LUCA BELCASTRO

Introducción al

Metodo para Procesos Creativos Compartidos de “Reflexiones latinoamericanas”

ÍNDICE

I. ANTES DE LA TÉCNICA 1. Introducción 2. Necesidad, emoción, imaginación 3. Elaboración Narrativa de la imaginación

3 3 4 5

II. ELEMENTOS DE ELABORACIÓN NARRATIVA 1. Niveles de audición 2. Perspectiva narrativa 3. ¿Expectativa o sorpresa? 4. Linealidades 5. Físico y “emocional” 6. Ambiente, fondo, planos y “personajes”

7 7 8 9 10 12 13

III. SUGERENCIAS PARA UN CAMINO POSIBLE 1. Introducción 2. Texto Libre 3. Elaboración Narrativa 4. Realización Técnica 5. Preguntas finales

16 16 17 18 19 21

2

I. ANTES DE LA TÉCNICA

1. Introducción Todavía hay quien dice que el arte no es expresión, no es comunicación, no es emoción: palabras prohibidas en el viejo ambiente académico. Hay quien afirma con convicción que es sólo técnica y, a veces, parece asociarla a un ejercicio intelectual. En el campo musical, por ejemplo, todavía hay quien considera prioridades absolutas el “timbre”, por tradición más francés, o la “estructura”, tan apoyada por los rivales alemanes. O quien sostiene las “nuevas” propuestas, fruto de la ambición estadounidense de insertarse en la lucha cultural por el poder de las decisiones, aunque aquellas vivan ya en el pasado. Parecen convencidos que la performance, la relación con el silencio, la provocación, la improvisación, la aleatoriedad, el minimalismo, son el camino a seguir. Otros veneran la música electroacústica, viéndola como el único futuro posible... Creer que en un acto creativo sólo los aspectos técnicos son factores importantes sobre los cuales concentrarse, hace perder de vista aspectos esenciales. Acostumbrarse a escuchar, por ejemplo, que la música es absoluta y no requiere de elementos extra-musicales, invita a no relacionarse con estos durante el propio camino creativo. Los años transcurridos en el mundo de la no expresión, la no comunicación y la no emoción contribuyen a apagar los canales perceptivos relativos, haciendo árido cualquier proceso creativo sin conciencia. Las artes se relacionan en profundidad con el ámbito emocional de cada individuo involucrado en un proceso creativo, en cada una de sus etapas y niveles, incluyendo la fruición. Permiten el contacto interpersonal y son una posibilidad poderosa para expresar el mundo interior del autor, en la búsqueda de resonancias con el propio entorno. Por lo tanto, sería útil cambiar de perspectiva y ver las cosas desde otros puntos de vista, dando a la técnica, que tanto domina en las preocupaciones generales, el lugar correcto. Ponerla cada vez más al servicio de una necesidad superior que se puede identificar en la “narración”, entendida como elaboración del mundo emocional-imaginativo. Focalizarse en el aspecto expresivo no significa que la técnica no sea importante. Al contrario, se hace determinante desarrollar una técnica personal que no repita fórmulas existentes; que no aleje de la posibilidad de manifestar la propia autenticidad. Sin embargo, no es lo más importante. La prioridad es lo que uno quiere expresar y cómo quiere hacerlo. Por eso, las técnicas que se utilicen para ese fin, incluso las más complejas, deberían ser lo más transparentes posible, permitiendo así vislumbrar el mundo del creador que vive detrás de ellas, y no esconderlo - si es que hubiera algo por esconder - cual si fueran cortinas espesas aunque bien bordadas. La estructura, el timbre, las dinámicas de presentación sólo son herramientas al servicio del mundo “narrativo”, que es personal y depende del lugar donde uno vive, de las propias experiencias y decisiones,

3

de la manera en que se relaciona con los demás. Justo en todo aquello es que se encuentra los elementos con los cuales construir la propia técnica y el propio “material”, en función de necesidades expresivas y comunicativas específicas. En el mundo de la técnica como herramienta de poder, donde quien la tiene triunfa, parece lógico que sólo unos pocos tengan posesión de ella. Parece lógico que no esté demasiado difundida y que aquellos que la dominan no la enseñen para no arriesgarse a que les roben espacios de visibilidad. En este mundo, donde más se le considera prioritaria y más se le da fuerza, habría que cambiar el punto de vista y, ya que las expresiones creativas no es necesario explicarlas sino que es suficiente con vivirlas, se debería dejar de ostentar la técnica, para comenzar a utilizarla de manera silenciosa.

2. Necesidad, emoción, imaginación En el transcurso de la vida, las experiencias invitan a una relación continua con las propias emociones y la consiguiente necesidad de expresarlas, comunicarlas y compartirlas. Se podría satisfacer esa necesidad de manera directa, con los medios que la naturaleza pone a disposición, tales como la voz y los gestos. O buscar un camino diferente, personal, estudiando y experimentando dinámicas y técnicas, perfeccionándolas hasta tener las herramientas específicas para elaborar el propio mundo imaginativo y enfrentar las etapas de un proceso creativo, sus dificultades, sus problemáticas, sus tiempos. Existen muchas maneras diferentes de proceder en el crear. Algunas más intuitivas, que se relacionan por ejemplo con la improvisación, otras más abstractas, organizadas, matemáticas. Se encuentran obras fruto de un aislamiento absoluto, otras nacidas del vivir experiencias comunes con los intérpretes, con artistas de otras disciplinas, de una creación colectiva, o colaborativa. En suma, analizando esos distintos caminos, se puede encontrar un hilo conductor, o por lo menos proponer una interpretación y una definición posible de proceso creativo, que atraviesa fases sucesivas, relacionadas entre sí y con problemáticas diversas. ¿Cuál es el punto exacto en el que inicia un proceso creativo? ¿Es posible identificarlo o no? A pesar de que cada uno tenga diferentes opiniones al respecto, se puede afirmar con relativa certeza que un proceso creativo comienza en el momento en el cual se presenta, fuerte, la necesidad de un contacto con los demás y de compartir el propio mundo emocional e imaginativo. Un mundo provocado por los estímulos recibidos a través de canales perceptivos abiertos, libres gracias a un camino de conciencia personal y que por eso se relacionan con la realidad de forma transparente. Una necesidad comunicativa, por lo tanto, fruto de un contacto directo con el flujo continuo de la vida, hecho de curiosidad, oportunidades, experiencias, interpretaciones y puntos de vista auténticos, acompañados por la conciencia de los modelos culturales, las máscaras, las etiquetas y los roles impuestos que alejan de la propia esencia profunda. Un flujo energético y vital que provoca cada fase sucesiva que se presenta, favorecido también por la capacidad de despertar y afinar los propios sentidos; estudiar, buscar, encontrar una propia metodología de análisis del mundo, ver lo universal en los particulares; profundizar, frecuentar y relacionarse con las variadas expresiones artísticas y las manifestaciones humanas, fruto de diferentes interpretaciones de la realidad; entrar en sintonía con la naturaleza. En un proceso creativo sincero, la sensibilidad, junto con la necesidad de expresión y de comunicación, parece bordar con colores brillantes el tejido precioso de la conciencia.

4

Todo eso está movido por las emociones, estados fisiológicos asociados a estímulos internos o externos, naturales o aprendidos. La función primitiva de las emociones consiste en hacer más eficaz la reacción a situaciones en las cuales es necesaria una respuesta inmediata para la supervivencia, que no utilice procesos cognitivos complejos ni elaboración consciente. Además, desempeñan la función de comunicar a los otros las reacciones psico-fisiológicas propias y a la vez comprenderlas, en una especie de autorregulación. Por lo tanto, se diferencian de los sentimientos y los estados de ánimo, condiciones cognitivo-afectivas que duran más en el tiempo. Una característica importante de las emociones primarias - la rabia y el miedo, la tristeza y la alegría, la expectativa y la sorpresa, el disgusto y la aprobación - está dada por el hecho de que se expresan para todos, en cualquier lugar, tiempo y cultura, a través de modalidades similares. Por esto, pueden ser un punto de contacto muy efectivo entre ambientes culturales diferentes, más que la técnica que, por el contrario, a menudo es específica para cada uno de ellos. Al estar vinculadas a la actividad del cerebro reptiliano y la supervivencia, las emociones son una invitación continua a vivirlas en el momento en el cual se presentan, sin tratar de definirlas. Sin embargo, el cerebro de la memoria siempre está listo para elaborarlas y dirigirlas hacia un proceso imaginativo, filtrado por mecanismos mentales aprendidos en el tiempo, que viven en la corteza cerebral. Habría que desarrollar cada vez más la capacidad de vivir el propio mundo emocional, no tenerle miedo, dejarse llevar en sus olas. Dar espacio a las emociones, ser capaces de reconocerlas y aceptarlas, provoca un mundo imaginativo libre, sin límites, excepto aquellos dibujados por las propias experiencias, por no poder concebir lo que nunca se ha experimentado. En esta fase, la mente no interviene si no en un segundo momento. Una intervención precoz impondría una cadena más a la propia imaginación. Cada definición prematura obligaría a limitarla en su vuelo. Durante el momento imaginativo se entrevé algunos elementos, en movimiento, que toman cada vez más forma e invitan a seguirlos en su camino, sus relaciones, sus modificaciones, intensificando así el aspecto mental, la definición y la organización. Uno podría limitarse a vivir ese momento sin la voluntad de una relación con los demás, satisfaciendo sólo las propias necesidades personales. O al contrario, proyectarlo en la búsqueda de una coparticipación, de un contacto con el propio entorno, continuando así en el “esfuerzo” de un proceso creativo, con todo lo que implica.

3. Elaboración Narrativa de la imaginación El corazón del proceso creativo coincide con la necesidad elaborativa. Comienza a latir después de vivir un fuerte momento emocional y el mundo imaginativo que surge de él, todo provocado por una experiencia significativa o una experimentación, incluso a nivel técnico-instrumental, como por ejemplo una improvisación. Esa fase organizativa, en la cual se definen los parámetros de la nueva obra, puede recurrir a la ayuda de dibujos, gráficos, esquemas, cálculos, indicaciones, textos, adjetivos, sustantivos y todo lo que permite articular y clarificar las elecciones creativas. Durante la definición de la forma y la estructura de la obra, durante la organización de los elementos que entran en juego, sus vidas y sus relaciones, durante la elección del material que uno quisiera utilizar en función de la idea emocional que ha provocado la necesidad expresiva y comunicativa, es importante tener siempre presentes algunas problemáticas generales, en el respeto extremo de la propia autenticidad. Para eso, se puede considerar útil explorar el mundo de la narración. Es decir, una posibilidad para 5

alimentar esa elaboración es reflexionar, antes de escribir la primera nota en un pentagrama o dar la primera pincelada, antes de definir las técnicas que se utilizarán, no sólo sobre cómo estructurar la obra a nivel formal, sino también sobre su perspectiva narrativa, los puntos de vista involucrados, el tiempo, los ambientes, la presencia de planos superpuestos - desde el fondo al primer plano -, el eventual uso de metáforas o imágenes cuya presencia puede evocar los elementos/”personajes” que se desean representar y que se mueven entre los distintos niveles, hasta evidenciar detalles de sus características “físicas” y psicológico-caracteriales. Todas son dinámicas narrativas, como aquellas que consideran la fruición, jugando con la memoria y la capacidad de reconstrucción de la mente del receptor, con las diferentes tipologías y niveles de relación. También consideran las aproximaciones sucesivas al primer contacto, cuando el aspecto de superficie, más inmediato, se deja a un lado para buscar algo más o algo diferente, incluyendo los mecanismos técnicos o la “lógica” compositiva, para explorar así la profundidad. Esa manera de relacionarse con el mundo narrativo es alternativa, por ejemplo, a la “música de programa” romántica. No está pensada para invitar a reconocer y seguir un “cuento” específico, sino que es una posibilidad para organizar las dinámicas estructurales y las relaciones internas de la obra, las referencias y remisiones entre los elementos que la componen. Es un pretexto que ayuda a conectarse con la esencia del propio mundo emocional y amplificarlo con las propias elecciones creativas.

6

II. ELEMENTOS DE ELABORACIÓN NARRATIVA

1. Niveles de audición Una película de arte. Dos caras en el primer plano conversan entre sí en un idioma desconocido. La preocupación para tratar de entender las palabras, y con ellas la trama, invita a leer los subtítulos lo más rápido posible, para no perder por lo menos algunas de sus expresiones, anticipando así los tiempos del diálogo. Al ver la película por segunda vez, el recuerdo de lo que se dicen hace desaparecer esta preocupación de entender y permite concentrarse en sus rostros, en sus gestos. La tercera vez, la atención podría dirigirse hacia los detalles de sus caras, el movimiento de los ojos, aún los más imperceptibles. Y si sus cabellos estuvieran moviéndose por el viento, se podría notar, la cuarta vez, cómo los dos personajes se encuentran en un espacio abierto, y eso empujaría a explorarlo. Y si por ejemplo, se encontraran en un bosque, las visiones sucesivas podrían invitar a ver, en progresión, los árboles que lo pueblan y luego, tal vez, a hacer hincapié en uno de ellos y ver la forma de sus ramas hasta darse cuenta de la presencia de un pájaro, de su canto, su vuelo, sus colores... Otra película. En el enorme atrio de una estación llena de gente, ciento de personas transitan a la espera de sus trenes. Compran periódicos, comen, miran los escaparates de las tiendas, creando una gran confusión. El continuo cambio de encuadre amplifica la sensación de caos general. Después de estas primeras imágenes, uno de los presentes toma paso a paso el papel principal. Se puede seguir en acción durante su jornada, memorizar sus características físicas, psicológicas, caracteriales. Al ver la película por segunda vez, el conocimiento previo de este personaje central podría invitar a tratar de hallarlo entre la multitud del inicio, quizás dejando de lado la visión general. Se podría verlo un momento aquí, otro allá, y tratar de seguir su camino entre un encuadre y otro. La tercera vez, con la experiencia adquirida, la mirada del espectador lograría acompañar a aquel hombre en sus movimientos con mayor precisión hasta que, en las visiones sucesivas conseguiría acercarse cada vez más a los detalles, a cómo se mueve, cómo está vestido, sus gestos, sus vacilaciones eventuales, las expresiones de su cara... En la fase de la Elaboración Narrativa es importante tener presente las distintas posibilidades de fruición por parte del público, sobre todo la audición emocional, menos selectiva que las audiciones cultural y técnica. Por eso, es útil pensar en posibles niveles de progresiva inmediatez o complejidad perceptiva. Se podría definir un primer nivel de superficie, no “superficial”, inmediato y directo, que presente

7

elementos más evidentes, a los cuales quien escucha pueda “aferrarse”, logrando seguirlos en sus recorridos, modificaciones y evoluciones. Eso permitiría una primera relación con la obra que invite a acercarse a ella de nuevo. Sin embargo, a menos que se componga con la idea que la composición se escuche sólo una vez, no habría que limitarse a la superficie. En ese caso se corre el riesgo de que, quizás ya al escuchar por segunda vez la pieza, no se encuentre nada nuevo y el oyente se aleje. Por lo tanto es importante prever otros niveles, un segundo, un tercero y aún más en profundidad, los cuales necesiten cada vez más experiencias en audición para ser individuados y vividos. En el caso de los dos ejemplos anteriores, en el primero esa profundidad vive a nivel de planos que aparecen uno tras otro en las fruiciones sucesivas. En el segundo los detalles del mismo elemento se revelan en progresión cada vez que uno se relaciona con él. Una composición que no tenga contenidos a nivel de la superficie, es probable que requiera de quien la escucha un esfuerzo enorme, también en relación con sus costumbres, posibilidades y herramientas interpretativas. Eso no significa que el autor tenga que buscar la facilidad de audición o presentar simplificaciones para crear un contacto fácil. Al contrario, la presencia de varios niveles progresivos permite a quien se acerque por primera vez, empezar, sin darse cuenta, una relación propia con la profundidad. Mientras se contacta con la superficie, ya puede tener una primera experiencia, si bien en un plano inconsciente, con los otros niveles. Y a partir de la segunda audición, cuando deja de lado lo que ya conoce, se puede concentrar en elementos más profundos que a este punto ya están presentes en su experiencia auditiva. Estamos siempre bombardeados por mil estímulos a la vez, pero tenemos la capacidad de concentrarnos sólo en algunos dejando otros de lado, enfocar la atención en algún punto privilegiado. Esto no significa que los otros estímulos no lleguen - aunque no se tenga conciencia directa de los mismos y lo hagan de forma subliminal - y que con el tiempo tomen, de manera “natural”, cada vez más espacio en nuestra percepción.

2. Perspectiva narrativa Un cineasta se propone representar, a través de las imágenes de su película, la ausencia de una posible relación cotidiana con la naturaleza, debido a la manera innatural de vivir de un habitante de una metrópolis del mundo occidental. Toma su cámara y empieza a dar vueltas por la ciudad, grabando las imágenes de las realidades que encuentra. Hombres y mujeres que caminan apresurados por las calles atestadas y por los subterráneos de los metros, que van todos en la misma dirección, con rostros inexpresivos y miradas apagadas, relojes implacables, inexorables embotellamientos de autos, contaminación entre tonalidades grises y árboles ahogados en el cemento, asfalto, edificios pegados unos a otros que impiden observar el cielo y esconden el horizonte. Terminado el rodaje, selecciona y monta las imágenes colectadas, las combina siguiendo su capacidad técnica e intención artística. Quizás, su modo de actuar se puede definir como una forma documental y prosaica de relacionarse con el relato. Presenta la realidad como lo que es. Pero, hay por lo menos otra manera de acentuar esta falta de relación entre el hombre occidental y la naturaleza: tomar imágenes de los elementos naturales en su máximo esplendor. La vida en una selva lujuriosa, la inmensidad del océano y su respiración, la gran variedad de colores. Es decir, una forma más 8

imaginaria y poética de presentar lo que podría ser. Ahora se puede pensar en las fruiciones posibles de estas dos películas distintas. Imaginemos un hombre que cada día repite los mismos actos, pasa horas haciendo cola en una autopista, tiene un trabajo repetitivo frente a una pantalla de computador con escasas posibilidades para establecer relaciones interpersonales en medio de una tecnología de punta. Si un día, tal vez haciendo un gran esfuerzo de voluntad para romper con el hábito y salir de su rutina, decidiera ir a una sala cinematográfica y se encontrara con una película que representa su realidad, la vida que conoce bien y que lo deprime, que revela su malestar, quizás su ansiedad podría intensificarse y acrecentar su depresión. Al contrario, el relacionarse con las imágenes de una visión distinta de la realidad, con lo que podría ser, con un mundo energético en su belleza, quizás podría presentarle un camino posible y fortalecer su necesidad de buscar alternativas. Es sólo un punto de vista, un ejemplo y una interpretación parcial de la realidad, pero es evidente que la perspectiva que uno se propone en la propia narración influye de manera notable sobre la fruición emocional de la obra.

3. ¿Expectativa o sorpresa? En una gran sala de conciertos, una orquesta está presentando una composición envolvente. Estamos sentados cómodos, sumergidos en un mundo onírico de sonidos delicados, armónicos casi imperceptibles entre vuelos ligeros de elementos melódicos que juegan tímidos entre ellos. La imaginación corre, persiguiendo las evocaciones apoyadas por esas sonoridades que invitan a relajarse, para alcanzar un estado de paz interior, casi meditativo. De repente, una sorpresa, un acontecimiento inesperado: un golpe de tímpano, fortissimo, nos devuelve a la realidad, aumentando la frecuencia de los latidos de nuestro corazón. La audición de lo que queda de la composición ya no es la misma. El temor de ser pillados de nuevo de sorpresa no nos permite dejarnos ir como antes y vivir en la misma manera las nuevas situaciones que se proponen. Los sentidos humanos están entrenados para percibir las variaciones del ambiente. Si estamos en un lugar cerrado con un ruido de fondo continuo, por ejemplo de un acondicionador de aire, después de un poco de tiempo no lo escuchamos más. Nos acostumbramos, aún cuando sea ensordecedor. Pero es suficiente una brevísima interrupción, un segundo de silencio, para invitarnos a dirigir de nuevo la atención hacia aquel ruido, ahora aún más molesto. Del mismo modo, si una composición presenta una situación estática, repetitiva, insertar un elemento de contraste, aunque sólo sea por un instante, hace que se tenga una nueva percepción de ese fondo constante y una forma diferente de vivirlo. El tipo de atención que se presta a lo que sucede cambia, y la concentración se extiende en el tiempo. Esto porque se crea una expectativa hacia el intruso, que se imagina pueda presentarse otra vez en cualquier momento, y lo esperamos. Por el contrario, continuar con una misma situación durante mucho tiempo, aleja de la atención de la escucha, elimina cualquier expectativa e invita a pasar a otro nivel perceptivo. La situación óptima para una eventual sorpresa efectiva.

9

Volvemos a la situación anterior, en la sala de conciertos. Después de vivir esta primera experiencia, se da la circunstancia de que vuelva a presentarse la ocasión, al día siguiente. Por lo tanto, nos encontramos de nuevo sentados a escuchar la misma composición por segunda vez. Pero ahora ya sabemos lo que nos espera: el golpe de tímpano! ¿Todavía podrá ser una sorpresa? Una respuesta espontánea invita a decir que no, pero pensándolo bien, tal vez depende de la situación que precede al golpe. Si presenta punto de apoyo, algún tipo de regularidad o referencias claras, lo más probable es que se logre medir con precisión el tiempo y taparse los oídos un segundo antes del golpe, evitando sobresaltarse. Pero si la situación es ambigua a nivel temporal y es fácil perderse en la espera, habría que taparlas del principio, esperando confiados. Entonces, ese golpe podría aún ser una sorpresa por el hecho de no saber cuándo se va a presentar, si bien esperándolo, aunque el “efecto-sorpresa” de la primera audición ya se ha transformado en una “sensación”. Ahora, en otro concierto, escuchamos una nueva composición. Presenta un elemento evidente en primer plano que después de cierto período se repite, bien reconocible. Eso da fuerza a la expectativa de escucharlo de nuevo por tercera vez. Pero, ¿cuándo? También en ese caso, si no tenemos referencias que permiten identificar cuando este elemento entrará de nuevo, la imposibilidad de predecir el momento exacto de la repetición confunde expectativa y sorpresa, uniéndolas en una especie de relación ambigua y por eso evocativa. Es obvio cómo todo eso está ayudado por decisiones técnico-compositivas funcionales. Podemos imaginar, por ejemplo, la ausencia de estructuras simétricas predecibles o de ritmos regulares. Por lo tanto, expectativa y sorpresa - una de las parejas contrapuestas en la catalogación de las emociones primarias - se podrían confundir o incluso convivir en un mismo estado. Está claro que fruiciones sucesivas de las mismas obras y la relación con los posibles niveles de audición que propongan, pueden modificar el equilibrio y cambiar la perspectiva.

4. Linealidades I. Una mujer camina por las veredas del centro de una anónima ciudad desierta, hasta pararse delante de un escaparate, intrigada por un artículo allá expuesto. Lo observa por un largo tiempo, luego abre la puerta de la tienda y entra. La vemos conversar con el empleado, que le muestra una lámpara. Ella la analiza, decide comprarla, él la envuelve en un papel. Después de pagar, sale con el paquete bajo el brazo y se dirige hacia su casa, hasta llegar al portón principal. Lo abre, entra, lo cierra tras ella, sube la escalera, abre otra puerta, entra en el departamento, apoya la lámpara sobre la mesa del salón, la prende y la observa de nuevo... ¿Es necesario contar todo eso? Si viéramos la mujer frente al escaparate mirando al objeto y luego el mismo objeto apoyado sobre la mesa de su casa, ¿podríamos imaginar el camino que hizo? A veces, no es indispensable mostrar todo el recorrido de una manera lineal, sino jugar con la experiencia del espectador. Presentar el inicio y luego el final, o pequeños fragmentos sucesivos del camino, puede dar una idea de continuidad y movimiento a menudo más eficaz que una larga descripción del itinerario completo, que corre el riesgo de ser aburrida. A menos que lo importante sea justo la 10

exploración del camino y sus detalles específicos, con la voluntad de detenerse en ellos. Por lo tanto, serían suficientes sólo algunos puntos de un movimiento determinado, que aparece y desaparece, para definir una dirección, e incluso para dejar imaginar su origen o un posible punto de llegada final, incluso fuera de los límites temporales de la obra misma. Algo que podría ser útil, por ejemplo, en micro-obras, donde se deja a la imaginación lo que ocurrió antes o qué va a pasar después de lo que se tuvo el tiempo para contar. Una situación similar se puede encontrar en el campo de los artes visuales, donde sólo dibujando algunos trazos se invita la mente del observador a completar la figura. O cuando sólo con unos pocos fonemas se evocan palabras e incluso frases articuladas. Economizar los medios, además de estimular la imaginación del fruidor y dar espacio a sus experiencias anteriores, amplifica la importancia de la “memoria de la audición”, que se construye paso a paso en el momento mismo de la fruición. Invita a asociar, en tiempo real, los elementos narrativos que se representan después de haber tenido un contacto previo gracias a la ayuda del autor, que se preocupó insertarlos de manera funcional en el camino de la obra. Eso permite memorizarlos y seguirlos incluso sin su presencia constante.

II. Una persona se despierta, se lava, se viste, desayuna y sale de la casa para ir al lugar de trabajo. Lo vemos trabajar hasta la hora del almuerzo, comer algo en un comedor empresarial, regresar al trabajo, completar su horario, volver a casa, cenar, ver un programa de televisión, ir a dormir, soñar... Eso es un ejemplo banal de una narración lineal de algo que hace parte de una experiencia común, y por lo tanto predecible. ¿Y si nos concentráramos en un momento específico de la jornada de ese personaje, por ejemplo el principio de la tarde? Allí, además de lo que está ocurriendo en el momento, está presente en su recuerdo lo que hizo durante la mañana y la expectativa de lo que hará más tarde. La linealidad de la narración se rompe a favor de imágenes que podrían no tener una justificación lógica temporal, de superposiciones, referencias, hasta el extremo de acercarse a la idea “ilógica” del sueño. Un tratamiento lineal corre el riesgo de ser obvio. Una vez que el oyente entiende la direccionalidad de un elemento es probable que deje de seguirlo. Por lo tanto, en un camino consecuente se podrían insertar flashback y proyecciones futuras, dando a la narración otro tipo de interés y, si se desea, un cierto nivel de ambigüedad. A todo esto pudiera añadirse también la presencia de diferentes planos de profundidad, multiplicando las posibilidades de fruición. Entre las numerosas otras maneras para evitar una linealidad, una es seguir la dinámica de esas películas donde se muestra el final al principio y luego se vuelve atrás en el tiempo. El espectador ya sabe cómo va a terminar o cual será la situación que se presentará más adelante, y eso lo invita a imaginar un camino posible hacia ella. Su expectativa es funcional a este punto de llegada, y le hace vivir lo que se presenta de una manera diferente a la que habría sido si no lo hubiera conocido. Se podría asociar a una segunda visión, pero con las sorpresas de la primera. Entonces, la pregunta es siempre la misma: ¿qué va a pasar la segunda vez? E invita de nuevo a considerar la importancia de los niveles de audición. La incapacidad para romper linealidades es una de las características de los que están demasiado 11

preocupados por el aspecto técnico y el “material”, dándoles la prioridad absoluta. A menudo, uno se deja involucrar sin conciencia en esa dinámica y está empujado a definir un conjunto de “reglas” rígidas y con fin en sí mismas. Luego se ponen en marcha, dando vida a procesos automáticos, a veces predecibles, que empujan con fuerza hacia una estéril audición analítica para reconocerlos. Esa manifestación, o a menudo ostentación de la técnica, sofoca la capacidad de síntesis funcional que se podría desarrollar gracias a un abordaje más narrativo, poniendo las decisiones realizativas en su completo servicio. Una narración en un sentido amplio, no sólo “dramática” sino que considere todos los posibles matices, desde los estáticos a los evocadores, invitando así al espectador a un contacto más emocional.

5. Físico y “emocional” Imaginemos el deseo de un compositor de evocar en una pieza la “lluvia”. Para todos, la lluvia es agua que precipita del cielo, y así la identificamos. No tiene un sonido propio que se pueda percibir y, por lo tanto, la primera idea que se podría tener para representarla, en el plano sonoro pero también en el de su irregularidad “rítmica”, sería imitar el ruido que hace al caer sobre una superficie determinada, metálica, de vidrio, de madera. Eso permitiría reconocerla sólo a través de una de las consecuencias producidas por sus características “físicas” y hacer revivir en nosotros una experiencia común, uniforme, limitada. Sin embargo, cada uno tiene una experiencia sensorial distinta de este fenómeno natural. Se puede percibir a nivel físico pero también del humor o los estados de ánimo que provoca. Se puede ver como una lluvia ligera y silenciosa en un pasto, hasta una violenta y ruidosa durante una tempestad, acompañada por viento y truenos. O asociarla a aquella gota molesta que cae durante la noche desde un canalón sobre una lamiera, con insistente regularidad, y que no permite descansar. Pero también puede producir un estado de ansiedad o calma, de miedo o paz interior. Por lo tanto, es justo cuando exploramos lo que nos provoca, el momento en que se empieza a diferenciar la percepción de que cada uno de nosotros tiene de ella. En ese punto, uno podría preguntarse, siguiendo en un análisis a niveles cada vez más profundos: “¿Qué es la ansiedad para mí? ¿Y la paz?”. Y a cada respuesta sucesiva, a cada nueva palabra que entre en juego, seguir con la exploración personal, hasta alcanzar el espíritu, la esencia de la lluvia que vive en cada uno de nosotros. O sea, buscando cada vez más en profundidad en las propias experiencias y emociones, se puede definir una forma de evocación y representación de la realidad que se acerque lo más posible a la propia visión e interpretación personal. ¿Qué pasa si algunos modelos sociales y culturales dicen: “Te equivocas, la lluvia no es paz sino ansiedad, no es silenciosa sino ruidosa”? Y si uno acepta una visión tan distinta de su experiencia real y piensa: “Es verdad, si ellos dicen que es así, así será” y se adapta? ¿Y si lo mismo pasa a nivel estético, técnico y de escuelas? Todo eso evidencia la importancia del respeto del propio mundo interior y de la visión personal de la realidad, de la propia autenticidad, del ambiente cultural donde se vive y actúa. Un respeto que da vida a discursos por cierto más profundos y con los cuales es más interesante relacionarse, que no con la continua y estéril repetición de fórmulas y tópicos superficiales. Así, después de explorar en profundidad su alma y con la conciencia de la importancia de su propio 12

sentir, el compositor con deseo de lluvia podrá individualizar entre las técnicas organizativas, compositivas e instrumentales personales, las que le permitan manifestar en la pieza su visión de ese elemento. Todo sin preocuparse de que sea reconocible a la escucha en un nivel físico. De hecho, la invitación para los oyentes es permitirse vivir esa misma sincera emoción. Cada uno, si es que lo quiera, podrá después proyectarla sobre lo que considere significativo en asociación con lo que está “sintiendo”, proyección que no coincidirá por fuerza con el punto de partida del autor. Por lo tanto, un elemento físico puede ser sólo un pretexto para provocar la exploración del propio mundo emocional, que será el verdadero punto de contacto con los demás. Si la perspectiva narrativa invita a considerar el “cómo” se puede contar una misma situación desde diferentes puntos de vista, en este caso no parece ser tan importante lo que uno “dice” sino lo que “provoca”, aproximándonos así cada vez más a una posible audición emocional...

6. Ambiente, fondo, planos y “personajes” Una persona camina por una concurrida calle peatonal del centro de una gran ciudad. En su andar, lento, se encuentra con algunos grupos musicales distribuidos entre la gente, a una distancia prudente uno del otro. Suenan temas populares cautivadores de los géneros más diversos, invitando a los transeúntes a dejar unas monedas o a la compra de un CD, para contribuir a su supervivencia. Es intrigado por un bandoneonista, que acompaña a dos bailarines de tango y se detiene a escucharlo. Pero mientras se concentra en la melodía que interpreta, no puede evitar advertir otra música, un poco más lejana, con atractivos ritmos caribeños. Está indeciso. Trata de escucharla a distancia a pesar de que su nivel sonoro es más débil respeto a la que tiene cerca. Desiste y regresa de nuevo la atención a la primera, por un momento, después se aleja y va decidido en dirección de la otra. Queda con él el recuerdo de lo que acaba de dejar, así como un eco lejano, pero aún presente. Podría regresar, o seguir hacia la sucesiva, o las otras aún, siguiendo su instinto de oyente curioso. Todos los grupos están presentes al mismo tiempo y se alternan en diferentes niveles perceptivos, casi dialogando entre ellos. Se superponen y lo invitan a una selección auditiva, a concentrarse en uno u otro. Logra escuchar con dificultad una pieza de principio a fin. Entra y sale de cada propuesta, con una actitud de audición no unívoca, muy diferente de aquella a la que está acostumbrado cuando asiste a un concierto oficial. Además, está involucrado en el ruido de la muchedumbre. Palabras, gritos, pasos, aplausos, todo contribuye a crear un ambiente sonoro en el que se mueven los personajes que lo viven, con sus vicisitudes. Pasan de un plano de profundidad a otro en su percepción de este mundo urbano, sobre el fondo más o menos constante del ruido de la ciudad... Podemos tratar de analizar esos elementos que entran en juego, para ver su posible función dentro de la narración. El ambiente es el espacio que contiene los otros elementos. Se puede modificar o permanecer constante. Podría presentar cambios de escena más o menos evidentes, incluso en relación con la percepción de quien lo vive. Un corte neto o un tipo de disolvencia, incluso cruzada, ambientes yuxtapuestos o que se superponen y se insertan uno en el otro, interpretando su papel. Pero un ambiente también podría irrumpir de repente o invadir desde el interior el espacio de otro. Y tal vez modificar la evidencia de su presencia, desaparecer, aparece de nuevo, abrir ventanas, enmascarar o desenmascarar 13

otros mundos posibles. Para diseñarlo también es posible jugar con la evocación de una experiencia específica. Por ejemplo, pensamos en el viento. Es aire en movimiento, sin un ruido propio, pero es diferente la percepción que tenemos de él cuando pasa a través de las estrechas paredes de una ciudad, o entre las grietas de una ventana, o incluso entre las ramas de los árboles de un bosque. El “color” del aire, entonces, permite evocar lugares imaginarios muy diferentes entre sí y las experiencias relacionadas con este tipo de espacios. Cada ambiente contiene un fondo más o menos transparente, estable o fluctuante. Si se tratara de un muro, tendría su propio color, o diversos y ellos también con la posibilidad de variar en el camino. Un bosque presentaría otras características, menos sólidas, más a la merced de los agentes atmosféricos. Además del fondo, pueden presentarse varios planos de profundidad, en los cuales se mueven los personajes que viven ese mundo representativo. Se podría saltar de uno a otro, o hacer zoom progresivos para evidenciar algún detalle, llegando incluso a los primerísimos planos. La definición de un ambiente particular o de un plano de profundidad no debería ser casual, sino determinado por las exigencias narrativas. En general, los planos más próximos tienen mayor fuerza emotiva, mientras los más alejados permiten colocar otros elementos en una posición más evidente, invitando así a concentrarse en ellos, por lo menos en la primeras fruiciones. No hay que olvidar la caracterización de los elementos a nivel físico y a nivel caracterial - tanto emocional como psicológico -, en particular de los personajes. Pensar en cómo se afectan entre sí, modificando su humor o percepción en función de las situaciones y la relación con el ambiente en el cual se encuentran, y en cómo cambian por consecuencia su forma de actuar. Podrían dialogar con elementos fuera de campo, que no son parte de sus límites definidos. Una situación similar al landscaping de los jardines inglés y japonés. Pero, sobre todo dialogar entre sí. Si, por ejemplo, un personaje tímido se encontrara con uno impetuoso, las dinámicas resultantes serían múltiples: desde amplificar la timidez hasta dar espacio al lado agresivo de defensa. ¿Y qué pasaría cuando los dos se alejaran o en el caso que entrara a la escena un tercer individuo? Si estamos conversando tranquilos en un cuarto y de repente entra alguien corriendo, grita y luego se va, sin duda se rompe un equilibrio. La situación ambiental cambia después de esa intervención, y con ella nuestra percepción. Por lo tanto, cada situación, cada gesto que se presenta modifica la realidad y deja una huella en la memoria. En esta relación entre elementos es importante tener en cuenta también la perspectiva narrativa y el punto de vista, ya sea del autor, o de los personajes, o incluso del ambiente. Puede ser interno o externo a las situaciones presentadas, objetivo o subjetivo, de carácter cultural, psicológico o ideológico, involucrar también la actitud mental, desde la cognitiva hasta la emocional. La visión puede ser mono-perspectiva, es decir desde una sola óptica, una decisión que a menudo empuja hacia el uso de algún tipo de linealidad. O pluri-perspectiva, en el caso de descripciones observadas desde más ángulos, hecho que ayuda a definir procedimientos no lineales. Esos ángulos podrían ser a nivel espacial, y por lo tanto depender de los lugares de dónde se cuentan o se ven los acontecimientos, o a nivel temporal, siguiendo el tiempo de la narración, con todas sus posibles variantes. Un procedimiento lineal es bien diferente de uno circular, cíclico o espirálico. Diferente de uno que presente superposiciones, caminos paralelos, o del esquema de una “telenovela” - el tiempo congelado donde cada evento suspendido se retoma más adelante desde el mismo punto en el cual se interrumpió. 14

Es evidente que la relación de todo eso con el aspecto formal y lo estructural es muy fuerte. Una vez definido el ambiente, junto con el fondo, los planos y los personajes, una vez definidas sus características y dinámicas, la estructura nacerá espontánea y se adaptará dócil a las necesidades narrativas. En ese tipo de proceso no hay lugar para formas estándar, a pesar de que puede ser ayudado, en la búsqueda de equilibrios internos, por el uso de una grilla proporcional ya definida, también elástica, pero lo menos perceptible posible. Una grilla sobre la cual colocar las entradas y salidas sucesivas de los elementos. Incluso las técnicas compositivas que se van a elegir por su representación serán consecuentes con las necesidades y se pondrán a su completo servicio. Después de todo, focalizarse sobre el aspecto narrativo del proceso es justo una manera de evitar que la técnica y la estructura, por cuanto determinantes, tomen la delantera, sean demasiado evidentes, obstaculizando así una fruición más emocional y menos mental de la obra.

15

III. SUGERENCIAS PARA UN CAMINO POSIBLE Método para Procesos Creativos Compartidos

1. Introducción Todas las reflexiones anteriores invitan a proponer una metodología específica que pueda aplicarse para desarrollar las diferentes fases de un proceso creativo, compartiéndolo en su camino. El Método para Procesos Creativos Compartidos, en etapas sucesivas, explora y da importancia sobre todo al mundo que vive entre el momento emocional-imaginativo (que es personal y del cual surgen las necesidades expresivo-comunicativas) y la realización a nivel técnico de la obra. Después de vivir en profundidad la propia imaginación y manifestarla - también ayudándose con la redacción de un texto libre y espontáneo - la sucesiva Elaboración Narrativa aclara paso tras paso las dinámicas y los elementos en juego. Es explorándolos uno a uno y definiéndolos con precisión progresiva que se provoca la necesidad de utilizar la técnica para representarlos, última fase del proceso antes de la retroalimentación de una fruición pública. Gracias a la claridad de intenciones que una elaboración detallada permite, se puede personalizar esa técnica y adaptarla a las situaciones que nacieron en el camino anterior a su entrada en escena. Cada una de ellas se podrá representar eligiendo entre las herramientas que uno tiene a disposición gracias a sus experiencias pasadas, herramientas que se perfeccionan en el transcurso de la vida creativa. Durante todas las etapas, es muy importante tomar pausas de reflexión y compartir con otros - incluso los eventuales intérpretes - las propias percepciones e intuiciones, involucrándolos en el propio camino creativo lo antes posible. Esta dinámica es favorecida por un espacio creativo común, colaborativo y compartido, que desarrolla la capacidad de escucha, de respeto de las ideas de todos los participantes y de ayuda recíproca. Conversar, escuchar, contribuir a los procesos de los demás estimula a aclarar cada vez más las ideas, sensaciones, intuiciones; a aprender, a vivir de manera más consciente los elementos que aparecen y se presentan, las decisiones que se van tomando. Se encuentran respuestas y se vislumbra soluciones. Para ese fin, es útil acompañar cada etapa con hojas listas para recibir todas las dudas y preguntas que surjan durante el camino, para tenerlas siempre presentes y contestarlas paso a paso. Es también importante guardar la documentación de todo el proceso, dejar huellas de cada etapa conservando las diferentes versiones de lo que se va elaborando. Esa bitácora documentada permitirá reflexionar después de concluir la obra, verla a la distancia y revivir la experiencia en procesos creativos sucesivos. A continuación, se presenta un esquema esencial que resume las etapas de este Método. Cada una de

16

ellas está relacionada con algún capítulo anterior de este texto, donde se reflexiona sobre el proceso creativo de diferentes puntos de vista. Por eso, como el esquema es sistemático y expone las dinámicas sin profundizar las decisiones que las provocan, se invita a hacer referencia a esos capítulos específicos.

2. Texto Libre El primer paso del Método invita a escribir rápido, de forma automática y sin preocuparse por la redacción, todo lo que uno está imaginando, sin limitarse, sin miedo a juicios, sin prejuicios, sin temores, sin autocensuras, ayudándose con lo que salga espontáneo: palabras, dibujos, gráficos, colores. El intentar utilizar lo menos posible la mente e la lógica, ayuda a acercarse a un momento imaginativo sin límites definidos, fruto de las emociones consecuentes a una determinada percepción libre de la realidad. Todo eso se amplifica cuando uno se deja guiar por el instinto hacia lugares que estimulen sus sentidos y se permite la libertad de percibirlos sin filtros. Además que el inicio posible de un proceso creativo, es una manera para conocerse en profundidad y tomar más conciencia de sí. Cuando uno vislumbra, en lo que escribe de manera libre, los mecanismos automáticos que condicionan su vida y logra dejarlos a un lado, depura paso a paso lo que es su sentir auténtico, limpia los canales perceptivos, afinándolos así para futuras relaciones transparentes con el mundo y sus detalles. Para ese fin, es útil leer más veces y analizar con atención el texto que se escribió, preguntándose, por ejemplo: ¿Cómo me sentía mientras estaba haciendo eso? ¿Qué fluyó y qué no? ¿Estaba bloqueado por algo? ¿Cómo percibía las miradas de los demás mientras lo hacía? ¿Estaban presentes? ¿Me preocupaban? ¿Prestaba más atención a lo que veía o a lo que pasaba en mi interior? ¿Por qué me surgieron o me concentré en esas determinadas cosas e ignoré o no vi otras? ¿Dónde estoy yo en lo que escribí? ¿Dónde no soy yo? ¿Estaba preocupado por lo que redactaba, por la forma, por su lógica, por buscar coherencia? ¿Cómo escribí en la hoja? ¿De manera ordenada o con una disposición libre de las palabras y los eventuales dibujos? Y mil otras preguntas que surjan durante la reflexión. Cada palabra del texto invita a un “por qué” y a un auto-análisis. A menudo, los demás ven con claridad lo que uno no ve de sí mismo. Por eso es útil invitar a amigos y familiares a leer el texto, a comentar las respuestas a las preguntas sucesivas o proponer otras, a opinar. La escucha atenta de sus interpretaciones y una profunda reflexión sucesiva, sin prejuicios, son una ayuda efectiva para revelar “máscaras” inconscientes, para desarmar mecanismos mentales. Más efectivo aún es hacer y compartir este ejercicio en un grupo abierto, donde cada integrante se sienta parte de una dinámica común, confíe y cuente con libertad a los demás lo que siente, lo que está viviendo. Así, no sólo se preocupa por entenderse a sí mismo sino también pone a disposición sus intuiciones, contribuyendo a una toma de conciencia general. Además, eso permite reconocerse en algunas fórmulas que se entrevén en los otros, permite vislumbrar en sus miradas, sus gestos, sus actitudes, algunos de los modelos culturales que dominan el ambiente que todos están viviendo en ese momento, cada uno con sus reacciones personales.

17

3. Elaboración Narrativa Después de la redacción y el análisis del Texto Libre, con el fin de conectarse con la propia imaginación y alimentar el autoconocimiento, se pasa a la segunda etapa del Método, que coincide con la Elaboración Narrativa del mundo emocional-imaginativo. Se pueden observar los siguientes pasos sucesivos - aquí presentados de manera esquemática - con el objetivo de aclarar los elementos en juego, para organizarlos y representarlos. Cada uno de estos pasos es más efectivo si se comparte en grupo. Eso amplifica la claridad respecto al propio proceso creativo pero también contribuye a la de los demás, favoreciendo un fértil aprendizaje colectivo gracias al intercambio de experiencias. 3.1. Organización del texto Leer de nuevo el texto, más veces, y analizarlo en profundidad. Individualizar y extrapolar los elementos que se identifican en él, complementándolos con otros eventuales que aparezcan a nivel imaginativo durante el análisis. Añadir nuevas situaciones que surjan o desplazar las que ya están presentes, organizándolas a nivel “narrativo” en sentido amplio, hasta alcanzar una primera versión funcional equilibrada. Esto no significa que deba tener la forma o el estilo de un “cuento”, si bien ésta es una de las posibilidades. El vislumbrar elementos en el propio texto también ayuda a dar cuerpo visible y a sacarse “fantasmas” interiores, a verlos con distancia en una especie de autoanálisis interpretativo, que será de ayuda en las definiciones sucesivas. 3.2. Dibujo libre representativo del texto y definición de las características de cada elemento Graficar los elementos que se vislumbraron en el texto, distribuyéndolos de manera libre en el espacio de un papel, considerando también la relación entre ellos. Mientras tanto, describir y definir con claridad las características de cada uno de esos elementos, ayudándose con sustantivos, adjetivos y todo lo que salga espontáneo: - a nivel perceptivo/sensorial (olerlos, mirarlos, saborearlos, escucharlos, sentirlos): oscuro, claro, luminoso, deslumbrante, agudo, grave, nasal, cálido, frío, denso, regular, irregular, asociarlos a colores, etc.; - a nivel físico/descriptivo: pesado, ligero, rápido, lento, espeso, etéreo, etc.; - a nivel caracterial/emocional/psicológico: tímido, agresivo, vacilante, decidido, alegre, triste, obsesivo, inestable, etc. Explorar cada nuevo término, palabra o sensación que entra en juego a más niveles de profundidad, hasta tener una claridad respecto al espíritu profundo de cada elemento al cual se asocia y así llegar a su esencia. O al menos hasta sentir haber llegado lo más allá posible. Tomarse todo el tiempo necesario hasta alcanzar esta claridad. Al final, después de una pausa, mirar de nuevo este dibujo y la hoja con los listados de las características, imaginando recorridos posibles para su lectura. 3.3. Ambientes, fondos, planos de profundidad y “personajes” Después de alcanzar el espíritu de cada uno de ellos y tener claras sus características, se puede asociar los elementos a ambientes, fondos, planos de profundidad, “personajes” y considerar las interrelaciones entre ellos a todos los niveles. 18

Definir entonces: - cuáles y cuántos ambientes se suceden o alternan; - cuál es el fondo de cada uno de los ambientes, si es uniforme o cambiante durante su camino; - eventuales cambios de escena (repentinos, con disolvencia, etc.); - cuáles y cuántos son los planos de profundidad y qué elementos se mueven en ellos; - cuáles son los elementos en primer plano o con una importancia mayor, en cada momento y en general; - cuáles y cuántos son los “personajes” principales que transitan por esos planos; - cómo se relacionan todos estos elementos entre ellos. 3.4. “Guion” Reorganizar todo lo anterior mientras se define: - el tiempo o los tiempos de la narración - lineal, cíclico, espirálico, paralelos, congelado, etc. -; - el punto de vista - del autor, interno, externo, de uno de los elementos - incluidos eventuales cambios de perspectiva; - las modificaciones en el transcurrir del tiempo para cada elemento, su presencia, incluidas aquellas consecuentes a los pasajes de un plano de profundidad a otro; - las relaciones o no relaciones entre los elementos: diálogos, monólogos, encuentros, choques, entradas, salidas, etc.; - los niveles de profundidad de fruición, relacionados con la expectativa, la sorpresa, la memoria, etc. 3.5. “Story board” Preparar un esquema gráfico lo más detallado posible, que resuma todo lo anterior. Por ejemplo insertando líneas superpuestas, cada una dedicada a un plano de profundidad, empezando desde arriba con el fondo de cada ambiente y pasando en progresión al primer plano abajo. Insertar en cada plano el movimiento de los “personajes”. Todo eso permite tener una visión general de las relaciones en juego. He aquí la importancia de indicar la presencia de cada uno de estos elementos, sus entradas y salidas, las eventuales superposiciones con otros, densidades o transparencias, fragmentación o continuidad, etc. Es útil repetir lo anterior para fragmentos más cortos, agrandando cada parte para acercarse lo más posible a los detalles, utilizando también gráficos parciales (zoom). * Cuando se habla de situaciones relacionadas con el tiempo, se considera también el “tiempo visual”, el recorrido de la mirada durante la fruición de obras visuales, desde los elementos más evidentes hasta los detalles que las componen, y el camino hacia la profundidad.

4. Realización Técnica Desde este punto del Método, los procesos creativos de las distintas disciplinas empiezan a tomar rumbos diferentes, dependiendo de las características específicas de las técnicas que se utilicen. A continuación, se describe un posible camino esencial relativo al mundo de la composición musical. Para cada expresión artística se considerará los parámetros que le sean propios. Como las anteriores y por los mismo motivos, también esta etapa está favorecida por una dinámica de grupo. 19

4.1. Forma y estructura En un gráfico detallado, distribuir los elementos en el tiempo (horizontal) y en profundidad (vertical), de la manera más precisa posible. Como los elementos ya están definidos en sus características por los pasos anteriores, no es necesario dibujarlos sino evidenciar de manera esencial sus presencias a lo largo de la obra: entradas, salidas, duraciones, recorridos, puntos de contacto, relaciones, etc. Insertar todo eso en el gráfico, considerando los equilibrios macro y micro estructurales, las relaciones entre las partes, que sean simétricas o que sigan algún tipo de proporcionalidad, según las intenciones expresivas que se estén buscando. 4.2. Timbres y figuraciones En un gráfico “timbre/registro” (partitura gráfica), distribuir los elementos del gráfico anterior entre los instrumentos que se eligieron o se tienen a disposición, explorando las miles de posibilidades que presentan cada uno de ellos. Para eso, definir a nivel de timbre y figuraciones una representación precisa de las características de cada uno de los ambientes, planos y “personajes” involucrados. Utilizar también combinaciones pluri-tímbricas o pluri-figurativas para favorecer la variación en el camino de la vida de los elementos durante la obra. De esta manera, al variar uno o más parámetros de una de estas combinaciones no se pierde la reconocibilidad de cada uno de ellos en sus recorridos. Hacer uso de reguladores, puntos y líneas de espesor diferente para indicar los cambios de dinámicas y densidades, los registros, las velocidades, etc. Con el fin de que el trabajo sea más efectivo, empezar por los puntos importantes, los “corazones” de la obra, utilizando también gráficos parciales (zoom). Para este esquema, es útil dividir la hoja en vertical según el número de instrumentos ocupados y dedicar a cada uno más líneas, asociándolas a timbres y efectos específicos, considerando también el registro (agudo, medio, grave) de cada uno de ellos. 4.3. Alturas Pensar en las alturas, organizándolas en serie, combinaciones, grupos, etc., para representar cada elemento en sus varios niveles de presencia y relación con los otros. Considerar cómo su elección pueda contribuir, junto con los timbres y las figuraciones, a crear tensiones, distensiones, acercamientos, alejamientos, separaciones. 4.4. Técnicas compositivas Definir técnicas compositivas específicas funcionales. Elegir, entre las herramientas técnicas que uno conoce, las que se consideren más efectivas, también experimentando nuevas combinaciones y formas de utilizarlas, para adaptarlas a la necesidad representativa de lo elaborado antes. Para ese fin, no dudar en crear nuevas herramientas personales y perfeccionarlas. 4.5. Notación Puente hacia los intérpretes, considera una comunicación efectiva del gesto necesario para la representación sonora de todo el proceso. Se puede considerar una partitura u otros medios de transmisión de las decisiones compositivas. Realizar un boceto (bajo cualquier forma que se repute importante) sin definir los detalles, empezando 20

por los “corazones” de la composición y pensando en cómo llegar y dónde ir, antes y después de ellos. Refinar paso a paso la notación, preocupándose por los detalles.

5. Preguntas finales Al finalizar el proceso creativo, es útil formularse algunas preguntas sobre la experiencia, para seguir en un camino de autoconocimiento y conciencia personal y compartir respuestas. Algunas de ellas podrían ser, por ejemplo, las siguientes: - ¿Cuáles son los ambientes que impiden o favorecen mi imaginación libre? - ¿Por qué no los vivo con más regularidad? ¿Qué me lo impide? O, al contrario, si logro vivirlos, ¿qué es lo que lo favorece? - ¿Cómo viví las emociones que la experiencia detonante me provocó? - ¿Por cuánto tiempo me dejé llevar por ellas antes de activar la mente? - ¿Cuál fue el mundo imaginativo que provocaron? - ¿Lo dejé libre, sin confines ni juicios? - ¿Cuál fue mi necesidad en contar y expresar lo que estaba sintiendo e imaginando? - ¿Cómo elaboré ese mundo emocional-imaginativo? - ¿En qué punto del proceso entró en juego la técnica o la preocupación por ella? - ¿Se modificó mi necesidad inicial y la conexión con mi imaginación durante el camino? - ¿Fui fiel y honesto conmigo mismo durante mis decisiones o me preocupé más por el juicio de los demás? - ¿Estoy desarrollando dinámicas y técnicas personales o estoy repitiendo fórmulas? - ¿Estoy involucrando los demás en mi proceso creativo o es un camino solitario? ¿Tienen otras preguntas que se harían o harían a los demás?

21