Editorial

Revoluciones L

as Revoluciones no son protagonizadas por personas o individuos; en esencia son procesos complejos donde participan contingentes, comunidades que discuten sus maneras de relacionarse y emprenden, desde estas, propuestas que implican giros radicales de la conciencia, tanto para transformar paradigmas estéticos o espirituales, como de formas sociales de convivencia que puedan implicar equidad o justicia, paz o concordia en un mundo dominado esencialmente por la violencia y las guerras institucionalizadas, invasiones bélicas perpetradas por países poderosos en nombre de la paz. La libertad también es esgrimida en muchos casos como un albedrío acomodaticio al más poderoso, para hacer con su anuencia transacciones puramente económicas y circunstanciales. Los procesos revolucionarios que se operan en la música, la poesía o la pintura casi siempre aspiran a una liberación interior, mental o espiritual, sensible o estética, la misma que permitió a músicos como Los Beatles o a poetas como Víctor Valera Mora integrar sus anhelos de crecimiento espiritual e individual con los de superación social. En este número hemos querido rendir sendos tributos a Los Beatles ‪—especialmente a John Lennon y George Harrison— en su primer medio siglo de existencia musical, y a Víctor Valera Mora debido al legado vivo que ha venido haciendo a la poesía venezolana —y sobre todo a la actitud frente a la poesía— en los últimos años, por lo que esta implica de compromiso social y existencial. Lennon y Harrison dejaron cada uno sendos legados musicales y culturales: el primero, como activista social; el segundo, como filósofo espiritualista; Valera Mora, como visionario y luchador revolucionario. Estos se examinan en trabajos de Carlos Noguera, Gustavo Pereira, Rosana Miranda y las cartas que el poeta trujillano me remitió a principios de los años 70, donde habla de las expectativas de socialismo y Revolución para Venezuela. Justamente, el premio que lleva el epónimo del Chino Valera lo mereció en el año 2012 el poeta cubano Waldo Leyva, a quien dedicamos un significativo espacio.

Encontrará el lector trabajos sobre el barroco musical en Venezuela firmados por Joaquín López Mujica; otro sobre César Rengifo, por Nelson Guzmán y un artículo del artista Aníbal Ortizpozo sobre el arduo tema del compromiso; mientras que la parte de ficción narrativa la ocupan un relato inédito de Mempo Giardinelli —quien estuvo asistiendo el III Encuentro Internacional de Narradores celebrado en Caracas—, conviviendo con microrrelatos de Wilfredo Machado. En la sección Imagentario se encuentran los trabajos de Laura Antillano sobre el gran dramaturgo venezolano Rodolfo Santana, fallecido en 2012, y reseñas sobre el Premio Nobel de Literatura de ese mismo año, el escritor chino Mo Yan, y nuestros Premios Nacionales de Literatura y Humanidades, Francisco Massiani y Carmen Bohórquez. Los comentarios críticos de libros cierran esta edición, que ha estado en buena parte ilustrada por los excelentes dibujos y pinturas del artista yaracuyano Ricardo Domínguez. En esta hemos querido ofrecer una selección de trabajos para el disfrute y la reflexión en el país, poblado ahora de nuevos lectores, cultores y artistas con plenos derechos a la participación en la cultura; una cultura asumida desde una nueva perspectiva de colaboración comprensiva de las comunidades que integran y desean compartir la cultura en el seno de una nueva etapa de la Revolución, desde el legado que el comandante Hugo Chávez Frías nos dejó para continuar construyendo la patria, y desde el nuevo liderazgo que el presidente Nicolás Maduro va a ejercer con el apoyo de todos los frentes de lucha, para conseguir la plena emancipación cultural y espiritual.

Gabriel Jiménez Emán Director-Editor

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01

Editorial Revoluciones

36

Festejar el triunfo de la poesía

04

La manoseada entelequia aquella del compromiso

38

Mo Yan

40

Francisco Massiani

41

Carmen Bohórquez

42

Rodolfo, para ti la paz perpetua

43

Ricardo Domínguez: la solidez de los enigmas

Aníbal Ortizpozo

08

Buxtehude y el barroco musical en Venezuela Joaquín López Mujica

10

The Beatles: cincuenta años del sueño

12

For George

14

John Lennon: entre el sueño y la utopía

Nicolás Pernett

Alejandro Sebastiani

Waldo Leyva

Premio Nobel de Literatura 2012

Premio Nacional de Literatura 2012

Premio Nacional de Humanidades 2012

Laura Antillano

Eleazar León

Gabriel Jiménez Emán

44

Habitaciones de Ricardo Domínguez

46

Gabriel Jiménez Emán

19

Balada de John Lennon

20

Memoria, identidad y libertad en el teatro de César Rengifo

Escribiendo el juego o jugando a escribir: esencia de la actividad lúdica en la literatura hispanoamericana del siglo XX

Nelson Guzmán

Lidia Morales Benito

28

Gabriel Jiménez Emán

El Chino Valera Mora y la pandilla Lautréamont

52

Recordando a tía Liucy

54

Contra el insomnio y otros microrrelatos

Carlos Noguera

29

Primeros recuerdos de El Chino Gustavo Pereira

30

Roma en la poesía de El Chino

31

Una carta romana Víctor Valera Mora

32 34

60

Rossana Miranda

Oprime la máscara el cuerpo ubicuo de las lágrimas

64

Sacralidad del aire

66

Rayuela en sus 50 y aún sin (en)casillar

Cuatro poemas revolucionarios Poemas de Waldo Leyva

Ensayo

Wilfredo Machado

Wafi Salih

Víctor Valera Mora

Poesía

Mempo Giardinelli

Narrativa

Crónica

Imagentario

Vitrina de libros

Sin sección

magen revista latinoamericana de cultura

Ministro del Poder Popular para la Cultura Fidel Barbarito Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano Néstor Viloria Viceministro para el Fomento de la Economía Cultural Xavier Sarabia Viceministro de Identidad y Diversidad Cultural Omar Vielma República Bolivariana de Venezuela Ministerio del Poder Popular para la Cultura Caracas, Distrito Capital Imagen. Revista Latinoamericana de Cultura Nº 5 Nueva Época, agosto 2013 Director - editor Gabriel Jiménez Emán Consejo Editorial Roberto Hernández Montoya Miguel Márquez Alberto Rodríguez Carucci César Seco Gabriel Jiménez Emán En esta nueva época, Imagen se identifica con los procesos de emancipación cultural que se llevan a cabo en el seno de la sociedad venezolana y latinoamericana, y con los necesarios cambios que deben operarse en el proceso de reconstrucción social, político y económico de Venezuela, con la Revolución Bolivariana como instrumento de lucha hacia una Patria Socialista, donde la cultura juega un papel fundamental. Los artículos firmados no expresan necesariamente las ideas del director de la revista ni las del Consejo de Redacción.

Producción editorial Fundación Editorial El perro y la rana Diseño y diagramación David Herrera Concepto gráfico Darlene Bolívar Corrección de textos Vanessa Chapman José Jenaro rueda Correo electrónico [email protected] Impresión Fundación Imprenta de la Cultura Distribución Distribuidora Venezolana de la Cultura / Red de Librerías del Sur ISSN: 0536-5503 Depósito legal: pp196702DF137

La manoseada entelequia aquella del compromiso Enrolamiento político de intelectuales y artistas. ¿Cuándo? ¿Con quién? ¿Para qué? Aníbal Ortizpozo

L

os fuertes vientos de cambio que soplan en Suramérica son los que le han dado beligerancia, presencia, a aquella vieja controversia en la que, al igual que ayer, sus enfoques se entrelazan y enturbian con diversos factores como la independencia del artista, el llamado arte comprometido, el dirigismo estatal, el arte oficial, la formación profesional del artista y sus vicios autoritarios de los estatus del maestro y los “discipulitos”, la alquimia laboral, cómo sostenerse en lo económico para vivir y crear, la autodefinición como trabajador del arte y cultura, el enfrentamiento al mercado, la crítica de arte y la carencia de previsión social de los artistas. La inclusión de estos factores se ha prestado a brillantes polémicas, pero también a grandes tergiversaciones, producto de la pugnacidad de intereses político-económicos encontrados. Sé que es un viejo tema con el cual hemos tropezado mil veces, que no por viejo deja de tener vigencia, porque el divorcio entre arte y sociedad ha sido permanente. Este estelar debate del último tercio del siglo pasado, vigente hoy, “el compromiso social del artista”, al cual agregaría el esquivo compromiso de la seguridad social por parte de los Gobiernos, Estados e instituciones con sus creadores. También respetar y hacer realidad el derecho humano que tienen de expresarse a través del arte, así como el de los ciudadanos a disfrutar de sus obras; tema al cual me referí brevemente hace algunos años en un pequeño ensayo: “Conciencia ética e imaginación política. ¿Qué pasa en Latinoamérica con nuestros intelectuales y artistas?”1, aporte al debate necesario que cada día debemos sostener los intelectuales y artistas en la perspectiva de los cambios sociales revolucionarios que se están produciendo en nuestra patria grande.

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Si un artista revolucionario habla solo lo racional, es que le falta algo de artista; y si habla solo lo irracional, es que le falta algo de revolucionario.

Roberto Matta E. Como creador, me inquietan y me siguen inquietando pensamientos que me habitan por años, como una fuerza interior de hombre suramericano dispuesto a explicarse la vida, su sentido, si hay sentidos aún. Revelar sus misterios, ver qué hay debajo de una piedra, destapar ollas, hacer visible lo que se invisibiliza, especialmente cuando está hecho a propósito y con mala intención contra humildes y desposeídos de la tierra. La porfiada memoria. Enfrentados como estábamos, en los años 60 y 70, por una parte, los considerados “artistas comprometidos” y, por otra, los llamados “del arte por el arte” a quienes no les interesaba para nada nuestra posición, porque para ellos lo nuestro era de “comunistas” dogmáticos y subversivos; mientras ellos, haciendo gala de su individualismo, trabajaban —legítimamente— para las galerías comerciales de los mercados del arte, confirmando lo escrito por Mariátegui: La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario. Los artistas más puros no son casi nunca los mejor cotizados. El éxito de un pintor depende, más o menos, de las mismas condiciones que el éxito de un negocio. Su pintura necesita uno o varios empresarios que la administren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad2.

ENSAYO

Zona crepuscular. Ricardo Domínguez

La verdad es que yo me consideraba en esos tiempos, y me considero aún, un creador que aboga por una expresión artística libre, sin dirigismo de ningún tipo y al mismo tiempo responsable con su ecosistema, comunidad y la vida toda en el planeta. Nunca he creído en la crítica de arte, manipuladora máxima de los reconocimientos y premios, que funcionan como propaganda curricular competitiva para la configuración de élites impuestas desde el mercado del arte. Es sabido que los artistas buscamos por todos los medios mostrar nuestras obras. La venta de alguna de ellas será siempre como sacarse la lotería, a menos de que se disponga de una maquinaria comercial eficiente:

de políticas culturales del entretenimiento masivo al estilo del show business. En relación con el discurso público de los dirigentes en el poder y los tiempos que dura una transición, el escritor Julio Cortázar afirmó: ... rechazo toda postergación de la plenitud humana en aras de una hipotética consolidación a largo plazo de las estructuras revolucionarias. Mi humanismo es socialista, lo que para mí significa que es el grado más alto, por universal, del humanismo; si no acepto la alienación que necesita mantener el capitalismo para alcanzar sus fines, mucho menos acepto la alienación que se deriva de la obediencia a los aparatos burocráticos de cualquier sistema, por revolucionario que pretenda ser.

... “el escritor —y esto es igualmente aplicable al artista— ha de ganar dinero para poder vivir y trabajar, pero de ninguna manera ha de vivir y trabajar para ganar dinero...”, decía ya el

Y sobre su militancia política Julio Cortázar escribe un concepto que como refugiado político comparto:

joven Marx y añadía que la actividad literaria —y la artística— ha de tener una finalidad en sí misma, y que la primera condición

Cuando se me reprocha mi falta de militancia política con

para la libertad de creación ha de consistir evidentemente en no

respecto a la Argentina, por ejemplo, lo único que podría

convertirla en medio de existencia [escribe Antoni Tàpies] .

contestar es, primero, que no soy un militante político

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y, segundo, que mi compromiso personal e intelectual

Estoy convencido de que nuestra obra debe estar estrechamente ligada con la ideología de las fuerzas revolucionarias existentes. En nuestros países dependientes, los intelectuales y artistas que creemos en un cambio social por la vía pacífica debemos ser profundamente autocríticos; combatir primero a los enemigos que habitan en el interior de cada uno de nosotros: el individualismo, la autoconmiseración, la falsa modestia; luego, desechar los instrumentos y métodos desgastados del capitalismo, comprender el porqué de las dificultades de estos períodos de transición al socialismo, y lo negativo de la aplicación

rebasa nacionalidades y patriotismos para servir la causa latinoamericana allí donde pueda ser más útil4.

Aquí Julio toca el tema de los artistas refugiados, exiliados, extensivo a emigrantes, enviándoles un contundente mensaje a las alianzas estratégicas con el capital privado, a los críticos nacionalistas y xenófobos cuando afirma que los exiliados no somos ni mártires, ni prófugos, ni traidores, y que sean quienes conocen nuestras obras quienes deban opinar. La primera práctica de un arte fuertemente comprometido en lo social con una revolución en el poder fue

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cuestionada antes de 1967, entre otros, por un revolucionario, Ernesto Guevara, cuando se preguntaba en relación con el realismo socialista soviético, ... pero, ¿por qué pretender buscar en las formas congeladas del realismo socialista la única receta válida? No se puede oponer al realismo socialista “la libertad”, porque esta no existe todavía, no existirá hasta el completo desarrollo de la sociedad nueva; pero no se pretenda condenar a todas las formas de arte posteriores a la primera mitad del siglo XIX desde el trono pontificio del realismo a ultranza, pues se caería en un error proudhoniano de retorno al pasado, poniéndole camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que nace y se construye hoy5.

Esa experiencia, la del realismo socialista soviético, que los creadores rechazamos en su tiempo, nos alertó pero, aunque usted no lo crea, permanece silente, como un fantasma amenazante en ciertos dirigentes políticos obcecados. Muchos de nosotros crecimos y cargamos de sentido nuestras vidas a partir de Marx, de la mano de Mariátegui, el Che y Allende, rechazando en las calles y desde nuestros talleres la sangrienta e injusta realidad suramericana. Consecuentemente, realizamos nuestro trabajo creador con una orientación crítica testimonial; no obstante, la derecha —y no podría ser de otro modo— descalificó nuestra obra como “panfletos comunistas”, y la izquierda idiota, sectaria, también cuestionó nuestra obra, porque no obedecía a sus líneas partidistas. De todas mis lecturas y relecturas recuerdo muy especialmente el libro Clave para Matta, un extraordinario diálogo de compañeros artistas a quienes conocí personalmente: el escritor cubano Lisandro Otero y Roberto Matta, chileno, uno de los más grandes pensadores y creadores de la plástica universal. Una de las preguntas que Lisandro le hace a Matta y que tiene que ver específicamente con nuestro tema: “¿Crees en el compromiso social del artista?”, tuvo una respuesta que resultó sorprendente:

Para quienes no conocen al artista, su obra pictórica y pensamiento político-filosófico, es necesario destacar que Roberto Matta, chileno (1911-1991), ha sido públicamente uno de los artistas latinoamericanos consagrados más comprometidos con las luchas revolucionarias antiimperialistas y anticolonialistas de Cuba, Argelia, Angola y Chile, entre muchas otras. Su respuesta, que comparto, apunta al problema principal del llamado “compromiso social del artista”, que es la imposición dogmática y exigencia perentoria a comprometerse con estructuras ideológicas y prácticas políticas impuestas desde el poder, de lo que no se puede disentir, a riesgo de ser expulsado del partido u organización a la cual se pertenece. Quienes crean en compromisos como este estarían estableciendo una práctica donde al artista no se le permite ninguna espontaneidad, sino que él y su obra estarían sometidos a las instrucciones, disposiciones, administración, control e inspección de las autoridades competentes. Resulta inaudito que en la actualidad aún existan en Latinoamérica dirigentes políticos que se autoproclaman de izquierda, socialistas y revolucionarios que mantengan la tendencia a establecer y repetir que el arte debe ser popular y su prioridad, satisfacer la revolución, servir a las masas a como dé lugar. El dilema surge cuando el artista revolucionario, incluso militante, se manifiesta en contra de determinados aspectos que son urgentes de revisar y rectificar dentro de un proceso de cambios. Para el partido lo doctrinariamente correcto es que el artista escriba, pinte o componga obras que alaben o realcen la causa, o de lo contrario es calificado como un reaccionario decadente, contrarrevolucionario. El nuevo arte no nace de las doctrinas, sino de las obras [afirma Fischer]; nada se adelanta en el terreno de la estética con recetas de cocina. Se coge al hombre sencillo. Se le echan unas dosis de heroísmo positivo, mezcladas con resoluciones del Congreso del Partido —optimismo, carácter nacional y parcialidad—. La masa que resulta de todo esto es densa y espesa, y ni siquiera la levadura del talento logra hacerla subir7.

Nunca he creído en l’engagement, nunca he querido el compromiso político. He creído más bien en una poética de las revoluciones. Creo que el comprometido tiene algo de recluta. Para que el aporte del artista sea válido, no puede hacerse en condiciones de recluta. Se necesita una integración total, voluntaria, sin que el deber entre a considerarse, sino el ser. Es el ser revolucionario el que cuenta. Hay más vitalidad si uno inventa otro humanismo, que si uno aplica el humanismo conocido6.

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Naturalmente, no cabe duda de que ha existido, existe y es visible el llamado “arte comprometido”, en el trabajo creativo de una multitud de artistas en el mundo. Solo que ese compromiso, como pudiera pensarse, no ha nacido de la militancia política, enrolamiento o imposición. Intelectuales y artistas hemos hecho y hacemos nuestra guerrilla cultural artística desde hace muchísimo tiempo, con recursos propios y comunitarios, con todas las

ENSAYO

manifestaciones, lenguajes y técnicas artísticas a nuestro alcance; desde la literatura, música, teatro, plástica, cine, fotografía, grafitis, humor gráfico, performances, multimedia y arte digital, especialmente contra toda forma de opresión y violación a los derechos humanos, el imperialismo yanqui y sus transnacionales depredadoras. Grandes obras del llamado “arte comprometido” están presentes en la historia universal de las artes plásticas y se pueden apreciar directamente en museos e instituciones, como el Guernica, de Picasso; o Los Tres de Mayo, de Goya; La edad de la ira, de Guayasamín, y las obras de Diego Rivera, Siqueiros y Orozco en los murales sobre la Revolución mexicana. El mural de Matta en La Granja, Santiago de Chile; la obra de Portinari, en Brasil; Carpani, en Argentina. Obras de músicos, cineastas, dramaturgos y poetas como Neruda, Vallejo, Miguel Hernández, Mistral, García Lorca, el Chino Valera Mora, Ludovico Silva —pensador marxista y poeta venezolano—, y miles de creadores, imposible de nombrar a todos. Esas obras nacen cuando el artista se solidariza y asume como propios los temas de los movimientos sociales que lo conmueven, porque ellos afectan a toda la humanidad; hay obras contra la represión y brutalidad policial, la desertificación, la violencia de género, las guerras y el armamentismo, por ejemplo. También las hay contra la burocracia, la corrupción, la mentira mediática y la injerencia de las grandes potencias. Siempre nos estamos interrogando: ¿cuáles son las claves y las puertas que un artista dispone para que, con su conciencia social o individual, pueda descifrar la realidad? El creador, sin proponérselo, le ha devuelto a la voz “realismo” su verdadero significado a través de una representación simbólica. En otras palabras, las imágenes visuales de una misma realidad, interpretada por varios artistas, nunca serán una copia de esa realidad, ni aunque sea vista a través del lente fotográfico. Los creadores no nos quedamos con una realidad transformada solo en arte visual, sobre la premisa del saber artístico y científico que nos conduce al uso de la razón como lo absoluto. Ciencia y arte son formas muy diferentes de dominar la realidad —afirma Ernest Fischer— y cualquier comparación simple induciría a errores, sin embargo, es innegable que el arte descubre nuevos campos de la realidad, que hace visible lo que hasta ahora entonces estuvo oculto; hace perceptible lo que hasta entonces nunca había sido oído.

En relación con el esquematismo de la crítica y crónica de arte que despolitiza y orienta solo en el sentido estético al espectador, Honor Arundel afirma:

El esquematismo es enemigo del arte. El arte verdadero nunca ha sido la simple formulación “artística” de conclusiones científicas definidas, ni de ideas filosóficas o políticas, aunque proporcione un conocimiento de la realidad y presente un determinado matiz ideológico; la imagen artística no solo refleja la realidad, también contiene una u otra evaluación de ella, algo que afirma o rechaza. En dicha evaluación se manifiestan el sentido ideológico y el contenido de la imagen artística8.

Cuando el artista libera su imaginación creadora, se proyecta al futuro; ello le obliga a enfrentar una sociedad ambivalente —a medio construir— en forma crítica. Su adhesión a los principios y valores de la sociedad socialista que sueña le impide elogiar aquello que, estando en plena transición, contradice dichos principios. Es natural que los creadores insistan en que su producción artística sea la ratificación de su ideología socialista, no cabe la autocensura del “no es conveniente por ahora”, e insisten que al campo del arte y la cultura no ha llegado ni un ápice la revolución. Los artistas e intelectuales socialistas estamos convencidos de las enormes posibilidades del socialismo, en cualquiera de sus etapas, de transición y construcción, o en el poder. Sentimos tristeza e indignación cuando no se aprovechan estas posibilidades, cuando la marcha hacia una conciencia ética, liberación plena, justicia social, chocan contra la rutina burocrática, arbitrariedad y carencia de formación política de los funcionarios que diseñan los lineamientos culturales y artísticos estatales, que continúan dependientes y atrapados en viejas normas provenientes de la estructura capitalista preexistente.

Para seguir leyendo: 1. Ortizpozo, Aníbal: Conciencia ética e imaginación política. Ensayo. Blog del Grito a la Palabra. 2. Mariátegui, José Carlos: El artista y la época. Editora Amauta. Lima, Perú. 3. Tàpies, Antoni: La práctica del arte. Editorial Ariel. Barcelona. 4. Gilbert, Rita: 7 voces. Julio Cortázar. París. 5. Guevara, Ernesto: El socialismo y el hombre. Ediciones Corma. Santiago de Chile. 6. Otero, Lisandro: Clave para Matta. Edit. Letras Cubanas. La Habana. 7. Fischer, Ernst: El artista y su época (Zeitgeist und Literatur). Editorial Fundamentos. Madrid. 8. Arundel, Honor . La libertad en el arte. Editorial Grijalbo. Col 70. México.

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Buxtehude y el barroco musical en Venezuela

Tocado. Ricardo Domínguez

Joaquín López Mujica

U

na aproximación a los grandes repertorios en general, y en específico a la Chaconne en mi menor del compositor alemán Dieterich Buxtehude (1637-1707) se convierte en una referencia para la comprensión de su impacto en la estética musical latinoamericana. Diversos grupos sociomusicales venezolanos, al entrar en contacto con la música antigua, renacentista y barroca de Europa Occidental y, sobre todo, con esta magna obra del compositor alemán, se percataron de un universo artístico inexplorado, estimulados por los arreglos, la orquestación y la labor de difusión del compositor mexicano Carlos Chávez (recordemos Sinfonía india y Antígona). Muestra de ello lo representaron las ejecuciones tanto de la música oriental, antigua, como de la renacentista y barroca que comenzaron en el país por allá desde finales de los años sesenta. La experiencia de Ruth Gosewinkel, el protagonismo de Abraham Abreu y del compositor Diego Silva, ayer ejecutante neonato del laúd y la flauta dulce. Pero después de la tormenta sociopolítica de los sesenta, entrando en la segunda mitad de los setenta, las exploraciones de estos territorios sonoros fueron llevadas a cabo gracias a la inmersión repertorial y

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pedagógica de la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela, que dio inicio a una época de enfrentamiento a los desafíos interpretativos que significaron las grandes obras arquetipales, las formas como el oratorio, las cantatas y sinfonías, los poemas sinfónicos, con su respectiva valoración, y las limitaciones que para aquel momento significaba el haber inaugurado un paradigma musical basado en reapropiación social, la masificación e inclusión sociomusical. El aporte investigativo de Isabel Palacios, desde el propio nacimiento de la Camerata Renacentista al Proyecto, con su aporte significativo llamado la Música del Pasado de América; de allí las agrupaciones venezolanas derivadas de ese modelo como la Camerata Barroca de Caracas, Música Rhetorica, Ensamble Andrea Gabrielli, de Sandro Sara, constituyen en la actualidad ejes centrales para enfrentar la construcción de una periodización. Esa consolidación se extiende prodigiosamente hasta el presente, con la suficiente notoriedad y protagonismo de una década de investigación de Música Reservata, dirigida por Sandrah Silvio; hecho que nos dice mucho del producto de las lecturas contemporáneas de un repertorio antiguo y barroco, visto y explorado en diversos momentos históricos. Ya lo expresaría

ENSAYO José Ignacio Cabrujas: “Latinoamérica también tiene su Barroco”. Estas acciones de reafirmación del patrimonio sonoro, de los valores, prácticas culturales y musicales son acontecimientos creativos de todos los tiempos y lugares, hazañas de la cultura de la diversidad y la paz. Nos trae a la memoria, por ejemplo, lo que hizo en Europa Sandor Vegh con la reconversión de Mozart, en las vísperas y antes incluso de la celebración del bicentenario del compositor austriaco. Venezuela, hoy potencia musical, ha construido sus pilares paso a paso. Es sabido que el Barroco destaca la trayectoria de la humanidad socializada, como apuntara el joven Marx, orientada hacia la evocación de lo sagrado y lo celestial, advenido en arte y estilo. Como poética, el barroco musical tiene directrices o reglas de la composición: la forma estricta, el rigor del tiempo; la tendencia dialécticamente contradictoria al impulso y atracción racionalmente concebida; la edificación forma-formante de lo monumental y la ornamentación. En suelo latinoamericano se considera como un acto de conciencia musical el traslado al contexto orquestal de una obra de ese calibre, por parte de Carlos Chávez, compositor mexicano. Su conocimiento de las posibilidades del órgano, que es el instrumento arquetipal del período barroco, pudo capturar un conjunto de cualidades: alcance omnicomprensivo de la estructura, combinaciones diversas, colorido de las opciones tímbricas, variaciones corales, fugas y otros aspectos de un arcaísmo polifónico reactualizado. Se constata históricamente que en otros compositores el detalle rebuscado terminó por sucumbir ante el aflojamiento de la estructura constructiva; así se devaluó el contenido discursivo y valores al exaltar el poder y la terrenalidad. Esa lucha contra la levedad del ser sonoro y su consecuente descomposición es el caso de Buxtehude. La génesis de nuevas formas negadoras de las anteriores es el estigma y la esperanza. En esa obra (Chacona en mi menor) notamos la elaboración y figuración sonora del tema matriz; además, observamos en esa pieza como conjunto un tema principal que es reevocado permanentemente, cuando empieza la exposición temática. Todo lo anterior nos dice mucho de lo que vendrá: precisamente una separación de la música instrumental de la vocal, sino una nueva modalidad de imbricación y una inédita sonoridad para la humanidad.

En los Preludios corales, las Cantatas, la Tocata y Fuga en re menor, las Suites orquestales, todos productos creativos de J. S. Bach, devino como patrimonio musical, de manera emblemática, todo aquello que subyace inmanente: el simbolismo formal de la construcción organística, el juego de voces de gran progreso, la edificación para celebrar la cotidianidad. Se trataría de evocar lo espiritual para sobrevivir a los atisbos de la modernidad, insinuados por el Protestantismo y la Reforma luterana. Buxtehude presenta la Chacona, en la tonalidad de mi menor, como una variación contrapuntística de marcha en compás de tres por cuatro; el tema lo expone, lo modifica y remodifica, siempre nuevo pero sin una superación dialéctica, pues mantiene la evocación pretérita. La introducción del tema secundario gira en torno al principal, mantiene un flujo y reflujo sonoro bajo la dinámica de la lentitud, la sobriedad y la majestad tardía, cuidando —esa es la maestría— de que el artificio no se derrumbe ante el casi inevitable exceso de artificio. Las variaciones contrapuntísticas logran un desarrollo en serie, marcadas bajo la égida y la reverberación del ethos del bajo obstinato, para orgullo de la sensibilidad contemporánea, hipnótico y por ende continuo, el movimiento perpetuo acompaña la forma suite. Del otro lado y en otro tiempo, en Europa Occidental la asimilación del poder del simbolismo de la Corona, que fue una interiorización progresiva de una ritualización del poder, comenzó por la imaginación mítica colectiva y los arquetipos sonoros; legitimados en un derecho —por momentos— divino, lograron evocar los imperativos categóricos de la condición moral traducida en superioridad, urbanidad ponderada, disfraz de virtuosismo que ocultaba en el fondo las relaciones sociales y económicas opresivas, expresadas con la estética de la ostentación de una opulencia manipuladora de lo espiritual y material sobre la mayoría de la gente. La reestructuración social y el estremecimiento cultural-musical acompañaría aquel contexto histórico en el cual la Iglesia y el Estado habrían tenido que cambiar sus respectivos paradigmas; el contexto factual impondría como tal un tiempo de grandes reformas doctrinales, guerras religiosas, instauración de monarquías absolutas, edificación de preepistemologías de las ciencias físicas, matemáticas, lógica, pensamiento místico y hasta el escolasticismo.

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The Beatles

cincuenta años del sueño Nicolás Pernett

Los Beatles en 1965, fotografiados por Robert Freeman

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uando lanzaron su primer disco sencillo, “Love me do”, el 5 de octubre de 1962, el mundo estaba en el punto justo para que se convirtieran en un fenómeno musical y comercial sin precedentes. Hacía solo siete años el rock and roll había puesto en evidencia que existía un continente juvenil que yacía inquieto bajo las rígidas costumbres de los mayores. Los movimientos de caderas de Elvis Presley y los gritos de Little Richard habían reconectado a la juventud con el poder de los instintos, y despertaron los cuerpos que habían sido acallados por siglos de moral puritana en Norteamérica. Las guitarras eléctricas chispearon entonces por primera vez en los radios y televisores del mundo, para no callarse más. Pero para 1962 buena parte de ese fenómeno se había enfriado. Elvis se había enlistado en el ejército para luego ser domesticado por la industria del cine, y otros ídolos del rock murieron o fueron condenados al ostracismo por los sectores más conservadores de la sociedad estadounidense

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por ir más allá de lo permitido. Las canciones que dominaban las listas eran fórmulas repetitivas e insípidas. Y de repente, como si viniera de la nada, apareció un nuevo sonido que impactó los oídos y las conciencias del mundo, interpretado por un grupo llamado, improbable e inolvidablemente, The Beatles. Lo primero fue una pegajosa melodía de armónica cortada por un estribillo repetitivo y simple: “Love, love me do, you know I love you”. Después vinieron los “yeah, yeah, yeah” de canciones que trepidaban en la sensibilidad de los jóvenes como un regimiento de caballería, y posteriormente los tonos dulzones y oníricos que poblaron de colores las mentes de los que soñaban despertar. Ritmos excitantes, melodías novedosas que mezclaban influencias de todos los orígenes y arreglos musicales complejos pero fáciles de digerir: Los Beatles lo tuvieron todo, musicalmente hablando. Poco a poco fueron mostrando sus cartas a lo largo de la década de 1960, hasta que la faz de la música popular del siglo XX terminó siendo alterada definitivamente por este grupo de jóvenes, que ni siquiera sabían escribir música en pentagramas. Pero era imposible imaginar todo esto, cuando en 1962 Los Beatles empezaron siendo solo un grupo juvenil con éxito en las listas. Sin duda, este éxito comercial se debió en gran medida a las acertadas estrategias de su manejador, Brian Epstein, un pulcro joven de familia judía dueño de una tienda de discos en Liverpool, que tomó la música y el desparpajo de cuatro muchachos que apenas llegaban a los veinte años y los modeló hasta convertir al grupo en su propia fantasía sexual y comercial, sabiendo que esta terminaría por seducir al mundo entero. Hoy, cincuenta años después de que todo empezara, hay que reconocer que el legado de Epstein es casi tan influyente como el de los propios Beatles, pues su concepto de la boys band, con remarcados caracteres individuales, cuidadosamente empacados y masivamente presentados al público, ha seguido produciendo dinero por décadas en la industria del entretenimiento, desde Menudo hasta Il Divo. Pero Los Beatles no fueron solo una mercancía prefabricada. La maestría compositiva de Lennon y McCartney logró crear canciones que expresaban perfectamente el sentimiento de júbilo y alegría que invadía a la juventud de un mundo que salía de la pesadilla de la Segunda Guerra Mundial, donde la economía florecía sin mayores crisis, y las comunicaciones y las tecnologías deslumbraban cada nuevo año con alguna novedad. La música de Los Beatles se convirtió en la banda sonora perfecta de la era dorada del capitalismo del siglo XX, y tal vez allí radique una de las razones de la fascinación por ellos que pervive hasta el presente.

CRÓNICA De manera concordante, su actitud irreverente y juguetona frente a la vida encarnó una revolución cultural en las relaciones interpersonales e intergeneracionales sin precedentes en el mundo moderno. La década de los sesenta fue la era de cambios por excelencia: la poesía beat, la revolución socialista, la liberación sexual, todo parecía pasar al mismo tiempo, y Los Beatles eran ese modelo de juventud inquieta y atrevida que todos querían ser para disfrutar todo lo que la vida parecía ofrecer. Por eso, Los Beatles se convirtieron en un éxito sin precedentes ni consecuentes, un fenómeno de unas dimensiones para las que nadie estaba realmente preparado, ni siquiera los propios integrantes del grupo. Para ellos llegó un punto en el que ya no se trataba de hacer música y tocar para audiencias, sino que se habían convertido en una máquina de producir felicidad y dinero que no podía parar. Se volvieron la adicción del mundo entero, y las grandes compañías, detrás de su éxito, los vendían caro y en mil presentaciones, desde Nueva York hasta Tokio. Mientras los jóvenes del mundo bailaban y perdían el tiempo, ellos trabajaban sin parar. Para 1965 Lennon ya cantaba: “Mi independencia parece desvanecerse en la niebla” y McCartney anhelaba un “ayer” en el que todos sus problemas parecían tan lejanos. El sueño se había convertido en pesadilla. John Lennon y George Harrison fueron los primeros en darse cuenta de la trampa del éxito y lucharon por mantener su individualidad y su derecho a la rebeldía en un medio que era, a la vez, terriblemente insaciable e infinitamente complaciente con ellos. Decidieron abandonar los conciertos y se despojaron de sus uniformes en 1966, para continuar sus experimentaciones en sus cabezas y en el interior del estudio de grabación. Pero si algo detestan los mercaderes del pop es que sus actos se conviertan en personas, y Los Beatles tuvieron que pagar un costo altísimo por defender su arte y sus intereses personales, por encima del espectáculo de cuatro pistas en el que se habían convertido. McCartney desafió la hipocresía de la sociedad admitiendo que había consumido drogas y hasta el día de hoy no deja de ser criticado por ello. Lennon fue crucificado por la prensa y finalmente por un fanático estadounidense, al insinuar que Los Beatles eran más populares que Jesucristo. Pero a pesar de todo ello, Los Beatles mandaron a la industria de la música a buscarse otros chimpancés amaestrados para complacer a las masas, y esta, siempre adaptable, así lo hizo. The Monkeys, y docenas de bandas como ellos, aparecieron desde entonces para satisfacer el insaciable mercado del disco, mientras que Los Beatles se volvieron artistas de grabación. Si no hubieran hecho eso, tal vez no hoy no estaríamos hablando de ellos.

Ahora nos parece evidente que su talento se haría visible en cualquier empresa que intentaran, pero cuando en 1967 Los Beatles abandonaron los reflectores y se sumergieron en Abbey Road, la apuesta era sencillamente demasiado arriesgada y pocos creían que sobrevivirían. Sin embargo, Los Beatles habían enseñado a sus seguidores a esperar siempre algo nuevo, a atreverse a ir un poco más allá con cada nueva canción. Y cuando Revolver, Sgt. Pepper y todos sus siguientes álbumes aparecieron, fueron recibidos con admiración y beneplácito por seguidores que ahora eran como ellos, que habían abandonado la adolescencia de helado de vainilla y pensaban en viajes a la Luna y en la posibilidad de la destrucción global asegurada por la Guerra Fría. Ese fue uno de los más grandes encantos de Los Beatles: impulsar a sus seguidores a crecer con ellos, a enseñarles a soñar sin miedo sueños nuevos cada vez. Así como en la primera parte de su carrera Los Beatles habían sido la histeria de las masas anónimas, en el período que va de 1967 a 1970 su música se convirtió en la brújula íntima de los millones de jóvenes que ahora devenían individuos. Las causas políticas de Lennon, la búsqueda espiritual de Harrison, o la eterna alegría rocanrolera de McCartney o Ringo Starr se convirtieron en opciones de vida tan válidas como cualquier profesión. Los Beatles habían enseñado a la juventud del mundo a cantar y bailar, y luego les habían mostrado el poder que radicaba en cada uno de ellos; los habían invitado a explorar las infinitas posibilidades que había en el interior de cada conciencia. Y como alguna vez dijo el escritor Derek Taylor: este viaje que emprendieron Los Beatles junto a sus seguidores fue el romance más grande del siglo XX. La banda terminó en 1970 porque así tenía que pasar. Sencillamente no podía ser de otra manera. Para ser consecuentes con su propia filosofía de crecimiento y formación, los chicos de Liverpool tenían que tomar caminos separados cuando el momento lo exigiera. El sueño había terminado y ahora empezaba la vida, la de ellos y la de todos los demás. Cincuenta años después de las primeras notas de “Love me do” en la radio, todavía vivimos en una sociedad modelada por el fenómeno de Los Beatles. La industria del entretenimiento que ellos ayudaron a crear sigue siendo abrumadora y exasperante, y la comercialización banal de la cultura es la regla cotidiana. Pero la historia de Los Beatles, como una banda que pasó de los sótanos de Liverpool a los escenarios del mundo y de vuelta a la verdad del corazón, sigue siendo la parábola por excelencia de la juventud y de los sueños renovados. Y como si eso fuera poco, sigue estando la música que hicieron, por supuesto, siempre la música. Por eso, siguen siendo historia: nuestra historia.

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For George Alejandro Sebastiani había una vez un pájaro que cruzaba la exacta afinación de mis sentidos decía alguna vez ella se movía alguna vez cambié una esposa por mi guitarra pero eso ya no importa porque yo me movía con el desdén de los viajeros sin conocer puerto o destino apenas flotaba sin saberlo en eso que quise llamar material world pero cuando conocí al maharishi en la india todo cambió había llegado de otro viaje exhausto y un poco amargado pero el viejo por mi sola llegada me ofrendó un LSD de su propio jardín y las piernas de su hija una noche en berlín me habían metido preso con paul por caerme a coñazos en un bar esa noche soñé con blue jay way pero solo años más tarde la mano me dijo anda tócala sé la foca allá en el material world yo estaría cumpliendo 69 años a veces escucho que me escuchan porque suena en mis oídos un melancólico canturreo

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POESÍA

lord hm my sweet my lord i really want to see you i really want to be with you i really want to know you i really want to see you oh lord but it takes so long aquí no todo es tan tranquilo a john le siguen gustando las putas el greenpeace y la mariguana por las tardes de vez en cuando nos cruzamos allá en nowhere land y nos tomamos una botella de ginebra mientras al paisaje le da por dislocarse del cielo caen árboles y hasta podemos ver el río que nos separa apenas en carne de paul y ringo pero aún parece pronto para que vengan déjalos le digo a john después de todo aquí no se pican tortas ni las fechas importan tanto ahí viene el sol hermano yo sigo hablando con mi rickenbacker y ella sabia y exhausta como las piernas de la hija del maharishi siempre me susurra que todas las cosas deben pasar

i look at you all see the love there that’s sleeping while my guitar gently weeps i look at the floor and i see it needs sweeping still my guitar gently weeps.

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John Lennon

entre el sueño y la utopía Gabriel Jiménez Emán

El fenómeno Beatle

A

lo largo de su vida, John Lennon (1940-1980) se vio inmerso en una variada gama de preocupaciones, cumplidas principalmente en el campo de la música, pero que cubren también el espacio de lo poético, lo social y lo plástico. Dada la complejidad del fenómeno Beatle producido en la década de 1960 a 1970 (cuyo análisis ya ha sido emprendido por biógrafos, musicólogos y

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periodistas), nos detendremos antes en el acercamiento de la personalidad de Lennon, la cual resume, a mi entender, numerosas rupturas conceptuales y morales que configuran parte importante de la sensibilidad de nuestro tiempo. Venidos todos de familias humildes, los integrantes de la agrupación Los Beatles hubieron de experimentar los avatares, sinsabores y riesgos de cualquier grupo de música popular de su época; sobre todo en Inglaterra,

ENSAYO país que había asimilado a su modo la herencia musical norteamericana en las modalidades del jazz, el blues y el rock, cuando justamente en EE. UU. se venía gestando una de las revoluciones más amplias de Occidente en lo que se refiere a música popular. Este impacto de las modalidades norteamericanas fue siempre azaroso, pues se opuso a la cultura blanca, a la música “hecha” y socialmente aceptada en círculos sociales, que la tenían como divertimento o mera distracción. En cambio, el blues y el jazz se producen debido a una profunda necesidad interior y se manifiestan en franca rebelión contra los represivos medios dentro de los cuales se producen: eran canciones para el trabajo, para expresar la religiosidad o la vehemencia de una condición extramuros. Paul McCartney, Richard Starkey, George Harrison y John Lennon provenían, como tantos otros músicos, de los barrios marginales de Liverpool y se reunían en pequeños bares o pubs a entonar sus canciones, impregnadas de inconformismo, crítica o humor. Tocaban en The Cavern, una taberna oscura adonde acudían jóvenes inconformes como ellos. Allí empezó todo. El empresario musical Brian Epstein los vio una vez y descubrió que en aquellos jóvenes frenéticos y sudorosos había una fuerza peculiar. Lo que no sabía Epstein era que su descubrimiento vendría a cambiar con el tiempo las nociones mismas de la música popular. Una vez que Los Beatles cumplieron los dieciocho años y estaban encaminados en la música, Epstein los lanzó al estrellato inglés. Los cuatro muchachos estaban impactados con el fenómeno y no podían entender cómo en pocos años se habían convertido en millonarios e ídolos de su país. Quizá lo que más contribuyó a la popularidad de Los Beatles fue su permanente desenfado. En las innumerables estrevistas públicas que protagonizaron dejaban deslizar frases humorísticas, satíricas o mordaces, aunque siempre sonrientes; tocaban temas álgidos de la política o del poder con un tinte de distraimiento, y los jóvenes se veían reflejados en ellas. Al principio de su carrera, Los Beatles interpretan sobre todo canciones de amor, donde el objeto de atención eran las muchachas y todos los sentimientos que estas suscitan. Lo más notorio de estas canciones (que han sido agrupadas entre los años 1962-1965 en el período llamado “Beatlemanía”) es el carácter desenfadado de las letras, donde no hay elementos románticos, tonos dulzones o adornos superfluos. Las canciones giran en torno a estribillos y muchas de ellas hasta abusan de estos; incluso las repeticiones pueden

llenar toda la canción, como en el caso de “I wanna be your man”, “I wanna hold your hand” y “She loves you”. Es también este período donde, tanto Lennon como McCartney, llevan a cabo sus composiciones sin atribuir mucha importancia a su autoría intelectual. Para efectos comerciales funcionará en adelante la firma del dueto. En 1965 John Lennon tiene veinticinco años, una edad suficiente para emprender una nueva etapa. Justamente, él se había referido a esta etapa de la Beatlemanía como la época del “Yeah, yeah, yeah”. A partir de esta fecha comienzan a percibirse matices diferentes en las letras, de cierta existencialidad, de indagación psicológica o intención poética. Me atrevería a proponer la letra de “Help” (1965) como una de las más logradas a este respecto: “¡Ayuda! Necesito a alguien. ¡Ayuda! / Cuando era más joven, mucho más joven que hoy, / nunca necesité a nadie de esta manera, / pero ahora que esos días se han ido, / no estoy completamente seguro de mí. Ahora encuentro que he cambiado de idea y he abierto las puertas”. Esta ayuda reclamada parece dirigida a la mujer, al amor perdido, pero contiene un ingrediente existencialista y poético notorio. De hecho, la personalidad de Lennon comienza a apreciarse en este disco, Help!, a través de piezas como: “Tienes que esconder tu amor”. “Aquí estoy, con la mano en la cabeza, / con mi cara vuelta a la pared. / Si ella se ha ido no puedo continuar, / sintiéndome dos pies más pequeño. / En todas partes la gente observa, todos y cada uno de los días. / Puedo ver como se ríen de mí, / y yo les oigo decir: ‘Hey, tienes que esconder tu amor’”. La voluntad de superar la etapa del “Yeah, yeah, yeah” es notoria en Lennon desde Help! En canciones como “Ticket to ride” (“Boleto para viajar”) se empiezan a advertir innovaciones musicales en la percusión, en los tempos lentos, en la armonización y los arreglos. Incluso se advierte un viraje dentro de la concepción de la balada suave, en piezas como “You’re going to lose that girl”, o “It’s only love”. Las inmensas posibilidades armónicas de estas piezas influyeron en una gran cantidad de grupos, orquestas y músicos de todo el mundo.

La experiencia con las drogas Desde la época de The Cavern y las giras y conciertos en Londres, Dublín y Hamburgo, Los Beatles ingerían alcohol y píldoras para poder resistir las exigencias de

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las giras y conciertos. Lennon cuenta que una vez un dentista les puso a él, a George Harrison y a sus mujeres, LSD en las bebidas, y luego los invitó a salir. La experiencia de esa noche estuvo llena de “disparates histéricos” que se repetían en algunas giras, principalmente al lado de Ringo y George. Lennon narra que la canción “She said, she said” proviene de unas frases del actor Peter Fonda a propósito de una experiencia suya con el LSD, la cual le hacía repetir: “Yo sé lo que es estar muerto”. Entonces Lennon la tomó como estribillo: “Ella decía, ella decía: / yo sé lo que es estar muerta”. También le haría brotar experiencias de la infancia (“And when I was a little boy”). Pero las ingestiones de ácido lisérgico se estaban haciendo demasiado frecuentes, tanto como los “viajes malos”. En Hard day’s night las píldoras habían estado presentes; en Help! fueron sustituidas por la marihuana. En “We can work it out” la marihuana, una “droga pacífica”, le hizo escribir: “La vida es muy corta, / no hay tiempo de preocuparse ni de discutir...”. Lennon siempre desdijo de las biografías demasiado positivas de Los Beatles —como la de Hunter Davies—, donde se omitían detalles familiares o sobre las giras. Lennon dijo que aquellas giras se parecían a las del Satiricón, de Fellini, para aludir a su carácter frenético o delirante. Existen otras biografías como la de Michael Brown que, según Lennon, se adaptan mejor a los hechos y los presenta como unos tipos normales, es decir, cometiendo todo tipo de errores (“Tienes que ser un hijo de puta para conseguir el éxito; esto es un hecho”, dijo al respecto); por ello, no es posible omitir detalles escabrosos o negativos de la vida de Los Beatles, vida llena de presiones y tensiones, máxime en una personalidad tan compleja como la de John Lennon.

El flujo mental de los sueños El tema de los sueños está presente en muchas de las canciones de Lennon. A través de este se exponen una serie de constantes que ilustran de manera clara las inclinaciones oníricas del músico, tanto en la parte literaria de sus textos como en cuanto a su estética musical. Sin embargo, durante un tiempo la imaginación onírica de Lennon estuvo escamoteada por una serie de falsas claves e interpretaciones que más bien pertenecían al terreno de la especulación. Lennon se encargó de desmentir tales interpretaciones en entrevistas y declaraciones a la prensa, y hoy por hoy se puede arrojar una mirada más objetiva y seria al contenido de las

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canciones, sin necesidad de incurrir en lucubraciones sobre la vida personal del músico, como recientemente acaba de suceder con la biografía de Lennon titulada Nowhere man (2000), donde lo esencial para su autor, Robert Rosen, es sacar a flote la parte sórdida o depresiva del personaje y llenarla de detalles escabrosos; tanto de su relación personal con el resto del cuarteto, como con Yoko Ono, y de otros detalles comerciales con las disqueras, los músicos o los amigos. A raíz del revival de Los Beatles, acaecido en todo el mundo en los años 90 a causa de la salida al mercado de las famosas Anthologies (tres colecciones de dos discos cada una) y otra aparte titulada Los Beatles en la BBC, el mundo de la música popular disfrutó, extasiado, de nunca antes oídas grabaciones caseras, demos, transmisiones de radio y TV, y de audiciones en vivo, incluyendo primicias inéditas como “Free as a bird” y “Real love”, —ambas de John Lennon—, digitalizadas, remasterizadas y armadas en estudio como homenaje al músico; amén de otras piezas hasta ese momento no grabadas ni escuchadas antes, tanto de ellos como de otros compositores, siempre bajo la coordinación musical del inmenso talento de George Martin. El propio Martin se abocó a la redacción de un libro sobre la película y el disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. También en el año de lanzamiento de Los Beatles en vivo en la BBC (EMI, 1994) circuló una biografía musical de Los Beatles, firmada por Ian Mc Donald, que cubre la historia de cada canción. Pero asimismo, este revival permitió la difusión de biografías amarillistas y comerciales, cuyo objeto principal es el de suscitar escándalo y de generar cuantiosas ganancias a editores y autores. Por fortuna se acaba de lanzar un libro en Japón (octubre de 2000), cuyos autores son los mismos Beatles hablando de sus vidas, que en teoría echaría por tierra a las versiones falsificadas. La disolución de Los Beatles en 1970 provocó un enjambre de opiniones encontradas, entre las cuales se rumoró siempre la intervención indebida de Yoko Ono en el grupo; pero también dio pie para que Lennon descubriera aspectos nuevos de su personalidad, declarando el amor y no la guerra, propiciando la liberación sexual, descalificando las tendencias militaristas y autoritarias, y asumiendo nuevas formas de relación de la pareja con la sociedad, que le convirtieron en icono esencial de aquella generación. De hecho, su trayectoria en solitario se destacó más al principio que la de McCartney o Harrison; se rodeó de músicos de primera línea para grabar sus discos y alternó con temas

ENSAYO de un trasfondo social o existencial fuerte, con temas amorosos, tiernos o sentimentales. Ya no se oía la magia del “sonido Beatle”, pero se descubrían nuevos acordes y nuevas vetas de cada uno de ellos por separado, las cuales enriquecieron sobremanera la música de rock, creando la sensibilidad pop.

Lennon, independiente La carrera de Lennon independiente es ciertamente rica y prolífica. Aun antes de formalizarse la disolución de Los Beatles, ya este venía grabando algunas canciones y álbumes como Two Virgins, en 1968, donde cita el Capítulo 2 del libro del Génesis bíblico; allí se alude a la creación del hombre y la mujer. Luego en Vida con los leones (1969), Lennon escribe: “Ninguna cama para el Beatle John”, donde refiere el escándalo armado a causa del álbum Dos vírgenes, donde John y Yoko salen en la portada como Dios los trajo al mundo. Después, en Wedding Album (1969) (“Álbum de boda”), John y Yoko predican la paz, para arribar a la fase musicalmente más madura de la pareja, proyectando en la sociedad una imagen de unión, amor y afianzamiento familiar, que es precisamente la que biógrafos como

Robert Rosen desean derrumbar. Pero no nos interesan aquí los detalles escabrosos de su vida, sino revisar algunos rasgos de su obra. Dije antes que Help! me parecía la primera ruptura de Los Beatles con respecto a la música rock, pasando a ser este álbum, a mi modo de ver, su primera producción propiamente pop. Desde el período conocido como “Beatlemanía”, que va desde 1962 hasta 1965, Lennon y McCartney compartieron la autoría de la mayoría de las canciones, y me atrevo a decir que el estilo de ambos se acoplaba con increíble naturalidad, tanto en el aspecto compositivo como en el interpretativo. En la mayoría de los casos, cuando uno de los dos hacía de primera voz, se debía a que este era el autor de la canción, o sencillamente porque la idea principal había sido suya, mientras el otro iba aportando ideas complementarias para enriquecerla o perfeccionarla. Pero ya a partir de Help! comienza a diferenciarse más el estilo particular de cada uno. En efecto, en canciones como “Ticket to ride”, “It’s only love” y “You’re going to lose that girl” se advierte claramente la personalidad de Lennon, la cual va a expandirse mejor en álbumes siguientes: Rubber soul (1965) y Revolver (1966). Se diría que Rubber soul (“Alma de goma” o “Alma elástica”) es la primera apoteosis de Lennon: “Norwegian wood”, “Nowhere man”, “Girl” e “In my life” dan fe de ello, pero lo mismo podría decirse de McCartney, que con su pieza “Yesterday” (correspondiente a Help!) y otros temas presentes en Rubber soul, como “Drive my car”, “Michelle” y “Wait”, donde también comienza a diferenciarse. Ya hemos dejado atrás la época de la Beatlemanía y empezamos con la que podríamos llamar del “Tour del sargento misterioso”, la cual incluye, además de los álbumes mencionados, una serie de sencillos (agrupados luego en los discos titulados Past masters) y los álbumes donde cristaliza definitivamente el estilo pop: Magycal Mystery Tour (1967) y Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (1967); en estos las personalidades de Lennon, McCartney y Harrison comienzan a tomar caminos distintos, tanto en lo musical como en lo personal. De ahí en adelante, sobre todo a partir del llamado Álbum blanco doble —The Beatles (1968)—, ya la fisonomía musical de cada uno se halla perfectamente diferenciada. Estamos en los años finales del grupo, signados por el apogeo de la compañía disquera de Los Beatles, Apple Records, en cuyos estudios londinenses se graban sus álbumes postreros Abbey road (1969) y Let it be (1970). Esta relación sumaria de títulos sería útil en todo caso para confirmar los rasgos sobresalientes del estilo

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de Lennon, siempre en provechosa diferencia del de McCartney: crítico, ácido, sobrio. Ello, por la mordacidad con que trata los temas sociales y las realidades políticas contemporáneas; la inutilidad de la guerra frente al valor del amor libre; la sinceridad para abordar dilemas existenciales y aspirar con ellos rangos de reflexión; sobriedad lingüística para expresarlos. Lennon no se iba con rodeos para tomar posiciones radicales en torno a la defensa de la libertad individual, como una manera de encontrar un desenfado en el vivir, una libertad que comportaba una alegría. Son numerosos los aspectos de su obra que podrían estudiarse. Tendré tiempo algún día de desarrollar una idea que me interesa: el motivo del sueño y los sueños presentes de varias maneras en su obra. Aparece desde “Norwegian wood”: “Y cuando desperté, / estaba solo. / Este pájaro había volado, / Y entonces encendió un fuego. / ¿No es eso bueno? / Madera Noruega.”. En “Nowhere man” no puede estar más clara la escisión de la realidad: “Es un real hombre de ninguna parte, / sentado en su tierra de ninguna parte, / haciendo sus planes de nada para nadie. / No tiene un punto de vista. / No sabe adónde va. / ¿No es un poco como tú o como yo?”. “I'm only sleeping” (“Solo estoy durmiendo”) es quizá la canción donde se muestra de modo más patente la voluntad de conseguir el sueño como vía de liberación: “Cuando temprano me levanto en la mañana, / levanto la cabeza, todavía bostezando. / Cuando estoy en medio de un sueño, / me quedo en la cama, flotando en la corriente. / Por favor, no me despierten, no, no me sacudan, / déjenme donde estoy, solo estoy durmiendo. / Todo el mundo parece creer que soy un perezoso. / Y no les hago caso, yo creo que están locos, / corriendo por todas partes a tal velocidad. / Hasta que se dan cuenta que no hay necesidad. / Por favor, no me estropeen el día, / estoy a millas de distancia, / pero después de todo, / solo estoy durmiendo”. Algo similar ocurre en “Mañana nunca se sabe”: “Apaga tu mente, relájate y déjate llevar por la corriente...”, dice. En cambio, en “Strawberry fields forever” (“Campos de fresa para siempre”) y en “Lucy in the sky with diamonds” (“Lucy en el cielo con diamantes”) la relación con el sueño es desde adentro, abiertamente onírica o alucinante. “La vida es más fácil con los ojos cerrados”, nos dice en la primera; en la segunda, las imágenes surreales surgen a lo largo de todo el texto, y se acomodan a los arreglos musicales como nunca antes había ocurrido en la música popular, al punto de erigirse estas dos piezas en paradigmas del pop alucinante de los años 60: son probablemente las

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canciones más aclamadas y estudiadas del mundo y con más repercusiones en la cultura posterior, en los años 70 y 80. En lo referente al Álbum Blanco (The Beatles), la pieza “Glass Onion” (“Cebolla de vidrio”) remite al mismo contexto: “Yo les conté acerca de los campos de fresa. / Conocen el lugar donde nada es real. / Ahora hay otro lugar donde puedes ir. / Donde todo flota”. Otra pieza donde se patentiza esta visión fantástica es “A través del universo”, plena de una serena poesía y una expresión madura: “Las palabras vuelan como lluvia infinita dentro de un vaso de papel, / pasan a través del universo. / Estampas de pena, / olas de alegría gotean a través de mi mente abierta / posesionándose de mí y acariciándome. Nada va a cambiar mi mundo”. Versos que servirían para ser considerados por sí solos una declaración individual de principios poéticos o, si se quiere, de una estética del sueño que busca la construcción de un mundo mejor y de un individuo más noble y más ético. Acerca de la producción en solitario, no puedo reseñarla aquí en extenso, sino solo referir que el motivo del sueño se halla disperso en numerosas canciones en mayor o menor medida, siendo razón suficiente para emprender un estudio detallado. Su pieza utópica por excelencia, “Imagine” (la cual da título a su primer LP con rango de obra maestra), condensa lo mejor de su poética, su sueño de construir un país ideal; un sueño de todos que se ha vuelto un himno universal de justicia, y hace de hilo conductor desde la tradición utopista desde Tomás Moro, el cual une su concepción poética de la realidad con la voluntad de justicia política, donde el goce y los sentimientos individuales puedan tornarse colectivos y brillar en el horizonte de un nuevo tiempo. Ojalá, me permito inferir, ese sueño pueda alumbrar parte de nuestro convulso mundo de hoy, para presentarnos mejor dotados de humanismo en el siglo que se abre. Las lamentables condiciones de la muerte de Lennon, asesinado un 8 de diciembre de 1980 en Nueva York por un esquizofrénico con complejo de persecución y escisión de la personalidad, dieron origen a reflexiones y especulaciones de toda índole. A la par de homenajes serios y sinceros que se le han tributado en todo el mundo, también han circulado biografías escabrosas y versiones amarillistas, que él acaso vería con una sonrisa benévola. Pero ninguna de estas logrará empañar su imagen de verdadero líder musical y social, visionario como poeta y como hombre (¿no son acaso estas las dos condiciones de una sola utopía encarnada?), que se atrevió a retar los cánones de su tiempo para expresar con su música y su actitud vital y abierta un capítulo memorable de la historia cultural del siglo XX.

ENSAYO

Balada de John Lennon Gabriel Jiménez Emán

Esta mañana abrí el periódico y me herí la cara con la fotografía de un niño que había cavado su fosa en el Dakota de Manhattan aquí en la tierra, cerca del Paraíso Esta tarde abrí el periódico y mi parabrisas voló me estrellé contra un poste y me abrí el cráneo Al lado de los cables enredados estaban tus anteojos mirándome. Señor Lennon, yo no pude dispararle, soñaba con apretarle la mano. Vendrá un día de paz, alguien lo verá y antes de que yo pueda verlo un perro de Liverpool ladrará a la luna. Esta noche me acosté sobre las hojas de un periódico y las encontré cálidas. Bendita poesía, para nada sirves. No me queda ni para tomarme contigo una cerveza, John. Esta madrugada me dormí con la historia de un niño de 40 años entre las sienes. Nadie sabrá cómo logré hacerlo. Ese niño había cantado para mí y ahora su cuerpo es dueño de siete balas. Me gustaría iluminarlo.

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Memoria, identidad y libertad en el teatro de César Rengifo Nelson Guzmán

Libertad y anticolonialismo en América

L

os hombres se fueron detrás de Bolívar irguiendo sus lanzas y aparejando sus caballos. La tierra tembló de entusiasmo, se luchaba contra la opresión, contra la mala vida. Los hombres no amaban otra cosa que la libertad. Venezuela luchaba por sacudirse las cadenas del Imperio español. La patria había sido asolada por la tragedia del hambre, de la disentería y de la irracionalidad. Las instituciones de la colonia representaban la barbarie. La esperanza de vida era ninguna para aquellos hombres que encarnaban el dolor y la separación. Los pueblos estaban alienados, vivían sin derecho, sin oportunidades. El miedo por la noche los atenazaba en la orfandad. En América no había escuelas, ni hospitales, ni garantías. Como lo ha dicho la crónica popular, apenas asomaba el primer bozo, los hijos se iban detrás de las montoneras, se espesaba el valor a fuerza de proezas. Los hombres se batían en las planicies. Como siempre, unos cosechaban la gloria, a otros los esperaba el pedregal para reconfortar sus huesos que nunca habían tenido reposo. Las batallas regalaban sus dispensas a algunos, se hacía posible el salto social. La mayoría no conocía la gloria, se nacía y se moría en la oscuridad. El régimen colonial curtió las pieles de unos y ensanchó los pies de los más, se caminaba entre las tunas sin que nada ocurriese. Parecía que nada podía hacerse sin coraje, sin astucia, sin osadía. La historia, sin embargo, estaba allí sepulcral hirviendo en pasiones, en añoranzas; los sueños eran sortilegios de libertad, de angustias y de anhelos. Todo comenzó a descomponerse, los cuchillos afilaron sus

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lamas para perfeccionar el crimen. El ideal de la pólvora sacudía vehemente muy adentro. Se iba a la batalla con rabia, las aristas de una sociedad hundida en la ilegitimidad había hecho aguas. Aquellas cataratas de vehemencia conocieron la traición, el romance, la herida de amor. Los juramentos se hicieron baldíos, bullían las visiones del mundo, los roces de las castas eran asunto común, estábamos naciendo en la esquizofrenia. Cada quien soñaba con encontrar su verdad. Los pueblos quemaron las haciendas de la oligarquía, obstinados de la injusticia, de la vicisitud; supieron muy pronto que sus únicos argumentos eran los de la fuerza. Se peleó, se conspiró, ya no hubo más placidez; las almas de vocación beata ya no encontrarían su conformidad en los relicarios, sino entre los morteros, en el pistoletazo certero. Los templos fueron tomados, se bebió y se fornicó en ellos. Viejos cultos olvidados fueron remozados de la indiferencia. Había un imaginario oculto del cual ya no se podía seguir prescindiendo. Las aristas de la sociedad despreciada emanaban con un largo aliento. La tropelía cruzó los páramos, los desiertos. Bolívar, invicto, enarboló los ideales de la Ilustración; igual hizo José Félix Ribas y muchos otros que encontraron vejatorio que una potencia de ultramar rigiera aún sus destinos. En todo el territorio venezolano se luchó por la justicia. Bolívar propuso abolir la esclavitud. Solo años después esto sería posible, la historia debía esperar hasta después de 1850 para que se hiciera efectivo el decreto de abolición de la esclavitud. Todo el que derramó su sangre en Carabobo sería inmortal. Estaba naciendo una nueva gramática. América comenzaba a sembrar sus ideas. Sus epopeyas ya no serían baldías. Venezuela fue una fábrica de hombres ilustres, no había tiempo para la comedia; las almas

ENSAYO

Ricardo Domínguez. Zona crepuscular

habían quedado fogosas después de lograr la libertad. Se batallaría hasta el final de los tiempos. Los campos de hostilidades también fueron sitios para las ofrendas, los clarines entonaban los cantos fúnebres para honrar a los soldados muertos y los redoblantes presagiaban la eternidad. En Carabobo, Cedeño, Plaza y Farriar labrarían su inmortalidad con su heroísmo. Entre el patear de los caballos y el sonido de los redoblantes fueron sembrados, en el imaginario épico de los venezolanos, los ideales de justicia. Comenzaba a nacer una sensibilidad especial donde la historia había aquilatado lo hispánico, lo africano y lo americano. Esa espiga sembrada en Carabobo, de César Rengifo, está llena de presentimientos. La conciencia de los héroes muertos presagiaba otras glorias, Tupac Amaru vaticinaba a Bolívar. Rengifo canta a la voz de los pueblos. Bolívar encarna la identidad, se yergue como intérprete de las voces descalzas que han sido vilipendiadas y amordazadas en la historia. Se ha conformado una sociedad nueva que no es española, ni indígena, ni africana. Estamos en una América que

debe unirse desde las fortalezas de sus cesuras. La voz de Tupac Amaru desde su tragedia y perennidad advierte a Bolívar: “¡Mientras en ella (América) quede un blanco con cadenas, un indio con espinas, un negro maniatado, un pobre de hambres yerto, tu espada ha de seguir, Bolívar, sobre el fuego!”. América ha levantado de sus cenizas una nueva deidad, un sacrosanto poder ha alzado a los hombres de su sufrimiento en torno a este redentor. Las circunstancias lo consolidan desde su propia tragedia de tuberculoso luchando por la equidad. Sin embargo, aquellos pueblos habían sido tomados por las facciones; se siguió combatiendo hasta la invidencia. Marte calmó su sed en las guerras civiles. Una sociedad salida de aquellos traumas de conformación continuó envileciéndose en las fraguas de las guerras intestinas. Europa y los imperios apetecían las riquezas de aquellos suelos vírgenes y atizaban los odios entre las facciones. El alma del pueblo continuaba invicta reclamando la soberanía y la libertad. Los pueblos han sido anticolonialistas, antiesclavistas y revolucionarios.

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Muchos años después de la épica de Carabobo sufrimos la invasión de las potencias extranjeras: Alemania, Italia e Inglaterra hundieron varios barcos de la obsoleta marina nacional en épocas de Cipriano Castro. Las fuerzas reactivas luchaban de nuevo por imponernos la bota. La democracia parecía no ser conveniente para los hijos de Bolívar. Por eso Cipriano Castro diría no a la planta insolente del colonizador. La oligarquía le tiene terror a la historia; el modelo educativo que proponen esgrime el desarrollo técnico como solución. Se considera que la historia es pavosa como muchas veces se ha expresado. El desarrollismo cree en el progreso, es fuente de liquidación de la filosofía crítica. Se han olvidado de las fuerzas que tienen las figuras tutelares en nuestro continente. Esas figuras las encarnan las sociedades indígenas que se han acrisolado desde el pasado remoto; la representan también las figuras del Negro Miguel, del Negro Felipe y los libertadores. En el imaginario de Venezuela y de América subyace la fuerza primigenia e inmaterial que ha estado allí evocando la justicia, que ha luchado por la soberanía de las patrias de América Latina. El teatro de Rengifo es una lucha contra el autoritarismo; es también búsqueda por refundar los imaginarios lingüísticos de nuestras horadadas figuras históricas, derruidas por el imperialismo. Se ha intentado socavar la historia, desconocernos. Los saberes tradicionales han sido arrasados por una modernidad mal fundada, cuyo objetivo es la opresión y el comercio. Estamos ante una sociedad cuyo paradigma todo lo ha convertido en mercancía.

La integración y la resistencia en Rengifo En Esa espiga sembrada en Carabobo, Rengifo evoca la memoria. Bolívar es acompañado en su lucha por los grandes jefes indígenas del pasado: Tupac Amaru, Cuauhtémoch y Guaicaipuro. Las fuerzas justicieras le pertenecen a los pueblos, los guías asumen el pasado, recuerdan sus calvarios, una voz nueva y redentora ha de aparecer para reivindicar una historia que quedó atrapada por la injuria, por la insolencia. En América hemos sido idólatras de asesinos. América cantó como gestas el exterminio del colonizador y el racismo de la conquista. Rengifo combate la idea de civilidad sobre la cual estructuró su discurso la oligarquía y los imperios. Se ha pretendido imponer la cultura occidental como única. Se han despreciado los saberes populares, las escuelas han sido poco proclives a reivindicar las trazas particulares

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de cada pueblo y nación. Los indios en Venezuela fueron empalados, exterminados, sirvieron sus carnes de alimentos a los perros. En la isla de Cubagua los aborígenes fueron esclavizados en la extracción de perlas: no eran considerados hombres. Se discutió con sectarismo el criterio de su racionalidad. Se pensó concederle una gracia a estas nacionalidades cuando se decretó que estaban en la infancia del pensamiento. Se decidió civilizarlos, cabe decir, destruirlos, alienarlos. Los indígenas han sido aniquilados de mil maneras: se les impuso el Dios tutelar de Occidente, fueron desarraigados de su lengua, de sus costumbres. Cubagua fue una factoría de perlas; 45 años duró la ciudad de Nueva Cádiz donde se mató, se liquidó, se exterminó, se violó la vida sin ningún reparo, se impuso la filosofía, la literatura, la lengua castellana; todo podía hacerse, porque aquellos seres no conocían la conciencia. Por eso César Rengifo evoca las fuerzas telúricas de los mancillados, de aquellos que comprendieron que la falta no podía quedar impune para resarcir la inequidad. Recordó las grandes figuras de la América prehispánica. La ignorada historia de los santuarios afrovenezolanos es recordada por César Rengifo en la voz de Miguel de Buría. Este hombre encarnó la rebeldía. Especie de figura mítica, construyó un reino. Rengifo lo recrea de esta manera: ¡Yo vengo de Buría! ¡Del socavón minero! Apenas soy Miguel, ¡un negro de piel dura y corazón tatuado! ¡Las curbetas oyeron templar mis arrebatos y una lanza empuñé para romper cadenas y sacudir la noche total que me cercaba! ¡Mirando el resplandor de mis propias hogueras caí sobre raíces y suelos flagelados! Mas tu voz me ha llamado…

Rengifo canta a los vencidos, canta a todas las figuras que intentaron escapar del oprobio y de la opresión. El Rey Miguel se rebeló contra la indignidad de la esclavitud, no quiso seguir aceptando el vejamen del látigo de su amo Pedro del Barrio. Asumió la historia como redención, como litigio. Fundó su propio reinado. El discurso del Rey Miguel se manifestó como heurística, como producto de su propia creación. Miguel no tuvo un proyecto de sociedad, no articuló una gramática de la perduración como ideología, sin embargo, asume la rebelión como su arma y como meta. Este hombre fue el producto de aquella sociedad conmocionada por la severidad, por el totalitarismo. Cada quien en esos tiempos constituyó la historia en la medida de sus ambiciones. Los españoles no respetaron su propio catolicismo; su impulso en América y en Venezuela era

ENSAYO el oro: soñaron siempre en el Dorado y con la posibilidad de volver a España. América solo era para el usufructo, para las ganancias, para las disipaciones. Lo afrovenezolano se manifiesta también en la voz de José Leonardo Chirino: su insurrección obedeció a la inequidad de la esclavitud. El zambo José Leonardo fue estimulado por las ideas revolucionarias. En Haití tuvo contacto con la literatura revolucionaria francesa, y ante el terrorismo del colonizador no le quedó otro camino que insurgir. César Rengifo va sustrayendo estas voces de la rebelión, de las luchas llevadas a cabo por los que nada tenían. América fue un pebetero de desigualdades, de luchas, de tormentos. Rengifo reúne sus huestes de lucha a partir de aquellas voces de la desobediencia que han sido olvidadas por la historia oficial. Sabe muy bien que los sectores oligárquicos de Venezuela han intentado evadir la diferencialidad identitaria, se han negado a ver el profundo mestizaje que se dio en Venezuela. Se nos ha impuesto una cultura que tiene sus santuarios en Europa. Los historiadores se han negado a percibir al país nacional en todos sus ángulos. La cultura oficial ha intentado asimilar las diferencias. El positivismo levantó las banderas de la ciencia y de la técnica. Se trajeron europeos bajo la creencia de que el negro y el indígena eran flojos; había que enseñar la disciplina y el orden. El esquema continuaba siendo el mismo, a la base estaba el desarrollismo. Se evadieron las historias y las particularidades de nosotros como país. El evolucionismo ha pervertido la subjetividad de los pueblos, se extenuó la confianza de las poblaciones en ellas mismas. Rengifo sabe que la patria es una pasión. El hombre y la mujer del pueblo saben que de ellos depende la continuidad. Los hombres parten henchidos de pasiones hacia la guerra, fulgura en sus pechos la eternidad. La patria sirve para ricos y para pobres. Nadie cede un ápice de su ternura y de su memoria. Para Rengifo la patria es una vocación, una entrega definitiva. En los caminos largos del país, en sus carreteras de piedras y cardones encontramos lo más perfecto: los huesos de los antepasados. La patria es una larga memoria donde se empina el pueblo con sus discursos. En la tierra agreste a ninguna familia le falta un muerto, una víctima de la represión. Se lucha contra el colonialismo, se lucha contra el racismo. Se reivindica al país raigal que ha sido aplastado por el atraso y la barbarie. La independencia fue una guerra de clases. Nadie se encontraba cómodo en aquella tiranía: para las mujeres no hubo derecho, para los negros solo existió el desprecio; para

los jiraharas, para los caribes, para los yanomami, los wayú, los caracas, para los cumanagotos… solo se manifestaban el espanto y el silencio; no eran considerados hombres. Esta sociedad lleva sobre sus hombros las máculas de la depredación. Los hijos de aquellos parias insurgieron, sonaron los cañones, manifestaron su derecho a la disidencia. La conciencia histórica había comprendido que no había tiempo para las plegarias. Desde la colonia los pueblos manifestaron que éramos hijos de América. Carabobo fue el grito de la libertad, los caballos marchaban con furia y con pundonor porque se sabía que ese era el último día de la esclavitud. En Carabobo los hombres toman las historias sobre sus hombros, la forma como habría de morirse no era importante, lo más profundo era la razón práctica que esgrimía como imperativo categórico la libertad y la ética. La libertad definitiva de Carabobo necesitó muchas almas. Los terraplenes se mancharon de sangre fresca de hombres que tenían más de trescientos años de sufrimientos. Se luchaba en contra de una sociedad de castas que soportó estoicamente el atraso, los fuetazos, la desasistencia social. Nadie quería repetir el martirologio del zambo José Leonardo Chirino. La muerte de Gual y España estaban allí en la sensibilidad, aún. Nadie comprendía por qué tanto horror. Las leyes del cristianismo habían sido violadas y nada pasaba, el terror no podía sosegar las almas de aquellos hombres. Se mató, se violó, se quemó. Las fuerzas telúricas redujeron al miedo por un momento al pueblo y nada pasó; los pueblos morían por las picadas de zancudos, por la disentería y el tifus. La metrópoli solo era una exhalación lejana; por la faz de aquella tierra se sentían los sudores de la gente de trabajo; el relinchar de los caballos anunciaba de vez en cuando que aún existía el jolgorio, la felicidad. Los venezolanos recibían las ventisqueras del origen, el olor a bosta sacaba a los hombres de su letargo. Las casas eran hospitales improvisados, cada quien se sabía construyendo un mundo. Carabobo, La Puerta, San Mateo y otras batallas fueron la épica de un pueblo que había comprendido que no había más eternidad que la guerra, y que tuvo héroes como José Laurencio Silva, Vásquez, Arraiz, Ángel Bravo y Pedro Camejo, entre otros. Allí estaba un país que fue borrado por una modernidad mal entendida. La modernidad capitalista, petrolera y antinacional olvidaba sus gestas. Los fundadores fueron desapareciendo entre la bruma de un país negado, cambiante, no hospitalario. Los hombres se habían negado a reconocer

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La puerta. Ricardo Domínguez

sus épicas. Algunos dijeron que hablar de la patria era pavoso, sin sentido, y allí empezaron los epítetos. Se tildó a los republicanos, a los comunistas, a los socialistas de atrasados, se pretendió cernir al país. La cultura del petróleo habló en lenguaje de dólares, de grandes conferencias. Mister Danger estaba en los hoteles lujosos, estaba en nosotros. Se pretendió pulverizar los símbolos patrios creando una cultura de gasolineras. La dialéctica de las mercancías invadió nuestros tuétanos, se avanzaba a chamusquear la lengua. Los estilos arquitectónicos de épocas preteridas fueron pulverizados por las palas mecánicas. El país no ha conocido una cultura más nefasta que la adeco–copeyana. El país marchó a pasos de redoblante en el afán del oro. César Rengifo manejó la idea bolivariana de la fuerza de los pueblos para el cambio. Las banderas en Carabobo tremolaron por la libertad. El pueblo lo arriesgó todo. La sabana quedó chamuscada. Las escuelas desaparecieron. En los pueblos no había dispensarios, pero la fe no se había extinguido de los corazones. Todos sabían que Carabobo sería el cenit de la gloria. Los hombres no marchaban hacia el patíbulo, sino hacia la grandeza. En las batallas se comienza a

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conocer el futuro; el heroísmo está vinculado a lo más egregio. Aquella empresa fue un esfuerzo común, se estaban comenzando a sembrar los tejidos de la redención. Todo había emergido de la noche espesa, las tinieblas no detuvieron a nadie; las distancias se hicieron cortas; las manos del entusiasmo hinchaban el espíritu de amor; los sarcasmos no serían posibles. Carabobo era la templanza. Venezuela comenzaba un rumbo de entusiasmo. El largo cautiverio colonial con sus cepos y sus castigos comenzaba a cavar su fosa. La educación era bárbara, sus primicias se habían impuesto a fuetazos, el perturbador coscorrón amedrentaba a los púberes. En la colonia venezolana apenas existieron tres escuelas públicas. Simón Rodríguez en sus mocedades redactó para el Cabildo caraqueño un proyecto liberador donde recomendaba la educación para el trabajo; no se le hizo caso al maestro. Rodríguez pregonaba la instrucción para las niñas, para los mestizos, para los párvulos. Los espíritus de aquella Caracas residían en las tinieblas. No había leyes que protegieran con lenidad a las mujeres; se vivía y se moría en la irrupción de un tiempo; la vida era un simple sueño.

ENSAYO

La muerte acechante Cubagua, ese trazo de tierra de apenas 24 kilómetros y de una vegetación de desierto, recogió la ambición de los españoles. Por allí pasaron grandes mercaderes. Las ilusiones del colonizador eran las riquezas. Aquel espejismo de caudales fue testigo de extremas crueldades hacia los indígenas. Los placeres perlíferos fueron el cementerio de poblados enteros de caribes. La piedad cristiana había abandonado a los hombres. Solo 45 años bastaron para que aquel paraíso de perlas y de conchas de nácar se esfumara. Los hombres en Cubagua saciaban su sed incandescente con los aluviones de agua que venían del pozo el Hato —posiblemente en las profundidades de la isleta haya un acuífero. El teatro de Rengifo nos recuerda la feroz empresa de la esclavitud, la trata de indígenas: su vida cotidiana sobrepasaba cualquier capacidad de asombro que los hombres pudieran tener. Rengifo recrea los escenarios donde se dio la esclavitud de los indígenas. A los españoles, presos de sus ambiciones, se les olvidó la cristiandad. La muerte de los indígenas no importaba, sencillamente no eran hombres. El mar Caribe estuvo poblado de capitanes que realizaban el comercio de esclavos y de señores que los obligaban a recoger de las entrañas del mar límpido las perlas de Cubagua. Aquel fue un mundo compuesto de malandrines, de maulas, de sicóticos, de mal nacidos, y del fragor de bajas pasiones que emergían por doquier. Las tardes rancias de Nueva Cádiz conminaban al juego, los dados. Las barajas eran buenas excusas para calmar las pasiones. Todos se sentían más hombres que el otro. Los hombres vivían iracundos ante los tormentos de la naturaleza. Cubagua estaba cerca y lejos del mundo. Los españoles seguían teniendo su residencia emocional en la metrópoli: se construía de este lado del mar la vida para preparar la ascensión a la civilidad, a la tierra amada. América para la mayoría solo era un accidente. Los hombres estaban obligados a acumular dinero para algún día fausto disfrutar de las mieses del éxito en sus lejanas tierras. Mirando el mar solo se cosechaban los sueños, por eso hundidos entre las borrascas del vino y del ron no les quedaba a esos hombres otra intrepidez que la disputa, el lance y la fatiga. América era resistente. Nueva Toledo fue quemada varias veces por los indígenas, pugnaban el arcabuz, la pólvora, los mosquetes y las ondas contra las guaruras, contra las flechas envenenadas, contra el curare y contra el amor a la tierra que tenían los caribes. También asomaban por aquellos remansos los piratas y filibusteros. El mundo estaba

hecho de ambiciones muy a pesar de Dios. La vida no se había detenido, no bastaban las plegarias de las mujeres para detener la heroicidad de pueblos que habían sido mil veces mancillados. Cuando tañían las campanas en Cubagua era señal de alarma y los capitanes se preparaban inmediatamente para el combate. No hubo lugar en América donde no ocurriesen atrocidades en nombre de la civilidad. Los escándalos eran frecuentes en Cubagua. En Oscéneba, pieza teatral de Rengifo, se narra el asedio que hace el Oidor de Nueva Cádiz, Alonzo Niño, contra Ciciú; la indígena se queja ante el fraile Olegario de Ávila de los abusos de este hombre. Inmediatamente repara en que la indígena puede estar contaminada de lepra. La noche rueda ante la probabilidad de que posibles horas de espantos destruyan aquella pequeña isleta. Los indios están levantados en tierra firme. En las riberas del Manzanares hay frailes decapitados y autoridades muertas. De Nueva Toledo no queda más que piedras sobre piedras. Los templos católicos yacen desvencijados. Los indígenas resisten a la penetración cultural, sus piaches fueron perseguidos y exterminados; en nombre de la civilidad se destruyó la multidiversidad étnica; aquel era un mundo insostenible. Cubagua no había emergido al mundo para arrodillarse: esa isleta de 24 kilómetros, rica en piedra caliza, en cuarzo, en nácar, en magnetita, en yeso, en guaruras, en rocas volcánicas, contenía en sí algo insospechado; era hija de hecatombes, sus aguas eran de un blanco prístino donde el azul del cielo se prolongaba. Cubagua tenía su virgen que había venido de Cádiz y que transmigraría su saber y su bondad a Margarita; nada se perdería, los designios de una historia extraña guardaban el historial de su vida breve. El mundo de valores había cambiado. Las perlas para los indígenas eran unas simples florecillas de mar, mientras para el español representaban un valor de cambio que podía significar la vida o la muerte: podían ir al trance por este pequeño regalo de la naturaleza, o enloquecer por perderlas. Aquellos seres desconfiaban de la naturaleza y de lo humano por ese bien portentoso de las profundidades del mar. Los criterios de medidas eran diferentes. El tiempo antropológico de la vida de la sociedad occidental estuvo anclado en el metalismo, en la competencia; por el contrario, los pueblos indígenas en América tropezaban y se envolvían en el arrullo de las ventiscas; sus culturas vivían al lado de los ríos, sus vidas se fraguaban en los manantiales. La limpidez de la vida los colocaba en la humedad dentro de un estatus del tiempo eterno. Los caminos yacían sembrados de

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cruces por la significación de un puñado de ellas. Para los naturales una perla era un atuendo que podía utilizar el piache, que se le podía ofrendar a los seres incorpóreos. Cubagua había nacido sobresaltada: caracolas de mar supervisaban sus sueños eternos. Las obras de Rengifo son un canto poético y político al lar, a la patria. Desde mucho tiempo atrás sabemos que somos un pueblo diverso. Rengifo nos pone de frente una vez más ante las voces de los antepasados. Como intelectual ha tenido la responsabilidad de hablar por los invisibilizados. Los hombres de estos lugares del mundo han sido olvidados, han sido despojados de sus heredades. Las lenguas indígenas fueron castigadas con la más bárbara de las prohibiciones: no hablarse. Una lengua es un horizonte de creencias, de visiones del mundo. La lengua es el pasado, la continuación de una cultura. En las lenguas se asumen los juramentos, se debate la gloria y el porvenir de una nación. Los indígenas colmaron el paisaje de alucinaciones de cantos breves y profundos sobre la vida. Nos hablaron también sobre las noches y días de sus tierras recónditas. Los criterios europocéntricos con su monovisión han descentrando la historia. La cultura occidental se ha hecho cómplice de la defenestración. La muerte de Cuauhtémoch fue un duelo insondable para las regiones ignotas del alma americana. El atraso y el progreso hicieron posible que el lenguaje recayera en esa zona de la nada que es el silencio; generaciones enteras no reclamaron a Guaicaipuro como emblema. Hoy su memoria y la arena chamuscada de Los Teques lo conservan en lo más raigal. Desde el Panteón Nacional emana el aluvión de sus días: esto representan las luchas de los pueblos contra el colonialismo. Con Guaicaipuro los vagidos de las culebras poetizan por América desde todas las zonas climáticas: agrestes, húmedas y templadas.

Asolar la tierra Rengifo rememora el juramento caribe de asolar la tierra; morirse sin reproducirse había sido la orden Chatayma; su piel había sido horadada por el rotundo sol de Cubagua. Este cacique soportó estoicamente la esclavitud de los placeres perlíferos: en el transcurso de los años fue sumergido tantas veces en el mar que se fue secando, su piel pronto comenzó a rozar las tinieblas. Por eso como caribe legó el mandato, a los de su raza, de disolverse; ya no habría más esclavos. Quenepa y Piesco debían propalar sus órdenes secretas. La extinción acabaría con la mano de obra, pues ya no habría quien fuese a buscar el agua dulce. Simplemente era un asunto de espera, los días restantes

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hasta el fin del mundo se podían contar con los dedos de las manos. Se pensó que las indígenas de Cubagua tenían lepra. Los civilizadores no eran más que granujillas que retorcían sus días tomando el vino que las embarcaciones de ultramar traían a las islas. Los indígenas habían hecho de Nueva Toledo una pira. No había almas nobles en aquella inmensidad. Todos actuaron como satanes entintados con aquellos grupos étnicos: de un lado los captores, del otro los gobernadores y por último los clérigos. Nunca hubo equidad, ni una ética fuerte. La llegada de los españoles fue una invasión que estropeó, que liquidó. Se destruyeron culturas diferentes y milenarias; el genocidio y el etnocidio fueron un hecho cotidiano. Se profanó el solio de Atahualpa, de Cuauhtémoch, de Tupac Amaru, de Mara, de Maracay, de Yaracuy, de Guaicaipuro, de Tiuna. La ley de los españoles fue la esclavitud y el látigo, se tatuó en la frente a los caribes, se les convirtió en guiñapos. La humillación nunca tuvo fin. Fueron totalmente diezmados, aniquilados. La orden de Yorosco, joven, menos estoico que la abuela Quenepa, conminaba a la lucha: se debía envenenar las aguas, afilar y guardar bien los cuchillos de nácar, cortar las amarras de las embarcaciones y el mar bravío haría los suyo. Las aguas encrespadas llevarían mar adentro las goletas. La orden era resistir con los cumanagotos que pronto desembarcarían en la orillas de la isla. Se debía perforar las pipas de agua. Cada quien debía cumplir la función sagrada de dar cuenta de los enemigos. No podía haber dispensas con las órdenes, había que cumplirlas al pie de la letra con lo acordado. César Rengifo recrea en Oscéneba la atmósfera inmemorial de lo presentido. Algo igual realiza Con un tal Ezequiel Zamora. El coraje de los caídos, de los hombres del pueblo, es infinito. Rengifo nos presenta la Venezuela de la memoria, la renunciada. Este teatro expositivo y militante de las huellas profundas del país visibiliza a los degradados, a los renunciados por el discurso capitulador y entreguista. Rengifo denuncia las hondas miserias de un país que ha sido saqueado no solo de sus riquezas, sino de su acervo inmemorial. Las lógicas de los indígenas son ininteligibles para el pensamiento occidental; un indio más o uno menos no le dice nada a nadie. Sin embargo, el capitalista, el clérigo y el comerciante crecen con el dolor del otro. La noche sigue con su cielo estrellado. Por las calles abundan los cadáveres. Los indios presos, víctimas del cepo, anudan la esperanza de pelear unos hasta la muerte; otros desean que el curare los aísle de las palabras y sosiegue sus dolores. Para los indígenas el infierno no existe, sus exploraciones de las cosas están atadas a los ancestros espirituales. Los

ENSAYO españoles intuyen que aquella noche Cubagua está cerca de la muerte: los perros aúllan, las sombras se desplazan, el miedo es infinito. Los españoles saben que sus actos no tienen probidad y no podrían esperar la hidalguía de unos seres a quienes habían maltratado por centurias. El poder se mantiene de la treta, de la ideología. El engaño es cosa común entre los hombres. Los barcos lejanos se pierden entre las gruesas olas de un mar oscuro donde nadie quería morir. Fementidos de tristeza, con un sabor salobre entre los labios, escuchan el ruido de los abismos. Cubagua ciertamente ha emergido, es única, no tiene aún la edad de sus piedras; sin embargo, el comercio los surte de los sueños perdidos; conviven entre los indígenas con ansias de volver a sus territorios. Los capitanes generales de ultramar viven las ilusiones de las riquezas; todo ha sido obtenido del zarpazo. Los curas no pueden dispensar perdones, pues sus almas están llenas de pústulas; beben simplemente para olvidar los dientes lujuriosos de los perros degollando a los guerreros caribes. Los días le han traído malestares infinitos a aquellas tribus perseguidas y ultrajadas por el colonizador. Los caribes jóvenes nunca estarán de acuerdo con inmolarse; eso termina por colocarlos como sospechosos ante la mirada de los caribes ancianos. Los españoles definieron a los caribes como caníbales, desde ese lugar ya no sería posible otra percepción. El mundo se entendía como civilidad contra salvajismo. El ruido de los mosquetes era el bien, la punta de la flecha untada de curare era la barbarie. Esa era una dialéctica insostenible: a los hombres en aquellas tierras los definía el amor y la ambición. Como lo narra Rengifo, Cubagua se enterró en el mar. El mar engulló la pequeña ciudad. Los curas se preparaban por su parte para tocar el arrebato desde la iglesia. Todos sabían que esa noche pernoctaba la muerte en aquellas latitudes. Los indios buscaban el curare para fagocitar la vida de sus enemigos. El capitán general pensaba en aleccionar a los indígenas insurgentes. Esa noche el mar rebasó el dique. En Macarapana y en Araya los caribes acuchillaban a sus enemigos. El miedo descendió sobre todos, morían los perros como de extraño maleficio; entre la tierra y el cielo los bajeles debían marcar un rumbo, sostener una lucha infinita. Los caribes jóvenes peleaban para la eternidad, sabían que un día reaparecerían detrás de las rocas olvidadas. Otros hombres retomarían sus luchas; la historia estaba demostrando que la vida la sostenía el conato. Las conciencias estaban opuestas en sus concepciones del mundo. Lo crudo y lo cocido aparecían en estelas distintas. Los cielos de Nueva Cádiz se han abierto, de la tierra emergen las

cenizas, el lodo se ennegrece. La ciudad se ha vuelto una pesadilla de las tinieblas. Los españoles temen a aquel espanto, le solicitan perdón al fraile Olegario, la eternidad parece haberse acabado para todos. Los indios atribuyen aquel cataclismo a la venganza de la tierra y de los espíritus contra aquellos que los han masacrado y ofendido. El mañana es el hoy: todos sospechan que la ciudad inundada inexorablemente, aquella roca grande que es Cubagua, desaparecerá. Los antepasados de los indígenas han cernido aquel caos en un memorial difuso. Esa noche del fin no hubo ceremonias, no pudieron alumbrarse fogatas para venerar a los muertos. Nadie pudo prepararse para el largo viaje. La isla fue tomada por la tragedia, ni un solo cirio de luz pudo iluminarse para rendirle culto a la eternidad. La naturaleza se encargó de la liturgia. Cada quien ascendió al lugar deseado modelado por sus convicciones. El verbo infinito les dio la absolución a los europeos, la salvación era solo un asunto de fe. En el caso de los indígenas, los más viejos confiaron en el curare, se harían unidad con la naturaleza, y los más jóvenes corrieron hacia el futuro: las promesas de insurrección fueron cumplidas. El camino, la tempestad y las aguas traerían otra historia y no la resignación final.

Bibliografía Rengifo, César: Un tal Ezequiel Zamora. Fondo Editorial Fundarte, colección Biblioteca César Rengifo Nº 6, 2010. Alcaldía de Caracas. -------------------. La esquina del miedo. La sonata del alba. Fondo Editorial Fundarte, colección Biblioteca César Rengifo Nº 4, 2010. Alcaldía de Caracas. --------------------. Curayú el vencedor. Fondo Editorial Fundarte, colección Biblioteca César Rengifo Nº 9, 2010. Alcaldía de Caracas. --------------------. Buenaventura chatarra. Fondo Editorial Fundarte, colección César Rengifo, 2010. Alcaldía de Caracas --------------------. Oscéneba. Fondo Editorial Fundarte, colección César Rengifo Nº 2, 2010. Alcaldía de Caracas. ---------------------. Esa espiga sembrada en Carabobo. Fondo Editorial Fundarte, colección César Rengifo Nº 8, 2011. Alcaldía de Caracas. --------------------. Apacuana y Cuaricurián. Fondo Editorial Fundarte, colección César Rengifo Nº 5, 2010. Alcaldía de Caracas.

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El Chino Valera Mora y la pandilla Lautréamont Carlos Noguera

A

caso el mundo, entonces, careciera de edad. Cuando rememoro aquellos días remotos la sensación que experimento es la de adentrarme en la espesura de un jardín evanescente y sin tiempo. Sabana Grande, la comarca bohemia, se nos ofrecía como una vestal todavía tímida, seductora como una amante dormida, reclinada con abandono sobre las madrugadas del valle. Éramos, por el contrario, nosotros, los poetas, los delirantes, los artistas, los revolucionarios por decreto propio quienes alterábamos su respiración con la estridencia, la furia y la dicha petulantes a las que solo condesciende la temprana juventud. El universo en entero —escribí alguna vez— no era más que una prodigiosa armazón cuyo sentido indescifrable los tercos y fugaces días de la vida intentarían, acaso fallidamente, descifrar en sus opacos pormenores; la noche, el espacio donde ese universo cobraría los rasgos asombrosos —imaginarios— de lo real. Los templos de aquella liturgia pagana eran tan diversos como sus oficiantes, y sus nombres evocaban la lejanísima caminata de sus dueños: el Halászo Macska (El Gato Pescador y danubiano), El Nerone, El Viñedo, el centroeuropeo Chicken Bar. Albergues caídos. Refugios hoy muertos. El Gato Pescador, por ejemplo, con su terraza ajardinada, aérea, elevada sobre la cruz de la Gran Avenida, donde su dueño, Carlos el alucinado, nos sometía sin tregua a sus chistes siniestros y a sus destemplanzas. A cualquiera de ellos, no obstante, podíamos acudir a la caída de la tarde, impulsados por el vano propósito de despojarnos de la rutina solar. Debió ser en El Viñedo donde conocí a El Chino, pero cuando me doy a la tarea de recordarlo, son otras dos las guaridas que evoco. El divertido La Bajada, hoy convertido por desgracia en una cueva

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Fotografía de Enrique Hernández D'Jesús

infame evadida por los poetas. Y, sobre todo, el Chicken Bar (también conocido como Bar B.Q.), un café –restaurante con pretensiones de pastelería y salón de té donde, se me antoja ahora, tanto El Chino como el resto de la peña debíamos lucir un poco fuera de paso. En ese escenario nació y tensó su arco de vida el grupo, al que en algún momento del año 69 bautizamos con el ambicioso nombre de Pandilla Lautréamont. Los pandilleros materializábamos una manada diversa, cohesionada —pienso— por la lealtad sin preguntas que provenía de la pasión al arte, las utopías compartidas y la amistad. Víctor Valera Mora, Mario Abreu, Caupolicán Ovalles, José (Pepe) Berroeta, Ángel Eduardo Acevedo, Ramiro Najul, Luis Camilo Guevara y quien les escribe, integrábamos el núcleo fundador y, en cierta manera, permanente. Pero a él se acercaban, por una noche o por una pasantía de semanas, poetas y poetisas, actores, magos, parias y alucinados, profetas, brujas y sacerdotisas de todo encaje que compartían el afecto y la absoluta admiración que, como poeta y ser humano “vallejiano”, El Chino, a contracorriente de las buenas conciencias de la época, suscitaba en todos. Releo lo anotado y dudo de mí y de la vida. ¿Quiénes éramos, en verdad? ¿Cómo nos nombrábamos? ¿A qué credo utópico entregamos tanto pulso de justicia, de vida acaso imposible, de belleza? ¿En qué noche, bajo qué cielo deslunado se fracturó nuestro corazón? Me interrogo y vacilo. Cualquiera sea la pregunta, me digo, sin embargo, siempre habrá un eco de poema, de grito, de palabra que desde los días y las noches del pasado, desde la voz sin boca del boxeador más dulce de América Latina — como lo llamara alguna vez alguna muchacha enamorada—, nos alcanzará y nos dejará nunca para no dejarnos siempre. Sabana Grande, 14 de julio de 1999.

CRÓNICA

Primeros recuerdos de

SOLEDAD, ERES IMPRECISA

Te llamaré soledad bajo los hombres



y sangrará tu sangre soledades:



sobre mi vertical, sobre las piedras,

El Chino



sobre la muerte de un caballo solo



con cuatro velas de llanura y tarde.



Vas con tu soledad talando el aire,



robándole ventanas a las novias:



risa de sal y claridad sin hora,



soledad lo que pisas cuando hablas.

Gustavo Pereira



Tu vientre es un cubil de soledades

E



donde van a quemarse los caminos



donde bebe la noche,



mientras el viento empuja con su lengua



caravanas de humo, de molinos.



Ya puedes continuar bajo las aguas,



levantar cementerios de vocales,



escaleras de pájaros y trigo.



Vestirte de ti misma



y pasar inadvertida por el mundo.



Pobre de ti, soledad de soledades:



cuando los hombres se bajen de tu cuerpo



sin conocerte ni mirarte el rostro

n la foto de la promoción de abogados Francisco de Venanzi, de la Universidad Central de Venezuela en 1963, sentado a mi lado y sonriendo sin malicia, casi a sus anchas delante del rector, lo veo como entonces, con ese rostro suyo, más que de poeta chino, de guerrillero vietnamita transmutado en partisano cuica. Es el único de los presentes —exceptuado el ilustre científico, en cuya casa celebrábamos la graduación de la cual era epónimo— no graduado en leyes sino en sociología, y está allí por rigurosa invitación de sus amigos para cumplir con un sagrado y exultante ritual de alegórica despedida. Cinco años atrás, a la caída de la dictadura perezjimenista, nos habíamos conocido mientras hacíamos fila para tomar el autobús universitario. Puestos a conversar, ese día intuimos que navegábamos en la misma barca, que nos sojuzgaban las mismas tormentas del ridículo arte de componer versos, que nos hermanaba la misma sed de poesía y poco después las mismas complicidades de la militancia y la amistad. Yo tenía dieciocho años y él veintitrés, pero supimos esa vez, sin teorización expresa, que compartíamos desde temprano una concepción del mundo en que estética y vida se ayuntaban confundiéndose. Por entonces, junto con otros queridos compañeros, editábamos una modesta revista estudiantil llamada Símbolo, cuyos dos primeros números aparecieron mientras estudiábamos en el liceo Andrés Bello, y que ahora en la universidad, ese septiembre de 1958, estaba a punto de salir retrasada en su tercera entrega, para la cual El Chino me había dado un poema que jamás recogió en libro, y que si doy a conocer ahora es por abrigar la certeza, pasados todos estos años, de que no lo traiciono:

Era, supuse, un poema reciente. Familiarizados desde la adolescencia con el desasosiego, abrigábamos por esos días la esperanza de que la caída de la tiranía irradiara días sin afrenta, y en aquel poema, como en los míos de entonces, la conciencia del compromiso cristalizaba en una especie de tregua espiritual. Pero nos tocó vivir en una lucha impróvida. A aquella derrocada dictadura había sucedido otra de distinto signo, encubierta bajo talante democrático, pero igualmente perversa en su impudicia vendepatria y en su saña contra la disidencia de izquierda, ante la que no vacilaba en emplear la más canallesca represión: torturas, desapariciones, asesinatos, allanamientos, censura, vejaciones. Así que decidimos resistir de nuevo. Y nuestros versos, porque no podían ser ajenos a aquellas hogueras y laceraciones, se propusieron conjugar nuevamente estética y vida. Por asumirlas a plenitud, por intentar convertir el poema en acto —en mi caso, tal vez con menos arte que pasión— los verdaderos estetas nos situaron con desdén en los extremos de lo antipoético junto a Juan Calzadilla, Caupolicán Ovalles o Edmundo Aray, lo cual para nosotros, que no ignorábamos en aquellos años el riesgo de todo ejercicio poético sustentado en el panfleto, el desenfado, la blasfemia o la anécdota, constituía desde luego un grande, enorme, inmenso orgullo. 29

Roma en la poesía de El Chino Rossana Miranda

Fotografía de Enrique Hernández D'Jesús

S

iempre me sorprendió la presencia de Roma en algunos de los poemas de Víctor “El Chino” Valera Mora. A través de sus versos, este poeta contemporáneo, que creció entre la tranquilidad de la diminuta Valera (estado Trujillo, Venezuela) y la aridez de San Juan de Los Morros (estado Guárico, Venezuela), describe con sorprendente propiedad y cotidiana familiaridad la capital italiana. En su poesía, Roma es agitada y alegre, llena de bares y templos del consumo. Es música y vino, arte y superficialidad. El Chino se pasea por Trastévere, habla de Dante, coquetea con la seducción femenina y combate la lluvia y el frío del inverno romano. Está en su casa. Y conoce a la perfección la ciudad. La diferencia entre la representación poética y la realidad es casi imperceptible. Las imágenes de sus versos son como fotografías de

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lo que cualquier transeúnte de Roma puede observar por sus calles, incluso hoy en día, casi cuarenta años después de que el poeta escribiera sus textos europeos. En la primera edición de Antología poética (Caracas: Fundarte, 1987), curada por Gabriel Jiménez Emán, El Chino es descrito como una criatura nómada, entregada conscientemente a la bohemia y al desarraigo existencial. La voz de Valera Mora pasea ligera por Roma, pero no es indiferente. Aunque no deja de ser un lugar de tránsito, como todos los espacios por los que pasó, el poeta logra tocar y representar el alma de la ciudad. Esa profunda esencia de la urbe que permanece intacta con el paso del tiempo. La poesía de El Chino es un espejo en el que se refleja Roma: sus habitantes son reflexivos y el debate político y cultural es el plato principal de cada mesa; la Iglesia es criticada, pero de igual modo la ciudad convive con la sombra pesada y disturbadora de El Vaticano en su seno. Pero, ¿qué hacía el poeta en la ciudad europea? ¿Qué lo llevó a Roma y por qué respiraba la ciudad con tanta familiaridad? De los venezolanos, en Italia han sido publicados por la Editorial Ponte Sisto solamente Eugenio Montejo y Rafael Cadenas. La embajada de Venezuela ha tratado de difundir los versos “políticos” de Luis Alberto Crespo, en presentaciones y lecturas organizadas en la sede del Instituto Ítalo-Latinoamericano de Roma, con tanto de ron, chocolate y carga de Revolución Bolivariana, pero sin obtener ningún éxito. La razón detrás del conocimiento de la obra poética de El Chino era personal, de carácter familiar: el hermano del poeta vive en Roma. Si bien la poesía de El Chino Valera Mora ha sido traducida y publicada en inglés, francés, e incluso coreano y chino, su nombre es totalmente anónimo en Italia. Una gran paradoja, ya que los libros Canción de la noche y el crepúsculo y Descubrimiento y caída de Europa fueron escritos en tierras italianas. Son textos europeos marcados por el canto y la narración. Una poesía que contiene muchas similitudes con la Beat Generation norteamericana, que aún goza de gran receptividad en Italia. La poesía de El Chino está llena de imágenes hechas de humor fino e incisivo. Sus versos tienen una alta dosis de ironía, y su lenguaje poético cotidiano tiene un efecto inmediato de identificación en el lector. En los poemas de El Chino la idea del país está separada de las ideologías; la mujer es una criatura terrestre, a la par, presente, humana y temporal; el erotismo es un acto diario y natural, y la actitud aguerrida y violentamente valiente es la única fórmula posible para ganarle la batalla al miedo, cada día, sin fin.

La creación literaria de El Chino en sus visitas romanas es amplia y rica. Figuran “Chiavetta mia”, un texto con dos versiones, una italiana y la otra en español; escrito en Roma en 1972, en donde el corazón del poeta sufre los duros inviernos del Lacio. En la revista yaracuyana Rendija (número 6, noviembre 1974), fueron publicados los textos ‘Tarantelas napolitanas’ en un especial titulado “Última teoría poética de Víctor Valera Mora”, comentada, entre otros, por Ludovico Silva. En “70 poemas stalinistas”, escrito durante 1979 en Roma, hay ecuaciones matemáticas, nombres propios de licores y de mujeres, figuras mitológicas, inviernos y deshomenajes. En la poesía de El Chino, Roma aparece como epicentro de discusiones, confrontaciones y debates ideológicos. Italia es un país que debe convivir con las contradicciones del discurso de los simpatizantes de la izquierda europea, conocida en la actualidad con el término “radical chic”. Ni siquiera más allá de las fronteras de la propia patria El Chino abandona el compromiso político y la crítica. En sus poemas se presenta esa Roma que vivió durante un largo período el efecto de los efervescentes años 60 y 70, y daba espacio a los famosos becarios suramericanos que creían que “la cuestión de nuestros pueblos se ve más clara desde Europa”. Es el poema “Cantares romanos”:

Una carta romana de Víctor Valera Mora Roma, 26 de noviembre de 1972 Querido Gabriel: Es un decir que el que se viene, en este caso, se va, es el que escribe; pero resulta como a usted también le gusta girar en el disparate, se dejó de tonterías y lo hizo primero; cosa que le agradezco doblemente: son las primeras noticias que recibo de allá, y segundo, son noticias tuyas: todo un desastre. Como deben ser las cosas de un poeta que se estime, y no ande por allí buscándole patas a una agonía que no las tiene. Porque hemos quedado en que la literatura no tiene ni muletas con que dar un paso, ni culo en que sentarse, tampoco. Entonces dejamos la cuaderna vía, el camino iluminado, la mala leche; porque si concretamente nada sucedía, nada concretamente podía contarle a nadie. Dios me libre decir: vénganse, no se vengan, suelten las amarras, saquen el freno de mano, arranquen ese árbol de raíz y cárguenlo sobre sus hombros. Antes de escribir para que la gente se identifique dentro de dos mil años, mejor es empatarse con este viento de otoño, que sopla con tal desfachatez, sin dejar hoja ni nostalgia en su sitio. El tiempo, las estaciones, hablo del otoño, me gustan no para llorar

Entonces estaba yo / en un bar alemán del centro de Roma /... con

y mucho menos sacudir el sombrero de la vida contra el suelo, sino

una becaria venezolana cuando de pronto / se me vino de necedades

para vacilarlo hasta el hueso. Por eso, por no estimar tal grado de

con aquello / de que “la cuestión de nuestros pueblos se ve más clara

hervor, he escrito desde hace tiempo a los amigos de allá. Con cero

desde Europa” / pero sus ojos eran dos culos de botella / y entonces

noticias de ellos, y he pasado por alto al antiparabólico estudiante

los últimos tragos / los tomé lejos solo en Trastévere.

de Letras, l-e-t-r-i-c-a-s, a su guitarra, a sus canciones y a su hermosa novia. Pero resulta, como Cristo aún da agua, hace días escribí a

La poesía libera. Es herida y cura. Nos salva. Leer a El Chino Valera Mora sirve para quitarse esos "dos culos de botella" que nos hacen prepotentes y, desde esa condición crítica al mismo tiempo que humilde, intentar mirar el país, los afectos y la propia existencia en su justa dimensión.

Socorro y envié abrazos y besos a él y a su novia. Entonces el asunto

 

borracho que me iguale, le contaré ampliamente de tales delicias.

no es desestimar, sino el de no ser más riguroso en la estima. Tú comprendes y eso me llena de una gran alegría. De salchichones y marcas de vino hablaré mucho menos, porque aquí, poeta, la gente bebe muy poco y come mucho de nada. Es decir, si encuentro un Las Bacanales puestas en las páginas de Suetonio se fueron a la tumba junto con los Césares y Mesalinas; de ese bonche negro solo quedan el fútbol, la pasión enfermiza por las modas y la desviación sexual por los automóviles. Mas pienso deben existir en la ciudad inmaculada, unos tres o cuatro buenos borrachos con quien poner de nuevo en escena el berrinche de los vomitorios; porque no concibo solo existan, en Mérida, los Dionisios y los Bacos. P.D.: el espacio en blanco lo llenaremos algún día de estos con muchas rancheras y harto ron. Donde usted vaya, llévese la guitarra. Saludos a la poetería. CHINO. La fiesta báquica de Víctor Valera Mora. Foto Archivo GJE

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Cuatro poemas revolucionarios Víctor Valera Mora

COMIENZO La lucha de clases. Los grandes monopolios imperialistas. Los malditos muñones de la Generación del 28 que tanto daño nos han hecho. El policía del parque, los enamorados están en la posibilidad de iniciar el terrorismo. El recuerdo desde la llanura, caballo llorando sangre recomenzada. Triste cuestión. Este asunto de llevar una guitarra bajo el brazo. La libertad de morirse de hambre doblemente. Aquiles el escudero de la ternura últimamente se ha dado muy duro en el alma. Esto nos obliga a hablar el más terrible de los lenguajes. Hacer de la poesía un fusil airado, implacable hasta la hermosura. No hay otra alternativa, la caída de un combatiente popular es más dolorosa que el derrumbamiento de todas las imágenes. Cuando el pueblo tome el poder, veremos qué hacer, mientras tanto sigamos en lo nuestro.

MARAVILLOSO PAÍS EN MOVIMIENTO Maravilloso país en movimiento donde todo avanza o retrocede, donde el ayer es un impulso o una despedida. Quien no te conozca dirá que eres una imposible querella. Tantas veces escarnecido y siempre de pie con esa alegría. Libre serás. Si los condenados no arriban a tus playas hacia ellos irás como otros días. Comienzo y creo en ti maravilloso país en movimiento.

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CANCIÓN DEL SOLDADO JUSTO A los montes me voy, me voy completo y espero regresar de igual manera. Si me cortan las piernas y las manos asiré el caminar con los anhelos. Si me arrancan los ojos y la lengua nueva guitarra agitará banderas. Si me quitan la tierra donde piso, yo vengo desde un río de asperezas que antes me llevó y ahora me lleva. Si me tapan los oídos con que oigo a mis hermanos pálidos y hambrientos, hablaré seriamente con el aire para que se abra paso hacia los sesos. Y si una bala loca se enamora de mis sienes violentas, yo seguiré pensando con los huesos. Me voy a despeñar sobre los crueles que han hecho de la patria un agujero y si no asiste el pecho a la camisa y me matan de muerte sin lucero, esperadme, os lo pido caminando, que yo regresaré como los pueblos cantando y más cantando y más cantando.

MANIFIESTO Nací de parto bravo y vivo sin dolerle a nadie. Mi padre era obrero, lo mató una tuberculosis pulmonar cuando yo siendo niño, iniciaba mi rojo andar del río a los caminos. Mi madre desde muy pequeñita era un asunto de naranjos y cereales. Poeta militante del partido del hombre, no vine a esta tierra a contar cuentos contados. Sino a cantar con mis anchas espaldas, a despellejarme en consignas. Camino por las calles como me da la gana, saludo a todos los que sonríen con las manos al viento y no me detengo, porque no hay tiempo ni para morir. Ignoro todo y creo solamente en el modo que adopta el latido. Bien vale explicar de nuevo. Señores, soy poco acostumbrado a llorar y cuando sucede, me llora hasta el pelo y la camisa. No es mi deseo dar pie para que los ríos guarden un minuto de silencio por mi tristeza. Por eso no vengo a pedir nada para esta sed y este ojo derecho. Pero sí, a reclamar lo que me corresponde Como piel y relincho:

Dejad que mi mujer ría honestamente. Dejad que los novios tiendan sus hogueras, sus latidos, sus sábanas comunes. Y os prometo, que asistiremos todos al derrumbamiento definitivo de las catedrales y la injuria. Con la solvencia de los pequeños vegetales decid donde leen los niños, que la lluvia es capaz de quebrarle el corazón a nadie. Por favor, decidle, es de urgencia para sus sienes escolares, que en los paredones de las almas malditas no se repita el fusilamiento de la ternura. Yo pido a voz y puños, que los únicos oradores públicos sean los panes recién salidos del horno, porque no es justo que los obreros vivan desayunando saludos solamente. Por último, por doblemente triste, dejad de hablar en vida eterna. Porque alguien a quien aún conocíamos, en este mismo instante estira sus huesos para siempre. Es todo por hoy, amigos míos, mañana cuando mi verso se alargue el pantalón regresaré con el viento en armas, a reclamar algunas y otras cosas. Junio, 1958

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Poemas de

Waldo Leyva

Del libro Cuando el cristal no reproduce el rostro

Monólogo del emigrante Recorro la ciudad. Todo es extraño salvo la puerta aquella que sigue prohibida para mí o esas ventanas, ahora pintadas de un azul desconocido y abiertas para siempre. Hay espacios perdidos y cristales donde ayer se enseñoreaba la madera y gente que no conozco cuya lengua me resulta extraña. ¿Por qué estos músicos insisten en enseñarme las canciones que marcaron mi infancia? Una mujer pasa y me mira, tiene los ojos de Evangelia, un rostro idéntico y las mismas caderas que me acompañaron desde la memoria en mis noches de angustia y de lujuria. Ella nunca supo que yo existía, y temblaba a su paso y me masturbaba en su honor en las húmedas letrinas de los cines de barrio. No quiero rescatarla entre las piernas de esta mujer que pasa y para la que solo soy un extranjero. Estoy seguro, aquí hubo otra calle que conducía al mar, una calle de piedra y pregoneros que me rompió la frente y confundió mi sangre y el salitre.

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Una calle donde estuvo mi casa. Todavía siento en el aire su olor tibio, la angustia de mi padre y la fuerza irreductible de mi madre. Pensé que todo me sería familiar. Guardé durante años cada ruido, la temperatura de mi primer café, claro y entrañable, el gesto de la gente, de otra gente, pero a pesar de que la bahía sigue quedando al norte de mi casa, ya mi cuarto no está. Los amigos de entonces se perdieron comidos por los años, la prisa o la distancia. Quiero reconocerme en los que pasan pero eso es posible solo para aquellos que envejecieron juntos, obligados a odiarse o a quererse durante toda la vida. ¿De dónde vengo? ¿Quién soy? ¿Qué ciudad es esta que no me reconoce? ¿En qué lugar del mundo está la tumba de mi madre?

La noche irremediable Ha pasado otra noche, estoy despierto, iniciaré otro día sin destino. Sé que no habrá sorpresa en el camino, que empiezo a repetir la mar y el puerto. Ayer volví otra vez, contra lo incierto, a dibujar, sobre un cartón mezquino, mi roto espantapájaros; su sino es repetir mi grito en el desierto. Cuando vuelva la noche irremediable hablaré con mi rostro en el dibujo y será su silencio más locuaz que todo lo que he escrito. Si me es dable llegar al porvenir que me sedujo convertiré en memoria lo fugaz.

Las hortensias azules

Disco compacto Tú acaso no lo sepas, Isolda. Raúl Hernández Novás

Tú acaso no lo sepas, Isolda; las hortensias azules junto a tu puerta tenían que ver con el último gesto de John Lennon, ese modo irrepetible de mirar a la cámara que solo poseen los que saben que detrás de la lente está el vacío y no la muchedumbre. Yo busqué en el espejo muchas veces pero es imposible, el secreto temblor se entrega solamente cuando el cristal no reproduce el rostro. Tú acaso no lo sepas, Isolda; las hortensias azules junto a tu puerta no fueron un mensaje de amor, ni ocultas claves para la memoria. Ya no estoy, eso lo sabes; pero también las hortensias se murieron y nada tiene que ver con sus pétalos el azul que descubrimos aquella tarde en un rincón del cielo.

Está desnuda para siempre en la carátula del disco.

El avión de papel detenido en sus manos finge que va a volar.

Su pelo rubio es una mancha. Los ojos de mirada tonta nada tienen que ver con la muchacha del sur de California que murió al otro día del retrato.

Tú acaso no lo sepas, Isolda; las hortensias azules de que hablaba el poema no existieron, aunque sí el gesto de John Lennon y el vacío oculto tras la lente y el azul que descubrí, yo solo, mientras dejaba, junto a tu puerta, un mensaje de amor contra el olvido.

VEREDICTO IV PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA VÍCTOR VALERA MORA El jurado de la IV Edición del Premio Internacional de Poesía Víctor Valera Mora, conformado por los escritores Josu Landa Goyogana (México), Raúl FornetBetancourt (Cuba) y Gustavo Pereira (Venezuela), ganador de la anterior edición del certamen, luego de sesionar en Caracas los días 25 y 26 de julio de 2012, emitieron su veredicto el viernes 27 de julio a las 10:00 a. m. en la Sala de Teatro 1 de la Fundación Celarg, en favor de la obra Cuando el cristal no reproduce el rostro, del escritor cubano Waldo Leyva. En acto público y rueda de prensa las autoridades del certamen indicaron lo siguiente: Cuando el cristal no reproduce el rostro es un libro antológico que concilia, en su recorrido unitario y fervoroso, los dones de la memoria ante el tiempo y la desolación. La poesía acude para conjurar las traiciones del porvenir cuando el cristal no reproduce el rostro. Indisolubles resaltan en este libro la claridad expresiva —no exenta de las entrelíneas del misterio prodigado por la nostalgia—, la celebración de esta como hilo conductor entre la circunstancia que pretexta el tema y el tono ajustado al contenido, cuya música discreta y acompasada rinde tributo a la gran tradición poética de nuestra lengua.



Josu Landa Raúl Fornet-Betancourt Gustavo Pereira

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Festejar el triunfo de la poesía Palabras de Waldo Leyva, autor del poemario Cuando el cristal no reproduce el rostro, obra ganadora de la IV Edición del Premio Internacional de Poesía Víctor Valera Mora. A continuación se ofrece el contenido de su intervención en el acto de premiación realizado en la Sala de Teatro 1 del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Fundación Celarg), en Caracas, a los 24 días del mes de octubre de 2012. Amigos y amigas: Sean mis primeras palabras para dejar testimonio de mi gratitud por el reconocimiento que esta noche me otorga el Celarg y el Ministerio del Poder Popular para la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela. Haber sido merecedor del Premio Internacional de Poesía Víctor Valera Mora es un honor que enaltece a cualquier poeta y que implica, también, un compromiso con los principios que cimentaron el surgimiento de esta prestigiosa institución, y alimentaron la poesía convocante y viva de El Chino Valera. Hace algunos años fui invitado por algunos amigos entrañables a leer en una de las salas de este Centro. Fue una experiencia inolvidable que guardo con especial cariño en mis más gratos recuerdos caraqueños. No sospechaba entonces la posible velada de esta noche, ni que aquellos versos serían precursores de los que hoy nos reúnen para festejar no el triunfo de un poeta, sino la vigencia de la poesía, su presencia necesaria en días donde la humanidad parece destinada a alejarse cada vez más de su verdadera esencia, empujada por la codicia de unos pocos que no solo están arruinando el paisaje natural del mundo en que vivimos, sino que pretenden devastar toda germinación del espíritu. Recuerdo ahora que, cuando ya estaba en puerta este

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siglo XXI por el que transitamos, y convencido de que la nueva era no sería diferente sino más voraz e irresponsable, le escribí a un amigo español reflexionando sobre la fugacidad del tiempo y le aseguraba: “A lo único que no podemos renunciar es a la poesía”. Esa carta la escribí en las últimas horas de una noche de agosto de 1999; dentro de unos meses, le comentaba entonces, seremos hombres de un siglo que se fue y apenas ha existido. Nosotros no nos daremos cuenta, pero en el futuro, si algún verso hemos dejado en la memoria de los otros, se nos recordará con la misma devoción con que recordamos a aquellos poetas que cargaron sobre sus hombros el tránsito de épocas anteriores. De estas reflexiones y otros asuntos se ha alimentado mi poesía toda. Somos hombres y mujeres batallando en ese vacío laberíntico en que se ha movido la humanidad. De esa batalla han nacido nuestros sueños. En ella se ha cimentado la terquedad de nuestra esperanza. Siento a veces que vamos por el mundo como alpinistas, persiguiendo una cima que se aleja, clavando los pinchos en nuestro propio pecho. Escalamos con las uñas y, cuando estamos cerca de la luz anunciadora, volvemos a caer para reiniciar el movimiento; viejo ciclo en que todo se prolonga y se agota. Pobre del que desconozca la angustia de esas caídas y más pobre aún quien sea incapaz de levantarse y reemprender el vuelo. Permítanme traer ante ustedes, a propósito de lo que acabo de expresar, la palabra de Lucila Velázquez, esa poeta imprescindible de Nuestra América, quien en la gestación de este Centro en el lejano julio de 1974, dijo: “Como artistas, como creadores, como pensadores, ustedes y nosotros estamos propuestos para una misión importante: hacer de nuestros actos de imaginación o de reflexión una conducta para los hombres, para los pueblos”.

Waldo Leyva con el Premio Víctor Valera Mora.

Y El Chino Valera, desde su poesía militante, parece responder a este reclamo y nos recuerda lo temprano que fuimos “aventados al margen de las cosas más simples”, donde se fundamentan las conquistas mayores y los riesgos más altos. Pero no importa el riesgo —nos dice el poeta— “si la muerte te señala, sigue cantando”, porque el mañana existe. Estimados amigos y amigas: no me parece necesario confesarles que creo en la poesía, no con la fe ciega de los que desconocen y ponen en manos de alguna entidad superior el destino de sus vidas. Creo en la poesía como un alimento, como el puntal imprescindible del Ser, como la vía más completa del enriquecimiento humano, como la voz más entrañable, la poseedora de todos los registros del espíritu. Es mi sostén. Por ella y a través de ella siento que me comunico conmigo mismo, con mis semejantes, con el mundo. Neruda nos demostró, con su obra monumental, que nada resulta extraño para la poesía; que tanto lo grandioso como lo elemental, el amor y el desamor, la política y la historia, todo es susceptible de ser expresado siempre y cuando forme parte de la sensibilidad y la experiencia vital del poeta. La poesía no está en el verso, ni en el ritmo del poema; tampoco depende de

las formas estróficas o de cualquier otro soporte estructural que se use; esos no son más que medios a través de los cuales el poeta intenta atrapar lo que Guillén definió como “esa sustancia con que se amasan las estrellas”. Parafraseando a Baudelaire, puedo asegurar que la poesía es la única manifestación de las artes todas, que rebasa su forma expresiva y puede reinar prescindiendo del hecho de existir. Se ha dicho muchas veces —y yo concuerdo— que un poeta no escribe sino un único poema, y ese texto solo será reconocible si posee la capacidad de trasmitir todos los tonos de su voz: desde el claro y agudo de la infancia, pasando por aquel donde cree rozar la inmortalidad, propio de la adolescencia, hasta los graves registros de un tiempo que se acaba. En ese largo e inconcluso poema uno intenta atrapar la constante obsesión que resulta el milagro de la poesía; por ello esos versos deben leerse desde las urgencias del día presente hasta el ayer más lejano, porque es la única forma en que ese día del pasado vuelva a estar aquí, a ser tocable, y lo que es más importante: pueda convertirse en memoria imborrable del porvenir. Gracias por compartir este momento, gracias por su complicidad, gracias por creer en la poesía.

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Mo Yan Premio Nobel de Literatura 2012

E

l escritor Mo Yan ha sido galardonado con el Premio Nobel de Literatura 2012, según ha dado a conocer la Academia Sueca en Estocolmo. El jurado ha destacado que el autor chino “combina los cuentos populares, la historia y la contemporaneidad con un realismo alucinante”. Al recibir la noticia vía telefónica en su domicilio, Mo Yan se ha mostrado “lleno de alegría y asustado”, según ha confirmado la Academia, que recomienda su obra Las baladas del ajo (Kailas, 2008). Gracias a su novela Sorgo rojo, llevada al cine en 1987 por el prestigioso director Zhang Yimou, el recién nombrado premio Nobel de Literatura es uno de los escritores más famosos de China. En el país de las copias y la censura, tal distinción conlleva un par de pesadas cargas: ser uno de los autores más pirateados del mundo y estar permanentemente en el ojo del huracán, ya sea por su compromiso político o por la falta del mismo. Precisamente, esto es lo que le achacan algunos

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disidentes como Ma Jian, prohibido en China por obras como Pekín en coma. Aunque sus libros destacan por su aguda crítica social, Mo Yan ha conseguido sobrevivir en el difícil mundo de la literatura china sin pisar demasiados callos al autoritario régimen del Partido Comunista. Para ello quizás haya tenido que morderse la lengua en más de una ocasión, empezando por su propio nombre literario, Mo Yan, que en mandarín significa algo así como “abstente de hacer comentarios”. Toda una declaración de intenciones que Guan Moye, como realmente se llama, confesó durante un discurso en la Universidad Abierta de Hong Kong. Quizás porque en la antigua colonia británica se respira más libertad que en Pekín, allí reconoció ante un auditorio lleno de estudiantes que escogió dicho nombre para recordarse a sí mismo que era mejor no hablar demasiado en un país como China, donde las opiniones sinceras no son siempre bienvenidas.

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Generación perdida Nacido en 1955 en la provincia oriental de Shandong, en el seno de una familia de campesinos, Mo Yan pertenece a esa “generación perdida” de chinos que tuvo que dejar los estudios para trabajar en una fábrica durante la infame Revolución Cultural (1966-76) de Mao Zedong. Con veinte años ingresó en el Ejército Popular de Liberación, donde empezó a escribir sus primeros relatos a principios de los 80 ante la mirada inquisitiva de sus superiores. Mo Yan significa en mandarín “abstente de hacer comentarios”. Tras ser nombrado profesor de Literatura en la Academia Cultural del Ejército, Mo Yan alcanzó renombre mundial gracias a la adaptación cinematográfica de su novela Sorgo rojo, que supuso el debut del director Zhang Yimou y de la actriz Gong Li, y que ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín en 1988. Ambientada, como muchas de sus obras, en los pueblos de la provincia natal que le vieron crecer y pasar hambre, Sorgo rojo retrata la azarosa vida de una joven que es vendida al dueño leproso de una destilería durante los violentos años de la ocupación japonesa (1931-45). Influido por la ironía social de Lu Xun, el padre de la literatura china contemporánea, el realismo mágico de Gabriel García Márquez y autores occidentales como William Faulkner, Mo Yan ha cultivado un fino sentido del humor, bastante oscuro a veces, en títulos como La vida y la muerte me están desgastando y Grandes pechos, amplias caderas, ambos publicados en español por Kailas.

Mientras en Las baladas del ajo (Kailas) vuelve a posar su mirada en la China rural durante el principio de las reformas económicas iniciadas por Deng Xiaoping en 1978, en La república del vino critica la corrupción de un régimen que aún se denomina comunista, pero practica el capitalismo de Estado más salvaje, mientras una sociedad anestesiada por la modernidad y el dinero se entrega a los placeres de la comida y el alcohol tras décadas de penurias. Con estas obras monumentales el mundo entero, y sus propios compatriotas, han conocido un país tan fascinante, pero también brutal, como China. Y todo gracias a un escritor que, curiosamente, no quería hablar.

Bibliografía de Mo Yan: Sorgo rojo (El Aleph, 2002). Grandes pechos, amplias caderas (Kailas, 2007). Las baladas del ajo (Kailas, 2008). La vida y la muerte me están desgastando (Kailas, 2009). Rana (Kailas, 2011). Adaptaciones al cine: Sorgo rojo (1988) (dirigida por Zhang Yimou). Happy Times (2000) (dirigida por Zhang Yimou). Nuan (2003) (dirigida por Huo Jianqi).

Homenaje a las sufridas mujeres chinas En la primera obra mencionada repasa la turbulenta historia de China durante la segunda mitad del siglo XX, gracias a una metafórica reencarnación budista que convierte a un terrateniente ejecutado por sus “pecados burgueses” en un burro, un buey, un cerdo, un perro, un mono y, finalmente, de nuevo en un niño. En la segunda, prohibida en China, su visión histórica se amplía desde los últimos tiempos de la dinastía Qing, hasta el fin del maoísmo para homenajear a las sufridas mujeres de este país, ya que su protagonista, casada con un hombre impotente, tiene ocho hijas fuera de su matrimonio antes de alumbrar al ansiado varón.

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Francisco Massiani Premio Nacional de Literatura 2012 Nace en La Campiña, Caracas, el 2 de abril de 1944. Durante su niñez viaja a los Estados Unidos y a Santiago de Chile, en donde vive gran parte de su infancia y adolescencia, hasta que regresa a Venezuela siendo ya un jovencito de quince años. Cuando le llega el momento de entrar a la universidad, se decide por Arquitectura, carrera que no llega a finalizar, pues su pasión por la escritura y la pintura supera cualquier otro interés. Para el año 1962 empieza a trabajar como colaborador de la revista Imagen, publicando artículos y relatos y desarrollando su pasión por la escritura. En 1968 publica Piedra de mar. Aunque la precedían un par de textos, fue esta su primera novela editada, con la que logró cautivar a muchos lectores por su forma de narrar y plasmar la vida de los jóvenes de la época, llegando a convertirse en una obra atemporal y referencia obligada de la literatura nacional.

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Viaja a París en 1969 y allí continúa escribiendo y pintando, hasta que aproximadamente un año después aparece su primer libro de cuentos Las primeras hojas de la noche. En 1974 recibe el premio literario Pro-Venezuela y al año siguiente (1975) ve la luz su segunda publicación de cuentos: El llanero solitario tiene la cabeza pelada como un cepillo de dientes. Su segunda novela, Los mandamientos de Misterdoc Fonegal, es presentada en 1976. Durante diez años, de 1976 a 1986, comparte su vida entre Madrid y París, haciendo esporádicas visitas a Venezuela. Ya en el país, publica Con agua en la piel (1999), su tercer libro de cuentos. Y en el año 2006 sorprende gratamente a sus lectores con su primer libro de poemas: Antología. El trabajo de Francisco Massiani lo ha consagrado, sin duda alguna, como uno de los más grandes narradores de Venezuela, referencia obligada en nuestras letras.

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Carmen Bohórquez Premio Nacional de Humanidades 2012 Nació en El Carmelo el 6 de julio de 1946. Su infancia se desarrolló en el seno de una familia que incentivaba la lectura y la búsqueda de conocimiento, lo que finalmente la impulsó a ser una investigadora incansable. Ha dedicado gran parte de su vida al estudio, titulándose como licenciada summa cum laude en Filosofía de la Universidad del Zulia; máster en Filosofía en la Universidad de Michigan; doctora en Historia (Estudios Ibéricos y Latinoamericanos) en la Universidad de La Sorbona, con la distinción de summa cum laude y doctora honoris causa de la Universidad del Zulia en 2009. Muchas son las responsabilidades que ha asumido en las universidades, centros de estudios e investigación, redes sociales y culturales, ministerios, viceministerios, comisiones presidenciales, delegaciones, y como miembro de jurados nacionales e internacionales en los cuales ha participado, desempeñándose con un alto grado de visión y amor por Venezuela.

Ha publicado más de 70 artículos en las áreas de historia y filosofía latinoamericana. Se ha destacado como panelista en más de 160 congresos dentro y fuera del país y es autora de importantes obras para el campo humanístico, entre las que resaltan: Percibir, creer y conocer. Ensayos de epistemología contemporánea (1983); Francisco de Miranda. Precursor de las independencias de América Latina. Francisco de Miranda: la construcción política de una patria continental (edición bilingüe chino-español, 2006); El pensamiento filosófico latinoamericano, del Caribe y “latino” (1300-2000): historia, corrientes, temas y filosófos (2009), obra que publica en coautoría con Enrique Dussel y Eduardo Mendieta; entre otros textos. Se reconoce en su obra un impecable y acucioso estudio de la historia y sus héroes, especialmente de Francisco de Miranda, lo que le ha valido el respeto y credibilidad científica como investigadora contemporánea.

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Rodolfo, para ti la paz perpetua Laura Antillano

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e repente un mensaje en el celular y el nombre de Rodolfo Santana estalla, viene, sin consuelo, y las palabras se vacían, se pierden, y no entendemos, no queremos lo que dicen. Una presencia que nos dice de la historia toma corporeidad, y la memoria nos lleva lejos y trae un cúmulo de circunstancias y gestos. Con Rodolfo Santana estuvimos en la década de los 70 en Maracaibo, cuando se instaló en esa ciudad como director de Teatro Experimental de la Universidad del Zulia; entonces fue director de Cultura Sergio Antillano y entre ellos se tejió una entrañable amistad. Los años pasaron, y la vida y las vicisitudes de este país, donde pasa todo a cada minuto. De pronto nos reencontramos en un evento y Rodolfo, con gran ternura, me dijo: “Qué bueno saberte de este lado, hermanita”, y de nuevo se abrió un diálogo como un río entre nosotros. Allí estaba siempre rodeado de sus alumnos de la dramaturgia, la dirección teatral, el cine; maravilloso escritor y guionista, con un pulso especial para entender la construcción de una historia, la estructura dramática, el diseño de personajes. Su larguísima práctica escritural, su conocimiento del escenario, su afán didáctico, y su enorme amor por este país y su gente le convirtieron en un ser humano excepcional. No podíamos más que admirarlo y amarlo, con respeto sagrado. Ochenta obras escritas, montones de guiones inolvidables. Hace solo dos semanas le escribí porque había proyectado a mis alumnos la versión del filme de Silvia Manrique con su guión sobre Panchito Mandefuá: el cuento de Pocaterra llevado al cine, con escenarios de los años 80, y el propio Rodolfo representando a un curita párroco montando un pesebre viviente, con el entonces niño Guaicarán, en secuencias llenas de gracia y comicidad. Los estudiantes de la maestría lo disfrutaron y yo se lo contaba a Rodolfo, quien el año pasado vino a visitarnos en La Letra Voladora y nos dictó una clase magistral, llena de sabiduría, sobre la creación dramática y sus secretos. En grata convivencia, con toda humildad, y siempre con disposición. Compartimos lecturas evaluativas de guiones cinematográficos, en comisión por el Cnac, y me maravillaba intercambiar sus juicios por el diálogo en Internet. O escucharlo

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en el hilo del teléfono, reconociendo su destreza en el penetrar de una lectura de la que no se le escapaba nada, y cuyos resultados en detalle aún guardo en los archivos de la computadora, como verdaderos legados didácticos de un escritor sabio, dispuesto ansiosamente a compartir su conocimiento. Este mismo año tuvimos el placer de compartir, dejándonos llevar por su batuta estelar en el Encuentro Nacional de Guionistas de Cine y Televisión, donde Rodolfo coronó llevando la voz cantante como moderador de todos los foros que integraron el evento, entusiasmado con los resultados. ¿Qué haremos sin Rodolfo? Uno se siente desconsolado, desolado. Sin saber en qué cielo anotar su nombre. Y esta soledad es inmensa sin su palabra sabia. Le damos las gracias a Fundarte, que edita su obra; a Chucho Yáñez, que corre certero y sabe lo que tiene que saber, y como hizo gala de la obra de un Rengifo, lo hace también de un Rodolfo Santana, y le damos las gracias porque lo escuchó y siempre supo lo que la acción y la obra de este maestro dramaturgo significaba y significará. Le damos las gracias porque se le dijo adiós en el Teatro Nacional de Caracas, donde él hubiera querido despedirse, como fue. De distintos lugares del mundo llegan mensajes de condolencia, cada uno más sentido y doloroso que el anterior. Todos sentimos que Rodolfo estaba allí; que su entusiasmo, su inteligencia y su sentido del humor nos arropaban. Y ahora, solos, sin el Maestro. Con su humildad y su decencia, queriendo ser fiel a su Guarenas, a sus alumnos, a su sueño de país. Hasta siempre, Rodolfo.

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El artista yaracuyano Ricardo Domínguez. Foto: Gabriel Jiménez Emán.

Ricardo Domínguez

La solidez de los enigmas Eleazar León

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o los recuerdos, sino la sombra de los recuerdos; no los seres, sino la sombra de los seres; no las cosas, sino la sombra de las cosas; la mirada de Ricardo Domínguez evoca unas presencias que no por evasivas dejan de revelar menos su misterio. Hecha de signos que prefieren el contorno al contenido, esta pintura es rotunda a la manera de la escultura (a veces hierática por fuerza de la solidez de sus enigmas), pero ejerce asimismo una huida, una fuga hacia adentro, buscando una gravedad interior, arcaica, desde la cual erguirse otra vez ante quienes la contemplan. La mujer aquí es dama velada y señora de los misterios, y también sacerdotisa de ritos oscuros que ella encarna

pero no confiesa. El pintor la celebra sin explicar, propiciando unos poderes que son a la vez delicados y terribles, como emanaciones divinales. Domínguez ve igualmente la naturaleza con los ojos oblicuos con que ven las brujas, mirada tangencial que atiende menos la evidencia de las formas que su aparición entre sueños, formas paradójicamente ligeras y pétreas que se muestran desde un tiempo sin edad. Ricardo Domínguez estudió en la Cristóbal Rojas y en el Cegra, y su biografía, en oposición a su pintura, cabe en la palabra exuberancia. De niño prefería la cantidad de verdad que hay en la mentira y no lo contrario, convicción que no lo abandona.

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Habitaciones de Ricardo Domínguez

Habitación de mujer pura. Ricardo Domínguez

Gabriel Jiménez Emán

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na simple mano emergiendo de una alucinación nocturna es suficiente para que un mundo comience a construirse al amparo de la pureza. No se trata de la terrorífica mano de una pesadilla, sino de un elemento de delicada sugerencia destinado a ir armando el gran rompecabezas de la intimidad femenina. Ricardo Domínguez ha aceptado el reto de ir colocando las piezas, se interna en esos laberintos donde las mujeres trazan la historia de su ser privado, de una intimidad que recorre lo familiar, la memoria infantil, el deseo erótico, el zambullido en insospechados placeres íntimos del baño, el descanso, el amor. La forma puede ser majestuosa o tener la sencillez rotunda de una escultura de piedra, o plegarse a los espacios donde una sombra o un espacio blanco pueden contener el mismo contenido mistérico; ahí labios, manos, ojos o rostros completos emergen del corazón mismo de la tiniebla. En otros espacios presentimos recuerdos que desean permanecer fijados al césped de la memoria por alfileres o estacas, todo dirigido al silencioso habitáculo de una mujer que se despoja de sus vestiduras, se prepara al baño, al descanso, al amor. Las habitaciones de Ricardo Domínguez no están necesariamente conformadas por paredes. En piezas de gran formato vemos a damas en pleno bosque, en especies de tiendas armadas para procurarse el relajamiento. Están desnudas pero no denotan inmediatamente erotismo: poseen una sensualidad integrada al entorno “natural”. Detrás de cada una de ellas hay una historia, una anécdota que parece recuperarse en cada uno de los cuadros para establecer su propio valor ante otras tendencias históricas en boga, como la neofiguración o el abstraccionismo. En oposición a estas

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—aunque alimentándose de la inevitable presencia de los cuerpos y de los trazos vertiginosos que comparecen en todo proceso de abstraer—Domínguez propone una vuelta a la clasicidad, a los puntos de equilibrio frente a las incursiones caóticas de la mayoría. Movimientos de mujer en recintos cerrados, tomando baños silenciosos, llevando delicadas prendas o tocados, rizando bucles que caen ante el espejo, cerca de puertas que se abren ante descampados ignotos, miradas que acechan los enigmas del eros. Puede el artista utilizar el acrílico con la intención de lograr la simbiosis de la técnica con el tema: aquí, según él, no es posible trabajar con el olor putrefacto del óleo, mientras que el acrílico le permite cierta uniformidad en la textura o el acabado, muy acorde con los planos subyacentes de la obra: hay un código cifrado tras esta aparente mansedumbre, una clave subterránea de acuerdo tácito con la voluntad de factura estética. La personalidad de Domínguez es polifacética, plena de una corriente sanguínea a todo galope, para quien cada minuto de lo vivido representa una incursión en la fugacidad existencial; esta ya parece escapársele y él desea atraparla para congelar su goce, extractando cada minuto placentero para convertirlo en presencia poemática. Domínguez degusta del arte de la conversación, del humor inteligente y del jazz madrugador, de las notas asordinadas de la trompeta de Baker o Davis, de los poemas de Borges y de otros artistas que no permiten el paso a teorizaciones frías o a consideraciones profesorales, ni van en busca del elogio o los premios, sino hacia los espacios del carpe diem, del vino fluyendo en las barras para la celebración poética.

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La duquesa de Alba, con quien a veces sueño. Ricardo Domínguez

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Escribiendo el juego o jugando a escribir

Esencia de la actividad lúdica en la literatura hispanoamericana del siglo xx Lidia Morales Benito

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l juego en el ámbito literario abarca una variedad de vertientes tan numerosa como textos de creación puedan existir. Estas obras podrían sistematizarse en cuatro categorías que se desarrollarán más adelante: la actividad lúdica llevada a cabo por los personajes de la historia narrada, los juegos de estructura de la obra, aquellos relativos al lenguaje, y la labor participativa del lector. Sin embargo, la materia prima de la actividad lúdica en literatura es siempre la lengua.

Lenguaje En la siguiente cita, el mexicano Alfonso Reyes subraya la fascinación y el misterio que producen sobre el ser humano las composiciones fónicas de los idiomas extranjeros: “Tan seductora es esta travesura de la ignorancia, que conforme penetramos en los significados de una lengua desconocida, vamos lamentando perder aquella fascinación maravillosa” (Reyes, 2011: 37). El hombre se siente atraído por los sonidos extraños del forastero, le resulta sorprendente la cadencia de la lengua, le seducen los jeroglíficos indescifrables, los fonemas impronunciables e, incluso, concibe muecas donde solo hay articulaciones para el nativo. Del mismo modo, el escritor pretende capturar los vocablos de su propia lengua para combinarlos y

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desarrollar secuencias fónicas novedosas, estructuras nuevas que conformen la creación artística: cada escritor se apropia del léxico de una lengua, de la semántica y la sintaxis que le dan forma, con el fin de dar paso a nuevas combinatorias. Por lo tanto, aunque existan diversos tipos de juegos literarios, el lugar que ocuparán en el texto será siempre fruto de las secuencias de elementos compositivos del lenguaje. No obstante, aunque el autor literario fundamente sus asociaciones de elementos lingüísticos en las reglas de una lengua preestablecida, también es capaz de deshacer y reconstruir dichas estructuras con el fin de conformar un idioma más coherente con su propia expresión. La libertad de elección de múltiples asociaciones de locuciones equivale a la potencialidad del texto literario. Dicha elección, considerada como una actividad lúdica, permite romper las barreras de la lógica del lenguaje, de la costumbre lingüística y de los patrones tradicionales de un determinado idioma. Al respecto, Béatrice Salazar subraya lo siguiente: Así, a través del juego con las palabras se pasa de lo cotidiano a lo fantástico, a la revelación de un mundo lingüístico diferente, se pone en tela de juicio la costumbre, se plantea, a nivel lúdico (e incluso fantástico), el problema de la libertad del sujeto hablante, de la relación entre su mundo de experiencia y el signo elegido para denotarlo (Salazar, 1986: 74).

ENSAYO

El secreto corazón de la noche. Ricardo Domínguez

La idea de revelación de un mundo lingüístico diferente que explica Salazar, siendo el escritor solo parcialmente su creador, recuerda al postulado de Roger Caillois sobre el juego: “Dans tous les cas, le domaine du jeu est ainsi un univers réservé, clos, protégé: un espace pur” (Caillois, 1967: 37-38). Si el autor de las reglas y directrices de una actividad lúdica es capaz de sumergirse dentro de su propia creación para dejarse sorprender por el desarrollo de esta, del mismo modo el escritor que selecciona determinados elementos de lenguaje será susceptible de asombrarse por los resultados de su propio juego. Así, la selección de fragmentos de lengua y la restricción de vocabulario por parte del literato permiten que mantenga la rienda corta (son palabras de la escritora argentina Luisa Valenzuela), y que evite que el texto se le vaya de las manos:

reconstruye la lengua en cuestión. Con este fin, será necesario imponer unos patrones de trabajo, unas normas que faciliten el equilibrio entre la libertad del creador y la disciplina del control del ingenio. Este enfrentamiento —mencionado en la cita de Valenzuela— es al que se somete todo creador literario. A través del lenguaje, el escritor da paso no solo al valor formal del texto, sino también al juego de creación semántica: la ficción. Por lo tanto, el autor creativo necesita aunar la intención formal del texto con la intención semántica. Tanto la descripción del juego de los personajes, como la construcción formal de la obra y la actividad cooperativa entre lector y autor se realizan a través del lenguaje.

El juego: pretexto para posibles realidades

La tarea de escribir es desgarradora y dichosa al mismo tiempo. Es un buceo a ciegas en el magma donde se forman las imágenes y las asociaciones, es un dejarse llevar por la creación a todo galope pero

Ya en 1972, el argentino Juan Carlos Curutchet comentaba la noción de evasión de la actividad lúdica:

con la rienda corta, evitando desbocarse, y es al mismo tiempo un minucioso enfrentamiento con algo tan manoseado y vilipendiado

[…] todos los juegos son evasión y plazo. […] Los juegos

y gastado y sorprendente como puede ser el lenguaje (Valenzuela,

ayudan a sobrevivir, pero no resuelven nada. […] Los juegos

2001: 31).

son, pues, un intento de aplazar la aventura, de enfrentarse a esa criatura sin rostro que acecha tras la fachada aparentemente

Según la cita de la escritora argentina, las palabras son la materia prima del texto, el material necesario y reutilizable para la creación artística. Cada obra nueva gasta y recicla el idioma elegido, reconsidera y

inofensiva y familiar de la realidad (Curutchet, 1972: 122).

La literatura funciona como actividad lúdica si se tiene en cuenta que pretende evasión y aplazamiento

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de las tareas cotidianas, como explicaba Curutchet acerca de las características del juego. Así, el aporte de lo lúdico al texto de ficción no lo tornará más entretenido, más ameno o más deleitable, sino que significará una manipulación de las herramientas literarias para que esa evasión sea una actividad consciente, tanto por parte del escritor como del lector. Según Detweiler, el escritor lúdico recuerda constantemente a sus lectores —y se recuerda a sí mismo— el artificio pactado que les permite estar inmersos en una realidad diferente. De este modo, el juego literario funcionaría como una actividad consciente y lúcida insertada en el texto de ficción. Así, las leyes se aplican, de la misma manera, a la literatura lúdica. El escritor, por lo tanto, establece en el texto una lógica interna, una coherencia que solo compartirá con los lectores y que no podrá aplicarse a la realidad cotidiana. Con este fin de alcanzar la nueva realidad, el autor deberá pactar con los lectores unas reglas de juego. La imposición de reglas seduce tanto al escritor como al lector. La idea de que las normas potencian la creación ingeniosa y, por ende, la transposición a realidades insospechadas acompaña a los jugadores. Así, escritor y lector se adentran en la nueva esfera literaria, de tal manera que se verán rápidamente conquistados y atrapados por la gran variedad de soluciones posibles. Sobre la atracción de la incertidumbre, Reyes comenta lo siguiente: Lo imprevisible atrae y trastorna a quien le pide recordarle que todo puede cambiar en cualquier instante y que la configuración

la experiencia lectora no certifica la habilidad en el juego literario. Según la profesora Bohman-Kalaja, (2007: 234), el entrenamiento en este tipo de textos podría agudizar la flexibilidad intelectual e incentivar la agudeza; no obstante, no supondría para el jugador la acumulación de herramientas luego aplicables a otro tipo de juego literario. Cada nueva obra lúdica se mueve por unos patrones normativos distintos y bien diferenciados. La imposición de reglas en literatura comparte con la noción tradicional de juego la idea de que, restringiendo el campo de actuación, el desarrollo del ingenio será mayor. En esta misma línea, el argentino Saúl Yurkievich estudia la mirada ingeniosa de Cortázar sobre el mundo, la búsqueda continua de instrucciones, pues, según él: “Vivía con una perpetua y expectante extrañeza su acontecer cotidiano; vivía en busca de las simetrías extrapolables, de las coincidencias de planos apartados, de las apariciones sorpresivas; vivía proyectado a lo parapsicológico” (Yurkievich, 1986: 19). Así, Cortázar habría mirado siempre la cotidianidad de una manera lúdica, buscando claves y excusas para desarrollos ficticios. El tiempo y el espacio anestesiados de los que habla el crítico argentino pueden “despertarse”, “activarse” en el escenario nuevo creado por el juego. La nueva realidad se presenta como un fragmento de vida limitado en tiempo y espacio, en el que el jugador explotará las potencialidades que ese lapso vital ofrece.

Clasificación del juego literario

del mundo estable en que vive puede ser sacudida e incluso rota por el azar del que la ruleta no es sino un pretexto (Reyes, 2011: 66).

La ruleta, el azar o la rayuela —para mencionar la obra de Julio Cortázar, del mismo nombre— no sirven sino de pretexto, como señala Reyes, para dejar fluir las potencialidades de la partida. Si el protagonista de la novela se mueve entre París y Buenos Aires, construye y reconstruye su vida según emergen personajes nuevos que van modificando el juego; del mismo modo, el lector se sorprende ante la aparición de textos de naturalezas totalmente distintas: desde diálogos filosóficos, como los capítulos 71 y 79, hasta poesía en prosa como el 7, pasando por una hermosa jitanjáfora —capítulo 68—. Por lo tanto, el individuo que se adentra en la lectura de una obra lúdica busca la incertidumbre, la sorpresa; en definitiva, la multiplicidad de consecuciones. Por esta razón,

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Detweiler, en 1976, diferencia entre tres tipos de ludismo según quienes sean los agentes del juego. Así, denomina ficción lúdica o caprichosa a la primera categoría, pues se trataría de escrituras basadas en la exuberancia o la exageración. En este caso, el jugador sería el propio autor de la obra. En cambio, los actantes del juego de la segunda categoría pasarían a ser­los propios personajes del texto literario, pues las actividades lúdicas servirían como argumento para la ficción. En la tercera clase, el autor y el lector participarían juntos en el juego literario; por lo tanto, en este último tipo de actividad lúdica, la ficción sería el tablero de juego con el cual o por medio del cual el autor interactúa con el lector, planteándole restricciones, pistas y claves que potenciarían la lectura del texto en cuestión. En 1990 Robert Rawdon Wilson sistematiza también las creaciones lúdicas literarias en tres tipos. Sin embargo, la clasificación del teórico canadiense no

ENSAYO

Ángel visible. Ricardo Domínguez

toma como referencia la exuberancia o exageración de los textos de la primera categoría de Detweiler, sino que se centra única y exclusivamente en los agentes del juego también estudiados por el historiador estadounidense. Sin perder de vista los postulados de los dos teóricos citados, se ha preferido en este artículo tomar como punto de partida para la reflexión la sistematización de un tercer teórico del juego literario: Ronald Foust. Este autor propone en 1986 una división en cuatro categorías que, a mi modo de ver, resulta más esclarecedora para la clasificación de lo lúdico en literatura:

La primera clase de Foust correspondería con la segunda de Detweiler y de Wilson; es decir, aquellas actividades a las que juegan los personajes de la narración, y que forman parte del argumento de la historia: Foust define un grupo de juegos basados en la sinécdoque. Es decir, considera que las tareas lúdicas que desempeñan los individuos de la historia funcionan como partes de un todo: la obra literaria. La segunda categoría englobaría aquellos textos en los que la tensión lúdica mantiene al lector en alerta constante. Se trata, por lo tanto, de juegos relacionados con la intriga y el argumento. Así, esta clase de

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actividades lúdicas se centraría en las estrategias del autor para crear una coherencia en la narración, suficientemente atractiva como para mantener la atención del lector a base de pistas e indagaciones. Así, a través de una forma seductora, el autor va perfilando la intriga, lo que permite que ­—como menciona Foust— la experiencia del lector se convierta en una mediación entre los niveles experimentales de arte y vida. La tercera categoría correspondería con los postulados de Detweiler y de Wilson, correspondientes a la primera clase de sus clasificaciones: los juegos formales, con la diferencia de que Foust solamente considera en esta tercera sección los juegos retóricos; es decir, la expresión lingüística del argumento. La cuarta y última categoría encontraría su paralelo en la tercera de Detweiler y de Wilson: la relación entre autor y lector. Foust la describe como una cooperación entre ambos, en la que el escritor debe medir la dosis de colaboración para dar pistas al lector sin hacerse entender apresuradamente. Por lo tanto, toda lectura requeriría la colaboración del escritor, quien proporcionaría las directrices necesarias para poder adentrarse en la obra. Así, Foust subraya el juego de ida y vuelta entre el autor y el lector, siendo este primero el que mueve en primer lugar y el segundo el que personaliza el movimiento. En definitiva, si se toma el punto de vista del jugador como patrón de estudio, a la manera de Detweiler y de Wilson, la división de Foust debería sistematizarse en tres ejes principales: Tabla nº 1. Jugadores según la división de Foust CATEGORÍAS

JUGADORES

1.

Los personajes de la narración

2. El autor 3. 4.

El autor y el lector en colaboración

Fuente: elaboración propia.

Coordenadas de tiempo y espacio En 1938 Johan Huizinga explica que el juego se separa y aísla de la vida corriente por fronteras

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espaciotemporales, dentro de las cuales tiene lugar en su totalidad (Huizinga, 1987: 22). Como se ha visto anteriormente, todo juego literario se desarrolla obligatoriamente dentro de las coordenadas de espacio y tiempo correspondientes a la esfera de la actividad lúdica en cuestión. Volviendo a la división del juego en categorías y tomando como referencia la clasificación de Foust, podría decirse que en la primera categoría —el juego de los personajes— el tiempo de acción equivale al de la narración de la partida que, en algunos casos, sugiere una continuidad o sucesión tras el relato. Es decir, en el cuento “La noche de los dones”, Jorge Luis Borges menciona muy brevemente el juego desarrollado por los personajes con las siguientes palabras: “Era muy diestro; cuando jugaba a vistear 1 el que quedaba con la cara tiznada era siempre el otro” (Borges, 1997: 76). El tiempo de la narración es brevísimo, una línea; en cambio sugiere la totalidad del juego: la partida solo podrá concluirse una vez que uno de los dos jugadores rasgue la cara del contrincante. El tiempo del juego, por lo tanto, dependerá de la habilidad de sus jugadores para tiznar cuanto antes el rostro del compañero. En el segundo y tercer tipo —el juego formal del autor—, el escritor juega con las restricciones a la hora de crear el texto literario, con las condiciones que se marca a sí mismo (número de personajes, definición de la trama, decorado, lenguaje…), por lo que el intervalo de escritura dependerá de sus necesidades. En cuarto lugar, el lector solamente podrá ser partícipe del juego propuesto por el escritor en el tiempo de lectura, sin olvidar que la sugestión lúdica puede inspirar actitudes del individuo más allá de las líneas del libro y, por lo tanto, del lapso de la lectura. La duración de la actividad lúdica necesita del espacio para conformar la realidad nueva antes mencionada. En palabras de Malva Filer: “El texto ofrece un caleidoscopio verbal en cuyo interior se condensa el tiempo de la narración, y se temporaliza, a la par, el espacio de la imagen, produciéndose una transformación de sus elementos en combinaciones sucesivas” (Filer, 1986: 226). Por lo tanto, las coordenadas espacio-temporales estarían encerradas en la materia prima del ejercicio literario: el lenguaje. A través de este, el autor desplegaría las posibilidades de los lineamentos en busca de la nueva realidad. De este modo, de la sucesión de combinaciones posibles 1 Vistear: “Arg. y Ur. Simular, como muestra de habilidad y destreza, una pelea a cuchillo”.

ENSAYO dependerá la creación del mundo ficcional. El espacio de la narración, o espacio de la imagen que menciona Filer, corresponde al primer plano de esta coordenada. Se trata de la posición de los personajes en su propio juego, del escenario en el que se construye la actividad lúdica, de las zonas relativas a la historia de una determinada obra literaria. Por volver al ejemplo citado con respecto al tiempo, en “La noche de los dones” de Borges la situación espacial queda limitada por los movimientos y el recorrido que tracen los contrincantes con el cuerpo al evitar el ataque del adversario. Tanto la segunda como la tercera clasificación —el espacio correspondiente a lo formal— se desarrollan en el seno del libro o del soporte que albergue al texto. Finalmente, puede hablarse de un tercer espacio: el discurso ya construido por el escritor con el que se encuentra el lector. De este modo, Guillermo Cabrera Infante despliega una infinidad de juegos en Exorcismos de esti(l)o [homenaje claro desde el título a Raymond Queneau y sus técnicas oulipianas en Exercices de style]. En la obra del cubano se encuentran desde la propuesta de una “Página para ser quemada viva”, en el reveso del capítulo dedicado a las instrucciones: 1. Aplíquese un fósforo o cerilla/o a este extremo del papel. 2. Cerciórese de que el fósforo o cerrilla/o esté encendido […] (Cabrera, 1976: 49-50), hasta ejercicios en los que el lector tiene que responder a preguntas sobre un texto, o escritura restrictiva, en la que el autor incita a contestar sin utilizar la conjunción “porque”… etc. En definitiva, es posible trazar un esquema en el que los ejes espacio-temporales quedarán sistematizados en tres planos distintivos: la narración, la forma y el proceso de lectura.

Conclusión Este artículo funciona como principio de reflexión acerca de la naturaleza del juego literario, y más concretamente en lo que a la literatura hispanoamericana del siglo XX se refiere. Así, se ha querido dar cuenta de la materia prima del texto —el lenguaje—, su manejo, control y descontrol, antes de ahondar en posibles sistematizaciones de lo lúdico en literatura. El estudio de las coordenadas de tiempo y espacio, esqueleto vertebrador del texto, ha servido para explicar el mecanismo de construcción de realidades paralelas, labor en la que los escritores latinoamericanos son expertos.

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Recordando a

tía Lucy

Mempo Giardinelli. Fotografía de Mariela Cirer Lesta

Mempo Giardinelli La única vez que pudimos heredar algo fue cuando murió tía Lucy, pero nos madrugaron. Parece que todos habían esperado ese momento, menos nosotras. Faltaba más. Nos ganaron de mano los del otro lado. Se abalanzaron como buitres y no dejaron nada. Ni las cosas del inglés. La tía murió a las dos de la tarde, nos avisaron a las tres, y cuando llegamos, a las seis y media, porque fuimos unas idiotas que se nos ocurrió primero pasar por el cementerio a dejarle unas flores a Antonito, parecía que habían pasado las marabuntas. Tía Carmela se estira sobre la mesa y atrae hacia sí el botellón de boca ancha que oficia de caramelero. Quita el tapón de corcho, mete la mano, revuelve y extrae un caramelo de praliné envuelto en papel dorado. Lo pela, se lo mete en la boca y ni bien entramos a la casa dice, acomodándolo bajo un cachete; vimos que ya estaban la Bochi y el Beto, y Luis, Marquitos, Cecilia, Laurita, Rosalía, todos los primos, y todos con hijos y maridos y mujeres, y hasta suegros y consuegros. Un montón de gente, algunos sentados en el living con caras de yonofui y haciéndose los que lloraban junto al cajón, y otros en la cocina con jetas de tristeza; pero otra que tristeza, Angelita, vos te acordás, no me dejés mentir, a esa altura ya habían descolgado hasta los cuadros y las cortinas. Se habían llevado todos los adornos, sábanas, manteles, vajillas, cubiertos y hasta las ollas, ché, unos hijos de puta aunque sean parientes.

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Ni las cortinas de plástico de los baños dejaron, dice tía Angelita, lo bien que viviríamos ahora, imagináte, pero enseguida se calla la boca ante la mirada fulminante de tía Carmela que le reprocha la interrupción. Con esta y con el tío nos queríamos morir, retoma tía Carmela barriendo con la palma de la mano unas miguitas imaginarias, aunque él me decía que no me calentara. Tenía hielo en las venas, ese hombre. Pero mirá si no me iba a calentar yo. Sí, mirá, miremos —dice tía Angelita— que la verdá a esa altura, Carmela, vos estabas más caliente que político en campaña, viste cómo se ponen. Y qué querés si encima hacía una semana que venía regulando yo con el asunto de las alhajas. ¿O te olvidaste del asunto de las alhajas, vos? Ay, para qué hablar de eso, dice tía Angelita, cómo nos hubiéramos salvado. Otra que jubilación. Tía Carmela empieza de repente con su tic nervioso, que consiste en pestañear seis o siete veces seguidas antes de hablar, y bueno, pero dejáme seguir a mí que soy la que está contando; nos dijeron que habían desaparecido y que no se sabía ni cómo ni cuándo. Hay que ser caradura. A mí me llamó el Beto unos días antes de que muriera Lucy, cuando ya estaba muy mal, muy caída, fatigada y con carpa de oxígeno. El Beto, que era vecino, iba a verla todas las tardes. Y un día me llama: “Ché, la tía Lucy está desesperada porque desapareció el alhajero”. Yo me quise morir, imagináte. Por ahí andaba el nuevo novio de ella, dice tía Angelita carraspeando, no se sabe si porque se atragantó con el mate o por el asunto de las alhajas. Ah, sí, claro —sigue tía Carmela— el viejo ese que se había agenciado. Porque Lucy siempre fue muy especial, ¿viste?: cuando murió el inglés ella tenía setenta y cinco años, pero a los dos meses ya metió un tipo en la casa para que la acompañara: un sesentón, gallego, que se llamaba, ¿cómo se llamaba? Lisandro, se llamaba —interviene terciando tía Luisa, sin quitar los ojos de la tele y acomodándose la chalina sobre los hombros— , pero Lucy le decía Gaita y había que ver la cara de idiota que tenía. Nosotras lo vimos una sola vez, continúa tía Carmela, como si tía Luisa no hubiese hablado, porque para el velorio ya se había ido, a la mañana temprano se fue. No, yo nunca lo vi, dice tía Angelita probando con un dedo la temperatura del agua; a mí me lo contaste vos porque yo estaba enferma la última vez que ustedes fueron de visita. Sí, pero te largaste a decir que era un asunto escandaloso. Y la verdá es que lo era, porque cómo era Lucy, o ahora me vas a decir que no era así.

NARRATIVA Ay Dios mío, una mujer tan especial, tenía más braguetazos que molinete de subte, decía el tío. Las cosas que decía el tío. Bueno, pero contá lo que te dijo Beto. Que debía ser el viejo el que se había afanado las joyas y que él lo iba a encarar. Porque el Beto será puto, pero encarador también es. ¿Pero es puto o no es puto?, pregunta en ese momento tía Luisa, que siempre parece que se despierta con ese tipo de cosas. Son lo único que le importa. Andá a saber, qué te importa si es o no es, desvía tía Angelita que está esperando que se enfríe un poco el agua de la palangana, pero dejála que siga contando. Y encaró bien el Beto, puto o no lo encaró bien, dice tía Carmela, y el viejo tuvo que reconocer que había guardado las alhajas detrás de una frutera, arriba, en la alacena de la cocina. Por los ladrones, le dijo el caradura. Y cuando yo lo llamé al Beto y le pregunté decime, aparecieron las joyas, me dijo: “Sí aparecieron pero faltan algunas”. ¿Y qué faltaba? Un chevallier maravilloso que había sido de la mamá de Lucy, el reloj de oro del abuelo Arnaldo, la cadenota con el camafeo de marfil que le regaló el inglés cuando cumplieron diez años de casados, y varias cosas más: el reloj del inglés que era un Longines de oro, y hasta la gargantilla que era una joya como yo nunca vi, ché, que una vez Lucy me dijo que pesaba 180 gramos. Todo eso falta, dijo el Beto, que estaba furioso. Nos fumaron en pipa, dice tía Angelita metiendo otra vez un dedo en la palangana. El que fumaba en pipa era papá, dice tía Luisa, yo guardé una de mazorca de maíz, y cierra los ojos frente al televisor, ensoñada como una novia. Igualmente, con lo que quedó nosotras queríamos que se hiciera un inventario para vender todo y repartir parejo después de pagar la sucesión. Porque estaban la casa, un montonal de acciones de no sé cuántas empresas, y unos terrenos en Mar del Plata y otros en Berisso o no sé dónde. Pero a nosotras nos dijeron que los abogados habían sido tan caros, que al final no quedó un mango. Somos más boludas que las palomas, nosotras, dice tía Angelita, nos convidan mate con facturas, nos invitan a los casamientos, nos dan besitos y nos cuentan cosas que nos emocionan, y después nos cagan olímpicamente. ¿Quién fue la última que se casó, ché?, despierta en ese momento tía Luisa. Las otras dos la miran con fastidio. Tía Angelita la toca con una mano y le dice: “Seguí mirando la tele, seguí”. Tía Carmela toma otro caramelo de praliné del botellón, se lo pone en la boca, lo acomoda y sigue, pero a mí lo que más

bronca me dio es que se llevaron hasta las cosas sin importancia, las sentimentales. Por ejemplo, la cuchilla de hacer asados que había sido de papá, y la cosa esa de poner las pizzas en el horno. Y hasta los sombreros del año de Ñaupa, que a mí me encantaban porque eran de cuando tía Lucy era actriz, y tan farolera. Hasta los zapatos viejos se llevaron. Mirá, si cuando Lucy era actriz hubiera habido tele, comenta tía Luisa enfrascada en el beso que Arnaldo André le da en ese momento a Mariquita Valenzuela. Y el tapado de nutria —añade tía Angelita—, acordáte que también se afanaron el tapado de nutria y el mantel que trajo Lucy de Norteamérica, todo bordado y que se lo llevó la Ceci para regalárselo a su hija el día que se casó. Ah, claro y el juego de porcelana cáscara de huevo se lo llevó la mujer del Beto, se acuerda tía Carmela, y los adornos de cristal de Moldavia y el sobretodo piel de camello del inglés, y hasta unos aritos de fantasía de esos que hacen los jipis y que no valen nada, todo, todo se afanaron. Unos hijos de puta aunque sean parientes. No se puede creer lo boludas que fuimos nosotras, dice tía Angelita, pero por mí que se metan todo ya sabés dónde. Y como finalmente parece que aprueba la temperatura del agua, se quita las sandalias. Silencio las tres que ahora viene “Pasiones indómitas”, dice tía Luisa y con el control remoto levanta el volumen del aparato. Tía Angelita pone los pies en la palangana de agua tibia y empieza a mirar la pantalla. Tía Carmela también se interesa, mientras escarba en el botellón en busca de otro caramelo de praliné. Quizá sea un efecto de la tarde que va muriendo, o del mismo televisor, pero de pronto es como si en ese living las luces se fueran apagando lentamente, como en el teatro. Má sí, que descanse en paz, dice tía Carmela para sí misma. Mientras aparecen los títulos, que se metan todo ahí mismo si les cabe. El viaje intermedio. Ricardo Domínguez

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Contra el insomnio y otros microrrelatos Wilfredo Machado

CONTRA EL INSOMNIO

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La escalera y el visitante. Ricardo Domínguez

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sa noche, como todas las noches de nuestras vidas, nos fuimos a la cama temprano. Mi mujer tomó una de esas extrañas píldoras contra el insomnio que anuncian en la televisión y se metió en la cama sin decir una palabra. Me quedé a su lado leyendo el periódico bajo la pequeña lámpara de noche, hasta que la fatiga me venció y me hundí en esa tinta oscura de la inconsciencia, de donde emergen los sueños. Más tarde desperté contrariado, en medio de las sombras que se habían apoderado de la habitación. Apenas un tenue resplandor se filtraba a través de las persianas desde la calle solitaria. Afuera llovía con violencia. El ruido apagado de la lluvia lo envolvía todo. No sé si era sueño, pero sentí una cosa fría y elástica como una cuerda mojada deslizarse bajo las blancas sábanas. Aquello duró apenas unos segundos. Mi mujer dormía a un lado abrazada a la almohada, como sumergida en un lago intranquilo. Respiré profundo. Intenté relajarme como había aprendido en las clases de yoga. No es nada, me dije a mí mismo. Estaba a punto de dormirme de nuevo cuando topé con la enorme cabeza de la serpiente, su cuerpo erguido sobre el colchón, en mitad de la cama, acechándome desde las sombras. Quedé petrificado de miedo. No me atrevía a mover un solo músculo por temor a perturbarla. La anaconda estaba allí, sobre el lecho, tal vez huyendo del frío de algún zoológico cercano o de algún coleccionista descuidado. Toda mi vida agonizaba en ese brillante resplandor de escamas que anunciaba el tiempo irremediable de la muerte. Mi mujer dormía indiferente al peligro. La serpiente estaba allí, tan cercana a ella, que se fundían en una sola respiración y un silencio. Deslizándose pausadamente con movimientos cortos y precisos, vi como el

NARRATIVA inmenso reptil se enroscó lentamente sobre su cuerpo hasta hacerlo desaparecer en un inusitado abrazo mortal. Luego dislocó la mandíbula y comenzó a devorarla despacio. Primero la cabeza, luego los hombros, el torso, las piernas, hasta desaparecer por completo dentro del enorme ofidio. Entonces la temible anaconda vino a tenderse a mi lado donde se echó a dormir para iniciar la digestión. Podía ver las formas femeninas dibujadas entre los anillos concéntricos de la gran bestia, que exhalaba un aliento de pantano. Permanecí inmóvil temiendo lo peor. A ratos sentía los movimientos de mi mujer que, seguramente, soñaba dormida en el interior de la serpiente. Pasé toda la noche en vela, intentando entender la extraña y absurda situación a la que me había conducido el destino, siempre tan sorpresivo y enigmático. Por la mañana, cuando desperté para ir al trabajo, la serpiente todavía estaba allí, enroscada entre las sábanas. En un gesto mecánico del amor que todo lo puede y todo lo perdona, la arropé con sumo cuidado para que no sintiera frío y le di un beso helado antes de abandonar el apartamento. 

CORAZONES SOMBRÍOS En el sueño la mujer entró en el vagón y vino a sentarse justo a su lado. A esa hora la estación del metro estaba vacía. Los trenes viajaban a gran velocidad. No daba ni siquiera tiempo de leer los carteles que desaparecían como manchas brillantes sobre el muro y que quedaban atrás sumidos en la oscuridad de los túneles. Recordó que la mujer olía al humo de mil bares y al deseo de tantas preguntas sin respuesta, que se habían quedado flotando en el aire turbio del salón bajo la música de la orquesta. Corazones sombríos. Pensó que era un buen título para un bolero. —¿Qué estación es esta? —preguntó con cierta urgencia, como si de ello dependiera su vida. —No sé —respondió. Es difícil reconocer las estaciones a esta hora. —¿Para dónde vas? —Dos Caminos. —¡Ah, eres de los indecisos! —dijo con cierta ironía. Fue en ese preciso momento que sacó un cigarrillo de su bolso y le pidió fuego. —Yo no fumo —respondió cortésmente. Entonces, acercándose, le susurró casi al oído: —¿Por qué ese gran incendio sobre tu cama?

Cuando despertó, el apartamento ardía en llamas. Apenas tuvo tiempo de huir escaleras abajo para salvar la vida. Por instrucciones del Cuerpo de Bomberos todos los inquilinos debieron abandonar el edificio esa misma noche. Su corazón, su vida, sus huesos olían a humo. Se sentó en la acera a observar como las llamas iban desapareciendo entre los escombros. No había nada que hacer. Cuando más tarde tomó el metro —casi al amanecer, entre obreros de la construcción y estudiantes somnolientos—, la mujer todavía estaba allí, en el mismo vagón, aguardándolo. El cigarrillo apagado colgando entre los labios.  

OLIMPIADA Para esta rápida y corta carrera que es la existencia humana me preparo como un atleta del hambre y el insomnio. Corro por las calles entre el humo y el tráfico de una ciudad desconocida. Flexiono mis piernas como una cebra africana seguida de cerca por los leones. Salto sobre mis huesos olvidados y nado en los ríos malolientes y oleosos que deja la lluvia sobre la calzada. Sé que solo competiré contra mí mismo. Sin embargo, ¿por qué siempre la extraña sensación de que, haga lo que haga, voy a perder?

AVISOS CLASIFICADOS Hombre feo y deforme, mayor de edad, serio, no fumador, amante de las buenas costumbres y con las mejores intenciones, está a la búsqueda de mujer fea y deforme, mayor de edad, bien educada y de buenas maneras, amante de la ópera y con mucha paciencia, que no le importe engendrar un monstruo para el Circo Internacional de los Hermanos Arbus. Se garantiza buena remuneración y royalties por cada monstruo engendrado en cautiverio. Las candidatas deberán remitir fotografía reciente y constancia de buena salud antes de la entrevista. Se ruega abstenerse a misses y reinas de belleza.

LIBERTAD CONDICIONAL Lo sacaron a la fuerza de la celda, mientras él se resistía aferrándose a los barrotes con los dientes, con las uñas, defendiéndose a golpes y mordiscos de los guardias que lo arrastraban y lo empujaban hacia la calle, fuera de la prisión de máxima seguridad donde había vivido durante años. Cuando se levantó y se

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Nido. Ricardo Domínguez

sacudió el polvo de la ropa, vio el pueblo abandonado bajo el ardiente sol y el tramo alargado de la carretera que se perdía en la lejanía del desierto como un espejismo, antes de que se cerraran las pesadas puertas a sus espaldas. —¡Eres libre! —le gritaron desde adentro—. ¡Te puedes marchar! Has cumplido tu condena. Ahora el mundo será tu prisión de por vida.

EL UNO PARA EL OTRO Mi amor, te pareces tanto a mí y yo a ti, que a veces me pregunto: ¿cuánto de ti hay en mí y cuánto de mí hay en ti?, y no puedo sino tener por las mañanas un sentimiento de asco y dolor indescriptible frente al espejo, mientras cepillas tus afilados dientes de gato para clavarlos en mi espalda, como un anzuelo que nos unirá para siempre en un vínculo eterno. Madre solía decir que dos cabezas piensan mejor que una, pero los siameses sabemos muy bien que eso no es cierto.

LA SOLEDAD DE LOS NÁUFRAGOS Lo cierto es que me comería a esta sirena viva, si no tuviera tantas escamas. Pero… entonces, ¿quién me cantaría por las noches?

EL COLECCIONISTA Debo confesar con cierta vergüenza que este hábito de coleccionar pesadillas lo heredé de mis mayores, que a su vez lo heredaron de los suyos en

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una larga tradición que abarca siglos de luchas y de sacrificio. De niño me despertaba atacado por una feroz pesadilla que intentaba ahogarme entre los pliegues de su macabra historia, hasta que con el tiempo comencé a acostumbrarme a ellas. Luego me di cuenta de que podía atraparlas y coleccionarlas en pequeñas y frágiles cajas de madera. Allí estaban, encerradas en un orden universal y perfecto, las visiones más abominables de la psique humana; aquellas que nadie se atrevía a pensar, pues su sola idea enloquecería los corazones más valientes. A veces, cuando me matan el tedio y el aburrimiento, doy una fiesta para divertirme. Entre los invitados escojo a un grupo de vecinos grises y avarientos que, sin lugar a dudas, nadie echará de menos. Los conduzco bajo engaños hasta la habitación donde, orgulloso, les muestro mi colección de pesadillas. Dejo que cada uno escoja a su preferencia. Luego les abro la ventana y salen volando convertidos en grifos, aves insomnes, insectos monstruosos, mariposas oscuras, murciélagos salvajes. Se posan sobre los cables del tendido eléctrico, contemplando el mundo a sus pies. En un principio están felices de su nueva condición. Luego de un tiempo se cansan de sus pesadillas, pero ya no saben cómo regresar. Se quedan estáticos a la intemperie bajo la fría noche, hasta que el cruento invierno los congela formando figuras de hielo que nadie reconoce. En el verano se derriten. Cuando arrecia el calor húmedo de la costa y salgo a la calle a comprar un helado, cigarrillos o la prensa, puedo sentir sus miradas de odio desde las alcantarillas oscuras y húmedas.

NARRATIVA

EL TORTURADOR CONMOVIDO ¿Le duele? A ver… ¿dónde? ¡Uyyyyy! Está bien fea esa herida vea… Casi se le ve hasta el hueso… Parece que se infectó. ¿Le pongo una curita?

EL HUMO SOLITARIO Cuando traspasamos las puertas de hierro forjado y entramos por el amplio corredor de muros cenicientos que ocultaban el palacio a los ojos de enemigos y extraños, vimos con asombro el feroz incendio que devoraba los extensos jardines donde crecían la hierba y la maleza, y desde donde se elevaba una siniestra columna de humo que podía verse durante el día desde muy lejos. Bajo las cornisas yacían los últimos bucráneos grisáceos a

la intemperie, las alas de ángeles que habían vivido allí desde tiempos inmemoriales y que habían sido abandonadas en su huída. Aquel viejo palacio estaba en el último estado de la miseria. Sin embargo, aun cuando el odio y la venganza nos habían traído hasta aquí, un sentimiento de lástima y piedad se adueñó de nuestros corazones. Avanzamos por las calles derruidas del paraíso sin encontrar a nadie en nuestro camino; solo desolación y olvido. Subimos —con el temor y el respeto de los creyentes— por la blanca escalera de caracol que finalizaba en el inmaculado trono celestial, ahora vacío y cubierto por una oscura mancha de sangre. Nunca llegamos a ver a Dios ni a ninguno de los antiguos habitantes del reino de los cielos, pero en las noches, cuando las sombras emergían de todas partes como una fuente de tinta oscura, brillante, gustábamos de sentarnos juntos en el amplio trono y contemplar en silencio las llamas del incendio a lo lejos, su frío resplandor, el humo solitario que lo devastaba todo.

Soñaba que dormía. Ricardo Domínguez

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Un universo para los sentidos

Sol Linares, La circuncisa, Monte Ávila Editores, Colección Continentes, Caracas, 2012.

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or más teorías y sesudas páginas que se esgriman para explicar o definir el proceso de la ficción, o las complejas ideas requeridas para desentrañarlo, las cualidades de un narrador son fundamentalmente tres: imaginación, sensibilidad y capacidad para convertir una historia en un relato literario. Por supuesto, esa capacidad implica, digamos, un porcentaje de carpintería con el lenguaje, y otro de agilidad con las palabras: que estas fluyan como si fuesen espontáneas, cuando en verdad han implicado largos desvelos, noches insomnes batallando con ellas para urdir tramas, personajes o ambientes. No me gusta anunciar quintaesencias en escritores jóvenes, ni señalarlos como promesas que irán con el tiempo a convertirse en figuras estelares; flaco favor se le hace a un poeta o narrador que se anuncia con bombos y platillos, para luego no apreciar más obras suyas que confirmen aquella vocación, frustrada posteriormente.

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La narrativa venezolana de hoy cuenta con nombres descollantes y una generación de relevo que no necesita demasiados calificativos. Entre los nombres de estos narradores y narradoras jóvenes está el de Sol Linares, una trujillana que ha sabido oír las voces de su tierra y su paisaje humano, y ha construido desde estas unos relatos dotados de un brillo especial, de un particular dominio de los personajes. Asombra ver, por ejemplo, como en su novela Percusión y tomate, de 2010, la tensión narrativa no decae, se mantiene a lo largo de un texto donde personajes de Trujillo se dan cita para conformar los capítulos de “Tomates”, en los cuales Claudia, Marino, Babela o Caperucita —tan sutilmente caracterizados— nos instalan en una suerte de hechizo. Ahora, en los relatos que conforman La circuncisa (Monte Ávila, 2012), Sol Linares nos muestra un mundo muy propio, a través de un lenguaje que va más allá del mero dominio narrativo; en efecto, aquí Sol ha logrado identificar su manera de narrar con el mundo a narrar, y ha conseguido imprimirles un sello muy personal. A mí me atrapa porque ha logrado incorporar los matices del habla con los requerimientos internos del relato literario, ha extraído brillos novedosos a una lengua que en su caso tiene inmenso poder encantorio. Veamos algunas síntesis argumentales. Un asesinato perpetrado a causa de una venganza familiar involucra un “Parricidio”, relato que abre el volumen, seguido de otro donde se hace patente el reconocimiento a un país como Argentina, “Cuatro venezolanos cebando mate”, donde anida un tangencial homenaje a Julio Cortázar. En el cuento “Asesinato en el puente San Roque” el asunto posee ribetes psicoanalíticos: el ente a asesinar es nada menos que el superyó, lo cual implica el sacrificio de una criatura salida de las entrañas de una mujer, lanzada luego desde un puente. Metáforas radicales, extremas, usadas para imprimir fuerza a textos donde los conflictos rozan también territorios límite. Pero también hay lugar para la ternura, o la celebración del arte de la música en el caso del cuento-tributo a la célebre cantante francesa Edith Piaf, u otro donde se reconoce a Juan Sebastian Bach: “Fuga en re menor”. Al mundo infantil el homenaje se efectúa desde los textos “El de abajo”, y “Sobre el verbo pintar”, donde un niño vive en la casa que dibuja. En este breve relato la escritora trujillana nos entrega un viaje a la infancia, desde el territorio de la imaginación plástica, de la transfiguración visual de los objetos. Veamos:

VITRINA DE LIBROS

El niño vive en la casa que dibuja. Cabe en la hoja exactamente lo que tiene. Por esa ventana irregular, más grande que la puerta, es por donde el niño se asoma. Esa puerta, pequeña, flanqueada ligeramente hacia un lado como si fuera a derribarse, es la puerta por donde entra la madre del niño que dibuja. Ese perro, con las patas achaparradas, como salidas de los costados, es el perro que el niño que dibuja acaricia. Esa gallina, más grande que el perro, es la gallina que se come el maíz que el niño que dibuja le arroja. Ese sol que sonríe a escasos centímetros del techo de la casa, es la esfera que entibia al niño que dibuja.

En “Almendra en un sobre amarillo” se aborda una historia de posibles plagios, de los diversos influjos que pudieran estarse produciendo en autores como Pablo Neruda o Jean Paul Sartre, Hölderlin o Pérez Bonalde; todo ello logrado a merced de a un delicado contrapunto donde una mujer, Alicia Constanza de Graff, contrata los servicios del detective Jhon A. para realizar las pesquisas necesarias que permitan establecer los posibles plagios entre los escritores antes citados. Relato apasionante, condimentado con informes, referencias, cartas; manejado en el terreno de las especulaciones literarias. También se aprecian relatos dotados de un fresco humor; tal es el caso de “Popeye, me casé con Brutus”, donde leemos una carta que Oliva le envía a Popeye para informarle de su especial relación con Brutus, una vez que ella ha decidido casarse, convivir con él y asistirlo en sus momentos de enfermedad. En este texto la confesión y la culpa, la ternura y la incomprensión humanas se mezclan de manera jocosa. Se trata de un tributo muy personal a estos populares personajes del cómic. Hay en este libro de Linares sendos homenajes al cine, a las actrices Vivien Leigh y Angela Lansbury, donde se sortea bien la relación cine-religión —en el caso de Vivien—, en el cuento “Oración de Vivien Leigh para absolverse”, y el otro en “Conversación de Angela Lansbury y el espejo”. Sol intenta asimismo microrrelatos como “Misión imagen”, en el que propone añadirle maquillaje y poesía a un monumento público (la Estatua de la Libertad), y en el “Curso introductorio a la matemática” donde anota: “Las raíces cuadradas, toldos donde los numeritos se guarecen de la lluvia”. También está el “Seminario de religión” (“Una rosa roja clavada en el corcho. Cristo”). Por cierto, el tema religioso está tratado con gracia singular en el cuento “Graciela, la elocuente”, en el cual la protagonista se encuentra recién intervenida de una operación en la garganta que le impide hablar; pero cuando llega el momento de ejercer su conocida elocuencia —y la narradora introduce aquí el necesario

suspense—, Graciela dice lo que tiene que decir ante un auditorio, dejando a todo el mundo estupefacto. El libro cierra con un breve homenaje a la pintura en “Leda y el cisne”, y con “La circuncisa” —el cual da título al libro—, realizado al tenor de una refinada crueldad, ciertamente construido bajo un concepto experimental. Fando y Clarice protagonizan un relato donde el sexo es el centro de la historia; los genitales de uno y otro se vuelven tan imprescindibles como la comida, de ahí que la comida (para garajes, para peces, para una podadora, para una multitud, para un adagio, para un testaferro, etc.) se convierta en el eje de los fragmentos que integran la historia. Lo que a mi modo de ver caracteriza el mundo de Sol Linares en este libro es su capacidad de describir sensaciones, de penetrar en el universo de los sentidos. Desde un primer momento, la narradora nos introduce en atmósferas donde olores y sabores invaden los ambientes; se siente un fuego cercano, una semilla, una fruta; se percibe el calor de los personajes y sus respiraciones; los sonidos, la música, los matices y colores, las luces, sombras y sobre todo las zonas indefinidas, las temperaturas tibias, las dubitaciones internas de cada quien, los presentimientos: lo esencial concurre en este mundo para que los personajes y sus diálogos sean verosímiles, creíbles; aún más, ella les otorga identidades particulares con una (aparente) facilidad, con ese don que poseen los verdaderos narradores; esa capacidad de dibujar personajes, construir microclimas y, sobre todo, de hacerlos dialogar con naturalidad, al punto de que podríamos considerarla dentro del raro estatus de los narradores natos, si es que tal estatus existe. Ella posee un don para el acto de narrar que le permite expresar admirablemente las múltiples facetas de su mundo. No todos los narradores poseen ese don; a unos nos cuesta más que a otros conseguir las historias y los personajes apropiados, infundirles vida, hacer que hablen por nosotros como si fuésemos nosotros, y si podemos, incluso mejor que nosotros, para luego hacerles encarnar en nuestro lenguaje y los lectores puedan otorgarles cierta perennidad. También posee el don de la concisión, de sugerir muchas cosas con pocas palabras, de ir a la médula de las situaciones con los vocablos precisos. Creo que ella puede darnos obras significativas en años venideros, si persiste en sus indagaciones sensibles de ese universo andino tan rico, que se nutre de las instancias más perdurables de la existencia, de los misterios de esa niebla andina y de sus habitantes, de los fantasmas que andan por los páramos o por las quebradas de los ríos de montaña.

Gabriel Jiménez Emán. 59

“Oprime la máscara el cuerpo ubicuo de las lágrimas”

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ara leer a Wafi Salih hay que llegar impregnados de pureza y atentos al susurro y al fulgor de lo que se esconde tras lo apenas revelado. Wafi Salih es poeta y es esta una condición vital, visceral, de vigilancia continua y atenta a los contornos de aquello que apenas se nombra. Wafi Salih toca y redescubre, de ahí que el epígrafe del que partimos contenga muchos de los elementos claves que definen su poética. La lucidez y la desnudez de vivir como poeta vertebra su ya amplia producción literaria que se inicia con Los cantos de la noche (1990), al que le siguen Las horas del aire (1991); Pájaro de raíces (2002); El Dios de las Dunas (2005); y Huésped del alba (2006), que reúne su poesía en el ámbito del haikú hasta ese momento (compuesta por Huésped del alba, A los pies de la noche y Caligrafía del aire). También dentro del haikú recientemente ha aparecido su libro Vigilia de huesos (2009). Wafi Salih ha apurado muchos registros, el poema de frase certera y afilada, el poema en prosa o el haikú; de hecho, esta es una de las formas esenciales en su trayectoria, forma que señala intuiciones, destellos. Pero ¿cómo acercarse a la poesía de Wafi Salih? Sin duda alguna, dejando de lado las clasificaciones escolares y reductoras Wafi Salih no surge en rebeldía con ninguna generación anterior. Para introducirnos en su poesía tomo prestadas las palabras del crítico y poeta venezolano Luis Alberto Crespo: Ella es Wafi Salih. Una poeta que […] ha hecho vida continua con la poesía callada, escrita al borde en la línea del resplandor. Desde siempre se ha tenido atenta a su escritura (está entre los que son) en voz baja, averiguándose en y a través de ella, mirándose vivir como ese diálogo ontológico entre el espejo y nosotros frente a lo escrito. Es por eso que no hallamos en su obra falsía alguna, pues es el resultado de un indeclinable fervor por mostrarse, por salir a confesarse en cada motivación, cada imagen, disponiendo de lo que estima necesario para salvarse del no ser: una docena de vocablos, una escritura de punta, que bastan para expresar el absoluto: ella es Wafi Salih.

Wafi Salih, Huésped del alba, Monte Ávila Editores, Colección Altazor, Caracas, 2006.

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¿Qué queda por decir después de estas palabras? Sin la menor duda la certeza de estar ante una de las grandes voces del ámbito venezolano actual, en cuya producción confluyen Oriente y Occidente, dos mundos, dos lenguajes; y en esencia dos formas de estar atento a “esa palabra esencial y única” —parafraseando a Guillermo Sucre—, que nombra lo apenas intuido. Desde sus primeros libros vemos a Wafi Salih “transfigurada en la página, convertida y volcada en lenguaje” (Yepes

VITRINA DE LIBROS Azparren 1990: 8). Es en el lenguaje donde la poeta se instala para acotar su mundo, para definirlo y también para interrogarlo, para colocarse frente a una realidad y tratar de definir sus contornos y sus fisuras. La memoria ancestral aparece siempre: sus orígenes árabes y sus anclajes venezolanos; en su recorrido míticoexistencial uno y otro polo de su cultura se superponen continuamente para nombrar una identidad desmembrada. Sus dos primeros libros aparecidos en los años noventa, Los cantos de la noche y Las horas del aire muestran desde el principio la condición de alienación del sujeto poético; de hecho, a modo de lamento comienzan sus primeros “Cantos” (Los cantos de la noche); el primer poema, esencial en su estado de alma, lleva por título precisamente “Extranjero” (dedicado al padre):

Extranjero No encuentro espacio para mi alma enmohecida Cada rincón del mundo me hace huésped El corazón sin raíces me abandona Me doblega esta carrera a ningún sitio ¿Regresaré sin mí a alguna parte? (Salih 1990: 11). Los títulos de su primer libro son reveladores: “Soledad”, “Me reconozco”, “Beduino”, “Arraigo”, “Walid”, “Desolación”. Desde este libro es clave, sin duda alguna, su raigambre árabe; de ahí el poema que lleva este título:

Árabe Tatuada en mi sangre como una señal Me busca en la noche como sierpe en los sueños ¿Dónde estará Dios? (12)

Ya en los primeros libros se hace evidente la síntesis, la gran capacidad de evocación, la palabra contenida que estalla en el poema en un fulgor que todo lo llena; los poemas surgen desde la más extrema depuración. En su segundo libro sigue la presencia de la noche y aparece ahora la del “pájaro”, que será protagonista de su siguiente libro. En todo momento se consigue rozar, evocar todo aquello que no puede decirse a viva voz; la poeta se hace eco de un mundo en que conviven muchas correspondencias que mueven un sinfín de resortes. Encontramos poemas que rezuman otra forma de acercarse al tiempo, títulos como “Vacío”, “Levedad”, “Frío”, “Suicidio” (“Me abandono / Afuera / una hoja / ha caído” (1991: 15), “Lejos”, “Hastío”, “Latido”, “Umbral”, “Cenizas” o el poema “Centro”, que revela muchas de las claves de su mundo poético:

Centro Una garra sorprende como un fuego mis raíces Vuelve en mi sangre movediza Como un viaje que a ratos me desgasta (1991: 30). Si avanzamos una década, nos encontramos con su libro Pájaro de raíces, en el que aparece de manera clara esa figura del pájaro que, paradójicamente, desde el mismo título, alude a la libertad y al arraigo (“las raíces”), con lo cual se producen momentos efímeros en los que se captan pedazos, formas de nombrar que atrapan realidades fugaces. Hay en este poemario una proliferación de títulos que hacen referencia a lo vivo y a todo aquello que tiene un mayor contacto con la tierra (“Hoja”, “Tortuga”, “Volcán”, “El grillo”, “El sapo”, “Búho”, “Las ranas”, “Escarabajo”, “Gusano”, “Jardín”). Además, en este libro ya se prefigura una de las formas de expresión más importantes de la autora, como es el haikú, forma fulgurante para atrapar la realidad, la manera más lúcida de nombrarla y de contenerla: esa es quizás la tarea esencial de la poesía; la tarea, a veces, de toda una vida. Sin duda alguna, la cumbre de la obra de Wafi Salih la encontramos en

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el libro El Dios de las Dunas. Formalmente es fácil definirlo: se trata de un libro compuesto sobre todo de poemas en prosa. Temáticamente no es un libro sencillo; en él se aloja un yo lírico desgarrado que muestra de manera abierta y sangrante esa identidad escindida, pero, sobre todo, nos encontramos con un sujeto que establece revelaciones sobre el mundo con una palabra acertada, afilada, precisa. Con el cuestionamiento sobre la identidad inicia el primer verso “¿Quién puede en el rayo de la niñez distinguir dos cielos?” (2005: 2). A partir de aquí nos situamos en el desarraigo, en el abierto naufragio, y nos sentimos atrapados en un mundo plagado de imágenes que se tornan, por momentos, desoladoras, en las que se hace más acuciante esa búsqueda de un centro y la presencia de la escisión:

su preguntada y buscada identidad: Dios envejece cansado de salvación. Raíces estridentes afilan sus sombras enloquecidas, asoma desde la esfinge de fuego ancestral de mi pie nómada, como la arena el mundo paralelo de lo simple derrama un vaso de hiel un ángel en la sangre. Allí la noche evasiva de las tumbas bebe humilde su implacable, violenta poesía (Salih 2005: 42).

Sin duda alguna, es el lenguaje el protagonista de este libro. Dentro de esa escisión de la identidad, solo el nombrar el vacío, el acercarse a esos momentos de rotura, nombrándolos, conjurándolos, puede recomponer esa identidad escindida: Hoy la costumbre de ver es solo eso, posar los ojos por los

He negado mi destino. Plegaria en vuelo en la arena, rasga

ecos de la luz ceniza. Doméstica claridad a orillas de un

las vocales de la fe, arrodilladas en la sangre. Vértice de un

abismo amado, esta falseada imagen que soy, frente a mí

infierno blanco, velo de seda, sacude las cimitarras […] No

misma, esto que desconozco en el espacio de una oración sin

sé qué maldición sobre la roca astillada de mi vida, calcina

fe. Me ausenta alguien que me piensa. Hermana de Aarón,

transparencias.

retorna en mí el dátil de la casa de Lot, rota e inmóvil visión de gloria no nacida. ¿Quién sabe qué lugar del alma bautiza

El Dios de las Dunas, desde nuestro punto de vista, es lo que podríamos llamar un mapa poético; es un libro que condensa el quehacer y el sentir de lo más profundo de la poeta. Aunque ha habido libros anteriores y posteriores a este, es en El Dios de las Dunas donde nos encontramos con el sujeto lírico más desnudo; aquel que nos apunta: “Nací hacia mi vida alumbrando derrotas. Desvarío inclemente de una raza negada a las cumbres de su propia claridad” (22). Es como si en este libro se vaciara la poeta entera, su vida, sus vislumbres, su propia carnalidad, y esa escisión de la que hablábamos, que se mantiene: “Caracas, me encuentra una tumba sobre un mapa del Líbano”.

la memoria? (7).

De ahí que la definición de la poesía que hace Octavio Paz contenga, sin duda, la poesía de Wafi Salih: La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono […] ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla, une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal […]. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. […] Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. […] Locura, éxtasis, logos. […] Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo […] el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua

He gastado como fósforos mis días. Una pequeña estatua entre Beirut y Baalbak (23). En el libro hay elementos claves de la historia del Líbano, de sus desgarros vividos en buena parte en la distancia, pero que estremecen al ser pronunciados. Este poemario contiene toda la savia destilada del quehacer poético y vital de la autora; libro que alberga muchas de sus claves, difíciles de deslindar sin acercarnos a su mundo personal, a su origen árabe, a sus fracturas (a las fracturas humanas), a

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grandeza de toda obra humana!” (Paz 1999: 41-42).

La poeta nos devuelve imágenes centelleantes, presididas por ese embrujo evocador que procura el lenguaje; se vuelve en este libro más espiritual si cabe; las imágenes centellean en el abismo del blanco, y se convierten en “temblor”, “inmensidad” que explota en el espacio limitado de la página: “Letra soy deslizada sobre el follaje íntimo del blanco. Busco mi sombra esquiva en el ajeno paisaje de escribir, en la furia de un dolor generoso, fatigado” (Salih 2005: 18).

VITRINA DE LIBROS “Ruinas”, “insomnio”, “declive” “abismo” forman parte de un mosaico poético que nos descubre esa identidad perseguida y cuestionada: […] Entré en la intemporal plenitud de mis ocho años contenidos, a Orillas de una tarde de domingo con forma de universo. […] ¿Será cierto que existo? ¿Acaso mis raíces son sangre del canto anudado a los cedros? La memoria hace nacer de nuevo y lo que fuimos prende su impermanencia (6).

Además de El Dios de las Dunas, el ámbito en el que destaca por encima de todo Wafi Salih y donde despliega toda su maestría es en el haikú: fórmula poética que la autora utiliza en sus últimos libros y donde sin duda alguna se produce la mayor explosión y el mayor destello; la forma donde se condesa la esencia más íntima de la poesía de Wafi Salih, la que nos transmite una honda revelación, el asombro hecho palabra. El haikú es, desde su larga tradición, una poesía que despliega elementos altamente visuales. Su poesía germina en la síntesis, en la palabra depurada, con atento cuidado para imprimir en los versos el destello más prístino. Ya en estos primeros poemas surge la presencia del silencio, de la meditación, el “desarraigo” y el anhelo de libertad; aventura de la palabra a la búsqueda de un centro que es siempre el que anida en otra parte, arrebatado diálogo con un entorno que se vuelve cálido por momentos y doloroso en otros. La meditación forma parte de la trama vital de esta poeta, que en este despojarse asume una actitud frente al mundo de “beduina” en las lindes de un desierto, que físicamente está en el ámbito árabe, pero también espiritualmente atraviesa las fronteras de Venezuela. Desde sus primeros libros palpita enteramente la fuerza que recorre toda su producción: la palabra justa para nombrar una realidad apenas intuida, la búsqueda de las raíces, y en este punto, sin duda alguna, el sentir del mundo árabe que recorre sus venas y que impregna toda su poesía, palpitando en cada uno de sus versos. El cultivo del poema que hace Wafi Salih es muy especial en la última poesía venezolana: la contención, el “temblor” de lo que nos rodea, la respiración; esa vivencia continuada en el espacio del poema la lleva a ocupar un lugar claramente destacado, en lo que se refiere a una de las experiencias más

Foto: http://festivaldepoesiademaracaibo.files.wordpress.com

singulares y lúcidas que podemos encontrar hoy en el panorama de la poesía venezolana. La sorcellerie évocatoire de la que hablaba Baudelaire constituye la esencia de Wafi Salih; su poesía es desnudez llena, desnudez cargada de fulgor y revelaciones que nacen de lo más próximo a las entretelas del alma. Parafraseando a Guillermo Sucre, podría decirse que Wafi Salih escribe “con palabras que tienen sombra pero no dan sombra”, dejando caer la máscara y mostrando la transparencia. Sus poemas son astillas verbales arrancadas sobre un fondo de silencio. Oriente y Occidente se entrecruzan, a veces dolorosamente, en el cuerpo de los poemas que son el cuerpo del sujeto lírico que se desgrana y se desangra; en la página que exhala una reverberación de tiempo y de memoria entrelazados en las palabras precisas, en el vórtice de la página y del abismo.

Eva Guerrero Guerrero.

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Sacralidad del

aire

L

a poesía de Antonio Trujillo (San Antonio de Los Altos, 1954) parece orquestar una música silente y enamorada. Silencio que preludia secuencias armónicas de un bosque inmaterial; el sujeto camina entre ellas como si estuviese pisando sobre las piedras de un río místico. El empeño genésico de sus versos exige que los lectores se despojen de materialismos y deicidios positivistas. Doble urgencia: recuperar horizontes de inocencia, belleza y paz; pero a su vez, acompañarse de instrumentos ontológicos para trenzar su huella en lo sagrado. Por otra parte, la estética rural de Eugenio Montejo, Luis Alberto Crespo y Ramón Palomares conforma diferentes propuestas de lo campesino que confluyen en la poética de Antonio y, desde esa vertiente, dejan hablar al viento, a los pájaros, porque han sido traspasados por ellos. Existe un erotismo de la levedad, una sensualidad mística a partir de la cual la mirada penetra los objetos y viceversa, pero en el gozo de la reunión choca, se rompe y se desgarra el alma. En su avidez soñadora, el poeta ejerce un ascetismo verbal que empina su religiosidad —carente de iglesias y reliquias— y apunta a una liberación casi franciscana; su veneración vindica lo primigenio en los cuatro puntos cardinales del texto. Otros pájaros vienen de los últimos árboles del universo miran nuestros pasos en la tierra demasiada luz acampa en sus plumas (2008:59).

Unos árboles después, Antonio Trujillo, Editorial El perro y la rana, Colección Poesía Venezolana, Caracas, 2008.

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La totalidad del movimiento de las alas implica una arquitectura del goce (místico) en el que subyace una fabla de belleza dolida; su habla es el reino en el que se migra o se desaparece. Melodía y moral ecológica que lucha por la preservación de un resquicio de pureza. Insistimos: existe un idioma de los objetos, un incisivo respeto por la escucha del paisaje. El autor es un traductor de signos, de allí que sus símbolos emerjan de unos versos que lucen cual tabla de salvación bíblica después de un naufragio. Ballestía, poemario incluido en la antología de Monte Ávila, surge del dominio de una biosfera poética; un encantamiento carente de sujeción, opuesto a la lujuria verbal de una Ana Enriqueta Terán.

VITRINA DE LIBROS La magia que circula en sus palabras constituye una red de metáforas que seducen, arroban y hacen pensar al lector. Antonio es un ebanista del aire que labra el verso, y su caja de resonancia lingüística es conducida entre espejos, artilugio de la memoria y pátina final de los duendes. El poeta es un emisario del viaje y su pensamiento vuela hacia regiones perdidas. Viacrucis y recuperación, crisis que propicia una terapia de crecimiento interior. Cuando lo poético roza a un hombre, lo sobresalta, lo hiere, lo traspasa: como si el paso de los pájaros fuese igual a la transfiguración que se opera cuando una madre moribunda te toca y te transforma: “hueco en el aire”, para asistirme de una metáfora de la orfandad en “Elegía de San José Blues”, de William Osuna. Curiosamente, el “celaje”, lo “borrado”, lo que Trujillo llama “el vacío”, es una combustión verbal que opera en las palabras, después de la muerte de un pájaro o de un árbol; ella es un elemento de transmutación textual y paisajística. En los textos se cruza el vuelo de “otros pájaros” que llegan a su territorio como si fueran extranjeros, pero en esa “otra región” subyace finalmente su destino último: la recuperación de la patria perdida. Curiosamente, en Unos árboles después y otros poemas de Trujillo existe la plenitud de un verso que hace del tránsito entre ambas dimensiones (la vida y la muerte) un vuelo de orfebre, que va del resquicio a la eternidad, y sobre esta llamarada escribe su sello lo invisible. En el abandono del cuerpo que combustiona (ardor místico) aparece la ofrenda, el resto “descarna” en luz; en un “batir de alas” sin cuerpo, cuando se elige desaparecer, después de “amurallar el verbo” en el misterio. La poesía vendría a ser “el canto sin cuerpo”, como afirma Eugenio Montejo, cuando el escritor se estremece e intenta aguzar una escucha más atenta de su entorno. Tabla del antiguo petroglifo, la palabra del poeta es un signo que debe ocultarse. Escritura “ágrafa” del viento y “partitura” oficiante de secretos. En la escritura de Antonio Trujillo se descubre una nueva concepción del oficio; así él logra concluir que el verdadero juglar rastrea, atisba huellas y no vive de brillos ni oropeles cuando afirma: “Borras la página / la das por perdida /... y renace” (2008:50), porque la palabra debe su viaje a ese retornar y a esa taumaturgia que la ennoblece.

Quien anda en pájaros. El cielo lo signa y vuela solo Intuye otra región Oye los nacientes del aire Y si alguien hiere esta lumbre de la tierra Devuelve la palabra Se inicia en la broza olvida la cumbre. (Ballestía: 26)

María Eugenia Bravo. 65

Rayuela en su casilla número 50

Julio Cortázar, Rayuela. Prólogo de Jaime Alazraki, Colección Clásica, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2004.

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LABERINTO

L

a idea del centro contradice al laberinto. Entre la fijeza y el movimiento queda como resultado el viaje; la acción solar que sirve para guiar y confundir al héroe, un viaje que termina solo para volver a comenzar, un estado diáfano de iniciación. Después de cincuenta años, Rayuela (1962) pareciera dictarnos esta impresión: un umbral que se traspasa con cada (re)lectura, porque pareciera tener la condición proyectiva de libro absoluto que exige un recorrido por nuestro ser, adentrarnos en nuestros orígenes sin perder la orientación de lo exterior y de lo inmediato: un exilio voluntario que busca armonizar el centro; un centro que se ramifica para decirnos que el laberinto puede estar en cualquier lado con la creencia que hemos triunfado en algo, al menos en una idea. Libro que también nos habla de la condición de exiliado, no político, sino cultural: “Del lado de allá” es el de acá y viceversa. Este juego no es ambiguo ni pretende ser coherente. En Rayuela el fragmento es un discurso que se complementa según la elección del lector, por eso es una novela rebelde en su propuesta estética: exige del lector un destino. No existe una novela, existen varias en este libro. Su forma es proteica y polifónica, musical y crítica. Juega invariablemente con las cosas, el tiempo y las situaciones; sobre todo, juega con lo único que tenemos y que en ocasiones nos negamos a desapegarnos: nuestro amor propio. El sentimiento de no pensar en el otro, en las emociones y vivencias que les suceden a los hombres ordinarios son las mismas que le suceden al lector. Cortázar entendió muy bien esta situación con El perseguidor; no rompe con lo fantástico, le preocupa el prójimo ya no desde la literatura sino desde lo humano y social. Quizás en El libro de Manuel esto pueda reflejarse claramente cuando afirma: Más que nunca creo que la lucha en pro del socialismo latinoamericano debe enfrentar el horror cotidiano con la única actitud que un día le dará la victoria; cuidando preciosamente, celosamente, la capacidad de vivir tal como la queremos para ese futuro, con todo lo que supone de amor, de juego y de alegría.

VITRINA DE LIBROS

ÓNFALOS Decía Margarite Youcenar que no hay nada más asqueroso que el amor propio, quizás refiriéndose a que no puede existir un sentimiento tan innoble como la parálisis del yo por el regodeo de determinada condición existencial, sobre todo si la presencia del ego es una constante. El dolor, que es lo más cercano que tenemos, o al menos lo más seguro, necesita estar alejado del amor propio para evitar caer en sentimentalismos o poses intelectuales que no pasan de ser posturas diletantes. La lucha contra el ego, contra el amor propio es la lucha para entender y asumir una verdadera sensibilidad; una sensibilidad que ayude a capitalizar las búsquedas de operaciones simbólicas presentes en la realidad y cómo nos enfrentamos a ella desde los significados cotidianos, amorosos y transcendentales. Al recorrer esta realidad saltaremos de lo ontológico a la locura, de lo urgente a lo banal: dialéctica de un lado cercano y de otro deseado. Al comprender estos saltos, de un lado y del otro, haremos nuestro propio camino, sin brújula ni Virgilio que puedan guiarnos; los extravíos no serán voluntarios porque los encuentros con nuestro centro (camino, destino, felicidad) implican desorientación, dispersión y la comunión con algunos espejismos. Cortázar entendió muy bien esta reflexión de Youcenar, sin embargo, no deseaba una historia lineal donde lo transcendental dejara de lado las demás historias de los personajes. Se es ontológico mientras se escucha a Bessie Smith, un tango de Santos Discépolo, cuando nos cepillamos los dientes, o luego de una reunión para abandonarnos a la patafísica. Para lograr esta reflexión, Cortázar las expresa de varias maneras: primero desde el lenguaje al utilizar en Rayuela una escritura dislocada o desordenada, se entiende que la intención del autor es penetrar en el lenguaje para desorientar la lectura, al lector y las estructuras fijadas, como sucede en varios de los capítulos de la novela, según sea el destino (la lectura) que se escoja. Al trastocar la linealidad de la novela se desorienta el papel del lector y de los personajes, pues en algunos casos la inversión de estas funciones o la ausencias de ellas se puede entender como una dialéctica que dominará toda la novela: se encuentra el centro si se conoce la dispersión. En este sentido la novela es exigente, pues quien la lea tendrá que dividirse en lector, personaje

y autor. El segundo punto conlleva al de los personajes y narradores, por ejemplo, Oliveira hablante y hablado de la escritura en primera y tercera persona, y un presente insistente, resulta ser sujeto de la vivencia principal. Se reconstruye a sí mismo y a la manera de leer el mundo, cómo escribirlo, habitarlo y sentirlo buscando permanentemente un centro que es resbaladizo en toda la historia. En tercer lugar está la configuración misma de la novela o de las novelas en que se estructura Rayuela. Cortázar ya lo advierte desde el principio: antes de comenzar a jugar nos dice a su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo dos libros. Por último punto, la novela reclama del lector una comprensión absoluta al ser estructurada en diferentes módulos; el lector en algún momento tropezará con Morelli, quien lo invita a criticar lo leído. Este paseo, con Morelli como guía, nos ayuda a recuperar al estoico Horacio, salvándolo una vez más del paf metafísico o del suicidio filosófico de la primera parte. En el libro El canon occidental, Harold Bloom coloca a Rayuela en la edad caótica en comparación con las edades Teocrática, Aristocrática y Democrática. Sabemos que la configuración de la novela corresponde a un orden moderno, respaldando aquella tradición de la ruptura que tanto predicó Octavio Paz. La novela transgrede el orden de la lectura; acá está uno de los sistemas de esa ruptura que continuará permanentemente, alterando el orden de los capítulos, del lenguaje y de la historia: el allá es acá, el acá también es allá. Esta novela es un destino o varios destinos, y así lo deja bien claro el libro cuando recomienda la primera lectura del capítulo 1 al 56, dejando entrever que esta lectura está destinada a los lectores pasivos que reclaman, sin saberlo, la tradición de la herencia aristotélica. Al abrir el “tablero de dirección” existe una proposición para el nuevo y emergente lector, entonces la novela se rebela contra la tradición; la misma exige un lector activo que pueda llevarla a buen término, así es que aparece una segunda y electiva opción que va del capítulo 73 al 131. Cortázar desea ir más allá, desea que el lector se libere de estos presupuestos por inducción y que sea la misma novela la que cuente su propia historia, según la preferencia historia-lectura. Este recorrido se puede hacer más corto o más largo pero menos ontológico, pues el lector buscará su propio centro ya siendo personaje de la novela: al buscar sus propios planteamientos

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encontrará su laberinto particular; en esta elección libre y voluntaria quizás se pueda encontrar una salida del laberinto. Leer acá significa ir de un sitio a otro, movimiento continuo donde presenciamos súbitamente cómo el horizonte de la novela comienza a oscilar hasta que los hechos de la primera parte, en un momento lineal de “lectura-pasiva”, se reiteran para criticar (se) en la segunda lectura realizada por el “lector-activo”. De esta manera, la novela se autocuestiona constantemente al pretender abolir las barreras de lo lógico, en ocasiones utilizando el non-sense, pues autocuestionamiento es desdoblamiento del ser, esto es, problema como individuo y búsqueda del absoluto como esencia. Esa búsqueda del yo a través del non-sense es una opción aleatoria dentro de la novela; también está el tango, el jazz, la filosofía oriental (Satori, Koan) elementos que generan sentido a una estructura (i) lógica pero que aportan desdoblamientos discursivos que invocan un centro que deviene en ausencia. La búsqueda del ser sería el tema de Horacio como hombre contemporáneo, pues es una lucha constante contra la desnaturalización, como ser exiliado de sí mismo, extraño para sí y nunca revelado para los demás; pero también este hombre por medio de la novela y apoyado en ella lucha contra la tradición (¿destino?) y toda la cultura que ha heredado. En varios capítulos se habla de tirar la casa por la ventana, pero sobre todo a la ventana misma, en otro volver a la arcadia, desnadarse, dice en otra parte; en todos estos comentarios de Oliveira se habla también de una renuncia, una renuncia que, como dice el narrador en el capítulo 3: valía más renunciar, porque la renuncia a la acción era la protesta misma y no su máscara. ¿Entonces, será que la renuncia es en sí misma una búsqueda desde la nada, como si el retroceso fuera un avance y no una carrera hacía ella? Por eso no basta con el paf, se acabó de la primera parte de la novela. Esas dos lecturas son realidades que comparte la novela creando una sola para el lector, pero una realidad siempre opcional, no final, porque existen otras que la revelan y la circundan. Esto le toca descubrirlo al lector activo. Estos espacios son habitados por personas, lugares o acciones iniciáticas; cada lector debe emprender su propio recorrido a través del laberinto donde trabaja la novela, ya no como metáfora de ella misma, sino como encuentro con el centro. Este lector debe dibujar su propia rayuela: sobresalto de la nada y el vacío a través del sentido. Sentido incongruente en búsqueda

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de su propio destino a través de la renuncia. Por eso la novela se dirige a ese proceso de individuación, reconocimiento y salvación. En un principio “Mandala” era el título de la novela; en una traducción tibetana “Mandala” significa centro y se utilizaba contra las distracciones y las tentaciones mentales. Es una construcción laberíntica que concentra y convierte al meditador invulnerable a los estímulos externos. Así, el movimiento del “Mandala” simula un dédalo que se enreda y ordena desde un mismo centro. Su dirección no es una salida o una llegada, sino, nuevamente, un transcurrir o un recorrido. Roberto Juarroz, hablando de Antonio Porchia, pero que cobra sentido en Cortázar, decía que en este tipo de escritura se percibe la fundación del ser por la palabra, la palabra como ser, la existencia de creación por medio del lenguaje, el lenguaje como salto hacia otra cosa. Por medio de sus personajes, Cortázar insiste en que el escritor debe servir para destruir la literatura y luego edificarla sobre otras bases que no sean las mismas. En palabras de Morelli: Basta de novelas hedónicas, premasticadas, con psicologías. Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería Rimbaud[…] Basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas “del comportamiento”, meros guiones de cine sin el rescate de las imágenes (Cap. 116)”.La novela no basa enteramente sus planteamientos sobre lo transcendental o existencial; estas palabras pierden sentido, si no se tiene en cuenta las pequeñas mitologías cotidianas; el laberinto de Creta puede estar en cualquier persona o lugar, el centro es una presencia que puede jugar a ser un espejismo o el reflejo de nosotros mismos.

AFUERA Como dato relevante, esta edición de la Biblioteca Ayacucho trae un capítulo que el autor decidió suprimir, el 126, y que al cumplirse en ese momento un decenio de la primera edición Cortázar, quiso hacer ese pequeño homenaje a su novela, a un libro que me contiene tal como fui en ese tiempo de ruptura, de búsqueda, de pájaros.El año 2014 es el centenario de Julio Cortázar, un escritor que ofreció sus regalías por El libro de Manuel a la causa sandinista y a los presos políticos de Argentina. Bien vale la pena la reimpresión de Rayuela o la edición de El libro de Manuel.