c+r Escultura Policromada

Cristo yacente

Taller de imaginería religiosa y decoración Royo y Rabasa

Parroquia de la Santa Cruz

Pedreguer

Boceto del Cristo yacente de Pedreguer. Archivo Metropolitano del Arzobispado de Valencia, sig. 19/2

Introducción histórica La Parroquia de la Santa Cruz de Pedreguer posee un conjunto de imaginería religiosa contemporánea de primer orden entre la que se encuentra este Cristo yacente. Por eso, la citada Parroquia y la Generalitat Valenciana a través del IVC+R han querido contribuir al estudio y restauración de esta obra. Como consecuencia de la desaparición de gran parte de la imaginería religiosa de las iglesias valencianas durante la Guerra Civil española, y del aumento de encargos de imágenes producidas en serie en cartón piedra o pasta de madera de escasa calidad artística durante los años de posguerra, el arzobispo de Valencia, Prudencio Melo y Alcalde, decidió crear una Junta Diocesana de Arte Sacro que velase por la buena calidad de las imágenes destinadas al culto. Se dispuso que los escultores utilizasen materiales nobles en la talla de las imágenes, y se establecía que cada vez que una parroquia, cofradía o hermandad encargaba una imagen debía mostrar a esta Junta un boceto previo de la misma para su aprobación. Este hecho fue decisivo para la proliferación en Valencia de un importante grupo de escultores y talleres de imaginería religiosa como los regentados por Vicente Tena, Pio Mollar, Carmelo Vicent, José María Ponsoda, Antonio Sanjuán, José Dies, Rausell y Lloréns, Gaspar y Peregrín o Royo y Rabasa, entre otros muchos, que tenían toda una pléyade de colaboradores y operarios cuyo trabajo alcanzó un notable renombre en toda España. Uno de los talleres de arte religioso que más renombre, producción y comercialización de imágenes adquirió en este periodo fue el de Royo y Rabasa.

Este taller, regentado por el imaginero y decorador Antonio Royo Miralles y por su cuñado José Rabasa Pérez, banquero de profesión, estaba ubicado en la calle Trinitarios número 4 de Valencia, y surtió de imágenes religiosas a gran parte del territorio español hasta que se separaron en torno a 1953. Ellos eran los que daban nombre al taller y firmaban los bocetos que se presentaban a la Junta Diocesana de Arte Sacro del Arzobispado de Valencia. Pero la realidad era otra distinta. Tras ellos existía un nutrido número de grandes escultores abidos de trabajo durante los penosos años de la posguerra, que eran los que realmente tallaban las imágenes, y cuyos nombres han permanecido en el anonimato, ya que estos artistas no podían firmar las obras para que no se identificase el trabajo de cada uno, conociéndose únicamente el nombre de Enrique Galarza Moreno, posiblemente por sus extraordinarias dotes para la imaginería. De este taller salieron algunas de las mejores imágenes escultóricas religiosas del siglo XX como el Cristo yacente de Pedreguer, que fue encargado en 1942. En el Archivo Metropolitano del Arzobispado de Valencia se conserva el dibujo o boceto preparatorio de esta imagen, que se presentó el 17 de marzo de 1942 a la Junta Diocesana de Arte Sacro, autorizándose su talla en madera de pino el día 30 de ese mismo mes. La imagen costó 5.000 pesetas y fue costeada por suscripción popular. En efecto, el cuerpo inerte de Cristo descansa tendido boca arriba sobre un sudario blanco que cubre parcialmente su desnudez, siguiendo la estética de los cristos yacentes del siglo XVII, pero

Estado inicial

sin llegar al barroquismo de sus formas. Su brazo derecho se muestra extendido en disposición paralela al cuerpo, mientras que el brazo izquierdo está depositado sobre su abdomen de un modo natural. Como únicos aditamentos anacrónicos lleva un par de almohadones con diseño brocado con borlas doradas sobre los que reposa la cabeza, seguramente en respuesta a las necesidades de adecuación de la imagen al Santo Sepulcro del paso que procesiona la noche del Viernes Santo.

Estado inicial

Estudio radiográfico

Detalle del estado inicial del rostro

Tras el estudio organoléptico de la obra, detectamos diversas alteraciones presentes en los distintos estratos que conforman el conjunto de la talla. El soporte leñoso se encontraba seriamente afectado por ataque de insectos xilófagos, deterioro especialmente patente en la peana. Por otra parte, también se observaban profundas grietas estructurales en la zona del ensamblaje de

Detalle del estado inicial

Radiación ultravioleta para identificar los repintes

Detalle inicial donde se aprecia la suciedad

Estudio radiográfico

las distintas piezas, provocadas por el movimiento natural de la madera en respuesta a las fluctuaciones ambientales de temperatura y humedad relativa. En este caso concreto, sabemos que la obra estuvo expuesta de manera constante a niveles de humedad extremadamente altos, muy nocivos para su conservación y, por lo tanto, desencadenantes de muchas de las alteraciones presentes en el conjunto escultórico. En los extremos y salientes de la figura, se observaban pequeñas pérdidas volumétricas de madera.

ra del Cristo presentaba una adherencia óptima de la policromía al soporte y, salvo pequeñas pérdidas, podemos decir que no tenía alteraciones de gran importancia.

A nivel de estratos pictóricos, apreciamos un mal estado de conservación e importantes alteraciones generalizadas por toda la obra. Tanto la capa de preparación como la película pictórica evidenciaban multitud de craqueladuras, desconchados y desconsolidación. Es curioso que estos daños se ciñeran única y exclusivamente a elementos como el sudario, almohada y parte de la peana, mientras que la figu-

Grietas y pérdidas de estrato pictórico

El estado de conservación de la capa protectora de la policromía presentaba diversas alteraciones: en primer lugar, una densa capa de suciedad ambiental que desvirtúa el cromatismo original de la obra. Por otro lado, enmascarados por dicha capa protectora y la densa capa de suciedad ambiental, se apreciaban repintes localizados de forma generalizada en la anatomía del Cristo. Por último, destacar el deterioro de los elementos dorados. En las borlas que penden de la almohada se apreciaban desgastes y pérdidas, al igual que todo el filete del perfil de la peana que evidenciaba un desgaste extremo en el que apenas se intuía que en origen estaba dorado.

Pérdidas de policromía

Detalle inicial de la policromía

Radiación ultravioleta para identificar los repintes

Sección transversal obtenida de la policromía roja de la sangre presente en la rodilla a través de microscopía óptica con luz visible, 50x. Descripción de los estratos: 1. Capa de preparación de yeso, se observa posible aíslate con aceite; 2. Capa orgánica con pequeñas cantidades de yeso; 3. Capa blanca elaborada con albayalde, blanco de zinc y partículas de calcita, barita, yeso y tierras negras de negro orgánico; 4. Encarnación elaborada con albayalde, blanco de zinc, azul ultramar sintético, tierras rojas y amarillas; 5. Capa muy delgada roja de laca; 6. Capa muy delgada orgánica de calcita y alumino silicatos, posiblemente suciedad.

Policromía roja de la sangre presente en la rodilla vista a través de microscopia óptica en luz ultravioleta, 50x.

 

Estudio de materiales Los estudios analíticos de la talla en madera policromada del Cristo yacente, realizados con las técnicas de microscopia óptica, microscopia electrónica de barrido con microanálisis (SEM-EDX) y de espectroscopia infrarroja por trasformada de Fourier, han permitido identificar los distintos materiales empleados (cargas, pigmentos, colorante, barnices, etc.) y definir la técnica de ejecución.

Imagen de microscopia óptica en luz visible, 50x. Sección transversal de una muestra de la policromía roja del esgrafiado de la almohada.

Los estudios que han interesado una serie de micromuestras de las policromías, han permitido apreciar una estratigrafía general compuesta por una serie de capas de preparación blanca elaboradas con yeso, una fina capa aislante de naturaleza orgánica y las distintas capas de pinturas. En los estratos de policromía se han detectado pigmentos y colorantes coetáneos a la época, como el blanco litopón, blanco de cinc, azul ultramar sintético, pigmentos tierras, amarillo de cromo, etc.

Detalle del esgrafiado

Desinsectación por medio de anoxia

Fase gradual de limpieza de la policromía

Consolidación de estratos pictóricos

Estudio con luz ultravioleta durante el proceso limpieza

Proceso de restauración Con el objetivo de diseñar un protocolo de actuación correcto, se sometió a la obra a toda una serie de estudios científicos previos, en los que se recogió una exhaustiva documentación fotográfica del estado inicial y un análisis mediante fluorescencia con luz UV, así como un estudio de RX para conocer su estructura interna, tipo de corte de la madera, método de ensamblaje y ejecución. Por último, se llevó a cabo un análisis de materiales para de esta manera poder determinar o conocer en profundidad la naturaleza de los materiales constitutivos de la obra. Una vez obtenidos los resultados y marcadas las pautas de actuación se dio paso a su intervención.

Proceso de limpieza físico química

En primer lugar, y debido al fuerte ataque de insectos xilófagos, se realizó un tratamiento de desinsectación por anoxia mediante atmósfera modificada de nitrógeno para erradicar cualquier foco activo. Dicho tratamiento se llevó a cabo durante un periodo de dos meses.Tras finalizar dicho proceso de desinsectación, se procedió con la consolidación a nivel estructural, haciendo especial hincapié en la zona de la base, siendo esta la más afectada por el ataque biológico. En los extremos de la obra, encontramos partes prácticamente desprendidas del sudario del Cristo. Estas se extrajeron, sanearon y se insertáron nuevamente en su lugar mediante espigas de refuerzo. Estudio durante el proceso de limpieza con luz ultravioleta

Estudio ultravioleta antes de eliminar el repinte

Policromía después de eliminar los repintes

Pruebas de limpieza

A continuación, se inició el sentado de los estratos pictóricos mediante la aplicación de una cola orgánica, calor y presión. Dicho proceso estuvo determinado por una delicada intervención ya que se trataba de pintura al óleo expuesta a un alto nivel de humedad relativa. Así durante el proceso de estabilización de la obra dichos estratos respondieron con una mala adherencia al soporte, ocasionando graves problemas de desprendimientos. Una vez concluido dicho proceso de consolidación se dió paso a la fase de limpieza. Una vez realizadas las pruebas de solubilidad, se determinó el proceso de limpieza en tres fases, combinando limpieza mecánica y química. Esta fase resultó compleja y delicada ya que se trataba de capas muy finas, aplicadas en muchos casos como veladuras. Apoyándonos siempre en el estudio de fluorescencia UV se eliminaron completamente todos los repintes. Llegados a este punto, pasamos al proceso de reconstrucción de elementos volumétricos en las borlas de la almohada, pequeños faltantes en la sábana y zonas puntuales del soporte, así como la obturación de las cavidades generadas por los insectos xilófagos. Para ello se utilizó una resina de tipo epoxídico.

Estucado de pérdidas de estrato pictórico

Detalle del estucado de pérdidas y embolado

Seguido a la reconstrucción de los volúmenes, se inició el estucado y enrasado de todas las lagunas para finalmente reintegrar cromáticamente. Dicha fase se llevó a cabo con colores de base al agua para concluir con retoques en los que se utilizó colores a base de una resina aldehídica. Por último, se le aplicó a toda la obra una capa de barniz de protección de bajo peso molecular.

Reintegración crómática

Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet Párroco de la Santa Cruz de Pedreguer: Carlos Pons Rocher Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña Directora del IVC+R: Carmen Pérez García Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Escultura Policromada: Maria Cartaya Fabregat (Veladuras S.L.); Pilar Juárez Sánchez, Amparo Ferrandis Pinazo (Servicio de Conservación y Restauración de la Diputación de Castellón); Jefa de sección de conservación y restauración de Pintura de Caballete del IVC+R: Fanny Sarrió Martín Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Metales y Orfebrería: Inmaculada Traver Badenes Laboratorio de análisis de materiales del IVC+R: David Juanes, Livio Ferrazza Fotografía técnica: Pascual Mercè, técnicos en conservación y restauración de bienes culturales

Depósito legal: V 632 - 2013

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