LILLIOS, Katina y Jonathan THOMAS : “Speaking of Stone, Speaking through Stone: an exegesis of an Engraved Slate Plaque from Late Neolithic Iberia.” http://academia.edu/998659/Speaking_of_Stone_Speaking_through_Stone_an_exegesis_of_an_E ngraved_Slate_Plaque_from_Late_Neolithic_Iberia

Hablando de piedras, hablando a través de las piedras: una exégesis de una placa de pizarra grabada de la Iberia neolítica tardía

Parafraseando a Claude Levi-Strauss, las piedras “son buenas para pensar”. En virtud de su lugar de origen, durabilidad, color, reflectividad y maleabilidad, las piedras pueden ser potentes materializaciones de las relaciones sociales, los valores morales y el paisaje político de individuos y grupos humanos. Este artículo considera el material crudo, la forma, la imaginería visual y la biografía de un objeto de piedra particular –una placa de pizarra grabada de un enterratorio neolítico tardío en Portugal –y considera cómo la placa estructuró – y fue estructurada por- la vida social y cultural en el Neolítico. Aunque se pondrá el foco en un objeto singular, hacemos comparaciones con otras placas grabadas de la Iberia neolítica, con otros objetos con iconografía similar y con la cultura material de la península ibérica tanto antes como después de la producción de placas de piedra grabadas.

Considerar la cultura material como el medio sobre el cual y a través del cual actúa la agencia humana es el enfoque tradicional en arqueología. Pero, una aproximación a la cultura material que la considere meramente como un receptáculo de los valores, habilidades, deseos, necesidades e información humanos es incompleta. La propia cultura material configura y estructura la percepción, la acción y las interacciones humanas. Tiene una agencia inserta en la práctica social (Giddens 1979; 1984; Gell 1998; Dobres & Robb 2000; Hodder 2000). Este artículo explora brevemente la relación recursiva entre la percepción humana y la cultura material a través de las placas de piedra neolíticas de la península ibérica. Mediante un análisis tan focalizado, ganamos una comprensión más rica, más matizada y más dinámica del pasado neolítico, así como percepciones de cómo pueden generarse nuevos caminos de investigación. Los arqueólogos han recuperado las placas de piedra grabadas, mayoritariamente hechas de pizarra, en cientos de tumbas colectivas neolíticas a lo largo de la Iberia sudoccidental. Estos delgados objetos trapezoidales del tamaño de una mano, están la mayoría de las veces incisos con zigzags, triángulos, dameros, cheurones, bandas rayadas o diseños antropomórficos y biomórficos (Lillios 2004a, 2008). En sus diseños, evocan el arte megalítico ibérico (Bueno Ramírez 1992; Bueno Ramírez y Balbin Behrmann 1992) y la cerámica del período Beaker tardío (Harrison 1974, 105). Datan de entre 3500 y 2500 a.C.

Las placas de pizarra grabadas han sido de particular interés para algunos arqueólogos por su similitud formal con las herramientas de piedra pulida del Neolítico y el posible papel de esas herramientas en la emergencia de desigualdades sociales en Iberia sudoccidental (Lillios 1997). Muchos estudios sobre las placas grabadas, sin embargo, se han centrado en el significado de la imaginería visual y su posible relación con la Diosa Madre pan-europea (Correia 1917; Rodrigues 1986a; 1986b; Gimbutas 1991, 297-9; Goncalves 1999). Uno de los aspectos más sorprendentes de las placas –independientemente de la orientación teórica de cada uno- es la increíble regularidad de su forma y diseño. En orden a definir la estandarización y variabilidad, Lillios creó y publicó un abarcador catálogo online de las placas: the Engraved Stone Plaque Registry and Inquiry Tool, or ESPRIT (ver http:// research2.its.uiowa.edu/iberian/index.php) (Lillios 2004b). Hasta hoy, más de 1300 placas han sido catalogadas, y una estimación razonable ubicaría el número total de placas –incluyendo las no publicadas en los museos y aquellas que aún continúan siendo recuperadas cada año- en varios miles. Basados en asociaciones regulares de forma, diseño y el número de perforaciones, se pueden identificar ocho tipos (fig.13.1). Las placas se encuentran generalmente en tumbas colectivas típicas del Neolítico tardío en Iberia, en asociación con docenas y a veces cientos de individuos. Algunas tumbas, como Escoural

Fig.13.2: Placa de Valencina de la Concepción (Sevilla, España). A y b –anverso y reverso (Santos & Ferreira 1969), Olival da Pega 1 (Leisner & Leisner 1951, 236–52; Gonçalves 1999), and Anta Grande do Zambujeiro (Gut 1990), contiene ricos tesoros de placas (134, 167 y 114 respectivamente), mientras otras tumbas contemporáneas contenían pocas o ninguna. Es también claro que a partir del MNI en esas tumbas que no todos los individuos eran enterrados con una placa (Silva 1999, 356-7). Cuando se encuentran placas con esqueletos preservados, a menudo se las halla en el pecho o al costado del muerto (Goncalves 1983-84). Hasta hoy, se encontraron muy pocas placas en un individuo cuya edad y sexo haya sido determinado. En consonancia con otros esfuerzos por examinar las biografías o “encadenamientos” artefactuales (ver Spector 1991; Shanks 1993; Skeates 1995; Chapman & Gaydarska 2007), aquí intentaremos explorar la materialidad de las placas ibéricas mediante un análisis preciso de una placa particular de una tumba circular (tholos) de Valencina de la Concepción en Sevilla, España (Fig. 13.2) (Fernández Gómez & Oliva Alonso 1980). Exploraremos aspectos del tamaño, material crudo, color, forma e imaginería representacional y geométrica como un lente a través del cual examinar el fenómeno de las placas ibéricas como un todo y considerar cómo las placas pueden haber provocado, comprometido y constreñido cuerpos, ojos y mentes. Es a través de estos compromisos, proponemos, que las placas participaron en la conformación de nuevas identidades que fueron cristalizando en las llanuras abiertas de la Iberia sudoccidental (Lillios 2008). ¿Pero porqué una placa? La mayor parte de la investigación sobre las placas intentó identificar patrones a gran escala en su forma, en orden a determinar su significado y función dentro del contexto de la organización social emergente y las ideologías cambiantes durante el Neolítico ibérico. Como un enfoque alternativo, pensamos que sería útil cambiar las escalas y focalizarnos en sólo una placa, situando al mismo tiempo a la placa y sus cualidades específicas dentro del contexto de las placas como un todo. “Desplegando” o “abriendo” la forma y el vocabulario representacional de un artefacto simple (sensu Shanks 1993), podemos conectar el contexto cultural más general, más amplio, al cual las placas pertenecieron, con algunas de las prácticas sociales localizadas que fueron parte de la producción de placas. Elegimos esta placa de Valencina de la Concepción porque emplea tanto la imaginería antropomórfica/zoomórfica relativamente rara encontrada en pocas placas, con el motivo geométrico triangular mucho más frecuente. Es, por tanto, una pieza visualmente densa, inserta en una red de citaciones particularmente compleja, y por esto, nos permite desplegar una serie de

observaciones sobre las placas ibéricas como un todo. La placa es notable también porque fue hecha con un alto grado de habilidad. La placa de Valencina Tipología La placa de Valencina es del tipo denominado por Lillios “bigotudo biomorfo” (2004a). Es una de las 18 placas semejantes conocidas hasta ahora, y por tanto, constituye un ejemplo de un tipo relativamente raro –aunque formalmente coherente. En general, las placas bigotudas biomorfas tienen dos “ojos”, una “nariz” vertical, y dos conjuntos de dos, tres o cuatro bandas suboculares o “bigotes” (algunos estudiosos, por ejemplo Dechelette (1907) los han llamado tatuajes), que van desde la parte de debajo de la “nariz” hasta el extremo de la placa. Esas placas tienen también por lo general dos perforaciones, ostensiblemente para pasar una cuerda, y están decoradas principalmente con bandas horizontales de diseño en cruz, bandas horizontales de triángulos invertidos, aunque los triángulos a veces están combinados con cheurones y triángulos regulares (con la punta hacia arriba). Las placas bigotudas biomorfas no sólo son raras, sino que se encuentran en lugares dispersos a lo largo del rango geográfico más amplio de las placas (fig.13.3). Son asimismo las más pequeñas de las placas ibéricas, en promedio 140 mm de altura. Las placas bigotudas biomorfas están formalmente relacionadas con las placas simples biomorfas, que también son bastante raras (fig.13.1g). Cada tipo varía en su uso de elementos de diseño y en la regularidad de los detalles faciales. De un modo general, las placas bigotudas biomorfas tienen una cualidad más geométrica y están más estandarizadas que las placas simples biomorfas.

Fig.13.3: Mapa que muestra la distribución y frecuencia de las placas bigotudas biomorfas en sitios, con un cuadrado negro que indican el lugar donde se encontró la placa de Valencina de la Concepción. Tamaño Veamos ahora el tamaño de las placas, una cualidad que habría estructurado la naturaleza de las conductas y percepciones de las personas de la antigüedad ante las placas. La placa Valencina tiene 208 mm de altura y es, por tanto, más grande que la placa bigotuda biomorfa promedio. Todas las placas, sin embargo, incluyendo ésta, pueden fácilmente sostenerse en la mano. La escala relativamente pequeña de esta placa alienta al espectador a acercársele, pero al mismo tiempo restringe el número de personas que pueden efectivamente ver o leer su imaginería en cualquier momento dado. Provoca una especie de intimidad; dirige nuestra atención y atrae nuestra mirada hacia sí. Materia prima La piedra usada para hacer la placa Valencina es una pizarra negra bastante densa, un material abundante en Iberia occidental. Sin embargo, no todas las áreas que tienen pizarra están asociadas con placas grabadas, y no todas las placas se encuentran en áreas con pizarra. La vasta mayoría de las placas de pizarra grabadas se encuentran, sin embargo, en una región rica en pizarra, al sur de Portugal y España conocida por los geólogos como Zona Ossa-Morena (OMZ) del Macizo ibérico Sudoccidental. Geopolíticamente, esta región aproximadamente coincide con el Alentejo portugués y la Extremadura española. La OMZ es significativa porque no sólo fue una fuente de pizarra sino también de anfibolita, la roca metamórfica gris oscura o verde oscura, que era la principal materia prima usada para hacer herramientas de piedra pulida en Iberia occidental, aproximadamente contemporáneas con el fenómeno de las placas durante el Neolítico Tardío. Así, el paisaje de la OMZ fue crítico para los pueblos del Neolítico como un área fuente de materia prima usada para hacer herramientas y objetos necesarios para la extracción y procesamiento de alimentos y otros recursos naturales, y para objetos de valor simbólico tales como las placas de pizarra. ¿Qué significó para las personas del Neolítico viajar a Alentejo o a Extremadura para obtener anfibolita o pizarra? ¿Cuáles historias y memorias fueron evocadas por este paisaje? Por supuesto, no sabremos nunca exactamente lo que esas personas experimentaron, pero deben haber advertido que no eran las primeras en viajar por este paisaje. Para el tiempo en que la pizarra fue usada para hacer placas, docenas de menhires y tumbas megalíticas punteaban esta zona. El uso tanto del paisaje como de muchas de esas tumbas continuó y en realidad se intensificó durante el período de uso de las placas. Color Veamos ahora el color de las placas. La placa de Valencina es gris oscura a negra. Las pizarras usadas para hacer las placas, en general, van de un azul grisáceo claro o verde grisáceo a casi negro, siendo las más oscuras las más durables. Cualquiera sea el matiz –gris, verde o negro- todas

las placas son piezas visualmente sutiles. Son objetos que no necesariamente llaman la atención a distancia. La placa Valencina, sin embargo, podría haber sido mucho más visible además de ser un producto terminado mucho más durable. Fue hecha de una pizarra más oscura que muchas placas, y por tanto las líneas blancas brillantes producidas por la herramienta de grabar contrastan notablemente con la superficie oscura. Esto, en combinación con su tamaño relativamente grande, sugiere que era un objeto hecho para ser visto por más personas que la placa típica (más pequeña). En experimentos replicativos conducidos por Alexander Woods, un estudiante graduado en la Universidad de Iowa, se notó que después de manipular y usar las placas como pendientes durante algunas semanas, los aceites corporales oscurecieron rápidamente el grabado (Woods & Lillios 2006). Al usarlas, muchas de las incisiones de colores claros en la placas de la réplica adquirieron rápidamente el mismo color oscuro de la pizarra de la superficie. Esta observación nos lleva a considerar si la cualidad de absorción de la pizarra fue una de las características que la hicieron atractiva para las personas como objeto funerario. Uno podría imaginarse, por ejemplo, que la absorción de los aceites corporales de los muertos en las placas podría haber sido un proceso instrumental de la creación ritualizada de ancestros. Los muertos, en otras palabras, podrían haber resultado materializados en las placas, y las placas consideradas como receptáculos para los ancestros –o, en verdad, los ancestros mismos. Esta posibilidad adquiere cierta plausibilidad dado que la práctica de hacer placas grabadas probablemente se originó en Alentejo, una región de la península ibérica en la cual los suelos son ácidos y por lo tanto, no conductivos para la preservación de huesos. La producción de las placas grabadas podría muy bien haber sido provocada por las condiciones tafonómicas de Alentejo en combinación con las fuerzas sociales que generaron el deseo o la necesidad de materializar a los muertos de formas perdurables.

Perforaciones Volvámonos ahora a las cualidades formales de esta placa. Primero, una breve nota sobre sus perforaciones. Esta placa tiene dos perforaciones completas. La mayoría de las placas ibéricas tiene sólo una; 6% ninguna; algunas muy pocas tienen tres. La mayoría de esas placas con dos perforaciones son similares a la placa de Valencina en cuanto que son de tipos relativamente raros pero también tienden a ser relativamente grandes –incluyen las placas biomorfa simple, en azada y listada (fig. 13.1). Se podría suponer que una mayor cantidad de perforaciones estaba mejor adaptada a colgar placas más grandes. Pero esta placa y otras, ¿estaban en verdad colgadas? La mayoría de las placas arqueológicas parecieran no tener en absoluto ese tipo de perforaciones. Los resultados experimentales sugieren que si las placas eran portadas o colgadas, el uso debería verse en las perforaciones. Que ese uso generalmente no se vea en las placas arqueológicas sugiere que no fueron portadas por seres en movimiento (es decir, vivos), sino que fueron creadas al momento de la muerte, para los muertos. Pero la correlación entre tamaño de la placa y número de perforaciones es curiosa. Dada esta

ambigua evidencia –de uso mínimo en la mayoría de las placas y una correlación entre el tamaño de una placa y el número de sus perforaciones-, sería de desear ulteriores investigaciones sobre el desgaste de las placas. Forma Las similitudes formales entre la placa de Valencina –y la mayoría de las placas grabadas- y las hachas de piedra han sido señaladas arriba. La replicación experimental de placas también dejó claro que la tecnología y las acciones físicas requeridas para hacer una placa de pizarra son casi idénticas a la manufactura de una herramienta de piedra pulida, aunque hacer una placa grabada demanda un trabajo menos intensivo y habría requerido bastante menos tiempo. Tomó menos de dos horas crear una placa grabada –un proceso que incluyó tallar el material en bruto, afilado, pulido y grabado (Woods & Lillios 2006; Thomas et al. En prensa). Esto, por supuesto, no tiene en cuenta el tiempo que habría insumido viajar a un yacimiento de pizarra y extraer la materia prima, así como los procesos no materiales, tales como rituales, que podrían haber estado implicados en la producción de placas. Es poco probable, sin embargo, que las placas representaran hachas de una manera isomorfa, pese a su notable parecido. Más bien, sugerimos que las placas referían a las hachas – tanto como referenciaban muchos aspectos de la vida neolítica- y que las hachas eran potentes metáforas visuales para estos antiguos agricultores, como lo fueron a lo largo de la Europa occidental durante la prehistoria tardía (Skeates 2002). Una placa evocaba “la cualidad de hacha”, con su poder de transformar un bosque en un campo y transformar un enemigo vivo y amenazante en otro muerto y seguro. Un hacha evocaba fuerza y durabilidad. Un hacha era una herramienta esencial en la construcción de la personalidad social y cultural. Las hachas lo volvían humano a uno.

Fig. 13.4: Otros objetos “oculares” del Neolítico en la Península ibérica. A. Recipiente cerámico de Monte de Outeiro (Beja, Portugal) (Leisner 1965, tafel 128,1). B. Ídolo de caliza de Folha daas Barradas (Lisboa, Portugal) (Leisner 1965, tafel 34,1).

Uno podría preguntar: “¿Por qué hacer una placa, si se puede hacer una herramienta de piedra?” Pueden encontrarse algunas pistas considerando las propiedades materiales de estos

diferentes objetos de piedra. En sí misma, un hacha de piedra no puede ser visualmente manipulada de muchas maneras. Las piedras usadas para hacer hachas de piedra pulida y otras herramientas en la antigua Iberia generalmente eran rocas metamórficas duras, tales como anfibolita o rocas ígneas, tales como basalto o dolerita. Se pueden seleccionar diferentes piedras con diferentes propiedades visuales, tales como color o brillo, y las hachas pueden ser pulidas a distintos grados o cubiertas de aceite para crear un brillo deslumbrante (Tacon 1991; Cooney 2002). Pero las mismas cualidades que hacen deseable la piedra de un hacha como herramienta funcional, es decir su dureza y durabilidad, dificultan hacer alteraciones visuales. En contraste, las placas de pizarra podían, en un orden bastante corto, ser partidas, re-pulidas y re-grabadas. Debido a la ductilidad de la pizarra, los bordes de la placa también eran muy maleables. Un objeto hecho de pizarra en forma de hacha ofrecía un rico potencial para inscribir, re-inscribir y finalmente materializar información en relación a la durabilidad o identidad de un individuo o grupo. Esas identidades, materializadas en placas de pizarra, parecieran haber sido bastante fluidas, dinámicas y negociables –dada la maleabilidad de la pizarra y sus posibilidades de reinscripción. Imaginería visual Veamos ahora la que probablemente sea la más llamativa y significativa cualidad de esta placa –y en realidad de todas las placas-, su imaginería visual. En primer lugar, esta placa es simétrica, como lo son el 99% de las placas. Como lo han demostrado los psicólogos que estudian la simetría en diferentes culturas, la simetría en la forma visual pareciera ser casi universalmente placentera de una manera estética –sea que se encuentre en objetos, patrones de diseño, caras o relaciones humanas (Washburn & Crowe 1988, 16; Enquist & Arak 1994; Washburn 1999). Dado que la mayoría de las placas son simétricas, llaman la atención aquellas que rompen esa simetría. Cuando alguien hace una placa asimétrica, se rompió una regla –y estamos agudamente conscientes de ello, presumiblemente como lo estaban las audiencias neolíticas. Otro rasgo de esta placa es que está grabada de los dos lados. Uno muestra un ser ocular de algún tipo, con lo que parece ser una nariz, tres líneas suboculares (bigotes o tatuajes), y triángulos con sus ápices apuntando hacia abajo. El anverso está hecho de un campo mayormente no grabado, con la excepción de un registro de triángulo arriba y abajo. Dado que tiene dos lados, esta placa actúa en cierto modo como las figurinas del Neolítico europeo, tal como recientemente propuso Douglass Bailey (2005). Invitan al espectador a un terreno táctil y palpable que conduce a múltiples vistas. Qué significó la parte “de atrás” de la placa Valencina? ¿Es su espacio mayormente vacío una parte crucial del diseño, una notación subsecuente, o quizás un primer intento de grabado? Ese espacio ahora vacío, ¿estaba antes pintado? Pero son los ojos de la placa los que nos detienen más tiempo, y es la imaginería ocular de las placas la que ha fascinado a los prehistoriadores desde hace más de 140 años. En verdad, los motivos oculares de las placas –y los motivos oculares en tantos objetos neolíticos de la península

ibérica, tales como cerámicas, cilindros de caliza y figurinas de hueso (fig.13.4) parecen haber cerrado los ojos de los arqueólogos a la mayoría de las placas, que no tienen esos “ojos”. Inspirados en el trabajo de Alfred Gell, proponemos que la ocularidad de esas placas jugar un papel importante en cautivar a los arqueólogos y explica porqué llegaron a dominar los discursos sobre las placas, pese a su relativa escasez. Profundamente inscriptos en la piedra, circunscriptos por líneas, y a veces grabados con líneas que irradian desde ellos, como en el caso de nuestra placa, los ojos atraen al espectador, introduciéndolo en una suerte de oscilación ocular, en la que el espectador ve a la placa “mirándolo” en una espiral metavisual. Pero en otro nivel, el espectador, particularmente si es un arqueólogo, puede reconocer también que esas placas “vieron” los ojos de personas de la antigüedad. Por tanto, su ocularidad funciona como un medio para inter subjetividades multitemporales. No sorprende que los arqueólogos se hayan preguntado qué ser con ojos estaba representado en las placas oculares. Lillios propuso que esas placas podían haberse referido a un animal específico, la lechuza blanca o tyto alba (Lillios 2004a).Es una lechuza grande, 350-500 mm de altura, con patas largas, ojos profundos dentro de un disco blanco en forma de corazón, pecho blanco, y plumaje amarillo intenso. Es común en España y Portugal hoy y se adapta bien tanto en paisajes antropogénicos como en bosques. Es una lechuza especial, ya que su alto grado de asimetría auditiva –la mayor asimetría en todas las lechuzas- le da un oído agudo. Es una cazadora poderosa, capaz de caer en picada silenciosamente para atrapar a su presa en la más completa oscuridad. Además de su estrecha asociación con lugares donde vive gente, las lechuzas blancas también tienen otras características que podrían haberlas convertido en seres poderosos o incluso metáforas claves para los antiguos humanos. Son beneficiosas para los granjeros, ya que cazan roedores que son destructivos para los cultivos. Pero son también criaturas ominosas, que parecen salir de la nada, golpeando su presa rápida, silenciosa y eficazmente. Las lechuzas son observadoras. Al igual que la cualidad ocular de la placa Valencina, una mirada recíproca parece presentarse cuando vemos la lechuza, que nos mira. Transculturalmente, poseen cualidades opuestas poderosas que las relacionan con la vida y la regeneración, y también con la muerte (Read & Allsop 1994). Lo que es curioso sobre las placas biomorfas bigotudas es que mientras algunas aparecen con un campo rectangular no grabado en el reverso (como la placa de Valencina), en otras parece haber son cuerdas entrelazadas, como si las cuerdas sostuvieran algo en el anverso. En realidad, estos grabados semejantes a cuerdas sugieren que el anverso de la placa parecido a una lechuza representa un tipo de máscara. ¿Es posible que estas placas –y quizás la nuestra de Valenciarepresentaran personas disfrazadas de lechuzas, posiblemente chamanes y otro tipo de especialistas rituales? Otro aspecto intrigante de nuestra placa de Valencina y otras placas bigotudas biomorfas es que están decoradas con triángulos invertidos, con el vértice apuntando hacia la base, mientras que el motivo dominante de las placas como un todo son los triángulos apuntando hacia arriba

(cerca de la perforación). ¿Podrían estos triángulos invertidos haber señalado un ser “invertido” o liminal, alguien que podía viajar al país de los muertos o alguien que preparaba el cuerpo del muerto para el viaje a la otra vida? ¿Podrían, en verdad, estas placas bigotudas biomorfas estar asociadas con chamanes? La placa Valencina, como otras placas bigotudas biomorfas, unen los diseños geométricos de la amplia mayoría de las placas de pizarra grabadas incorporando nueva imaginería antropomórfica o zoomórfica. Mientras la interpretación de las placas como lechuzas o chamanes puede estar limitada a un grupo relativamente pequeño de placas, hay una unidad en el diseño geométrico de todos los tipos de placa. Son todos tejidos y lo que sabemos de la industria textil en el Neolítico ibérico tardío sugiera que era floreciente (Alfaro Giner 1984).Los artefactos asociados con la producción textil tales como pesas de telar de arcilla y husos se encuentran regularmente en contextos de sitios y más raramente en enterratorios, en este período. Mientras hay relativamente pocos textiles preservados, se han recuperado algunos restos de esparto, lino y lana. Además de los textiles, los diseños geométricos comunes a las placas evocan patrones similares encontrados en los pocos ejemplos supervivientes de la cestería neolítica. Dada la potencia de la vestimenta en los campos funcional, social, económico y simbólico (Weiner & Schneider 1989; Barber 1994), no sorprende que los textiles fueran representados o sus patrones de tejido usados como motivos decorativos, particularmente si las placas significaban o registraban información importante sobre individuos o grupos. Puesto que los textiles y la cestería son perecederos, las placas podrían haber sido el mejor medio para registrar información diseñada para comunicar al futuro sobre las personas o los seres inmortales.

Fig. 13.5: Cultura visual de la península ibérica. A. Vasija cerámica de Cova de l´Or (Valencia, España) (Bernabeu-Auban 1989, fig.II,2). B. Estela de piedra (h. 2 m) de Sejos (Cantabria, España) (Bueno Ramírez 1992, fig. 17,1). C. Taza de cerámica de Palmela (Setúbal, Portugal)(Leisner 1965, fig.115,3). Conclusión Las placas grabadas ibéricas representan piezas de la cultura visual relativamente coherente y perdurable de la Iberia prehistórica tardía. Se encuentran ecos de su imaginería en la cultura material del Neolítico temprano, como en la vasija de cerámica de Cova de lÓr, España (fig.13.5A). También aparece en otros soportes –tanto portables como monumentales- del Neolítico tardío

(fig.13.5B). La imaginería de las placas continuó siendo usada como diseños en las tazas de cerámica de la Edad de Cobre tardía (fig.13.5C). Y, aún cuando las placas ya no fueran producidas, su imaginería gozó de sobrevida en la espectacular joyería de oro de la Edad de Bronce. Dado que numerosos sitios de enterramiento del Neolítico temprano/medio fueron reusados en períodos posteriores, incluyendo en la Edad de Bronce, parece razonable suponer que al menos algunos autores de las placas eran conscientes de la antigüedad de la imaginería que creaban. Se desconoce todavía si esa memoria involucraba la invocación directa de los ancestros o un vago sentido de antigüedad. Pero cualquiera fuera la agencia involucrada, podemos asumir que el sentido de esta imaginería era igualmente diferente en diferentes contextos, en diferentes regiones de Iberia, y que cambió significativamente a lo largo del tiempo. Por medio de un uso recurrente de la forma, el material y la imaginería visual, las placas de piedra grabada eran potentes objetos que referenciaban un pasado ancestral a través de su diseño e iconografía mientras eran simultáneamente manipuladas para crear los futuros de los antiguos ibéricos mediante su enterramiento en tumbas colectivas. Nos proveen de una ventana no sólo a los sistemas mortuorios del Neolítico, sino también a las prácticas sociales de estos pueblos de la antigüedad. Muchos de los motivos en la placa Valencina y el cuerpo mayor de otras placas evocan objetos o prácticas que podrían no sólo haber sido familiares para los pueblos del Neolítico, sino haber estado cargados de sentido para ellos: hachas de piedra, cerámicas, textiles, los muertos, los vivos, lechuzas, humanos y quizás seres liminales o híbridos. De modo que aunque las placas están directamente relacionadas con la muerte, al mismo tiempo hacen múltiples alusiones a la materialidad de la vida en el Neolítico tardío. La placa de Valencia –con su diseño de un animal o ser liminal –su imaginería textil o axial históricamente saturada-hecha con una materia ´rima encontrada en la región culturalmente “densa” de Iberia sudoccidental- conectó el pasado con el futuro para los antiguos ibéricos. Su escala y sutileza visual, sin embargo, señaló que su potencialidad sólo podía ser actualizada en performances rituales íntimas y de pequeña escala, quizás involucrando sólo especialistas religiosos y parentela directa. En verdad, se podría decir que las placas ibéricas estructuraron actos de privacidad, reflexión y solidaridad grupal a pequeña escala –sentimientos y prácticas no muy diferentes a lo que encontramos cuando los exploramos en el presente. Bibliografía: ver texto en inglés