La Torre de Babel y la imagen del mundo moderno OMAR DÍAZ SALDAÑA*
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Magister en Enseñanza de las Ciencias. Univalle. Editor de la revista El Hombre y la Máquina. Profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad del Valle.
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El Hombre y la Máquina No. 23 • Julio - Diciembre de 2004
La Torre de Babel
Omar Díaz Saldaña
Resumen
El ojo, que es la ventana del alma, es el órgano principal por el que el entendimiento puede tener la más completa y magnífica visión de las infinitas obras de la naturaleza. LEONARDO DA VINCI
En este ensayo se examina a partir de una mirada, de una lectura, lo que puede aportarnos la obra de Pieter Bruegel el Viejo al entendimiento de la gran transformación que se produjo en Occidente en los siglos XVI y XVII. Se llama la atención sobre la importancia de la representación plástica, de las imágenes en la comprensión y significado del mundo moderno, de la máquina y de la concepción mecanicista del mundo. La construcción de la Torre de Babel es sin duda alguna imagen de una época, imagen del mundo moderno. Palabras clave Pieter Bruegel, Torre de Babel, imagen, mundo moderno.
Peter Bruegel. La construcción de la Torre de Babel 1563 (114 x 155 cm)
Abstract
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This essay is examined from a point of view, a reading, what the works of Pieter Bruegel can contribute to the old understanding of the great transformation that came about in the XVI, XVII centuries in the western hemisphere. The importance of the plastic representation, the images of the compression and meaning of the modern world, of the machine and of the mechanical conception of the world calls our attention. The construction of the Babel Tower is without doubt, an image of a time, an image of the modern world. Key words Pieter Bruegel, Babel Tower, image, modern world.
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Pieter Bruegel el Viejo, en 1563, cuatro años antes de que el Duque de Alba entrara triunfante a Bruselas con el objetivo de limpiar de herejes los Países Bajos, pintó La construcción de la Torre de Babel, representando, como ningún otro artista de su época, características fundamentales de los tiempos modernos. Continuando con la tradición del infinito Leonardo sobre quien los cielos derramaron —como diría Vasari— sus más ricos dones dotándolo de una inteligencia divina y maravillosa,1 de Miguel Ángel recientemente fallecido o de Tiziano al que las casas reales de los países europeos encargaban sus retratos y compraban sus obras, Bruegel supo componer una obra que reflejara en buena parte el significado de la gran transformación que se produjo en los siglos XVI y XVII. Hacemos referencia en cierto sentido a la revolución del pensamiento científico y del mundo orientada a la construcción de la modernidad y caracterizada por lo que muchos historiadores y filósofos han denominado el giro epistemológico, una nueva concepción metodológica en la búsqueda de un conocimiento cierto, en donde la razón se fundamentaba en el poder de la abstracción, en la certeza de las ciencias matemáticas. Ya Leonardo Da Vinci, a comienzos del siglo XVI, afirmaba: «¿No vemos acaso que el ojo abarca la belleza de todo el universo...? Asesora y corrige todas las artes de la humanidad... Es el príncipe de las matemáticas, y las ciencias que en él se fundan son absolutamente ciertas. Ha medido las distancias y las magnitudes de las estrellas. Ha descubierto los elementos y su ubica-
1
G. Vasari. Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. W. M. Jackson, Inc. Printed in USA, 1972 pp. 221-241.
2
Leonardo Da Vinci. Cuadernos de notas. M.E. Editores, Madrid, España. 1995. p. 11.
3
Johan Huizinga. El otoño de la Edad Media. Ediciones Altaya. Barcelona. 1995. p. 409.
4
John Berger. Modos de ver. Editorial Gustavo Gili. España, Barcelona. 2000. p. 13.
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ción... Ha dado a la luz la arquitectura, la perspectiva y el divino arte de la pintura».2 Leonardo representa el sentido y orientación de la revolución espiritual que se produjo en la baja Edad Media y el Renacimiento y que Johan Huizinga, quien conocía la pintura, la música, la literatura y las costumbres de los hombres y mujeres de la Europa de la baja Edad Media mejor que cualquier erudito y académico de la primera mitad del siglo XX, captó en su profunda dimensión el cambio producido en la mentalité, en el espíritu de la época. «El rasgo fundamental del espíritu de la última Edad Media, es su carácter preponderantemente visual. Este rasgo es en cierto modo el reverso de la decadencia del pensamiento. Sólo se sigue pensando en representaciones visuales. Todo lo que se quiere expresar es recogido en una imagen óptica».3 La tendencia a representar el mundo, lo visible y lo imaginable, encontraba en los medios plásticos y particularmente en la pintura una posibilidad de expresión distinta y quizás mucho más poderosa y mucho más comprensiva que otras formas de representación, ligadas más a la palabra, a los conceptos, a la abstracción propiamente dicha. Más aún, «la vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar».4 La vista establece nuestro lugar en el mundo y después las palabras tratan de explicarlo. Al mirar La construcción de la Torre de Babel no deja uno de asombrarse. Ya en la antigüedad se había insistido en el poder del sentido de la vista para producir el asombro. La obra es rica en abundancia y claridad de detalles que contribuyen a
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configurar la imagen mental que construimos de la obra. La construcción de la torre, esa actividad del hombre hacia la conquista de los cielos, es representada por Bruegel mediante la propia actividad del hombre, de aquel que hace y transforma la naturaleza y su propia existencia, haciendo referencia a la ciencia y especialmente a la tecnología del siglo XVI. Cada detalle, cada máquina, cada mecanismo, cada grúa, cada elevador, cada sistema de poleas, cada molino de rueda de escalones giratorio, son el espejo de la época de Bruegel. La construcción de la Torre de Babel es sin duda alguna imagen de una época, imagen del mundo moderno. En este ensayo se examina a partir de una mirada, de una lectura, lo que puede aportarnos la obra de Bruegel en la comprensión y significado del mundo moderno, de la máquina y de la concepción mecanicista del mundo. El esfuerzo por entender y comprender el mundo moderno de los siglos XVI y XVII se ha orientado fundamentalmente en el examen, por demás riguroso y detallado, de las formas conceptuales del pensamiento, generando una concepción filosófica y metodológica que si bien nos acerca a una manera de comprender, no única ni unívoca, ha producido una visión sesgada de la construcción del pensamiento moderno enfrentando la representación plástica, las imágenes, a la representación conceptual. Se llama la atención sobre la diferencia de naturaleza entre las imágenes y los conceptos. El pensamiento científico entonces se caracteriza por captar la naturaleza en su
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generalidad, en su universalidad y la forma por excelencia son los conceptos.5 Es diferente aprehender el mundo a través de imágenes o de conceptos. Esta afirmación se ha hecho cada vez más problemática e insostenible no sólo desde el punto de vista de lo incompleto de las representaciones tanto conceptuales como pictóricas,6 sino también porque «lo que ve el hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa lo ha preparado a ver».7 El ideal inductivista de la observación pura se ha resquebrajado, «ha resultado espejismo no menos en la ciencia que en el arte».8 La consideración que se podría observar sin prejuicios, sin creencias, y que nuestra mente podría estar en un estado especial, singular, inocente como el de una «hoja en blanco», donde la naturaleza pudiera «escribir» o «consignar» sus secretos, fue y sigue siendo objeto de profundas críticas. Ya la misma indagación, o el preguntarle a la naturaleza en la época moderna —de manera especial me
5
«La naturaleza de los conceptos en general es una de las cuestiones más difíciles de la filosofía y de más amplia tradición, que se remonta por lo menos a Platón. Es una cuestión íntimamente ligada al llamado problema de los universales y sobre la que ha habido, y continúa habiendo, un sinfín de controversias. Esta cuestión atañe a aspectos centrales de la ontología como de la teoría general del conocimiento, están involucrados prácticamente todos los grandes temas de la filosofía teórica». Fundamentos de Filosofía de la Ciencia. José A. Díez. C. Ulises Moulines. Editorial Ariel. Barcelona. 1997. p. 91. Es ilustrativo examinar el capítulo IV del mencionado libro de Díez y Moulines, titulado «Los conceptos científicos». De igual manera ver Diccionario de Filosofía. J. Ferrater Mora. Editorial Ariel. Barcelona, 1994. pp. 615 - 619; y Conceptos y Teorías en la Ciencia. Jesús Mosterin. Alianza Editorial, Madrid 2002, especialmente los capítulos 1 y 2.
6
Véase al respecto La imagen y el ojo. E. H. Gombrich. Alianza Editorial, 1993; en especial el capítulo «La imagen visual: un lugar en la comunicación. Arte e Ilusión». E. Gombrich. Editorial Debate, Madrid, 1998; con especial énfasis el capítulo IX titulado: «El análisis de la visión en el arte». pp. 246 - 278.
7
La estructura de las revoluciones científicas. Thomas S. Kuhn. Fondo de Cultura Económica. México 1962. p. 179. En el marco de la filosofía de la ciencia del siglo XX, esta consideración de la crítica a un lenguaje neutro para la observación fue básica en la concepción historicista de la ciencia generada en la década de los años sesenta y protagonizada especialmente por la obra de Kuhn. Es significativo señalar que en el trabajo de fundamentación de la mencionada concepción epistemológica, jugaron papel bien importante los trabajos investigativos de E. Gombrich, sistematizados en su libro Arte e Ilusión.
8
E.H. Gombrich Arte e Ilusión op. cit. p. 271.
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refiero a los siglos XVI y XVII—, consistía en construir de antemano una o varias hipótesis que orientaran la experimentación y la búsqueda y la conquista de la propia naturaleza.
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Una consideración importante que explica en buena parte el sesgo conceptual en el estudio del pensamiento moderno, está ligada a esa nueva concepción de la naturaleza, determinada por su estructura matemática, pues para comprender la naturaleza, el universo, se necesita aprender a conocer su lengua y los caracteres, los signos en los que está escrita. «Está escrito (el universo) en lengua matemática y sus caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas sin cuya mediación es humanamente imposible comprender ni una palabra». 9 Las matemáticas como un lenguaje de la naturaleza recoge la idea profunda y apasionante de que las matemáticas pueden adaptarse, de algún modo, a los objetos de nuestra experiencia. El poder de las matemáticas en la construcción del pensamiento moderno abarcó no sólo el estudio de los cuerpos en movimiento, estructurando la concepción mecánica, cinemática y dinámica del mundo, sino también y de manera especial
en la fundamentación de la filosofía moderna. La certeza de las matemáticas, de la aritmética, de la geometría, del álgebra, serviría como pilar al proyecto cartesiano de una nueva filosofía.10 En la segunda parte del Discurso del método Descartes afirma: «Las largas cadenas de razones muy simples y fáciles que los geómetros acostumbraban emplear para llegar a sus demostraciones más difíciles, me habían proporcionado la ocasión de imaginar que todos los casos que pueden ser objeto del conocimiento humano se encadenan de la misma manera...»11 Se ve en este pasaje la claridad con la que el filósofo de la modernidad toma las matemáticas no sólo como una disciplina particular —en la cual produjo una de las grandes síntesis constructivas, logrando articular la geometría analítica— sino como un modelo de conocimiento cierto y evidente que extiende el método y el pensamiento matemáticos, con su consistencia, rigor y poder deductivo, a toda la esfera del conocimiento humano. En el clásico libro de A. Rupert Hall, leemos en su introducción: «De modo parecido, al escribir sobre la revolución científica, hablaré poco de la visión total o parcialmente mágica de la naturaleza y no me explayaré en ‘seudociencias’ como la astrología y la alquimia que la revolución científica tendió a desplazar o devaluar (todavía tiene partidarios)».12 También se ha insistido en caracterizar ese período por una modificación fundamental en toda la episteme de cultura occidental. «Si se quiere, se lo puede designar con el nombre del ‘racionalismo’; se puede decir también, si
9
El Ensayador. Galileo Galilei. Ediciones Sarpe. Madrid. 1983 p.61.
10
Hegel, quien tan profundamente meditó sobre el significado de las corrientes filosóficas, afirma sobre el significado del aporte cartesiano: «Con Cartesio entramos, en rigor, desde la escuela neoplatónica y lo que guarda relación con ella en una filosofía propia e independiente, que sabe que procede sustantivamente de la razón y que la conciencia de sí en un momento esencial de la verdad. Esta filosofía erigida sobre bases propias y peculiares abandona totalmente el terreno de la teología filosofante, por lo menos en cuanto al principio, para situarse del otro lado. Aquí ya podemos sentirnos en nuestra casa y gritar, al fin, como navegante después de una larga y azarosa travesía por turbulentos mares: ¡tierra!» W.G.F. Hegel. Lecciones de la Filosofía. Editorial Fondo de Cultura Económica T III. p 252.
11
Discurso del Método. René Descartes. Editorial Tecnos, Madrid, 1990. pp. 26-27.
12
A. Rupert Hall. La Revolución Científica 1550-1750. Editorial Crítica. Barcelona, España. P. 10.
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lo único que se tiene en la cabeza son conceptos ya hechos, que el siglo XVII señala la desaparición de las viejas creencias supersticiosas o mágicas y, por fin, la entrada de la naturaleza en el orden científico».13 Quizás esta preocupación por modelar el conocimiento humano a través de las matemáticas contribuyó a orientar el estudio, la reflexión sobre el pensamiento científico moderno, hacia las formas conceptuales, olvidándose, talvez inconscientemente, de otro tipo de representaciones y particularmente de la representación a través de imágenes.14 Sin ser preponderantes en el estudio del pensamiento científico de los siglos XVI y XVII, se han realizado desde hace varias décadas investigaciones que tratan de problematizar la visión ortodoxa de ese período histórico. Es significativo en esta línea de investigación el trabajo de Paolo Rossi, Francis Bacon: De la Magia a la Ciencia, publicado originalmente en 1958 en el que por primera vez se enfocaba a Bacon desde un punto de vista complejo, multilateral, ubicando la tradición mágica del Renacimiento, con su glorificación del hombre como mago, como un acontecimiento importante en la aurora de la revolución científica.15 Al mirar otro tipo de representaciones distintas de la mágica y orientarlas a la plástica encontramos también trabajos que señalan la importancia de los estudios pictóricos en el propósito de contribuir a una compren-
sión más global del pensamiento científico y particularmente el generado en los siglos XVI y XVII. Pierre Thuiller señala en el objeto de estudiar Las caras ocultas de la invención científica, que en su trabajo «trata de estudiar aquellas cosas que, me atrevería a decir, están destinadas a complicar la imagen que numerosos manuales y obras de divulgación ofrecen de la actividad científica».16 Además ha insistido el filósofo e historiador francés que esa idea generalizada de que mientras el arte, entre otras representaciones, recurre a la imaginación, a la intuición, a la quimera, la ciencia nos revela la realidad, cognoscitivamente, es decir, desde el punto de vista de lo que puede aportar al conocimiento debe de ser cuestionada, «complicada», construyendo positivamente otras maneras interpretativas del pensamiento científico.17 En esta línea de pensamiento es bien significativo el aporte realizado por E. Gombrich, ya desde la aparición de Arte e Ilusión, en 1959, donde examina el proceso de la construcción de imágenes e insiste en «la idea de que en toda representación hay un elemento de conocimiento».18 Se trata no sólo de que al enfrentarse a una imagen, ya el espectador mira sin inocencia, mas «no existe mirada inocente», sino que en la imagen, en tanto presentación, hay un conocimiento; «en la obra de arte hay un contenido cognoscitivo» expresado a través de los elementos formales que dan realce y limitan lo expresado.
13
Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Editorial Planeta - Agostini 1984. p. 61. Ciertamente Foucault diferencia sustantivamente, en su agudo análisis, las características del siglo XVI en relación con el siglo XVII. Sin embargo, desde la perspectiva que estamos examinando ligada a su tensión entre lo conceptual y la imagen, el pensador francés va mucho más lejos y con la lente cartesiana señala: «Pues lo fundamental, para la episteme clásica no es ni el éxito ni el fracaso del mecanicismo, sino más bien una relación con la Mathesis —entendida como ciencia universal de la medida y el orden— que, hasta fines del siglo XVIII permanece constante e inalterable. op. cit. p 63.
14
Me parece importante señalar que los trabajos monumentales, rigurosos y de una factura escritural indiscutible, realizados por Alexandre Koyré, nutrieron y continúan sugiriendo líneas de investigación a los historiadores y filósofos de la ciencia que se interesan en el pensamiento científico de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, la reflexión histórico-filosófica realizada por Koyré y que ha servido de modelo, toda vez que de generación en generación se estudian sus aportes, considera esencialmente el pensamiento científico desde la perspectiva eminentemente racional, teórica, en su proceso inmanente. Basta con sólo examinar Estudios Galileanos para comprender el aporte de Koyré y su concepción histórico-filosófica. De igual forma, los trabajos de Rupert Hall, entre otros, especialmente La Revolución Científica 15501750, se sitúan en la línea de investigación arriba anotada.
15
Ver al respecto Paolo Rossi. Francis Bacon:De la magia a la ciencia. Alianza Editorial. Madrid, 1990.
16
Pierre Thuiller, De Arquímedes a Einstein. Las caras ocultas de la invención científica. Alianza Editorial. Madrid, 1990. p. 7. Habría que aclarar respecto a esta afirmación, que no se trata sólo de obras de divulgación y manuales, sino que como lo he tratado de argumentar, existe una tradición fuerte en la manera de concebir, entender y comprender el pensamiento científico de los siglos XVI y XVII.
17
Véase el bello ensayo de Pierre Thuiller titulado Del arte a la ciencia: El descubrimiento de la trayectoria parabólica. Ibíd. pp 225-282. El autor señala cómo el arte, y particularmente la pintura, pudo haber contribuido a la investigación realizada por Galileo Galilei en el propósito de la construcción de la cinemática del movimiento de proyectiles.
18
E. Gombrich. Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia. Didier Eribon. Editorial Norma 1993. Bogotá, Colombia. p. 96.
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Si miramos, quizás despojándonos de prejuicios «racionalistas», el inicio de la ciencia moderna, podemos entender mucho mejor el poder de la imagen en la construcción del pensamiento moderno. «La imaginación icónica, esa capacidad para formar imágenes mentales acertadas a partir de imágenes ópticas fugaces y convertir así vagas percepciones en conocimiento sólido»,19 fue esencial en el proceso constructivo realizado por Galileo Galilei en la «conversión de la imaginería óptica en imaginería mental».20 En 1609 Galilei construyó un telescopio de veinte aumentos con el que observó la Luna a finales del otoño del mismo año. Siguiendo cuidadosamente las fases de la Luna hizo varios dibujos en sepia resaltando las irregularidades de su superficie como las montañas y los cráteres. Utilizó las técnicas del claroscuro —toda vez que él había sido profesor de matemáticas en la Academia de Diseño de Florencia, fundada por Vasari en 1562, para que enseñara geometría y perspectiva— del dibujo y la pintura para manipular la luz
y resaltar así las protuberancias y las depresiones de la Luna. Estas imágenes construidas por el sabio florentino y publicadas en su libro Sidereus Nuncius contribuyeron a socavar la concepción de Aristóteles sobre la Luna, como esfera perfectamente lisa e inmutable, símbolo del universo incorruptible, pues «(la Luna) no es suave, uniforme y exactamente esférica... sino irregular, rugosa y llena de cavidades y relieves, no diferente de la cara de la tierra, cruzada por cadenas montañosas y valles profundos».21 Galileo ve —pues a través de un prolongado entrenamiento en visualización había aprendido a utilizar sus ojos como una herramienta importante en la construcción de «imágenes mentales»— que no hay diferencia cualitativa entre la Tierra y la Luna. Más aún, con sus imágenes ayudó a la construcción social de una manera diferente de mirar, abandonando los viejos prejuicios y suposiciones sobre el universo y particularmente sobre la Luna. Hemos tratado en el apartado anterior de llamar la atención sobre la significación de la imagen en una comprensión del pensamiento y el mundo modernos. La construcción de la Torre de Babel de Bruegel, señalábamos al inicio de estas reflexiones, era espejo de una época, reflejaba parte de lo que fue el mundo moderno en el siglo XVI. Sin esa «mirada inocente» veamos qué nos dice el ojo como ventana del alma, de la obra de Pieter Bruegel. La inmensa torre se levanta imponente rasgando los cielos y sus partes más altas sobrepasan las nubes que con ese azul claro nos acerca al infinito. Inmenso contraste de
19
Gerald Holton. Einstein, historia y otras pasiones. Santillana. Taurus Madrid, 1998. pp. 116-117.
20
Gerald Holton en el capítulo IV de su libro, titulado: «La imaginación en la ciencia», recoge el trabajo realizado por el historiador Samuel Edgerton sobre el caso Galileo Galilei. Aquí no vamos a recoger el análisis y discusión extensos que realiza Holton, pero sí es importante señalar que las observaciones, hechas en 1609, por el sabio florentino, de la luna y sus posteriores dibujos utilizando la técnica del clarooscuro, fueron fundamentales en la crítica a la concepción aristotélica que consideraba la luna esférica e inmutable, símbolo del universo incorruptible más allá de la tierra. Holton concluye: «Este caso fue un ejemplo de investigación científica: datos duros más habilidades sólidas de matemática y práctica, más preconcepciones teóricas trabajan todos juntos en el teatro de la mente. Y en esta mezcla, la imaginación visual ha sido a menudo crucial». Ibíd. pp. 116-124.
21
Citado por Gerald Holton. Op. cit. p 121.
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colores entre el amarillo tenuemente carmelita de la torre y el azul de las nubes, logrando un efecto singular de fondo, como signo del infinito, «venciendo» o, mejor, resaltando el plano de la torre sensible y palpable. Se expresa entonces la experiencia íntima de la profundidad que recoge una de las grandes conquistas de los artistas del Renacimiento, toda vez que ellos hicieron que creyéramos en la tridimensionalidad de las representaciones pictóricas, haciendo realistas los contenidos de sus obras. El azul y el verde que caracterizan los colores del cielo y del mar pertenecen esencialmente a la atmósfera, no propiamente a los objetos o cosas que habitan en el mundo. El azul produce impresión de lejanía, de amplio horizonte e infinito, logrando que la torre conquiste los cielos; también es un color de perspectiva que no penetra sino que arrebata 22
hacia la lejanía; ya Goethe en su Teoría de los Colores le llamó «una nada encantadora».22 La ciudad está ahí. Descriptible apenas por el ojo del observador pero construida por Bruegel con mucha delicadeza y detalle. La torre se levanta en medio de la dinámica de una urbe del siglo XVI. Bruegel localizó su construcción a orillas del mar y en la desembocadura de un río. Esta idea le permitió relacionar magistralmente en la composición de la obra los diferentes elementos en una gran armónica, agrupándolos orgánicamente en su relación mutua y logrando así un efecto global, complejo y estructurado espacialmente. Quizás el pintor se inspiró en Amberes, la ciudad con mayor crecimiento en Europa, centro financiero y económico del mundo occidental y punto de reunión de la burguesía de diversos países. Más aún, las nuevas rutas
Véase Oswald Spengler, La Decadencia de Occidente, especialmente el capítulo IV en donde se examina la música y la plástica en el propósito de contribuir a la construcción de lo que él concibió como Bosquejo de una morfología de la historia universal. Editorial Espasa Calpe. Madrid. 2002. pp. 393-513.
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La Torre de Babel miniatura del siglo XI
marítimas para Asia por la costa de África y para América a través del Atlántico favorecieron el desarrollo de Amberes. Bruegel vivió en Amberes y también en Bruselas. En 1560 trabajaban en Amberes 360 pintores, una cifra extraordinariamente alta, repartidos entre 89.000 habitantes (1569), había entonces un pintor por cada 250 ciudadanos. Por décadas no existió otro sitio mejor para los pintores que vivían al norte de los Alpes.23 Sin duda alguna Bruegel trató de inmortalizar en su obra ese momento de la historia europea. Al mirar la obra resalta el hecho de que la actividad ligada de construcción de la torre puede ser explicada por ese incesante fluir de los materiales, del mármol, de la piedra, que llegaban transportados por vías marítima y fluvial, toda vez que las carreteras eran muy inseguras. Percibimos la arquitectura de la urbe, el río que la atraviesa y el transporte fluvial, los arcos de los puentes y todo ello en esos verde oscuro y café que se distinguen de la torre, de su color amarillo tenuemente carmelita. Al igual que la torre en construcción, sentimos la atmósfera de febril actividad de una ciudad en crecimiento que contrasta con las pequeñas comunidades del siglo XVI que solían tener poblaciones relativamente estables donde todos se conocían. Volvamos a los cielos. El cielo de Bruegel no está habilitado. Si examinamos una representación plástica del episodio bíblico de la torre de Babel del siglo XI, vemos un gran contraste con la torre de Babel de Bruegel. El cielo de la Edad Media, representado en la Miniatura de La construcción de la Torre de Babel del siglo XI recoge la tradición cristiana; ese mundo fabuloso y celestial está poten-
cialmente lleno de dioses, santos, ángeles, arcángeles, querubines y serafines. La concepción heredada de la cosmología aristotélica concibe la existencia de las esferas celeste y terrestre. La región terrestre en la que habita el hombre, cambia, varía, es partera del nacimiento y también de la muerte, de la generación y corrupción; en cambio la región celeste, al contrario, es eterna e inmutable, en donde las esferas celestes, engranadas entre sí, se mueven natural y eternamente en círculos, con una velocidad siempre constante, girando sobre sí mismas por los siglos y los siglos y ocupando el mismo espacio en el fluir del tiempo.24 En el cielo de la Torre de Babel del siglo XI vemos la figura de Dios que lo habita, mientras que los hombres y mujeres afanosamente construyen la torre para alcanzar la majestad de los cielos. Como en toda representación plástica del medioevo se trata de expresar lo que se sentía, pues los artistas «deseaban comunicar a sus hermanos en la fe el contenido y mensaje de la historia sagrada»25 y no se proponían crear una imagen convincente, realista y bella del mundo. La organización espacial, las relaciones espaciales, se estructuraban como símbolos y valores. El objeto más alto en la ciudad apuntaba hacia el cielo y dominaba todas las construcciones, como la iglesia dominaba sus deseos, esperanzas y temores. La representación de seres humanos de tamaños diferentes y en el mismo plano de visión y a la misma distancia del observador era completamente legítima y pauta para el artista medieval. El otro elemento, el tiempo, formaba un sistema distinto y relativamente independiente del espacio. Para el artista medieval las cosas podían aparecer o
23
Véase Rose Marie y Rainer Hagen. Bruegel. Taschen. 2000.
24
Véase al respecto Aristóteles. Del cielo. Ediciones Aguilar. 270 1-24. También T. S. Kuhn. La Revolución Copernicana, especialmente el capítulo III. Editorial Ariel. España, Barcelona. pp. 116-142.
25
E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Editorial Debate, Madrid. 1997. pp. 165-166.
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desaparecer repentinamente, inexplicablemente. No había ninguna preocupación por la historia pasada: de dónde venían las cosas ni hacia dónde iban en el futuro. Lo único que le interesaba al pintor del siglo XI era transmitir el mensaje de la Biblia (Génesis, 11) donde Dios ve con malos ojos la soberbia de los hombres de construir una torre que alcanzara el infinito cielo y entonces los privó de su lengua común y los sumergió en una profunda confusión. En Bruegel todo es distinto. Se expresa —no solamente desde el punto de vista de la técnica, toda vez que en el siglo XI la manera de concebir el mundo les impidió imaginar una representación realista— otra época histórica, con otros motivos y otros sueños. Ya no se trata, como en el cuadro medieval, de un espacio de valores sino de un espacio como sistema de magnitudes. Pues en la torre de Babel captamos esa orientación ligada al estudio detallado y riguroso de las relaciones de los objetos en el espacio, donde tienen significación el primer plano, el horizonte, el punto de fuga, pues «la perspectiva convirtió la relación simbólica de los objetos en una relación visual: lo visual a su vez se convirtió en una relación cuantitativa. En el nuevo cuadro del mundo, la dimensión no significa importancia humana o divina sino distancia. Los cuerpos no existen como magnitudes absolutas: estaban coordinados con otros cuerpos dentro del mismo marco de la visión y debían estar a escala».26 En la obra de Bruegel encontramos la preocupación por representar los objetos como sistemas de magnitudes. Si pensamos en la Torre de Babel desde el punto de vista del
diseño de ingeniería, quizá recordando a Leonardo da Vinci, es significativo el lugar que en él juegan las magnitudes. Los arcos, las máquinas, los elevadores, las escaleras, las viviendas, las rampas, toda La construcción de la Torre de Babel se levanta sobre el manejo de las cantidades, pues un logro intelectual distintivo de Occidente consistió en construir una relación entre las matemáticas como pensamiento abstracto de formas y estructuras, por un lado, y la medición por el otro, con el propósito de comprender y transformar la realidad. La realidad se concibe como cuantificable. La representación a través de las imágenes de Bruegel señala la importancia de esta idea en la revolución del pensamiento científico en los siglos XVI y XVII.27 Ahora bien, los conceptos cuantitativos o magnitudes fueron una invención del pensamiento humano que trasciende el uso cotidiano del lenguaje ordinario y es propia de la creación de los lenguajes científicos, correspondiendo a estados avanzados de la ciencia. «Piénsese que la revolución científica del siglo XVII consistió en gran parte en la introducción y uso sistemático de conceptos métricos en la física, que durante los dos mil años anteriores había estado basada en conceptos cualitativos»28 Estimula pensar que las imágenes de Bruegel tuvieron un papel positivo en la aurora de los tiempos modernos y que reflejan el espíritu cuantitativo de la época. Más aún, en el siglo que le tocó vivir a Bruegel se exploró la superficie de la Tierra, se cartografió el nuevo cielo, se investigó el cuerpo humano, se clasificó la flora y la fauna terrestres y en cada una de estas pesquisas se trató de estable-
26
Lewis Mumford. Técnica y civilización. Alianza Editorial. España, Madrid. 1998. p 36.
27
Al respecto véase Alfred W. Crosby. La medida de la realidad. Editorial Crítica. Barcelona. 1998. Especialmente el capítulo I en el cual el autor, recogiendo el análisis que hace H. Arthur Klein sobre el grabado La templanza de Pieter Bruegel el Viejo, examina el papel de la cuantificación como característica fundamental del siglo XVI, representada de manera especial en las diversas actividades que se encuentran en el grabado.
28
Jesús Mosterin, op. cit. p. 31.
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cer una relación entre aquello que se examinaba y su relación con las «cantidades» matemáticas. Quizás primero se «conquistó» la realidad por medio de imágenes y posteriormente a través de la abstracción del pensamiento científico, pues parece plausible utilizar la hipótesis de trabajo de Leonardo: «Todo nuestro conocimiento tiene su principio en la percepción». Cada cultura vive sus propios sueños. La construcción de la Torre de Babel con el mismo episodio bíblico de Babel posee un contenido distinto donde no aparece explícitamente la sanción divina pero sí la presencia del hombre constructor y hacedor que mediante el uso de los conocimientos y prácticas técnicas va levantando una maciza torre y una rampa espiral que la serpentea. En Bruegel no hay ninguna figura que represente a Dios. Más aún, rompe con la concepción del cielo como lugar de luz: «Dios creó el cielo, el más alto de los cielos —señaló uno de los teólogos escolásticos en el siglo XIV— como un simple y puro resplandor que rodease y encerrara todos los cielos y toda cosa material y corporal que Él mismo hubiera creado. Es la morada exterior y el reino de Dios y de sus santos, y está
lleno de gloria y felicidad eterna. Debido a que este cielo es eternamente resplandeciente y está libre de toda mezcla, en su interior no se dan ni el movimiento ni el cambio, ya que se encuentra firmemente en un estado por encima de todas las cosas».29 En el Génesis Dios creó el cielo y la tierra. Nombrando las cosas las fue creando y les confirió su estatuto ontológico. Llamó al firmamento cielo y a la luz sobre la tierra «día» y a las tinieblas «noche». Dios creó entonces el mundo, los animales, las plantas y finalmente al hombre. El Génesis es al mismo tiempo la historia del origen del cosmos y de la tragedia humana. Es la historia de los condenados, de la desobediencia y el castigo. Tres veces castigó Dios al hombre. Condenados el hombre y la mujer por su desobediencia al comer del árbol prohibido fueron enviados a transitar por el mundo llenos de trabajo y privaciones. Pero sus hijos y los hijos de sus hijos no crecieron como Dios quería, y viendo Dios la maldad de los hombres y de las mujeres desató sobre la faz de la tierra el diluvio en el que perecieron todos los seres excepto Noé, su esposa, sus hijos y las mujeres de sus hijos y una pareja de cada animal, quienes habían ganado la gracia de Dios. Y cuando las aguas se retiraron Noé preparó el sacrificio y Dios se propuso no volver a herir a ningún ser viviente como lo había hecho. Pero faltaría el otro castigo, pues en «el afán de
29
Véase Colleen Mc Dannell y Berhard Lang. Historia del cielo. Editorial Taurus Madrid, 2001. pp. 194-195.
30
Véase Rose-Mare y Rainer Hagen, Bruegel. Op. cit. pp 15-23.
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parecerse a Dios los hombres quisieron conquistar el cielo» y se propusieron edificar una ciudad y una torre que alcanzara la morada de Dios. Construir una ciudad como morada de los hombres era razonable y aceptado por el Creador; pero que se propusieran llegar al cielo, al dominio de Dios, eso era inaceptable, pues violaba la condición de existencia terrenal del hombre y Dios no lo toleraría. Vendría, entonces de nuevo el castigo. No les quitó la vida a los hombres pero les privó de una lengua común. No pudiendo comunicarse ni entenderse se dispersaron por el mundo y la torre y la ciudad quedaron inconclusas. El nombre de la ciudad: Babel. Una palabra que suena muy parecida al verbo hebreo «balal» que significa confusión. En La construcción de la Torre de Babel Bruegel recrea el castigo divino. En el primer plano a la izquierda vemos al rey Mimrod, bisnieto de Noé y el primer gran soberano de la historia de la humanidad, quien habría ordenado La construcción de la Torre de Babel. Junto al rey se encuentran los picapedreros; tres de ellos se arrodillan humillándose ante él quizás haciendo alusión al origen oriental del monarca.30 La presencia de Mimrod en el cuadro vienés simboliza la soberbia humana, razón del castigo divino. La barba del rey, el claro de su capa y el cetro contrastan con los acompañantes y picapedreros en el primer plano de la obra. Al orientar la mirada al centro de la obra percibimos la relación de proporcionalidad entre la escena del primer plano donde el pintor ubicó al rey Mimrod y la torre propiamente dicha, pues los ocho niveles de la torre en construcción se acercan a una magnitud de nueve y la escena del rey Mimrod se acerca a dos. El contexto bíblico
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La Torre de Babel
Omar Díaz Saldaña
La construcción de la Torre de Babel (Fragmento)
En La construcción de la Torre de Babel captamos a través de la imagen el interés por la técnica, por las máquinas y en general por el mundo de la época. Los hechos naturales, económicos y sociales eran significativos y no tanto la intención divina que se hacía revelada. Bruegel en su pintura entrelaza técnicas y artificios mecánicos propios del ambiente flamencoholandés, reflejando el desarrollo de las fuerzas productivas de la época moderna. Con sentido histórico H. Arthur Klein ha insistido en que la obra de Bruegel el Viejo es una guía para el estudio de la ciencia del siglo XVI.32 El gran artista flamenco sentía un profundo interés por las ideas científicas, por la técnica, por la tecnología. En muchas de sus obras encontramos alusiones permanentes a la mentalité de la época, centrada en la medida, la cuantificación y el movimiento mecánico.33
adquiere en la obra de Bruegel una significación problemática y particular toda vez que él pintó tres veces la torre babilónica conservándose actualmente La construcción de la Torre de Babel y La pequeña construcción de la torre de Babel, el uno en Viena y el otro en Rotterdam. En el de Rotterdam, más oscuro y de aspecto amenazador, falta el rey. Sin embargo, ambos fueron pintados por la misma época y con el propósito de hacer alusión a la Babel inacabada. Si bien el rey representa el poder y la soberbia, los otros picapedreros (exceptuando los tres arrodillados) no orientan la vista hacia Mimrod. Este primer plano es bien importante en la significación del cuadro de Bruegel, pues nos ayuda a apreciar el asunto o significación de la obra, independiente o en contraposición a su forma.31
Si fijamos la mirada en el primer nivel de la rampa del lado derecho, vemos un dispositivo mecánico que tiene la tarea de subir bloques de piedra que han sido trasladados hasta el sitio de la construcción a través de la vía marítima, logrando quizás responder a la pregunta de cómo pudieron reunirse todos los materiales para la Torre de
Babel. Ese mecanismo es un elevador en forma de tambor movido por hombres ubicados en el interior de un molino de rueda de escalones y basado en un sistema de poleas. Parece un auténtico aparato del siglo XVI diseñado para elevar pesos, en donde los hombres en el molino proporcionan la energía necesaria para realizar el trabajo y trasladar los bloques. El movimiento de los trabajadores humanos, su energía cinética, es transformada en trabajo en tanto la fuerza actúa para desplazar las piedras venciendo la fuerza gravitacional que se ejerce sobre los bloques y que opone resistencia. La utilización de la rueda de escalones es un dispositivo sencillo, propio para transformar energía. Durante la mayor parte de la historia humana, el principal motor ha sido el músculo: primero humano y luego, cada vez más, el animal. El desarrollo de la técnica en los siglos posteriores al XVI se propuso precisamente la construcción de dispositivos generadores de energía y la separación del hombre de la tarea de generar energía para producir trabajo. Ese fue un triunfo importante de la imaginación técnica que rindió beneficios no sólo desde el punto de vista de la eficiencia de la máquina sino también en la perspectiva de explorar fuentes de energía en la naturaleza. Si examinamos el sistema del elevador en forma de tambor observamos precisamente que la extracción de energía requiere una diferencia de velocidades, generadas por los trabajadores humanos. Las piedras suben gracias a un mecanismo que «apalanca», es decir, que se propone cambiar las magnitudes de fuerza y distancia. El sistema de poleas trabaja como una
31
Sobre el estudio del significado en las obras de arte véase el libro de Edwin Panofsky. El significado en las artes visuales. Alianza Editorial. Madrid. 1994.
32
H. Arthur Klein. Bruegel el Viejo, guía para el estudio de la ciencia del siglo XVI. Investigación y ciencia, mayo 1978.
33
Una de las obras de Bruegel, se trata del grabado La templanza de 1560, refleja profundamente el sentido y significación de la época moderna. En él se representan distintas actividades del hombre, ligadas todas ellas con la medida y la cuantificación, características esenciales del pensamiento y el mundo moderno. Véase el hermoso libro de Alfred W. Crosby. Op. cit. pp 15-28.
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palanca sencilla, cuya función es la transmisión y se realiza mediante «correas». En el segundo nivel de la rampa espiral, arriba del elevador en forma de tambor, se encuentra otro dispositivo mecánico que realiza la misma función en la construcción de la torre pero que puede elevar objetos más pesados que los elevados por el primer mecanismo. Se trata de una grúa también movida por energía humana que tiene un molino de rueda de es-
34
calones a cada lado. Si se examinan con cuidado —H. Arthur Klein ha llamado la atención sobre el estudio cuidadoso que se debe realizar de los detalles mecánicos en la obra de Bruegel. En esta parte del ensayo se recoge el análisis realizado por Klein en su trabajo sobre el pintor y la ciencia del siglo XVI— los pequeños detalles que el pintor nos presenta, vemos que en el tambor de la grúa se encuentran posiblemente seis u ocho trabajadores produciendo la energía que permite elevar las losas de piedra. Si con-
sideramos la potencia de la máquina, es decir, la rapidez con la que un proceso efectúa un trabajo, la grúa del segundo nivel podría tener dos o tres veces la potencia del tambor del primer nivel. Es significativa esta diferencia representada por Bruegel, toda vez que en su época se usaban este tipo de grúas para efectuar trabajos prácticos de construcción. Si las losas de piedra que son elevadas tanto en el primer nivel como en el segundo tuviesen el mismo peso, el rendimiento o eficiencia de la grúa sería mayor. El tiempo como parámetro que determina la potencia de la máquina entra a ser considerado en una comprensión del tiempo ligado a la existencia humana, pues «la mayor velocidad de una máquina respecto a otra precisa una diferencia en la percepción temporal del acaecer cotidiano». Esta afirmación tiene una importancia significativa pues en el siglo XVI la cuantificación fue una idea rectora en el intento de comprender lo nuevo de la época. Se deja de pensar en el tiempo como un continuo fluir y se concibe como una sucesión de cuantos. El rendimiento de una máquina podía cuantificarse y por lo tanto la comparación con otras se hacía precisa y exacta. La grúa es movida por tracción humana. El cuadro muestra el detalle del mecanismo elevador y el molino de rueda de escalones en donde se encuentran los hombres que suministran la energía necesaria para mover la grúa. ¿Qué tanto peso podía levantarse con esa grúa representada por Bruegel?34 Un hombre varón, adulto y sano, consume en una actividad de ejercicio forzado 31,4 kilocalorías por minuto. Si realiza un trabajo durante un tiempo continuo puede suministrar una potencia de poco más o menos 250 wattios. Si cada grúa consta de dos molinos y en cada una trabajan cuatro hombres,
Véase al respecto el cálculo que presenta H. Arthur Klein en su ensayo citado; el que se hace aquí difiere ligeramente del propuesto por Klein. Para un examen riguroso de un posible cálculo de la potencia consumida por los trabajadores en la grúa, puede verse el libro Ergonomía. Introducción al análisis del trabajo, Jairo Estrada. Editorial Universidad de Antioquia, especialmente los capítulos 8 y 9.
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los ocho trabajadores producirían una potencia aproximada de 2.000 wattios, a un máximo de rendimiento. Ahora bien, si se admite una pérdida del orden del 20 por ciento debida a la fricción producida por los sistemas de soportes y poleas de la grúa, tendríamos entonces una potencia de 1.600 wattios. Como un wattio equivale a 6,11 kilográmetros por minuto, tendríamos un valor de 9.766 kilográmetros por minuto, o aproximadamente 163 kilográmetros por segundo. Para elevar una losa de piedra de una tonelada unos 15 metros se requieren aproximadamente 13.620 kilográmetros de trabajo o energía. Teniendo en cuenta las condiciones precisadas arriba, se podría lograr la cantidad requerida en 84 segundos, es decir, aproximadamente minuto y medio. La construcción de la Torre de Babel de Bruegel, a mi manera de ver y quizás desde una perspectiva no ortodoxa, o si se quiere, desde otra lectura, representa también una utopía del Renacimiento. El cambio de mentalidad de la época ligado a la medida y a la cuantificación alcanza en la representación de la Torre de Babel una gran nitidez. La significación de la cuantificación y la medida van ligadas a la correspondiente valoración de la ciencia y la técnica. La actividad humana no se reduce a una actividad rutinaria, cotidiana, en el tránsito de la existencia por la vida, sino que entra en escena la creatividad del invento mecánico. La invención y utilización de instrumentos, aparatos y máquinas constituye uno de los rasgos característicos de las utopías del Renacimiento. Si comparamos la Utopía de Tomás Moro, publicada a comienzos del siglo XVI, aproximadamente en el año 1516, cin-
cuenta y siete años antes que Bruegel pintara la Torre de Babel, encontramos en ambas una valoración del trabajo manual, de la creatividad, enfrentada a la contemplación de la vida ociosa de la nobleza medieval. Si viajamos cincuenta años a partir del año 1563 estamos en 1623, año de la publicación de La ciudad del sol de Tomasso Campanella y a cuatro de la aparición de la Nueva Atlántida de Francis Bacon. Estas tres obras configuran la trilogía clásica de las utopías del Renacimiento. Tanto en la Utopía como en La ciudad del sol como en la Nueva Atlántida quienes gobiernan son los sabios y los sabios no son otros que los inventores e ingenieros que se ocupan del diseño y construcción de los artefactos necesarios para la comunidad.35 Se articulan tanto en la Torre de Babel como en las utopías renacentistas el conocimiento teórico con el práctico, logrando que lo pensado e ideado con anterioridad por el hombre, concibiéndose como algo «hipotético», pueda después transformarse en realidad. «A la vieja idea de un conocimiento teórico desconexo del contacto con la experiencia cotidiana, sucede el ideal de un conocimiento enraizado en esa experiencia y que redunda en una manipulación del mundo natural».36 La cultura en la época de Bruegel se ha transformado y su comprensión está estrechamente ligada a las artes mecánicas que sirven para revelar que los procesos de la naturaleza son una forma de conocimiento; que a diferencia de las formas tradicionales son un saber progresivo que aspira a «conquistar los cielos»; y finalmente es una forma de saber colectivo en el que participan los ingenieros, los trabajadores, los picapedreros, los
35
Véase Utopías del Renacimiento. Moro/Campanella/Bacon. Editorial Fondo de Cultura Económica. 1987.
36
Salvio Turró. Descartes. Del hermetismo a la nueva ciencia. Editorial Antropos. Barcelona. 1985. pp 101-102
37
Véase Paolo Rossi. El nacimiento de la ciencia moderna en Europa. Editorial Crítica. Barcelona. 1997.
38
René Descartes. Tratado del Hombre. XI, 120, 130-131. Citado por Paolo Rossi, op. cit. p. 137.
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alzadores, los que mueven los molinos de ruedas; un saber en el que confluyen todos los ingenios.37 En el marco de la cultura del mundo moderno, la filosofía mecánica — que reduce la realidad a una relación de cuerpos o partículas en movimiento, y esta relación resulta interpretable mediante las leyes del movimiento fijadas por la estática y la dinámica— y las máquinas están estrechamente unidas. «Vemos —dice Descartes— que relojes, fuentes artificiales, molinos y otras máquinas de este tipo, a pesar de haber sido construidas por el hombre, no carecen de fuerza para moverse por sí solas de manera distinta... idealmente se pueden muy bien comparar los nervios con los tubos de las máquinas de esas fuentes, sus músculos y tendones con los otros mecanismos y muelles que sirven para moverlas».38 La construcción de la Torre de Babel es imagen de una época. Ya Erwin Panofsky en 1945, cuando publicó su monumental trabajo sobre Durero, destacó —quizás poniendo en cuestión esa interpretación sesgada del mundo y pensamiento modernos de la que hacíamos alusión al comienzo de este ensayo— la rigurosa descripción de la realidad natural, representada en las grandes obras de los artistas plásticos de los siglos XVI y XVII, que tiene para las ciencias descriptivas la misma importancia que la invención del telescopio y del microscopio tanto para la astronomía como para las ciencias de la vida. El estudio de la obra de Pieter Bruegel el Viejo nos permite, a través de la imagen, el entendimiento de la ciencia, la tecnología y el pensamiento modernos contribuyendo a la «construcción» de una visión más comprensiva y compleja del mundo y del hombre.
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