KNAPPETT, Carl (2002): “Photographs, skeuomorphs and marionettes”. En: Journal of material culture. Vol. 7(1).

PHOTOGRAPHS, SKEUOMORPHS AND MARIONETTES CARL KNAPPETT

Resumen El objetivo de este artículo es investigar la agencia de los objetos, una afirmación aparentemente paradójica dentro de la mayoría de los actuales pensamientos de occidente, en el cual, tanto agentes como objetos están fuertemente contrapuestos. De todos modos, en un intento importante para superar esta profunda dicotomía entre gente y cosas, la observación de que “los objetos tienen vidas sociales” se ha vuelto algo así como un mantra en los estudios de cultura material. Aunque más que un mantra es un requerimiento si queremos avanzar en el entendimiento de los complejos trabajos sobre cultura material; necesitamos investigar los potencialmente diversos procesos donde objetos “inanimados” vienen socialmente a la vida. Con este fin se adoptó una aproximación interdisciplinaria que se apoya en estudios actuales en arqueología, antropología, “aesthetics”, sociología y psicología cognitiva.

En su artículo de 1986, Igor Kopytoff hace énfasis en la distinción conceptual entre el universo de gente y el universo de los objetos que es culturalmente axiomático al pensamiento occidental de los siglos 19 y 20. Este y otros artículos en el volumen “La vida social de las cosas”, editado por Arjun Appadurai, ha tenido un impacto significativo en el campo emergente de los “estudios de cultura material”, actualmente poblado por antropólogos, arqueólogos, psicólogos y sociólogos. La observación de Kopytoff se ha desarrollado en uno de los mayores temas de esta diversa área multidisciplinaria, mientras un gran número de estudiosos intenta eliminar este dualismo occidental básico entre sujetos y objetos, de gente por un lado y cosas por el otro. De hecho, la afirmación de que “los objetos tienen vidas sociales” en si mismo se ha convertido en un axioma de este campo. Aun así, tal vez de manera sorprendente, esta afirmación no ha recibido la ecaminacion completa y directa que merece. Ciertamente hay muchos procesos por los cuales los objetos cobran “vida”(socialmente, y puede que incluso biológicamente). Lo contrario también puede ser cierto, con sujetos humanos frecuentemente recibiendo el estatus de objetos. Pero incluso con el reconocimiento de que los objetos pueden ser agentes y los agentes pueden ser objetos, aun permanece un dualismo entre objetos y agentes. ¿Por qué es necesario identificar una entidad en particular como agente u objeto? Latour es particularmente critico de esta distinción cerrada entre lo que él llama humanos y no-humanos. El problema puede ser traído a la discusión mediante la consideración de ciborgs y replicantes. Donna Haraway(1991) se proclamó a sí misma como una cyborg, parte orgánica y parte máquina. Para ser un ciborg uno no tiene que estar fabricado de acero, como en el film Terminator, para Haraway la tecnología no necesita ser interna

y, de hecho, cualquiera de nosotros puede ser un cuerpo tecnológico. Todos los humanos, y no solo los postmodernos, son nodos en complejas redes tecnológicas. Hoy en día probablemente incluyan módems y “motorways”. El impacto de la biotecnología en nuestros cuerpos es, quizá, algo más inmediado, un ejemplo de ‘interno’ es la imposibilidad de dividir lo natural de lo artificial. Si los humanos se consideran a sí mismos como agentes humanos tecnologizados, entonces con la misma lógica, los robots sofisticados con alguna aproximación a los poderes psicológicos humanos podrían ser pensados como artefactos tecnológicos humanizados (Pickering, 1997:46). Pero entones, dónde debería estar la línea de división? Son los replicantes de Bladerunner más humanos o más máquinas? Realmente no necesitamos elegir entre uno y otro. Es fácil concebir a los terminators y los replicantes como híbridos porque la hibridación está pensada para eso. Los humanos de hoy en día se deben considerar como un tipo diferente de híbrido, “en-redado” (networed) en cuerpos tecnológicos externos (como el modem y el “motorway”). Sin embargo, cada vez más bebes pueden naces con más y más tecnología dentro de ellos, dada la proporción creciente de alimentos que provienen del alimento biogenéticamente alterado. Es bastante simple, los humanos no son de ninguna manera “seres naturales, puros” – están inextricablemente atrapados en lo tecnológico. Tampoco se trata de un fenómeno restringido desde el siglo veinte hacia adelante exclusivamente; desde el desarrollo de los artefactos en piedra, los agentes humanos siempre han estado profundamente tecnologizados. La Agencia necesita claramente ser repensada, si no se puede hacer una distinción útil entre una mente humana “pura” y un cuerpo (sujeto) en el que la agencia reside, y un mundo externo de objetos en los que la agencia se proyecta. Existe una antigua presunción de que en lo interno, la mente puede ser contrastada con lo externo y que el “mundo” se encuentra bajo ataque desde muchos lugares. Una perspectiva alternativa está emergiendo, en la cual mente, cuerpo y mundo son vistos como co-dependientes. Es decir, una idea “en mente” raramente es completamente entendida sin algún tipo de expresión tangible (presentaciones culturales son traídas al frente desde el “encubrimiento”) y viceversa, un objeto no puede ser propiamente entendido independientemente de cómo se relacione al cuerpo y a su idea subyacente. Dos características claves de la cognición humana que son las más relevantes aquí son: que la mente está corporalizada (embodied) y que la mente está extendida. Para unir estos puntos podríamos usar algunos ejemlos: Tetris , la llave de Berlín, y lomo de burro. Uno de los ejemplos usados por Andy Clark (1997) para demostrar la codependencia de la mente interna y del mundo exteno, es la manipulación de las letras en el juego de Scrabble. Más que solamente internalizar las siete letras dadas e intentar derivarlas en posibles palabras en la mente el jugador tiende a buscar patrones mediante el movimiento de las letras de forma física, tratando de agitar su mente “desde el exterior” a través de manipulación externa. Clark nota que la investigación ha demostrado patrones similares de manipulación externa entre los más habilidosos jugadores de tetris. Otro ejemplo proviene de Latour (2000) que nos introduce a un tipo muy particular a un tipo de llave usada en Berlin para acceder a los departamentos. El diseño de la llave y de la cerradura son tales que, al entrar en el departamento, el residente está también técnicamente obligado a cerrar la puerta detrás de él. Esta forma de acceso refuerza los estrictos espacios de las relaciones sociales con controles duros sobre quién puede entrar y salir del edificio en un momento determinado. Latour nota que los propietarios de la propiedad no han sido capaces de imponer tales relaciones a

través de medio no-artefactuales o no-técnicos. La llave no se vuelve no una simple expresión secundaria del ideal social que está principalmente en la mente; la llave forma y moldea los ideales sociales. La mente está en la materia y la materia está en la mente de manera indivisible. Un tercer ejemplo consiste en los llamados “lomos de burro”, que son resaltos ubicados en caminos muy transitados en áreas residenciales usados para disminuir la velocidad del tráfico, reduciendo así el peligro para los residentes y particularmente los niños. Uno podría haber pensado que los conductores tendrían la consciencia de disminuir la velocidad por sí mismos al conducir por tales áreas pero, como en el caso de la llave de Berlín, los códigos morales y disciplinarios tienden a necesitar un apoyo técnico y artefactual. Incluso aunque la mayoría de los individuos en la sociedad saben cuándo están equivocados o cuándo hacen algo erróneo, la mera presencia de un obstáculo en el camino puede ser un útil recordatorio físico. Por ello, el término “sleeping policeman” –nota del traductor: así se llama al lomo de burro en los Estados Unidos. Se traduciría como “el policía durmiente”- son agentes/objetos diseñados para forzar a los conductores a apegarse a un código moral. La responsabilidad del comportamiento no está únicamente en las manos del conductor, sino distribuida a través del ambiente. Como nota Harvey en relación a la llave de Berlin: “… la llave puede ser pensada para reificar actitudes particulares hacia la propiedad y la seguridad (mantenidas por aquellos quienes promueven su diseño). También podría ser vista como el desplazamiento de las ansiedades sobre seguridad. La llave ahora toma la responsabilidad y los elementos de seguridad se vuelven un problema técnico, con una solución técnica. Las intenciones, opiniones o hábitos previos de los usuarios se vuelven irrelevantes, ya que la llave los obliga a actuar de una forma específica.” (Harvey 1997:9) A través de tales ejemplos, claramente emerge la idea de que el comportamiento y los artefactos son co-dependientes. Más aún demuestran que la agencia está ampliamente distribuida y es inherente a las relaciones entre las varias entidades que constituyen el campo de acción. La llave de Berlín es un agente, un ser activo, como lo son los resaltos y las piezas de Scrabble. Pero el dinamismo real yace en la tensión entre diferentes agentes. Sean estos humanos-usadores-de-llaves o llaves, cerraduras y puertas no-humanas. De hecho, para entender completamente la agencia de la llave de Berlin, o cualquier otro artefacto, es necesario que sea ubicado dentro de una compleja red de relaciones entre usuarios (residentes), no-usuarios (visitantes, vecinos, ladrones ,etc.), propietarios, agentes de bienes raíces, cerrajeros y herreros. Una aproximación similar ha sido tomada por Bijker (1995) en su investigación sobre el cambio sociotecnológico; examinando la invención de la bicicleta en 1880, toda una serie de procesos necesitaron unirse para llegar a lo que él llama “el marco tecnológico”. Su estudio muestra que la bicicleta en su parte temprana de desarrollo emergió como un vehículo activo en la negociación del rol de las mujeres en la sociedad, alentando nuevos modos de vestir y permitiendo cambios en las actividades de esparcimiento de las mujeres fuera de la casa. Frecuentemente hay muchos participantes activos (agentes) interconectados en una tecnología, sean ellos humanos o no-humanos, que emplean la idea de una “red” (‘frame’ in Bijker’s terms, or ‘field of forces’, see Ingold, 2000) se vuelve casi inevitable. La noción de “redes” demanda una completa elaboración. La agencia viene a ser distribuida a través de la red, inherente a las asociaciones y a las relaciones entre entidades, más que algo dispuesto en las entidades mismas. Ya se ha hecho una mención sobre el trabajo de Bijker sobre la innovación de la bicicleta y cómo el artefacto mismo pudo ser

visto como un simple nodo en una red más amplia. Uno podría también considerar el módem con mucha mayor claridad actuando como un nodo en la red. El módem no tiene agencia per sé, y tampoco su usuario, pero la agencia se encuentra distribuida a través de ellos dos mediante este enlace dinámico. Graves-Brown (2000:4) enfatiza este “mutualismo” entre nodos en redes tecnológicas. Latour (2000) es estridente en su crítica sobre la idea filosófica enraizada de que los humanos existen en una esfera y las cosas en otra, prefiriendo ver redes desordenadas de formas impuras que están constantemente siendo modificadas, reemplazadas, reordenadas. Gell (1998) también desarrolló la idea de redes en un método bastante innovador, sugiriendo que la “personidad” (personhood) (la agencia de un individuo) no reside en un sustrato, pero está desperdigada espacial y temporalmente: “Una persona y la mente de una persona no están confinadas a unas coordenadas espaciotemporales particulares, sino que consiste en una dispersión de eventos biográficos y memorias de eventos, y una dispersa categoría de objetos materiales, trazos, idas, que pueden ser atribuidas a una persona y las cuales en suma testifican la agencia… durante la carrera biográfica la cual puede, de hecho, prolongarse mucho más que el tiempo de muerte. La persona es así entendida como la suma total de los índices de los cuales testifica en vida y, subsecuentemente, a la existencia biogeográfica de éste o ese individuo. (Gell, 1998:222). Así, está la agencia distribuida a través de una extensa red de personas y artefactos, una red social que puede que permanezca tras la muerte biológica del individuo. Al comienzo de este artículo se estableció que la principal preocupación era las diversas formas en las cuales los artefactos “inanimados” pasan a estar socialmente vivos. Ahora la noción de “red” ha sido introducida a la ecuación. La agencia de un artefacto es contingente en la naturaleza de sus interconexiones con otros nodos en una red. También se recordará que cada red posee una relación cambiante, y cualquier artefacto puede entrar o salir de diferentes redes. Este movimiento en sí mismo se profundizará ampliamente dependiendo del área que ocupe el artefacto en este ciclovida. Al momento de su creación, el artefacto emergente está en las manos de un artesano o artesanos quienes lo imbuyen con agencia, convirtiéndolo en un índice de la productividad puesta y la sensibilidad cultural. Esto que es impuesto puede –o puede que no- sea conspicuo en el artefacto cuando esté consumado. Clark y Parry (1990) han acuñado el término “producción conspicua” frecuentemente referido a los elementos preservados de artesanos altamente hábiles. Mientras el artefacto se mueve subsecuentemente a través de diferentes esferas de consumo, nuevas conexiones son hechas (humano y no-humano). El consumo de un artefacto puede ser disputado entre dos individuos o grupos, por ello siendo atraído en dos o mas redes distintas pero sobrepuestas. El artefacto así, no tendrá una agencia singular (o “significado” substituto para agencia), sino dual, o incluso múltiple agencia. Esto puede ser la norma. Bijker en su estudio de la bicicleta y las condiciones que rodearon su invención en el siglo XIX, se refiere a este fenómeno como “flexibilidad interpretativa” (1995:73-7). Establece que en el momento de su invención la bicicleta, conocida como “ordinaria”, no era un artefacto único, sino muchos artefactos, porque lo que constituía el artefacto era el significado dado por un grupo relevante… hay tantos artefactos como grupos sociales relevantes (1995:77). Un gran número de ejemplos puede ser encontrado para apoyar este argumento. Un trabajador en una oficina puede habitualmente usar un jarrón de café particular de un grupo general de jarrones de café, y podría buscar reclamar su uso exclusivo de ese jarrón, tal vez como un medio de establecer autoridad. Otro de equivalente estatus en la oficina

muy bien podrían competir en tal juego de poder, y así el jarro de café de cada día se convierte en nodo activo de conflicto de intereses, un potente indicador material. Me dirijo a una discusión de significado y de agencia. En la mayor parte de la siguiente discusión “agencia” y “significado” han probado ser bastante intercambiables. Ya sea con Gell (1998) comentando sobre la abducción de agencia desde los artefactos, o Costall (1997) enfatizando la tendencia humana de adoptar una actitud teleológica hacia las cosas (siempre preguntándose “por qué es una cosa”, más que “qué es aquella cosa”), el mismo conflicto está en discusión: el ser humano necesita para interpretar, para entender, significado y causa.

Un mundo de signos – ícono, índice y símbolo. En otras palabras, ni las entidades humanas o no-humanas se mantienen por sí mismas; vivimos “en un mundo en el cual cada cosa habla metafóricamente por todas las demás” (Bourdieu, 1977). Es la misma naturaleza de estas muchas asociaciones que demandan exploración. ¿Cómo exactamente un objeto llega a ser un signo o “ser” algo más allá de sí mismo? En un mundo de referencias interminables, deberíamos esperar no solo que una entidad lleve a otra, actuando como un “signo” para otro, sino también que hay varios procesos subyacentes a esta proliferación de signos. El estudio de los signos es el dominio de la semiótica. Un signo de manera simple, es aquello que está en lugar de otra cosa (Wynn, 1995:14). En el espíritu de esta frase de Bourdieu, se entiende que todo debe ser un signo de alguna forma u otra. Charles Peirce (1932,1955) distinguió entre tres diferentes tipos de signos: íconos, índices y símbolos. Vamos a examinarlos brevemente. El signo es un “ícono” cuando su relación con aquello a lo cual refiere es una de similitud percibida. Frecuentemente se trata de similitudes visuales, como es el caso de los paisajes y los retratos, que son visualmente icónicos de aquello que representan. Otros ejemplos pueden ser encontrados en la pantalla de la computadora, donde varios signos actúan como íconos, ya que poseen una similitud visual a sus referentes: el comando de imprimir es representado por un gráfico simplificado de una impresora. Aún así los íconos no necesitan ser visuales; onomatopeyas tienen una similitud aural hacia aquello que representan, como por ejemplo, el zumbido de las abejas. Se podría pensar en íconos sensuales (el pezón de goma que tiene un biberón) e íconos olfativos. El tipo de signos conocido como “índices” obtienen su significado de una forma diferente. El humo, por ejemplo, no se asemeja físicamente al fuego, pero es causado por el fuego y es usualmente contiguo al fuego; de esta forma el signo (humo) puede ser descripto como un “índice” del referente “fuego”. Un número de ejemplos de signos indexicos son proveídos por Peirce, tales como el barómetro, la veleta, el golpear la puerta, un dedo apuntando, los pronombres demostrativos (tales como “esto” y “eso”) e incluso ¿la forma de caminar de los marineros? (Peirce 1932: vol. II, 160-2). Peirce define los índices primarios en términos de contigüidad (una conexión espacio-temporal). Un dedo apuntando, por ejemplo, es un signo que relaciona a su referente a través de la contigüidad. Se podría decir lo mismo sobre la veleta, pero esto parece ser diferente en una forma crucial: una veleta es movida a una posición particular debido a su referente, el viento. Aun así, el objeto al que apunta el dedo difícilmente podría causar que el dedo apuntara. Al parecer, esta ambigüedad puede ser razón de confusión para Peirce, quien en ocasiones parece definir relaciones indexicas más en término de causalidad que de contigüidad, cuando dice que un índice “demuestra estar realmente

afectado por ese objeto” o que un índice “no podría seguir siendo un signo si su referente fuera removido” (véase Sonesson 1989:38-9). La relación variable de causalidad parecería implicar la existencia de diferentes categorías de signos indéxicos. Algunos signos tales como la veleta, el barómetro, el termómetro, las pisadas, los síntomas de enfermedad y los gritos de dolor, requieren una conexión causal espacio-temporal con su referente. Estos signos pueden ser referidos como “indicadores”, y Peirce llama a tales índices “reactivos”. Sin embargo, los pronombres demostrativos y los dedos apuntando no pueden agruparse en esta categoría; éstos no indican el estado de las cosas, sino que las crean. Tales índices espontáneos han sido llamados “performativos” por Sonesson (1989:53). Evidentemente, el indice es una categoría de signo compleja que ha provocado mucho debate, y es a lo que debemos dedicar nuestra atención a lo largo de este artículo. El tercer tipo de signo es el “simbolo”, en el cual signo y referente son mediados por algún enlace formal o meramente acordado sin asociación con ninguna característica física ni del signo o el reeferente (Deacon, 1997:70-1). Los ejemplos más evidentes de símbolos están en el lenguaje – una letra es un simbolo para un sonido, y una palabra es un símbolo para una idea. No hay nada intrínseco en la palabra “perro” que puede explicar porque simboliza un canino; es meramente una asociación convenida dentro de una convención linguistica particular (y otros lenguajes usan “chien” or “Hund”). Objetos materiales también pueden actuar como simbolos – un anillo de bodas es una convención formal simbolizando un acuerdo marital. ¿Entonces, qué tan robustas son estas tres categorías de signos? y ¿son todas igualmente importantes para nuestros intentos de clarificar la naturaleza del significado en cultura material? El ultimo tipo de signo discutido, el símbolo, no es solo razonablemente sencillo en terminos de su definición, pero es tambien relativamente poco común en la cultura material. Esto puede sonar un tanto herético, ya que la idea de que la cultura material es “simbolica” ha sido central para mucha de la reciente teoría arqueológica. Aunque es aparente desde la semiótica Peirceana. Esto es más que solo “hilar fino” – una importante parte de algunas teorías posprocesuales han establecido que la cultura puede ser leida como un texto (e.g. Hodder, 1998). Los problemas con esta metafora puede ser mejor percibido una vez que notamos que mientras las palabras en un texto frecuentemente pueden ser simbolos en un sentido estricto, los artefactos en su mayoría no lo son. Esto no niega, por supuesto, que los artefactos tengan significado; es simplemente para delimitar que debemos mirar nuevamente a como su significado es constituido. Son el icono y el indice, más que el simbolo, los que son fundamentales para nuestro entendimiento del significado de la cultura material. Sin embargo, ambos, icono e indice presentan dificultades de definición, y asi la mayoria del siguiente analisis se enfocara sobre estos dos tipos de signos. Es importante recordarnos que el icono, indice y simbolo no son mutuamente exclusivo. Deadon ofrece la siguiente clarificación con respecto a la forma de funcionar de los tres tipos de signos: Las diferencias entre relaciones iconicas, indexicas y simbolicas derivan de cosas relacionadas a su forma, su correlación con otras cosas, o su asociación en sistemas de relaciónes convencionales. (1997:71) Es establecido que ningún objeto es intrínsecamente icónico, indexico o simbólico, pero es interpretado de esa forma. No hay nada inherentemente simbólico en un anillo de bodas; el conocimiento cultural relevante es necesaria para que sea entendido apropiadamente como un simbolo. Los signos indexicales también requieren un entendimiento aproximado para su

interpretación, aunque esto varía considerablemente para diferentes categorías de índices. Un dedo apuntando, por ejemplo requiere relativamente poco, podriamos decir lo mismo para un grito de dolor, o una huella. Sin embargo, para entender el bamboleo de un hombre caminando por la calle como un indice de sus días como marino segudamente demanda un mayor entendimiento cultural. Para describir tales casos, donde el indice esta en lugar de algo con lo cual la mente esta ya acostumbrada, Sonesson usa el término indices “abductivos” (1989:53); estos es son contrastados con los indices “performativos” tales como apuntar con el dedo (mencionado anteriormente). Incluso los iconos demandan cierta cantidad de conocimiento para ser correctamente interpretados, como en el caso de los ilusión óptica, cuando aquello que esta representado no es percibido hasta que el observador es informado de su presencia. El contexto es también importante, como Sonesson (1998) enfatiza a través del ejemplo del auto, el cual puede convertirse en un icono de si mismo bajo ciertas circunstancias, i.e. cuando es exhibido en una muestra de autos. Más aun, un único objeto puede ser entendido variablemente como un icono, indice o simbolo, en diferentes situaciones, de acuerdo a la perspectiva e intencionalidad de agentes sociales relevantes. De hecho, puede haber existido frecuentemente ambigüedad sobre si un objeto dado tiene significado como ícono o índice. Más aun, en algunas circunstancias estas formas distintas de representación pueden sobreponerse o mezclarse. Siguiendo esta idea, el antropólogo Alfred Gell usa a modo de ejemplo la polarizada distinción entre ídolos icónicos y no-icónicos Los ídolos icónicos son representaciones “realistas” de un dios, que intenta representar una visible similitud. Los ídolos no-icónicos, por otro lado, son usualmente no se consideran que posean ninguna semejanza física a la deidad representada. Gell toma como ejemplo de este último las negras rocas meteóricas alabadas en la Grecia antigua (1998:97). Estas, alguien podría argumentar, funcionaron como índices de la presencia espacio-temporal de un dios, más que iconos visuales. Aun así Gell va y dice que sería perder el punto llamar a tales rocas meteóricas menos “realistas” que una representación icónica de la deidad: Ya sea que se asemeje a un ídolo, en contexto, es como el dios se ve, asique todos los idolos son igualmente realistas, debido a que la forma del ídolo es la forma visual del dios hecha presente en el ídolo (1998:98) Otro ejemplo empleado por Gell para explorar la relación entre icono e indice es la de un embajador representando su país. Normalmente el embajador sería considerado como un signo indexico, una parte del todo (el país) representando la totalidad en la ausencia espacio-temporal del todo. El embajador no podría ser considerado como idéntico, que se vea igual, que el país que representa. Pero entonces, entidades tan bastas, abstractas y multidimencionales como los dioses o países no puede ser dicho que se parece a una única cosa. En el párrafo del libro de Gell que acabamos de tomar, las palabras “en contexto” son la clave. En el contexto particular del embajador representando a su país, podría ser dicho que el país se parece a el: él es el ícono visible del aís. Esto puede que sea mejor expresado si en la misma referencia remplazamos las palabras “ídolo” y “dios” por “embajador” y “país”: Ya sea que el embajador se parezca, así, en contexto, es como el país se ve, por lo cual todos los embajadores son igualmente realistas, debido a que la forma-embajador es la forma visual del país hecho presente en el embajador

Esta convergencia de icono e índice puede, de hecho, ocurrir cuando lo que es representado es un fenómeno multifacético, y extenso temporalmente como pueden ser una deidad o un país. Pero ¿qué pasa si eso que es representado es menos difuso en el tiempo y el espacio? consideremos, por ejemplo, una persona, seguramente mucho más confinada a un único tiempo y espacio que deidades y países. Debe, por tanto, ser más facil delimiat una distinción sencilla entre una representación icónica de esa persona, como un retrato y una representación “no-icónica”, indexica. Los objetos en cercana conexión física con un cuerpo individual particular, tal como la ropa o equipo personal, puede también convertirse en índices del individuo. La mayoría de rasgos “biológicos” son diferentes de las ropas o equipos, en que no pueden ser separados en espacio y tiempo del individuo (aunque algunos pueden ser alterados, e.g. mediante tatuajes). El pelo, es una de las obvias excepciones (así como otros elementos extraídos del cuerpo, tales como las uñas). Cuando el pelo es cortado o removido, cesa de ser parte de la persona física y biológica. Aunque la realidad de la persona biológica y física es de poca importancia – ese elemento sigue siendo parte del individuo social, y actua como el indice de la persona, asi como las ropas y equipo lo sería. Tomemos, por ejemplo, el pelo como un indice de la persona. Es bastante claro que representa la persona indexicalmente más que icónicamente. En la novela de Rohinton Mistry “A Fine Balance” (1996), un personaje central es Rajaram, un hombre que colecciona cortes de pelo para vivir. Para Rajaram, si colección de cortes de cabellos son representaciones definitivamente “realísticas” de personas individuales. Rajaram dice “El cabello es cortado, pero hay toda una vida que se conecta a él”, y también “Por sus cabellos debes conocerlos”. Y en otro contexto enteramente, la persona puede ser “realísticamente” representada por un retrato. Hay dos puntos clave. Primero, no hay nada inherentemente más realista en cuanto a representaciones icónicas. Segundo, la separación entre lo icónico y lo indexico puede ser mantenida, incluso si en la construcción de significado suelen converger.

Fotografía La convergencia de ícono e índice es un tema que fue, de hecho, ser explorado por el mismo Peirce, y por otros tomando una aproximación a la teoría del arte, tales como Krauss (1985:215) y Mitchell (1986:59). El ejemplo clave que Peirce discute es la fotografía: las fotografías son, en su todo, icónicas, ya que poseen una similitud percibida a lo que esta siendo representado. Pero tambien son indexicas, ya que “el parecido es debido a que las fotografías han sido producidas bajo tales circunsancias que fueron fisicamente forzadas a corresponder punto por punto al original” (Peirce, 1955:106). Por ello, se ha sugerido que la fotografía como medio es un compuesto de ícono e índice. Siendo simultáneamente ícono e índice, la fotografía es diferente a los “verdaderos íconos” ya que la franqueza de su creación física parece “cortocircuitar o anular aquellos proceso de esquematización o intervención simbólica que opera dentro de las representaciones gráficas de la mayoría de las pinturas” (Krauss, 1985:203). Aunque en el caso de la fotografía la cuestión de ícono/índice encuentra clarificación, no es el único medio en el cual esta fusión semiótica toma lugar. Krauss dirige la atención al trabajo del artista Marcel Duchamp llamado “With My Tongue in My Cheek”(1959). Es en un sentido

convencional un autorretrato, en el cual el artista ha dibujado su perfil para crear una similitud gráfica, icónica de sí mismo (Figura 1). Sin embargo, sobre este dibujo ha agregado una área de relieve de su menton y mejilla, molde de su propia cara en yeso. Duchamp ha fusionado una representación icónica de sí mismo, con una impresión indexica para crear un autorretrato que esta “dividido a lo largo del eje semiótico de ícono e índice” (Krauss 1985:206). Krauss Considera que la influencia de la fotografía en el repensamiento de modelos para abstracción ha sido inmenso. De hecho, explica un gran desarrollo en el arte de la década del 60 y el 70 como haberse distanciados de sistemas codificados de representaciones donde elementos en una pintura son esencialmente simbólicos, hacia un estado “sub-simbólico” carente de códigos. Se podría notar que Barthes ha caracterizado la fotografía como “constitutiva de un mensaje sin código”, en contraste a los dibujos “los cuales, incluso cuando es denotado, es un mensaje codificado” (1997:43). Krauss lo ha descrito como “ceder el lenguaje del arte de vuelta a la imposición de las cosas” (1985:203). Esta discusión del significado compuesto en la fotografía se centra en la producción de procesos. Es en el momento muy importante de la creación de la fotografía, mientras el reflejo de la luz se encuentra impresa sobre una superficie sensible de emulsión, que una conexión causal, física es establecida entre el signo y el referente. Pero la producción de objetos/signos no es la foto completa - ¿Qué ocurre con su consumo? Algunos de los ejemplos usados anteriormente, como aquellos mostrados por Gell (1998), remarcando los modos en los cuales el objeto y el agente se conectan mediante el proceso de consumo (e.g. the asociación entre un collar kula y el hombre de renombre). Pareceria a primera vista que los lazos indexicos que emergen en el consumo deben ser bastante diferentes en caracter a aquellos que emergen durante la producción. Pero si a esta situación se le es dada la consideración, aparece que las diferencias son, talvez, no tan marcadas como se pensaría inicialmente. En el momento en que los procesos de producción de la fotografía llevan a una “impresión” de la realidad, igualmente podemos argumentar que ciertos procesos de consumo tienen un efecto comparable. Para repetir un ejemplo simple usado anteriormente de la taza de cafe, una taza puede venir asociada con un individuo mediante el uso repetido, incluso aunque no haya nada particularmente distintivo sobre la taza en sí. Pero puede haber trazos visibles, manchas de haber tomado mucho cafe, acumulado en las paredes internas de la taza, indicadores de un largo periodo de uso, y talvez por extensión de una cierta antigüedad. Imagine tambien la herramienta del aprendiz (ya sea un carpintero, constructor, o arqueólogo), nueva, brillante, “verde” en contraste a la herramienta del experto, gastada en los lugares de uso, con la patina de la experiencia, de conocimiento acumulado. Gell sugiere algo de este tipo para los objetos valiosos kula también: Una pulsera o collar no esta “en lugar” de alguien importante, en una forma simbólica; para todo intento y propósitos es una persona importante en esa edad,

inlfuencia y algo asi como “sabiduría” reside en su sustancia física, en su suave y patinada superficie, igualmente que como lo hacen en la mente y el cuerpo del hombre renombrado a quien esta unido (1998: 231) Las superficies de los objetos reciben impresiones físicas o rastros de las actividades en las cuales fueron atrapadas. Similar a la impresión fotográfica en este aspecto, estos rastros de consumo, sin embargo, se diferrencia en que no poseen una similitud física a sus referentes: carecen del elemento icónico, y no son compuestos. Pero podríamos, tal vez, aplicar aquí el argumento que dispuso Gell –que aunque el embajador para China pueda no verse como China, ¿pueda, en un contexto diplomático, ser un ícono de China? De manera similar, aunque las manchas de café puedan no parecerse al café como tal, en un contexto particular pueden llegar a ser vistas como icónicas (así como indéxicas) de café (Especialmente en ausencia del café). Aunque comenzando con el supuesto de que el ícono y el índice son formas distintas de signos, y la producción y el consumo son distintos tipos de actividad, surge el hecho de que pueden ser más cercanos de lo que originalmente asumimos. Estos puntos se han alzado mediante la consideración de la naturaleza del significado en fotografía; nos volcaremos ahora hacia la segunda área de discusión los esqueomorfos.

Esqueomorfos La separación entre producción y consumo es un tema que puede ser útilmente explorado

en el campo de la actividad tecnológica, por ejemplo la producción y consumo de objetos de oficio. Considerando primero la producción, la idea de un signo siendo físicamente forzado a parecerse a su prototipo es una poderoza, y tiene una relevancia especial en ciertas áreas de actividad tecnológica. Un fenómeno a veces observado entre objetos de oficio viene a colación: “esqueomorfos”. Este es “la manufactura de recipientes en un material que intenta evocar la apariencia de recipientes regularmente hechos en otro” (Vickers and Gill, 1994:106). Vickers y Gill sugieren también que una forma de entender la naturaleza de esqueomorfos es asociarlos a los huellas en la nueve. Como una huella, como una sombra, son un buen ejemplo de un signo indexico, la implicación es que el esqueomorfo se refiere indexicalmente a la prototípica forma que representa. Esto puede ser sorprendente como los esqueomorfos parecerían ser un buen ejemplo de signos que están conectados a sus referentes primariamente mediante apariencia, por ejemplo iconicidad. ¿es este otro ejemplo de la composición de ícono e índice, como con la fotografía?¿o es la analgía demarcada por Vickers y Gill erronea? Producción de Esqueomorfos Un rico cuerpo de información sobre los esqueomorfos puede ser encontrado en la abundante y variada grupos cerámicos de la Creta Minoana, Particularmente durante la edad de Bronce media (el periodo “minoano medio”). Ciertos tipos de cerámica Minoana Media esta imbuida con rasgos altamente reminicentes de recipientes de metal, tales

como remaches metalicos en las juntas entre el cuerpo y el asa, thin straps handles, and lobed, “crinkly” rims (figura 2) (Cadogan, 1977-8). No sólo son los rasgos individuales específicos imitados; recipientes completos se han hallados que son copias precisas de los prototipos metálicos. Por ejemplo, en el suntuoso sitio de Malia al centro este de Creta se encontro una imitación precisa de un kantharo plateado de Gournia (Davis, 1977). ero la semejanza entre la cerámica esqueomorfa y el metal original no es el resultado de ningún proceso “fotográfico” o de impresión. La conexión es icónica más que indexica; el proceso actual de manufactura es de ningún modo análogo. Mientras el recipiente de metal ha sido “golpeado”, la versión metálica ha sido hecha en una rueda. Aun así el esqueomorfísmo no siempre se produce este modo. En algunos raros casos de cerámica Minoana, puede ser visto que imita la cestería, pero en tales instancias la arcilla es físicamente forzada a tomar la apariencia de una cesta debido a que es precionada dentro de un molde que posee los patrones de relieve de una cesta (figura 3) (Detournay et al., 1980). Este molde cerámico fue en si mismo hecho imprimiendo la cesta en él. Por ello el proceso de manufactura en sí es una gran parte responsable por la apariencia del recipiente, y asi no hay solo una similitud fisica, sino una conexión causal. Más aun, el método de producción es bastante visible en el producto – las marcas del molde estan aun claramente visibles en la superficie exterior. Esta cesta esqueomorfo es así, similar a la fotografía, operando como un compuesto de índice e ícono. ASí con algunos esqueomorfos un enlace indexico es responsable por su creación, mientras con otros, tales como la cerámica metalizada describida con anterioridad, no existe tal link. Así la analogía hecha por Vickers y Gill con huellas sobre la nieve solo es cierta en alguns casos; la indexicalidad durante la producción no es necesariamente condición de los esqueomorfos. Consumo de Esqueomorfos Enfocandonos en el consumo, ¿lo que fue lo que representaron los esqueomorfos durante el curso de su uso? En contexto Minoano parece que una raras copas de plata fueron un indice de un grupo de prestigio y estatus, probablemente se uso en actos de consumo llamativo tales como festines publicos (cf.Day and Wilson, 1998; Knappettm 2000), En la ausencia espacio-temporal del grupo de elite, la copa plateada pudo ser considerada un ícono del grupo, ya que, en contexto, era lo que ese grupo de elite “parecía”. Y ¿qué ocurria con esa cerámica esqueomorfa de la copa plateada? también estaba claramente tratando de acceder al estatus indexical del recipiente plateado mediante la explotación de su semejanza e iconicidad. Por supuesto, el grado en el cual la cerámica esqueomorfa se convertía en un indice dependia en gran medida en el grado de similitud, y por ello el consumo efectivo correspondia con la habilidad puesta en la producción. Más aun, el acto prototípico de consumo tambien necesita ser habilmente copiado. Si la imitación es solo parcialmente exitosa, el esqueomorfo es talvez destino a convertirse en un índice solo de la emulación del estatus de elite. Los comentarios de Gell sobre la “magia simpatetica” son muy pertinentes para el

esquemorfismo. La magia Simpatetica, la cual es usualmente contrastada con una “magia contagiosa”, que es, según el contacto, comparte propiedades similares, asique si ese un objeto A comparte propiedades con un objeto B, A ha tiene influencia sobre B o vice versa. Magia Simpatetica esta basada en la imitación. El ejemplo usado por Gell (1998: 99104) para ilustrar estas dos variedades es “Volt sorcery”, la practica de inflingir daño a otros mediante su imagen. Una muñeca de Voodoo “funciona” sobre la base de una similitud física con el objetivo deseado: asi este caso de magia simpatetica, usa la imitación para explotar propiedades visuales compartidas. Magia contagiosa por otro lado, explota el contacto físico con el objetivo – elementos derivados del individuo tales como cabello o excremento pueden ser usados como un medio para crear un enlace directo e indexico con la victima. En ocasiones, representaciones icónicas e indexicas, magia simpatetica y contagiosa, pueden unirse para hacer una hechicería soblemente efectiva (Gell, 1998: 103). Gell también cita a M. Taussig (1993): Estoy convencido particularmente por la proposición (de Frazer) de que el principio en que yace el componente imitativo de la magia simpatetica es el que “los magos infieren que pueden producir cualquier efecto que deseen meramente por imitación” (Taussig. 1993, quoted in Gell, 1998:99) ¿Podemos imaginar entonces algunas instancias para considerar el “artesano esqueomorfo” como un mago o hechicero, por ejemplo, por Gell (1992)? Mediante la imitación de un metal original, el artesano intenta que la imitación cerámica tenga alguna influencia sobre el metal original, y de hecho sobre la completa re de elite de la cual es un índice. La ceramica esqueomorfa tiene algo del poder de la muñeca voodoo: en ambos casos un mago emplea la habil imitación para torcer la realidad. De hecho, el esqueomorfo está tratando de ser algo que no es (como podría ser el caso de la marioneta- más adelante). En terminos de producción, se argumento anteriormente que la cesta esqueomorfa y el metal esqueomorfo fueron creados bajo diferentes condiciones. Lo mismo puede decirse de su consumo. La cesta esqueomorfa fue producida de un molde, y este hecho es perfectamente notorio en el producto final. Así que hay una cierta honestidad en el producto, similar a la honestidad de la fotografía: la forma en la cual el mundo se “imprime a sí mismo en la emulsión fotográfica...(es una) cualidad de transferir o trazar (lo que) le da a la fotografía su estatus documental, su innegable veracidad (Krauss, 1985: 211-12). Esta también la cuestión de por qué la cesta esqueomorfa ha sido creada. Mientras el esqueomorfo de metal esta claramente tratando de acceder a un mundo de más estatus, con la plata y otros metales siendo raros y valiosos, no existe tal sentido de cesteria siendo una comodidad de algo valor (aunque debido a la pobre preservación sabemos poco sobre las cestas Minoanas). Parece no existir un motivo particular, no hay engaño, y no hay razón de que la honestidad innata del proceso de crear en molde estuviera siendo “magicamente” trastornada.

Mientras el proceso de imprimir visto en los cestos esqueomorfos proveniente de la Creta Minoana, y de hecho en muchas fotografías, es uno “honesto”, hay sin embargo un aspecto de engaño y mentira. Se mencionó anteriormente el trabajo de Duchamp With my tongue in my cheek en el cual el proceso directo de moldeado ha sido juguetonamente trastocado. Esta alteración crea una tensión en el trabajo entre honestidad y mentira.Existe una alteración muy similar en el trabajo de Antony Gormley, otro artista que explora las tensiones que pueden producirse en el proceso de moldeado e impresion. Mientras Duchamp sólo moldea una parte de su cara en la carcasa de yeso, Gormley toma la carcasa de su cuerpo completo en varias posiciones. Él tiene varios trabajos de este tipo, incluyendo Three ways: Mould, Hole and Passage, recientemente exhibido en el Tate Modern (Figura 4), Learning to See III y Lost Subject I (Hurchinson et a., 2000: 32, 48-9). Gormely usa carcasas de yeso para hacer esculturas de plomo de su propio cuerpo poseen grados variables de producción “honesta” de su forma. Invariablemente las figuras anuncian la honestidad del molde en que fueron creadas a través de sus notorias lineas de juntas (como con las cestas esqueomorfas Minoanas de hecho). Aunque no estan moldeadas directamente del cuerpo humano, sino de la superficie esterna de carcasas de yeso del cuerpo; el yeso, el cual puede ser en si mismo esculpido, suaviza las lineas del cuerpo. En este aspecto la capa de yeso es similar a un traje humedo, diferenciandolo del cuerpo en cierto grado. Incluso aunque el cuerpo de un individuo es el punto de inicio, el resultado es una especie de figura colectiva. Asi, aquellos otros trabajos parecen poseer una veracidad fotográfica. Aunque con otra estatua moldeada de Gormley el engaño es mucho más aparente, como con , por ejemplo Tree o Field (ver Hutchinson et al., 2000: 66, 74-5). La tensión entre honestidad y engaño puede ser trazadas de vuelta a la ambigua relación entre el ícono y el índice.

Marionetas Los procesos mediante los cuales las marionetas tienen el significado y agencia es otro caso interesado sobre la superposición entre ícono e índice. La marioneta, similar a la muñeca Voodoo, posee una similitud visual a lo que se propone representar, y es así icónico. Pero sus movimientos están son mecánicamente causados por el marionetero, mediante una serie de hilos que son en general perfectamente visibles por el espectador. Estos hilos no son diferentes de las líneas de juntas en un objeto creado con un molde – ellos son un índice de la honestidad esencial de la entidad. La actividad de la marioneta es así el resultado de ambos, una representación icónica e indexical. O, en términos de magia, podríamos decir que combina en un artefacto ambos magia simpatetica (parecido visual a su referente) y magia contagiosa (contacto con el marionetero). Si los hilos son cortados y el contacto físico con el marionetero se detiene, la marioneta “muere”. Pero no completamente – el aspecto icónico se mantiene, generando alguna agencia persistente. Esto es tal vez por qué el mito de las marionetas volviendo a la vida por si mismas tiene tal atractivo y fascinación. Un ejemplo un tanto fantastico del mundo del cine debería servir para extender incluso más este argumento. El escenario viene del reciente filme Being John Malkovich, dirigido por Spije

Jonze. Un marionetero desempleado descubre por accidente un “portal” secreto que puede llevarlo literalmente a la mente de John Malkovich, un actor, por 15 minutos. John Malkovich parece totalmente ignorante de esto hasta que en una “visita” el marionetero (interpretado por John Cusack) nota que puede, si lo intenta, influenciar los pensamientos y acciones de John Malkovich. Con cada visita empieza a incrementar e imponer su propia agencia. Eventualmente, el cuerpo de John Malkovich se vuelve un recipiente para la expresión de agencia de alguien más – en otras palabras, una marioneta. Pero esta marioneta es menos “honesta” que la mayoría por que no hay hilos que testifiquen la influencia directa de un agente externo. La cuestion de la “veracidad” es aun más complicada. Las acciones realizadas por Malkovich cuando esta “poseido” no son un verdadero indice de la agencia de Malkovich, ya que este ha sido suplantado por el marionetero. Pero aunque el enlace indexico original se ha cortado, el ícono de John Malkovich sigue existiendo. El cambio de Malkovich como agente a Malkovich como objeto no ha dejado ningun efecto visible. Dificilmente podemos considerar al “poseido” Malkovich como una representación icónica que posee una gran similitud física con su referente original, ya que son el mismo. En este extraño escenario, el signo y referente son indistinguible. Esta situación crea un considerable potencial para la alteración de significado (potencialmente explotada por el director Spike Jonze)

Y de Vuelta a las “redes” y la agencia Aunque las fotografías, los esqueomorfos y las marionetas son en la superficie, un tanto diferentes, ellos sin embargo involucran la convergencia de ícono e índice en la union de agencia y significado. En cada caso puede existir una sencillez y “honestidad” en su creación. Pero al mismo tiempo esta verdad inherente, que se alza del proceso productivo mismo, puede ser alterada, resultando una tensión entre honestidad y engaño. Es esta tensión la que esta en juego en el trabajo Three ways: Mould, Hole and Passage of Antony Gormley y en el filme Being John Malkovich por Spike Jonze. Fotografías, esqueomorfos y marionetas son todos agentes sociales que mantienen el potencial para un juguetón engaño. ¿Es por ello que son encantados y mágicos (notar como Gell (1988) crea un enlace entre el juego y la magia)? Todos ellos involucran algun tipo de habilidad tecnologica. El hábil fotógrafo, el hábil marionetero y el hábil artesano es esqueomorfo, pueden todos ser considerados como magos, mediando agencia y objeto. Pero el alegre engaño puede volverse algo más amenazante, como en Being John Malkovich – la agencia de los objetos, o incluso los agentes cuando son convertidos como objetos (como en una instancia de posesión) es un fenómeno poderoso y potencialmente peligroso. Otro rasgo clave que une cada uno de estos objetos, y de hecho todos los objetos, es que son nodos dentro de Redes que involucran otras entidades “no-humanas” a si como tambien grupos de humanos productores y por supuesto consumidores (cf. Bijker`s ejemplo de la bicicleta). nuestro ejemplo cinemático (Being John Malkovich) es nuevamente útil en mostrar este punto, que la agencia es distribuida a través una red cultural de artefactos y rastros de memoria. Ambos dentro y fuera del film, Johan Malkovich, como un ícono cinematográfico tiene su personalidad globalmente distribuida, una red de rasgos, objetos y memorias las cuales se dispersan lejos, lejos más alla de sus propias coordenadas espacio-temporales. Nosotros los consumidores estamos, todos invadiendo su personalidad, pero a distancia. Lo que el filme hace es simplemente hacer esta “invasión” o “posesión” más inmediata haciendo que de hecho que agentes tengan acceso

físico a la cabeza de John Malkovich. En el film el grito desesperado de Malkovich “esta es MI cabeza!” es por supuesto irónico: uno esperaria que su cabeza en términos físicos estuviera fuera de los limites, pero en un sentido metafórico ha sido ampliamente distribuido en la red abierta para practicamente cualquiera-

Conclusiones La agencia, lejos de ser la pertenencia del cuerpo y mente del individuo, esta distribuida a lo largo de redes, redes que invaribalmente incluyen ambos, humanos y no-humanos. Estas redes sociotecnicas son caracterizadas más que nada por las conexiones entre los varios nodos. Pero lo ¿Cuales son los procesos por los cuales un nodo se halla a si mismo con otro? en un mundo de interminables referencias, una entidad invariablemente viene a señalar o ser algo más que si misma. En este articulo se ha hecho un intento para explorar unas pocas formas en las cuales esta referenciación ocurre, trayendo concepctos como el de ícono, índice y simbolo. Los tres aparentemente generaron casos de estudios que han sido brevemente distuidos, por ejemplo la fotografía, los esqueomorfos y las marionetas, han sido dotados de un mayor entendimiento de la naturaleza de íconos e índices, y su frecuente convergencia en las redes de significados. A menos que se hagan más preguntas del estado de los objet y agentes y, aun más importante, de hibridos objeto-agente, corremos el riesgo de hacer nada más que raspar la superficie de la increiblemente rica y variada textura de la cultura material. Lejos de reducir en importancia, tales temas estan dispuestos para volverse incluso más centrales en la cultura humana, desde que entramos en el siglo 21, la zona entre humanos y no-humanos emergen mucho más como un puente que como una barrera.