Hispanic Research Journal Iberian and Latin American Studies

ISSN: 1468-2737 (Print) 1745-820X (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/yhrj20

Maternidad y Ausencia en Cría cuervos de Carlos Saura Mariá José Gámez Fuentes To cite this article: Mariá José Gámez Fuentes (2001) Maternidad y Ausencia en Cría�cuervos de Carlos Saura, Hispanic Research Journal, 2:2, 153-164, DOI: 10.1179/hrj.2001.2.2.153 To link to this article: https://doi.org/10.1179/hrj.2001.2.2.153

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Hispanic Research Journal, Vol. 2, No.2, June 2001, 153-64

Maternidad y Ausencia en Cria cuervos de Carlos Saura1 MARIA

JOSE GAMEZ

FUENTES

Universitat Jaume I, Castellon, Espana La ftgura de la madre ausente es un elemento que ha sido senalado en numerosos estudios sobre literatura de mujeres y cine en Espana. El presente trabajo tiene como objetivo analizar dicha ausencia en el marco de la pelicula Cria cuervos para abordar las diferentes variables hist6ricas y subjetivas que entran en funcionamiento en tal conftguraci6n. Nuestro argumento se construye sobre la idea que la ftgura de la ausencia maternal articula una ilusoria posicion de sujeto que las mujeres de la dictadura tuvieron que vivir, pero al mismo tiempo canaliza ellegado de un pasado fantasmal que habia de ser negociado a la hora de construir las neuvas instituciones democraticas. La figura de la madre ausente es un elemento que ha sido abordado por numerosas criticas en estudios sobre narrativa espafiola escrita por mujeres (Martin Gaite 1987; Manteiga et al. 1988; Ciplijauskaite 1988; Brown, ed. 1991; Nichols 1992). En estos se asocia la carencia de figura materna con la soledad, la alienacion y la vulnerabilidad de las protagonistas femeninas de diferentes novelas, asumiendo as! que la presencia de un personaje materno las hubiera protegido de los condicionamientos sociales impuestos. Sin embargo, la coincidencia de tal ausencia con la constitucion de un personaje femenino que se intenta apartar del modelo de mujer enarbolado por la Seccion Femenina cuestiona la vision negativa de las huerfanas como desprotegidas. La galeria de personajes femeninos con que las protagonistas tienen contacto no ofrece ninguna garantia de que la inclusion de una figura materna en sus vidas las resguardara del alegato franquista, sino todo 10 contrario. La falta de la figura de la madre durante el periodo de posguerra se puede interpretar precisamente como la condicion necesaria que posibilita la contruccion de un

1 Una version mas reducida de este trabajo fue presentada en ingles bajo el titulo 'Rereading Motherhood as Absence on the lbreshold of Democracy in Spain: the Case of Raise Ravens' en el coloquio Gender (The very Idea) organizado por el Department of Hispanic and Latin American Studies de la University of Nottingham en colaboracion con el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Cordoba (Argentina) en Willoughby Hall, University of Nottingham, los dias 13 y 14 de noviembre de 1997.

Address correspondence to Dr Maria Jose Gamez Fuentes, Departmento de Filologia Inglesa y Romanica, Universitat Jaume I, Campus de Borriol sin, 12080 Castellon, Espana © Hispanic Research Ltd, 2001

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personaje femenino alternativo cuando la campana propagandistica del regimen era mas fuerte.2 Recordemos que el discurso franquista equiparo la imagen de la mujer como madre con la de Espana como patria y que en diferentes narrativas como la de Furtivos (Borau 1975) la eliminacion de la madre es sinonimo de deseo de liberacion de todo 10 que la dicta dura supuso para losl as espanolesl as. Por otro lado, desde el punto de vista psiconalitico la omision de la madre en la narrativa es emblematica de la ilusoria posicion de sujeto que se Ie ofrece a la mujeres a traves del ideal de la Madre en las sociedades patriarcales que regimenes totalitarios como el franquista explotan y que el discurso psicoanalitico tradicional epitomiza.3 Zerilli (1996) analiza este fenomeno bajo el nombre de proceso sin sujeto basandose en las teorias sobre la maternidad postuladas por Beauvoir y Kristeva. Segu.n Zerilli: La madre marca ellugar en el que las mujeres son por cierto no sujetos, los no sujetos de la 'matemidad forzosa'. La madre como sujeto existe, entonces, alli donde las mujeres como sujetos no son: ausentes no a causa de su localizacion cosmic a en una espacio materno mas aHa del tiempo paterno sino en razon de su situacion social en una cultura patriarcal. (Zerilli 1996: 185)

La maternidad asi entendida se convierte en 10 que Sau (1995) llama la Madre funcion del Padre. Con ello se refiere a una figura materna obligada a transmitir los supuestos patriarcales a la hija, 10 cual provoca un rechazo por parte de esta.4 El discurso franquista al ensalzar el ideal maternal cat6lico-fascista como definici6n de la subjetividad femenina rechaza las diferentes realizaciones sociales de la experiencia materna que no se cifian a tal ideal, dificultando con ello el desarrollo de la identidad de las mujeres. No sorprende entonces que su falta en las narrativas de la posguerra de como fruto personajes con capacidad de contestar el orden patriarcal. Cria cuervos (Saura 1975) traslada precisamente al campo de la representacion la contradiccion existente entre la incardinacion de la subjetividad femenina en la figura de la Madre y la experiencia de las mujeres como madres, entre el mito omnipotente y el poder real de las madres en el plano socio-cultural. La figura de la maternidad como ausencia simboliza no solo el extremo de 10 que el discurso franquista sobre la feminidad intento llevar a cabo sino, tambien, la falacia del discurso patriarcal, en general, de construir a la madre como sujeto. La elevacion de un ideal monolitizante del sujeto femenino basado en la Madre borra la diferencia y diversidad de las madres, mitifica el sacrificio y la abnegacion como garantes de la ilusoria posicion de ese sujeto y deniega las frustaciones resultantes de la

2 Para un analisis introductorio sobre la construccion de la feminidad durante el franquismo vease Gamez Fuentes (1997). 3 El psicoanalisis freudiano argumenta que la represion de la Madre es el paso necesario para la inclusion del sujeto en el orden simbolico (Freud 1991). 4 Adrienne Rich (1976) recoge este sentimiento de rebeldiq respecto a la no-maternidad 0 maternidad forzada con el termino matrofobia. Por otra parte, Kaplan (1990: 126) apunta que es tal sentimiento de rebeldia y miedo a reproducir la historia materna el que ha llevado a las feministas de la primera ola a relegar la figura de la Madre a la posicion de receptora de las quejas y deseos de la hija.

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imposibilidad de realizarse como mujer si falla la identificaci6n con el rol establecido. La pelicula comienza con tres pIanos diferentes de fotografias colocadas en un album que se intercalan con la aparici6n de los titulos de credito sobre un fondo musical de piano que posteriormente cobrara .mayor importancia al estar asociado con la figura de la madre.s A traves de ellas la camara nos muestra las huellas de un pasado infantil de c1ase media burguesa que el resto de la narraci6n ampliara. Las fotografias iniciales presentan imagenes de los primeros meses de vida de la que se rebelara como la protagonista, Ana, interpretada por Ana Torrent. Vemos fotos del dia de su nacimiento en el hospital con ella en una cuna y su madre Maria (Geraldine Chaplin) todavfa en la cama y otras en la que su madre Ie da el pecho y el biber6n. Les siguen retratos de Ana de pequefia y de sus padres (con su padre Anselmo vestido de uniforme militar) e instantaneas de ella y sus hermanas Maite ,e Irene. El recorrido de la camara por la memoria contenida en las imagenes es representativo del recorrido que Ana adulta (interpretada tambien por Geraldine Chaplin) realiza a 10 largo de la narraci6n en busca de una explicaci6n sobre la tristeza de su madre y la suya propia al quedarse huerfana. Pero a 10 largo de la pelicula veremos c6mo se cuestiona tanto la validez de la estereotipica realidad que muestran las fotografias como la autoridad narrativa de los recuerdos de Ana, 10 cual contribuye a problematizar la posibilidad de una realidad encajonada en los presupuestos franquistas sobre la familia y el papel de la mujer en esta. En breve el argumento de la pelicula es el siguiente: Ana comienza a recordar desde la noche en que su padre muri6 mientras hada el amor con Amelia, esposa de un amigo militar. La pequefia, despues de la salida de Amelia, entra en la habitaci6n en que yace el cadaver de su padre, recoge un vaso y 10 lava, puesto que cree equivocadamente que ha sido el va so que ella Ie dio a su padre el culpable de su muerte. A raiz de la defunci6n del padre, y puesto que la madre habia muerto anteriormente, su tia Paulina y su abuela se trasladan a vivir con ella y sus hermanas y la tia acoge a las nifias bajo su tutela de acuerdo con 10 dispuesto en el testamento del padre. La acci6n narrativa central se desarrolla durante las vacaciones escolares del primer verano que viven todas juntas y que es crucial en el desarrollo de Ana. Su imaginaci6n infantil crea diferentes encuentros con su madre muerta que en ocasiones reviven escenas de su pasado comUn., los cuales constituyen un tiempo narrativo diferente. Por otro lado, esta doble mirada al pasado se entrelaza con secuencias que acman como referente del tiempo presente en que Ana adulta rememora todo 10 ocurrido a 10 largo de la pelkula y que finaliza el primer dia de la vuelta al colegio. La relaci6n madre-hija como tema central de la pelicula se pone de manifiesto desde el primer momento en que aparecen ante nosotros las fotos de Ana y su madre. La camara inaugura asi la narraci6n en el origen de la vida de Ana y en el origen se sima incuestionablemente la madre. La fuerte dependencia de su propia subjetividad respecto de la de su madre es subrayada en un comentario que realiza 5 En un momento de la pelieula en que Ana nina no puede dormir Ie pide a su madre que Ie toque al piano su pieza favorita, la eual resulta ser la misma melodia que aeompafia a los ereditos iniciales y que apareee en diversas eseenas.

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la sirvienta Rosa (Florinda Chico) cuando dice que a Ana la sacaron con f6rceps del vientre de su madre porque no queria salir. Ese lazo indisoluble que une a Ana con su madre es la causa de las multiples apariciones de esta conjuradas por la imaginaci6n de aquella quien no se resiste a su muerte. Aunque tanto las fotos como ciertos comentarios y secuencias ponen de manifiesto el fuerte vinculo entre madre e hija, la representaci6n que el filme lleva a cabo esta lejos de la idealizaci6n que se propuso el regimen franquista. En primer lugar, las estereotipadas imagenes de la madre amamantando a la hija son cuestionadas cuando Rosa Ie descubre a Ana que no fue su madre quien la amamant6 sino la propia Rosa, pues su madre era demasiado 'debilucha'. Y es que la elecci6n de la actriz Geraldine Chaplin para el papel de madre contribuye a desmitificar la imagen de la madre tradicional, no solamente porque su fisico estaba muy alejado del estereotipo de mujer espanola de la epoca, mucho mas cercano a personajes como el de la rolliza y maternal Rosa 0 incluso el de la guapa tia (M6nica Randall) sino tambien por su condici6n de extranjera evidente en el acento con que habla espano!. Su incapacidad para perpetuar el discurso oficial se hace patente ademas a traves de otros comentarios como el de la tia quien, ante la visi6n de la falta de modales en las nii'ias para comer en la mesa, no puede creer que su hermana no se preocupara de ensefiarles esas minimas normas de sociedad. Rosa, por su parte, hacia el final de la pelicula, ante la falta de habilidad con la aguja de coser demostrada por la pequefia Ana, observa que esta es igual de torpe que su madre, a 10 que afiade: 'Cada dia te pareces mas a tu madre. jHay que ver 10 mucho que sufri6!', con 10 que equipara el destino de Ana con el de su madre augurandole grandes sufrimientos. Obviamente Rosa asocia la torpeza de la madre en cuestiones femeninas con las desgracias que sufri6, quiz a considere que Maria no habria sufrido tanto si hubiera aprendido mejor su papel como esposa y madre aceptando los presupuestos ideol6gicos que la relegaban a la casa mientras su marido militar se dedicaba a perseguir otras faldas 0 si hubiera puesto en practica la doble moral conyugal que el matrimonio amigo practica. La figura del padre emerge tambien en las fotos iniciales. Al aparecer en uniforme militar y montado a caballo su personaje se asocia con la imagen de la dictadura. Su inclusi6n en el aparato franquista es subrayada cuando en el velatorio el ataud donde reposa su cadaver aparece rode ado por otros militares y el cura, simbolos de los pilares institucionales e ideo16gicos del regimen. En una escena posterior Rosa Ie cuenta ademas a Ana que su padre form6 parte de la Divisi6n Azul, 10cual junto a una referencia a la Guerra Civil sima al padre en el lado de los vencedores. Deveny (1993) apunta a este respecto que todos esos elementos ayudan a la negativa caracterizaci6n de Anselmo y coincide con Insdorf (1980) y D'Lugo (1991) en que su muerte simboliza la del padre politico: Franco y con ella la del franquismo. Este punta de vista esta apoyado por la propia Ana quien en su edad adulta intenta explicar su deseo de matar a su padre diciendo: 'Lo ilnico que si recuerdo perfectamente es que entonces me parecia el culpable de toda la tristeza que habia embargado a mi madre los ultimos' afios de su vida' (las italic as son mias). Sin embargo, el hecho de que a Ana s6lo Ie pareciese entonces arroja ciertas dudas sobre la validez de tal opini6n en el presente desde el que habla, pues como ella misma

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admite ahora esa explicaci6n Ie parece demasiado sencilla.6 Varios critieos (Kinder 1983; Hopewell 1986: 140; D'Lugo 1991 y Deveny 1993: 218) han senalado que el punto de vista de Ana, con el que la camara invita all a la espectador / a a identificarse a traves de los ojos de la pequena Ana Torrent, es cuestionada en diferentes ocasiones a 10 largo de 'la narraci6n por el hecho de que tanto este personaje como el de la madre son interpretados por la misma actriz, 10 que seglin Kinder arroja cierta inseguridad 'as to whether the cherised image of the mother has shaped the development of the daughter, or whether Ana's own image has been superimposed over that of the absentee' (1983: 65). Ademas, como Hopewell observa (1986), la fragilidad de la mirada como medio de comunieaci6n se hace tambien patente en la segunda parte del refran de donde se sac a el titulo de la pelicula: Cria cuervos y te sacaran los ojos.7 La autenticidad de los hechos que la mirada de Ana nos presenta adquiere mayor caracter problematieo cuando en la secuencia en que ella y su abuela estan contemplando fotografias sobre la pared se nos muestra que 10 que Ana consideraba como veneno no era mas que biearbonato de soda y que las historias con que la nieta acompana la explicaci6n de las fotografias de la abuela no son mas que sus propias invenciones. Por todo ello se puede argumentar que, dado el cuestionamiento de la autoridad de la voz narrativa femenina, el argumento critieo que sostiene la personificaci6n del regimen franquista en la figura del padre resulta algo simplista. Se pasa por alto la gran importancia de los personajes femeninos en la perpetuaci6n de los estereotipos franquistas, 10 que aparece en las imagenes de la memoria aunque la voz de Ana no 10 reconozca. £1 ambiente femenino en que Ana y sus hermanas vive es el que ahora las intenta educar en las normas sociales imperantes, contra las que Ana se rebela. Se adivina que cuando su madre vivia era esta junto con Rosa la que se encargaba de su cuidado y crianza, y como ya vimos su madre no era el modelo maternal mas acorde con los prototipos femeninos imperantes. Aunque cuando se cas6 debidamente dej6 un futuro como pianista para dediearse a sus hijas y, seglin Ana, 'se refugi6 en el comfort de la casa, una vida organizada y sin complicaciones. A riesgo de una responsabilidad que no podia compartir' (las italicas son mias). Las palabras en italica parecen hacerse eco de 10 que el discurso oficial catalogaba como el futuro de una esposa y madre de c1ase media. Sin embargo, las imagenes del pasado nos devuelven una imagen completamente ajena a la de una vida sin complicaciones. £1 riesgo que Ana apunta, fruto de la incapacidad materna de adaptarse a la posici6n que la sociedad Ie pide, aparece con todo su patetismo en la escena en que Maria, despues de esperar hasta tarde la llegada de su marido, Ie mega a este que Ie ayude pues no puede aguantar por mas tiempo la situaci6n a la 6 En este sentido es interesante resaltar la similitud entre el deseo de matar al padre de Ana y el de la pequena Rebeca en Tacones lejanos (Almodovar 1991). A las dos las mueve la creencia que la muerte del padre acabara con los obstaculos que oscurecen la relacion con sus madres. Pero en ambos casos las peliculas muestran que la 'solucion' a las dificultades y la complejidad de la relacion madre-hija va mas alIa de la simple eliminacion del padre. 7 Hopewell amplia su argumento sobre la fiabilidad de la vision de Ana basandose en el rodaje de la escena de la pelea entre sus padres: 'The parents quarrel is pointedly shot ... against a simply contrasting background of dark brown and white curtains, as if to point a tendency to black and white reductionism in Ana's memories' (Hopewell 1986: 140).

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que esta relegada, es decir, de Unica responsable de sus hijas y mera espectadora en las idas y venidas del marido. Ante la indiferencia del marido Maria Ie dice que se quiere morir, que esta enferma y que Anselmo la puede ayudar contandole sus cosas, no dejandola sola y queriendola. Obviamente las soluciones que Maria apunta para librarse de su 'enfermedad' denuncian el caracter de demand a sintomatica que posee. Su enfermedad esta originada en la frustracion de su papel como esposa y madre y su cuerpo se resiste a la anulacion de su subjetividad en esa ilusoria posicion de sujeto de la que hablamos al principio. La resistencia de su cuerpo por la via de la enfermedad Ie ocasiona su muerte. La asociacion de su feminidad con la causa de su muerte aparece simbolizada en la escena en que Rosa esta cuidando a Maria agonizante en la cama. Rosa retira una palangana de panos ensangrentados que parecen venir del bajo vientre de Maria y esta se retuerce de dolor en la cama con sus manos entre las piernas, de nuevo apuntando hacia el bajo vientre como el origen de su sufrimiento. Bajo esta perspectiva las palabras que pronuncia pueden ser interpretadas como emblematicas del reconocimiento de la vaciedad que su posicion conlleva: 'Todo es mentira. No hay nada. Me han enganado'. El que Ana asocie el miedo a 10 desconocido en su nmez con esta secuencia de la que fue testigo problematiza la vision carmosa de sus otros recuerdos. La madre es por tanto tanto fuente de amor como de terror, aunque este no sea nombrado. En este sentido hay una escena que contribuye a la asociacion de la figura de la madre con 10 monstruoso: Ana se imagina que mientras su madre la peina Ie da pequenos mordiscos en el cuello. La similitud de tal accion con la de un vampiro se establece cuando la imagen de la madre desaparece y ante el ensimismamiento de Ana, Rosa Ie pregunta en que esta pensando. Ana responde inmediatamente con otra pregunta sobre si 1acruz que lleva con una cadena al cuello pertenecio de verdad a su madre. Rosa Ie contesta afirmativamente y anade que 1a protege de los demonios. La pequena Irene agrega que tambien contra los vampiros. La teorizacion feminista contemporanea (Beauvoir 1974; Irigaray 1984 y Kristeva 1982) arroja luz sobre este tema cuando senala que la ambivalencia amor / terror asociada a la figura materna es paradigmatica de la relacion madre-hija. Zerilli (1996) recoge esta idea en su re-lectura de Beauvoir y Kristeva. Siguiendo a Beauvoir Zerilli argumenta que: ... 1anina esta 'horrorizada' ante 1avisi6n del cuerpo materna porque contemp1a en e1'todo su destino' (336). Al temer e1 cuerpo de 1a madre, tiene miedo tambien del suyo, cuya maduraci6n llega a simbolizar a 1a madre a 1a que 1aniila permanece unida pero que representa 'una finalidad que 1a a1eja de SI misma' y 'la destina a1 hombre, a los hijos y a 1a muerte'. (Zerilli 1996: 183)

Al mismo tiempo que la madre representa para Ana ternura, calor, proteccion y seguridad su imagen encierra tambien el riesgo al aprisionamiento y la opresion. Recordemos que en otras peliculas como Furtivos el exceso de la funcion de alimentacion y cuidado convierte a 1a madre en la que devora a su hijo.8 En este caso Maria no devora a su hija pero Ana puede ser devorada facilmente dentro del 8

Para un estudio de la figura materna en Furtivos vease Gamez Fuentes (1996).

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rol de Madre-funci6n-del-Padre que el cuerpo materno de Maria simboliza y cuyo patetico destino Ana puede llegar a re-producir. Bajo este punto de vista la muerte de la madre, con la separaci6n subjetiva final que cierra la narraci6n y que discutiremos mas adelante, resulta tanto 0 mas liberadora que la del padre, a pesar de la percepci6n de divers os criticos y de la m~sma Ana. Al fin Yal cabo el reflejo en el que Ana se mira es su madre y es respecto a esta que Ana debe negociar el desarrollo de su propia identidad. Durante ese proceso de desarrollo la reproducci6n de los estereotipos sexuales vigentes en la epoca aparecen representados en los juegos de las tres hermanas. Irene, Maite y Ana aprovechan la salida de su tia para jugar a disfrazarse con las ropas y pinturas de esta. La importancia de los juegos en el desarrollo psico-sexual de las nmas se ve subrayada al posar cad a una de elIas con diferentes atuendos delante del espejo, simbolo de la adquisici6n de subjetividad. Este es un elemento que aparece en numerosas ocasiones siempre reflejando a Ana en relaci6n con otras .figuras femeninas, ya sea su madre, Rosa, su tia 0 sus hermanas. Ello subraya, por un lado, la importancia de los modelos que las mujeres adultas educadas en la dictadura ofrecen a Ana y, por otro, el valor que tienen las relaciones con otras figuras de mujer en la incardinaci6n de la nii'ia como sujeto sexuado.9 En el ambiente femenino en el que las nmas viven tia Paulina representa un mejor acuerdo (aunque no completo, como sefiala Evans 1984: 21) con los estereotipos franquistas. Su llegada sup one la re-instauraci6n de un orden que ella percibe como carente. Al contrario que su hermana Maria ella si que les ensefia a las nii'ias normas de educaci6n en la mesa. Acma como un general pasando revista a las tropas cuando examina una por una a las nmas para comprobar que 'por 10 menos estan presentables' antes de bajar con elIas al vela torio del padre donde les exige que muestren sus respetos ante el cadaver del padre besandolo y que recen por el. Ana se niega, mostrando asi su inconformismo contra las normas que se Ie intentan imponer y se refugia detras de la figura de la abuela, cuyo personaje, mudo y en silla de ruedas, ha sido interpretado como simbolo de la inmobilidad y paralizaci6n de la generaci6n que ella representa (Evans 1984: 17; Deveny 1993: 219).10 La mudez e impedimento de la abuela la siman a 10 largo de la pelicula como mera espectadora de 10 que ocurre a su alrededor, ausente de las acciones que se llevan a cabo y sin posibilidad de intervenir, como muestra la escena del vela torio en que aparece relegada al fondo de la imagen. Sin embargo estas carateristicas no pueden ir disociadas del hecho de que ese personaje representa tambien el de una madre con la cual Paulina no parece tener ningoo contacto. Por tanto, podemos argumentar que la incapacidad de la abuela denuncia el papel de espectadora 9 A este respecto Chodorow (1978) sefiala que las continuas y multiples relaciones que la mujer mantiene con otras mujeres esta relacionada con el hecho de que la nifia adquiere su identidad sexual en un proceso en el que nunca se separa completamente de la madre, como ocurre con el nifio, puesto que su identidad no depende de tal ruptura. 10 Ese inconformismo contra 10 que su tia representa liega al extremo de desear su muerte e intentar matarla primero con una pistola y luego con el 'veneno'. Deveny interpreta tales acciones a la luz del refran 'Cria cuervos y te sacaran los ojos' argumentando que a traves de elias 'Ana/raven has nearly fulfilled the proverb' (Deveny 1993: 219). A favor de este punta de vista seria conveniente mencionar que tia Paulina se refiere a las nifias con el termino de crias.

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silenciosa al que el franquismo intento relegar a muchas mujeres en su papel de esposas y madres. Sin embargo, en su edad madura la anciana no parece estar de acuerdo con la forma en que Paulina intenta educar a sus sobrinas. En la secuencia en que esta intenta ensenar modales a las pequenas la camara muestra la mirada reprobatoria de la abuela ante las rifias de su hija hacia las pequenas. No es de extranar entonces que Ana perciba a su abuela como refugio en el momenta en que su tia Ie amenaza con una reprimenda por haberse negado a besar el cadaver de su padre. La importancia de los juegos en la constitucion subjetiva de las nifias se pone tambien de manifiesto en sus llidicas representaciones pseudo-teatrales. Irene,la mayor, hace de padre, Ana personifica a su madre, pero adoptando curiosamente el nombre de Amelia (la amante del padre) y la pequena Maite hace de criada.ll En la escenificacion representan una de tantas peleas de las que deben haber sido testigos entre sus padres. Irene/Anselmo llega a casa y es recriminado por Ana/Amelia por haber llegado tarde y acusado de haber estado con Rosa.12 El que Ana asuma el papel de la madre senala su identificacion con su propia madre y el arriesgado potencial de re-produccion de la historia de la madre en su persona (reforzado por las escenas en que Ana jugando con una mufieca se comporta como si fuera la madre). Sin embargo, despues de recordar la escena en que Ana fue testigo de una pelea matrimonial, su deseo de morir nos hace sospechar que su vision del futuro de tal posicionamiento no es nada halaguena, contribuyendo asi a la sensacion de ambiguedad que caracteriza sus sentimientos respecto a su madre. El carente atractivo de los modelos femeninos imperantes y la posibilidad de subvertirlos se adivina en la escena en que las nifias aparecen bailando. De nuevo Irene hace de hombre cogiendo tanto a Maite como a Ana por la cintura, pero cuando Maite y Ana bailan es esta la que lleva a la pequena de la cintura. Se expone asi, por un lado, la relacion entre los roles sexuales y las jerarquias sociales de poder, y, por otro, se mina la rigidez de tales roles. La cancion que sirve de fondo musical y que aparece en diferentes ocasiones a 10 largo de la pelicula contribuye a esta subversion al poner en boca de Ana la letra de la cancion. La melodia, interpretada por una mujer, esta dedicada al amante que se ha ido y ante cuya partida la voz femenina/ sujeto de la cancion expresa su soledad y tristeza. Al ser apropiada por Ana las palabras cobran especial significado pues guardan paralelismos con recuerdos de su nifiez y el amor hacia su madre. El amor heterosexual. que la cancion representa adquiere asi connotaciones homo-eroticas. En el contexto de la necesidad maternal de Ana los siguientes fragmentos pueden ser leidos como expresiones del vinculo que todavia la une con la madre: 11 La eleccion del nombre de Amelia, la amante del padre, para representar a su madre podria deberse ala atraccion que esa mujer ejercia sobre Ana por su belleza y sensualidad, sin embargo el hecho de que la escena reproduzca una de tantas peleas entre sus padres en la que la madre aparece como la victima de las infidelidades del padre sugiere que el mecanismo de desplazamiento de Maria a Amelia tiene como objetivo situar a Amelia en la misma posicion desaventajada en que estaba la madre, conjurando as! la amenaza que supuso para la felicidad de Maria. . 12 La acusacion esta apoyada, por una parte, en las confesiones que Rosa Ie hace a Ana sobre el hecho de que su padre era un faldero y la persiguio a ella varias veces, y, por otra, en los recuerdos de la propia Ana que nos sugieren que quiza ella fue testigo de tales insinuaciones.

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Como cada noche desperte, pensando en ti. / Y en mi reloj todas las horas vi pasar / lPor que te vas? lPor que te vas? / Todas las promesas de mi amor se iran contigo / me olvidaras, me olvidaras. / Junto a la estaci6n llorare igual que un nifio / lPor que te vas? lPor que te vas?

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Desde la posicion de Ana el al que se dirige el amor es la madre, a la que recuerda en suefios muchas noches cuando no puede dormir. La pregunta "Por que te vas? esta, por tanto, tambien dirigida a ella como 10 demuestra la incapacidad de Ana de entender y aceptar la muerte de su madre. La relacion entre la cancion y el rol materna se manifiesta de nuevo en la secuencia en que Ana, despues de haber sido abofeteada por su tia, intenta conjurar su tristeza refugiandose en el tarareo de la cancion al mismo tiempo que de sea la muerte de su tia.13 El recurso a la cancion se manifiesta tambien asociado al personaje de Rosa y de la abuela. Rosa canta la cancion Mari Cruz de la folklorica Imperio Argentina en el .momento en que recibe los avances sexuales de Anselmo, quien adopta una posicion de poder al demandar mediante un gesto de la mana que ella acceda a sus deseos. La letra de la cancion en cuestion dice que la historia contada es la que un hombre canto dirigiendosela a Mari Cruz, personaje femenino protagonista de una soridad historia de amor que la convirtio en mujer fatal. De nuevo el juego de voces femeninas reproduciendo un discurso masculino dirigido a otra mujer cuestiona los limites de los roles sexuales. A este respecto es interesante apuntar que, como Graham sefiala, diversos autores han interpretado canciones populares de la dicta dura 'as a form of female cultural resistance to both Francoist gender norms and the material misery inflicted upon them ... ' (1995: 192). En cuanto al personaje de la abuela la misma cancion acma como telon de fondo en las escenas en que sentada delante de las fotos revive felizmente recuerdos de su pasado y de sus amistades femeninas. Entre los recuerdos infantiles de Ana no todo es tristeza y soledad, como ella misma sefiala. Hay un acontecimiento que rememora con alegria y es el de la visita a la casa de campo de Nicolas y Amelia. Conforme oimos la voz en off de Ana describiendose como 'libre, nueva, distinta' durante ese fin de semana la camara adopta el punta de vista de Ana mirando a traves del cristal del coche hacia el horizonte que se aleja.14 A traves de esa separacion Ana deja atras un ambiente gobernado por los fantasmas de su madre y el enclaustramiento del hogar. Durante

13 Como se menciono anteriormente, la musica como elemento de union con la madre surge desde el comienzo de la pelicula en la composicion de piano que acompana los creditos iniciales. Esta melodia acma asi mismo como refugio que exorciza los pensamientos sobre la sangrienta muerte de la madre. 14 No es ocioso resaltar la coincidencia de ese dia con la pormenorizada descripcion de la ropa que llevaba Ana, entre la que se encuentra una rebeca. Resulta interesante la asociacion de dicho termino con la pelicula que el dio origen, Rebecca (Hitchcock 1940), la cual ha sido analizada por De Lauretis (1984) y Modleski (1990) como ejemplo de la compleja posicion del sujeto femenino en la adquisicion de identidad respecto a las figuras de la Madre y el Padre. Al igual que la protagonista de Rebecca se debate entre los diferentes posicionamientos de la mirada masculina (representada por el marido) y femenina (personificada en la imagen de Rebecca), la pequena Ana tiene que negociar su propio posicionamiento dentro de los estereotipos sexuales imperantes.

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toda la peHcula la accion transcurre en el interior de la casa, espacio cerrado regido por Paulina. Las imagenes del exterior siempre van acompafiadas de ruidos y circulacion, contrastadas con el silencio del ambiente familiar. La ciudad achIa asi como simbolo de separacion, es el exterior que se opone al reducto interior de la familia asociado con la madre. En la cancion que las nifias bailan la vision de la ciudad es motivo de tristeza pues representa el exterior, la separacion del hI respecto al yo que canta. Por todo ello el salto de Ana desde el edificio, a traves del que la camara muestra una perspectiva del trafico,las casa,los edificios y las vallas publicitarias que rodean la residencia de las hermanas, puede ser leido como un deseo de desvincularse de todo 10 que el hogar familiar encierra. La peHcula finaliza precisamente con el acceso de las nifias a ese exterior. Despues de intentar una vez mas la eliminacion de Paulina dandole a beber leche con 10 que su madre califico de veneno Ana se despierta en el que es su primer dia de colegio. Para su sorpresa su tia aparece deseandoles los buenos dias, 10 que provoca en Ana el reconocimiento de que 10 que su madre Ie dijo no era verdad y exorciza definitivamente la creencia en su mundo de fantasia y suefios. La muerte de su tia no es tan facil de provocar como en los juegos que tiene con sus hermanas. La prueba final de que Ana ha superado su incapacidad de aceptar la muerte de su madre y su dependencia subjetiva respecto a esta se nos ofrece cuando ante el recuento de un suefio que Irene ha tenido con sus padre Ana Ie recuerda que 'papa y mama estan muertos'. La separacion de la figura materna es necesaria para la inclusion de Ana en su posicion como sujeto femenino que los parametros culturales exigen. Sin embargo, el mero hecho de que es el deseo de Ana por entender su relacion con su madre 10 que dispara la narracion invalida cualquier suposicion de que la Ana adulta haya conseguido suprimir por completo a Maria 0 haya zanjado satisfactoriamente el legado subjetivo e historico que su madre encierra. La hija debe negociar su identidad como sujeto sexuado respecto a otro sujeto que tuvo que vivir su posicion de madre como no-sujeto frente al ideal de la Madre que el regimen construyo y que afecto a toda una generacion. La relacion ambivalente de fusion/ alejamiento de la madre conlleva una continua negociacion. Aunque la madre este ausente fisicamente su carga afectiva e historico-cultural no puede ser evitada. Por tanto, discrepo de las opiniones de las criticas que consideran que el final de la peHcula sefiala simplemente una conformacion de Ana con las estructuras sociales (rep resentadas aparentemente en la oficialidad de los uniformes del colegio de las nifias): 'The school uniforms correspond to the military and religious emblems of the beginning. Individual history moves to collective history. We know that the girl will become the mother, a closed loop at the end of an evolution/involution that is not linear, but circular, and that Saura without doubt invites us to compare with that of Spain, frozen in its obsessions' (Deveny 1993: 220). Esta paralizante perspectiva ignora la ambivalencia y ambiguedad de alguna de las imagenes presentadas en la pelicula asi como las fisuras interpretativas que ofrece la narracion. Estas son paradigmaticas de las fisuras que el franquismo creo dentro de su propio discurso y que posibilitaron el paso hacia un regimen democratico, negociando nuevas relaciones y estructuras a partir de las grietas que ocasionaron las antiguas.

CRiA CUERVOS

DE CARLOS

SAURA

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HISPANIC

RESEARCH

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The figure of the absent mother is an element that has been pointed out in many studies on women's literature and cinema in Spain. This paper aims at analysing that absence in the framework provided by thefilm Raise Ravens in order to explore the different historical and subjective factors at work. It is my contention that the maternal absence articulates an illusory subject position offered to women by the dictatorship. At the same time this absence could be said to be paradigmatic of the ghostly past, whose legacy had to be negotiated when building new democratic institutions.