoces están destinados, por un lado, para escuchar la emisión real de la emisora y, por otro, para recibir las órdenes internas que provienen del estudio de control. La señal de los altavoces es desconectada cuando el micrófono se abre para hablar por antena. Los pilotos indicadores se ubican dentro y fuera del locutorio. Su función primordial es la de indicar cuándo los micros están abiertos al aire (luz roja) y, por lo tanto en qué momento el locutor puede hablar. Obviamente, las personas que están en el locutorio a la espera de intervenir deben evitar hablar o hacer ruidos, ya que todos los sonidos son captados por los micrófonos y emitidos por antena. Igualmente el personal que se encuentra fuera del locutorio no debe irrumpir en el mismo cuando vea la luz roja en marcha. Por contra, la luz verde activa nos indica que los micrófonos están apagados. Al igual que en el control de audio, en la cabina de locución será preciso instalar una línea de intercomunicación que permita hablar internamente con el técnico de sonido.

cercanos, como por ejemplo el paso de trenes. Los estudios mejor construidos se hacen de manera que su pavimento sea flotante y que sus paredes sean estructuralmente autónomas, consiguiendo que las vibraciones externas no lleguen a las cabinas. Vale la pena señalar que las puertas utilizadas para acceder a las salas de control y de locución tienen que ser macizas y, además, deben cerrarse herméticamente. b- Acústica En la radio se produce sonido. Por este motivo, la acústica en los estudios en donde éste se genera es vital. Por tanto, además de insonorizar hay que conseguir que las condiciones sonoras sean óptimas. Para ello es necesario construir los estudios con materiales que absorban y reduzcan la reflexión del sonido y que, además, los aíslen. Otro detalle a tener en cuenta es la colocación de las ventanas que separan los estudios. Para evitar que el sonido rebote, éstas se instalan en ángulos y son siempre dobles con diversos grosores de vidrio. En definitiva, una buena acústica evitará algo tan poco deseado en la producción radiofónica como son las reverberaciones y las resonancias del sonido.

Organización de una Radio

Por otro lado, podemos asegurar que no existe un tamaño medio estipulado sobre cómo tienen que ser los estudios de locución de una emisora. Crecerá o decrecerá el espacio destinado al estudio en función de su uso. Hay estaciones que, además de llevar a cabo programas de radio convencionales en donde la palabra es la principal protagonista, también acogen otro tipo de eventos como actuaciones musicales en directo, para la cual cosa disponen de amplios estudios. Insonorización y acústica Tanto en el estudio de locución como en el de control, además del equipamiento técnico y del mobiliario mínimo necesario, es muy importante tener en cuenta dos aspectos a la hora de diseñarlos: la insonorización y la acústica. a- Insonorización Los estudios de una radio deben estar construidos con materiales que consigan aislarlos para evitar la filtración de ruidos externos, ya sean producidos en el mismo edificio donde está instalada la emisora (voces del personal, puertas o cajones que se abren y se cierran, vibraciones propias del aire acondicionado...) o bien procedentes de la calle. Hay que conseguir que los sonidos no deseados no sean captados por los micrófonos. Es importante que estas áreas de trabajo estén situadas en zonas en las que no se reciban vibraciones provocadas por elementos del entorno

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HAYE, Ricardo, Noticias de un medio cautivante. Otro siglo de radio. Bs. As. La Crujía, Bs. As. 2003.

El CONCEPTO DE “OYENTE MODELO” (De las ideas a la realidad) ¿Quién está del otro lado mientras la radio emite? A contestar este interrogante se han dedicado los estudios de recepción. Pero conviene señalar que estos análisis se han ido modificando a lo largo del tiempo. Los años 70 marcan uno de los cambios más profundos que la recepción no es una práctica lineal, exacta y uniforme. Es sobre todo un aporte de Umberto Eco el que permitió una clasificación entre a) lector modelo y b) lector empírico. Eco postuló que el productor debe prever un lector modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y moverse interpretativamente, igual que él se ha movido en la 1 etapa generativa. El lector empírico se ubica en el plano del consumo y es objeto de estudio de la sociología. En cambio, del lector modelo se ocupa la semiótica, dado que no se trata tan solo de una presuposición del autor, sino que él, sus competencias y sus circunstancias se encuentran inscritos en el propio texto. En definitiva, mientras éste forma parte del discurso, el lector empírico es el que efectivamente consume el discurso. En el caso de la radio, el oyente modelo es el concepto que amasan el medio, sus comunicadores y sus audiciones acerca de los integrantes de su audiencia. Este perfil de oyente es una noción subjetiva que puede coincidir o no con el de los “oyentes reales”. La existencia de este contorno se puede verificar conversando con cualquier realizador. Difícilmente encontremos uno que no tenga un dibujo mental, aunque sea vago, de quienes lo escuchan. Tal vez se trate de una imagen contaminada por sus intereses, deseos o sus propias proyecciones, pero está ahí como un mojón que orienta su producción. Si se trata de un realizador atento, verificará que las marcas de sus discursos no contravengan el campo de experiencias y las competencias de su público ideal. Entre esas marcas podemos situar la especificidad científica o la utilización de jergas disciplinarias capaces de sesgar la audiencia; la difusión de estilos, ritmos o géneros musicales que gozan de mayor adhesión en un colectivo etario o social que en otro; los productos o servicios que anuncian las pautas comerciales; la variedad de subcódigos (ideológicos, estéticos, afectivos, etc.) que s utilizan en el proceso de codificación y aportan nueva información más allá de la simple denotación del

lenguaje y aspectos de la tematización que remiten a intereses específicos de determinados grupos sociales (información bursátil, retransmisiones deportivas, crítica literaria, etc.) LA NOCIÓN DE “PROGRAMACIÓN” (Previsibilidad y sorpresa) Años atrás, los novios tenían pautadas sus visitas semanales a casa de sus prometidas. Las tardecitas de los jueves, por ejemplo, marchaba el festejante con su caja de bombones y la quinta de La Razón bajo el brazo. Por aquel tiempo en que nuestros padres se conocieron, el vespertino era una invalorable ayuda para decidir cuál biógrafo recibiría a la pareja, con la pesada carga de la hermanita menor de la festejada. Si ese día el programa no incluía “una vista”, probablemente la llegada de la noche y la espera de la cena fuera matizada con la compañía de la radio... y el parloteo de la dichosa hermanita. En tal caso, no era para nada infrecuente que anduviera por allí un ejemplar de Antena o Radiolandia, auxiliares indispensables para hallar la propuesta más atractiva de todas las que alojaba ese bello mueble de madera lustrada y luz amarilla en su redondo dial. Las publicaciones editadas al calorcito de la radio evitaban las abigarradas búsquedas a través de programaciones deliciosamente complejas y completas. Nadie había postulado aún que la radio debía trabajar sobre la especialización temática o la fragmentación de audiencias, y cada emisora desplegaba una pauta decididamente generalista que incluía propuestas variopintas. ¿Sobre qué bases o con qué criterios construían/construyen su oferta -es decir, trazan su programación- las emisoras radiofónicas? En principio, digamos que programar supone una tarea permanente durante la cual se trazan estrategias comunicativas dirigidas a satisfacer las expectativas y necesidades de un cierto recorte social escogido, que caracterizamos como audiencia. Pero programar también involucra los esfuerzos enrumbados a ampliar el número de integrantes de esa audiencia, planificando para ello nuevas estrategias. Juan Guillermo Buenaventura define que por programación se entiende “el conjunto finito de textos escogidos y combinados que se ofrecen a las audiencias por un medio electrónico de comunicación, en nuestro caso la radio. Conjunto que posee unas lógicas discernibles y que se somete a ritmos temporales determinados. Tanto esas lógicas como esos ritmos evidencian visiones culturales particulares que circulan en una formación social dada”. Por su parte, Josefina Vilar apunta que:

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Umberto Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, segunda edición, 1987, p.80.

“los ritmos de la programación de la radio

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responden con su presencia constante a la continuidad de la vida cotidiana de su auditorio. Así, hay programas para los que despiertan, para los que ya están despiertos, para los que van en automóvil, para los que vuelven a casa, etc. Los noticieros y los excesos publicitarios suelen realizarse al mediodía, a la hora de comer; cuando es más seguro que la gente está en casa. Las barras programáticas matutinas, vespertinas y nocturnas son diferentes entre sí. Las nocturnas suelen ser más para adultos, porque los niños en ese horario debieran estar dormidos. Los ritmos que reproducen la vida diaria dependen de la organización social que los produce. Los horarios de trabajo y de esparcimiento difieren de una comunidad campesina a una urbana, de un país a otro, de un grupo social a otro. En cualquier caso, la estrecha articulación entre los horarios de transmisión con los de las actividades del auditorio de cada emisora son bien conocidos por los buenos programadores y por las agencias de publicidad, quienes estipulan el valor comercial de cada horario”. Dado que el planteo ha sido formulado, vaya la consideración de que la idea de vida cotidiana difícilmente encuentre un medio más compatible que la radio. Ir al cine, al teatro o ver televisión implican un grado mayor o menor de suspensión de las actividades habituales en el momento en que ocurre la enunciación del/los mensaje/s. La radio no interrumpe estas actividades, aunque ocurran en ámbitos tan disímiles como el hogareño, laboral o de tránsito (el ejemplo más claro es el de los automóviles). Por ello, la acción comunicativa y expresiva de la radio articula perfectamente con la noción de vida cotidiana. Uno prende la radio y ¿qué escucha? Noticias, comentarios, análisis, avisos o mensajes (comerciales o de servicio público, masivos o individuales), transmisiones deportivas, solicitudes, ofrecimientos de ayuda, consejos, entrevistas, relatos, cuentos, chistes, música, saludos, dedicatorias, conversaciones entre conductores o animadores, chismes de la farándula, datos meteorológicos, la hora. También podría escuchar (y sería deseable) dramatizaciones, ciclos de indagación periodística o documentales, educación a distancia. Todas éstas son piezas de una gran estructura que llamamos programación.

En la práctica cotidiana de nuestras radios, es común utilizar la expresión “programa” como sinónimo de “audición”, cuando aquella noción es mucho más amplia que ésta. El “programa” o la “programación’ de una emisora engloba la totalidad de los mensajes que conforman su discurso. Las audiciones, entonces, son aquellas unidades de producción (de quince, treinta, sesenta minutos o

más) que, en conjunto, constituyen la programación, es decir; la oferta de una radio. La programación de una emisora no se construye acumulando al acaso una serie de audiciones. Esa planificación incluye del modo en que están organizados todos los mensajes. Tal como señalan María C. Mata y Silvia Scarafía esa organización implica un orden temporal (una audición detrás de otra), pero también una jerarquización de los tipos de audiciones, un cierto modo de encadenarse o sucederse y una inclusión en determinados momentos diarios o en determinados días según reglas y criterios establecidos por la emisora. “La programación es una estructura porque, además de ser una secuencia de espacios, es un sistema en el cual los diferentes elementos que lo componen guardan entre sí relaciones de interdependencia y se articulan alrededor de algún eje que les da coherencia.” El eje o criterio con que una emisora arma su programación puede girar en torno a lo informativo [ej. Radio América] o a lo musical. Pero el de los géneros o tipos de audiciones no es el único eje ordenador posible. Para algunas emisoras el criterio prevaleciente puede ser el de la diversidad de géneros, pero direccionado en virtud de los intereses o gustos de un recorte de la audiencia en particular (el público-meta de esa radio). Al analizar el eje o los criterios de programación, lo que hacernos es comprender de qué manera los diferentes tipos de mensajes se combinan con un determinado fin o intencionalidad: entretener, informar, interpretar, orientar, evangelizar, adoctrinar, convencer, vender; etc. A lo largo del tiempo las programaciones han ido cambiando. Esas transformaciones responden a la modificación de los objetivos, características u organización de las emisoras, pero también a la aparición de nuevos medios y tecnologías de comunicación que alteraron los hábitos y las prácticas culturales de la gente o a otros cambios sociales que no tienen directamente que ver con el sistema de medios. La disponibilidad tecnológica resulta una variable ineludible al analizar o proyectar la programación de una emisora. Su implicancia se registra tanto a nivel estético como semántico. La presencia del instrumental profesional y sofisticado (casetteras, compacteras, mini-disc, computadoras, micrófonos, consolas de amplia capacidad, generadores de efectos, procesadores de audio, excitadores aurales, etc.) puede permitir producciones de mayor riqueza expresiva. Igualmente, tener acceso a teléfonos, unidades de exteriores, bancos de datos, correo electrónico, agencias de noticias, etc., robustece la documentación y facilita la consulta y participación de la audiencia. La programación remite a los intereses, objetivos e intenciones de la empresa radiofónica, tanto como a las condiciones desde las cuales produce: como va quedó dicho, una formación social dada, una época,

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una cultura y unas determinadas posibilidades o limitaciones tecnológicas. Además, esa estructura -la particular relación que guardan entre sí los elementos que se difunden- da una cierta idea sobre algunas características de los receptores: sus gustos, necesidades, sexo, edad, hábitos cotidianos. “La programación de una emisora es una matriz comunicativa, una especie de molde o patrón que posibilita la comunicación entre sujetos. Para los receptores es una guía orientadora que les permite diferenciar a una emisora ole otra. Cuando escogen una programación lo hacen porque saben lo que pueden encontrar en ella: unos contenidos en unos horarios determinados y un cierto tipo de comunicación, es decir, de interacción con personajes, voces, sonidos. Para los emisores, por su parte, es una pauta a seguir; un condicionamiento de su labor. Ellos producen sus espacios, sus mensajes particulares, sabiendo que tienen un lugar y una función dentro dc esa matriz y que deben respetarla para que, justamente, los oyentes puedan reconocer sus rasgos distintivos asegurando de tal manera la comunicación.” Puesto de otro modo, de lo que se trata es de volver previsible una determinada oferta de comunicación para que el oyente pueda diferenciar y seleccionar y, también, para que el emisor pueda actuar planificadamente sobre una rutina. La grilla de programación, en consecuencia, es el espacio de articulación entre previsibilidad y sorpresa. El quehacer cotidiano de la radiofonía no puede renunciar a asombrar a los oyentes incluyendo la maravilla o la novedad, en una propuesta prácticamente igual a la que formuló ayer. Cada vez que se enciende una radio se despliega un enorme abanico de posibilidades. Podemos viajar a los más remotos lugares del mundo, conocer las grandezas y las miserias humanas, asistir al espectáculo de la cultura, enterarnos de los últimos descubrimientos científicos, la guerra que acaba de desatarse, una competencia deportiva, alguna elección de autoridades, creaciones artísticas, hallazgos. De lo que se trata es de la posibilidad de aplicar cierto orden a la presentación de un muestrario tan variado. La programación radiofónica, entonces, es la previsión de las audiciones que van a ser difundidas, durante un tiempo determinado, a través de una emisora. Esa previsión requiere de un responsable con aptitud para decidir qué audiciones se emitirán, a qué hora y de qué forma. Su tarea se expresará a través de la grilla de programación, donde se vuelcan en sucesión horaria los nombres de las audiciones, realizadores y —quizás— un breve detalle descriptivo.

Si esta actividad no se realiza, tal vez sólo podamos hablar de emisión. “Este aspecto suele diferenciar las emisoras profesionales de las de aficionados. Las primeras prevén cómo llegar a los oyentes de la manera que les interesa; las segundas abren sus micrófonos a lo que se les ocurra o esté a su alcance al momento de emitir.” Los programadores saben que su trabajo requiere de permanentes ajustes, cambios, puestas a punto. “Una programación no sirve para siempre por muy perfecta que sea. Varían las circunstancias, los hábitos de los oyentes, la competencia, etc. Rara será la programación que se mantenga más de un trimestre o un semestre.” Para comprobarlo, sólo hace falta ver las sustanciales variaciones que la propuesta de la radio registró a lo largo de los años, resignando incluso gran variedad y riqueza expresiva. La jerarquía estética y la concepción artística no son valores muy destacados en la radio contemporánea... Tal como señalamos en otro texto, después de su época de mayor auge entre 1930 y 1950, la comunicación radiofónica se hizo cargo del nuevo carácter que estaba modelando nuestra convivencia social. Ya no se encontraba el énfasis coloquial de antaño. Habíamos saltado a una etapa teñida por la comunicación monologal. Sujeta a la verdad que ella misma imponía, la radio les dio rango paradigmático a términos como “agilidad” y “ritmo”. El vértigo social luchaba ahora por consolidarse. La serenidad compartida de una tertulia familiar sólo serviría en el futuro para inspirar la película de un hombrecito miope y nostalgioso. “El carácter autoritario e impositivo que luce nuestra radiofonía también empezaba a perfilarse. Las órdenes llevaban impreso el sello de un capitalismo necesitado de expandir los márgenes del consumo. “Beba, fume, compre, viaje, vea, oiga”, aparecieron corno las conjugaciones más reiteradas. En el reino de las imposiciones, un aluvión de receptores a pilas venía a sepultar la cordialidad y la sutileza transmitidas por las viejas radios a galena.” Por otra parte, el encargado de programación no puede desconocer las características de la empresa en que trabaja. Su estructura de propiedad, sus formas de organización interna, la cantidad y calidad de su plantel, la ideología que preside el emprendimiento son factores determinantes o condicionantes a la hora de planear la oferta sobre una grilla. Cada emisora posee sus propias particularidades y no existe una programación válida para todas (aunque luego terminen pareciéndose). Hay que plantearse que una emisora es una empresa dedicada a difundir audiciones y esa empresa puede tener muy diferentes criterios, objetivos, medios y concepciones ideológicas. Históricamente en nuestro país han coexistido los

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medios públicos y privados, aunque nadie duda de que los últimos han prevalecido sobre los primeros. Si la premisa que orienta al modelo comercial es la de “obtener la máxima rentabilidad con el mínimo esfuerzo”, es quimérico que un razonamiento como ése no termine incidiendo sobre la programación. Asimismo, resulta imposible concebir la realidad en términos de blanco y negro, ignorando la escala con todas las gradaciones del gris. Pensemos por un momento, no obstante, en situaciones extremas y podremos visualizar dos modelos de concebir una programación: - una programación autoritaria, con epicentro en los intereses del medio, o - una programación participativa, con énfasis en los procesos sociales. La primera parece prevalecer entre la mayoría de nuestros medios comerciales. Sin embargo, el modelo hegemónico no es tan sólido como para no permitirse fisuras. Esas brechas en los medios del sistema, más los medios replicantes que sepamos construir en rumbo a la segunda concepción, tendrán que dar cabida a una programación que haga posible la capacidad social de los hombres que aúne dialécticamente la realidad con el mundo de las ideas a fin de hacer realidad los anhelos humanos de bienestar y justicia social. RADIO GENERALISTAY RADIO ESPECIALIZADA (Vastedad y parcelamiento) La historia de los novios que contábamos en el capítulo anterior ocurría en la década del 50. Hasta finales de ese decenio y comienzos del siguiente, el único modelo existente en la radiodifusión mundial era el de la radio tradicional, generalista o convencional, por citar los conceptos más utilizados para denominarla. Se trataba de un modo de hacer radio según el cual la programación se cubría con una amplia variedad de contenidos, que procuraban alcanzar también a un público heterogéneo. Los cambios comenzaron a notarse cuando algunos productores estadounidenses iniciaron la experimentación con nuevos modelos, que recibirían el nombre de “radio especializada” o “radio-fórmula”. En la raíz de esa mutación subyacían varios factores. La teoría de la masa uniforme y compacta que funcionó hasta mediados de siglo había entrado en crisis; los estudios sociológicos verificaban que dentro de la masa existían diferentes tipologías de personas que respondían de manera más o menos homogénea ante impulsos similares. Otro elemento fue de tipo técnico, dado que la forma de hacer y entender la radio evolucionó al ritmo del desarrollo de los canales de distribución, los métodos de producción y los sistemas dc recepción. Por último, un factor determinante fue la comercialización de los primeros televisores. El nacimiento del nuevo medio obligó a la radio a

cambiar su estilo para poder seguir existiendo. La innovación de la radio-fórmula se apoyaba en dos aspectos: la especialización de sus audiciones y la segmentación de la audiencia. Su característica más destacada es la de hacer una única oferta para un grupo o segmento de la audiencia. Pero este proceso de segmentación de la audiencia no inicio a partir de la radio especializada porque la radio tradicional ya efectuaba una división de la audiencia en cada uno de sus programas. “Sin embargo, el enfoque fue diferente: mientras en la radio tradicional cada tipo de programa estaba destinado a diferentes grupos de oyentes, en la especializada toda la programación se dirigía a un mismo segmento de audiencia. En definitiva la radio tradicional pretendía alcanzar y satisfacer las necesidades de todos los oyentes, y la especializada se centraba exclusivamente en uno de los grupos o segmentos que componen la audiencia.” Esta caracterización de los colegas vascos, no obstante, merece ser matizada. La tipología de las estaciones especializadas y generalistas no puede establecerse con independencia del fenómeno de absorción y concentración de medios que se está produciendo a escala global. Los grandes pooles ya disponen de una cantidad suficiente de emisoras como para ir parcelando incluso los públicos de las estaciones generalistas. Esto lo explicaba uno de los directivos del Multimedios América: “Cuando delineamos el perfil de las emisoras, pretendimos diferenciarlas entre sí y despegarlas del resto de la oferta del dial. Como resultado, la AM Del Plata es una radio más progresista, seguramente opositora. América, por su parte, es una emisora que históricamente ha sido del establishment; se dirige a otro segmento de la población, más chico en cantidad”. En cambio, sí cabe atribuir a la radio-fórmula la introducción de la especialización de la programación. La radio convencional se caracterizó por la heterogeneidad de su programación, mientras que la especializada se basa en la homogeneización de sus emisiones. “Dicho con otras palabras, mientras la radio tradicional encadenaba en su programación diferentes tipos de programas destinados a públicos homogéneos, la especializada tenía un denominador común en sus programas en razón de la homogeneización del público que se quiere atraer. Si bien la primera radio especializada fue la que hoy se conoce como “Los 40 principales” (‘Top 40”) y luego se instalarían en el dial otras alternativas que también pivoteaban sobre algún estilo musical en particular; el concepto de radio-fórmula no puede reducirse a radio musical. Otros ejemplos de esta modalidad son los de la francesa France-Info o la española Catalunya Inlormació, que adscriben al formato all news (todo noticias). En la República Argentina, tal vez dos de los casos más notorios hayan sido los de FM Tango, emisora

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que se consagro a la difusión de la música rioplatense, o Radio América, dedicada a la información. No obstante, esta emisora incluye en su programación audiciones que trascienden el marco puramente informativo y se adentra en otros géneros, especialmente los de la interpretación y la opinión. Los detractores del modelo especializado sostienen que contribuyó a que la radio abandonase su carácter artístico de tipo artesanal y pasara a ser una industria productora de bienes de consumo, condicionada por la demanda y la lógica del beneficio económico que ampara la actividad de la empresa capitalista. La especialización, en suma, supone un empobrecimiento de los contenidos y de los aspectos formales del discurso radiofónico cuya variedad es sólo aparente. “Formalmente, la especialización conlleva la desaparición de los géneros programáticos específicos, para dar paso a fórmulas secuenciales y repetitivas que empobrecen las posibilidades del lenguaje radiofónico (...) Esta nueva radio estandariza su producción, homogeneizándola al igual que un bien de consumo no cultural.”

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