TECNOLOGÍAS ORIGINARIAS: Tecnología textil prehispánica: Un abordaje arqueológico.

CONTENIDISTA: Dra. Sara M. L. López Campeny (2013) (ISES - CONICET; IAM - UNT).

Indice general:

Módulo I- Sustancias, estructuras y formas textiles I.1- Definiendo el universo de estudio o ¿qué entendemos por textil? I.2- Sustancias textiles: propuesta de clasificación de las materias primas I.2.1 Fibras Naturales I.2.1.1 Fibras animales I.2.1.2 Fibras vegetales I.2.1.2 Fibras minerales I.2.2 Fibras Artificiales o Sintéticas I.3- Estructuras textiles: las múltiples maneras de interacción de las fibras I.3.1 Diferenciando los conceptos de estructura y técnica textil I.3.2 Propuesta de clasificación textil desde un punto de vista estructural I.3.2.1 Un elemento simple I.3.2.2 Dos elementos simples I.3.2.3 Un conjunto o sets de elementos I.3.2.4 Dos o más conjuntos o sets de elementos I.4- Formas textiles: piezas de vestimenta y accesorios típicos del Área Andina I.4.1 Camiseta o túnica (unku, unkhu, uncu) I.4.2 Saya, falda o vestido (acsu, aqsu, anacu) I.4.3 Manta (lijlla, awayu) I.4.4 Faja (chumpi) I.4.5 Adornos cefálicos I.4.6 Contenedores o bolsas I.4.6.1 Bolsas agrícolas/domésticas (wayuñas, talegas y costales) I.4.6.2 Bolsas rituales (chuspas) I.4.7 Mantel ritual (inkuña)

I.4.8 Otros elementos textiles accesorios: sogas, hondas, bozales y riendas

Módulo II- La secuencia de producción textil: gestos, técnicas e instrumental II.1- Textiles: productos tecnológicos enmarcados en sistemas sociales II.2- Propuesta de cadena operativa textil II.2.1 Manejo del rebaño y obtención de la materia prima II.2.2 Limpieza, selección y preparación de las fibras II.2.3 Hilado II.2.4 Teñido II.2.5 Tejido II.2.6 Acabado o terminaciones II.3- El instrumental

Módulo III- Metodologías de investigación y análisis arqueológicos III. 1- ¿Qué queda de la actividad textil del pasado? evidencias arqueológicas directas e indirectas III.1.1 Evidencias textiles directas III.1.2 Evidencias textiles indirectas III.2- Tras las huellas visibles e “invisibles” de la actividad textil: problemáticas de estudio y metodologías de análisis de evidencias directas e indirectas III.2.1 Análisis de evidencias textiles directas III.2.1.1 Asignación de antigüedad III.2.1.2 Identificación de las fibras textiles III.2.1.3 Análisis tecnológicos, estructurales y representativos III.2.1.4 Análisis sobre recursos de tinción III.2.1.5 Análisis de sustancias adheridas o restos de uso III.2.2 Análisis de evidencias textiles indirectas

III.2.2.1 Análisis de instrumental textil III.2.2.2 Análisis de improntas textiles III.2.2.3 Análisis de representaciones textiles

Módulo IV- ¿Y por casa cómo andamos? Datos arqueológicos sobre textilería prehispánica IV.1- Los grupos cazadores-recolectores (7500 a 1500 años a.C.) IV.2- Las sociedades agrícolas y pastoriles (500 años a.C. a 1400 d.C.) IV.2.1 Primer momento: Período Formativo (500 años a.C. a 1000 años d.C.) IV.2.2 Segundo momento: Período Tardío (1000 a 1400 años d.C.) IV.2.2.1 Los sitios de procedencia de las muestras textiles IV.2.2.2 Características generales de las muestras textiles IV.3- Período Inca (1440 a años 1535 d.C.) IV.3.1 Hallazgos de origen incaico en sitios de altura IV.3.1.1 Nevado de Chuscha IV.3.1.2 Nevado de Chañi, Cerro Gallán y Cerro Llullaillaco IV.3.1.3 Cerro El Toro y Nevado de Tambillos IV.3.1.4 Cerro Aconcagua IV.3.1.5 Volcán Llullaillaco IV.3.2 Influencias incaicas en la producción textil local

Módulo V- Del pasado al presente: el hilo conductor entre ayer y hoy…

Bibliografía

Sinopsis: Se presenta, en este cuadernillo, una aproximación a la tecnología textil prehispánica en el Área Andina, con especial énfasis en la región del NO de Argentina. Para ello, el hilo argumental se ha estructurado en base a cinco módulos. El primero de ellos presenta el universo de estudio y explicita la terminología básica y algunos conceptos introductorios necesarios para su abordaje, a partir del desarrollo de tres aspectos claves: sustancias, estructuras y formas textiles. El segundo módulo ejemplifica una secuencia de producción textil general, desde la obtención de la materia prima hasta su transformación en un producto cultural; entendida como un proceso dinámico de actividades que involucra un conjunto de técnicas, gestos e instrumental organizados de forma secuencial. El tercer módulo analiza el conjunto de condiciones naturales y culturales que influyen en la conservación de la evidencia textil arqueológica y propone una clasificación basada en su condición de testimonio directo e indirecto. En base a este esquema, se exponen algunas de las principales problemáticas y metodologías de análisis arqueológicas relacionadas con su estudio. El cuarto módulo presenta una síntesis de las evidencias textiles prehispánicas que han sido recuperadas en nuestro actual territorio nacional, la que ha sido organizada en base a tres grandes bloques temporales. Finalmente, el quinto módulo resume algunos de los principales aspectos de continuidad y ruptura existentes entre las prácticas textiles prehispánicas y las que aún se llevan a cabo en comunidades andinas actuales.

Pensamiento central: La producción textil en el Área Andina y NO de Argentina integrada a múltiples aspectos de la vida de las comunidades arqueológicas y actuales.

Módulo I- Sustancias, estructuras y formas textiles

Tema: Definiciones, conceptos y terminología básica Sinopsis: Se define el universo de estudio y se explicita la terminología básica y algunos conceptos introductorios necesarios para su abordaje, a partir del desarrollo de tres aspectos claves: sustancias, estructuras y formas textiles. Respecto a las sustancias, se expone el espectro de materias primas posibles de usar como recursos textiles. Partiendo del concepto de estructura se propone una clasificación basada en las múltiples formas de interacción posible de los elementos textiles. Bajo el término de formas, se presenta al conjunto de prendas de vestimenta y accesorios textiles típicos del Área Andina.

I.1- Definiendo el universo de estudio o ¿qué entendemos por textil?

Antes de introducirnos en el estudio de la tecnología textil prehispánica, creemos que es necesario aclarar, en primer término, que la dimensión tecnológica es sólo uno de los múltiples aspectos a partir de los cuales puede emprenderse un análisis de este tipo particular de material. Esto se debe, en gran parte, a la amplia variabilidad de esferas y “escenarios sociales” en los que intervinieron (e intervienen actualmente) los textiles, al involucrar múltiples y diversas prácticas vinculadas con el plano económico, productivo, social, ritual y/o festivo de las comunidades en el mundo andino. Así, por su carácter de artefactos multifuncionales y polisémicos (es decir, que poseen múltiples roles y significados asociados), podemos aproximarnos al análisis de los textiles desde diferentes ángulos, dependiendo del aspecto que decidamos enfocar con nuestro estudio: como vestimenta, contenedor, unidad de medida, símbolo de identidad, elemento de distinción o disposición de género, atributo de poder político, religioso o de estatus, bien de intercambio social, económico y/o simbólico, elemento ritual o con “poder” mágico; sólo por citar algunos de los múltiples roles y contextos de uso asociados con la actuación de los textiles (López Campeny 2000, 2005, 2006-2007, 2010a; López Campeny y Martel 2010, 2012). De todos modos, nunca debemos perder de vista el hecho de que estas “segmentaciones” o enfoques particulares solo responden a fines metodológicos y prácticos de estudio, ya que en la dinámica cotidiana las diferentes esferas de participación y significación de las prendas textiles forman un todo indivisible en el cual, hasta los aspectos -en apariencia- más específicamente tecnológicos de las piezas, involucran también múltiples dimensiones sociales, aspectos míticos, rituales y simbólicos de las comunidades. Con esta amplia gama de posibilidades de estudio y una visión “integradora” en mente, podemos entonces preguntarnos a continuación, qué entendemos cuando hablamos de textil. Y podemos comenzar respondiendo que, de acuerdo con el origen

del término, el vocablo latín texere alude a la acción de cruzar o mezclar elementos siguiendo un orden (Abal de Russo 2010). En este sentido, usaremos aquí este término en su sentido más amplio (Emery 1966; Fung Pineda 2002), para referirnos a cualquier estructura que ha sido lograda como resultado de la interacción de elementos flexibles, los que pueden presentarse de forma individual, en pares o integrados en grupos de elementos. Un elemento es, por ende, la unidad mínima o componente básico de una estructura textil, que cumple la función de mantener unidas a las fibras, filamentos o materia prima que constituye un textil y que se interrelaciona con los otros elementos o componentes de una determinada manera y en un orden particular para conformar la estructura (por ejemplo un hilo, cordel, etc.). La interacción, es decir, la forma particular de relacionarse entre sí los distintos elementos componentes de un textil, puede describirse a través de múltiples acciones entre las que podemos mencionar las siguientes: torcer, entretorcer, enlazar, entrelazar, anudar, trenzar, entrecruzar, entre otras múltiples posibles. Es así que, a partir de un análisis más minucioso y discriminado de esta definición general del término textil, podemos a continuación desprender una serie de consideraciones que nos permitan profundizar en las múltiples posibilidades que nos brinda un enfoque centrado en la dimensión tecnológica de los textiles prehispánicos.

I.2- Sustancias textiles: propuesta de clasificación de las materias primas

De la definición amplia que acabamos de presentar se desprende el hecho de que cualquier sustancia o materia prima que reúna las propiedades adecuadas de flexibilidad, elasticidad, resistencia y mayor longitud en relación a su diámetro, puede ser empleada como materia prima textil. Así, usamos el nombre de fibras para referirnos al conjunto de componentes estructurales (elementos filiformes o filamentos) que, dispuestos en haces, constituyen la unidad de materia o sustancia que compone todo elemento textil. Desde el punto de vista de su origen, las fibras textiles pueden dividirse en dos grandes grupos: I.2.1 Fibras Naturales: como su nombre lo indica son aquellas que se encuentran en estado natural y que solamente requieren de una ligera adecuación o procesamiento previo para poder ser utilizadas como materia textil. I.2.2 Fibras Artificiales y Sintéticas: por oposición al primer grupo, son aquellas que no existen como tales en la naturaleza y que, por ende, han sido fabricadas de manera industrial o artificial. Suelen ser clasificadas como regeneradas (artificiales) o sintetizadas. El adjetivo artificial, en este contexto, alude a un producto elaborado mediante compuestos ya existentes en la naturaleza (origen o base proteína, celulosa

o mineral) a partir de la transformación química; mientras que el término sintético hace referencia a un producto obtenido a partir de elementos químicos a través de un proceso denominado polimerización. Entre las primeras se pueden discriminar subgrupos de acuerdo a su origen y el segundo grupo incluye filamentos sintéticos como el nylon. Las fibras naturales pueden a su vez subdividirse según el reino natural del que proceden en: I.2.1.1 Fibras animales: el reino animal provee de un conjunto variado de sustancias que pueden ser empleadas con fines textiles. Estas pueden a su vez discriminarse en: a) Fibras externas: comprende todos aquellos productos derivados de la cobertura externa que recubre el cuerpo de distintas especies animales (por ejemplo oveja, camello, conejo, cabra, llama, alpaca, vicuña, guanaco, caballo, búfalo, vaca, ciervo, roedores como vizcacha, etc.) y de la humana. Se han empleado como sustancias con fines textiles los siguientes materiales: piel, pelos, lana, plumas, cabello humano. b) Fibras internas: también el tejido conectivo, como nervios y tendones, se ha empleado (con o sin procesamiento previo) con fines textiles. c) Filamentos segregados: las formas filiformes o filamentos segregados por diferentes tipos de orugas, moluscos y arañas, entre otros animales, son conocidos con el nombre general de seda. Se suele distinguir entre la seda cultivada y la silvestre o salvaje. La primera es obtenida a partir de los capullos de una especie de oruga mantenida en cautiverio, o domesticada (Bombix mori), más conocida como gusano de la seda. La seda silvestre es la que se obtiene de especies animales que no han sido manipuladas o domesticadas por los humanos y viven en su hábitat particular. Una propiedad particular que caracteriza a la seda es su continuidad en longitud (por ello recibe el nombre de filamento), a diferencia de las restantes fibras naturales que pueden definirse como fibras discontinuas, por presentar una longitud que, aunque es sumamente variable (de 1 a 350 mm), es limitada. I.2.1.2 Fibras vegetales: diferentes partes de la estructura de los vegetales pueden ser usadas con fines textiles. En términos generales, se conoce con el nombre de cestería a la técnica de confección de artefactos a partir de la manipulación de fibras vegetales, usando técnicas textiles. a) Pelos de semillas y frutos: las fibras y/o la seda que rodea a las semillas de algunos árboles y arbustos, el ejemplo más importante es el algodón, han sido y son empleados para construir estructuras textiles. También se incluyen aquí las llamadas “sedas vegetales” (milweed floss).

b) Fibras de las hojas: las fibras procedentes de las hojas de numerosas plantas dicotiledóneas también han sido usadas de forma frecuente para diferentes construcciones textiles (por ejemplo sisal, yucca, piña, banana, etc.) c) Fibras del tallo: las estructuras fibrosas procedentes del tallo de las plantas dicotiledóneas (es decir, las fibras internas que se encuentran debajo de la corteza y no la corteza misma) proporcionan fibras liberianas (del líber), que también han tenido un empleo frecuente, a lo largo de la historia, para la elaboración de materiales textiles. El ejemplo principal es el lino, al que podemos agregar el yute, cáñamo, ramio, ortiga, entre otras plantas empleadas. d) Fibras de la corteza y raíz: la corteza de algunas especies vegetales (por ejemplo cedro) proporciona material fibroso, que puede ser triturado para su uso como elementos de la conformación de una tela. También las raíces de ciertas plantas proporcionan fibras utilizables con fines textiles. I.2.1.3 Fibras minerales: dentro del conjunto de fibras de origen mineral se puede distinguir: a) Asbestos: es el nombre general que se le da a un conjunto variado de minerales que presentan una estructura fibrosa. Las finas fibras cristalinas de algunos minerales presentan una alta resistencia al fuego y pueden ser hilados de manera similar al algodón u otras fibras naturales de origen animal. b) Metales procesados: otros tipos de minerales con estructuras no fibrosas (por ejemplo oro, plata, cobre) también pueden ser usados con fines textiles, ya sea como elementos estructurales o con fines ornamentales, pero debe mediar previamente algún proceso físico o mecánico que los transforme en estructuras filiformes o filamentos (a modo de cintas o alambres). Así se obtienen hilos metálicos, que generalmente presentan un “alma” o “corazón” formado por otro tipo de sustancia. Ciertos metales en forma de placas, discos o cuentas también han sido usados como apliques o accesorios textiles.

De la clasificación anterior se desprende el hecho de que, si nos referimos a la tecnología textil prehispánica, solamente encontraremos productos textiles elaborados con el primer grupo de fibras, es decir, de origen natural. Y dentro de este gran grupo, podemos afirmar que el empleo de unas u otras especies estuvo relacionado principalmente con -aunque de ningún modo limitado por- la disponibilidad ambiental y distribución natural de las mismas (aunque también se conocieron y usaron materias primas exóticas en muchas sociedades) y con el conjunto de las elecciones culturales vinculadas con las prácticas artesanales productivas.

I.3- Estructuras textiles: las múltiples maneras de interacción de las fibras

I.3.1 Diferenciando los conceptos de estructura y técnica textil Si retornamos a la definición amplia de textil, definido en tanto estructura formada por la interacción de elementos flexibles, es necesario detenernos ahora un poco en el concepto de estructura y en su valor para los estudios sobre textiles arqueológicos desde una perspectiva tecnológica. En primer lugar, y aunque a simple vista la distinción parezca muy sutil, es importante comenzar por diferenciar el concepto de estructura textil del de técnica, entendida ésta última como el o los procedimientos empleados por la o el artesana/o durante la manipulación de los elementos, para conformar la estructura textil resultante. La técnica alude, por lo tanto, al proceso de construcción (dinámica) y la estructura a su resultado material (estática). Para visualizar más claramente esta diferencia quizás sea útil considerar que estructuras idénticas pueden ser producidas por la aplicación de técnicas diferentes, a la vez que una misma técnica puede usarse para crear estructuras distintas. Y son las alternativas técnicas y sus continuidades o variaciones en el tiempo las que revelan las elecciones culturales para crear determinadas estructuras y no otras posibles. Una estructura es una realidad material, tangible o al menos observable y, bajo ciertas condiciones favorables, puede perdurar en el tiempo. Una técnica, en cambio, solamente puede ser observada y registrada en el momento mismo de su ejecución. Esto nos lleva a la toma de conciencia de que cuando se trabaja con piezas arqueológicas estamos frente a realidades estructurales, mientras que las técnicas que se emplearon en el pasado para lograrlas no pueden observarse sino, a lo sumo, podremos inferir o deducir algunos de los procedimientos posibles que fueron necesarios para obtener las prendas textiles. De esto se desprende la importancia de poder identificar, describir, organizar, nombrar y, en suma, llegar a clasificar (de la forma menos ambigua posible) las estructuras; como un primer paso ineludible en un estudio tecnológico textil. Veremos a continuación un ejemplo de propuesta al respecto.

I.3.2 Propuesta de clasificación textil desde un punto de vista estructural De la definición amplia de textil que venimos analizando, puede desprenderse también la observación de que son dos los aspectos relevantes que permiten caracterizar o ayudar a definir la particularidad de una estructura textil. Se trata de la forma y cantidad en que se presentan los elementos mínimos que pueden identificarse en la estructura (individuales, en pares, formando grupos) y la manera particular de interacción o vinculación que se da entre ellos (enlazado, anudado, entrecruzado, etc.).

Es así que, siguiendo a Emery (1966), podemos decir que una clasificación estructural deberá tener en cuenta mínimamente: las relaciones numéricas (es decir, ¿cuántos elementos?) y espaciales (o sea, ¿de qué manera se relacionan?) entre los elementos que conforman la pieza textil, en el caso de las estructuras conformadas por elementos interrelacionados (interworked structures, sensu Emery 1966: 17). Esta última aclaración es importante debido a que en una clasificación estructural textil debemos distinguir en primer lugar entre dos grandes grupos: aquellas estructuras que están compuestas directamente por fibras o material fibroso (fieltro o felted fibers) y aquellas en las cuales se ha logrado una coherencia a partir del ordenamiento sistemático e interrelacionado de elementos textiles previamente preparados (interworked structures). En el primer conjunto, entre las estructuras de tipo fieltro podemos distinguir dos tipos generales (siempre siguiendo a Emery 1966): 1) aquellas integradas por porciones intactas de especies vegetales que poseen una coherencia intrínseca, la cual ha sido conservada y utilizada, y en las cuales el proceso de afieltrado (aplicación de presión, calor, humedad, etc. a las fibras) sirve principalmente para suavizar, aplanar, aumentar su cohesión original, o unir una pieza a otra por el mismo proceso (por ejemplo tela de corteza golpeada, papiro); y 2) las denominadas estructuras aglomeradas, que son aquellas constituidas por fibras originalmente disociadas, sueltas, estructuralmente desconectadas y sin coherencia inicial, en la que se utiliza el proceso de afieltrado para efectuar realmente un tejido estructuralmente cohesionado (por ejemplo el fieltro propiamente dicho, papel, etc.). En el caso del segundo gran grupo (interworked structures), una clasificación que tenga en cuenta el número de elementos que se interrelacionan para conformar una estructura, reconocerá las siguientes categorías principales (Emery 1966): I.3.2.1 Un elemento simple: son estructuras formadas por un elemento simple o individual continuo, que se interrelaciona consigo mismo; a través de enlazado, torsionado, retorsionado, anudado y múltiples combinaciones de estas formas de interacción. Estas variaciones, además de producir diferentes efectos visuales y texturales mediante la agrupación o separación de lazos en figuras romboidales, diagonales o en zigzag, otorgan diferentes propiedades (elasticidad, resistencia, etc.) a las estructuras resultantes. Son ejemplos las conocidas como estructuras de redes o mallas. Con esta técnica se confeccionaron gorros, bolsas y redes y corresponden a las estructuras más tempranas identificadas arqueológicamente. I.3.2.2 Dos elementos simples: son estructuras formadas por dos elementos que cumplen funciones estructurales distintas. Uno de ellos es activo (puntada o stitch) y se vincula al segundo elemento, que es pasivo y actúa como soporte del primero (base o foundation). El primero queda “asegurado” al segundo a través de una serie

continua y repetida de pasajes o puntadas. Son ejemplos algunas estructuras cesteras logradas por la técnica denominada espiral o coiled (Adovasio 1977), que también corresponden a algunas de las evidencias textiles más antiguas que se conocen en numerosos sitios arqueológicos. I.3.2.3 Un conjunto o set de elementos: son estructuras formadas por un número mínimo de tres elementos indiferenciados funcionalmente (es decir, son todos usados de la misma manera), que tienden todos en la misma dirección de trabajo y que están interrelacionados entre sí. Por ejemplo, distintas variedades de trenzados constituyen estructuras logradas mediante el entrelazamiento de tres elementos o más, de forma tal que cada uno de ellos pase sucesivamente por encima y por debajo de los restantes, pero siempre cruzándose en una dirección oblicua (aproximadamente 45°). Cuando los elementos que se entrecruzan van de un extremo lateral al otro, las piezas presentan sección plana (por ejemplo fajas o chumpi, vinchas), mientras que si la trayectoria de entrecruzamiento que siguen es helicoidal, el resultado será una sección maciza, cilíndrica o cuadrangular (por ejemplo hondas o waraca, sogas o waska, manijas). I.3.2.4 Dos o más conjuntos o sets de elementos: como hemos mencionado recién, un conjunto o set de elementos está formado por un grupo de componentes funcionalmente indiferenciados y que tienden en la misma dirección general. De este modo, cuando en una misma estructura un conjunto de elementos puede diferenciarse de otros, ya sea por la dirección que toman o por la función que desempeñan en la estructura, constituyen cada uno de ellos un conjunto o set independiente de elementos. El grupo más simple involucra un número mínimo de dos grupos o set de elementos (denominados urdimbres y tramas) que cumplen funciones diferentes y tienden en direcciones también diferenciadas. El primer conjunto (urdimbres) lo hace en sentido longitudinal o vertical y el segundo (tramas) en sentido transversal u horizontal. A continuación, un grupo mayor e inmensamente variable incluye a todas aquellas estructuras textiles que, además de los dos grupos básicos de trama y urdimbre interrelacionadas, presenta conjuntos de elementos adicionales que difieren en dirección y o función a algunos de estos conjuntos básicos. Este grupo de estructuras suele recibir el nombre general de telas.

Dentro de cada una de estas cuatro categorías principales, podemos reconocer -de forma jerárquica y con un grado de detalle creciente- un conjunto más amplio de subgrupos y variedades que tienen en cuenta el segundo factor relevante para definir la estructura, es decir, la relación espacial o la manera particular en que se interrelacionan los elementos. Así, entre los tres primeros grupos, es importante poder distinguir si el o los elementos individuales se vinculan a través de su enlace, torsión, retorsión, entrelazado, anudado y las variantes posibles de este tipo de procedimientos básicos. En el caso del tercero y cuarto grupo, debemos tener en

cuenta además la dirección de la interacción entre los componentes (perpendicular o definida por otro ángulo diferente a 90°) y en el último grupo interesa además la densidad (equilibrada o no) de cada componente y su visibilidad diferencial consecuente (faz o cara de urdimbre y faz o cara de trama), su regularidad, alternancia o ritmo (norma o ligamento) de interconexión (telas planas y con flotantes) y, cuando están presentes más de dos sets de estructuras (telas compuestas y dobles) debemos identificar el tipo de vinculación (estructural o no estructural) entre los componentes (telas complementarias y suplementarias), entre los principales criterios de clasificación usados por los autores (Adovasio 1977; d’Harcourt 1962; Emery 1966; Seiler-Baldinger 1994). Lamentablemente, el uso de todos estos términos vinculados a la clasificación técnica de las estructuras no está carente de ambigüedades, a lo que se agrega un problema no menor que es el derivado de las traducciones de los términos extranjeros (en la mayor parte de los casos definidos originalmente en inglés y francés) al español y los distintos regionalismos existentes en los distintos países y zonas de habla hispana. Para tratar de evitar, o al menos minimizar estos problemas, y poder realizar verdaderos estudios comparativos, lo que suele ser útil es acompañar los términos, descripciones y definiciones empleados en nuestros estudios (especificando de que autor fueron tomados) con sus correspondientes diagramas (pueden ser dibujos realizados por nosotros o fotos de la estructura) y detallar todos los términos que se han usado con igual sentido en otras publicaciones previas, en los distintos idiomas. Una de las implicancias importantes que podemos desprender de una clasificación estructural para los estudios arqueológicos, es que se requerirá de la aplicación de diferentes procesos técnicos y del empleo de un conjunto instrumental diferente de acuerdo a la cantidad de elementos y al modo en que se interrelacionen entre sí. Así, por ejemplo, en el caso de las estructuras de elementos simples éstas pueden lograrse sin el empleo de ningún tipo de instrumental accesorio a su manipulación, o con el uso de accesorios simples (por ejemplo agujas), mientras que si estamos frente a la necesidad de manipular un conjunto de elementos, estos deberán ser asegurados en, al menos, uno de sus extremos y dispuestos como un set, en series paralelas, antes de poder ser interrelacionados. En el caso del cuarto grupo, que involucra al menos la presencia de dos sets de elementos interrelacionados, el grupo que tiende en sentido longitudinal (urdimbres) necesita ser ordenado como conjunto con una cierta estabilidad, usualmente lograda por medio de la tensión, mientras que el otro set (tramas) puede ser manipulado usando diferentes procedimientos e instrumental que permitan controlar su tensión o manipulación selectiva, etc. (aquí pueden estar involucrados dispositivos y/o instrumental como marcos o bastidores, telares, ajustadores o separadores de trama, etc.). Sin embargo, es importante destacar que no existe una relación directa o invariable entre la complejidad del proceso aplicado o el instrumental usado y la estructura textil resultante, es decir, que con tiempo y destreza suficiente, estructuras complejas pueden lograrse mediante el empleo de procesos técnicos y equipamiento simple.

I.4- Formas textiles: piezas de vestimenta y accesorios típicos del Área Andina

Así, a partir de la manipulación del espectro de materias primas textiles disponibles por las comunidades, al aplicar diferentes procedimientos técnicos, pericia e instrumental y sobre la base de un conjunto de conocimientos transmitidos generacionalmente, las diferentes estructuras obtenidas se transforman en un conjunto de materialidades y productos textiles. Presentamos a continuación una selección -de ningún modo exhaustiva- de algunas de las prendas que pueden ser consideradas más representativas de la tradición andina (y sobre las que volveremos varias veces a lo largo del texto), para las cuales existen referentes arqueológicos las que incluso -en algunos casos- se siguen elaborando y usando en ciertas comunidades actuales. En este sentido, se registran tanto elementos de continuidad como rupturas entre pasado y presente, en relación con una serie de aspectos vinculados a las prendas e íntimamente interrelacionados entre sí, tales como: quien las elabora y quien las usa, lo que en muchos casos se vincula no sólo con el género del artesano sino también con el instrumental empleado; la materia prima soporte, ciertos aspectos estructurales y del diseño de su elaboración y en qué contextos se usan las prendas, entre los principales.

I.4.1 Camiseta o túnica (unku, unkhu, uncu) Se denomina así a una prenda de vestimenta formada por una pieza, de forma cuadrada a rectangular, que presenta un orificio central para el paso del cuello y dos orificios laterales para el paso de los brazos. Se obtiene tejiendo, en el telar, una única pieza larga rectangular, de cuatro orillos o bordes, a la que se deja en el centro una abertura para el cuello durante el mismo procedimiento de tejido (tramas discontinuas). Como veremos en detalle más adelante, esta es una característica común a todas las prendas andinas obtenidas en el telar tradicional, que nunca se cortan. La pieza, una vez tejida, se dobla por la mitad sobre sí misma, cosiéndose los bordes laterales y dejando únicamente las aberturas para permitir el paso de los brazos en la parte superior. Respecto a su longitud, se usaba generalmente por encima de la rodilla, aunque hay datos de cierta variabilidad regional y temporal en sus dimensiones. Es una prenda que presenta una amplia distribución geográfica y que en la región del NO y centro de Argentina, de acuerdo a los datos arqueológicos, fue usada tanto por hombres como por mujeres (Michieli 2000; Renard 1994, 1997, 1999; Rolandi 1973a). En otras regiones andinas, y especialmente partir de momentos imperiales incaicos, se trató de una prenda de uso exclusivamente masculino (Abal de Russo 2010; Arnold 1994; Dransart 2000; Gisbert et al. 1987). Desde el punto de vista representativo existió una amplia variabilidad de unkus: monocromos o lisos, listados,

de colores naturales y teñidos, con bordados, apliques o pintura. Esto se relacionó con su uso como distintivo de identidad étnica, pero también como claro marcador de status: por ejemplo los cumbi o unkus usados por la nobleza incaica, fueron elaborados con fibras particulares (algodón y vicuña especialmente) y presentaban dimensiones, colores y diseños estandarizados. Actualmente son pocas las comunidades que mantienen el uso de esta prenda andina, la que ha sido reemplazada principalmente por el poncho, o bien por otras piezas de vestimenta “occidentales y modernas”.

I.4.2 Saya, falda o vestido (acsu, aqsu, anacu) Es una prenda de vestimenta de uso exclusivamente femenino, con el que las mujeres cubrían su cuerpo. En cuanto a su construcción es una pieza rectangular doble, de grandes dimensiones (hasta 3 m de largo), formada por dos partes, unidas en el centro por una costura. Presenta un diseño característico que consiste en tres partes dispuestas en el sentido de las urdimbres: dos decoradas o con motivos que se ubican en los extremos y una gran área central de tejido liso o monocromo que comprende el sector de costura central. Cuando la prenda es usada, los sectores decorados se ubican en los extremos superior (sobre la espalda) e inferior (piernas y nalgas) del cuerpo. Ambos sectores con diseños son asimétricos en cuanto a dimensiones y composición, siendo el espacio inferior generalmente más ancho y decorado1. En términos generales, la pieza se usa para envolver el cuerpo desde los hombros a las rodillas, quedando los brazos afuera, y se prende en los hombros con topus o alfileres de metal. La cintura se ajusta con una faja. Si bien en tiempos prehispánicos se usaba directamente sobre el cuerpo, actualmente se lleva sobrepuesta sobre otra vestimenta o ha sido sustituido por el medio acsu, que se usa a modo de pollera y solo conserva una banda decorada (Gisbert et al. 1987; López et al. 1992a).

I.4.3 Manta (lijlla, awayu) Se trata de una prenda de formato cuadrangular o rectangular doble, es decir, formada por la unión de dos telas semejantes, que se unen en su parte central por una costura. Presenta un diseño característico que consiste en tres partes principales, dispuestas en el sentido de las urdimbres de acuerdo a una simetría bilateral espejada: 1) una sección central, que se ubica adyacente a cada lado de la costura central que une los dos paños, y que está formada por coloridos diseños (“labor”, Hoces de la Guardia y Rojas 2000) dispuestos en bandas o listas (salta o pallai); 2) dos áreas lisas o de tejido monocromo, uniforme y sin diseño (pampa) a cada lado de la banda central y 3) dos sectores con diseños o bandas coloridas ubicadas en ambos orillos laterales, contiguas al área de pampa. Como prenda de vestimenta el awayu es de uso 1

La explicación para esta diferencia es que el sector inferior es siempre más vistoso y ancho porque cubre un atractivo femenino estratégico y debe atraer todas las miradas (López et al. 1992a).

exclusivamente femenino y se colocaba sobre los hombros, sujetándose sobre el pecho con alfileres metálicos (topus). Actualmente es una pieza que incluye otros múltiples usos, tanto utilitarios como rituales. En el primer caso, se emplean fundamentalmente para envolver y transportar una variedad de productos, para cargar a los niños pequeños (wawas) sobre la espalda y para cubrirse. También desempeña un rol importante en ciertos contextos rituales: los hombres se adornan durante el Tinku (batalla ritual) con las llijllas tejidas por su hermana o esposa; son símbolos de prosperidad que se usan para cubrir las cosechas, “para que duren”; durante las inauguraciones de las casas se cuelgan de los tirantes para que cuide la nueva morada y traiga buena suerte; se usan para cubrir las mesas en las ofrendas o pagos a los cerros tutelares. Su cualidad femenina2 otorga a este textil una capacidad “fertilizante” o reproductiva, asociada con la Madre Tierra o Pacha Mama y por ello, con el poder de hacer brotar las wawas o “crías”, ya sea que se trate de productos agrícolas, animales o crías humanas (Arnold 1994, Arnold et al. 2007; Gisbert et al. 1987; López et al. 1992a, 1992b).

I.4.4 Faja (chumpi) Las fajas son piezas de formato rectangular alargado, pero estrechas (8 a 10 cm) que, por sus reducidas dimensiones en ancho (sentido urdimbres) se suelen tejer en pequeños telares portátiles o de cintura, o a veces obtenerse por técnicas de trenzado. En sus extremos se encuentran lazos que sirven para amarrar la prenda a la cintura. Aunque para momentos incaicos y en el área Aymara su uso fue exclusivamente femenino, actualmente su uso es mixto ya que se usa a modo de cinturón, tanto para ajustar los pantalones de los hombres como las polleras de las mujeres y para reforzar la cintura ante los esfuerzos del trabajo cotidiano. Suelen ser piezas muy coloridas y decoradas, características que se acentúan cuando las fajas están destinadas a un uso ceremonial o festivo. La importancia de los diseños se da en el hecho de que actualmente las denominaciones de los motivos otorgan el nombre a la prenda y determinan sus contextos de uso3. La connotación femenina de esta prenda sigue presente en el hecho de que algunos de sus diseños aluden actualmente al poder fecundador femenino, y en la cintura como la parte corporal asociada a la fertilidad materna4. En estos diseños se expresa la habilidad de la tejedora, y es con la elaboración de chumpis que las jóvenes aprenden a escoger los hilos para crear 2

Las tejedoras del ayllu de Qaqachaka (Bolivia), otorgan género femenino al awayu, reconociendo en su “cuerpo” textil una zona “con su propia sangre”, a modo de una placenta tejida (Arnold et al. 2007). 3 Un ejemplo en este sentido son las fajas con diseños denominados k’illi y carnero, registradas en las localidades chilenas de Isluga y Cariquima. Las primeras son usadas con ocasión de viajes, enfermedades y en las vestimentas de las personas fallecidas; mientras que las segundas no pueden formar parte del ajuar mortuorio, pero sí se emplean en la ropa usada con ocasión de fiestas patronales y carnavales (Gavilán Vega y Ulloa Torres 1992). 4 Entre grupos quechua hablantes de la comunidad de Macha (Potosí, Bolivia) se registra que: “Una mujer dijo que no quería tener más hijos y por eso había dejado su faja sin terminar y otra dijo que había pedido a otra mujer, que deseaba tener hijos, que tejiera la suya” (Platt 2001: 134).

diseños que luego se insertarán en piezas de mayores dimensiones y complejidad que se tejen en los telares de piso u horizontales (por ejemplo llijllas y acsus). Existen ciertos contextos de uso particulares: durante los tinkus los hombres se vendan los brazos, las manos y el tórax para disminuir el impacto de los golpes de su oponente. Durante el período de embarazo la mujer teje una faja para usar antes y durante su parto y para la wawa. Si nace una mujer, se la amarra con esta faja para que cuando crezca tenga destreza en el tejido (Arnold 1994; Arnold et al. 2007; Hoces de la Guardia y Rojas 2000; López et al. 1992a, 1992b; Platt 2001).

I.4.5 Adornos cefálicos: En los diferentes momentos de la historia andina, como parte de la dinámica de las relaciones sociales y políticas entre diferentes pueblos, los gorros y arreglos cefálicos en general, actuaron como atributos para explicitar el orden social y político del mundo andino, en íntima relación además con el origen étnico de cada portador. Esto se ha vinculado con los numerosos datos -reproducidos en el discurso y la práctica diaria- relacionados con los significados simbólicos vinculados al status de la cabeza en la topografía del cuerpo humano y a sus asociaciones metafóricas con el mundo político, ritual y sobrenatural (Gallardo 1993). Desde el punto de vista arqueológico, las extremas y excepcionales condiciones ambientales del desierto del norte de Chile han permitido que en esa área se haya conservado una muestra especialmente amplia y muy diversa, que incluye diferentes tocados y adornos cefálicos de más de 2000 años de antigüedad. Estos elementos incluyen: turbantes; vinchas, bandas o fajas cefálicas; gorros con o sin orejeras; redes y mallas, penachos de plumas; “pelucas” con elaborados peinados trenzados, cascos, capuchas y diademas. Fueron confeccionados en algodón, piel o fibras de camélidos, cabello humano, cuero, paja, plumas y madera. También otros elementos textiles como las hondas (waracas) y las fajas (chumpi) se enrollaban a veces a la cabeza. En ocasiones se agregaron elementos accesorios no textiles (especialmente a los turbantes) como alfileres de madera o metal, placas metálicas, puntas de flecha, anzuelos, arpones, garras de aves, entre otros. Estos adornos en varios casos iban acompañados de la práctica cultural, frecuente en varias poblaciones andinas, de la deformación craneana intencional, símbolo de diferenciación étnica (grupo y/o parcialidad) y/o de rango o status (Cornejo 1993; Berenguer 1993, 2006). Una de las piezas cefálicas usadas actualmente en algunas comunidades andinas es el ch’ulu, un gorro de forma triangular y puntiaguda, el cual es tejido por hombres, desde niños y de uso exclusivamente masculino desde el nacimiento. Es una pieza tejida con la técnica de “palillos” y se utilizan para su construcción hasta 5 agujas y un número de colores altamente variable. La particular combinación de colores, el tipo de diseños presentes y la forma de exponerlos lo convierten en una pieza masculina clave para exponer la identidad étnica (pertenencia a un ayllu) de su

portador. Se utilizan a diario y son especialmente estrenados en fiestas y rituales (carnavales) y como prendas de prestigio. Son imprescindibles en determinados rituales (por ejemplo ofrendas a la Pachamama) y quien no lo lleva no merece respeto, es un “cabeza pelada” (López et al. 1992a).

I.4.6 Contenedores o bolsas: Tradicionalmente, todas las bolsas andinas han sido tejidas como un solo paño rectangular que se dobla por la mitad y luego se cose en los orillos laterales (trama), conformando los bordes terminales (urdimbre) la boca. Sólo en algunos casos actuales se obtienen a partir de telas recortadas. Dentro del universo de contenedores textiles andinos podemos discriminar dos grandes grupos: las bolsas agrícolas/domésticas y las bolsas rituales. I.4.6.1 Bolsas agrícolas/domésticas: conforman una familia de bolsas dedicadas al alimento humano, es decir que se relacionan con su producción, almacenamiento y transporte. Su diseño mantiene una tradición que tiene raíces prehispánicas, basada en motivos de listas o bandas verticales de diferentes tonalidades contrastantes, que emplean los colores naturales de la fibra (llama y actualmente también oveja). Las bandas se disponen respondiendo a una simetría bilateral espejada, en relación a un eje central y otros secundarios. Este diseño específico y constante, de marcada uniformidad, trasciende las fronteras étnicas y culturales en el Área Andina, abarcando diferentes zonas de los actuales países de Argentina, Bolivia, Chile y Perú. Al mismo tiempo, las bolsas actuales muestran una gran continuidad en sus aspectos representativos con las recuperadas en contextos arqueológicos (Cases 2003, 2005; Cereceda 1978, 1990; Hoces de la Guardia y Rojas 2000; López Campeny 2010a; López Campeny y Aschero 2006). De este modo, el grupo de las bolsas domésticas resume dos principios estéticos andinos básicos: la simetría en la organización de los diseños de la representación y el máximo contraste tonal de los colores empleados. Actualmente los contenedores domésticos reciben diferentes nombres de acuerdo a sus dimensiones, morfología y funciones. Estas categorías etnográficas se emplean para denominar los diferentes tipos de bolsas en relación con las diferentes actividades productivas y domésticas: a) Wayuña: corresponde a las bolsas de menores dimensiones, con medidas aproximadas entre 8 y 15 cm. Además, es el tipo de bolsa que tiene un uso más específico y definido: contiene las semillas de quínoa y se usa durante el proceso de la siembra. La bolsa se suele transportar a la chacra prendida al pecho por un gancho, o colgando del cuello, lo que deja las manos libres para sembrar. También suelen usarse en la cocina para la preparación del alimento diario, o participar en algunas ceremonias previas al inicio de la siembra. Las mujeres las tejen para cada miembro de la familia en edad de sembrar.

b) Talega: son bolsas de tamaño mediano, principalmente de forma rectangular, de largo mayor que el ancho, o a veces ligeramente cuadrangulares (pueden medir 15 cm de largo en las muy pequeñas hasta 60 cm de largo en las grandes). En el ámbito de la siembra, además de almacenar las semillas (papas, harina tostada de quínoa, maíz tostado, azúcar), estas bolsas se trasladan desde las residencias a los terrenos de cultivo. Tienen el mismo uso en el pastoreo y durante los viajes de caravanas, donde el llamo delantero lleva una talega con maíz tostado que le sirve de alimento durante el viaje. Además de participar en ciertas ceremonias agrícolas, a los difuntos suele depositárseles en el pecho una talega con alimentos. c) Costal (kostala): son las bolsas de mayor tamaño y morfológicamente siempre presentan un largo mayor que ancho, superando los 60 cm. de largo y llegando a medir hasta más de 1 m de longitud. Durante la siembra y la cosecha sirven para cargar productos. También se usan para almacenar los alimentos durante el año y para transportar los que serán intercambiados mediante trueque o intercambio con otras zonas ecológicas. La importancia de los costales en los contextos caravaneros radica en su potencial de carga (por sus dimensiones) y su uso como unidad de medida, con el cual se rige y regula el intercambio (lo que implica que su tamaño es estandarizado). Durante el viaje, los costales llenos y toda la carga se usan para formar paravientos o parapetos en los campamentos. Pequeños “costalitos” o “sacos amuletos” en miniatura se usan durante rituales en el viaje, o los costales normales doblados en cuatro se usan como mesas donde se dispondrán hojas de coca y otros implementos. Los costales suelen asociarse con el dominio masculino, debido al rol desempeñado por los hombres en la búsqueda de bienes foráneos y su asociación con los viajes de caravanas (viajes con tropa) para el intercambio de productos (Göbel 1994). I.4.6.2 Bolsas rituales (chuspa): se trata de bolsas que se caracterizan por sus reducidas dimensiones (aproximadamente 11 x 15 cm) y, fundamentalmente por su elaborada y colorida decoración, que presenta distintos tipos de diseños con múltiples “labores”. En este sentido, a diferencia del conjunto de bolsas domésticas, presentan gran variedad en el plano representativo, el que actualmente suele guardar cierta relación con los diseños plasmados en las zonas decoradas (salta) de las llicllas propias de cada comunidad o aylu. En la parte superior o boca, la chuspa lleva una cinta, banda, cordón o elemento tejido, trenzado, anudado o cosido, que permite llevarla colgada al cuerpo. En la parte inferior llevan coloridos y abundantes adornos colgantes, en formas de lazos, flores (tik’as), pompones o borlas. Actualmente son tejidas por las mujeres para maridos, hijos, hermanos y uso personal, en pequeños telares móviles. Aunque en momentos prehispánicos se trató de una pieza exclusivamente masculina, su uso actual es mixto, variando en algunos

casos la forma de llevarlo hombres y mujeres5. Su empleo, al menos actualmente, está íntimamente vinculado con contextos rituales y festivos asociados con ofrendas a la Pachamama. En contextos presentes se emplean para guardar la coca que se usará en el acullico (masticación de las hojas), o que se ofrendará durante las ceremonias de ch’allas y/o se consumirá durante la realización de ciertas tareas (limpieza canales). También se depositan en el interior de chuspas los pedazos de orejas de los animales de la hacienda que se cortan durante la ceremonia de la Señalada o Marcaje6. Otros usos registrados son el transporte de plantas medicinales, para guardar dinero, como adornos en los bailes de carnaval y durante las reuniones de los cabildos los alfereses las usan como signos de prestigio (Gisbert et al. 1987; Hoces de la Guardia y Rojas 2000; López et al. 1992a; Nardi 1964-1965).

I.4.7 Mantel ritual (inkuña) Se trata de una pieza que tiene registro prehispánico y un uso continuo en los Andes hasta la actualidad. Su nombre se asocia a dos términos quechuas: enq’a, que designa a un principio vital regenerador que produce bienestar y abundancia y uña o cría de humano y animal. Son tejidos elaborados a telar en una sola pieza de forma rectangular y tienen dimensiones relativamente estandarizadas, cercanas a los 40 x 40 cm. Algunos ejemplares presentan en sus cuatro esquinas unas terminaciones consistentes en tiras o bandas estrechas (asas), construidas como terminaciones de los bordes. Suelen presentar cierta persistencia en sus patrones decorativos estructurales, organizándose según una distribución simétrica bilateral espejada que intercala pampas, listas y espacios con diseños. La función actual de este tipo de prenda es estrictamente ceremonial: se usa durante ciertos rituales para propiciar la fertilidad agrícola o del ganado, participar en ceremonias de adivinación, o se entrega como regalo que simboliza la fertilidad a los novios en un casamiento. En su superficie cuadrangular se reúnen, en un orden espacial específico, representaciones que se corresponden con las peticiones, deseos e intenciones de la comunidad o grupo familiar: espacios y productos agrícolas y ganaderos como chacras, acequias, papas, maíz, camélidos, etc. Se usan como “mantel altar” sobre el que se disponen los amuletos (illas, enqaychus) y otros elementos como hojas de coca, para activar las energías reproductivas. También se utilizan para envolver, guardar y llevar estos elementos rituales y forman parte de los atados ceremoniales (q’epi). En algunas comunidades actuales cada familia posee su propio fardo q’epi consistente en una inkuña que envuelve una piedra tallada en forma de toro, que es símbolo del poder 5

En algunos ayllus del departamento de Potosí el hombre lleva la chuspa alrededor del cuello y colgando bajo el brazo, o doblada y ajustada en la cintura por el chumpi. La mujer, en cambio, la suele llevar doblada en la parte superior de su acsu, en el pecho, o al interior de la envoltura formada por su lliclla (López et al. 1992a). 6 La ceremonia ritual del Marcaje o Señalada (Señalakuy) se realiza anualmente en muchas comunidades andinas. Corresponde al ritual revitalizador de la fertilidad de los animales que componen la ´hacienda’. Detalles de la misma y sus variantes regionales han sido descriptas por numerosos autores (Arnold 1994; Cereceda 1987; Dransart 2002; Lecoq y Fidel 2000; Van Kessel y Llanque Chana 1995; entre otros).

masculino y fecundidad, untado de grasa y acompañado de confetis, hojas de coca, flores secas e hilos de colores. Así, se equilibran las fuerzas opuestas, la potencialidad masculina del enqaychu, con la fecundidad femenina de la Pachamama, a la que se asocia a la inkuña. Es un símbolo multivocálico: fardo momia, ancestro y semilla que conecta lo sobrenatural. Como uso diferente se menciona su empleo a modo de adorno cefálico entre mujeres aymaras (Abal de Russo 2010; Dransart 2002; Flores Ochoa 1968, 1977; Hoces de la Guardia y Brugnoli 2005; Lecoq y Fidel 2001; Nardi 1964-1965; Zorn 1987).

I.4.8 Otros elementos textiles accesorios: sogas, hondas, bozales y riendas En una presentación de este tipo, se vuelve una tarea muy difícil pretender incluir a todos los elementos textiles usados en el pasado -muchos de los cuales aún siguen en vigencia en el Área Andina- de una manera realmente exhaustiva. Por ello, concluiremos este listado mencionando algunos otros productos textiles que fueron (y son) relevantes por su activa participación en diferentes ámbitos de la vida de las comunidades prehispánicas y de las actuales que aún conservan su uso tradicional. Nos referimos a un conjunto de piezas que no constituyen productos obtenidos en un telar, pero que forman parte del repertorio textil básico, como son ciertos elementos de cordelería (obtenidos por técnicas de torsión) y/o trenzados entre los que destacamos: sogas, cuerdas, hondas y bozales. Varias de estas piezas desempeñan, junto a las bolsas, un rol protagónico en los contextos asociados con los viajes de intercambio. Así, por ejemplo, las sogas son elementos imprescindibles para sujetar la carga, mientras que los bozales y riendas son usados para el arreo y control de los animales. Además, estas piezas textiles junto con otras (vestimenta, bolsas) e incluso vellones sin hilar, son intercambiadas por otros productos con las poblaciones de las zonas de valles durante los trueques. Es posible que, debido a esta asociación con los viajes de caravaneo, varios de ellos se consideren textiles vinculados al dominio masculino ya sea porque son tejidos y/o usados por los hombres (Arnold 1994; Arnold et al. 2007; Dransart 2002). Tal es el caso de las sogas trenzadas, cuerdas y hondas en varios contextos andinos actuales7. El conjunto de sogas, cuerdas, bozales y hondas también desempeñan un rol importante en relación con muchas de las actividades cotidianas y rituales vinculadas al manejo de los rebaños, entre grupos de pastores. Algunas piezas, como ya mencionamos en el caso de las hondas, se han usado en contextos funerarios como aditamentos cefálicos, a modo de fajas o cinturones y/o como ataduras externas para asegurar los cuerpos en el interior de fardos. Varias de estas hondas incluso parecen haberse elaborado exclusivamente con fines ceremoniales y/o decorativos (Agüero 7

Así, por ejemplo, Arnold (1994) registra que en la comunidad de Qaqachaka “el joven comienza a trenzar hondas y sogas cuyas formas se comparan con los músculos, tendones y huesos fuertes de su cuerpo físico”.

1994; Berenguer 2006; López Campeny 2000). En la actualidad también se ha registrado el empleo de las hondas en contextos particulares y para un uso que excede a sus funciones primarias de arma arrojadiza, que se vinculan con un marcado simbolismo asociado a este textil particular 8. Elementos trenzados que forman cuerdas y/o sogas (símbolos masculinos) también cumplen una función ritual propiciatoria durante el rito de la Señalada, cuando se disponen sobre la “mesa ritual”, formada por una manta o awayu¸ rodeando a una inkuña (de connotación femenina). Las sogas también desempeñan una función relevante en relación con ciertos rituales mortuorios entre poblaciones andinas, como es el caso de la denominada “soga de los difuntos”, “milagros”, “signo”, “símbolo” de registro actual entre poblaciones de Argentina, Chile y Bolivia9. La soga se ata a la cintura del difunto, o bien se emplea para sacrificar al perro o animal guía (en algunos contextos se usa una llama) que lo guiará en su viaje al “más allá”. La cuerda suele usarse luego para asegurar al animal sacrificado, sujetándolo a la mano del difunto. De este modo, se asegura que lo ayudará en los obstáculos que debe atravesar en su “viaje final” (Acosta Veizaga 2001; Cipolleti 1987; Dransart 2002; Hoces de la Guardia y Rojas 2000; López Campeny 20062007; Ortega Perrier 2001; Rolandi y Jiménez 1983-1985; Van Kessel 2001).

Podemos preguntarnos a continuación ¿cuál es el conjunto de procedimientos, técnicas, gestos e instrumental que se ponen en juego para materializar este conjunto diverso de productos textiles?

8

Entre grupos aymaras (Macha) que viven en el departamento de Potosí, cuando un niño nace se sujetan los pañales con una honda blanca y negra. Esto asegura que si es un varón será un buen guerrero, y si es una niña se garantiza su habilidad futura como pastora (Platt 2001: 143-144). 9 El “signo” o “símbolo” es una “… prenda de uso ritual que se pone en la cintura del difunto. Consiste en un cordón de aproximadamente 2 m. de largo realizado con hilo mismeado. Posee nudos (número que varía entre 7 y 12 según el entrevistado), los que tienen por objetivo ayudar al muerto a llegar al cielo” (Hoces de la Guardia y Rojas 2000: 131).

Módulo II- La secuencia de producción textil: gestos, técnicas e instrumental

Tema: Propuesta de cadena operativa textil Sinopsis: Se ejemplifica una secuencia de producción textil general, desde la obtención de la materia prima hasta su transformación en un producto cultural. Se explica el concepto de cadena operativa, entendida como un proceso dinámico de actividades que involucra un conjunto de técnicas, gestos e instrumental, organizados de forma secuencial, para la obtención de productos textiles.

II.1- Textiles: productos tecnológicos enmarcados en sistemas sociales

En primer lugar, nos referiremos a un concepto que, tanto desde un punto de vista operativo y metodológico, como teórico, resulta sumamente útil para emprender un estudio arqueológico vinculado con tecnologías del pasado. En términos sencillos, el concepto de cadena operativa (o cadena de trabajo) se refiere al rango de procesos y/o actividades que ocurren en forma secuencial desde que se selecciona una determinada materia prima, hasta que la misma se transforma en un producto cultural. El concepto de chaîne opératoire fue originalmente definido por André LeroiGourhan (1964) como aquel conjunto de “técnicas que incluyen tanto gestos como instrumentos, organizados en una cadena…”. Lo relevante para nuestra disciplina, es que es posible registrar las trazas materiales y los subproductos de estos procesos en el registro arqueológico. Su análisis permite documentar las etapas técnicas y secuencias de operaciones pasadas, herramientas empleadas, lugares de actividades, desarrollo espacio temporal, y otras complejas dimensiones relacionadas a las prácticas artesanales, como los aspectos sociales (actores involucrados, división del trabajo, sexo, edad, parentesco), cognitivos, representacionales, económicos, ambientales, etc. que formaron parte de la vida cotidiana de las comunidades involucradas. Así, la aplicación del concepto de cadena operativa a nuestros estudios nos brinda la posibilidad de entender series de operaciones materiales que se llevaron a cabo en el pasado y abrir un panorama de investigación acerca del conocimiento, formas de hacer, de transmitir y de representar, habilidades y destrezas de los artesanos del pasado e incluso plantearnos nuevas preguntas al respecto (Schlanger 2007). En este marco, consideramos adecuado pensar a los textiles como productos tecnológicos enmarcados en sistemas sociales de representación (Lemonnier 1992) en los que, a partir de la transformación de determinadas materias primas en artefactos,

en la que media un conjunto de gestos técnicos y conocimientos específicos transmitidos a través de procesos sociales de aprendizaje, se organiza toda una red de relaciones que representan identidades culturales, atravesadas por dinámicas sociales, culturales e históricas particulares (Fischer 2005). En este sentido, se ha documentado etnográficamente que diferentes aspectos formales, estructurales y técnicos de los textiles -por ejemplo: movimientos y alternancias rítmicas, direcciones sucesivas de hilado y torsión, estructuras, principios de simetría, colores, organización del espacio de diseño, motivos, etc.- están relacionados con otros ámbitos de las comunidades productoras como por ejemplo ciertos movimientos en danzas tradicionales, dinámicas de la organización social (ayllus, etnicidad, aspectos de género, jerarquías), líneas de descendencia y formas de parentesco, principios de reciprocidad, etapas de la vida y creencias en torno a la concepción, actividades productivas, prácticas rituales, codificación de información numérica y narrativa, entre otros. Es por ello que la terminología local empleada en las diferentes comunidades tradicionales para las clasificaciones técnicas y estructurales (las llamadas etnocategorías), suele estar cargada de significados, lo que expresa la fuerte vinculación existente entre la tecnología textil y el universo natural, social y simbólico de las comunidades (Arnold 1994; Arnold et al. 2007; Cereceda 1987, 1990; Conklin 1997; Desrosiers 1992, 1997; Franquemont et al. 1992; entre otros).

II.2- Propuesta de cadena operativa textil:

Aunque partimos de la definición amplia de textil que presentamos al inicio, decidimos acotarnos aquí, para poder ejemplificar un modelo de cadena operativa o proceso productivo, a la elaboración de prendas textiles cuando involucran el empleo de fibras animales (especialmente camélidos), en contextos andinos tradicionales. En primer lugar, es importante aclarar que la mayoría de las investigaciones sobre este tema se han centrado tradicionalmente en el análisis de los textiles, en tanto productos tecnológicos, considerando que el inicio de la cadena productiva estaba en la etapa de confección de sus elementos constituyentes básicos (hilados), o bien directamente en las actividades vinculadas con el tejido propiamente dicho y los aspectos técnicos y estructurales de las prendas. Por el contrario, salvo algunas escasas excepciones, han sido muy pocos los estudios que han abordado las etapas previas tales como la obtención, selección y procesamiento de las materias primas que conforman los textiles arqueológicos (Dransart 2002; Reigadas 1996, 2001; Rolandi de Perrot 1973b). Pensamos que la primera puede considerarse una visión un tanto limitada y sesgada, en cuanto considera el inicio de la actividad artesanal del tejido recién desde el momento de la elaboración de “productos culturales” indudables y excluye las actividades previas de selección de las materias primas involucradas desde

la etapa de manejo del rebaño en pie (para una síntesis crítica actualizada de esta situación y la propuesta de una mirada más abarcativa ver Romano 2012). Partiendo de esta visión más amplia podemos decir que el proceso de tejido implica, desde el manejo de los rebaños hasta la culminación de la pieza tejida, un sinnúmero de toma de decisiones y elecciones por parte de los artesanos. En este sentido, aunque existen un conjunto amplio de variantes locales, propias de las particularidades que adoptan los procesos productivos textiles que se dan en las distintas comunidades, intentaremos delinear a continuación una “cadena operativa” ideal, que incluya, en términos generales, las diferentes acciones que involucra el complejo proceso cuyo finalidad es tejer una prenda (Gisbert et al. 1987; Reigadas 1996; Rolandi y Jiménez 1983-1985; Teves 2010).

II.2.1 Manejo del rebaño y obtención de la materia prima: La importancia del conocimiento y el manejo de los animales, orientado a la producción de fibras para el tejido, puede visualizarse en el hecho de que, como han demostrado los detallados estudios etnográficos efectuados por Flores Ochoa (1977, 1988), existen complejas clasificaciones locales (en lengua quechua) para designar a los camélidos, donde éstos reciben distintos nombres según sea el color de sus fibras, su combinación y la forma de distribución corporal de las diferentes tonalidades, desde los extremos que van del blanco (yuraq) al negro (yana). Este autor también releva el empleo de diversas categorías de origen local (etno-categorías) para definir la calidad de las fibras. Así, por ejemplo, el término suri describe a la fibra sedosa, larga y brillante en oposición a wayaco, que se usa para referirse a la fibra que es menos sedosa, corta y sin brillo. Estas categorías, a su vez, se subdividen en ccharqa¸ fibra basta y pesada y llamphu¸ que es suave y liviana. También Dransart (2002) releva una detallada terminología local empleada para la clasificación de los camélidos (en este caso en lengua aymara) entre grupos de pastores de la región de Isluga, Chile. Los términos aluden a diferencias de edad, sexo y diversidad en la distribución de los colores de los animales. Esta investigadora también registra términos asociados con la calidad de la fibra (especialmente relacionados con su suavidad y longitud). En contextos más cercanos geográficamente, como los Valles Calchaquíes, también se registró la importancia de la clasificación de la materia prima animal usada con fines textiles. Así, son criterios importantes de valoración ciertas cualidades como la suavidad, el espesor, la resistencia y la longitud de las fibras. También el color es una cualidad importante, por su relación con el teñido y la elaboración de piezas de diferente tamaño, esto último según sea la distribución de las tonalidades en el cuerpo del animal (Tévez 2010). En cuanto a las prácticas tradicionales de manejo del rebaño, podemos mencionar a continuación algunas que se vinculan con el “control” de ciertas cualidades de las fibras que estarán luego relacionadas con la producción textil (por

ejemplo el color) y en las cuales, además, los textiles tienen una participación fundamental (Arnold et al. 2007). Así, durante el ritual del cruce de los animales del rebaño -además de elegir a los machos sementales para el apareamiento por su color y tipo de fibra- las mujeres del ayllu de Qaqqchaka (Bolivia) emplean textiles de diferentes colores y los hombres usan sogas trenzadas de colores y estructuras complejas, para influir en la coloración de las crías que resulten de la ceremonia de cruzamiento. En este sentido, si se desea una cría de color marrón, entonces se coloca un aguayo o manta de este mismo color encima del macho que se está cruzando “como para taparles”, y así según sea el color que se desee obtener. Así, los tejidos son elaborados teniendo en cuenta este factor, y cuando una pastora no tiene en su casa todos los colores necesarios o deseados para el cruce, puede pedirle a un pariente o vecino. Este aspecto del rito tiene, a su vez, una fuerte relación con las estrellas (que desde la visión local también se “reproducen”), cuyo brillo se debe evitar durante el cruce, “la estrella no tiene que ver ese cruce…porque su brillo lo enblanquece”. Por eso es importante tapar al macho con la manta del color que se desea en la cría, mientras que si se quiere una cría blanca, entonces el macho no se tapa con nada, para que el brillo de las estrellas determine el color final. Y en cuanto al sexo, si lo que se desea es un macho, entonces se tapa al reproductor con un textil que tenga algunos hilados con dirección izquierda (Arnold et al. 2007: 326-331). Este último dato cobrará sentido más adelante, cuando analicemos la importancia de la dirección de torsión de los hilados en las piezas textiles y sus diferentes significados y espacios de participación. En cuanto a la obtención de la materia primas, los vellones se obtienen por esquila del animal, la que se realiza generalmente año de por medio, o cada dos o tres años, dependiendo de las características de las especies usadas. No se espera más tiempo porque el vellón puede enredarse mucho y arruinarse. Siempre se lleva a cabo en época estival (octubre a diciembre), para no exponer a los animales al frío y a la lluvia. Actualmente se usan diferentes implementos, desde tijeras de esquilar (que producen un corte más regular) hasta utensilios preparados con fragmentos de hojalata (rútuna), al que se le prepara un borde y un extremo afilado, pero en el pasado se deben haber empleado artefactos con filos tallados en piedra. La esquila suele ser una actividad colectiva en la que participan familiares e incluso vecinos, a los que se retribuye con comida, bebida o, a veces, con parte de la misma fibra extraída. (Dransart 2002; Rolandi y Jiménez 1983-195).

II.2.2 Limpieza, selección y preparación de las fibras: Una vez obtenida la fibra se realiza un proceso de limpieza manual en seco para retirar las impurezas naturales que suelen estar adheridas como sedimento, vegetales o el pelo más “enmarañado”. El lavado se realiza normalmente después de que está preparado el hilo y armadas las madejas, pero si la fibra estuviera muy sucia entonces será necesario limpiarla antes de hilar. Se lava en agua (generalmente en el río) y se

emplean ciertos vegetales locales, minerales (por ejemplo coipa o carbonatos), ceniza y actualmente también se usa jabón o detergentes modernos. El proceso de selección de la fibra consiste básicamente en la separación de las partes útiles que se emplearán para elaborar los hilados de aquellas que serán descartadas para la producción textil. A las fibras esquiladas y limpiadas, previo a su hilado, se le suele quitar el pelo más duro o mota (desmotar), y el material restante se suele mezclar con otros vellones completos (componer la lana) (Reigadas 1996). Otro término usado en los Valles Calchaquíes es el de tizado, y se refiere al proceso de cardar o sacar el pelo más grueso (Tévez 2010). Finalmente, con estos vellones ya manipulados y procesados, se forma el cadejo, manojo de fibra que se enrolla en la mano de la tejedora o tejedor y se comienza a manipular para su posterior transformación en hilados. La clasificación y selección de las fibras cobra gran relevancia en relación con la siguiente etapa, la obtención de la materia prima que se destinará a la elaboración de distintos tipos de hilados. Al respecto, diversas investigaciones realizadas entre tejedores actuales y en muestras arqueológicas, han mostrado que existen una serie de criterios que se ponen en juego para seleccionar la materia prima, de acuerdo a los tipos de productos textiles que se desean obtener y/o a las diferentes funciones estructurales (por ejemplo si se tratará de trama o urdimbre) que desempeñarán los hilados en las prendas (Reigadas 1996, 2001; Reigadas y Romano 2008; Rolandi y Jiménez 1983-1985; Tévez 2010). Así, por ejemplo, para elaborar piezas como sogas u hondas que deberán ser sometidas a fuerza y tensión, o bolsas para el transporte de diversos productos (costales, talegas), o ciertos tipos particulares de hilado usados para confeccionar piezas como alfombras y peleros (por ejemplo hilado mismido, ver más adelante), se seleccionan fibras de ciertas zonas del animal que tienen mayor “dureza” (la panza, el cuello o las patas). Por otra parte, si se requiere elaborar hilados que luego formarán parte de prendas de vestimenta, se buscan fibras más “suaves”, para mayor confort en su uso, o de colores más intensos, y en consecuencia se suelen seleccionar fibras procedentes de otras partes corporales de los animales (por ejemplo el lomo). Para los hilados que formarán parte de la urdimbre (saya) se prefieren fibras más “duras” que para las que conformarán la trama (mini), lo que se relaciona con el hecho de que el primer conjunto de elementos es el que debe resistir las mayores tensiones durante su montaje en el telar y los esfuerzos por roces continuos de las tramas en las sucesivas pasadas. En algunos casos también se ponen en juego criterios estéticos para diferenciar ambos tipos de hilados, de acuerdo a lo que mencionan algunos artesanos10.

II.2.3 Hilado: 10

Los tejedores de Valle Hermoso (Chile) mencionan que siempre usan un hilado de calidad y apariencia inferior (“colores feos”) para la trama que para la urdimbre, lo que se relaciona con el hecho de que “la trama no se ve”, al quedar oculta bajo el elemento de urdimbre (Günther Buitano 2005: 339).

Una vez seleccionada la fibra, la etapa siguiente consiste en la obtención del hilado o elementos básicos constituyentes del tejido. Esta es una actividad que, en la amplia mayoría de las comunidades andinas, la suelen realizar tanto hombres como mujeres. El aprendizaje se inicia observando y participando desde la infancia (5 a 7 años), complejizándose paulatinamente las tareas en que intervienen los niños y hasta muy avanzada edad se suele continuar hilando. La actividad la realizan sentados, parados o caminando, en cualquier momento del día11, incluso se suele hilar al mismo tiempo que se realizan otras tareas, como controlar el rebaño o transitar entre distintos espacios. Desde el punto de vista técnico, el proceso más antiguo y sencillo corresponde al hilado manual sin empleo de instrumental, y se logra frotando las fibras entre las manos o bien enrollándolas sobre la pierna. Esta última modalidad suele ser un procedimiento de tradición muy frecuente entre poblaciones indígenas del área oriental o Amazónica y de zonas ribereñas como el Gran Chaco (especialmente grupos Tobas y Wichís) y está relacionada principalmente con el hilado de fibras duras como las de origen vegetal, siendo una tarea que actualmente la realizan exclusivamente las mujeres (Arenas 2003; Gonzalo 1998; Millán de Palavecino 1973). En la denominada Área Andina, en cambio, el hilado de las fibras de origen animal se realizó y realiza tradicionalmente mediante el empleo de un implemento conocido como huso de mano (ver más adelante detalles en el acápite sobre instrumental). Este instrumento realiza movimientos continuos de giro, debido al impulso que la hilandera le imprime y cuya velocidad de rotación ella va controlando, usando para esto sus dedos pulgar, índice y anular, generalmente de su mano derecha. Al mismo tiempo, en la mano izquierda se sostiene el vellón o cadejo que paulatinamente se transformará en una hebra o hilado simple, a partir de la primera torsión de las fibras. Posteriormente, si se desea formar hilados dobles, es decir, compuestos por dos hebras simples, se vuelven a torcer (retorcer) de forma conjunta dos hebras previamente hiladas, siguiendo el mismo procedimiento anterior con el huso, solo que esta vez el giro se hace en el sentido contrario. Este proceso se denomina “torcer” o iscanchar (Tévez 2010) y en Aymara el término paytaña designa al hilo doble. Estos hilados con retorsión se retiran luego del huso para formar los ovillos, o bien armar madejas, quedando listos para la etapa siguiente: lavado, teñido, o bien directamente para ser tejidos, si los hilados serán usados en sus tonos naturales. Además de las características previamente seleccionadas en la fibra -de acuerdo a la región topográfica de procedencia del animal- ciertos atributos específicos del hilado como su diámetro, tensión de torsión (suave, media o muy fuerte), cantidad de torsiones y número de cabos (hilado simple, compuesto retorcido, etc.) también 11

Al respecto, las hilanderas de Isluga mencionan que -en términos ideales- el hilado debe realizarse en condiciones “cálidas” (warm conditions), ya sea al calor del sol o de las llamas de un fogón, porque así es menos probable que la fibra “se quiebre” (Dransart 2002: 112).

estarán en relación con la función que desempeñarán posteriormente los hilados en el tejido (trama, urdimbre, costura, etc.) y con el tipo de prenda que se tejerá y su calidad. Así, por ejemplo, se confeccionarán hilados con distintas propiedades de tensión y diámetro dependiendo de si estarán destinados a sufrir la mayor tensión al formar parte de las urdimbres en el telar que si formarán parte de las tramas; o en razón de si se emplearán para elaborar bolsas, fajas, sogas u otras piezas que requieran soportar mayor resistencia que prendas destinadas a vestimenta como ponchos, mantos, etc. en cuyo último caso se privilegiarán otros aspectos como por ejemplo la suavidad de su textura, entre otros (Rolandi y Jiménez 1983-1985; Reigadas 1996; Tévez 2010). Existen además hilados que reciben diferentes nombres de acuerdo a la presencia de ciertos rasgos tecnológicos particulares. Por ejemplo, un tipo particular de hilado que posee un solo cabo, muy poca tensión y un aspecto más similar a la fibra compuesta que a un hilado regular recibe el nombre de mismido. Suele emplearse para elaborar trenzados para sogas, cuerdas, bozales y hondas, y para tejer peleros o alfombras y para su obtención no se emplea el huso de mano, sino otro implemento denominado palo mismidor, como veremos luego al presentar el instrumental (Rolandi y Jiménez 1983-1985). Para otras clasificaciones etnográficas de tipos de hilados, en relación a sus atributos particulares de confección y usos especiales consultar Dransart (2002: 114 y ss.). Otro atributo importante relacionado con los hilados, es el de las direcciones de torsión sucesivas que se aplican a la fibra durante esta etapa de la producción. En este sentido, solo hay dos posibles sentidos del giro: hacia la derecha o la izquierda y, como Agüero (1994: 117) bien ha resumido, “…el hilar y el torcer hacia un lado u otro constituye una elección cultural que en los Andes representa un indicador del lugar geográfico de su manufactura.” Así, la observación de estas direcciones en los hilados ha permitido determinar diferentes tradiciones según las regiones y, por ejemplo, en la denominada Área Andina Meridional (que se extiende desde el sur de Perú hasta nuestro país) se ha relevado el uso preferente de una dirección final derecha en los hilados a dos cabos (con retorsión). Pero, además de su importancia como marcador de diferencias regionales en las elecciones tecnológicas, se ha registrado que la dirección final de torsión de los hilados guarda una fuerte relación con los diferentes contextos de uso y participación de las prendas textiles; estando la dirección final izquierda (“zurda” o llok’e) vinculada, en la región de los Andes Meridionales, con variados contextos de carácter ritual, en los que este tipo particular de hilado interviene con su “poder” y “eficacia” en el plano mágico religioso (Gisbert et al. 1987). Este hecho cobra sentido en un marco de significado más amplio, como el de una concepción andina que otorga diferentes significados a los puntos cardinales. En este sentido, se ha relevado una recurrente asociación entre la dirección E (derecha) con el sentido de lo vital y lo festivo y la dirección O (izquierda) con la esfera de lo mortuorio. Esta percepción cardinal también influye en el sentido o dirección predominante que adquieren los movimientos en ciertas prácticas, dependiendo del contexto particular que se trate (rituales festivos, funerarios, contextos cotidianos, etc.) incluyendo

danzas, disposición de ofrendas y tumbas y, entre varios otros, también al sentido que se otorga al huso al girar para producir los hilados (Mostny 1954: 38). Al respecto, se ha registrado en algunas regiones del norte de Argentina y Chile y el sur de Bolivia, el empleo del hilado llok’e en ocasiones especiales, como por ejemplo el 1° de Agosto, en el día de la Pachamama, fecha en que se entierra como parte de las ofrendas depositadas en los pozos que se cavan en los patios de las casas o los corrales. También las personas se colocan hilo llok’e en el tobillo, en la muñeca o en el cuello, como elemento defensivo y protector “… porque la tierra está ‘abierta’, ‘pariendo’ o ‘hambrienta’...” (García y Rolandi 2000: 10). La concepción general vinculada con estas prácticas, es que el hilo zurdo protege a las personas librándolos de diferentes tipos de males, empleándose además para la curación de diferentes enfermedades, tanto de personas, como de animales domésticos (Llanque Chana 1995; Rolandi y Jiménez 1985). También Platt (2001) alude al poder “reparador” asociado a los hilados zurdos, en algunas comunidades de Bolivia, ante ciertas complicaciones que pueden surgir durante la gestación del bebé: “… si la mujer hila durante el embarazo, el cordón puede enredarse alrededor del cuello del feto (...) La ceremonia de romper el hilo es una técnica para rectificar el daño. El cuerpo de la paciente se envuelve con un hilo de lana de llama plegado a la izquierda (lluq’i q’aytu), que después se rompe para soltar la maraña u obstrucción adentro” (ibíd.: 139). Participa además activamente en rituales vinculados con las prácticas funerarias, incuyéndose en las prendas que acompañan al difunto o las que se colocan los parientes y allegados al fallecido (Mamaní 2001; Mostny 1954). Además, este tipo particular de hilado también participa con sus propiedades protectoras en ciertos aspectos vinculados específicamente con la actividad textil. Así, por ejemplo, el hilado zurdo suele colocarse sobre un ovillo para que la lana no se enrosque y, a la vez, sirva de elemento protector para la tela y, en consecuencia, proteja también a la persona que use la prenda. Igualmente, con un sentido de protección, el hilo torsionado hacia la izquierda suele emplearse como elemento en las primeras pasadas de trama al tejer una tela, “… para evitar que venga el diablo…” (Rolandi y Jiménez 1985: 281). Su poder también se manifiesta en el hecho de que las prendas que participan en algunas ceremonias o rituales, se confeccionan parcialmente con hilos zurdos. De esta manera, chuspas, inkuñas o llijllas que se emplean durante la ceremonia del Marcaje o Señalada, así como los cordeles usados para “florear” o “señalar” a los animales durante esta ceremonia, se confeccionan en lana hilada llok’e (Rolandi y Jiménez 1983-1985; Nardi 1964-1965). La gran antigüedad y pervivencia de esta práctica está dada por el hecho de que se conocen numerosas evidencias arqueológicas del uso de hilados zurdos en contextos particulares (como veremos más adelante). Asimismo, algunas referencias históricas documentales muestran el poder simbólico asociado a la torsión inversa en tiempos prehispánicos, como las siguientes palabras del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala (1937: 275 [1615]): “… otros hechezeros toman un hilo torcido a lo izquierdo con blanco y negro y ponen en los caminos y lo ponen como lazos de los demonios por donde an de pasar sus enemigos para que le coxa el lazo y hechisos puesto en ellos hecho sus encantamientos…”.

II.2.4 Teñido: En muchos casos, especialmente cuando las prendas han sido elaboradas con fibras de llama (a diferencia de otras materias primas introducidas, como la oveja por ejemplo), se suele aprovechar la variabilidad de matices naturales que poseen estos camélidos en su pelaje, para producir efectos por contraste de color en las prendas. En otros casos, ciertos tipos de piezas (por ejemplo las bolsas domésticas que transportan y/o almacenan alimentos) nunca se tiñen. Sin embargo, desde tiempos prehispánicos se conocen las propiedades colorantes de ciertas sustancias de origen animal, vegetal y/o mineral, lo que permitió lograr tonalidades diferentes a las presentes de forma natural en las fibras. Es por ello que el teñido de los textiles implicó manejar un conocimiento amplio, logrado a través de la experiencia continua, de las cualidades útiles, tanto de las sustancias colorantes como de las materias primas soportes ya que, por ejemplo, las fibras animales (proteínicas) presentan propiedades diferentes frente a los mismos tintes que las fibras de origen vegetal (celulósicas) lo que, a su vez, se relaciona con sus propiedades químicas diferentes. Además de los colorantes o tintes, otros elementos auxiliares importantes que entran en juego en esta etapa son los desengrasantes y los mordientes. En el primer caso, son sustancias que intervienen en el proceso por el cual las fibras, antes de ser teñidas, deben ser limpiadas para eliminar sus impurezas y, en el caso de las fibras de origen animal, su grasitud natural (desengrasadas o “desgrasadas”), lo que permite hacerlas más receptivas al tinte. En tiempos prehispánicos se utilizaron como limpiadores y desengrasantes algunos productos vegetales conocidos por sus propiedades saponíferas (es decir, con poder espumante al contacto con el agua y que actúan como jabones o detergentes naturales), como por ejemplo ciertas plantas de las Familias de las Agavaceas (por ejemplo el maguey), Malvaceas y Chenopodiáceas. También algunos carbonatos, como la ceniza de algunas plantas, el amoníaco (orina fermentada) y las arcillas esmécticas (greda o tierra de batán) son ideales como desengrasantes naturales, por su poder de absorción, extrayendo la lanolina y demás aceites que contienen las fibras de origen animal. En el caso de los mordientes, se trata de sustancias que ayudan a la absorción del tinte, garantizan la permanencia del mismo con el correr del tiempo y los efectos de la luz y los lavados sucesivos y en algunos casos potencian y/o modifican el color resultante al actuar en conjunto con el tinte, obteniéndose así una variedad mayor de tonalidades aunque se use un mismo baño de tinte. El mordiente se une a la estructura molecular de la fibra, permitiendo que después el colorante reaccione con el fijador, formando complejos insolubles. En el área andina fueron y son aún usados como mordientes o fijadores tradicionales algunos minerales como sulfatos de aluminio y potasio (por ejemplo el alumbre o kollpa blanca), nitrato de potasio (salitre, nitro o millu), sulfato de hierro (kollpa negra), arcillas ferruginosas y vegetales de carácter ácido, que contienen tanino (por ejemplo el agarrobo), aluminio (especies del género Miconia) y oxalatos (diversas

especies del género Oxalis). En la actualidad se usa jugo de limón, que contiene ácido cítrico y sal. A los mordientes se les suele agregar ácidos orgánicos que permiten una absorción gradual del mordiente, o “igualadores”. Tradicionalmente se usó la chicha (bebida alcohólica andina de uso ritual obtenida de la fermentación del maíz), que ha sido reemplazada hoy por el vinagre comercial. Finalmente, la ceniza (lipta) es un elemento alcalino que actúa como modificador del color, especialmente rojo a tonos violetas y púrpuras (Abal de Russo 2010; Roquero 2000, 2006). El proceso teñido se realiza, la mayoría de las veces, después que la fibra se ha hilado y se han formado las madejas y, en menor frecuencia, una vez que la pieza completa se ha tejido12. Para el teñido se aplican pasos específicos, dependiendo de la naturaleza de las fibras y de los colorantes, y además, existen variantes locales. Sin embargo, en general, teñir consiste en transferir un colorante a la fibra soporte, a través de un medio acuoso, es decir, por un proceso de disolución. Por ello el primer paso consiste en extraer el colorante de la fuente de origen mediante su decocción, para la obtención del “baño de tinte”. Algunos casos, aunque esto depende de las particularidades del recurso colorante, suele realizarse un proceso previo de trituración por molido. Luego se sumerge a las madejas, previamente “desengrasadas”, en este baño acuoso (frío o caliente o una combinación de ambas). Luego se aplica un segundo baño que incluye el mordiente, para fijar el color, dependiente del tipo de tinte. Este procedimiento se repite cuantas veces sea necesario y luego las madejas se dejan secar al sol. Los colores obtenidos varían, además en relación con los tintes usados, de acuerdo con el tipo de mordiente usado y/o el tiempo o número de veces que se sumergen las madejas. En otros casos, ciertos pigmentos pueden aplicarse de forma directa (sin mordentado previo) y son los llamados tintes directos o sustantivos. En otros casos, el color se fija por procesos de reducción-oxidación (indoigoides); o por foto-oxidación o exposición a la luz y en combinación con sales de hierro (taninos). Una técnica particular de teñido, que se utilizó en América prehispánica, pero también se practicó en el Extremo Oriente (China, Indonesia, Tailandia, Malasia, India) y en África, es la conocida como teñido por reserva o amarre (Abal de Russo 2010; Brugnoli y Hoces de la Guardia 1999; Gisbert et al. 1987; Rolandi de Perrot 1973a). Consiste en una técnica de teñido en negativo, por medio de la “reserva” o recubrimiento de ciertas partes de la pieza que no se desean teñir. De este modo, para evitar la penetración del pigmento en ciertas partes de las telas, que para ello debían “impermeabilizarse”, se usaron diversos recursos y procedimientos tales como la aplicación parcial de pastas de tierra, resinas vegetales, grasa, cera o, en otros casos, se realizaron amarres con hilos (watado, atado o amarrado en quechua), siempre teniendo en cuenta el diseño que se pretendía lograr. Se reconocen dos variantes principales, según la etapa de la producción de la prenda en que se realiza el teñido. El 12

Una de las pocas excepciones en que el proceso se realiza con anterioridad corresponde a la elaboración del chimpo o chimpu, que es un manojo de fibra teñida sin hilar, que se emplea para adornar a los animales que integran la “hacienda” o tropa, durante la ceremonia ritual del Marcaje o Señalada (Señalakuy).

denominado ikat consiste en el teñido en negativo de los hilados de la urdimbre, de la trama, de ambos, o de hilados sueltos. En el primer caso, luego de urdir los elementos en el telar, se reservan las partes en que se desea conservar en el color original, se desmontan y posteriormente se sumergen los hilos en el tinte, y así las partes expuestas son las que adquieren el color. Cuando la urdimbre ya teñida se seca, se coloca nuevamente en el telar y se desamarran las zonas reservadas. A continuación se procede normalmente con el tejido. El planghi o plangi corresponde al teñido en negativo de las telas, es decir que se lleva a cabo sobre la pieza ya terminada. Para ello se realizan previamente ataduras, pliegues y puntadas, o se cubren partes con otras sustancias impermeables y luego se procede a efectuar el teñido sumergiendo a la prenda completa en el tinte. Las partes reservadas suelen tener formas de anillos con variaciones circulares, romboidales, de estrellas, entre otras. En cuanto a la variabilidad de tintes usados, existió en la América prehispánica un catálogo extenso de recursos colorantes de origen vegetal, animal y mineral, que sería imposible de compendiar aquí (fuentes etnohistóricas del siglo XVI-XVII como Bertonio [1612] 1956 y Cobo [1653] 1956 y etnográficas y actuales como Girault 1969; Roquero 2000, 2006, entre otros). Muy sintéticamente podemos mencionar los siguientes como aquellos que formaron parte de la base de la tintorería andina. Las tonalidades de carmín o rojo se obtuvieron de tintes vegetales procedentes del achiote (Bixa orellana); el airampo (Opuntia soherensis); la chillca (Baccharis salicifolia) y el molle (Schinus molle L.), entre otras plantas. Entre los colorantes de origen animal se destaca el uso de la cochinilla (Dactylopius coccus), insecto parásito que habita en ciertas cactáceas (géneros Opuntia y Nopalia) y que incluso se llegó a “cultivar”. De la molienda de estos insectos disecados se obtenía una gran variedad de tonos grana o escarlata (rojo carmín). Fue además un valorado producto de tributo y, posteriormente, de exportación a varios países de Europa durante la época colonial. Otro recurso animal que se empleó como colorante, en áreas de la costa del Pacífico (desde México a Perú), fue el tinte púrpura que liberan algunas especies de caracoles marinos (gasterópodos). Esta secreción, inicialmente de color blanco lechoso, se oxida con la exposición al sol tornándose primero de un color amarillento, luego verde grisáceo, después rosado y finalmente adquiere el color morado intenso o púrpura. En algunas especies puede extraerse sin dañar al animal, devolviéndolo luego al mar (Haubrichs 2006; Quintanilla 2002). Las variedades de tonos de verdes, azules y negros azulados se obtuvieron de vegetales indigóferos conocidos como añiles (nombre general que se da a diversos vegetales que pertenecen a la Familia de las Leguminosas) y de otros géneros como la papa negra del altiplano andino (Solanum stenotonum). Los negros intensos se obtuvieron de plantas como el sebil (Piptadenia communis) y el algarrobo (Prosopis chilensis), entre otros. Con algunos minerales, como por ejemplo el óxido de hierro, pueden obtenerse tonos desde el amarillo al rojo, dependiendo del mordiente y otros procesos vinculados al teñido. Es entre los tonos de castaños y amarillos que existe la mayor variabilidad de pigmentos (especialmente de origen vegetal) que pueden emplearse para producirlos, por ello son también más difíciles de

precisar. Aquí también, como durante todo el proceso productivo, existen aspectos ideológicos relacionados con connotaciones y significados particulares asociados a los colores y su origen (naturales vs. teñidos), de los cuales existen referencias en numerosos relatos míticos tradicionales.

II.2.5 Tejido: La etapa siguiente es la que involucra el proceso propiamente dicho de tejido, elaboración de la prenda. Aquí se ponen en juego un sinnúmero de variantes culturales que determinarán las elecciones que se pondrán en juego respecto al uso de distintas técnicas e instrumental, dependiendo fundamentalmente de las características formales, técnicas estructurales y de uso de la prenda que se desea obtener. Así, los criterios de decisión en esta etapa de la producción se relacionan principalmente con el tipo de prenda y su función general (por ejemplo, no es lo mismo tejer una bolsa que una faja o una soga o una túnica, etc.), las dimensiones generales o tamaños de las piezas (pequeñas como fajas o grandes como frazadas), las estructuras textiles relacionadas con su confección y la complejidad de las técnicas que éstas involucren (tejido plano balanceado, faz de urdimbre, faz de trama, sarga, etc.), lo que se relaciona, a su vez, con los diseños y patrones estéticos que involucren tradicionalmente las piezas (lisas, con listas o bandas o diseños de mayor complejidad). Esto determina que en muchos casos esté muy estipulado que tipo de telar u otro implemento (ver más adelante) se usará de acuerdo al tipo de pieza que se va a tejer y a sus características inherentes. Por ejemplo, las prendas más pequeñas como fajas, bolsas chuspas, talegas, unkuñas o inkuñas y a veces las mantas femeninas o aguayos (awayus o llijllas) se suelen tejer en el telar de cintura; mientras que prendas de mayor tamaño como ponchos, frazadas, mantas (phullu), costales se suelen obtener usando el telar de suelo, horizontal o de cuatro estacas. Para obtener cortes de tela se usa el telar español y los peleros o alfombras pequeñas se logran con el empleo del bastidor. Aunque por supuesto, siempre hay que tener en mente que existen variantes locales y cierta flexibilidad entre los distintos artesanos de una misma comunidad (Hoces de la Guardia y Rojas 2000; Rolandi y Jiménez 1983-1985; Tévez 2010). De todos modos, y en términos generales, describiremos a continuación una serie de procedimientos generales vinculados con el proceso de tejido, cuando involucra el uso de un telar. En esta etapa, al igual que en el caso del hilado y las restantes actividades vinculadas con el tejido, se aprende generalmente desde la temprana infancia, mirando y participando de tareas cada vez más complejas. Una vez que se disponen de los hilados, previamente elaborados de acuerdo al tipo de prenda que se tejerá, y a su función estructural (trama o urdiembre), la primera tarea consiste en el urdido, es decir, en el arreglo y montaje de los hilados que formarán parte de la urdimbre del tejido. Es importante tener en cuenta que la tejedora o tejedor tiene en su mente toda la estructura y el diseño de la pieza (números de hilos y sus combinaciones) que va a

producir, antes de disponer las urdimbres en el telar (Franquemont et al. 1992). Esta es una etapa sumamente importante en la confección del textil, por lo que suelen llevarse a cabo procedimientos rituales que ayuden a la tejedora a realizar su labor de manera adecuada13. Actualmente, la urdimbre se suele preparar fuera del telar, colocándose a ras del suelo un par de estacas, por las que se entrecruza el hilo, de manera reiterada, en forma de 8, y su ancho dependerá del de la prenda que se va a tejer. El urdido debe ser continuo, es decir, que los hilados no deben cortarse ni unirse, característica que tiene su fundamento en ciertas creencias andinas relacionadas con la “naturaleza” de las prendas textiles, y que detallaremos más adelante. Posteriormente, toda esta estructura inicial (trenza o encadenada, Tévez 2010) se transporta, y se coloca en el telar, donde es acomodada y estirada, separando los hilados a distancias regulares entre sí y controlando su tensión, operación ésta última que se reitera a lo largo de todo el proceso de tejido de la pieza. La etapa siguiente es el enlizado o preparación de los lizos, dispositivo cuya función es separar los hilados de la urdimbre de manera intercalada (hilos pares de hilos impares), para así diferenciar dos planos entrecruzados y producir entre ellos una abertura (calada) por donde se introducirá la trama, en dirección perpendicular. Como detallamos a continuación (ver instrumental vinculado al tejido), el tipo de lizos que se emplee y su cantidad dependerá de la complejidad de la técnica a usar, y también del tipo de telar que se trate. Finalmente, y cuando la urdimbre y los lizos están dispuestos, comienza la tarea de introducir, de forma regular y repetitiva, los hilados de trama en el telar (tramada, Tévez 2010), tarea que se complementa con el uso de algunos implementos accesorios que detallamos más adelante. Los diseños, en el caso de estar presentes, son relevantes ya que algunos guardan una asociación recurrente con ciertos tipos de piezas (por ejemplo los listados de tonos naturales contrastantes como diseño invariable a lo largo de los siglos en las bolsas domésticas de transporte y almacenamiento), además de una relación con la cosmovisión de los grupos y por ello son importantes los nombres actuales y sus significados asociados.

II.2.6 Acabado o terminaciones: La etapa final implica el acabado o terminación (componer, Tévez 2010) de la prenda textil que se terminó de tejer en el telar, con la culminación de sus bordes y, en algunos casos la incorporación de elementos decorativos accesorios. En el caso de los tejidos a telar, cuando se está llegando al final o borde terminal, el espacio que va quedando es tan reducido y estrecho que se retiran las illawas y las últimas tramas se pasan con la ayuda de una aguja, mientras que los hilos se levantan manualmente, usando los dedos. La terminación de los bordes de una prenda es una actividad fundamental del proceso textil, cuya acción se compara con la realización de otras 13

Algunos ejemplos son: echar hojas de coca molidas sobre los hilados del urdido antes de fijarlos al telar (Fischer 2005: 52) y dejar “serenar” a los telares durante la noche en cuevas especiales, para poder a la mañana siguiente “leer” el tejido que se va a realizar (López et al. 1992b: 119).

actividades cotidianas en las comunidades andinas14. El borde Finalmente, se retira la pieza terminada del telar. Una vez que la prenda se extrae del telar se pueden realizar distintas terminaciones, de acuerdo al tipo de prenda que se trate. Por ejemplo, se pueden ensamblar por medio de costuras dos porciones de tela para formar así piezas del doble de tamaño, o bien coser los orillos de trama -luego de plegar la prenda por la mitad- en el caso de las túnicas y las bolsas. Se emplean para ello como implementos agujas y el resultado obtenido es una variedad de puntos, o bien una misma puntada que puede variar según sus distintas longitudes, inclinación, etc. (por ejemplo en zig zag, triángulo, rombo). En ciertas piezas como las bolsas usadas para el transporte (costales, talegas, etc.) se suelen efectuar costuras de refuerzo en los bordes inferiores y puntadas de terminación en las bocas, las que muchas veces también presentan un aspecto sumamente estético o notablemente visual. Algunas prendas de vestimenta presentan tradicionalmente costuras de terminación funcionales, a la vez que decorativas (cadenetas, festón, puntos enlazados, segmentos o bloques de color), especialmente en el sector de cuello, mangas y bordes. En el caso del NOA y el Área Andina Meridional, el bordado de las telas como técnica decorativa estuvo limitado a las puntadas de terminación y unión, a diferencia de otras áreas como la costa de Perú, donde fue un rasgo característico de ciertas tradiciones prehispánicas que lo usaron para crear complejas figuras y diseños (por ejemplo en textiles Paracas y Nazca). Su uso en el NOA se intensificó recién a partir de momentos hispánicos, y su aplicación está especialmente restringida a ciertas piezas de tradición no local como servilletas, pañuelos, alforjas, etc., incorporándose también diseños foráneos como letras, caballos, escudos, entre otros. En algunas ocasiones las prendas de vestimenta llevan elementos agregados en sus bordes como flecos; aunque éstos pueden también tener un origen estructural y ser elaborados a partir de las urdimbres. Diferentes tipos de flecos y de variadas extensiones y densidades se han empleado para decorar los textiles en el mundo andino y en algunas piezas alcanzan una extensión y densidad notables como en algunas bolsas incaicas. También suelen asociarse a las bolsas rituales o chuspas, a las que se les cosen además unos adornos característicos en la parte inferior que son llamados flores (ti’kas), generalmente en tonos de colores intensos, mayormente teñidos, a veces por ikat, también borlas o pompones coloridos. Pero también se agregaron a las prendas andinas elementos “no textiles”, entre los que se destaca especialmente el denominado arte plumario. Consiste en el agregado de plumas, básicamente de colores vivos y tornasolados (rojos, azules, verdes, amarillos) como los que caracterizan a las aves del Área Amazónica (colibríes, loros, tucanes, papagayos y guacamayos), aunque también las rosadas plumas de los flamencos (parina) que viven 14

Por ejemplo, se compara la acción de terminar los bordes textiles con la tarea agrícola de “terminar bien los surcos de una chacra”. Así, si el tejido está bien bordeado y “asegurado”, los hilados no podrán soltarse y, de forma análoga, tampoco lo harán los productos agrícolas en las bolsas, ni las crías del vientre de la mujer (Arnold et al. 2007).

en las lagunas de altura y ciertas plumas blancas fueron muy valoradas. Se agregaban a las piezas para formar variados diseños o, en ocasiones, se cubría la superficie total de las prendas, o bien las plumas se usaron en piezas de uso restringido como por ejemplo los tocados cefálicos, cascos y ciertas armas militares incaicas (ejemplares de tradiciones Huari, Chimú, Chancay e Inca). En el área andina o serrana, estos materiales tenían un gran valor, por tratarse de elementos exóticos (no disponibles localmente en forma natural), por lo que en general no son muchas las piezas que se conocen y suele tratarse de un material o vestimenta asociada a un uso ritual y/o de prestigio, status, rango jerárquico o elite. Otro tipo de aplicaciones que se han agregado a los textiles consisten en pequeñas placas o láminas metálicas perforadas, muy delgadas, que fueron cosidas a las telas (ejemplos en las tradiciones Moche y Chimú y la conocida “tumba del Señor de Sipán”, costa norte de Perú y posteriormente entre los Incas). La mayoría de estas piezas recubiertas con placas parecen asociarse a un uso de prestigio entre mandatarios de alto rango, aunque es posible que otras hayan tenido un uso militar a modo de “armaduras” que fueron usadas por guerreros. La continuidad de la tradición de agregar metales a ciertas prendas textiles se refleja en algunas chuspas coloniales e históricas que incluyen monedas cosidas. Finalmente, otro procedimiento empleado en el área andina para decorar las piezas terminadas incluyó la aplicación directa de pintura sobre tela. Aquí, a diferencia del teñido (sobre el que nos hemos ocupado en detalle previamente), que también puede realizarse una vez que la pieza se ha terminado de tejer, no hay una verdadera “fusión” entre el colorante y la fibra, sino que el pigmento o color se aplica de forma superficial sobre la estructura externa de la fibra. Los pigmentos debieron aplicarse en este caso mediante el empleo de elementos auxiliares como pinceles, hisopos, varillas finas, etc. Esta es una técnica decorativa de la que hay evidencias arqueológicas asociadas a lienzos de algodón procedentes de la zona de la costa de Perú (por ejemplo entre tradiciones Chavín, Nazca y Paracas), pero que no se realiza actualmente en el NOA ni tampoco se conocen evidencias prehispánicas de su empleo.

II.3- El instrumental

Siguiendo un criterio tecnológico en relación a la cadena operativa antes sintetizada, podemos mencionar en primer lugar a los instrumentos usados para la elaboración de los elementos básicos (hilados). Así, como adelantamos, uno de los implementos más usados para hilar entre las comunidades que aún conservan técnicas tradicionales de tejido en el área andina, y que se remonta a períodos prehispánicos, es el huso de mano (pushka, pushicana, qapu; Gisbert et al. 1987; Teves 2010). Consiste básicamente de una vara o eje vertical delgado y cilíndrico, generalmente confeccionado en madera que, la mayor parte de las veces, suele estar acompañado de un implemento de forma circular que actúa como contrapeso, conocido con el

nombre de tortero, aunque también recibe diferentes nombres según las regiones (tortera, piruru, puisquero, mushuna, muyuna Gisbert et al. 1987; Teves 2010). Este último posee un orificio central por donde se introduce la vara del huso y en momentos prehispánicos fue elaborado en diferentes soportes como piedra, hueso, cerámica, a los que actualmente se han sumado una variedad de materiales modernos (goma de neumáticos, plástico de envases, etc.). Otro artefacto que se emplea actualmente para hilar es la mismina, o palo mismidor. Se trata de un palo recto, que puede no tener punta, y cuya forma de empleo implica moverlo con una mano en forma circular, mientras la fibra se sostiene en la otra mano, es decir, que no gira libremente en el suelo o en el aire como en el caso del huso. Con este procedimiento se obtiene un hilado con atributos particulares, al que nos hemos referido previamente con el nombre de mismido o mishmido. Posteriormente, durante el período hispánico o colonial se introduce el torno, rueca o máquina que permite hilar y ovillar (hay diferentes variantes como el de mano, el de pie), acelerando los tiempos en relación con el hilado manual. En lo que respecta a la etapa siguiente, la creación de estructuras mediante la interacción de uno o más elementos, en el caso de los textiles conformados por un solo elemento, como las redes o mallas, éstos pueden haberse logrado sin la ayuda de implementos o bien con el empleo de agujas (p’itana). Para su confección se emplearon diferentes materiales como espina de cardón, hueso, madera. Son instrumentos alargados (de longitud variable pero pueden medir hasta 40 o 50 cm), planas y poseen un “ojo” o abertura por donde pasa el hilo en uno de sus extremos. Como anticipamos, las agujas también se suelen usar para pasar las últimas tramas en las terminaciones de los tejidos (por ejemplo awakipado) y también se suelen emplear para ayudar a levantar los hilos de urdimbre en los tejidos con diseños parciales, logrados por urdimbres flotantes, hacer terminaciones de bordes y costuras de unión y/oo decorativas como bordados. Ahora bien, para la producción de piezas que involucraron al menos dos series de elementos (urdimbre y trama) se habría requerido el empleo del bastidor. Se trata de un marco elaborado generalmente en madera y cuyo tamaño varía según la prenda que se elaborará. Así, mediante el empleo de este implemento se puede obtener una estructura conocida con el nombre de torcido o entretorcido (twining), que corresponde a las primeras experimentaciones con estructuras que implican el interjuego de dos conjuntos de elementos (Rolandi y Nardi 1978). La técnica consiste en torsionar dos hilos (elemento trama) encerrando un tercero que corre en sentido opuesto (elemento urdimbre) y que se fija al bastidor. El siguiente grupo de estructuras -las que implican entrecruzamiento de dos o más grupos de elementos- requieren del empleo del telar o awana (Abal de Russo 2010; Gisbert et al. 1987; Hoces de la Guardia y Rojas 2000; Rolandi y Jiménez 19831985; Rolandi y Nardi 1978). El telar tradicional andino consiste en dos barras paralelas entre las cuales se coloca el elemento longitudinal (urdimbre) de manera continua y en forma de 8, como ya explicamos. El número de vueltas dependerá del ancho que se le quiera dar a la pieza. La trama se insertará de manera perpendicular, a través de la

urdimbre y puede pasarse ovillado o enrollado alrededor de una lanzadera o palito tramero. Con el uso del telar se produce la innovación más importante, que es la introducción del lizo (illawa), que consiste en un dispositivo que permite levantar simultáneamente algunos hilos de la urdimbre, produciendo un espacio o abertura, llamado calada o cruce, por donde se introducen los hilos de la trama. Los lizos tienen la función de separar los hilos de la urdimbre en conjuntos de hilos pares e impares, sujetándolos para diferenciarlos. De acuerdo a la complejidad de la técnica textil a emplearse, dependerá la cantidad de lizos (pueden ser varillas o hilos anillados) necesarios para esta separación; así cuanto más compleja sea la técnica, más lizos necesitarán incorporarse. Como los lizos se colocan luego de que ha sido montada la urdimbre y pueden sacarse después, se puede tejer todo el largo de la urdimbre de manera ininterrumpida, es decir, sin necesidad de cortar la tela, obteniéndose siempre telas de cuatro bordes u orillos. Esta es una característica fundamental de los textiles andinos que, si bien tiene una explicación de base tecnológica, tiene sus bases en una concepción andina en la que los textiles son considerados “seres vivos” que, como tales, poseen una corporalidad y una naturaleza animada. Por ejemplo, en el caso de las bolsas, su “animalidad” es evidente en su estructura simétrica y dual y en la presencia de partes diferenciadas como cuerpo, boca (simi) y un corazón (sonko) (Cereceda 1978). Se compara la acción de urdir en el telar y de terminar los bordes de la pieza con la de “hacer que se convierta una wawa en persona”. El espacio que se abre y cierra en el telar por la acción de los lizos forma la “boca” del textil, por medio de la cual respira y se alimenta el nuevo ser en cada pasada de trama; y el movimiento reiterado de la trama se compara con la circulación de la sangre que difunde la energía a todas las partes del cuerpo textil (Arnold et al. 2007). Por esta razón las prendas nunca se cortan, sino que se conciben como totalidades con sus cuatro bordes15 estructurales, en tanto seres vivientes que deben “nacer” como un cuerpo nuevo en el telar (Arnold 2000; Arnold et al. 2007; Desrosiers 1982; Zorn 1987). Existen diferentes formas de sujetar la estructura básica (dos barras paralelas) que conforma un telar, y de acuerdo a esas modalidades se reconocen distintos tipos de telares. En el área andina se usaron fundamentalmente dos tipos. El telar horizontal, en el cual las dos barras paralelas que sostienen la urdimbre quedan sujetas, por medio de sogas o correas, a cuatro estacas o varillas (dos delanteras y dos posteriores) clavadas en el suelo. La tela queda paralela al piso y cercana a éste, por lo que la tejedora trabaja sentada en el piso. La segunda variante es el telar vertical, donde las barras paralelas quedan sujetas a dos parantes verticales, que se clavan en el suelo y se apoyan en alguna estructura de techado, por lo que generalmente se encuentran dentro de habitaciones o sobre todo en espacios de galerías. Otras variantes de telares se usaron para obtener piezas pequeñas y/o angostas (por ejemplo fajas, cinturones, adornos para gorros, etc.) y tienen la particularidad de que 15

Como hemos mencionado antes, los bordes terminales constituyen una parte fundamental de las piezas andinas. Se consideran el “cimiento” del proceso creador del nuevo ser textil, donde el elemento rígido del palo o barra del telar (de connotación masculina) desempeña la función especial de iniciar este crecimiento, igual que el semen impulsa el crecimiento del feto en el útero (Arnold et al. 2007).

emplean distintas partes del cuerpo del artesano textil. Este es el caso del telar de cintura y pie, en el que uno de los extremos del tejido se sujeta a la cintura y el otro al dedo gordo del pie de la tejedora; y el telar de mano y pie, donde un extremo se sujeta también en el pie mientras que la tensión es mantenida en el otro extremo por la mano del artesano. En estos telares los lizos están formados por hilos (no por varillas), que forman espirales que sujetan a las urdimbres de forma alternada; y la extensión final del tejido está determinada por la distancia máxima existente entre estas partes del cuerpo que se emplean como extremos de la pieza. Para obtener telas de mayor longitud, se usó una variante llamada telar de cintura, donde el orillo superior de la pieza quedaba sujeto a un punto fijo (por ejemplo un poste o un árbol) y el borde inferior se sostenía, por medio de una faja o cuerda, a la cintura de la tejedora; por lo que podía manejarse la tensión de la urdimbre alejándose o acercándose al punto fijo. El ancho de la prenda estaba determinado por el largo de los brazos de la tejedora (entre 70 a 80 cm), por lo que para obtener piezas de mayor tamaño, se unían dos o más lienzos de cuatro orillos entre sí, por medio de costuras. El empleo del telar implicó el uso de instrumental accesorio al mismo. Entre ellos se encuentran aquellos cuya función era ajustar las tramas en sus sucesivas pasadas, estén o no presentes elementos de diseño. Aquí son ejemplos los denominados peines (mathina) y las palas (kallwa). El primero consiste en una especie de espátula elaborada en hueso o madera, que presenta un extremo aguzado y otro terminado en una serie de pequeñas muescas o dientes, que se introducían entre los elementos de urdimbre, al llevar a cabo la acción de ajustar. En el caso de las palas, también llamadas vinasas en algunas regiones del NOA y Chile (Hoces de la Guardia y Rojas 2000; Rolandi y Jiménez 1983-1985: 239), se trata de instrumentos confeccionados en madera, de forma alargada, planos y muy alisados, con un extremo aguzado y con una superficie de uso de mayor longitud que los peines, generalmente coincidente con el ancho del tejido y que suele mostrarse levemente aserrada como consecuencia de su uso. La pala se utiliza para compactar el tejido, al apretar (golpear) cada nueva pasada de trama que se incorpora, y también para mantener los cruces o caladas y/o para la confección de diseños. En el NOA se confundieron al principio con un uso agrícola. La posibilidad de ajustar el tejido le otorga propiedades tanto estéticas o visuales como funcionales en términos de impermeabilidad, por ejemplo. Pero además, la calidad y la densidad del tejido dependerán de la fuerza y la regularidad que aplique la tejedora al ceñido de la trama. Otros implementos tenían la función de separar los hilados de la urdimbre, a fin de facilitar los cruces y para levantarlos a fin de confeccionar los diseños, aunque también se suelen emplearse para ajustar o apretar los hilos de trama. Se trata de punzones, instrumentos que presentan un extremo muy aguzado y afilado, generalmente elaborados en huesos de las extremidades (metapodios) de camélidos (llama o vicuña). Este instrumento recibe diferentes nombres tradicionales según las regiones, que generalmente responden a vocablos en quechua o aymara como, por ejemplo, vichuña, wichuña, wichuna, ruk’i, huihuina, cuaquina, kaukina, matena, entre otros (Abal de Russo 2010; Gisbert et al.

1987; Rolandi y Jiménez 1983-1985). También en su uso intervienen criterios relacionados con el tipo de prenda que se teje. Por ejemplo, los costales y las sobrecamas se tejen con wichuna¸ para lograr telas bien “apretadas”, ya sea para que no se pierdan materiales, en el caso de las primeros, y protejan del frío en las segundas, mientras que los ponchos o frazadas internas se tejen solo con vinasa, para lograr telas más suaves, “blandas” y confortables (Rolandi y Jiménez 1983-1985).

La pregunta que surge inevitablemente a continuación, y que nos traslada en un viaje imaginario hacia el pasado indígena prehispánico es ¿qué rastros materiales de todo este complejo proceso productivo resisten al paso del tiempo y cómo es posible obtener información a partir de su estudio desde una perspectiva científica?

Módulo III- Metodologías de investigación y análisis arqueológicos

Tema: Clasificación de la evidencia textil arqueológica. Problemáticas y metodologías de investigación. Sinopsis: Se analiza el conjunto de factores naturales y culturales que influyen en la conservación de la evidencia textil arqueológica y se propone una clasificación basada en su condición de testimonio directo e indirecto. En base a este esquema, se exponen algunas de las principales problemáticas y metodologías de análisis arqueológicas relacionadas con su estudio.

III. 1- ¿Qué queda de la actividad textil del pasado? evidencias arqueológicas directas e indirectas

Sintetizaremos a continuación diferentes metodologías y técnicas de análisis -en constante progreso- que nos permiten obtener un cúmulo de información valiosa para abordar diferentes dimensiones de la tecnología textil, a partir de un conjunto diverso de evidencias arqueológicas que han sobrevivido al paso del tiempo. Es importante tener en cuenta que, en muchos casos, los datos obtenidos por medio de los análisis permiten trascender los aspectos exclusivamente técnicos y funcionales de las prendas hacia otros ámbitos de la vida de las comunidades, como por ejemplo aquellos vinculados con tradiciones culturales, organización social, relaciones con otras comunidades, prácticas rituales, entre otros numerosos aspectos posibles de encarar. En primer lugar, es importante recordar que, como mencionamos, cualquier recurso, instrumental, producto, subproducto y material de descarte implicado en la cadena operativa textil puede conservarse en el tiempo, y así llegar a transformarse en material arqueológico que puede ser estudiado en el presente, aplicando diversas técnicas científicas. Esta condición de conservación de la materia en el tiempo es fundamental, ya los arqueólogos investigamos (y esa es una de las particularidades más notables de nuestro quehacer en relación con otras disciplinas sociales) a partir de evidencias materiales, aunque nuestro objetivo sea ir más allá de los propios objetos. En el caso de los productos textiles, y si volvemos a recordar el espectro de materias primas disponibles para su elaboración en tiempos prehispánicos, podemos notar que la amplia mayoría de ellos corresponde principalmente a diversos elementos de origen animal y vegetal, es decir, que se trata fundamentalmente de material de carácter orgánico. Esta condición hace que, para su adecuada preservación, se requiera de la conjunción de una serie de condiciones ambientales particulares. En

este sentido, dos variables fundamentales que influyen en la conservación de los materiales orgánicos son la temperatura y la humedad, ya que ambas pueden facilitar o inhibir la actividad de los diversos microorganismos que son responsables de los procesos de descomposición orgánica. Ambas se relacionan, a su vez, con las características del clima local o regional, que se constituye en otro elemento determinante. Otro factor importante en la conservación de los materiales orgánicos, es el conjunto de características del medio ambiente inmediato que rodea al material, o lo que los arqueólogos llamamos matriz o contexto de depositación. En ciertas circunstancias, algunos desastres naturales y también ciertos procesos físicos y químicos pueden favorecer la conservación de la evidencia orgánica. Finalmente, el factor humano es una variable que, en muchos casos, determina qué evidencia del pasado llegará a convertirse en material de estudio arqueológico. Veremos a continuación, de forma resumida, cómo actúan cada una de estas condiciones en relación con la conservación de material orgánico. La humedad y la temperatura extremas son favorables para la conservación de los materiales orgánicos. Así, los entornos secos, de extrema aridez y sequedad, como por ejemplo los ambientes desérticos, evitan o retrasan los procesos de descomposición natural debido a la escasez de humedad. Es por ello que, de los diferentes ambientes áridos de Latinoamérica (área de costa peruana, desierto chileno, zonas áridas de puna y valles cuyanos argentinos, entre las principales) proceden las muestras textiles arqueológicas más importantes (en variedad y diversidad) que han permitido su estudio. Por otra parte, también ciertas situaciones de extrema humedad, como la que se da en ambientes anegados (por ejemplo ciénagas, pantanos y turberas) favorecen la conservación orgánica, ya que los materiales quedan “sellados” en un medio húmedo carente de oxígeno (anaeróbico), con tal de que este “encharcamiento” sea permanente hasta el momento de la excavación. En el caso de la temperatura, los ambientes extremadamente fríos también pueden detener los procesos de descomposición orgánica, por procesos de refrigeración natural o congelamiento. Así, por ejemplo, la mayor parte de la información que se tiene sobre la textilería inca procede de áreas externas al Cuzco (de clima muy húmedo y caluroso) con temperaturas extremas como los numerosos “santuarios de altura” o entierros humanos depositados en la cima de varias cumbres montañosas muy elevadas, además de los restos conservados en las desérticas costas de Perú y Chile. De todo lo anterior se desprende la conclusión de que en áreas de climas tropicales y subtropicales la evidencia textil orgánica tendrá pocas posibilidades de perdurar debido a la combinación de temperaturas cálidas, alto grado de humedad (lluvias torrenciales), suelos ácidos, procesos intensos tanto de erosión como de formación de suelos y gran actividad orgánica de vegetales (crecimiento de raíces) y de animales. Sin embargo, incluso ante condiciones regionales adversas, pueden darse situaciones locales (microambientes) de depositación extraordinarias, que favorezcan la conservación de materiales orgánicos. Así, por ejemplo, las cuevas y abrigos rocosos constituyen entornos ambientales sumamente estables donde se han conservado

materiales textiles; incluso en zonas de clima extremadamente húmedo y cálido (hay ejemplos de textiles Chachapoyas-Inca conservados en la región de Leymebamba, en el NE de Perú [Bjerregaard 2007]; textiles de filiación Tiwanaku que se recuperaron en cuevas y abrigos rocosos de áreas húmedas de Bolivia [Agüero 2007] y textiles procedentes de cuevas de la zona de Pampa Grande, Guachipas en Argentina, entre los más destacables [González 1977]). Ciertos tipos de suelos, o niveles sedimentarios particulares, como los arenosos, son más favorables que los suelos ácidos para la conservación del material orgánico. También la presencia de algunos metales, como el cobre, ha permitido la conservación excepcional de piezas textiles que han permanecido adheridas a sus superficies, en ambientes en los que los materiales orgánicos se degradan muy fácilmente (Ventura 1984-1985). Algunos procesos como la carbonización por acción del fuego pueden aumentar la supervivencia de ciertos restos orgánicos como los vegetales, que al convertirse en carbón aumentan sus posibilidades de resistir a los procesos de descomposición orgánica. Asimismo, ciertos desastres naturales que implican un sepultamiento rápido de la evidencia (por ejemplo violentas tormentas de arena, aludes, erupciones volcánicas), pueden proteger los restos orgánicos hasta el momento de su descubrimiento. Finalmente, la actividad humana (tanto en el pasado como en el presente), es un factor determinante en relación con la conservación diferencial de los textiles. Por una parte, el frecuente entierro deliberado de las prendas en asociación a restos humanos, en el marco de diversas prácticas funerarias, ha contribuido a que la mayor parte de las muestras textiles que se conozcan procedan de contextos mortuorios. Pero, al mismo tiempo, este tipo de contextos sufre especialmente frecuentes saqueos, por la mayor posibilidad de recuperar piezas enteras para su tráfico y/o comercio ilegal, en comparación con los contextos habitacionales. Así, entre los materiales buscados por saqueadores, coleccionistas y/o traficantes, las piezas textiles son particularmente “valoradas”, lo que ha producido la pérdida irreparable de muchísima información sobre la práctica textil pasada. Es debido a todo lo antes mencionado que los textiles no suelen ser hallazgos frecuentes en el registro arqueológico y la mayor parte de la evidencia estudiada durante los últimos años procede de colecciones museográficas, conformadas a partir de material textil que fue recuperado con técnicas de registro y documentación poco precisas (por ejemplo, con escasa información de contexto o asociaciones), si se las compara con las metodologías de trabajo actuales. Ahora bien, a los fines de su presentación y estudio, resulta útil diferenciar en dos grandes grupos los tipos de evidencias posibles de recuperar, que se encuentran vinculadas a las actividades de producción textil arqueológicas: directas e indirectas.

III.1.1 Evidencias textiles directas: Cuando hablamos de evidencias textiles directas, nos referimos a aquellos casos en que se han conservado los productos textiles propiamente tales, en sus diversas etapas de procesamiento o elaboración es decir: desde las diversas materias primas

que muestran indicios de manipulación, hasta las prendas terminadas. Para que esto ocurra, como anticipamos, es necesario que se cumpla alguna o varias de las condiciones ambientales particulares que facilitan su conservación, ya que se trata fundamentalmente de materiales de origen orgánico, afectados por microorganismos y procesos de descomposición natural.

III.1.2 Evidencias textiles indirectas: Como mencionamos, existen asimismo una serie de situaciones desfavorables para la preservación del material textil. Sin embargo, aún en esos casos es posible obtener algún tipo de conocimiento acerca de las antiguas prácticas textiles, a partir de la conservación de ciertos indicios indirectos vinculados a esta materialidad. Así, por ejemplo, gran parte del instrumental asociado a la producción textil puede tener mejores posibilidades de conservación cuando ha sido elaborado en materiales orgánicos más resistentes, como por ejemplo el hueso, o bien en soportes inorgánicos, de alta estabilidad ante el paso del tiempo y las condiciones ambientales adversas, como el caso de la piedra y la cerámica. Este es el caso de numerosos implementos textiles como agujas, punzones, separadores y ajustadores de trama o urdimbre, husos y pesos de hilados, etc. que han sido recuperados en sitios donde no ha permanecido ningún producto textil, o donde los mismos constituyen hallazgos excepcionales. En otras circunstancias, piezas textiles, o partes de sus estructuras, pueden conservarse en forma de impresiones o “huellas en negativo”, cuando permanecen, bajo condiciones especiales, sobre otras superficies de material perdurable como piezas cerámicas, sedimento consolidado, arcillas o barro termo alterados (por acción del fuego). Esta conservación indirecta de las estructuras textiles puede obedecer tanto a procesos intencionales (relacionados con ciertas técnicas decorativas), como ser el resultado de eventos accidentales o fortuitos. Finalmente, es posible analizar algunos aspectos vinculados a la textilería prehispánica a partir de un conjunto variable de representaciones que exhiben personajes portando prendas de vestimenta, o accesorios textiles, o bien escenas que muestran el uso de piezas textiles en diversos ámbitos de las comunidades, siempre y cuando hayan sido plasmadas sobre soportes no perecederos. Aquí hay numerosos ejemplos como representaciones en figurinas o piezas cerámicas, grabados o pinturas ejecutadas sobre soportes rupestres, escultórica lítica, códices, entre los principales ejemplos. De lo anterior se desprende que, toda evidencia indirecta que pueda conservar información que inevitablemente se hubiera perdido con los textiles originales se vuelve sumamente relevante, fundamentalmente en áreas donde no existen las condiciones adecuadas para la conservación natural de las prendas textiles.

III.2- Tras las huellas visibles e “invisibles” de la actividad textil: problemáticas de estudio y metodologías de análisis de evidencias directas e indirectas

En términos generales, podemos decir que la información que podemos obtener a partir del estudio de los materiales arqueológicos dependerá de una serie de factores -de diversa naturaleza- que se encuentran interrelacionados entre sí. Entre estos podemos mencionar principalmente: el estado de conservación e integridad de las piezas, su naturaleza arqueológica (directa o indirecta), el interés del estudio o problemática de análisis seleccionada y las posibilidades económicas y técnicas concretas de poder realizar distintos tipos de análisis.

III.2.1 Análisis de evidencias textiles directas III.2.1.1 Asignación de antigüedad: una de las posibilidades que nos brindan las evidencias textiles directas, en su calidad de materiales orgánicos es la de obtener -a partir de la aplicación de ciertas técnicas de datación- información sobre cronologías absolutas16. Es decir, podemos asignarle una determinada antigüedad a la pieza textil y, de forma indirecta a otros materiales asociados a ella, a través de la aplicación de técnicas de fechado directo sobre las propias fibras textiles. Entre estas técnicas, la más empleada por la mayoría de los arqueólogos para fechar materiales orgánicos, por su precisión, relativa facilidad de aplicación y costos medianamente accesibles, es la conocida como datación radiocarbónica o por carbono 14. En términos generales, la técnica se basa en un fenómeno de la naturaleza conocido como desintegración radioactiva, que lleva a que ciertos elementos químicos inestables se desintegren mientras se transforman en otros elementos que sí son estables, mediante un proceso continuo, regular y constante. El tiempo que tardan en desintegrarse la mitad de los átomos de un isótopo radiactivo se denomina vida media y lo importante es que este lapso es conocido para cada elemento químico de la naturaleza. En el caso particular del carbono 14 (C14) su vida media es de 5.730 años, es decir, que este es el tiempo que tardará la mitad de cualquier concentración de C 14 en transformarse en su isótopo estable, que es el carbono 12 (C 12). La radiación solar cósmica produce una concentración de C 14 que se ha mantenido relativamente estable en la atmósfera (y sus períodos de variación son conocidos actualmente), la que se transmite a todos los seres vivos a través del dióxido de carbono; en el caso de los vegetales a través de la fotosíntesis y en los animales por medio de su consumo en la cadena alimentaria. Cuando el organismo muere, cesa la ingesta de C 14 y su 16

Se habla de cronologías absolutas cuando utilizamos métodos que nos permiten asignar edades exactas o absolutas en fechas calendáricas, o dentro de escalas de tiempo conocidas (por ejemplo, el calendario romano que usamos en la mayor parte del mundo occidental).

concentración comienza a disminuir de forma constante y regular. De este modo, se puede calcular la antigüedad de un resto orgánico vegetal o animal, midiendo la cantidad de C14 que queda como remanente en la muestra. Sin embargo, el método tiene ciertas limitaciones (por ejemplo problemas de contaminación) que el investigador debe conocer de antemano y, como siempre, la interpretación del arqueólogo será fundamental a la hora de darle sentido a la fecha obtenida. Así, debe quedar claro que lo que se está fechando es la muerte del organismo que, en el caso de las fibras correspondería a la esquila del animal, o al corte de la porción del vegetal que se empleará con fines textiles. En este sentido, hay que tener en cuenta que entre este evento y la producción de la pieza puede pasar un tiempo variable vinculado con su almacenaje (más reducido cuando se trata de elementos vegetales que animales); o bien que la prenda puede tener porciones con reparaciones que serán más recientes que las originales; o que las prendas textiles pueden y a veces suelen conservarse durante mucho tiempo, traspasando varias generaciones, por lo que puede mediar un lapso importante entre su elaboración y su período de uso. En muchas situaciones, la posibilidad de asignar edad absoluta a las prendas textiles ha sido importante, sobre todo cuando se trata de los testimonios más antiguos sobre el empleo de ciertas técnicas, o instrumental o materias primas particulares, o en áreas donde estos hallazgos constituyen casos excepcionales. III.2.1.2 Identificación de las fibras textiles: debido a su cualidad de materias orgánicas, cuando las condiciones de conservación son las adecuadas, es posible identificar taxonómicamente (género, especie) a las fibras utilizadas con fines textiles. El primer paso consiste en discriminar entre fibras de origen animal y vegetal, ya que en cada caso se seguirán metodologías y protocolos de laboratorio diferentes para el procesamiento de las muestras y la identificación taxonómica. De todos modos, en ambos casos la identificación se basa en la observación de particularidades morfológicas y anatómicas de los especímenes que no pueden observarse a simple vista, por lo que se requiere del empleo de instrumentos de magnificación, como por ejemplo: lupa binocular, microscopio óptico o electrónico de barrido (MEB). Para la extracción y montaje de las fibras se usarán pinzas y agujas esterilizadas previamente a cada extracción, a fin de evitar una contaminación. Además, es necesario contar previamente con lo que denominamos colecciones o material de referencia, es decir, un conjunto de muestras actuales, correspondientes a distintas especies identificadas, que puedan usarse con fines comparativos para la identificación de los ejemplares arqueológicos. Además de material de referencia también se emplean atlas y publicaciones comparativas. En el caso de las fibras animales, una vez obtenidos los preparados y montados en los portaobjetos, se llevan al microscopio óptico para su observación. A continuación, se tendrán en cuenta una serie de variables y atributos de las fibras sobre las que se llevarán a cabo mediciones, descripciones y registros (Reigadas 1992, 1995). Las principales son: el grosor (se miden y luego se clasifican las fibras en tipos por intervalos de diámetro); el color (se observa y describe macroscópicamente) y la

médula o porción interna central de la fibra. Respecto a esta última se registra su presencia o ausencia y si está presente se mide su grosor y se determina su forma de distribución, que puede ser continua, discontinua o fragmentada. A partir de los resultados obtenidos y su procesamiento, se podrá derivar un cúmulo de información relevante para la discusión de distintas problemáticas de interés arqueológico. Así, por ejemplo, la variable grosor junto a los tipos de fibras registradas (delgadas, intermedias y gruesas) será importante para establecer la distribución de los grosores en los mantos que caracterizan los distintos pelajes, los que son una vía importante para la determinación taxonómica. En el caso de los camélidos -fibra usada por excelencia en América- los tipos de mantos permiten discriminar entre especies silvestres y domesticadas (variación interespecífica: llama, guanaco, vicuña, alpaca). La variable grosor tomada en conjunto también puede ser utilizada para evaluar la región topográfica de donde provienen las muestras, las cuales tienen configuraciones particulares por taxón (lomo, patas, vientre, etc.) y que, como dijimos antes, es un elemento de variabilidad importante a la hora de destinar la fibra a la confección de distintos tipos de prendas y/o funciones estructurales en una misma pieza. Otra fuente de variación en los grosores de las fibras -particularmente para la especie llama- se relaciona con el sistema productivo (tipo de beneficio) al que se oriente manejo del rebaño. En cuanto a la médula, es importante la forma en que ésta se presenta, siendo este atributo un buen indicador taxonómico (a nivel de orden y hasta el grado de género) cuando se correlaciona con otras variables como el grosor. En este sentido, las fibras de los mamíferos presentan una forma de medulación que se diferencia radicalmente en algunos casos, como por ejemplo entre los roedores (médula seriada), cérvidos (médula en nido de abeja) y camélidos (médula esponjosa), entre otros; y las muestras arqueológicas pueden ser comparadas con las claves taxonómicas que han sido publicadas. En el caso de los camélidos, otras variables como el índice de medulación (IM) y el porcentaje de medulación (PM) varían en relación al taxón de donde provienen las fibras como, así también, a la región topográfica a la cual pertenecen. Cuando se trata de fibras vegetales, en algunos casos se suelen teñir previamente las muestras con lugol (una disolución de yodo que se emplea como reactivo), a fin de constatar su origen vegetal si la reacción resultante es positiva, antes de prepararse los montajes para el microscopio. Aquí también, como en el caso de las fibras animales, se tienen en cuenta una serie de variables y atributos de carácter diagnóstico, que permiten la identificación taxonómica, así como también la porción del vegetal o estructura que se ha utilizado (raíz, hoja, tallo, etc.). Para la determinación vegetal se realizan principalmente dos tipos de análisis: 1) observación de atributos morfológicos y 2) observación de caracteres anatómicos. En el primer caso, la observación de los caracteres morfológicos de las fibras incluye el análisis y descripción de los siguientes atributos: forma del extremo de las fibras (chato, redondeado, aguzado, etc.), relación lumen/pared (ancho, estrecho, etc.), presencia de torsiones, estrías u otro rasgo superficial, ancho y largo relativo. En el segundo

caso, para efectuar un análisis anatómico de las fibras, es necesario en primer término efectuar cortes histológicos (del tejido vegetal), los que pueden ser transversales o longitudinales, de acuerdo a las estructuras (hoja, tallo, raíz) que se desean observar; pero que siempre deben ser lo suficientemente delgados (se miden en micras) como para permitir el paso de la luz y su observación al microscopio; pero conservando todos sus atributos estructurales lo más intactos posible. Los cortes se pueden realizar manualmente con una cuchilla (o navaja de afeitar) y la ayuda de un magnificador (lupa), si el material a cortar es lo suficiente rígido. Si es muy blando, frágil o delicado debe primero incluirse en algún medio o matriz que les de consistencia y luego se cortan con un instrumento llamado micrótomo17 que permite obtener secciones delgadas y seriadas. Los cortes se colocan en el portaobjeto y se tiñen con distintos colorantes y tintes para poder observar mejor por contraste las estructuras en el microscopio (por ejemplo, uno muy utilizado es la safranina, que produce un color rojo púrpura). Luego los cortes están listos para observarse en el microscopio teniendo en cuenta los siguientes caracteres anatómicos: vasos (forma, tamaño, cantidad y disposición); parénquima (tamaño y disposición); radios (longitud, cantidad, tipos de células); fibras (cantidad y características) y anillos de crecimiento (Sandoval 2005). Una vez que se cuentan con datos de identificación de las fibras, se abre un panorama enorme de posibilidades respecto a la variabilidad de problemáticas arqueológicas que pueden encararse a partir de estos esta información. En primer lugar, la determinación específica de las fibras vegetales o animales permite discriminar el uso de especies silvestres y domesticadas, con las implicancias que esto conlleva en términos de la relevancia y vigencia de ésta temática en la arqueología, fundamentalmente en aquellos períodos tempranos donde aún se continúa debatiendo en torno al origen de las prácticas iniciales de manejo y manipulación de especies animales y/o vegetales. En algunos casos, la presencia de ciertas especies, o bien partes estructurales de las mismas pueden ser útiles para aportar datos vinculados con la estacionalidad. Además, a partir de la determinación taxonómica es posible plantear posibles áreas de procedencia de los recursos y, fundamentalmente en aquellos que no habrían tenido una distribución local (bienes exóticos), permite analizar problemáticas relacionadas con estrategias como la movilidad y/o la interacción con otros grupos distantes a través de la creación y reactualización de redes (sociales, familiares) para el intercambio de productos, sus continuidades y cambios en el tiempo. Así, el análisis del tipo de prendas confeccionadas con materiales no locales, sus contextos de recuperación y/o las 17

Un micrótomo es un instrumento usado para realizar cortes histológicos de material incluido en parafina. Hay diferentes tipos de acuerdo al mecanismo que provoca el corte (rotación o deslizamiento), pero todos poseen partes comunes: una cuchilla, un portabloques y un sistema mecánico que permite acercar el bloque de parafina a la cuchilla a una distancia que se corresponde con el grosor de la sección que pretendemos obtener. Los llamados ultramicrótomos permiten hacer cortes aún más delgados, necesarios para su observación en el MEB, o para cortar material muy pequeño (por ejemplo semillas, granos de polen, etc.).

asociaciones recurrentes, pueden arrojar luz sobre la función o el ámbito de participación particular de artefactos elaborados con materias primas que podrían tener un valor agregado relacionado con su carácter no local, su elevado costo de adquisición, la posibilidad de una situación de acceso restringido o limitado a la misma por parte de ciertos grupos o individuos, o el control de la red de relaciones sociales que pudo implicar su obtención. Esto ha llevado en algunos casos a asociarlas con un uso de prestigio, situaciones de las que hay innumerables ejemplos en la bibliografía arqueológica (por ejemplo el uso preferencial de la fibra de vicuña y de algodón en prendas de elite o cumbi entre los soberanos incas). En ciertas situaciones ha sido posible detectar el uso de particular de ciertas materias primas en algunas prendas procedentes de contextos particulares, por su valor simbólico o ritual, como es el caso del cabello humano asociado a rituales funerarios (Arnold 2000; López Campeny 2006-2007). Ya desde un punto de vista más específicamente tecnológico, es posible identificar ciertas pautas o tradiciones en el uso preferencial de ciertas especies y/o zonas topográficas (fibras animales), o estructurales (fibras vegetales) para la elaboración de distintos tipos de manufacturas textiles o bien de distintas partes estructurales de las piezas. Estas pautas marcan particularidades y diferencias en las elecciones culturales de distintas comunidades y/o artesanos, así como también un profundo conocimiento y experiencia aplicados a la producción artesanal. III.2.1.3 Análisis tecnológicos, estructurales y representativos: como mencionamos en el capítulo inicial, los textiles arqueológicos representan realidades estructurales, mientras que las técnicas y los gestos asociados a ellas forman parte de la dinámica desplegada en el pasado. Sin embargo, los análisis efectuados desde un punto de vista estructural son relevantes para aportar información sobre diferentes aspectos de la producción textil pasada y, a partir de ellos, es también posible en algunos casos inferir las técnicas implicadas en su elaboración. Aquí cobran suma relevancia las clasificaciones estructurales mencionadas inicialmente y las nomenclaturas específicas usadas para la clasificación textil, para que los resultados obtenidos tengan validez comparativa. En términos sintéticos, podemos decir que un análisis de la dimensión tecnológica textil incluye el abordaje de: aspectos formales y dimensionales de las prendas; características estructurales (estructura, tipo y variedad de tejido, densidad y atributos tecnológicos de hilados que conforman urdimbre y trama, tipos de bordes y terminaciones, etc.), aspectos composicionales (aquí se incluye la determinación de las materias primas empleadas), elementos no estructurales (por ejemplo costuras, terminaciones y otros elementos agregados), entre los principales (López Campeny 2000, 2005). También se debe incluir la descripción y análisis de los atributos visuales de las prendas, es decir, la dimensión representativa (motivos, configuraciones, simetrías, uso del color y espacio representativo, etc.), en vinculación con los aspectos técnicos o estructurales empleados para conformar los diseños, entendidos ambos aspectos como partes indivisibles de la totalidad textil (López Campeny y Martel 2010). Para efectuar un

registro sistemático de todos estos atributos y variables se emplean distintos tipos de fichas diseñadas ad hoc para cada muestra textil y/o problemática específica, se realizan dibujos de detalle y se toman fotografías. También se emplea instrumental de apoyo, como instrumentos de magnificación (lupas, microscopios, etc.) y de medición (reglas, calibres, cuenta hilos, etc.). Asimismo, se requiere de espacios acordes para desplegar el material, con adecuada ventilación e iluminación (que no sea dañina para las prendas y los investigadores) y soportes idóneos recubiertos de material inerte (es decir, que no afecte a las prendas textiles). A partir de la recopilación, sistematización y análisis de todos estos datos técnico-estructurales, es posible discutir diferentes problemáticas de relevancia arqueológica, sobre todo cuando son además integrados a otros tipos de análisis como los que mencionamos previamente y los que detallaremos a continuación. Por ejemplo, la identificación recurrente o la ausencia de ciertos rasgos técnicos, permite analizar aspectos de la continuidad o la variabilidad en el tiempo de tradiciones textiles en un área determinada. Así, se ha propuesto la posibilidad de identificar elementos estructurales en los textiles que definan estilos culturales y discutir, desde la evidencia textil, el problema de las identidades étnicas en las comunidades andinas y la circulación de motivos, íconos, técnicas, etc. (Agüero et al. 1999; Berenguer 1993; López Campeny 2010a; Oakland 1994, entre otros). Esto permitió en algunos casos proponer la presencia de piezas no locales o foráneas en base a la identificación de rasgos estructurales no frecuentes en las tradiciones textiles locales (por ejemplo, las escasas piezas elaboradas en faz de trama o tapicería -vinculadas con telas de prestigio usadas por la elite del área altiplánica- en varios sitios del Área Andina sur). Esto puede complementarse con la información procedente del análisis representativo de las piezas, que en muchos casos son también fuertes indicios de procedencia de algunas prendas, cuando estas presentan elementos diagnósticos (tipos de motivos, formas y técnicas de representación, organización de los diseños, etc.), asociados con ciertas tradiciones textiles particulares (es el caso de numerosos textiles de tradición Nazca y Paracas, procedentes de la zona de la costa peruana, que presentan motivos típicos de fauna y otros elementos asociados al ambiente marino que han sido recuperados en áreas serranas o del interior del continente). La dimensión representativa o iconográfica de las prendas también se ha utilizado para contextualizar a las piezas que presentan diseños, efectuando análisis comparativos con iconografía plasmada en soportes diferentes al textil y que cuenten con mayores datos cronológicos y/o asociaciones para la región en estudio. Así, por ejemplo, se han analizado comparativamente los diseños presentes en prendas textiles con aquellos similares relevados en otros soportes como la cerámica, arte rupestre, metalurgia, entre otros (Conklin 1997; Horta 2000; López Campeny 2000; López Campeny y Martel 2010, 2012; Sinclaire 1997). Otros numerosos aspectos de las comunidades pasadas han podido conocerse a partir de la información procedente de los rasgos técnicos, estructurales y representativos de las prendas textiles como por ejemplo: elecciones técnicas diferentes de acuerdo a tipos de prendas o partes

estructurales de las piezas, tipos de vestimenta, aspectos funcionales de las prendas relacionadas con atributos estructurales (elasticidad, rigidez, resistencia a la tensión, impermeabilidad, etc.); diferencias de género, atributos tecnológicos textiles vinculados a funciones rituales (por ejemplo dirección de torsión inversa, presencia de nudos, uso de materias primas particulares), inferencias sobre instrumental asociado, técnicas conocidas, entre muchos otros posibles que sería difícil enumerar de forma exhaustiva aquí. III.2.1.4 Análisis sobre recursos de tinción: como hemos detallado en el módulo anterior, las comunidades prehispánicas contaron en América con un elevado repertorio de colores para la tinción de sus productos textiles. A pesar de ello, y en comparación con otros tipos de estudios que se han efectuado en relación a las evidencias textiles, el análisis de tintes constituye una línea de desarrollo relativamente reciente, que incluye algunos trabajos acotados publicados en los últimos 10 a 15 años (Babot et al. 2006). En primer término, debemos decir que fueron sumamente importantes y necesarias todas aquellas investigaciones que generaron información de base para su aplicación posterior al análisis de textiles arqueológicos. Entre ellas destacamos los trabajos de campo destinados a la catalogación y recopilación de información tradicional sobre tintorería americana, con una caracterización fisicoquímica detallada de los principios colorantes de las diferentes fuentes y elementos auxiliares, incluyendo información actual, etnográfica e histórica (Roquero 2000; 2006; Quintanilla 2002; Stramigioli 1991). A partir de estos trabajos, se efectuaron muestras teñidas actuales sobre distintos soportes textiles, que fueron usadas para su posterior análisis comparativo. También se generaron patrones espectrográficos o cromatogramas18 de comparación, que son imprescindibles para la posterior identificación precisa de esos elementos en materiales arqueológicos (Boytner 2002; Devia y Wouters 2006). Quizás la relativa escasez de estudios vinculados con el análisis de tintes en contextos arqueológicos se deba, al menos en parte, a la dificultad de identificación de los recursos y procesos de tinción que están por detrás de los tonos observados (a un nivel de especificidad mayor que el grado de Familia o género), por la complejidad del proceso, que involucra numerosos patrones de variabilidad entre los que podemos destacar: una diversidad de decisiones y elecciones tomadas durante la tinción, el uso de mezclas tintóreas, la variabilidad de elementos auxiliares (mordientes, desengrasantes, aditivos, etc.) y soportes empleados y la amplitud de reacciones de los tintes ante estos parámetros (resultantes en una gama de colores muy diferentes en cada combinación, aún cuando se trata de un mismo tinte) y el hecho de que aún un mismo principio colorante puede estar presente en numerosas especies botánicas (Babot et al. 2006; Roquero 2006). Es por ello que se requiere previamente de una importante base de trabajo experimental, que incluya la elaboración de los 18

La cromatografía es un método físico que se utiliza para separar y caracterizar las distintas sustancias que componen una mezcla. Un cromatograma es el resultado gráfico de la cromatografía (en dos ejes X e Y), donde los diferentes picos o manchas se corresponden a los componentes de la mezcla separada.

cromatogramas de distintas mezclas tintóreas para las posteriores identificaciones, los que actúan de modo equivalente a las colecciones de referencia en el caso de la identificación específica de fibras animales y vegetales. Sin embargo, también existen problemas vinculados con los altos costos de los análisis químicos, debido al instrumental específico (cromatrógrafos, espectrómetros, etc.) que se requiere para llevar a cabo los análisis composicionales. La gama de técnicas que se ha empleado para la extracción, separación e identificación de los principios colorantes en las sustancias tintóreas actuales y arqueológicas incluye pruebas químicas, ensayos de solubilidad y reacciones de color, cromatografía sobre papel y colorimetría mediante espectrofotometría, de acuerdo a los principios químicos de las sustancias estudiadas. Entre los métodos complejos más recurrentes, la espectroscopia ultravioleta-visible (espectros de absorción UV-Vis), la cromatografía líquida de alta resolución (HPLC) y la espectrometría de masa (MS), son las más comunes y en menor proporción se han aplicado la cromatografía en capa delgada (TLC), y espectroscopia infrarroja (IR) y Raman (compilación de citas en Babot et al. 2006). La amplitud de problemáticas arqueológicas que pueden abordarse a partir del estudio de los procesos de tinción es enorme, entre las que podemos mencionar algunas como: la identificación de las técnicas, recursos, instrumental e insumos utilizados en el proceso de tinción; el registro de tradiciones locales de tinción en relación con el uso recurrente de ciertas combinaciones y mezclas tintóreas; la identificación de fuentes de aprovisionamiento de los recursos locales y no locales y, en el último caso, las diferentes implicancias organizativas y sociales involucradas en el intercambio con otros grupos o el acceso a distancia; el uso de ciertos colores asociados a contextos o prendas específicas y sus connotaciones asociadas; el registro de variaciones y/o continuidades temporales en los procesos de tinción de prendas textiles, entre otras. Sin embargo, la mayor parte de las investigaciones se centraron en los aspectos técnicos relacionados con la extracción e identificación de las sustancias colorantes, recibiendo poca atención los elementos auxiliares del proceso de tinción o bien se vincularon principalmente al estudio de los tintes para su aplicación en actividades de restauración y conservación museográfica. III.2.1.5 Análisis de sustancias adheridas o restos de uso: este tipo de análisis no se vinculan específicamente con la materialidad textil, sino que en realidad se han desarrollado principalmente en relación con el estudio funcional de otras tecnofacturas frecuentemente recuperadas en los sitios arqueológicos como son las piezas cerámicas y el instrumental lítico. De hecho, su aplicación al análisis de materiales textiles se encuentra escasamente desarrollada, aunque su potencial sea importante. Esta línea de investigación, con múltiples aplicaciones, involucra en términos generales la identificación de restos (macroscópicos o microscópicos) y residuos, que se han conservado en las superficies de los materiales, especialmente en zonas o áreas asociadas especialmente con sus funciones primarias (por ejemplo en los fondos de las vasijas cerámicas o en los filos activos de instrumentos líticos) y que pueden dar indicios de su utilización. Para la identificación de los restos y

sustancias adheridos se usan diferentes metodologías. Así, en el primer caso, es decir cuando se trata de restos vegetales (por ejemplo semillas, o distintos microfósiles como el polen, fitolitos, diatomeas, etc.) se procede mediante el uso de instrumental de magnificación adecuado (microscopios, lupas, etc.) y la aplicación de técnicas tradicionales de identificación, como por ejemplo la observación de rasgos diagnósticos morfológicos y/o anatómicos en los ejemplares o en cortes histológicos de los mismos y su comparación con muestras o publicaciones de referencia. Cuando se trata de residuos químicos (por ejemplo sales, fosfatos, resinas, grasas animales, aceites vegetales, etc.) se usan otras técnicas más complejas que requieren de instrumental específico -similares a los citados para el análisis de las fibras teñidascomo la cromatografía gaseosa o la espectrometría de masas que permiten identificar algunos ácidos, lípidos, colesteroles, triglicéridos, etc.; o caracterización de sustancias minerales por difracción de rayos X (DRX). En el caso de la evidencia textil, recientemente se ha comenzado a estudiar la presencia de microfósiles (especialmente polen) asociado a fibras y elementos textiles prehispánicos, como una vía novedosa de aplicación en el ámbito arqueológico, aunque con antecedentes más amplios en el ámbito de la criminalística y las ciencias forenses. Los primeros intentos en esta línea han dado buenos resultados en cuanto a la preservación, abundancia y contenido de palinomorfos de las muestras analizadas, con buenas perspectivas de realizar identificaciones taxonómicas de los materiales conservados (Baied y Romano 2007, 2013; Romano y Baied 2012). De todos modos, es importante no perder de vista que los resultados obtenidos deben tomarse siempre con precaución, descartando previamente problemas vinculados con contaminación pasada o actual en las muestras arqueológicas y/o la actuación de diferentes procesos post-depositacionales que pueden haber incorporado sustancias a los artefactos (como la naturaleza del sedimento matriz, la acción de fauna, la actividad de raíces, etc.). Como en todo resultado obtenido a partir de un análisis, siempre es fundamental la interpretación y el criterio aplicado por el investigador, que debe intentar explicar cómo llegaron ahí los materiales identificados. Sin embargo, la posibilidad de identificar sustancias o restos adheridos a los materiales arqueológicos, también posibilita el tratamiento de una amplia gama de temáticas de relevancia para la disciplina (como funcionalidad, procedencia, etc.).

III.2.2 Análisis de evidencias textiles indirectas III.2.2.1 Análisis de instrumental textil: las posibilidades de análisis que se pueden efectuar sobre instrumental arqueológico asociado a producción textil son sumamente amplias, y dependerán principalmente de: 1) el tipo de soporte material del instrumento (por ejemplo si se trata de hueso, madera, piedra, cerámica, etc.) y su estado de conservación general. Estos factores determinarán la posibilidad de aplicación de diferentes metodologías y técnicas de análisis como por ejemplo: la obtención de fechados directos (dependiendo de su carácter orgánico o inorgánico

se podrán usar distintas técnicas de datación: radiocarbono, termoluminiscencia, etc.), y la caracterización del material y su posible procedencia (análisis de determinación taxonómica, composicionales, mineralógicos y petrográficos), entre los principales y 2) la función específica del instrumental en el proceso productivo. En este último caso, este aspecto determinará qué atributos y variables son relevantes de registrar y estudiar para encarar un estudio tecnológico, morfológico y funcional del instrumento, que tenga en cuenta la/las porción/es activa/s del instrumento. Por ejemplo, en el caso de agujas, punzones, ajustadores o separadores de trama y urdimbre podrán efectuarse análisis microscópicos en busca de huellas o trazas de uso, zonas con pulimento o desgaste diferencial, etc. En el caso de instrumental de hilado como husos y torteros, otras variables vinculadas con su función de giro (por ejemplo peso, dimensiones, entre otras) se volverán relevantes a la hora de proponer líneas interpretativas (López Campeny 2010b, 2010c). También pueden efectuarse estudios desde una perspectiva estilística, si es que el instrumental posee además diseños incorporados a su superficie de modo que, a partir del cruce de todos estos datos con la información contextual y cronológica disponible para los sitios de procedencia, sea posible bosquejar algunas tendencias y relaciones desde un punto de vista distribucional y temporal. A partir de los datos generados se pueden discutir aspectos relacionados con una amplia gama de problemáticas arqueológicas tales como: tecnología disponible, aspectos étnico identitarios, escalas de producción, especialización artesanal, entre otras. III.2.2.2 Análisis de improntas textiles: como anticipamos, en ciertas áreas que presentan ambientes adversos para la preservación de elementos orgánicos, ha sido posible recuperar evidencias indirectas de las estructuras textiles, las que se han conservado como impresiones o huellas en negativo sobre superficies de material más resistente al paso del tiempo. Esto es particularmente notable en zonas de tierras bajas o área oriental de nuestro país (llanura chaco santiagueña, norte de Córdoba y zona mesopotámica) de donde proceden numerosos casos arqueológicos. Debido a que las improntas son huellas en “negativo” de las estructuras originales, el primer paso para emprender su análisis consiste en la toma de moldes para obtener los positivos correspondientes. Respecto a esta metodología, se ha ensayado con la aplicación de diferentes productos (yeso, arcilla, e-poxi, siliconas, alginatos odontológicos, entre otros) para la obtención de los moldes, cada uno con sus potencialidades y limitaciones y se han elaborado protocolos de trabajo para no poner en riesgo la conservación de los materiales arqueológicos (una síntesis de la bibliografía específica sobre esta temática puede consultarse en López Campeny 2011). La etapa de análisis sistemático de los atributos presentados por los moldes, permite avanzar en una serie de aspectos interpretativos, entre los que destacamos los siguientes: identificación de estructuras textiles, sobre la base de la cual proponer las posibles técnicas y -a partir de ciertas propiedades de estas estructuras- inferir funciones generales asociadas a los textiles, identificar el instrumental empleado y proponer indicadores cronológicos relativos que se desprendan de la integración de

estos aspectos. En los casos de piezas modeladas sobre cestos completos, es posible reconstruir la forma de estos contenedores. El estado general de la pieza, puede permitir identificar casos de reciclaje, restauración y/o deducir el empleo de piezas desechadas. La información acerca de las fibras, si bien es limitada, permite en algunos casos identificar si se trata de fibra animal o vegetal y, en el segundo caso, si se distingue el empleo de hojas, cañas o maderas. Desde el punto de vista representativo, si bien los patrones dependientes del color no pueden inferirse en ningún caso a partir de las improntas, podemos identificar diseños o patrones representativos cuando estos han sido logrados por distintos efectos estructurales, por ejemplo con el empleo de diferentes materias primas, uso de técnicas como espaciados pautados, puntadas divergentes, efectos texturales, etc. Asimismo, es posible identificar prácticas y tradiciones textiles a partir de ciertos rasgos, creados por acciones manuales aprendidas y transmitidas, que caracterizan ciertos “estilos de producción”, geográfica y/o temporalmente. Finalmente, a partir de ciertas características de las improntas es posible abordar aspectos vinculados con el ámbito de la producción textil y cerámica, por ejemplo, en términos de escala de producción (familiar, artesanal especializada, etc.), o la preferencia en el empleo de estructuras particulares en la producción de ciertas piezas (se puede consultar una síntesis de referencias locales y extranjeras en López Campeny 2011). III.2.2.3 Análisis de representaciones textiles: en muchos otros casos, ante la ausencia de evidencias directas de los textiles, fundamentalmente en áreas con condiciones ambientales adversas para la conservación de materiales orgánicos, se ha recurrido al estudio de representaciones plasmadas en otros soportes diferentes al textil, con el fin de obtener información sobre este ámbito de las comunidades prehispánicas. Esta línea de análisis se ha desarrollado principalmente -en comparación con otras zonas- en el área Mesoamericana, donde el clima subtropical sumamente cálido y húmedo atenta contra la preservación de vestigios orgánicos pero, a la vez, se cuenta con abundantes testimonios gráficos, plasmados en variados soportes -como códices indígenas e hispanos, estatuillas cerámicas, pintura mural, escultórica lítica- que suministran información sobre instrumental, materias primas, técnicas, formas, colores, diseños, funciones y modalidades de uso de las prendas textiles, entre otros datos valiosos (Bargalló 2006; Huckert 2006; Vidal 2006, entre otros). Asimismo, en otros casos de estudio, en los que se cuentan con registros textiles directos debido a buenas condiciones de preservación, también se han analizado -de forma comparativa- ciertos rasgos de las prendas arqueológicas y sus representaciones en distintos soportes como la cerámica y el arte rupestre, obteniéndose también valiosa información sobre distintas probemáticas de interés arqueológico (López Campeny 2000; López Campeny y Martel 201, 2012; Sinclaire 1997).

A modo de conclusión de este módulo, podemos decir que en todos los casos antes mencionados, es decir, ya sea que se trate de análisis de evidencias textiles arqueológicas directas o indirectas, se pueden incluir datos actuales que ayuden a generar hipótesis de trabajo o comprender diferentes procesos. Esta información actual puede desprenderse de: entrevistas realizadas a artesanos textiles, observación de técnicas de tejido actuales, elaboración de réplicas y/o experimentación de diferentes etapas y/o procesos de la producción textil. En este sentido, acercarnos al estudio de estas materialidades plantea el desafío de nuestra posición de observadores “foráneos”, distanciados temporal y culturalmente respecto de sus productores y enfrentados con prácticas y productos sociales que remiten a experiencias, formas de percepción y modos de afrontar el mundo que son muy diferentes a los que conocemos cotidianamente. Por ello, siempre es útil recurrir a marcos de interpretación sustentados en información etnohistórica, histórica y antropológica, porque son finalmente más cercanos a esas comunidades arqueológicas que analizamos, que a nuestra realidad contemporánea. Ello de ninguna manera implica subestimar el rol de las numerosas y complejas transformaciones (ambientales, económicas, políticas, sociales, simbólicas, etc.) que tuvieron lugar entre las sociedades andinas actuales y las prehispánicas; tomando por ello los recaudos necesarios para no caer en el uso de la analogía directa, posibilitando el planteo de hipótesis y expectativas a verificar en contextos específicos, mediante información arqueológica independiente.

Luego de analizar el conjunto de condiciones que hacen posible la conservación de la evidencia textil hasta nuestros días y el sinnúmero de preguntas que podemos formularnos para abordar su estudio, nos resta preguntarnos ahora ¿cuál es concretamente la información arqueológica de la que disponemos para nuestra región?

Módulo IV- ¿Y por casa cómo andamos? Datos arqueológicos sobre textilería prehispánica

Tema: Origen y desarrollo de la tecnología textil en una secuencia temporal Sinopsis: Se presenta una síntesis de las evidencias textiles arqueológicas -de cronología prehispánica- que han sido recuperadas en nuestro actual territorio nacional. Desde el punto de vista geográfico, el énfasis está puesto en el área NO y su presentación se ha organizado en base a tres grandes bloques temporales: grupos cazadores recolectores, sociedades agrícolas - pastoriles y período inca.

Presentamos a continuación una síntesis de las evidencias arqueológicas textiles prehispánicas (especialmente de tipo directas) que han sido recuperadas en nuestro actual territorio nacional. Desde el punto de vista geográfico, el énfasis está puesto en los hallazgos del área NO y centro de Argentina, por ser la más fuertemente vinculada, desde un punto de vista histórico y cultural, con la tradición de la denominada Área Andina Meridional. Otro factor de no menor importancia es el hecho de que éste es el espacio que ha permitido, por sus condiciones ambientales más idóneas, la preservación de la mayor parte de la evidencia textil que se conoce para el país. Para organizar la presentación de los datos hemos decidido segmentar -de forma arbitraria y solo a modo de herramienta de clasificación- en tres grandes bloques temporales una historia de sucesos que es en realidad continua. Estos bloques poseen una serie de características que, entendemos, les dan cierta homogeneidad interna y que se relacionan con algunos aspectos amplios como los modos de subsistencia o economía, la organización social y las coyunturas políticas, entre los principales, y dentro de los cuales la producción textil se inserta como una forma particular de tecnología que involucra un conjunto de técnicas, conocimientos, tradiciones, creencias y formas de interpretar el mundo.

IV.1- Los grupos cazadores-recolectores (7500 a 1500 años a.C.)

Las evidencias más antiguas de producción textil en nuestro territorio nacional se registran hace aproximadamente unos 10 mil años, en momentos cuando incluso no se conocían aún otras tecnologías que serían muy relevantes en la vida de las comunidades locales tales como la elaboración de artefactos de cerámica o la producción de alimentos. Estas primeras evidencias están asociadas a grupos que poseían una economía de subsistencia basada en la caza y la recolección y que

habitaron diferentes aleros rocosos u oquedades en cuevas, las que brindaron las condiciones ambientales ideales para la conservación de materiales orgánicos. Los primeros indicios textiles registrados en el actual territorio argentino proceden de la denominada cueva de Huachichocana III (dpto. Tumbaya, provincia de Jujuy), cuyos fechados más tempranos (Capa E3) ubican las primeras ocupaciones entre 7670 y 6720 años a.C. Estos primeros vestigios textiles corresponden a un conjunto muy reducido de nudos y elementos hilados, que fueron confeccionados en fibra de origen vegetal, animal y cabello humano. Se infiere que los hilados se obtuvieron aplicando procedimientos de torsión manual, es decir, sin el empleo de instrumental accesorio (como por ejemplo husos de hilar). Presentan las sucesivas direcciones de torsión (2z S)19 que caracterizan a la tradición que se extiende en los Andes Meridionales, desde la costa sur de Perú hasta el centro de Argentina y Chile. Completan este primer conjunto, varios fragmentos de cestería plana (técnica de espiral), correspondientes a dos ejemplares fragmentados y un grupo de artefactos denominados sonajeros, los que fueron confeccionados usando pequeñas vejigas (Fernández Distel 1974; Renard 1999; Rolandi y Pérez de Micou 1985; Rolandi y Nardi 1978). Las primeras estructuras tejidas que se han conservado proceden de otras dos cuevas o reparos rocosos con ocupaciones arqueológicas, que fueron usados como sitios de habitación. Se denominan Inca Cueva 4 e Inca Cueva 7 y se encuentran ubicadas en la quebrada que lleva el mismo nombre (dpto. Humahuaca, provincia de Jujuy). Estos tejidos corresponden a estructuras de un solo elemento, en las cuales la materia prima empleada fue predominantemente la fibra vegetal (90% de los casos) y, en menor escala, la fibra animal, pelo humano, tientos y tendones con los que se confeccionaron hilados efectuados de forma manual. Solamente se han registrado elementos de cordelería logrados por técnica de torsión, ya que no hay ejemplos de estructuras de trenzado. La primera de estas cuevas (IC 4) posee una datación, obtenida a partir del carbón de un fogón, que ubica las primeras ocupaciones en torno a los 7200 años a.C., mientras que la segunda (IC 7) es más tardía, en torno a 2130 años a.C. En el primer alero (IC 4) las excavaciones arqueológicas permitieron recuperar un conjunto de ocho cuerpos humanos asociados a textiles, ejemplares de cestería y torzales de cuero. Entre los primeros se destacan piezas de vestimenta tales como una camisa de red o malla anudada simple, decorada con bandas horizontales negras, rojas y de color natural de la fibra; gorros tipo cofia, también con estructura de malla o red anudada y plumas de colores insertas entre los nudos, y taparrabos elaborados con series de cordeles retorcidos y deflecados en su parte inferior (Aschero 19

Las dos únicas posibles direcciones de torsión (derecha e izquierda) se designan convencionalmente con el sistema de letras S y Z, donde la inclinación de la parte central de cada una de estas letras indica la dirección de la torsión. Así, la torsión designada con la letra S hace referencia a un cordel cuyos segmentos presentan una inclinación desde arriba a la izquierda, hacia abajo a la derecha, lo que es el resultado de una torsión de las fibras hacia la derecha. La torsión inversa se designa con la letra Z, los segmentos del cordel presentan una inclinación desde arriba a la derecha, hacia abajo a la izquierda, lo que es el producto de una torsión hacia la izquierda (Emery 1966).

1979, 1980). Los materiales recuperados en la segunda cueva (IC 7) muestran que se produjeron numerosas variantes técnicas a partir de estructuras conformadas por un solo elemento, como mallas enlazadas simples, con o sin torsión y redes de lazos anudados, que revelan una gran destreza y dominio en el manejo de las técnicas textiles. Las piezas habrían sido ejecutadas con la ayuda de una aguja y no muestran evidencias de costuras para el ensamblaje de partes, lo que quiere decir que fueron construidas como una totalidad; aunque sí presentan reparaciones en sectores con deterioro, realizadas con tientos de tendón o cuero. En cuanto a las formas se conocen principalmente bolsas, gorros (cofias) y redes de alta calidad, de distintos tamaños, de forma predominante tubular (producto de la técnica de inicio a partir de un anillo inferior o base). También se han hallado hondas elaboradas en fibra vegetal, vinchas y ovillos. En base a los hallazgos de la cueva vecina (IC4) se interpretan a dos piezas cosidas de gran tamaño recuperadas en IC 7 como algún tipo de vestimenta en estructura de red de lazos muy cerrados o apretados. También el cuero pudo haberse empleado con este fin, a juzgar por la recuperación de cueros ojalados y doblados, con el pelo conservado hacia adentro. De lo que sí se tiene certeza es que el cuero curtido y sobado se usó para elaborar bolsitas -cosidas o dobladas- que contenían minerales y que fueron decoradas con diseños geométricos logrados por incisiones (con empleo de algún artefacto cortante), o bien presentan una pigmentación total de su superficie en color rojo. También hay indicios del uso de plumas y los hallazgos de cestería son abundantes. Los diseños de las piezas confeccionadas en estructura de red o malla se han logrado produciendo variaciones en las mismas técnicas estructurales, ya sea por agrupamiento o separación de los lazos, formando figuras en zigzag, líneas diagonales, rombos, almenados, o combinando en una misma pieza distintos tipos de lazos. También se registró la intercalación de fibras teñidas o bien el teñido de la pieza completa, que puede haber sido producto del teñido o frotado de las fibras con el pigmento. En este sentido, el único color que se empleó es el rojo, y como posible fuente de tinte local se sugiere la semilla del airampo (Opuntia). Se conocen para este momento indicios de que se comenzaron a confeccionar piezas con dos grupos de elementos (urdimbre vertical y trama transversal), elaboradas en fibras vegetales y animales. Se trata de fragmentos de tejidos elaborados con la ayuda de un marco o bastidor (“semitelar”), usando la técnica de twining (torcido o “encordado”). Esta técnica consiste en torsionar dos hilos que encierran a un tercero, el que corre en sentido opuesto a los otros dos. Entre el instrumental textil se recuperaron agujas elaboradas en astillas de caña muy pulidas y de extremo muy aguzado y en espinas de cactáceas de importante longitud (Aguerre et al. 1973; Rolandi y Nardi 1978). Más al sur del país, en las grutas de Los Morillos (dpto. Calingasta, provincia de San Juan), también se conjugaron las condiciones óptimas para la conservación de elementos textiles. Asociados a fechados en torno a los 2440 años a.C. (Gruta 1, Capa 2), se recuperaron paquetes funerarios que presentaban envolturas confeccionadas con cuero curtido (de zorro y puma especialmente) y con el pelo conservado hacia el lado de adentro del fardo. Estos paquetes estaban asegurados con costuras elaboradas

en cordeles de fibras vegetales y cordones de cabellos trenzados y redes; incluyendo además el uso de fibra animal y de tendón sin hilar. Entre las piezas de vestimenta se destaca el hallazgo de cobertores púbicos a modo de faldellines elaborados con plumas, aseguradas con costuras de fibra vegetal. También se incluyen hallazgos de cestería. Más tardíamente, hacia momentos más próximos al inicio de la era, se encuentran evidencias de telas confeccionadas con el empleo de dos grupos de elementos por torcido de trama o twining (semitelar o bastidor) (Aguerre et al. 1973; Renard 1999). También en la denominada Gruta del Indio (dpto. San Rafael, provincia de Mendoza) -vinculadas con fechas más recientes en torno a los 2000 años a.C.- se conservaron piezas de cuero asociadas al entierro de cuerpos humanos en el interior de fardos funerarios, los que presentaban sus cabezas cubiertas por cestos elaborados en fibra vegetal. Asociados a estos contextos se encontraron también tejidos de un solo elemento (mallas o redes de enlace sencillo) realizados con fibras de origen vegetal y animal, cordeles de tiento, trenzados planos de fibras vegetales, nudos en cordeles, artefactos con empleo de plumas y estera de juncos, entre otros (Lagiglia 1976, 1980; Renard 1999; Rolandi y Nardi 1978). Finalmente, un hallazgo similar a los dos anteriores se registra para momentos un poco más tardíos -en torno a 1700 años a. C.- procedente del sitio Punta de la Peña 11 (dpto. Antofagasta de la Sierra, provincia de Catamarca). Corresponde a un fardo funerario que contenía un párvulo (bebé) naturalmente momificado y que fue depositado en una oquedad natural, cercana a la cumbre de un farallón rocoso, y que había sido dispuesto sobre una camada de pajas. El fardo estaba conformado por una envoltura de cuero cosido con cordeles de fibra vegetal (Acrocomia sp., Familia Palmae)20 y dos cestos vegetales (Cortaderia speciosa) habían sido colocados cubriendo el paquete funerario con sus bocas hacia abajo. También en asociación a la envoltura de cuero se encontró un conjunto de torzales de cuero y tientos retorcidos que habrían constituido posibles “manijas” para el transporte del fardo. Por debajo del paquete se encontraron dos extremidades anteriores de un “quirquincho” (Chaetophractus notioni), naturalmente momificadas y que presentaban perforaciones para su uso como elementos colgantes. El bebé (no mayor de cuatro meses) presentaba un colgante o pectoral sobre su pecho, consistente en una valva (Anodontites trapezialis)21 que se extendía desde su cuello hasta el pubis, cuyos rastros en el borde hacían suponer que se usó como un cuchillo de filo natural con su dorso rebajado. El pectoral estaba sostenido por tiras de cuero que envolvían un alma de fibra vegetal y que rodeaban el cuello del niño (Aschero et al. 2001).

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El área de distribución de este género se extiende, en el país, desde el nordeste hasta la provincia de Salta, por lo que se trata de una especie no local en la puna (Aschero et al. 2001). 21 Esta especie de molusco vive en grandes ríos y su área de distribución es muy amplia dentro de la región neotropical, desde México a la Patagonia. Ejemplares de tamaño semejante a los registrados en Punta de la Peña 11 se conocen para ríos caudalosos de la zona próxima a Termas de Río Hondo, en la provincia de Santiago del Estero (Aschero et al. 2001).

IV.2- Las sociedades agrícolas y pastoriles (500 años a.C. a 1440 d.C.)

Desde varios siglos antes y hasta algunos después del comienzo de la era comienzan a consolidarse los sistemas aldeanos sedentarios (primeros poblados o caseríos), basados en la producción agropecuaria (agricultura) y el manejo de recursos animales (pastoralismo); aunque las actividades de caza y recolección continuaron siendo importantes como suministros de una mayor variabilidad de recursos alimenticios. Paralelamente, se desarrollaron nuevos conocimientos tecnológicos como la producción de alfarería, la elaboración de artefactos en diferentes soportes vinculados con las nuevas actividades agrícolas (palas, azadas, etc.) y la metalurgia, entre los principales. También en el área de la producción textil se producen avances importantes durante este extenso período, entre los que se destacan las primeras evidencias del uso del telar para la producción de prendas y el gradual perfeccionamiento de las técnicas vinculadas a su empleo. Respecto a las materias primas, si bien se continúan empleando las fibras vegetales, existe un claro predominio del empleo de la fibra animal, especialmente la obtenida a partir del manejo de los rebaños de camélidos (llama) para la confección textil.

IV.2.1 Primer momento: Período Formativo (500 años a.C. a 1000 años d.C.) Para los momentos más tempranos de este período sólo se tiene registro de un par de gorros, elaborados con técnica de red o malla (un solo elemento), fechados en torno a 500 años a.C. Los mismos proceden de la localidad de Fuerte Quemado, en los Valles Calchaquíes, provincia de Tucumán. Los ejemplares se destacan porque presentan el agregado de mechones de cabello humano, insertos en la estructura de red que forma cada gorro, lo que seguramente les daba una apariencia de “peluca” cuando eran usados. Ambos se encuentran fuera del país, ya que forman parte de las colecciones del Museo Etnográfico de Gotemburgo, Suecia (Izikowitz 1931; Renard 1999). Para el siguiente momento, comprendido entre aproximadamente 500 años a.C. a 500 años d.C., no se conocían hallazgos textiles en el área del NOA, aunque con seguridad existieron (Rolandi y Nardi 1978). Es por ello que los materiales recuperados hace poco más de una década en el sitio Punta de la Peña 9 (dpto. Antofagasta de la Sierra, provincia de Catamarca) corresponden a la evidencia más temprana que se conoce para el país, en lo que respecta a prendas elaboradas con el uso de un telar, con un fechado radiocarbónico comprendido entre 400 a 550 años d.C. (López Campeny 2000). El conjunto textil ha sido recuperado en asociación a un contexto funerario relacionado con la inhumación de un individuo infantil (masculino de entre 5 a 7 años de edad), y habría sido depositado como parte del ajuar junto con otro importante número de elementos locales y foráneos: escudillas de cerámica,

“paquetes” de cuero rellenos con vegetales y asegurados con cordelería de fibra vegetal y animal, cuentas de collar, valva de caracol marino (Familia Fissurellidae), recipiente de calabaza (Lagenaria siceraria) con pintura roja y restos vegetales de chañar (Geoffroea decorticans), algarrobo (Prosopis sp.), maíz (Zea mays) y poroto (Phaseolus sp.). Entre el conjunto textil se ha podido documentar la presencia de algunos de los elementos más frecuentes de la vestimenta andina como manta, chuspa, unku y una posible faja. Se suman dos piezas de gran tamaño que habrían funcionado probablemente como bolsas funerarias y más de una decena de fragmentos de telas indiferenciadas. El conjunto total ha sido elaborado principalmente, aunque no exclusivamente, en fibra de camélido (llama y vicuña), la que ha sido usada aprovechando sus tonos naturales (no hay registro de elementos teñidos). Es importante destacar que estas fibras mayoritarias aparecen mezcladas con las de otras especies, como por ejemplo roedores, cérvidos y cabello humano, las que se registran en baja proporción, pero aparecen combinadas a las mayoritarias en la confección de los hilados (Reigadas y Romano 2008). Las piezas presentan mayoritariamente (95%) una estructura formada por dos grupos de elementos de tipo faz de urdimbre22, que fue la estructura usada por excelencia para confeccionar prendas en el telar tradicional, en el Área Andina meridional, en tiempos prehispánicos. El único caso registrado en faz de trama23 (variedad tapiz denticulado) o tapicería, corresponde a dos fragmentos que forman parte de la posible faja, prenda que podría tener un origen no local. Para lograr efectos de diseño se han empleado una variedad de técnicas estructurales en faz de urdimbre: bandas de diferente espesor y tonalidad obtenidas por listado, escalonados o grecas y figuras romboidales logradas por urdimbres transpuestas24, diseños en pequeños dameros que alternan dos colores o peinecillos25 y flotantes26, lo que demuestra gran experiencia y pericia 22

El nombre de faz de urdimbre (o reps de urdimbre, cara de urdimbre, urdimbre vista) obedece al hecho de que este conjunto de elementos es el único visible en ambas caras del tejido, ya que se encuentran tan apretados entre sí que ocultan completamente a los elementos de la trama. 23 El nombre de faz de trama (o reps de trama, cara de trama) obedece al hecho de que este conjunto de elementos es el único visible en ambas caras del tejido, ya que se encuentran tan apretados entre sí que ocultan completamente a los elementos de la urdimbre. Los tejidos en faz de trama que emplean hilados de diferentes colores para formar diseños reciben el nombre de tapices (tapestry). La particularidad de la tapicería consiste en que la trama no cruza de manera ininterrumpida todo el ancho del tejido, sino que varios hilos de trama, de distintos colores, abarcan diversos tramos de la urdimbre, entretejiéndose únicamente con la urdimbre correspondiente a un determinado sector, avanzando y retrocediendo para conformar los diseños decorativos. Por este motivo, esta modalidad dentro del tejido en faz de trama también recibe el nombre de técnica de tramas discontinuas. 24 Las urdimbres transpuestas son urdimbres que se separan de su posición original temporariamente, para ser trasladadas uno o más lugares hacia la derecha o hacia la izquierda. A partir de este procedimiento se lograron efectos decorativos creándose una variedad de diseños, siendo los más característicos figuras romboidales y líneas quebradas o en zigzag. Lo que es destacable es el hecho de que, a pesar de haberse empleado de forma muy frecuente en nuestra región, es una técnica que no perduró hasta el presente en el Área Andina (Rolandi 1973b; Rolandi y Nardi 1978). 25 Peinecilla o peinecillos, corresponde a un diseño muy característico de los tejidos andinos arqueológicos y de uso muy frecuente en los tejidos tradicionales actuales, a modo de pequeños dameros, cuadriculados o segmentos cortos de colores alternados. Se produce por un cambio en las urdimbres, donde el hilado de un color, en lugar de urdir un giro completo hace medio giro y alterna con medio giro de otro color, produciendo al tejer una hilera horizontal de un color y la siguiente de otro, alternativamente (Rolandi y Nardi 1978).

en el manejo de la tecnología textil para estos primeros siglos de la era. También se emplearon diferentes tipos de costuras (punto corrido envuelto, punto cadena, tipo festón, enlazado simple, embarrillado), tanto con fines de unión y/o terminación de bordes, como estéticos y otros elementos como flecos en bordes, tanto estructurales (torsión de urdimbres), como agregados con posterioridad al tejido o no estructurales. Se registraron diferencias en la confección de los hilados que conforman las estructuras textiles, presentando menor diámetro y mayor grado de tensión aquellos que forman parte de las urdimbres, en comparación con los de la trama y también el empleo de hilados gruesos de tipo mismido para la construcción de la manta y la túnica, resultando en prendas de gran abrigo que presentan un aspecto “mullido”. Integran la muestra un elevado conjunto de elementos de cordelería de fibra vegetal y animal, dentro del cual se destaca una honda confeccionada con torzales de cabello humano y fibra vegetal de una especie no local (Acrocomia sp., Familia Palmae) y un único elemento trenzado (8 elementos) de sección cuadrada. Finalmente, destacamos el registro de algunos rasgos textiles -dirección de torsión zurda o llok’e, presencia de series de nudos en una cuerda extensa y costuras efectuadas con hilados con cabello humano- que fueron interpretados en relación con atributos de significado simbólico que actualmente desempeñan un rol importante durante la realización de los ritos funerarios en muchas comunidades del área andina (López Campeny 2006-2007). Una importante muestra textil asociada a este período procede del denominado sitio Pampa Grande, ubicado en la localidad de Las Pirguas (dpto. Guachipas, provincia de Salta), con fechas comprendidas entre 500 a 1000 años d.C. Allí, como consecuencia de las excavaciones realizadas en unas cuevas extremadamente secas, se recuperó un conjunto de urnas funerarias que contenían elementos textiles asociados a los cuerpos inhumados (González 1977). Entre las piezas se conservaron tejidos con estructuras de fibra vegetal de un solo elemento (redes o mallas), envuelta en fibra animal. Presentan excelente calidad de confección y algunas muestran representaciones de dameros en zigzag. También se recuperaron piezas con dos grupos de elementos realizadas en telar, especialmente en faz de urdimbre, las que parecen ser en cierto modo ¿“experimentales”? debido a que se observan combinaciones de distintas variedades de faz de urdimbre (urdimbres discontinuas, transpuestas y flotantes) en una misma pieza sin que esto, aparentemente, obedeciera a un fin representativo. Asimismo, también es notable el hecho de que cuando las piezas presentan una misma estructura (principalmente faz de urdimbre) muestran efectos de diferencias en textura, logrados por la combinación de distintos grosores de hilados de urdimbre y de trama en una misma pieza. También se registran elementos no estructurales usados con fines decorativos y de terminación, tales como flecos y puntadas. Un rasgo destacable son los llamados tejidos “con pelos”, los que se lograron enrollando mechones largos de fibra en los hilados de urdimbre. Se obtuvieron así telas gruesas, de apariencia o efecto “peludo”, tradición que va a 26

Cuando los hilos de urdimbre o de trama “saltan” más de un elemento y eso se realiza con cierta organización (no por un error azaroso), se produce un tejido flotante (Rolandi y Nardi 1978).

continuar en periodos posteriores aplicada a la confección de unkus o túnicas de mucho abrigo (Renard 1999; Rolandi y Nardi 1978). Respecto a evidencias sobre técnicas de tinción, ya mencionamos que el empleo del color rojo en las fibras se remonta a tiempos de los grupos de cazadores recolectores en el NOA; por lo que durante este período se siguen perfeccionando las técnicas aplicadas al uso de tintes y se amplía el número de recursos utilizados y tonos obtenidos. Para este período, es importante destacar el antecedente más temprano que se conoce para nuestro territorio de teñido por ikat o reserva de hilados, para lo que se empleó el color rojo. Dicho ejemplar procede del sitio Pampa Grande recién descripto (Rolandi y Nardi 1978). También se vincularía a este momento el hallazgo de una túnica o unku teñida por amarra (planghi), recuperada en el cementerio de Quitor, en San Pedro de Atacama, norte de Chile, fechada en torno a 670 años d.C. La pieza presenta características de diseño notables, logradas a partir del juego de positivonegativo logrado por una variedad de técnicas de teñido por reserva: amarra, costura y probablemente aditivo de pasta o barro (Brugnoli y Hoces de la Guardia 1999). La túnica está conformada por un total de cuatro paños, tejidos independientemente y luego cosidos, que alternan -en el frente y la espalda- los colores azul y rojo. Sobre estos colores se destacan, en ambos lados de la túnica y en el tono claro de las fibras (áreas no teñidas o reservadas), una figura serpentiforme bicéfala, de fauces dentadas y perfil escalonado y un felino sentado de perfil. Ambas representaciones muestran el cuerpo relleno de figuras romboidales, también logradas por reserva, que simulan la piel de estos animales. Las características particulares de representación (estilo) de estas figuras han sido comparadas con otros soportes (especialmente cerámica y arte rupestre) pudiendo trazarse vínculos de semejanza con lo que en nuestro territorio se conoce como “manifestación cultural Aguada”, por lo que varios autores coinciden al proponer que el origen más probable de esta pieza fue el NO de Argentina y no el área trasandina dónde fue recuperada (Conklin y Malon Conklin 1996-1997; Llagostera 1995).

IV.2.2 Segundo momento: Período Tardío (1000 a 1440 años d.C.) Este período, que abarca aproximadamente los últimos cuatro siglos antes de la expansión del incario, es considerado en los Andes Meridionales como un momento de importantes reorganizaciones y cambios sociales, políticos y económicos. Algunas características principales de este lapso -particularmente durante los dos últimos siglos- y que en el Noroeste de Argentina corresponde al denominado período Tardío o de Desarrollos Regionales, comprenden un fuerte incremento demográfico y una tendencia hacia la concentración de la población en centros poblados de alta densidad, emplazados en lugares con muy buena visibilidad y de difícil acceso, muchas veces con presencia de arquitectura defensiva (los llamados pukara). Conjuntamente, se intensificó la producción agrícola, con el desarrollo de una importante infraestructura, que incluyó obras de andenería, terrazas, cuadros de cultivo, acequias,

represas, etc. En ese contexto de reorganización y cambio, diversos investigadores coinciden en que la región experimenta el establecimiento de una situación de conflicto, que se asocia al surgimiento y/o consolidación de diversas formaciones políticas, que pugnan por el control efectivo de territorios específicos y sus recursos. En lo que respecta a las evidencias textiles directas, se dispone para este período de una mayor densidad y variabilidad de piezas recuperadas -en comparación con momentos previos- y, por ende, se posee también un mayor cúmulo de información arqueológica sobre este aspecto de las sociedades precolombinas. Las localidades de procedencia de las muestras textiles incluyen una zona amplia que abarca: el área de Puna norte (Cochinoca) y Puna sur (Antofagasta de la Sierra); los valles y quebradas de Jujuy y Salta (Tilcara y Tastil), la zona oriental de selvas (El Talar), los Valles Calchaquíes (Santa María, Belén) y la región de Cuyo (Calingasta, Angualasto, Iglesia). Sin embargo, debido a la suma de condiciones (tanto de origen natural como cultural) que mencionamos deben darse para que este tipo de evidencias se conserve, el registro textil sigue siendo escaso y en algunas áreas son hallazgos excepcionales (o directamente inexistentes), en comparación con otro tipo de materialidades que son frecuentemente recuperadas en los sitios arqueológicos (por ejemplo la cerámica, el lítico, el arte rupestre, etc.), por lo que toda la información que pueda obtenerse de su estudio resulta extremadamente relevante. Mencionamos a continuación algunos de los principales sitios arqueológicos o contextos de recuperación -principalmente funerarios y en menor proporción sectores de habitación o áreas de descarte- del área NO y centro de Argentina de los que proceden las muestras textiles estudiadas para este período. Luego, sintetizaremos las principales características compartidas, así como también las particularidades que presentan los conjuntos textiles en los distintos sitios. IV.2.2.1 Los sitios de procedencia de las muestras textiles: Mencionamos en primer lugar el conocido como poblado de Tastil, que corresponde a un conjunto habitacional que cubre aproximadamente 12 hectáreas, incluyendo unidades de vivienda, cistas, espacios definidos como “plazas” y áreas de circulación. Este gran poblado prehispánico se ubica en la Quebrada de Las Cuevas, departamento Rosario de Lerma, provincia de Salta. Con respecto a la cronología asociada a los hallazgos, está precisada por un conjunto de cinco fechados radiocarbónicos obtenidos para el sitio, que ubican su ocupación entre el 1336 al 1439 años d.C. (Cigliano 1973). Los análisis detallados del conjunto textil han sido realizados por Rolandi (1973b). Otro gran conglomerado poblacional asociado con este período corresponde al sito popularmente conocido como Pucará de Tilcara, ubicado en la Quebrada de Humahuaca, provincia de Jujuy. De este sitio, también procede una muestra textil. Los materiales proceden del área de descarte o “basurero” del sitio, que rellena un cañadón ubicado sobre la ladera sur del promontorio donde se instala el poblado (Casanova et al. 1976). La serie de fechados radiocarbónicos obtenidos presentan fechas que van desde 650 hasta 1250 años d.C.¸ aunque la ocupación del basural se

inicia alrededor de 1060 años d.C. (Pelissero et al. 1997). La muestra textil, cuyo estado de conservación es acorde con su lugar de procedencia (la mayor parte corresponde a piezas muy fragmentarias), ha sido analizada por Forgione (1997). No podemos dejar de mencionar la importante colección de Doncellas, cuenta con una importante variedad de piezas textiles, entre otros artefactos y tecnologías. Los materiales proceden del sitio que lleva el mismo nombre y otros cercanos (Sorcuyo, Río Negro, Santa Catalina, Sayate, San Juan Mayo), ubicados en el Dpto. Cochinoca, provincia de Jujuy. Corresponden a piezas que formaban parte de ajuares funerarios, recuperados en estructuras funerarias de tipo chullpa, con cronologías correspondientes al período Tardío (ca. 1200 años d.C.), hasta momentos correspondientes a la invasión hispánica (Pérez de Micou 1997). El análisis detallado de la colección textil ha sido también en este caso realizado originalmente por Rolandi (1979). Más al sur, el sitio Punta de la Peña 4 corresponde a un alero o abrigo rocoso que presenta una larga secuencia ocupacional y que se emplaza en el dpto. de Antofagasta de la Sierra, en la provincia de Catamarca. De uno de los sectores del alero con ocupaciones más tardías procede un conjunto de piezas textiles que se recuperaron asociadas al entierro de un cuerpo femenino adulto. Se posee un fechado directo efectuado sobre los cordeles que formaban parte del amarre exterior del fardo funerario y que arrojó una edad radiocarbónica comprendida entre 1300 a 1380 años d. C. aproximadamente (López Campeny 2006-2007, 2010). Ya pasando a la zona de valles, el denominado contexto de Loro Huasi corresponde a un conjunto de piezas textiles, asociadas a dos envoltorios funerarios, hallados en forma circunstancial en la localidad homónima, en el departamento de Tinogasta, provincia de Catamarca. Se cuenta con dos fechados absolutos realizados sobre las prendas que las vinculan con fechas comprendidas entre 1440 a 1620 años aproximadamente, ubicando los hallazgos en épocas cercanas a fines de este período, con posible perduración en el momento incaico y posiblemente hispano indígena (Renard 1997). También el hallazgo de Angualasto corresponde a un contexto funerario, integrado en este caso por un individuo asociado a un importante conjunto de piezas textiles y otros objetos que formaban parte del ajuar. Se trata de un hallazgo ocasional efectuado en las primeras décadas del siglo pasado (1927), en las proximidades de la población de Angualasto, en la provincia de San Juan (Vignati 1934). Posteriormente, Renard (1994) realiza un análisis detallado del conjunto textil asociado. Acerca de la cronología de estos hallazgos, no existen dataciones absolutas, pero en base a las características técnicas y de diseño de las prendas y su comparación con diseños decorativos presentes en otros soportes, Renard (1994) asocia a este conjunto con el denominado período Tardío o de Desarrollos Regionales (1000 a 1480 años d.C.), con posible prolongación en momentos próximos al período incaico. También en el área de Cuyo, la zona de los valles preandinos de Iglesia y Calingasta, provincia de San Juan, posee características ambientales particulares que permitieron la conservación de elementos perecederos. Entre éstos materiales se destaca la recuperación de un importante conjunto de piezas textiles, procedentes tanto de los sitios de habitación como de contextos funerarios (Michieli 2000). Finalmente, el sitio El Talar, se ubica

en la zona de selvas occidentales, entre las provincias de Salta y Jujuy. Se trata de un área de baja altitud (aprox. 350 msnm) y condiciones húmedas y calurosas, en comparación con los otros sitios antes mencionados. Es por ello que se trata de un caso de conservación excepcional de evidencia textil, correspondiente a un conjunto de fragmentos de muy pequeñas dimensiones que se conservaron por su contacto con piezas de bronce y cobre que representan llamitas (Ventura 1984-1985). Fueron confeccionados en faz de urdimbre y la materia prima corresponde a fibra de camélido (Rolandi 1984-1985), lo que plantea su hallazgo en un área alejada del entorno ambiental favorable para la cría y manejo de este tipo de rebaños, especialmente si el fin productivo es la obtención de fibra de buena calidad. IV.2.2.2 Características generales de las muestras textiles: Las piezas recuperadas en los distintos poblados y contextos aislados incluyen una amplia variabilidad de formas y funciones, las que representan un muestrario de las principales prendas de indumentaria y uso diario entre las comunidades andinas de este momento. La vestimenta incluye unkus, mantos, ponchos (forma similar a las túnicas pero sin costuras laterales), gorros y fajas. Entre los contenedores se destaca una gran variedad de bolsas de uso agrícola o domésticas, de diferentes tamaños y con distintas técnicas (tanto en red o malla como tejidas a telar) y también se conocen para este momento chuspas o bolsitas de uso ritual. Finalmente, especialmente para los sitios del norte y de la zona puneña, cobran un rol relevante las piezas textiles relacionadas con las actividades pastoriles y las de caravaneo -o viajes de intercambio- como sogas, hondas, cuerdas y bozales; asociadas al hallazgo de “tarabitas”, unas piezas de madera que, a modo de ganchos, se usaban para ajustar la carga al lomo de los animales. Las piezas básicas comparten una serie de rasgos formales, técnicos y estéticos entre sí, lo que apuntaría a la existencia de una “tradición andina” compartida en la elaboración de las prendas, así como la importancia de los vínculos e interacciones que existieron entre los grupos en términos de intercambios y circulación de bienes, personas e ideas. Pero, a la vez, también muestran particularidades propias o distintivas en cada zona, especialmente ciertas prendas de vestimenta (como unkus o mantos), lo que podemos interpretar estaría relacionado con aspectos de la distinción étnica (Renard 1999). En el caso de las túnicas o unkus, fueron elaborados en faz de urdimbre y presentan una forma rectangular que es uniforme en toda el área, con pocas variaciones en las principales dimensiones (largo, ancho, aberturas, etc.). Aunque se destaca el hallazgo de algunas túnicas “miniaturas” entre las prendas de los sitios del área norte que, como veremos más adelante, se relacionan con el período de dominación incaica. Una gran parte de ellos son monocromos (de color liso o uniforme), generalmente en tonos naturales de la fibra del camélido y los rasgos decorativos más frecuentes corresponden a puntadas polícromas (de muchos colores), empleadas como costuras de terminación de los bordes. Cuando las piezas presentan diseños, éstos ocupan generalmente los bordes laterales, orientándose los motivos en el sentido de las urdimbres (vertical) cuando la prenda era usada. Una

diferencia está dada por un conjunto de ejemplares procedentes de los sitios puneños del área de Doncellas, que presentan diseños geométricos reiterados, de múltiple colorido (rojo, azul, verde y amarillo) ubicados no sólo en los sectores laterales sino también en los bordes horizontales inferiores, es decir, en sentido de las tramas. Han sido logrados por bordado, técnica que ha sido usada con poca frecuencia en el área andina meridional, al menos para momentos prehispánicos, pero que en los sitios mencionados tuvo un rol preponderante. En lo que respecta a los motivos, predominan ampliamente las bandas o listas de distintos colores, de campo liso, con peinecillos internos y/o con inserciones de líneas cortas (urdimbres suplementarias discontinuas o aguja) y se han empleado las fibras tanto en sus tonos naturales como teñidos. En segundo término, un motivo de alta frecuencia corresponde al diseño de líneas quebradas (urdimbres transpuestas), con recurrencia en el uso combinado del rojo, azul y amarillo, sobre fondos naturales de distintas gamas de cremas y marrones. En algunos sitios (Doncellas, Sorcuyo, Calingasta, Angualasto) este motivo muestra variantes en cada pieza (series de V alineadas, insertas o con pares de líneas cortas internas, listas de rombos alineados, zigzag), mientras que en otros (Tastil), es notable la reiteración del mismo motivo (V en zigzag) en una elevada cantidad de piezas. En menor proporción se registran distintas figuras geométricas (rombos, hexágonos, triángulos escalonados) entre los motivos que conforman las franjas bordadas; siendo notable el bajo o casi nulo registro de representaciones figurativas, y si las hay son muy esquemáticas. La organización de las representaciones concuerda, en general, con un patrón característico de los textiles andinos, que consiste en una segmentación del espacio en sentido longitudinal, siguiendo el eje de las urdimbres y una composición espacial en la que predomina la simetría bilateral inversa, con juegos de repeticiones simétricas a partir de un centro y hacia ambos lados en las prendas. Por ello se destacan algunas excepciones como un poncho procedente de Angualasto que presenta un diseño cuatripartito, a partir de dos ejes perpendiculares, uno longitudinal central, y otro transversal a la altura de los hombros (Forgione 1997; López Campeny y Martel 2010, 2012; Michieli 2000; Renard 1994, 1997, 1999; Rolandi 1973b, 1979). Pero quizás el rasgo más destacable y recurrente entre los unkus y ponchos del Período Tardío e Inca, es la presencia de bandas polícromas transversales a la abertura del cuello, es decir, ubicadas en el sentido de las tramas. Desde el punto de vista técnico y representativo, es posible discriminar dos grupos. Las bandas registradas en las piezas de los sitios del área puneña (Tastil, Doncellas, Punta de la Peña 4), han sido logradas con distintas técnicas de sobrehilado o bordado, que forman series de hileras horizontales que combinan vivos colores como azul, rojo, verde, amarillo, castaño, blanco (López Campeny 2006-2007; Rolandi 1973b, 1979). En cambio, las piezas procedentes de la zona valliserrana y centro oeste del país (Loro Huasi, Angualasto, Iglesia y Calingasta), presentan franjas que han sido obtenidas variando en ese sector particular de la prenda -durante el mismo proceso de tejido- la técnica de faz de urdimbre a faz de trama (tramas discontinuas, tramas excéntricas o curvas y flotantes de trama). Se lograron así diseños coloridos y más complejos de motivos

geométricos (serie de rectángulos concéntricos, espirales curvas y cuadrangulares, líneas diagonales escalonadas) en bandas que poseen dimensiones de espesor y longitud mayores que sus variantes puneñas (Michieli 2000; Renard 1994, 1997, 1999). Este rasgo en la base de los cuellos también ha sido registrado entre las túnicas del área atacameña de Chile (Agüero 1998) y puede observarse su representación en ciertas piezas cerámicas vinculadas a la tradición “diaguita chilena”, que se asocia a momentos de influencia inca en el área trasandina. Estas cerámicas chilenas muestran a personajes “vestidos” con túnicas que presentan con franjas transversales con diseños muy similares a los de las camisas de Loro Huasi y Angualasto (Renard 1997). Si bien en este lado de la vertiente andina no se han registrado casos similares de representaciones de vestimentas tan realistas, algunos de los motivos representados con más frecuencia en las franjas de faz de trama de las camisas aparecen también en las conocidas urnas Santamarianas, que han sido interpretadas, en sí mismas, como representaciones de figuras humanas portando vestimentas, por numerosos investigadores. En el caso de los mantos, la amplia mayoría han sido elaborados también en faz de urdimbre y se trata de piezas de forma rectangular, conformadas generalmente por dos paños idénticos unidos por una costura central, que muestran varias coincidencias técnicas y representativas con las túnicas. Las similitudes consisten principalmente en la presencia mayoritaria de piezas monocromas o lisas, con terminaciones de los bordes consistentes en puntadas polícromas y ejemplares con series de listas -de dimensiones y colores variables- dispuestas con similares principios organizativos y simétricos de repetición que en las túnicas. Algunas presentan en su superficie el agregado de fibras sin hilar, a modo de mechones, lo que les da un aspecto “peludo”, que ya destacamos como una característica de momentos previos para elaborar piezas de gran abrigo. Sin embargo, son las piezas elaboradas en faz de trama (tapicería) las que se diferencian notablemente del conjunto de mantos y túnicas mayoritarias en los sitios. En primer lugar, constituyen hallazgos muy poco frecuentes en nuestro territorio, habiéndose recuperado muy escasas piezas sólo en algunos sitios, las que representan menos del 5% del total de la muestra cuando están presentes (López Campeny y Martel 2010, 2012). En segundo término, los escasos mantos en tapiz que se han recuperado en el territorio son de una singularidad notable, no sólo en sus aspectos técnicos, sino también en términos representativos, en comparación con las piezas que forman el registro de indumentaria más frecuente. En el primer aspecto, por el empleo de distintas variedades de la técnica de tapiz que no es común en el área y en el segundo plano, por tratarse de piezas polícromas con fibras teñidas en colores vibrantes, que presentan motivos -tanto geométricos como figurativos- y una organización del diseño excepcionales, que hacen de cada pieza un ejemplar único. Es por ello que en el área andina meridional el empleo de esta técnica se asocia con la confección de piezas de estatus y prestigio, ya que implica el manejo de técnicas no comunes en el área que, si bien tienen una raíz preincaica en los Andes en la tradición de origen

serrano (Pucará, Recuay, Huari y Tiahuanacu), tomaron auge y popularidad durante el período incaico, adoptándose la tapicería como técnica estandarizada para la confección de las prendas estatales. Los gorros son también otro elemento importante del vestuario, que si bien constituyen hallazgos que se remontan a épocas bien tempranas entre los grupos cazadores recolectores, muestran ahora más diversidad en técnicas y formas, además de conocerse para estos momentos más ejemplares conservados (Renard 1999). En los sitios de Puna norte se recuperaron gorros de distintas formas, entre los que se destacan algunas usadas también en el norte chileno (por ejemplo el tipo “con cintillo y casquete”). La muestra más importante en cantidad procede del sitio de Tastil, donde se recuperó más de una decena de gorros de un mismo formato: son chatos, de forma circular, similares a una “boina vasca”. Todos presentan la misma estructura textil de un solo elemento (enlazado anudado con nudo tipo vaquero) y la mayoría son de color marrón a beige claro (tonos naturales) aunque algunos pocos han sido teñidos en rojo. También presentan costuras decorativas en el borde de terminación, siempre en colores contrastantes al dominante en toda la pieza (Rolandi 1973b). También en el sector de descarte del Pucará de Tilcara se han recuperado un par de gorros similares (Forgione 1997). También de Tastil procede un ejemplar notable, correspondiente a un gorro de forma semi esférica, con estructura de enlazado simple y que posee mechones de pelo agregados, lo que le daba un aspecto de peluca cuando era usado. Otro gorro del mismo sitio presenta un aspecto o textura “aterciopelada”, lograda por el agregado de mechones cortos a la estructura básica de red o malla (Rolandi 1973b). Dos gorros que integran el ajuar de Angualasto presentan una estructura de anudado, que en un caso forman rombos y en otro líneas en zigzag en su superficie, son de sección cuadrada y presentan colores teñidos intensos como son el rojo y el azul (Renard 1994). Dejando de lado las prendas de vestimenta, no podemos dejar de mencionar otro conjunto de piezas textiles que fueron muy relevantes para la vida cotidiana de las comunidades andinas prehispánicas. Se trata de las bolsas piezas que, como mencionamos previamente, aparecen de manera muy temprana entre las formas textiles más antiguas que se conocen. Estas primeras piezas corresponden a estructuras de red o malla (un solo elemento) y fueron elaboradas principalmente usando fibras vegetales y, en menor medida, fibras animales y cabello humano. Para momentos tardíos aún perviven las bolsas construidas a partir de estas estructuras sencillas y empleando estas materias primas, pero son claramente mayoritarias las piezas tejidas a telar y elaboradas con fibra de camélido. Como mencionamos antes (Módulo I), se destaca por un lado el grupo de las bolsas domésticas, de variadas dimensiones, que fueron usadas para el almacenamiento y transporte de productos alimenticios: costales, talegas y wayuñas. Si bien las bolsas presentan variaciones estéticas en su composición, que singularizan a cada pieza, se caracterizan por poseer una estructura reiterada o diseño general, que consiste en la disposición simétrica de bandas o listados (en faz de urdimbre) de diferentes espesores y tonalidades,

dispuestas a partir de un centro de simetría. Diseño que, como mencionamos previamente al hablar de las formas textiles en el mundo andino, encierra una serie de significados simbólicos en la actualidad. Por otra parte se encuentra el conjunto de chuspas o bolsas destinadas a uso ritual, que se han recuperado contiendo diversos productos, siendo los más frecuentes los pigmentos minerales, hojas de coca e instrumental y sustancias alucinógenas. Del sitio Doncellas procede la muestra más grande de bolsas que se conocen para el NOA las que, además de las variaciones presentadas en sus dimensiones y composición del diseño, se destacan por la variedad de puntadas y costuras que se emplearon para la unión de orillos laterales y terminación de bordes (Rolandi 1979). Otros hallazgos textiles que se han recuperado en los distintos sitios asociados a contextos tardíos corresponden a elementos hilados y/o trenzados tales como: cordeles, ovillos, sogas, cuerdas, hondas, bozales, etc. (Pérez de Micou 1997; Renard 1994, 1999; Rolandi 1973b, 1979). En ellos se observan notables indicios de continuidad con los recuperados en contextos más tempranos e, incluso, con las piezas elaboradas actualmente. Estos últimos, es decir, especialmente el conjunto de piezas vinculadas con las tareas pastoriles y, fundamentalmente, las que constituyen parte del equipamiento relacionado con los viajes de intercambio (sogas, cuerdas, hondas y bozales), cobran gran relevancia durante el Período Tardío, caracterizado por la intensa interacción y la fluida dinámica que se dio entre distintas comunidades del área andina que habitaron espacios ecológicos con recursos complementarios. En lo que respecta a las técnicas de tinción, como hemos adelantado al sintetizar las características de las principales piezas de vestimenta recuperadas como túnicas y mantos, para estos momentos tardíos se multiplican las evidencias sobre el empleo de múltiples colores obtenidos mediante el empleo de tintes naturales: rojos, azules, verdes, naranjas, amarillos, entre los principales. También son más numerosos los hallazgos arqueológicos relacionados con el empleo de la técnica de teñido por amarra (watado), que se registran para el actual territorio argentino (sitios Tastil, Doncellas, Huachichocana, Sorcuyo, Loro Huasi, Punta de la Peña 9, Angualasto, entre los principales). En todos los casos se trata de elementos de cordelería, es decir, de la variante conocida como íkat, correspondiendo el único caso de tela teñida (plaghi) el que ya mencionamos como procedente de San Pedro de Atacama y vinculado estilísticamente con Aguada (ver compilación de datos en López Campeny 2006). Los hallazgos vinculados con instrumental textil son también más frecuentes para estos momentos tardíos y en muchos sitios, sobre todo en aquellos emplazados en áreas que presentan malas condiciones de preservación para la supervivencia de evidencia orgánica, constituyen las únicas pruebas vinculadas a la producción textil prehispánica. Se destacan especialmente los hallazgos asociados a conjuntos de torteros o pesos de hilado en varios sitios del área de valles y zona pedemontana, los que se conservaron por haber sido construidos en soportes más resistentes al paso del

tiempo como piedra y cerámica (Cigliano 1973; López Campeny 2010b, 2010c, 2013; Mulvany et al. 1992; Williams 1983). En algunas áreas, como en ciertos sitios de la llanura santiagueña (región del río Salado), se presentan en densidades muy elevadas, por lo que su presencia parecería ser un indicador de una producción de hilados a mayor escala e intensidad, posiblemente relacionada con enclaves artesanales de producción incaica (Taboada y Angiorama 2010; Taboada et al. 2010).

IV.3- Período Inca (1440 a años 1535 d.C.) Entre mediados y fines del siglo XV se produce un fenómeno importante y de gran repercusión en estas tierras meridionales, representado en la expansión del dominio del Estado Inca o Tawantinsuyu hacia las tierras del llamado extremo sur o Collasuyu. Las investigaciones realizadas por numerosos especialistas permiten afirmar que el Estado invasor tuvo dos intereses o motivaciones principales -en términos de recursos- al expandirse hacia este territorio: las fuentes de minerales necesarios para la elaboración de metales y las fibras animales (especialmente de vicuña) empleadas en la producción de los tejidos usados por la elite o clase gobernante. Respecto a este último punto, entre los pueblos dominados por el Estado en la costa Pacífica, el algodón (Gossypium sp.) fue la fibra elegida para la elaboración de los tejidos de estatus o cumbi. En el caso de la región del NOA, si bien hasta el momento no se han dado a conocer evidencias arqueológicas prehispánicas27 del uso de algodón nativo americano, con fines de producción textil, pensamos que es muy probable que esta fibra vegetal haya sido empleada en el áreas de Tierras Bajas orientales, donde las condiciones ambientales húmedas y cálidas son ideales para su desarrollo. Esta hipótesis ha sido planteada para el área de la Llanura santiagueña donde, como ya mencionamos, si bien esas mismas condiciones ambientales no han permitido la preservación de piezas textiles (salvo hallazgos muy escasos y excepcionales), el elevado número de torteros recuperados en sitios cercanos a las márgenes del río Salado ha permitido inferir una producción de hilados a importante escala, la que podría estar vinculada con una organización de tipo estatal (Taboada y Angiorama 2010; Taboada et al. 2012). Asimismo, la consideración del reducido tamaño y peso de muchos de estos torteros ha permitido considerar la posibilidad de su uso vinculado al hilado de materias primas de gran fineza, entre las que podría incluirse al algodón (López Campeny 2010b, 2013). También hemos planteado (López Campeny 2010b, 2013) explorar la posibilidad del empleo prehispánico de una materia prima local, la denominada como “seda del monte” o “seda del coyuyo” (Saturniidae rothschildia), cuyo uso actual en la elaboración de tejidos está documentada localmente. El proceso de hilado (con huso) y tejido (con telar tradicional), es similar al llevado a cabo con la fibra animal, y quizás por ello la gente local la designa a veces como “lana” de las 27

Al respecto, podemos mencionar la reciente identificación de fibras de algodón (aff Gossypium sp.) entre el contenido carbonizado de dos hornillos de pipas cerámicas procedentes del sitio arqueológico Soria 2, emplazado en el Valle de Santa María, provincia de Catamarca (Andreoni et al. 2012).

bolsitas (Corcuera 2006; Kriscautzky y Gómez 1984; Ledesma 1961). Pensamos que la fineza de los hilados obtenidos con esta fibra, sumada a su carácter exótico en las sierras peruanas, convertirían a la “seda salvaje” en una materialidad idónea para la confección de textiles cumbi -prendas de prestigio destinadas al uso exclusivo por parte de los dignatarios estatales y algunos funcionarios locales- los que han sido elaborados tradicionalmente con fibras finas, como las de vicuña28 y algodón. Una multiplicidad de fuentes etnohistóricas y coloniales, así como numerosos autores modernos, han documentando el rol fundamental que jugaron los textiles en el Estado Incaico, con su activa participación en las redes de producción, redistribución y en las relaciones de poder, especialmente en el ejercicio del ayni, o principio de reciprocidad andina, que adquirió por entonces mayor escala y se constituyó en la base de la organización socio-económica del Estado. La confección de vestimenta era el segundo tributo en importancia luego del cultivo de la tierra (Cobo [1653] 1956; Garcilaso de la Vega [1609] 1995; Murra 1962, entre otros). Al respecto, numerosas evidencias arqueológicas han demostrado la presencia incaica en la región del NOA (arquitectura, cerámica, metales, etc.), sobre las que no vamos a profundizar en detalle aquí, sino que solamente nos limitaremos a mencionar aquellas vinculadas con el registro textil. En este sentido, podemos decir que existen dos situaciones a explorar. Por un lado, las evidencias vinculadas con la presencia de piezas textiles de origen claramente imperial o foráneas en nuestro territorio y; por otra parte, la integración, a las técnicas textiles locales y tradicionales, de rasgos y pautas técnicas, constructivas /o de diseño de influencia incaica. Sobre estas dos situaciones nos referiremos a continuación.

IV.3.1 Hallazgos de origen incaico en sitios de altura La mayoría de las piezas textiles con cronología incaica que se conocen en nuestro territorio, proceden de los denominados “santuarios de altura” o wakas incaicas. Este tipo particular de sitios arqueológicos corresponde a enterratorios (de cuerpos humanos y/o figurillas) depositados -a modo de ofrendas- en sectores de altas cumbres, los que han sido vestidos, envueltos o acompañados por una diversidad de piezas textiles. Mencionamos a continuación algunos de los sitios de alta montaña que se han dado a conocer en nuestro territorio: IV.3.1.1 Nevado de Chuscha: La denominada Sierra del Cajón se extiende entre las provincias de Salta y Catamarca. Allí, a más de 5000 metros de altitud, sobre la planicie de una precumbre que se ubica al norte del Nevado de Chuscha, en el sur de la provincia de Salta, y muy cerca del límite con Catamarca, se halló a principios del siglo XX (1920) un cuerpo enterrado -sacrificado u ofrendado- que estaba envuelto 28

Destaca Ledesma (1961: 76) que el hilo que se obtiene del “coyuyo”, se emplea para confeccionar una variedad de prendas finas “…que pueden competir airosamente con los [ponchos] de vicuña y [son] de un fuste superior a los de alpaca y lana”.

con textiles. Se trataba del cuerpo de una niña, de aproximadamente 8 a 9 años de edad al momento de su muerte29, con su cabello peinado con innumerables finas trenzas (Schobinger 1995). El hallazgo fue accidental, por eso no se excavó de manera cuidadosa y sistemática, tampoco se realizó un registro exhaustivo y, lo más grave de todo, es que se usaron métodos muy destructivos para su extracción, como el empleo de dinamita, lo que dañó al cuerpo y al fardo en general. A partir de allí, comenzó una historia confusa, con sucesivos cambios de “dueños” y localizaciones de este hallazgo -que incluso salió a remate en 1985 en Buenos Aires- y que se conoció popularmente como “momia de Chuscha” o “momia de los Quilmes”. Es por ello que es imposible precisar qué materiales acompañaban originalmente al cuerpo, ya que muchos de ellos fueron destruidos, robados o se han perdido a lo largo de los años, mientras que otros fueron agregados con el transcurrir de tiempo e, incluso, algunos fueron “reparados” y “mantenidos”. Algunas de estas transformaciones pudieron documentarse, al menos parcialmente, a partir de la comparación de algunos registros fotográficos que fueron realizados en distintas fechas del siglo pasado. El primer relevamiento sistemático y estudio en detalle de las piezas textiles se realizó en el año 1992 y diez años después se volvió a analizar el conjunto, no quedando en esta ocasión rastros de varias de las piezas originalmente relevadas, lo que habla de un deterioro notable en poco tiempo (Abal de Russo 2010). La lista de elementos asociados al cuerpo en el primer momento eran: un disco de metal (60 cm de diámetro) sobre el que se apoyaba el cuerpo; una vincha (wincha) tejida en fibra de camélido adornada con plumas de guacamayo y colgante de forma rectangular elaborado en valva de Spondylus (un molusco marino de la costa del Pacífico ecuatoriano); dos fragmentos de tela listada (cortadas con tijera); una bolsa listada con flecos (istalla); una camiseta andina o unku elaborada en faz de trama que presenta un diseño típico de ajedrezado o damero en blanco y negro y parte superior formada por un triángulo invertido y escalonado de color rojo (awaki); una faja en fibra de camélido con diseño central de secuencia de rombos y cordeles para atadura; un fragmento de tela de algodón con bordado de imágenes de animales (posibles monos), que parece tener un estilo costeño peruano (Chimú); escudilla o cuenco cerámico con más de veinte caracoles marinos en su interior; tres peines (dos de espinas de cactus y uno de madera; cesto tejido en fibra vegetal; collar de cuentas de malaquita (de asociación dudosa, muestra que fue rearmado ya que el hilo que une las cuentas es de nylon) y pinza de depilar de metal (Abal de Russo 2010: 254). Del conjunto, la pieza más destacable y, a la vez, controvertida, es la túnica ajedrezada. Por una parte, representa un textil emblemático entre la nobleza inca, ya que corresponde a uno de los patrones estandarizados de camiseta que se han relevado entre los unkus estatales y para los que se conocen, al menos, otros ocho ejemplares depositados en diferentes museos y colecciones privadas en el mundo (Rowe 1978). Pero, por otro lado, este sería el único caso en que una túnica de este 29

Sobre este aspecto hay diferencias entre algunos autores, ya que S. Renard (1999: 85) dice al respecto: “…se halló el cuerpo de una persona de cerca de 20 años (hallazgo conocido como ‘momia de los Quilmes’)”.

tipo aparece asociada a un cuerpo femenino, lo que es llamativo si se considera la clara diferenciación por sexo que existía entre los incas en lo que respecta a la vestimenta. En este sentido, el unku fue una prenda de uso netamente masculino por lo que es extraño pensar que se destinara al vestuario de una mujer. Una posibilidad es que la camiseta no vistiera originalmente al cuerpo, sino que haya sido depositada a modo de ofrenda acompañante. Además, es llamativo el hecho de que una de las fotos tomadas al cuerpo poco tiempo después de su hallazgo (1924) muestra la presencia de tres alfileres de metal (topus) sobre su pecho (hoy desaparecidos), implementos usados tradicionalmente para sujetar la vestimenta típicamente femenina en tiempos del inca (manta y aqsu), por lo que es posible plantear que la niña habría estado originalmente vestida con prendas acordes a su sexo (Abal de Russo 2010). IV.3.1.2 Nevado de Chañi, Cerro Gallán y Cerro Llullaillaco: corresponden a tres sitios de altura localizados en altas cubres del área de Puna, en los que además de construcciones diversas (pircados, recintos), se recuperó un importante conjunto de piezas de vestimenta que formaban parte de ajuares u ofrendas (Millán de Palavecino 1966). En el primer caso, en el Nevado de Chañi, Jujuy (6000 metros de altura), se encontró a principios del siglo pasado (1905) el cuerpo flexionado de un niño o niña de unos 5-6 años de edad, naturalmente momificado, que estaba vestido con una túnica o unku y portaba una vincha en su frente. Estaba acompañado por otro conjunto de elementos, a modo de ajuar, que incluía: un peine de caña; dos ponchitos (uno de color rojo y otro natural); dos fajas de colores (rojo, azul, marrón y crema); dos pequeñas bolsas o chuspas, una de las cuales estaba recubierta de plumas blancas y contenía hojas de coca (Erythroxylum coca); dos pares de sandalias u ojotas; un estuche de caña pirograbado y un disco de arcilla con perforación para suspensión. El hallazgo del Cerro Gallán, Catamarca (6000 metros de altura) se produjo a mediados del XX (1956) y consiste en una ofrenda integrada por un conjunto de tres estatuillas miniaturas de origen indudablemente incaico. Dos figuras femeninas han sido elaboradas en plata, mientras que la tercera es de valva de Spondylus. Las dos figuras femeninas llevaban un complejo vestuario integrado por piezas miniatura tejidas en fibras de camélido (¿alpaca y vicuña?), idénticas a las de tamaño natural que portaban personajes de destacada posición social dentro del estado inca, además de un tocado cefálico o tiara elaborado con plumas de colores rosadas y rojas. Las prendas miniaturas incluyen: mantas de forma rectangular a cuadrangular, túnicas o unkus, honda, fajas y topus o alfileres de plata; y todas son prueba de la gran pericia y amplio conocimiento de las técnicas textiles que habían alcanzado los grupos andinos antes de la invasión española. Finalmente, para el momento en que Millán de Palavecino escribe su trabajo (1966a) no se tenía aún registro de la presencia de contextos funerarios en el Cerro Llullaillaco (Salta) y el conjunto de piezas textiles que ella describe como de “filiación incaica” procedían del interior de unas construcciones de piedra y techos de paja que fueron denominadas como “viviendas” (6500 metros de altura). La mayor parte del conjunto textil

corresponde a piezas elaboradas en fibra vegetal que incluyen: cuerdas gruesas, sogas, estera de haces de pasto unidos por costura, fragmentos de tejido de red o anillado, bolsa o contenedor también elaborado con estructura de un elemento (anillado) y sandalias elaboradas con cordelería vegetal. Se suman dos fragmentos de tejido elaborados en telar y con fibra de camélido, además de otros hallazgos no textiles como fragmentos cerámicos, semillas, restos de viga, entre otros. IV.3.1.3 Cerro El Toro y Nevado de Tambillos: en la provincia de San Juan se realizaron dos hallazgos de cuerpos asociados a un conjunto de prendas textiles, uno en el Cerro El Toro (6380 metros de altitud) y el segundo en el Nevado de Tambillos (5800 metros de altitud). En el primer sitio (Cerro El Toro) el cuerpo de un individuo masculino juvenil vestía un cubresexo (wara) de forma rectangular, tejido en fibra de color crema y con bandas listadas en rojo y azul en sus bordes laterales. Esta prenda estaba ajustada en la zona de la cintura por una faja o banda de tejido trenzado plano, unida al cubresexo por costuras. El cuerpo del joven estaba acompañado por un conjunto de piezas textiles que incluían: dos unkus o túnicas; un manto; dos gorros; una media o calcetín; madeja de hilos; dos hondas; una cuerda y seis sandalias. Las dos túnicas son similares. Ambas han sido confeccionadas en fibra de camélido y muestran una estructura de faz de urdimbre. Sobre los laterales presentan costuras de unión del orillo que forman un diseño de líneas paralelas en zigzag. Ambas túnicas exhiben (en ambas caras) en la zona de la base del cuello y en dirección transversal a la abertura, una serie de puntadas (“cadeneta”) en colores rojo y azul, que forman series continuadas de líneas cortas. La evidencia textil muestra que este elemento textil de bandas polícromas en la base de los cuellos de los unkus parece haber sido un rasgo muy difundido durante los últimos tiempos previos a la conquista hispana. El manto, también en faz de urdimbre, está compuesto por dos paños que fueron tejidos independientemente y luego unidos entre sí. Presenta un color uniforme y los bordes muestran una terminación consistente en bordados con hilados que alternan los colores rojo, verde y azul. Los dos gorros son semejantes entre sí, y presentan una forma muy singular, no registrada en otros sitios. Presentan dos partes principales, de acuerdo a su morfología, función y forma de elaboración. La primera es un casquete (técnica de cestería en espiral y terminación en tejido de red) que calzaba sobre la cabeza y la otra consiste en un tejido (estructura balanceada y tramas discontinuas, obtenido en telar) que se continúa desde la base del casquete y se divide en cuatro secciones que forman prolongaciones que, al ser usado el gorro, recubría los laterales hasta la altura de los hombros (a modo de orejeras), la parte posterior (cubrenuca) y la frente de la persona. La urdimbre presenta por lo tanto tres medidas de extensión distintas (laterales, espalda y frente), lo que presupone un telar fabricado ad hoc (Millán de Palavecino 1966b). De los bordes laterales (orejeras) penden cordones (en un caso fibra de camélido y en el otro cabello humano), cuya función era sujetar el gorro a través de una atadura debajo del mentón. Todos los extremos inferiores presentan terminaciones con flecos y agregados de motas que se insertan en el tejido

produciendo un efecto “afelpado”. Otro elemento destacable de estos gorros es que se utilizó fibra de camélido (posiblemente llama) para los hilados de trama y fibra de chinchillón (Laegidiae sp.) para las urdimbres (Renard 1999). Respecto a los otros elementos textiles acompañantes, es importante destacar que la madeja (interpretada como una urdimbre preparada para ser tejida) ha sido teñida mediante la técnica de ikat o reserva por amarras, por lo que se trataría de un diseño preconcebido. Finalmente, se recuperaron seis ojotas (ushutas) de cuero curtido, aunque no es posible afirmar que constituyan tres juegos o pares, ya que si bien son semejantes presentan ciertas diferencias en su fabricación (Díaz Costa 1966). Basándose en el tipo de prendas (gorros, honda y especialmente el número de sandalias) que acompañaban al cuerpo -determinado como perteneciente a un individuo masculino juvenil- se ha considerado que podría tratarse de una persona que cumplía alguna función especial recorriendo largas distancias, a modo de mensajero o chasqui (Renard 1999). En el segundo contexto (Nevado de Tambillos) se recuperaron dos prendas: una túnica y un conjunto de plumas blancas unidas mediante un cordel de fibra vegetal. Una pieza destacable, desde el punto de vista técnico y representativo, es el unku, ya que presenta dos partes (superior e inferior) realizadas en faz de urdimbre (castaño oscuro y rojo), las que están unidas (de forma estructural y no por costuras) por una franja de tejido confeccionado en faz de trama. Esta franja de tapicería muestra un complejo diseño geométrico, consistente en una línea quebrada o zigzag que encierra triángulos de colores contrastantes (rojo/verde y rojo/azul) que, a su vez, muestran en su interior un rectángulo concéntrico formado por cuatro colores que varían en sus combinaciones (Michieli 1990). IV.3.1.4 Cerro Aconcagua: este hallazgo se efectuó en el año 1985, a raíz de una denuncia efectuada por un grupo de andinistas que descubrió un fardo funerario en el cerro Aconcagua, provincia de Mendoza, a unos 5300 metros de altura (contrafuerte del cerro Pirámide). En este caso pudo efectuarse una labor de extracción cuidadosa y siguiendo metodologías de trabajo arqueológicas, lo que permitió recuperar, además del fardo con el cuerpo en su interior, una serie de otros objetos asociados al entierro, entre el material sedimentario de relleno. Además, a escasos centímetros de la pirca o pared de piedra circular que rodeaba al fardo, se recuperó una ofrenda consistente en un conjunto de seis estatuillas miniatura -tres humanas vestidas (masculinas) y tres zoomorfas (camélidos)- elaboradas en oro, plata y valva de Spondylus (Schobinger 1999; Schobinger et al. 1984-1985). Los estudios médicos efectuados sobre el cuerpo, una vez desenfardado en el laboratorio, determinaron que se trataba de un infante de sexo masculino, con una edad aproximada entre los siete y ocho años (Abal de Russo 2010). Los análisis detallados de este hallazgo se iniciaron en los ’90, pudiéndose determinar un elevado conjunto de piezas y fragmentos textiles (veintiocho) además de otros materiales asociados a las diferentes capas (interna, intermedia, externa) que envolvían el cuerpo del niño (ver: Abal de Russo 2010, Tabla 2: 205). Los elementos no textiles

corresponden a: un manojo de hojas de coca (Erythroxylum coca), que se encontraron dentro de su puño derecho; un collar de piedras y caracoles y una placa de oro, ésta última envuelta dentro de un manto. El conjunto textil incluye: dos pares de sandalias (llanke) de fibra vegetal; cinco unkus o camisetas andinas (dos de fibra de camélido y tres de algodón); una inkuña o paño ritual de forma rectangular; cinco mantos (uno de fibra de camélido, uno de pelo y tres de algodón); dos bolsitas, una de las cuales contenía porotos (Phaseolus vulgaris), dos hondas (waraka) de fibra vegetal; un cordón de amarra de algodón, tres waras o cubresexo; cuatro telas lisas de algodón; una coleta de cabello humano con entretejido de fibras vegetales; una corola de plumas amarillas y negras y un ponchillo de plumas amarillas con diseño de grecas en el borde elaborado con plumas rojas. Un detalle importante de destacar es que varios elementos textiles muestran relaciones con tradiciones textiles costeñas del norte y centro de Perú. En primer lugar, la presencia de tejidos elaborados en algodón, decorados con plumas de origen selvático o amazónico y, fundamentalmente, los diseños presentes en estas piezas. Se destaca especialmente el ponchillo externo de plumas rojas y amarillas con el diseño de volutas (olas marinas) y los tres mantos de algodón, que presentan diseños bordados que representan motivos de peces y aves acuáticas palmípedas (posiblemente cormorán o Phalacrocorax). Esta adopción de piezas, técnicas y diseños propios de las áreas conquistadas fue una práctica de registro recurrente entre los incas, como estado conquistador que fueron. IV.3.1.5 Volcán Llullaillaco: se ubica en el límite internacional entre Argentina y Chile, pero los sitios arqueológicos que se han localizado están todos emplazados en territorio argentino, más específicamente en la provincia de Salta. Su cumbre supera una altitud de 6700 metros y desde allí hasta la base del volcán, ubicada a unos 4900 metros se han identificado evidencias arqueológicas vinculadas a ocupación inca que incluyen: un cementerio, un tampu (o sitio de depósito), una plataforma con entierros humanos y áreas con recintos habitacionales (Reinhard 2001). Si bien estas evidencias se conocen desde mediados del siglo XX y ya en 1961 se realizaron algunas excavaciones en el área de recintos por parte del austríaco Mathías Rebisch (Millán de Palavecino 1966a), es recién a partir de fines de los ’80 que un antropólogo y andinista norteamericano (Johan Reinhard) retoma los trabajos arqueológicos, lográndose un relevamiento detallado de los distintos conjuntos arquitectónicos. Casi a fines del siglo, en el año 1999, se conforma un equipo integrado por el propio Reinhard, andinistas, guías de montaña, estudiantes y arqueólogos argentinos y peruanos que asciende a la cumbre y lleva a cabo la excavación de un conjunto de cistas (tumbas con paredes de piedra de planta circular), ubicadas en el interior de una plataforma, en las que se hallaban los cuerpos de tres personas acompañadas por innumerables elementos de que componían el ajuar. Este hallazgo se dio a conocer popularmente como “Los niños de Llulaillaco” y es sin lugar a dudas uno de los descubrimientos arqueológicos que adquirió más notoriedad entre el público general en los últimos tiempos, no sólo en nuestro país sino también a nivel

internacional. Esto se debió quizás al extraordinario nivel de conservación que presentaban los cuerpos, lo que incluso les otorgaba un aspecto de personas dormidas. Pero esta notable “popularidad” que adquirió tal hallazgo no estuvo alejada de una gran polémica -aún vigente- que involucró a miembros de las comunidades indígenas locales, funcionarios públicos y arqueólogos en un debate y reflexión profunda sobre temas que rozan la ética profesional y que se relacionan con el tratamiento que reciben los restos humanos en pos de su “investigación científica”, incluyendo también la controversia actual sobre la exposición de los mismos en los museos y otros medios. Tampoco estuvo ausente entre los profesionales y el público general el debate sobre los límites que existen entre la denominada “relatividad cultural” de ciertas prácticas y los derechos humanos, en relación a una justificación (o no) del rol que cumplieron estas ofrendas de sacrificios humanos entre las poblaciones incaicas. En relación al hallazgo, se trata como anticipamos de tres personas que fueron enterradas en la cumbre del volcán, luego de ser sacrificadas: un niño de entre siete a nueve años (“el pastorcito”), una niña de entre cinco a seis años (“la niña del rayo”) y una joven o adolescente de catorce a quince años de edad (“la ñusta o doncella”). El número de elementos de ajuar asociados a los cuerpos y a ofrendas cercanas supera los cien, por lo que resultaría imposible describirlos aquí (ver detalles en Abal de Russo 2010). Solo enumeraremos, en forma general, la gran variabilidad de elementos encontrados, los que dan prueba de la gran complejidad que representaron estas ceremonias. Se incluyen, entre las piezas no textiles: diversidad de formas de piezas cerámicas típicas incaicas (aríbalos, escudillas, platospato, vasijas con pie, etc.), valvas de Spondylus, collares de hueso y valva, estatuillas antropomorfas y zoomorfas de oro, plata y valva, maíz y otros alimentos deshidratados (carne o charqui y papa o chuño), cuchara de madera, peine de espinas, vasos de madera (quero), tortero, alfileres (topus), agujas, campanillas de metal laminado, brazalete de plata y adorno cefálico de metal. Las piezas textiles, tanto las que vestían o acompañaban a los cuerpos, como las asociadas con las figurinas miniaturas, son de una gran calidad técnica y estética y corresponden a la indumentaria usada tradicionalmente en este período por hombres y mujeres que integraban la nobleza inca. Algunas trazan vínculos con las piezas recuperadas en otros ofrendatorios de altura de nuestro país o los emplazados en cumbres de otras zonas del área andina, mientras que otras representan piezas únicas. Destacamos las siguientes: camisetas o unkus (varias con diseños y formato estatales), penachos de plumas, hondas y cuerdas de trenzado plano y macizo (usadas como atadura de cuerpo y como llauttu o adorno cefálico), tobilleras de piel, calzado de cuero y piel, bolsas con diverso contenido, mantos, fajas (chumpi), sayas o túnicas femeninas (aqsu) y vinchas.

IV.3.2 Influencias incaicas en la producción textil local

Durante el período de invasión y de influencia por parte del estado incaico, continuaron desarrollándose en nuestro territorio las técnicas textiles de momentos previos, características de los desarrollos tecnológicos locales que se daban en las comunidades nativas. Sin embargo, también se registran para este período, en algunos sitios y contextos locales, la presencia de piezas foráneas (de tradición inca) o bien la incorporación de técnicas y/o diseños característicos incaicos para la elaboración de prendas autóctonas u originarias. Respecto a esta segunda situación, algunas de estas incorporaciones se pueden observar especialmente en algunas piezas que integran la ya mencionada colección Doncellas (Rolandi 1979; Rolandi y Nardi 1978) y son las que sintetizamos a continuación. Un ejemplo de la influencia de las técnicas de tejido incaico en nuestro territorio corresponde a la confección de las manijas de las bolsas usando la técnica de tejido tubular. La técnica lleva ese nombre debido a que se produce en el tejido un efecto de tubo, mediante el uso de dos grupos de urdimbre y un grupo de tramas. Pero además de la técnica se incorporan también diseños que son muy característicos de las tradiciones textiles del Perú y que se han registrado en varias de las prendas que integran los ajuares de numerosos sitios de altura, como el motivo compuesto por líneas quebradas o zigzag, que alternan con puntos internos, denominado como clave inca o “zigzag con ojos” (Rolandi 1979). Durante el período incaico comienza además a registrarse en las piezas locales una técnica que tendrá gran perduración temporal, ya que su uso es aún frecuente entre los tejedores actuales de la región NOA, Bolivia y Perú. Se trata de una modalidad de terminación de bordes que combina el uso del telar con la aguja y que se conoce actualmente con el nombre de awaquipao. Se logra extendiendo los hilados de urdimbre más allá del borde de la pieza y, con ayuda del lizo, la trama se pasa con la aguja que va tomando la tela. La terminación puede ser monocroma o sin diseño; o bien incorporar motivos, siendo los más frecuentes rombos, zigzag y líneas cruzadas. En este último caso se suele llamar “chichillao” (Rolandi y Jiménez 1983-1985; Rolandi y Nardi 1978). Otra técnica de tejido compleja que se registra en algunas fajas recuperadas en sitios del área de Puna norte de nuestro país, ha sido documentada en piezas textiles asociadas a tumbas femeninas en el sitio de Pachacamac (Perú) y corresponde al torcido de urdimbres (con cuatro pares de urdimbres y cuatro tramas). Los motivos logrados en las fajas locales corresponden a figuras de rombos y ganchos principalmente (Rolandi y Nardi 1978). También la sustitución de urdimbres y el empleo de la técnica de urdimbre flotante complementaria tuvieron gran difusión durante el período inca y ejemplos de diseños que responden a estas estructuras se registraron en fragmentos de telas y bolsas arqueológicas recuperadas en el sitio Doncellas (Rolandi 1979). Finalmente, también ciertas modalidades o variantes usadas para la construcción de las piezas incorporan prácticas no presentes previamente. Un ejemplo

de ello es el armado de las bolsas con las urdimbres dispuestas en posición horizontal por lo que, en vez de disponerlas verticalmente y unir los dos orillos laterales (bordes de trama) luego de efectuar su doblez como se hacía tradicionalmente, al adoptar esta modalidad típica de las bolsas de época incaica, en los contenedores locales se debió coser el borde inferior (trama) y un lateral (bordes de urdimbre) (Rolandi 1979). Otro ejemplo puede estar representado en la confección de prendas tradicionales (túnicas, fajas, mantos y hondas), pero en formato reducido, es decir como piezas miniatura que fueron elaboradas con fines rituales (Rolandi y Nardi 1978). Pero poco después de la llegada de este Estado dominante, cuya ocupación trajo múltiples consecuencias a la vida de las comunidades andinas locales, llegó a estas tierras otro grupo de conquistadores que venían desde tierras más lejanas, más allá del mar, hablaban otra lengua y traían costumbres y formas de ver el mundo muy distintas a las que se conocían… Ya nada volvería a ser como antes…

Módulo V- Del pasado al presente: el hilo conductor entre ayer y hoy…

Tema: Persistencias y cambios entre la tecnología textil prehispánica y las prácticas actuales Sinopsis: Se resumen algunos de los principales aspectos tanto de continuidad como de ruptura existentes entre las prácticas textiles prehispánicas y las que aún se llevan a cabo en algunas comunidades andinas actuales.

De una manera más o menos explícita, hemos venido mencionando en varios de los Módulos anteriores una serie de elementos de continuidad, así como también evidencias de rupturas, entre las prácticas textiles prehispánicas y las que aún se llevan a cabo en algunas comunidades andinas actuales. Estas persistencias y cambios se relacionan con numerosos aspectos que incluyen, entre los principales: las fibras textiles usadas; las técnicas e instrumental de trabajo; las formas de las prendas y el uso o función a que son destinadas; motivos de diseño y patrones de simetría; tecnología vinculada al uso de tintes, entre otros. Sin embargo, a pesar de los numerosos cambios que se han producido con el devenir de los siglos -y especialmente desde que tuvo lugar la llegada de los invasores españoles- es posible afirmar que la tecnología textil es una de las prácticas actuales que más elementos de continuidad ha mantenido entre las comunidades del Área Andina, en comparación con otras tecnologías originarias de las que se disponen evidencias arqueológicas, tales como la elaboración de cerámica, la talla de artefactos de piedra, la tecnología metalúrgica y la producción de arte rupestre. En el caso de éstas últimas, prácticamente es posible afirmar que se han perdido en el tiempo las prácticas tradicionales vinculadas con estas actividades productivas. Algunas áreas del país han mantenido con más vigor que otras las prácticas tradicionales vinculadas a la producción textil (por ejemplo regiones NOA y NEA), y en estas zonas la activa presencia de los textiles atraviesa numerosos aspectos tanto de la vida como de la muerte de las comunidades actuales, exhibiendo fuertes continuidades en numerosas prácticas, pero también en relación a los significados y “poderes” de acción atribuidos a las prendas. Una prueba de esta continuidad lo constituye el importante número de términos de origen indígena -relacionados con la práctica del tejido- que han sido incorporadas al uso cotidiano del idioma español en numerosas áreas del territorio nacional. Respecto a las distintas etapas del proceso productivo textil, es posible decir que, en algunos aspectos, se observan fuertes continuidades en las prácticas

tradicionales de manejo de los rebaños y/o en el aprovisionamiento de fibras vegetales, incluyendo la serie de actividades ceremoniales que acompañan estas etapas iniciales. Asimismo, se han relevado entre artesanos textiles algunas recurrencias en los criterios de selección de las materias primas, en relación con las prendas que se tejerán, que también han podido ser registrados en los hilados procedentes de prendas arqueológicas. Sin embargo, las innovaciones más drásticas tienen que ver fundamentalmente con el uso de fibras procedentes de especies introducidas en tiempos hispánicos (especialmente oveja y algodón), que no siempre son las más idóneas en términos de su rendimiento y su adaptación y, fundamentalmente, si se consideran los efectos negativos que producen en el medio ambiente fuera de su hábitat natural. Por otra parte, hay datos tempranos (siglo XVI) del uso de hilados metálicos (plata y oro) y de seda europea para la confección de unkus de prestigio, entre la nobleza inca, durante las primeras etapas coloniales. Posteriormente, los hilados metálicos se vincularon especialmente con la confección de piezas para uso litúrgico-religioso, tradición que se mantiene actualmente. Finalmente, otras materias primas incorporadas más recientemente en numerosas comunidades andinas para la producción textil incluyen las fibras sintéticas modernas. En relación al instrumental, la tarea de hilado continúa haciéndose en muchas localidades andinas de forma manual y a la usanza tradicional, es decir, con empleo de huso y tortero. Sin embargo, los materiales con los que tradicionalmente se elaboraban estos artefactos (piedra, cerámica, madera y hueso) se han diversificado actualmente, con la incorporación de materias primas modernas y/o artefactos actuales (especialmente plástico, goma, tapitas de envases, etc.). Asimismo, ya desde tiempos coloniales se ha incorporado un instrumento que permitió acelerar el proceso de hilado, intensificando su producción y obteniendo productos más estandarizados: la rueca de hilar o torno, que presenta diferencias particulares en las distintas comunidades en que se emplea actualmente (de pie, de mano, de agua, etc.). Por otra parte, muchas comunidades mantienen, o bien han comenzado a recuperar, el uso del telar andino tradicional para la confección de prendas mediante el empleo de técnicas originarias. Y en aquellos lugares donde el telar andino se ha seguido empleando, también se ha mantenido el uso de los principales instrumentos accesorios, como palas, ajustadores, sujetadores y vichuñas; herramientas que además guardan muchas similitudes formales con sus antecedentes arqueológicos. Sin embargo, el cambio más importante en esta esfera se produjo con la incorporación del telar español, también conocido con el nombre de telar con pedales y peine. Este telar incorpora un dispositivo fijo llamado peine, que consiste en una caja de madera en cuyo interior se encuentran una serie de alambres u hojas que se emplea para “golpear”, apretar o ajustar el tejido. También incorpora el pedal, uno por cada lizo, y rodillos y aparejos que cumplen la función de levantarlos. Como el peine es fijo, comienzan a cortarse las telas para confeccionar prendas de vestir y accesorios, lo que marca una distinción fundamental con las prendas obtenidas en el telar andino que, como resaltamos, nunca se cortan; debido a una serie de significados subyacentes que los vinculan con

organismos vivos. En muchas regiones este telar es empleado mayormente, o exclusivamente, por los hombres para tejer los llamados “cortes de tela” (barracanes o “cordellates”, sargas), mientras que las mujeres continúan usando el telar andino para confeccionar telas y prendas andinas tradicionales. Así, la incorporación del telar español trajo aparejado la confección de nuevas formas y prendas textiles, con estructuras y diseños también diferentes a los originarios. Otro instrumental asimilado fuertemente a partir de la tradición española fueron las agujas, agujetas o palillos, cuyo empleo (entre 2 a 5 agujas) permite lograr estructuras por entrelazamiento vertical de un solo elemento continuo (puntos jersey, santa clara, etc.). Este instrumental, cuyo uso no ha sido hasta ahora registrado en períodos prehispánicos para el Área Andina, incorporó también nuevas formas textiles (por ejemplo medias, guantes, bufandas), así como la realización de otras piezas que existían previamente, pero que se comenzaron a elaborar ahora usando este nuevo instrumental (por ejemplo gorros, bolsas, entre otras). En lo que respecta a las formas textiles, numerosas comunidades mantienen la confección y uso de prendas tradicionales (como ponchos, fajas, mantas, aqsus, etc.); aunque a veces esta situación se restringe sólo a las personas de más edad del grupo, mientras que los jóvenes suelen vestirse con prendas modernas y tampoco se dedican a las tareas de tejido. Entre algunas poblaciones, algunas de estas prendas “antiguas” mantienen un uso restringido a contextos rituales (por ejemplo ponchos, chuspas, gorros, inkuñas, etc.), participando activamente durante la realización de determinadas ceremonias, como durante las ofrendas a la Pachamama efectuadas durante el rito de la Señalada, prácticas tradicionales de curación o adivinación, y rituales funerarios. En otros ámbitos, una fuerte continuidad entre formas textiles actuales y arqueológicas, y sus funciones asociadas, se da especialmente entre el conjunto textil vinculado con las actividades económicas, como las tareas de pastoreo, agricultura e intercambio de productos. Así, actualmente se continúan empleando sogas, hondas, bozales y bolsas que, en algunos casos, son imposibles de diferenciar de sus equivalentes arqueológicos. Por otra parte, ciertas innovaciones se manifiestan a través de la presencia de nuevas formas textiles (los ya mencionados cortes de tela elaborados en el telar español o los guantes y medias tejidos con agujas) pero que en numerosos casos se continúan elaborando mediante el empleo de materias primas, instrumental y/o técnicas tradicionales, como por ejemplo frazadas, alfombras y ciertos elementos textiles relacionados con la caballería, como aperos o alforjas. Desde el punto de vista estético y representativo de las piezas, ciertas pautas de simetría y manejo del espacio representativo, así como algunos motivos tradicionales se han mantenido casi inalterables en el tiempo. Esta situación se refleja entre otros ejemplos- en el caso de los listados y bandas con peinecillos en faz de urdimbre que siguen conformando una estética básica de las bolsas domésticas, llijllas e inkuñas. También ciertos motivos obtenidos por técnicas de trenzado son recurrentes en piezas como sogas u hondas actuales y las recuperadas en contextos arqueológicos, lo que generalmente suele estar en relación con el empleo de

instrumental tradicional y el uso de las mismas técnicas milenarias. Pero también se ha ampliado el repertorio de diseños tradicionales, con la incorporación de nuevos motivos, entre los que se incluyen caracteres tipográficos (letras y números), escudos, animales y plantas desconocidas antes de la época colonial (caballos) y hasta artefactos modernos. Muchos de estos motivos no tradicionales con frecuencia aparecen plasmados en las piezas textiles a través del uso de técnicas de representación que, si bien ya eran conocidas previamente, no se empleaban con la misma finalidad o efecto en las prendas andinas, como es el caso de los bordados con aguja. Desde el punto de vista estético, quizás uno de los ámbitos en que más rupturas o pérdidas se han producido, en relación con las prácticas tradicionales, corresponde a las técnicas de tintorería. En la mayoría de las comunidades, fundamentalmente a partir de un acceso cada vez más rápido y sencillo a los centros urbanos de distribución, se ha incorporado fuertemente el uso de anilinas y tintes químicos industriales, especialmente de aquellos colores brillantes que no están disponibles entre la gama de recursos colorantes naturales. Entre las innovaciones también se registra el uso de productos como el té, la yerba mate o el café abandonándose, en ambos casos, el empleo de recursos colorantes de origen natural. En ocasiones solo los miembros más mayores de las comunidades guardan este conocimiento el que, lamentablemente, comienza a desaparecer junto con ellos. Afortunadamente, en algunas comunidades la tradición de uso de tintes naturales se mantiene, o ha comenzado a revalorizarse y recuperarse. Así, por ejemplo, el teñido por reservas o amarras pervive como práctica tradicional en varias zonas de nuestro país -en el NO, en el área de Cuyo y más al sur entre las poblaciones mapuches- donde aún se emplea para teñir fajas, ponchos, alforjas y mantas, entre otras prendas. Finalmente, y aunque seguro quedan fuera de esta presentación otros innumerables aspectos de relación entre las prácticas de tejido tradicionales y las actuales, quisiéramos concluir diciendo que creemos que es en el ámbito de las creencias y significados asociados al universo textil donde perviven de forma más intensa los vínculos con las comunidades originarias. Los textiles participan de forma activa y desempeñan un rol protagónico en innumerables ceremonias y actos rituales que se desarrollan en muchas poblaciones andinas actuales. Así, despliegan su poder curativo al intervenir en defensa de humanos, plantas, animales y seres inanimados frente a un amplio rango de enfermedades o “males” y ponen en juego su rol protector en ciertas situaciones especiales como viajes, embarazo, parto y ante la muerte. Asimismo, desempeñan un rol adivinatorio, vinculado con la predicción ante diferentes situaciones como matrimonios, régimen de lluvias, resultado de cosechas; cuyo pronóstico permite, a su vez, actuar en consecuencia. También intervienen con su carácter fecundador en diferentes ceremonias de propiciación de la fertilidad agrícola y/o pastoril, influyendo en diversos aspectos productivos de los animales como colores y sexo. Es así como la capacidad de acción de estos “seres animados” se materializa en los efectos concretos que, con su variada forma de intervención, producen sobre el “mundo real” tal como este es concebido en cada comunidad.

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