Máster en Comunicación, Cultura, Sociedad y Política | UNED

La mujer imaginada en las series de ficción

Presentación construida y recepción en el imaginario social de la Generación del Milenio: los casos de House of Cards y Velvet

Laura Garsando Nájera Trabajo de Fin de Máster | Estudio de caso práctico Tutor: Dr. Don Luis Camarero Rioja Septiembre, 2016

Quiero agradecer el apoyo de todos los que me han animado durante este recorrido que ha supuesto mi primer Trabajo de Fin de Máster, y que tanto ha ocupado de mi tiempo. En realidad, ha habido momentos de entusiasmo alternados con otros donde me he visto totalmente superada por la magnitud de este proyecto. Por eso doy gracias a mis padres, quienes siempre han confiado en mí para sacar adelante este trabajo, y a mi novio, por tener paciencia conmigo. Asimismo, también quiero agradecer a todos los que me habéis ayudado a encontrar personas que estuviesen dispuestas a perder una hora de su tiempo conmigo, hablando sobre series. Especialmente a mis amigos Rubén, María y Josema. Gracias, no ha sido tarea fácil. De igual modo, gracias a los once voluntarios que habéis participado con vuestro testimonio en construir esta pequeña investigación. Gracias también a mi tutor de TFM, el profesor Luis Camarero, por todo su valioso asesoramiento y buena disposición para invertir en mí parte de su tiempo. Para terminar, quiero dedicar este Trabajo de Fin de Máster a mi familia, en especial a mi abuela, y a todos quienes han creído en este proyecto.

Gracias.

Resumen. El siguiente proyecto se presenta como un estudio sobre recepción que pretende realizar un análisis de la representación de la mujer en el imaginario social a partir de las ficciones televisivas. Ello supone definir cómo se lleva a cabo la construcción de los personajes femeninos en dichas ficciones y cómo esta es percibida en los marcos cognitivos de la audiencia. En concreto, este trabajo se orienta hacia la Generación del Milenio, por lo que tomará a miembros de esa cohorte demográfica como público objeto de estudio. Se persigue averiguar, por tanto, qué perciben los espectadores de entre 20 y 35 años partiendo de las figuras femeninas de las dos series elegidas para este estudio, Velvet y House of Cards. Mediante el análisis de contenido de los discursos obtenidos a través de la metodología de la entrevista en profundidad, se explorarán los procesos de recepción del público. Para ello se trabajará con una muestra de corte intencional, que aspira a recorrer las distintas posiciones existentes en la estructura social dentro de la franja de edad acotada y, en consecuencia, permitirá explorar en qué medida esa diversidad se refleja en una pluralidad de audiencias con diferencias de percepción.

ÍNDICE

1. LA MUJER CONSTRUIDA EN LOS MEDIOS.……………………………1 Representaciones de género en la ficción televisiva: relevancia del problema……………………………………………...………….1 Series de televisión como herramienta de análisis …….........3 2. AUDIENCIA, RECEPCIÓN Y CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA FEMINIDAD: BREVE MARCO TEÓRICO ………………………………….7 El giro cultural y la tradición interpretativa………………........7 El papel de la audiencia……………………………….…….....10 El sistema social de género…………………………………....19 La construcción social de la mujer en los medios……….........21 3. EL PATRIARCADO TELEVISIVO: PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN……………………………………………………………….34 Por qué Velvet y House of Cards………………………….……34 Dos personajes y diversas percepciones: hipótesis y objetivos…………………………………………………..........38 4. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN……………………...………………….42 El paradigma del interpretativismo……………………....……42 Una metodología ampliamente cualitativa….………………....44 5. LA RECREACIÓN DE ANA RIBERA Y CLAIRE UNDERWOOD EN EL IMAGINARIO DE LA AUDIENCIA……………………….....………63 Bloque 1. Hábitos de consumo………………..……………….64 Bloque 2. Personajes de series…………………..……............66 Bloque 3. Realidad y ficción……………………..…..…........69 Bloque 4. Posicionando series…………………………………75 Bloque 5. La construcción de los personajes femeninos………77 6. VELVET, HOUSE OF CARDS Y EL EMPODERAMIENTO FEMENINO: ALGUNAS CONCLUSIONES…………………………….…118 7. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………126

1. LA MUJER CONSTRUIDA EN LOS MEDIOS

A) Representaciones de género en ficción televisiva: relevancia del problema El poder de los medios de comunicación para definir y construir la realidad ya ha sido ampliamente reseñado en el ámbito académico por las teorías del constructivismo social (Bourdieu, 1989; Mazzoleni, 2010; Innerarity, 2006; Belmonte y Guillamón, 2008). Estas premisas consideran a los medios como instrumentos con capacidad para «incidir en la realidad construyendo significados y ofreciendo sistemáticamente esas construcciones al público» (McQuail, 2000)1. Pero se trata de un poder al que hoy en día no se le puede ignorar un mayor alcance, gracias a la variedad de recursos para producir y difundir información. Sin ir más lejos, Innerarity afirma que debido a los medios de comunicación «vivimos en un mundo de segunda mano» (2006: 80) y recoge la advertencia de Luhman: «Lo que sabemos acerca de nuestra sociedad, incluso acerca del mundo en que vivimos, lo sabemos por los medios de comunicación» (2006: 81). En este contexto, en el que el sector audiovisual está experimentando cambios muy notables y las series de televisión se han consolidado como uno de los productos culturales y mediáticos más consumidos, surge interés por conocer cómo está representada la figura de la mujer en estas ficciones para, posteriormente, averiguar cómo se traslada esta construcción al imaginario social de los jóvenes pertenecientes a la Generación del Milenio o Generación Y. Esta cohorte demográfica, educada plenamente en un entorno digital, ofrece un perfil idóneo para este trabajo de investigación, pues se erige como un probable consumidor de series de televisión. Además cabe recordar que estas personas, también conocidas popularmente como millennials, por su nombre en inglés, nacen sobre los comienzos de la década de 1980 hasta el año 2000, aproximadamente. Se trata de una época donde las desigualdades de género ya comienzan a ser denunciadas de una manera más visible en todos los ámbitos de la sociedad. Por ello, resulta innegable que en la actualidad se han producido ciertos avances en materia de sensibilización social sobre la existencia de desigualdades de

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Citado en MAZZOLENI, G. (2010): La comunicación política. Madrid: Alianza Editorial, p. 259.

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género. La proliferación de cada vez más voces que, desde la esfera pública, han conseguido convertir determinadas acciones y opiniones en hechos «políticamente incorrectos» es una prueba de ello2. Sin embargo, desde el ámbito académico se alerta de que generalmente las personas continúan construyendo sus significados en base a un marco referencial derivado de un sistema patriarcal, estructura básica de todas las sociedades contemporáneas (Castells, 1997; Cagigas, 2000; Cantillo, 2010). En la práctica, esto significa que las consecuencias más visibles de la violencia ejercida contra las mujeres se denuncian y cosechan el rechazo de gran parte de la sociedad, pero al mismo tiempo siguen perdurando muchas concepciones preestablecidas sobre lo femenino y lo masculino. Aunque actúan de manera subrepticia, estos modos de entender la feminidad y la masculinidad se han naturalizado hasta tal punto que reproducen y perpetúan las desigualdades en las nuevas generaciones. Así, esta dinámica origina lo que Bordieu (1997) califica como violencia simbólica, un concepto con el que intenta describir aquellas formas de violencia no ejercidas directamente por la imposición directa, la coerción o la violencia física. Por todo ello, el trabajo de investigación que se desarrolla a lo largo de estas páginas se articula como un estudio sobre recepción, ficción y representaciones de género en la televisión contemporánea. Surge del interés por conocer cuáles son las imágenes femeninas hegemónicas en las series contemporáneas y qué mensajes percibe realmente el público tras la recepción de los contenidos. Ello conlleva, en consecuencia, una reflexión sobre el papel activo de los espectadores en el proceso de recepción mediática, 2

Para muestra de ello pueden destacarse algunos comentarios recientes de la popular presentadora de televisión Cristina Pedroche, quien en una entrevista con el diario deportivo Marca aseguraba que se consideraba «bastante chico al volante» y atribuía peor conducción a las mujeres que a los hombres: http://www.huffingtonpost.es/2016/04/01/cristina-pedroche_n_9589362.html. Dichas declaraciones generaron gran polémica, pero cuatro días después se publicó otra entrevista a la presentadora, esta vez en El Mundo, en la que instaba a olvidarnos de «tonterías» como «machismo, feminismo y su puta madre». «Intentemos ser buenas personas olvidándonos del género; que a mí me da igual si es hombre, mujer o perro», afirmó (http://www.elmundo.es/papel/pantallas/2016/04/03/56fbc8a446163fbc448b469e.html). Estas palabras fueron contestadas duramente, a través de los medios de comunicación, desde sectores defensores de la igualdad de género: por ejemplo, la famosa twittera Barbijaputa (http://barbijaputa.com/quien-no-soy/) le dedicó una carta abierta (http://www.eldiario.es/zonacritica/cristina_pedroche-barbijaputa-feminismo_6_501909820.html) y desde el suplemento S Moda, que publica El País, la calificaron como «la última famosa que no entiende qué es el feminismo» (http://smoda.elpais.com/moda/cristina-pedroche-otras-celebrities-no-entiendenfeminismo/).

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pues se les reconoce capacidad para definir e interpretar los mensajes, en función de sus características socioestructurales. La función de entretenimiento es la que habitualmente se atribuye al consumo de ficción televisiva, por ser la más visible y evidente. No obstante, la investigación académica ha identificado otros usos vinculados con el papel socializador de los medios (Callejo, 1995; Chicarro, 2011), lo que implica una función de orientación y modelaje sobre la audiencia que es necesario tener en cuenta.

B) Series de televisión como herramienta de análisis Como ya se ha comentado, el trabajo de investigación aquí abordado parte de la aspiración de utilizar ficciones televisivas contemporáneas como herramienta para analizar el objeto de estudio propuesto: los marcos culturales de los jóvenes pertenecientes a la Generación del Milenio y su recepción de la figura femenina a partir de dos series de televisión concretas, House of Cards y Velvet. Sin embargo, antes de comenzar dicho análisis, resulta imprescindible justificar la conveniencia de utilizar dichos productos culturales como elemento metodológico en esta investigación. Así pues, ¿por qué partir de las series de televisión? Como punto de inicio, es necesario señalar que las series de televisión constituyen productos desarrollados en la industria cultural y que, a través de ella, se produce sociedad3. De aquí se deriva entonces que dichos productos contribuyen a crear identidades y significados, tanto en la propia sociedad (desde un nivel colectivo) como a nivel individual. Puede decirse entonces que se presentan como pilares básicos en la construcción del imaginario social y, en ese sentido, son útiles herramientas con capacidad para operar cambios en la mentalidad colectiva. Por su parte, Chicarro concibe los relatos de las ficciones televisivas como fuentes de identidad tanto a nivel personal como grupal, aunque también pueden reflejar y 3

Cita extraída del dossier de apuntes proporcionado por el profesor Javier Callejo para el primer tema de la asignatura La recepción en el sistema de comunicación mediada, impartida en el Máster en Comunicación, Cultura, Sociedad y Política. Se desconoce cuál es el año de elaboración por tratarse de un texto mimeo: Introducción al análisis de la demanda cultural como marco para el análisis de la recepción, p. 1.

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vehicular «sentimientos de pertenencia a una comunidad más amplia» (2011: 182). Y en el caso de los colectivos cuya identidad está en proceso de desarrollo, como es el de los adolescentes, la ficción puede contribuir a la transmisión de valores, imágenes, rituales, símbolos y modelos humanos de conducta que les sirvan de referencia para ubicar su yo y su nosotros (Montero, 2005)4. Asimismo, es posible identificar en la ficción recursos orientados a generar verosimilitud. Desde ese punto de vista, las series de televisión se erigen como fuentes de información (Chicarro, 2011: 182) que se emplean con el fin de obtener datos sobre la actualidad, y marcos o encuadres que sirvan de referencia para interpretarla.

Cambios en los hábitos de consumo Resulta indudable que los hábitos de consumo en lo que a contenido televisivo se refiere han cambiado de forma drástica en la última década. La irrupción de las nuevas tecnologías de la información no ha hecho sino potenciar la fragmentación de la audiencia gracias a la ampliación de canales y a la especialización de la oferta, originando cambios muy significativos en las estructuras del negocio audiovisual y las conductas de los espectadores, una tendencia que se ha consolidado también en España5. Ahora cada usuario decide «dónde, cómo y cuándo ver sus programas favoritos» (Marcos, 2015), puesto que no quieren ajustarse a los horarios que imponen las cadenas

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Citado en CHICARRO, M. (2011): «Aprendiendo de la ficción televisiva. La recepción y los efectos socializadores de “Amar en tiempos revueltos”», en Comunicar, nº 36, v. XVIII, p. 182. 5

Para más información, consultar los siguientes artículos: «El cambio de la forma de consumo de televisión se consolida en España», en El País, 26 de noviembre de 2015 [recurso en línea: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/11/26/television/1448543993_763427.html, consultado el 25 de marzo de 2016]; «El nuevo espectador de series cambia sus hábitos de consumo»», en El País, 28 de diciembre de 2015 [recurso en línea: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/12/20/television/1450616308_037950.html, consultado el 25 de marzo de 2016]; «Casi la mitad de los españoles consume televisión a la carta», en El País, 22 de marzo de 2016 [recurso en línea: http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/22/television/1458648925_968435.html, consultado el 25 de marzo de 2016].

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televisivas, ni al ritmo que establecen. De hecho, un estudio de la consultora Nielsen concluye que casi la mitad de espectadores españoles consume televisión a la carta6. Esta nueva forma de ver la televisión, conocida también como vídeo bajo demanda7, es un sistema que permite a los usuarios acceder a contenidos multimedia de forma personalizada ofreciéndoles, de este modo, la posibilidad de solicitar y visualizar una película o programa concreto en el momento exacto en que el telespectador lo desee. Ello ha extendido prácticas, como por ejemplo el maratón de series, cada vez más comunes entre los espectadores. En consecuencia, los soportes de visionado también se han multiplicado, puesto que dispositivos como los smartphones, las tabletas, el ordenador y la smart TV se suman a la tradicional televisión a la hora de consumir contenido. Otra de las manifestaciones más relevantes de este cambio en el consumo de televisión se traduce en la consolidación de la serie de culto8 (procedente especialmente de las cadenas de pago norteamericanas) como forma narrativa, pues tiene ya un alcance global y es uno de los productos culturales más consumidos por la población. En el caso concreto de España, un estudio con fecha de octubre de 2014 realizado por la plataforma Outbrain, gestora de contenidos en Internet, revela que nuestro país es el segundo mayor consumidor de series del mundo, por delante de países como Estados Unidos9. Y según la consultora Nielsen, un 61% de españoles consume series de televisión a la carta frente al 39% de europeos, un contraste que evidencia cómo este producto cultural se consolida firmemente entre las preferencias de la sociedad española.

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«Cerca de la mitad de espectadores en España ya consume ‘tele’ a la carta», en Sala de prensa, Nielsen, 17 de marzo de 2016 [recurso en línea: http://www.nielsen.com/es/es/press-room/2016/Cerca-de-lamitad-de-espectadores-en-Espania-ya-conusme-tele-a-la-carta.html, consultado el 25 de marzo de 2016]. 7

VOD, por sus siglas en inglés: video on demand.

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Según recoge Wikipedia, la calificación de película (o serie, para este caso) de culto se refiere a cualquier tipo de producción cinematográfica (o televisiva) que ha adquirido alguna clase de culto popular, ya sea por su formato, su producción, su trama o su significado histórico. 9

«España es serieadicta: se sitúa como el segundo país consumidor de contenidos relacionados con las series de televisión», en marketingdirecto.com, 21 de octubre de 2014 [recurso en línea: http://www.marketingdirecto.com/actualidad/medios/espana-es-serieadicta-se-situa-como-el-segundopais-consumidor-de-contenidos-relacionados-con-las-series-de-television/, consultado el 25 de marzo de 2016].

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Cabe destacar, asimismo, cómo las series de televisión han comenzado a crear tendencia en España, impulsando la difusión y consolidación de las plataformas de pago en Internet para el visionado de vídeo bajo demanda, como Netflix o Yomvi. Esta última, por ejemplo, cuenta ya con más de un millón de usuarios y tiene cuatro años de existencia. Definitivamente, puede decirse que se ha asistido a la consolidación de lo que muchos expertos han calificado como Tercera Edad Dorada de la televisión (Cascajosa, 2005), un momento esencialmente de esplendor para el género dramático. La cadena norteamericana de cable HBO comenzó marcando el camino de esta etapa, caracterizada por la producción de ficciones seriadas ambiciosas, con altos estándares de calidad y dirigidas a una audiencia de nicho, muy segmentada y especializada (Chicarro y Alcolea, 2014). De hecho, en palabras del crítico de series Toni de la Torre, «el público que disfruta de la ficción televisada y el de la alta cultura ya no son opuestos ni excluyentes, sino colindantes e indistinguibles» (2015: 10). Por tanto, la conveniencia de escoger este producto cultural como herramienta para radiografiar los marcos de referencia de la ciudadanía, e identificar rasgos concretos en el imaginario colectivo a partir de la recepción de los contenidos televisivos, se justifica con el siguiente planteamiento: El alcance mundial del fenómeno de las series las convierte en una forma de arte en la que participan múltiples culturas, de modo que se asegura no solo una diversidad estimulante para cualquier espectador, sino también la pervivencia de la serie como el medio que mejor captura las preocupaciones de la sociedad moderna, creando imaginarios colectivos que, gracias a la difusión global que supone Internet, tienen un alcance único en la historia de la ficción moderna (de la Torre, 2015: 34).

Así pues, la realización de este estudio de recepción basado en series de televisión contribuirá a demostrar hasta qué punto la ficción sirve también para explicar la realidad y los comportamientos del ser humano. Al fin y al cabo, las series son un reflejo de la sociedad que las produce y, en ese sentido, muestra a las personas tal como son.

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2. AUDIENCIA, RECEPCIÓN Y CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA FEMINIDAD: BREVE MARCO TEÓRICO

A) El giro cultural y la tradición interpretativa de la cultura La fundamentación teórica sobre la que descansará esta investigación se articula en torno a una serie de conceptos que tienen su origen a partir del giro cultural y lingüístico que se produce en las ciencias sociales desde finales de los años 70. Esta corriente supuso un punto de inflexión en la metodología sociológica y conllevó un replanteamiento de la naturaleza del conocimiento y el lenguaje (Ibáñez, 2003: 21), así como un desplazamiento de lo social a favor de lo cultural (Morán, 2010: 96). En consecuencia, se produjo una reinterpretación del propio concepto de cultura (Morán, 2010). Ello implica abandonar el paradigma funcionalista, que entiende cultura como un sistema de valores internalizado por los individuos mediante procesos de socialización (y que encuentra sus referentes en Almond y Verba10); y adoptar una concepción más interpretativista en la que se considera cultura como un sistema de significados, construidos en el transcurso de la acción social y manejados por los actores sociales. De esta manera, el interés de los académicos en cuestiones relacionadas con la cultura, el lenguaje e incluso la vida cotidiana, tuvo una influencia significativa en los planteamientos metodológicos de las ciencias sociales, que adquirieron una perspectiva más interpretativa y cualitativa. Por ejemplo, para Nightingale, la vida cotidiana es la «base para el estudio de la cultura» (1996: 47). La corriente del culturalismo, que también puede verse reflejada en los trabajos de Hoggart y Williams, supone por tanto un contraste a nivel metodológico con el estructuralismo propio de los años anteriores. En palabras de Nightingale, «reconocía la importancia que tienen la cultura y la experiencia como explicaciones de las formas culturales» (1996: 82), lo que transforma el propio concepto de cultura en un proceso social. Ello explica que Stuart Hall defendiese que su estudio requiera captar «cómo las

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La cultura cívica: actitudes políticas y democracia en cinco naciones, 1963.

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interacciones entre todas estas prácticas y modelos se viven y experimentan en su conjunto, en cualquier periodo concreto» (1980b: 60)11. Los estudios de audiencia y recepción se vieron, evidentemente, afectados por las nuevas tendencias derivadas del protagonismo de los aspectos culturales en las ciencias sociales, hasta el punto de que muchos investigadores consideran las técnicas cualitativas ―observación etnográfica, grupos de discusión o focus group, entrevista en profundidad, etc.―una «vía privilegiada para comprender las audiencias como agentes activos» (Callejo, 1995: 251). Las relaciones entre el individuo y el producto cultural o mediático se convierten, desde este punto de vista, en el nuevo objeto de estudio dentro del ámbito de la recepción y la investigación de las audiencias, consolidando una perspectiva mucho más relacional que contrasta con la comprensión fenomenológica de la audiencia que había caracterizado a la etapa anterior. En coherencia con lo expuesto hasta ahora, el planteamiento de este trabajo de investigación comparte las premisas teóricas de los estudios sobre cultura y política que se enmarcan dentro de la perspectiva interpretativista. En ese sentido, cabe recordar que investigadores como Morán (2010: 123) y Lichterman y Cefaï (2008: 408) coinciden en la necesidad de adoptar una perspectiva cultural para abordar el estudio de los fenómenos sociales y políticos con el objetivo de entenderlos e interpretarlos adecuadamente. Porque la relevancia de la dimensión cultural en la dinámica social es innegable si se considera cultura como contexto de significados y representaciones compartidas (Morán, 2010: 110) en el que se desarrollan tanto la vida sociopolítica como sus propios actores. Los factores culturales pasan a explicarse así como elementos dinámicos que influyen en el modo en que los individuos definen e interpretan lo que ocurre en la esfera pública y, por tanto, en cómo se desarrollan con esa esfera colectiva y cómo actúan en ella.

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Citado en NIGHTINGALE, V. (1996): «El estudio de las audiencias. El impacto de lo real». Barcelona: Paidós, p. 84.

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El consumo cultural El enfoque clásico del estudio del consumo lo ha construido como un fenómeno eminentemente económico, simplista e insuficiente para explicar las complejidades que lo envuelven. Sin embargo, de acuerdo con la sociología del consumo, este se ha convertido en las sociedades contemporáneas en una parte esencial de la actividad social, lo que supone que necesariamente deba ser abordado en su estudio como un fenómeno social (Porro Gutiérrez, 2014). Ya en lo que respecta al consumo cultural (entendido como un conjunto de prácticas), puede verse cómo su estudio se ha abordado tradicionalmente mediante un enfoque cuantitativo, a través de herramientas como encuestas sobre hábitos y prácticas culturales (de procedencia tanto oficial como privada). En palabras de Enrique Bustamante: En general, la visión prioritaria es económica y de mercado, con sesgos frecuentes de intereses para los estudios procedentes de asociaciones patronales, de grupos empresariales radicados en la cultura, la comunicación o las telecomunicaciones e incluso de lobbies indisimulados (2011: 14).

Sin embargo, varios académicos han alertado de que este enfoque no atiende al «cómo experimentan los consumidores ese consumo cultural»12, por lo que no permite realizar un análisis articulado de la recepción mediática. Por el contrario, las propuestas de corte metodológico más cualitativo, que abogan por profundizar en la relación entre el sujeto y el producto mediático, así como en el proceso de formación de comunidades mediáticas en torno a estos productos de consumo cultural, se han revelado más efectivas a la hora de lograr un adecuado conocimiento del consumo cultural y su audiencia. Consecuentemente, siguiendo las tesis planteadas anteriormente sobre la tradición interpretativa de la cultura, la relación de los actores con los productos culturales debe entenderse como un proceso eminentemente social, por lo que su análisis deberá abordarse desde una perspectiva cultural y cualitativa. Así, un enfoque basado en la 12

Cita extraída del dossier de apuntes proporcionado por el profesor Javier Callejo para el primer tema de la asignatura La recepción en el sistema de comunicación mediada, impartida en el Máster en Comunicación, Cultura, Sociedad y Política. Se desconoce cuál es el año de elaboración por tratarse de un texto mimeo: Introducción al análisis de la demanda cultural como marco para el análisis de la recepción, p. 31.

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cultura permitirá descifrar los procesos por los cuales se construyen los significados o marcos comunes que configuran el imaginario social, y en los cuales los actores integran sus prácticas para darles sentido.

B) El papel de la audiencia Los dos enfoques metodológicos que han regido el estudio del consumo cultural, cuantitativo y cualitativo, suponen modos diferentes de percibir el propio concepto de audiencia. Dicho elemento requiere ser caracterizado, puesto que se trata del principal objeto de estudio de esta investigación: hay que recordar que se pretende indagar sobre la recepción de los espectadores, concretamente cómo construyen la figura de los personajes femeninos en sus marcos cognitivos a partir de los contenidos que ofrecen las series de televisión. Así, destaca una concepción pasiva en el caso de la metodología cuantitativa (audiencia equiparable a datos estadísticos) frente a la concepción activa que se propone en los enfoques más cualitativos. Esta presupone a la audiencia cierta implicación en la recepción, puesto que participa en ella, e incluso se le atribuye capacidad de producir nuevos significados. De este modo, la perspectiva cuantitativa construye a la audiencia, como se afirmaba, desde un enfoque pasivo, entendiéndola como puntos que son contables estadísticamente (Callejo, 1995: 4), y no como sujetos que dan sentido a sus acciones y que, en consecuencia, conforman una demanda motivada y activa. Aquí también resulta pertinente recordar a Weber (1981: 185)13 cuando afirma que la frecuencia estadística de un comportamiento no lo vuelve más comprensible ni provisto de sentido. Por ello, el concepto de audiencia que se va a utilizar en este marco teórico es el propuesto por Nightingale, quien considera necesaria una revisión de su naturaleza, porque la audiencia «no se puede llegar a explicar adecuadamente investigando solo a las personas que la componen. (…) Está modulada por la naturaleza y el significado cultural de la interacción entre las actividades de los espectadores y el carácter textual» (1996: 20). Es decir, por el vínculo que se establece con el producto cultural: en el caso 13

Citado en CALLEJO, M. J. (1995): La audiencia activa. El consumo televisivo: discursos y estrategias. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, p. 2.

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de esta investigación, las series de televisión. Solo desde este enfoque metodológico será posible llegar a comprender, de una forma efectiva, los procesos por los que la audiencia se constituye como tal, al tiempo que adquiere múltiples identidades, y cómo esta se relaciona con los productos mediáticos de su entorno. Partiendo de esa tesis, autores como Callejo (1995) o Nightingale (1996) han defendido el papel activo de la audiencia en el proceso de recepción. De hecho, esta última concluye en su investigación que las audiencias construyen la cultura en el mismo acto de consumirla y vivirla (1996: 230). Son, por tanto, una parte integral e interactiva de la propia cultura que es necesario explorar como experiencia, mediante metodologías abiertamente cualitativas como las que se reivindicaban en páginas anteriores, por ejemplo las entrevistas en profundidad, que es la herramienta elegida para desarrollar el estudio de caso práctico que aquí se presenta.

Orígenes de la concepción activa de la audiencia: el modelo codificación decodificación Si se pretende retroceder en el tiempo para discutir sobre los inicios de esta concepción activa de la audiencia, es necesario apuntar que ya en el modelo de usos y gratificaciones de Katz, Blumler y Gurevitch (1974) se insistía en que «la utilidad social es una condición previa necesaria para la comunicación de masas» (Nigntingale, 1996: 30). Este planteamiento conduce directamente al concepto de actividad de la audiencia, entendido desde una perspectiva utilitarista, hasta el punto de que «la audiencia solo existe porque la emisión de la información resulta útil. Así, las audiencias son por definición usuarias activas de los medios de comunicación» (ibíd.: 31). La erosión de los postulados clásicos de las teorías sobre comunicación de la primera mitad del siglo XX, que concebían a las audiencias como un conjunto homogéneo de individuos (grupos abstractos y definidos como masa o multitud) supuso el replanteamiento de la naturaleza del público receptor de los mensajes mediáticos. Así, la audiencia pasó de concebirse como un conjunto de personas pasivo y fácilmente manipulable, a entenderse como individuos específicos con entidad propia, con capacidad de elección y motivaciones concretas. Se desarrollaba, a finales de los 70, la

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noción de «público activo» en relación con el uso de los medios y de sus contenidos (Mazzoleni: 2010, 255). En ese contexto el sociólogo Stuart Hall, referente en los Cultural Studies y los estudios sobre audiencias, publicó un artículo que proponía un innovador modelo para esquematizar la dinámica entre los medios de comunicación de masas y la sociedad, denominado codificación – decodificación. Este buscaba satisfacer los interrogantes que el modelo clásico de la comunicación de masas, centrado en el esquema emisor – mensaje – receptor, no era capaz de resolver: su excesivo carácter lineal había sido uno de los motivos de crítica, pues simplificaba demasiado el proceso comunicativo cuando este, en realidad, se caracteriza por un complejo entramado de relaciones. Además, había sido ineficaz para explicar cómo se generaba el significado de los mensajes en el público, puesto que existían evidencias de que este no siempre los recibía en los mismos términos en que sus productores los elaboraban. Esto es precisamente lo que sugiere Hall, quien califica la comunicación entre audiencias y productores televisivos como «sistemática distorsionada» porque ambas utilizan códigos diferentes. El sociólogo entiende que es posible concebir el proceso comunicativo como una cadena estructurada de momentos distintivos –producción, circulación, distribución, consumo, reproducción– articuladas mediante prácticas interconectadas que, no obstante, mantienen la especificidad de cada uno de ellos. En otras palabras, se trata de momentos ligados pero diferentes. Pese a insistir en la diferenciación, para Hall es esencial la existencia de cierta reciprocidad entre ambos instantes porque, de lo contrario, sencillamente no existiría el acto comunicativo: no puede existir decodificación sin previa codificación. Así, es el receptor quien hace que el mensaje se convierta en algo real cuando interpreta su significado en el transcurso de su vida cotidiana. Siguiendo este planteamiento, Hall distingue tres modalidades fundamentales de decodificar el discurso de los medios (principalmente la televisión), en función de la respuesta del espectador en términos de su condición social: - En la «lectura dominante» o «código hegemónico», el receptor recoge el significado del mensaje televisivo en su sentido literal y lo decodifica en los

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términos del código en que ha sido codificado. Es decir, asimila el mensaje de modo acorde a la intención con la que fue generado por sus productores. - En un término medio, la «lectura negociada» o «código negociado» implica que el televidente asume la legitimidad del código hegemónico, aunque adapta a la lectura a su condición social. - Por último, la «lectura oposicional» o «código de oposición» abre la puerta a que el individuo no acepte el mensaje y se oponga frontalmente al contenido que le ofrecen los medios, generando una resistencia cultural. Por su parte, Nightingale explica el proceso de la siguiente manera: La codificación trajo como resultado un “mensaje”, una postura o actitud que podría estar determinada por el investigador / lector. En la decodificación, el modelo proponía que la audiencia puede elegir entre estar de acuerdo con este “mensaje”, estar en desacuerdo o elegir una vía intermedia, dependiendo de la política del mensaje y de las relaciones de clase de la audiencia ante este mensaje (1996: 63).

Desde esta perspectiva, puede entenderse que el estudio de los medios de comunicación se orientara a investigar qué factores intervenían cuando se producía el mensaje, tanto en el momento de codificación (por parte de los medios) como el de decodificación (por parte de la audiencia), lo que permitiría indagar en el proceso de hegemonía política (Nightingale, 1996: 59). Se partía de la premisa de que los mensajes procedentes de los medios de comunicación de masas siempre apoyaban a la cultura dominante, pese a que no todo el público no asimilase y aceptase de igual modo, generándose así una resistencia cultural en oposición a la cultura hegemónica que se consolidó como un objeto de estudio realmente interesante para los académicos: los fundamentos culturalistas concluían que «las subculturas alternativas y desviadas son objetos apropiados para los estudios culturales» (ibíd., 54). La aparición de resistencia cultural y de subculturas alternativas evidencia, sin duda, la actividad de la audiencia en la recepción de los contenidos mediáticos. De este modo puede decirse que los públicos, más que recibir el mensaje sin más, «negocian y construyen interpretaciones que les permiten utilizar el relato en direcciones diferentes en función de sus características sociodemográficas y sus circunstancias vitales» (Chicarro, 2013: 13). Aquí cobra especial importancia el concepto de marcos cognitivos, que Castells (2009: 197) define como «redes neuronales de asociación a las

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que se puede acceder desde el lenguaje a través de conexiones metafóricas». La existencia de estos mecanismos provoca que, aunque el público construya la realidad como reacción ante acontecimientos reales, su cerebro no se limita únicamente a reflejarlos, sino que los procesa en correspondencia con los propios modelos disponibles en la mente del individuo (ibíd.: 193). Así, la audiencia se perfila como un sujeto productor de nuevos significados adaptados a su contexto.

Dominación hegemónica y resistencia Como se señalaba, el campo de la dominación hegemónica y la resistencia se erige como un ámbito académico que ofrece múltiples posibilidades de estudio. Morán, quien entiende los procesos hegemónicos como «procesos de construcción y de difusión de una definición del mundo» (2010: 107), recoge en su artículo Cultura y política: nuevas tendencias para el análisis sociopolítico varias propuestas académicas que han tratado de analizar las relaciones entre la cultura política y el poder desde la perspectiva de dominación y resistencia. Desde Morley con su estudio del poder hegemónico del discurso de los medios de comunicación, hasta trabajos más focalizados en los espacios y prácticas sociales en las que se desarrollan culturas políticas alternativas14. Una aportación muy interesante en el ámbito de la dominación hegemónica es el estudio realizado por Morley y Brundson sobre el programa televisivo Nationwide (BBC), trabajo que es recogido por Nightingale en El estudio de las audiencias. El impacto de lo real (1996) y que partía de técnicas de análisis discursivo. Según esta investigadora, el objetivo de Morley y Brundson era, además de identificar cuáles son las bases ideológicas de Nationwide, «desvelar las prácticas llevadas a cabo por los productores para conseguir que el programa ejerciera tanta influencia en los corazones y mentes de tantos ciudadanos británicos, (…) cómo implicaban a la gente para aceptar e incluso perpetuar las ideas y significados que se ensalzaban en el programa» (1996: 115). También contemplaban la posibilidad de que hubiese espectadores que mostrasen

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Por ejemplo, la investigación de J. Scott, Domination and the arts of resistance, estudia la construcción de los discursos, narraciones y espacios de resistencia en situaciones de dominación extrema de naturaleza variopinta. Citado en MORÁN, M. L. (2010): «Cultura y política: nuevas tendencias en los análisis sociopolíticos», en PÉREZ LEDESMA, M. y SIERRA, M. (eds.), Cultura política: teoría e historia. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, p. 109.

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resistencia a dicha ideología o incluso desarrollasen una capacidad para transformarla y adaptarla a sus marcos cognitivos. Morley y Brundson lograron evidenciar cómo diferentes grupos de audiencia podían realizar, en efecto, interpretaciones diversas de un mismo mensaje, además de constatar la complejidad que conlleva indagar en la relación que establecen los individuos con los medios de comunicación. De ahí que investigadores como Callejo (1995) hayan insistido en la importancia de comprender el sentido de las prácticas televisivas que realizan los diversos sectores sociales. Ello implica, por tanto, analizar cómo se relacionan los receptores con el medio, junto con el significado que estos atribuyen a dicha relación. En consecuencia, para Callejo los mensajes mediáticos son relevantes, pero más aún es el sentido que los individuos les dan cuando los decodifican, y este significado siempre está inserto en las estrategias de los sectores y estratos sociales. Es decir, en las prácticas televisivas, porque «las audiencias usan la televisión en función de sus intereses y conflictos» (1995: 251). Esto significa que el proceso de socialización que experimentan los públicos con los medios se nutre de amplios recursos que pueden variar en función del momento vital en que se encuentre cada sujeto, así como de sus características sociodemográficas; o dicho de otro modo, de su posición en la estructura social.

Una audiencia motivada y activa El hecho de que la audiencia siempre tenga motivaciones, según constata Callejo en su investigación de las prácticas televisivas sobre diversos grupos con unos rasgos estructurales diferenciados (en función del sexo, la clase social y la edad) es una prueba más de su actividad durante el consumo mediático. Pero por ejemplo, otra práctica televisiva tan habitual como es el zapping también contribuye a poner de manifiesto dicha actividad (Callejo, 1995: 221). Entre los cinco estudios que presenta Nightingale en El estudio de las audiencias. El impacto de lo real (1996), destaca la propuesta de Ien Ang, quien indaga en cómo la telenovela norteamericana Dallas produce placer a sus espectadores (siendo estos un

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público eminentemente femenino) a partir de cuestionarse cuáles son esos aspectos que provocan satisfacción emocional. «“Dallas se ofrecía explícitamente al público como objeto de consumo placentero”», lo que se entiende como el «“valor de uso mediante el cual la industria trataba de seducir a los espectadores para que vieran la serie”», recoge Nightingale (1996: 137)15. Mediante el análisis cualitativo de material cuya naturaleza era epistolar ―cartas de las espectadoras en las que estas relataban los motivos por los que les gustaba la serie―, Ang concluye que no es solo el potencial placentero lo que convierte en popular a un programa de televisión, sino el valor de los significados culturales y el modo en que el programa los pone en juego (ibíd.). Si el placer que los contenidos mediáticos provocan en los espectadores es ocasionado, como averigua Ang, por los procesos cognitivos y conscientes de “reconocimiento” e “identificación” (Nightingale, 1996: 192), puede afirmarse entonces que ambos mecanismos demuestran la existencia de una audiencia activa. Una audiencia que elige ver determinados contenidos, que se entrega a los programas de entretenimiento intencionadamente para evadirse de su realidad e imaginar vidas paralelas, al tiempo que desarrolla mecanismos de identificación con los protagonistas de las tramas televisivas. Así, «ante la pantalla puede observarse la presencia de un sujeto que no siempre asume pasivamente el sistema social. Un sujeto que actúa, aun cuando sea con la fuga o parcial inversión de la estructura social» (Callejo: 1995: 271). De hecho, los sujetos son conscientes de su capacidad de acción y participan en la construcción de los programas y los textos mediáticos. Un exponente interesante de esta interacción de las audiencias con los productos culturales (las series de televisión, en el caso que centra este trabajo) es el fenómeno fandom16. Este se ha visto enormemente favorecido por las nuevas posibilidades que ofrece Internet para compartir experiencias con otros aficionados a un producto mediático concreto. Hirsjärvi explica así su desarrollo:

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El motivo de que la cita aparezca doblemente entrecomillada se explica porque el fragmento corresponde a una referencia original de la autora del estudio, Ien Ang, que ha sido recogida por Nightingale en la página 137 de su obra El estudio de las audiencias. El impacto de lo real. 16

Del inglés fanatic kingdom, en referencia al conjunto de aficionados a algún pasatiempo, persona o fenómeno en particular.

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Todos los espacios de afinidad apasionada se organizan en primer lugar y sobre todo en torno a una pasión específica que no necesariamente es compartida por todo el mundo, pero es el incentivo en el espacio alrededor del cual se establecen normas, valores y comportamientos (2013: 40).

El fandom conlleva, por tanto, la existencia de unos valores compartidos por la comunidad de fans y, aunque tenga su origen a nivel individual (en cada persona), es un fenómeno global y multicultural que puede ser compartido internacionalmente, pues «anula las barreras del idioma, las fronteras nacionales y las diferencias culturales» (Hirsjärvi, 2013: 42). El crecimiento de la cultura fan en el siglo XXI es una de las principales ramas de investigación abordadas por el profesor Henry Jenkins, quien se centra especialmente en las dimensiones sociales de estas comunidades mediáticas. En ese sentido, puede afirmarse que entiende a los fans como una subcultura: no son individuos aislados, sino que pertenecen y participan dentro de comunidades culturales, lo que les permite identificarse como miembros e identificar a otros con quienes comparten intereses similares. Consecuentemente, pertenecer a una comunidad de estas características proporciona oportunidades para la autoexpresión de los individuos, la creación de lazos sociales y el desarrollo de una identidad colectiva. En palabras de Hirsjärvi, «proporciona placer, unión y alegría» (2013: 45). Y en estos escenarios simbólicos, regidos por la comunidad virtual, los fans son al mismo tiempo lectores y creadores de textos mediáticos, ya que negocian significados para construir sus propios sentidos, tal y como explica Jenkins en su obra Textual Poachers. Este fenómeno podría ilustrarse con el siguiente ejemplo de un fan de Juego de Tronos que editó la famosa escena de Hitler en El Hundimiento para que pareciese que el dictador reaccionaba a la muerte de uno de los personajes más queridos de la serie17. De este modo, puede verse cómo los aficionados integran dichos textos en su experiencia social y en su vida cotidiana: lo que buscan en ellos es un «realismo emocional» que les ayude a dar sentido a sus vidas (Gómez Vargas, H., 2011). Este fenómeno permite, por

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Más información en el siguiente enlace (último vídeo): .

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tanto, entender los mecanismos de identificación que los fans llegan a experimentar con los productos mediáticos.

La generación millennial El planteamiento de esta investigación se orienta a indagar en la recepción de un segmento acotado del público; esto es, jóvenes que pertenecen a la conocida como Generación del Milenio o Generación Y. Ello implica que esta cohorte demográfica se tomará como marco de observación, por lo que conviene esbozar algunos rasgos que caracterizan a los miembros de este tipo de audiencia y que, en cierto modo, los hacen culturalmente distintos. La Generación del Milenio (o Generación Millennial, tomando el término en inglés) comprende aproximadamente a los nacidos entre comienzos de 1980 y el año 2000. Se trata de personas que han crecido en un contexto totalmente marcado por la revolución de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, por lo que pueden considerarse nativos digitales. Por ofrecer algunas cifras, de acuerdo con el informe elaborado por BBVA Innovation Center18, la Generación Millenial se corresponde con un grupo de 80 millones de personas en Estados Unidos y alrededor de 51 millones en Europa. De ellos, el 81% tiene perfil en Facebook y el 83% duerme con el móvil. El hecho de ser usuarios habituales de Internet, así como que se desenvuelvan en una cotidianidad intermediada por una pantalla influye, sin lugar a dudas, en los hábitos de consumo cultural de estos jóvenes. Por ejemplo, los millennials acostumbran a emplear múltiples canales y dispositivos para llevar a cabo sus actividades. En el caso concreto del consumo de ficción televisiva, son individuos que buscan aprovechar los nuevos formatos y soportes comunicativos multipantalla. La socialización es otro aspecto que caracteriza a esta cohorte demográfica, potenciado por el auge de las redes sociales. Estas no son únicamente una forma de comunicarse para ellos, sino que suponen una parte íntegra de su vida social. De este modo, consultan y comparten información a través de ellas, por lo que se convierten en 18

BBVA Innovation Center (2015): «Generación ‘Millennial’», Serie Innovation Trends [recurso en línea: https://www.centrodeinnovacionbbva.com/sites/default/files/ebook-cibbva-innovation-trendsgeneracion-millennials.pdf. Fecha de consulta: 5 de septiembre de 2016].

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consumidores activos que interactúan con otros usuarios. Las recomendaciones de sus redes de contactos cobran importancia a la hora de seleccionar los contenidos mediáticos que consumirán. Nacida en un contexto cada vez más dominado por globalización, se trata de una generación con diversidad de orígenes. Esta heterogeneidad cultural va vinculada a un cambio en los valores que conforman el imaginario social. De este modo, los millennials aprecian la participación y la colaboración, prefieren compartir a poseer y exigen nuevos valores como la transparencia, la sostenibilidad y el compromiso social (Gutiérrez Rubí, 2014). Y de acuerdo con datos de la consultora Pew Research Center19, estos jóvenes se sienten más desvinculados de las instituciones políticas y religiosas; se han visto más afectados por la crisis económica, el desempleo y las deudas que otras generaciones; se casan también menos que sus progenitores y se muestran más desconfiados que ellos. En definitiva, los rasgos que se han recogido en este apartado dibujan un perfil de audiencia que alejan a los pertenecientes a la Generación del Milenio de los telespectadores tradicionales nacidos en generaciones anteriores.

C) El sistema social de género Antes de continuar la exposición teórica repasando cómo se ha llevado a cabo durante los últimos años la construcción social de la mujer en los medios de comunicación, y específicamente en las series de televisión, resulta conveniente detenerse para clarificar algunas nociones clave relacionadas con el concepto de género en las que se apoya este trabajo de investigación. Desde el ámbito académico, la directora de la Cátedra de Estudios en Género de la Universidad de Valladolid, Alicia Puleo, define el concepto de género como un conjunto de «conductas, características y actitudes que se consideran masculinas o femeninas y que pueden manifestar variaciones de una cultura a otra y de un periodo 19

Bruce Drake (2014): «6 new findings about Millennials», en Pew Research Center [recurso en línea: http://www.pewresearch.org/fact-tank/2014/03/07/6-new-findings-about-millennials/. Fecha de consulta: 7 de septiembre de 2016].

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histórico a otro» (2007: 13). Es decir, se trata de un término que hace referencia a lo que se considera propio de hombres y mujeres. En el contexto social actual, uno de los factores que más responsabilidad tiene por consolidar la separación entre los roles femeninos y masculinos es la creencia, enormemente extendida, de que sexo y género expresan el mismo concepto. Ello conlleva la idea, errónea, de que nacer con órganos de mujer debe derivar en feminidad o, en el otro caso, nacer con órganos de varón conlleva masculinidad. Y de ese modo, la determinación biológica establece lo que se espera de hombres y mujeres en la sociedad. El espacio mediático ha contribuido en gran medida a extender esta confusión de términos, donde se usan indistintamente como si fuesen sinónimos de forma errónea 20. Para aclarar la distinción es necesario indicar que el concepto de sexo debe entenderse como una característica anatómica y fisiológica que está presente en el ser humano. Mientras, género se concibe como una significación sociocultural simbólica que hace referencia a un conjunto de roles, comportamientos, actitudes, atributos, sentimientos, actuaciones, rasgos, etcétera, de los seres humanos de acuerdo a su sexo. Se basa en una interpretación «jerarquizada y valorativa», de acuerdo con la profesora de Salud y Género de la Universidad Autónoma de Madrid, Belén Cabello21, que habitualmente divide a los seres humanos «en dos rígidas mitades, hombres y mujeres, sobre la base de relaciones de poder». De aquí se deriva la importancia de la concepción del género como un constructo social, una categoría analítica que se ha extendido en las ciencias sociales: «Casi no hay imagen que no pueda y deba, para su correcta interpretación, ser examinada desde la perspectiva abierta por las teorías de la construcción social de género» (Puleo, 2007: 14). Así, la sociología feminista ha desarrollado un marco teórico para explicar el comportamiento de los individuos dentro del sistema social de género (ibíd.: 17), que se 20

Como anécdota, cabe destacar una noticia publicada en El País el 18 de febrero de 2015 que, en la web, aparece titulada como «Los neandertales dividían el trabajo por sexos»: http://elpais.com/elpais/2015/02/18/ciencia/1424247255_571984.html. No obstante, la carta de una lectora, profesora de Salud y Género de la Universidad Autónoma de Madrid (http://elpais.com/elpais/2015/02/20/opinion/1424445572_195913.html), llamando la atención sobre un error en el titular, revela que al parecer la noticia estaba titulada inicialmente así: «Los neandertales dividían el trabajo por género». Ello supone una clara muestra de la confusión, aunque ya corregida, entre sexo y género que se comentaba en las líneas superiores. 21

«Buen uso de los términos sexo y género», en Cartas al Director, El País, 23 de febrero de 2015 [recurso en línea: http://elpais.com/elpais/2015/02/20/opinion/1424445572_195913.html, fecha de consulta: 6 de abril de 2016].

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compone de los siguientes elementos: roles de género y división sexual del trabajo, identidad sexuada, estatus de género, discursos de legitimación, estereotipos, y normas y sanciones de género. De acuerdo con Puleo (2007): ► La idea roles de género hace referencia al hecho de que, a lo largo de la historia, todas las sociedades han distribuido las tareas en función del sexo de los individuos que la componen. Ello provoca una tendencia a acabar considerando ciertas tareas como propias de las mujeres (especialmente el cuidado del ámbito doméstico, la reproducción y la crianza de los hijos) y atribuir otras a los hombres (trabajo asalariado, ejercicio de la política, actividades científicas, etc.). ► La identidad de género o identidad sexuada se asocia a la construcción psicológica de los individuos en función de su asignación de género-sexo. Y como advierte la profesora, «no ha de ser confundida con la noción de identidad sexual, que alude a la orientación heterosexual, bisexual u homosexual de un individuo» (2007: 20). Como se señalaba previamente, el sexo era considerado hasta hace no mucho como una causa determinante del género, aunque en las últimas décadas ha comenzado a tener peso la influencia parental y el factor educativo-cultural. En la actualidad, siguiendo a Buonanno, la dicotomía femenino / masculino ha sido rebasada por un amplio espectro de identidades de género (2014: 6). ► Continuando con el estatus o rango de género, este ilustra que, según reseña Puleo, en todas las culturas los hombres y lo masculino se consideran socialmente más importantes que las mujeres y lo femenino. Así, generalmente se tiende a valorar más todo lo que se percibe como masculino y, en consonancia, a despreciar o minusvalorar lo que se asocia a la naturaleza de la mujer. ► La presencia de discursos de legitimación de género puede detectarse en la mayoría

de

formas

culturales

contemporáneas:

religión,

medios

de

comunicación, ciencias, literatura, etc. Ya sea explícita o subrepticiamente, justifican la desigualdad entre ambos sexos con el objetivo de perpetuarla en el tiempo.

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► El término estereotipo fue acuñado en 1922 por el periodista estadounidense Walter Lippman, quien se refería a ciertas imágenes culturalmente determinadas que se inmiscuyen entre las facultades cognitivas del individuo y sus percepciones del mundo (Barberá, 1998:137)22. Así, supone una generalización en las atribuciones sociales sobre una persona a causa de su pertenencia a determinado grupo, o incluso sobre el propio grupo (Loscertales y Núñez, 2009: 434), que se transfiere en el tiempo y puede incluso llegar a adquirir la categoría de verdad indiscutible (Galán, 2007: 230). Aplicados al campo del género, los estereotipos logran modelarlo fijando pautas rígidas de masculinidad y feminidad; ello, a su vez, favorece el establecimiento de roles fuertemente arraigados en la sociedad. Su mecanismo de actuación se basa en marcar las características de hombres y mujeres, «otorgándoles una identidad en función del papel social que se supone deben cumplir» (Belmonte y Guillamón, 2008: 116). Mediante la representación estereotipada de los géneros se construyen y refuerzan las desigualdades reales entre mujeres y hombres. Junto con los discursos de legitimación de la estratificación de género, los estereotipos de género se enmarcan en el mundo de lo simbólico y el imaginario social colectivo. ► Finalmente, las normas y sanciones de género contribuyen a reforzar los roles, la identidad y el estatus de género. Las normas determinan comportamientos o formas de vestir, por ejemplo, y se orientan hacia un control universal de la sexualidad femenina. Un caso ilustrativo puede apreciarse en la sociedad islámica, donde la mujer no puede mostrar ni su cuerpo ni su rostro en público, lo que las obliga a adoptar un código específico de vestimenta que se traduce en el uso del hiyab o velo islámico, o el burka en las situaciones más extremas. Respecto a las sanciones, que generalmente son la respuesta a las desviaciones de la norma de género, pueden mencionarse como ejemplo las lapidaciones a mujeres adúlteras que se practican en algunos países23.

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Citado en CANTILLO, C. (2010): «Presentación, la mujer en el ciberespacio», en APARICI, R. (coord.), La construcción de la realidad en los medios de comunicación. Madrid: UNED, p. 309. 23

Más información en el siguiente enlace: http://internacional.elpais.com/internacional/2010/07/09/actualidad/1278626406_850215.html.

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Tras esta breve exposición detallando las nociones básicas que componen el sistema social de género, puede verse como el propio término de género se presenta como una «categoría que remite a la organización social jerarquizada de los sexos y también a una realidad psíquica resultante de ella» (Puleo, 2007: 26). Por ello tiene un interesante papel dentro de la sociología, en tanto que suscita gran interés como elemento que contribuya a reflexionar críticamente sobre esa organización social jerarquizada, así como sobre las identidades que a raíz de ella se originan. En definitiva, siguiendo a Puleo, el concepto de género debe entenderse como una clave interpretativa y transformadora (2007: 29).

D) La construcción social de la mujer en los medios Los medios de comunicación, como ya se ha señalado, tienen un impacto significativo en la construcción de la realidad y, en consecuencia, en la conformación de representaciones compartidas que se reflejan en el imaginario social. Dicho esto, ¿por qué es importante incorporar la dimensión de género en los estudios sobre medios de comunicación? En lo que concierne al alcance de esta investigación es necesario destacar el papel del sistema de comunicación mediada en la producción de conceptualizaciones de género (Cucklanz y Rodríguez, 2014: 29), más teniendo en cuenta que este debe entenderse como un constructo simbólico y social. Así pues, los medios de comunicación tienen una influencia relevante en el modelaje de los procesos por los cuales se forman y se legitiman las identidades de género (Lacalle, Pérez y Suárez, 2014; Buonanno, 2014), que actúan como modelos referentes de conducta en hombres y mujeres. En ese sentido, es fundamental entender su rol como reforzadores o debilitadores de las convicciones y actitudes derivadas de los mandatos de género. Este mecanismo puede detectarse en la ficción televisiva, donde los personajes de las series se generan como propuestas comunicativas que visibilizan ideas concretas, y buscan atraer la atención de la ciudadanía sobre nuevas formas de entender las identidades de género. Como recuerdan Cucklanz y Rodríguez, la principal barrera para la existencia de igualdad entre hombres y mujeres «continúan siendo los estereotipos de género y otras diferencias basadas en mitos que son percibidas por la sociedad» (2014: 31). Desde esa 23

perspectiva, no cabe duda alguna de la necesidad de enriquecer el debate con planteamientos que desafíen ese tipo de construcciones, adoptando así un pensamiento crítico.

Ciencia y feminismo: la importancia de los conocimientos situados Antes de repasar la evolución histórica de los estudios sobre género y medios de comunicación, es necesario detenerse en la contribución de Haraway a la redefinición del feminismo epistemológico. Si, como se apuntaba previamente, las series de televisión realizan una construcción social de la mujer a partir de los personajes femeninos que intervienen en las historias, puede afirmarse que el contexto desde el que se las presenta es asimismo artificial. Para entender esta idea es necesario recoger el concepto de conocimientos situados, acuñado por Haraway en su obra recopilatoria Ciencia, cyborgs y mujeres (1995)24. La filósofa realiza una interesante aportación en materia de feminismo desde una perspectiva científica, lo que supone la reformulación misma de la postura feminista en sus niveles epistemológico, político y ontológico (Merino, 2011: 64). Haraway critica abiertamente el modo de producción institucionalizada de conocimiento predominante, que se enmarca en los cánones de la ciencia y el método científico. La ciencia se presenta entonces como un «campo de poder» (Haraway, 1995: 317); un ámbito que para esta académica está dominado por un sesgo androcéntrico y masculinista, y que además contribuye a la construcción social de la realidad. Según ella, la definición de objetividad ha sido impuesta por el punto de vista de la ciencia, que es eminentemente masculino, y denuncia que «lo que tiene la etiqueta de conocimiento es controlado por los filósofos que codifican la ley del canon cognitivo» (ibíd.: 314). En consecuencia, rechaza tanto el relativismo como la totalización u objetivismo: «El relativismo es una manera de no estar en ningún sitio mientras se pretende igualmente estar en todas partes. La “igualdad” de posicionamiento es una negación de responsabilidad y de búsqueda crítica» (ibíd.: 329). Es decir, que niega cualquier descripción teórica de la realidad que aspire a ser neutral y objetiva, puesto que quien

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Ediciones Cátedra (traducción al español). La obra original se publica en 1991.

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pretende narrar la realidad siempre está en una posición que lo implica con esta y, por tanto, convierte el relato en subjetivo. Hay que recordar que toda pretensión de objetivar el mundo genera modelos de realidad de los que el agente debe responsabilizarse, puesto que están estructurados y, al mismo tiempo, son modelos que estructuran la vida de las personas (Merino, 2011: 70). En consecuencia, puede afirmarse que ningún punto de vista es inocente, ni siquiera los de los colectivos más vulnerables y oprimidos. Para solventar esta cuestión, Haraway aspira a la búsqueda de una versión ‘feminista’ de objetividad, y propone con ese fin los conocimientos situados como alternativa: «La objetividad feminista trata de la localización limitada y del conocimiento situado» (1995: 327). Y es una objetividad que Haraway define como «racionalidad posicionada». Este posicionamiento explícito en la producción de conocimiento es, además, una muestra de responsabilidad en las prácticas del ser humano. Siguiendo la tesis esbozada, Haraway rechaza los planteamientos sobre feminismo que utilizan de forma irreflexiva la noción de identidad de género porque, como ella misma advierte, el binomio sexo – género es un constructo artificial y moderno, igual que ocurre con la dicotomía establecida entre naturaleza y cultura. Ambas parejas, apunta, están configuradas por relaciones de producción que están contextualizadas y, por ende, derivan de las ciencias naturales y sociales, así como de su historia (ibíd.: 68). El género debe entenderse entonces como un constructo cultural sustentado en prácticas y discursos culturales, que actúa como un elemento jerarquizador y normativo en la estructura social. Haraway concluirá, en definitiva, que no se nace mujer, pero las identidades que se crean en las prácticas científico-tecnológicas se encarnan en los sujetos y los objetos, por lo que tienen consecuencias sociales (Merino, 2011: 65). Trasladar la tesis de Haraway sobre los conocimientos situados al trabajo de investigación que en estas páginas se desarrolla supone asumir que las dos series seleccionadas para el estudio, Velvet y House of Cards, presentan a los personajes femeninos en un entorno explícitamente prefabricado y posiblemente distorsionado. Será interesante, en este sentido, indagar cómo percibe el receptor esta construcción.

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Evolución de los estudios sobre género y medios de comunicación Para exponer la evolución histórica de esta área de conocimiento se va a utilizar la propuesta que realiza Buonanno, quien en su investigación repasa los hitos más importantes del desarrollo de los estudios sobre género y medios de comunicación (2014)25, un ámbito académico que comenzó a proliferar a principios de los años 70 y que ha evolucionado a diferentes ritmos durante sus más de 40 años de existencia. Buonnano recoge así el trabajo de varios autores dentro de un campo de estudio al que ella se refiere como feminist television criticism (2014); un ámbito orientado a la consecución de la justicia e igualdad de género. El mayor volumen de trabajos de investigación llevados a cabo sobre la construcción de la feminidad en los medios se ha centrado en la televisión, de acuerdo con Buonanno, por ser el que ocupa una posición dominante en el sistema mediático. Esta es la visión que comparte el presente proyecto académico. Las primeras aproximaciones académicas sobre género y medios de comunicación surgen con el objetivo de determinar cuál era la representación femenina en estos, utilizando metodologías de análisis de contenidos. Sin embargo, teóricas como Cantor (1978) constataron que las mujeres eran más frecuentemente espectadoras de televisión que protagonistas de programas. Así, la investigación se fue orientando hacia la detección de los estereotipos de género que se transmitían por la publicidad, la televisión y la prensa. Desde la segunda ola del feminismo26 se les acusó de producir una ideología sexista que atrapaba a la mujer en su rol doméstico como madre dedicada y esposa entregada. Como obra de referencia de este periodo Buonanno destaca el trabajo de Gaye Tuchman, Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media (1978), donde la

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BUONANNO, M. (2014): «Gender and media studies: progress and challenge in a vibrant research field». En Anàlisi. Quaderns de Comunicació i Cultura, 50, p. 5-25. 26

La Segunda Ola Feminista hace referencia un período de actividad feminista que comienza a principios de la década de 1960 y dura hasta finales de la década de 1970. A diferencia de la corriente anterior, que perseguía superar los obstáculos legales que impedían la igualdad entre hombres y mujeres (establecimiento del sufragio femenino, derechos de propiedad, etc.), el segundo flujo feminista abordaba temáticas novedosas como la sexualidad, la familia, la figura de la mujer en el ámbito laboral o sus derechos en la reproducción. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_ola_del_feminismo [fecha de consulta: 14 de abril de 2016].

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investigadora formulaba la tesis de la «aniquilación simbólica de la mujer» en los medios. De acuerdo con Tuchman, los medios de comunicación degradaban, o bien directamente negaban, la existencia social de la mujer mediante políticas sistemáticas de infra-representación y tergiversación (Buonanno, 2014: 9). Así, se las retrataba como seres débiles y vulnerables, siempre dependientes de una figura masculina. Para Tuchman, la representación televisiva de la mujer era en gran medida falsa «porque no hacía justicia a su verdadera condición ni a las aspiraciones de la mujer moderna» (ibíd.). Sin embargo, la creencia de que los medios de comunicación actuaban como un espejo de la realidad generó algunas tensiones en este ámbito académico, pues algunos investigadores cuestionaban que los media difundiesen imágenes distorsionadas de la mujer. Gracias a la consolidación del nuevo paradigma de la audiencia activa27, los investigadores comenzaron a interesarse por las mujeres comunes, pertenecientes a las clases populares y sin estudios significativos, como público y target de estudio, así como por las formas culturales que consumían: telenovelas, revistas populares, etc. Unos productos mediáticos que hasta la fecha estaban socialmente mal considerados pero cuya relación con la audiencia generaba una nueva ventana de investigación. De acuerdo con Buonanno, el volumen de trabajos que investigan sobre género y medios es tal que ha producido un efecto de saturación. Además, hay que señalar que el hecho de limitarse a detectar y analizar la presencia de estereotipos sexistas, una tónica que se repite en muchas de las publicaciones recopiladas para constituir la bibliografía de esta investigación, no logra, como advierte esta académica, «indagar en otros aspectos de la relación entre género y medios» (2014: 11). Como muestra de esta corriente podría citarse el trabajo de Loscertales y Núñez (2009), quienes identifican un estereotipo base que configura el marco de referencia para la generación de otros secundarios, muy comunes en los medios de comunicación. De esta manera, formulan así el estereotipo principal: Las mujeres tienen asignada por la naturaleza (biología-sexo) las tareas de reproducción de la especie y cuidado y educación de la prole y mantenimiento del hogar con todos sus integrantes personales y materiales (2009: 436).

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Ver en el apartado B de este marco teórico (p. 10).

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Partiendo de esta idea, identifican otros estereotipos con los que explican la dinámica de los medios de comunicación en la representación de la mujer: la importancia del físico en las mujeres, la relegación de esta al ámbito privado, su vinculación con la infancia y la juventud, de cuyo cuidado se les considera responsables, etc. En cualquier caso, retomando la idea anterior, también es justo reconocer que el abundante caudal de estudios en esta materia constata su vitalidad, puesto que todavía no se conoce todo sobre la compleja relación entre género y media, especialmente en el contexto de convergencia tecnológica en que la sociedad está inmersa. Según se apuntaba al inicio de este proyecto, no pueden negarse los avances que se han logrado actualmente en torno a la concienciación social sobre la existencia de desigualdades de género, especialmente con la consolidación en el imaginario colectivo de nuevos significados y propuestas de la feminidad en el siglo XXI. Sin embargo, merece la pena matizar esta afirmación. A medida que el término ‘postfeminismo’ se consolidaba en el discurso público desde la década de los 90, comenzaban a cuestionarse los postulados y reivindicaciones que dominaron los movimientos feministas de la segunda ola. Así, los planteamientos de la era postfeminista entendían que el feminismo tradicional victimizaba a la mujer y había supuesto la imposición de un modelo masculino (Chicarro, 2013: 15). El postfeminismo se presenta entonces como una nueva perspectiva que se centra especialmente en el empoderamiento de la mujer. Lo significativo es que, en este contexto postfeminista, los estudios contemporáneos sobre mujer y medios se enfrentan a un complejo escenario porque «el feminismo ya no se considera necesario, puesto que la creencia popular es que la mujer ya ha alcanzado la igualdad o, al menos, están suficientemente empoderadas para obtener con éxito sus metas tanto en el ámbito privado como en el público» (Buonanno, 2014: 19). Esta igualdad, que se consigue únicamente en apariencia, es susceptible de eclipsar la pervivencia de las desigualdades de género en las sociedades contemporáneas, pero no las elimina realmente.

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La mujer en las series de televisión A continuación se pretende realizar un breve repaso del estado de la cuestión abordada en este trabajo de investigación: estudios relevantes sobre mujer y series de televisión. En general, puede decirse que la mayoría de trabajos que investigan la construcción social del género en los medios de comunicación coinciden al concluir que los contenidos y representaciones en el ámbito mediático se desarrollan desde una perspectiva androcéntrica; es decir, transmiten una visión del mundo y de las relaciones sociales centrada en el punto de vista masculino. María Isabel Menéndez describe el escenario académico de la siguiente manera: Los estudios realizados hasta ahora demuestran que sigue siendo hegemónico un discurso que consolida la dicotomía y jerarquía entre sexos, que relega a las mujeres a un protagonismo marginal, que recoge básicamente los estereotipos de género más conservadores y que mantiene la secular invisibilización de las mujeres entendidas como agentes de cambio, autónomas e independientes 28.

Desde esa óptica, se presentan a los personajes femeninos con la belleza como cualidad más destacable y necesaria para el éxito social, así como con las virtudes de madre perfecta para dedicarse exclusivamente al cuidado de los demás (Lacalle, Pérez y Suárez, 2014: 2). Este aspecto ya proporciona una primera pregunta relevante que plantearse en el siguiente estudio sobre recepción, puesto que será interesante averiguar si la audiencia con la que se va a trabajar tiene esta percepción de las mujeres protagonistas. Sin embargo también resulta conveniente añadir la perspectiva que proponen Menéndez y Zurián (2014), quienes en su investigación sobre la ficción televisiva norteamericana contemporánea se fijan en la existencia de nuevos títulos como The Good Wife (CBS, 2009 - actualidad), Girls (HBO, 2012 - actualidad), Frasier (NBC, 1993 - 2004) o True Blood (HBO, 2008 - 2014) que aportan novedosas propuestas de masculinidad y feminidad, a partir de una paulatina deconstrucción de los tradicionales valores patriarcales y el cuestionamiento de la norma dominante. De este modo, a partir de su análisis sobre la representación televisiva de hombres y mujeres, concluyen que la ficción televisiva actual:

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Citada en AGUADO, D. (2014): «Cuando el patriarcado sobrevive al apocalipsis: análisis de The Walking Dead (AMC, 2010 ―)», en Feminismo/s, 23, junio, p. 282.

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Si bien no ha roto con los estereotipos de género ni se ha convertido en un vehículo de emancipación femenina o cuestionamiento de la masculinidad canónica patriarcal, sí estaría permitiendo la irrupción de nuevos discursos ficcionales que comienzan a socavar las bases androcéntricas y heteronormativas de los discursos mediáticos (2014: 70).

Por otro lado, Menéndez y Zurián también se fijan en el significativo aumento del protagonismo femenino en las series comerciales de televisión, lo que en sí mismo ya entienden como «una forma de transgresión» porque mitiga la invisibilización habitual de la mujer en la industria cultural (2014: 63); se trata de una denuncia que, cabe recordar, se venía realizando desde las primeras investigaciones sobre género y medios de comunicación, recogidas en páginas anteriores. Según consideran Menéndez y Zurián, muchas de las ficciones que analizan en su estudio han conseguido romper algunos estereotipos de género porque se atreven a representar temas que tradicionalmente han sido tabú: por ejemplo la iniciativa sexual, la diversidad sexual o el abandono del rol maternal. En línea con esto último, cabe destacar también el trabajo que lleva a cabo Chicarro (2013) analizando las representaciones de la mujer en la ficción propia del contexto postfeminista, una era que se corresponde, como ya se ha mencionado antes, con la tercera ola del movimiento feminista que se inicia en los años 90. En su estudio, Chicarro identifica los nuevos modelos de feminidad que proponen tres series: Ally McBeal (FOX, 1997 – 2002), Sexo en Nueva York (HBO, 1998 – 2004) y Mujeres desesperadas (ABC, 2004 – 2012). Las imágenes trasladadas por estos títulos postfeministas se contraponen con las representaciones hegemónicas de la mujer propias del feminismo tradicional y las viejas pautas de género. Según señala Chicarro, la ficción postfeminista incide especialmente en el empoderamiento de la mujer, la profesionalización femenina o la liberación sexual, pese a que se continúa presentando una visión objetivizada y sexualizada de la mujer. Así, entiende que estas series son «productos de la cultura televisiva popular que dan buena cuenta de las propuestas de mujer dominantes en las sociedades occidentales contemporáneas» (2013: 29), contribuyendo a reproducir y legitimar modelos femeninos que sirven de referencia cognitiva, actitudinal y conductual. Precisamente, la sexualización de la cultura popular es un fenómeno que también ha sido reseñado por Pujol y Esquirol (2014), quienes en su investigación indagan sobre la

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construcción del nuevo imaginario sexual femenino omnipresente en los medios de comunicación y las redes sociales de hoy. Se trata de un proceso cuyo origen atribuyen al exitoso fenómeno literario Cincuenta sombras de Grey, de E. L. James (2011). Desde su perspectiva, la novela introduce como novedad la apelación a la agencia y la libre vivencia de la sexualidad femenina, un mecanismo que termina fetichizándola como norma. Esto significa que la experiencia sexual se convierte en un valor de venta, se mercantiliza y se consume a modo de estilo de vida, hasta llegar a su normativización. En consecuencia, se establece una regulación implícita de cómo tienen que ser las relaciones sexuales para que encajen en el imaginario cultural dominante de la sociedad contemporánea, y de cómo deben performativizarse los discursos sexuales (Pujol y Esquirol, 2014: 61). La hipersexualización de la mujer se construye entonces sobre una especie de autoconciencia femenina que entiende y controla el poder de su sexualidad (ibíd.: 63), por lo que en realidad esta no actúa como un sujeto autónomo, independiente y con libre capacidad de elección. De esta manera, Pujol y Esquirol destacan cómo los mecanismos de poder y regulación no actúan mediante formas explícitas de dominación, sino «a través de modos de autodisciplina y autorregulación acordes con la ética neoliberal de la construcción de las identidades sociales» (ibíd.: 67). Otra lectura crítica sobre la construcción de la mujer en la ficción televisiva es la que hace Delicia Aguado (2014), quien reflexiona sobre la representación de las relaciones de poder en el seno familiar partiendo de la popular serie The Walking Dead. En concreto, Aguado busca averiguar si la supremacía de la seguridad presente en la trama de la historia, que es un drama post-apocalíptico, se traduce en una recreación de un sistema de sexo-género. De este modo, por un lado se centra en analizar cómo son las relaciones de poder dentro del grupo protagonista, con especial hincapié en el proceso de toma de decisiones; y por otro, las relaciones de dominación entre sexos, específicamente en lo que concierne a la distribución espacial pública y/o privada. El peso que tiene la seguridad dentro del relato, dado que es la principal aspiración de los protagonistas, genera un tipo de sociedad basada en grupos cuyo funcionamiento se asemeja mucho a la institución social más primaria: la familia. Aguado concluye que, en ese contexto, los varones dominan el espacio público ligado a la defensa, la supervivencia y la toma de decisiones, ejerciendo un liderazgo totalmente personalista (2014: 294). En contraposición, dentro de este sistema de corte androcéntrico, el papel 31

de la mujer queda desplazado a la esfera de lo privado, un área relacionada con el cuidado, el hogar, las emociones y la reproducción. Consecuentemente, se ve cómo The Walking Dead contribuye a la naturalización del arbitrario sistema sexo – género, puesto que la división de sexos se objetiviza hasta el punto de presentarse como estado del orden natural de las cosas. Por otra parte, los estudios que han indagado sobre la contribución de la factoría Disney a la representación de la mujer en el cine y la televisión son numerosos, puesto que esta actúa como una verdadera fábrica de modelos culturales. En concreto, la caracterización que realiza de las princesas, que se presentan como protagonistas de los relatos, contribuye a «mantener vivos unos estereotipos sexistas que, lejos de crear una cultura igualitaria y libre, han perpetuado unos roles de género que desde siempre han relegado a la mujer a una posición secundaria y sumisa» (Cantillo, 2010: 9). Desde esta perspectiva, la mujer se ha presentado tradicionalmente como un ser indefenso, muy ligado a la naturaleza y con un patrón común de belleza idealizada como rasgo más destacable, junto con un perfil psicológico ligado a las emociones y dominado por la dulzura, la alegría y la bondad. Además, la consecución del amor y la contracción de matrimonio, que se focaliza en la figura del príncipe, se configura como la principal meta y única manera de lograr la realización personal para las protagonistas de la filmografía Disney. Los ejemplos que pueden mencionarse son variados, comenzando por Blancanieves, Cenicienta o Aurora, hasta llegar a Ariel o Jasmín, pasando por Bella y Mulán. Sin embargo es cierto que, como destacan Aguado y Martínez (2015), el arquetipo de mujer definido por la popular factoría ha experimentado algunos cambios significativos, en consonancia con los cambios sociales que ha experimentado el género femenino. Así, estas autoras ven en la irrupción de personajes como Rapunzel (Enredados, 2011), Mérida (Brave, 2012) o las hermanas Elsa y Anna (Frozen, 2013) una ruptura con el modelo establecido que logra quebrar el principio patriarcal del androcentrismo, poniendo en jaque la idea tradicional de «amor romántico». Estas princesas, que terminan con las pautas dominantes de pasividad y belleza vacía, «se empoderan desde la reivindicación, revalorización y visibilización de lo femenino, (…) configurándose como sujetos activos en la sociedad en la que viven» (Aguado y Martínez, 2015: 59–60). Dicha ruptura con los modelos femeninos tradicionales está

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vinculada también con la ocupación del espacio público que llevan a cabo las nuevas princesas Disney, poseedoras de un carácter claramente más aventurero que las lleva a intentar dominar su entorno.

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3. EL PATRIARCADO TELEVISIVO: PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

A) Por qué Velvet y House of Cards Como ya se avanzaba al inicio de la exposición, para llevar a cabo el proyecto se han seleccionado dos series de televisión que introducen personajes femeninos con perfiles muy diferentes: estas son Velvet y House of Cards. A continuación se exponen los detalles técnicos más relevantes para la contextualización de ambas ficciones:

Tabla 1. Ficha técnica de Velvet.

VELVET PRODUCCIÓN

Española (2013). Bambú Producciones.

AMBIENTACIÓN

España, años 50.

GÉNERO

Drama costumbrista, romance.

PERSONAJE ELEGIDO

Ana Ribera, protagonista femenina.

Síntesis de la trama: «Ambientada en 1958, la moda en España sufre un importante cambio con la aparición del prêt-à-porter. La serie gira en torno a unas galerías con costureras y dependientes. La familia Márquez gestiona las galerías encabezado por el patriarca, Don Rafael Márquez (Tito Valverde), su mujer Doña Gloria (Natalia Millán), el hijo de Rafael e hijastro de Gloria, Alberto (Miguel Ángel Silvestre) y Patricia Márquez (Miriam Giovanelli), que es hija de Gloria. No obstante, el eje argumental de la serie es el amor entre los dos protagonistas. Ana (Paula Echevarría) es una costurera de las galerías, guapa, simpática y valiente. Sus padres murieron cuando ella era pequeña y decidió ir a Madrid con su tío Emilio (José Sacristán), que también trabaja en

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las galerías. De pequeña siempre ha estado enamorada de Alberto, pero sabe que nunca podrán estar juntos por las diferentes clases a las que pertenecen, un amor por el que ambos están dispuestos a luchar» (Filmaffinity)29.

Tabla 2. Ficha técnica de House of Cards.

HOUSE OF CARDS Estadounidense (2013). Netflix / Media PRODUCCIÓN

Rights Capital / Panic Pictures / Trigger Street Productions.

AMBIENTACIÓN

Estados Unidos, actualidad.

GÉNERO

Drama político, thriller.

PERSONAJE ELEGIDO

Claire Underwood, protagonista femenina.

Síntesis de la trama: «El implacable y manipulador congresista Francis Underwood (Kevin Spacey), con la complicidad de su calculadora mujer (Robin Wright), maneja con gran destreza los hilos de poder en Washington. Su intención es ocupar la Secretaría de Estado del nuevo gobierno. Sabe muy bien que los medios de comunicación son vitales para conseguir su propósito, por lo que decide convertirse en la "garganta profunda" de la joven y ambiciosa periodista Zoe Barnes (Kate Mara), a la que ofrece exclusivas para desestabilizar y hundir a sus adversarios políticos. Nueva adaptación de la novela homónima de Michael Dobbs, en la que se basó una miniserie británica de 1990» (Filmaffinity)30.

29

Información recopilada del siguiente sitio web: http://www.filmaffinity.com/es/film834357.html. Fecha de consulta: 25 de mayo de 2016. 30

Información recopilada del siguiente sitio web: http://www.filmaffinity.com/es/film706350.html. Fecha de consulta: 25 de mayo de 2016.

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Los motivos de esta elección se fundamentan en los siguientes criterios:

► Ambas son series contemporáneas que han sido producidas en el año 2013, por lo que se ubican en el mismo periodo del sector audiovisual (Tercera Edad Dorada de la televisión), aunque House of Cards es de procedencia norteamericana y Velvet española. En ese sentido, la oposición de los imaginarios norteamericano y español permitirá indagar si los espectadores aprecian diferencias en el modo en que se construyen los personajes femeninos seleccionados para este estudio.

► Las dos ficciones están ambientadas en dos épocas y escenarios totalmente distintos. Velvet se remonta a la España de los años 50 y 60 y está centrada en el día a día de una galería de moda (alta costura) y el de los personajes que la regentan o los que trabajan en ella. Por otro lado, House of Cards, enmarcada en la actualidad, es un drama político que narra las maquinaciones del congresista estadounidense Francis Underwood y su esposa Claire para ascender en la escala política y alcanzar el poder. Desde esta perspectiva, se presupone que ambas series reflejan distintos estilos de vida en los personajes.

► Velvet y House of Cards presentan a dos personajes femeninos con edades muy diferenciadas y que, por tanto, se encuentran en momentos muy distintos de su ciclo vital. En ese sentido, es esperable que sus inquietudes, ambiciones, experiencias y motivaciones diverjan.

► Se trata de productos audiovisuales dirigidos generalmente a segmentos diferentes de la audiencia, por lo que ello facilitará encontrar a espectadores con distintas características y posiciones en la estructura social. Así, podrá determinarse si se producen diferencias significativas de recepción, en lo que respecta a la construcción de las protagonistas femeninas.

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Caracterización de los personajes analizados A continuación se realiza una pequeña definición de las dos figuras femeninas que se han seleccionado para realizar la investigación que recoge este texto.

Tablas 3 y 4. Fichas introductorias de Claire Underwood y Ana Ribera.

CLAIRE UNDERWOOD (HOUSE OF CARDS) EDAD

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RESIDENCIA

Domicilio particular, Washington. Posteriormente, la Casa Blanca.

EDUCACIÓN

Universidad de Hardvard.

OCUPACIÓN

Directora ejecutiva de Clean Water Initiative, empresa sin ánimo de lucro. Conforme avanza la serie Claire desarrolla actividad política al convertirse en Primera Dama de los Estados Unidos, embajadora de la ONU y candidata a la vicepresidencia de Estados Unidos por el Partido Demócrata.

ESTADO CIVIL

Casada, sin hijos. Posteriormente se revela que le han practicado tres abortos.

ANA RIBERA (VELVET) EDAD

Alrededor de la veintena (no se especifica).

RESIDENCIA

Galerías Velvet, Madrid.

EDUCACIÓN

Sin estudios superiores.

OCUPACIÓN

Costurera. Conforme avanza el relato, Ana empieza a labrarse una carrera profesional en el mundo del diseño de moda, hasta alcanzar un gran prestigio a nivel internacional.

ESTADO CIVIL

Soletera. Al final de la tercera temporada da a luz a su primer hijo.

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Elementos de estudio en las series A continuación se propone una plantilla que, a modo de guía, esquematiza las principales dimensiones que se pretenden estudiar en las dos ficciones televisivas seleccionadas a través de los personajes descritos. Estos son los ejes sobre los que se trabajará en las entrevistas en profundidad para, posteriormente, establecer la comparativa correspondiente entre ellos que permita así identificar similitudes y diferencias.

Tabla 5. Elementos de estudio en Velvet y House of Cards. ¿Cómo se representa…? … el papel del personaje en la serie: ¿es activo o pasivo? … el aspecto físico del personaje … el vestuario del personaje … el carácter del personaje … la autonomía y capacidad de decisión del personaje … el rol que el personaje ocupa en la familia … la relación entre el personaje y la familia (marido y / o hijos) … la conciliación laboral … el rol y actitud del personaje en el trabajo: proyección profesional … la relación entre el personaje y los compañeros de trabajo … su actitud frente a la política

B) Dos personajes y diversas percepciones: hipótesis y objetivos En primer lugar, puede sostenerse que las series de televisión constituyen marcos cognitivos de referencia a la hora de definir el rol de la mujer en la sociedad actual, a partir de la construcción dramatizada que se hace de los personajes. Esta premisa exige

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abordar la relación que se establece entre el producto mediático y la audiencia, así como averiguar qué mensajes se derivan a partir de la introducción de dichos personajes, y cómo el público percibe e interpreta esos mensajes. Dado que las variables estructurales de la audiencia determinan la recepción de los contenidos televisivos, puede aventurarse la hipótesis de que las percepciones de los personajes femeninos serán diversas en función de la posición que ocupa cada individuo en la estructura social. Se espera, por tanto, encontrar disensos en la recepción. Pese a la propensión, por parte de la ficción televisiva contemporánea, de introducir personajes femeninos cada vez más empoderados31, se prevé que la concepción de figura femenina empoderada no se dé de forma necesariamente homogénea en el público. Hay que tener en cuenta, además, la importancia crucial del lugar desde el que se presenta a cada una de las dos mujeres protagonistas elegidas para el análisis, Claire Underwood y Ana Rivera. Si todo conocimiento racional y responsable debe estar explícitamente situado, como apuntaba Haraway (1995), se asume que ambos personajes se ubican en la realidad que construye la ficción de la serie. Esta realidad seriada las desplaza preferiblemente a un lugar de poder que se define por un estilo de vida que no se corresponde exactamente con la vida fuera de la pantalla; es decir, con la experiencia cotidiana de la audiencia. El motivo de ello es que la realidad de los personajes de ficción queda más reducida y, en consecuencia, distorsionada. La pretensión de este trabajo de investigación será indagar en el modo en que están contribuyendo las ficciones televisivas actuales a influir en la concepción que se tiene de la mujer en la sociedad contemporánea, concretamente desde la cohorte de la Generación del Milenio. Teniendo en cuenta que una de las series elegidas, House of Cards, se enmarca en la época actual (siglo XXI) y la otra, Velvet, se ambienta en la década de los 50, existe una inquietud por conocer si, como sería previsible, la estadounidense presenta al público una imagen de mujer más empoderada y rompedora que la producción española. Ello implica cuestionarse, por tanto, si la audiencia entiende que el empoderamiento y fortaleza de los personajes femeninos depende necesariamente de su ubicación en el marco temporal de la ficción.

31

Esta es una tendencia que varios académicos han apuntado y que se ha reseñado en el marco teórico de esta investigación: Mendez y Zurián (2014), Chicarro (2013), Aguado y Martínez (2015).

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La respuesta a este interrogante se concretará mediante la percepción que la audiencia tiene de los personajes femeninos que protagonizan las series. El objetivo del trabajo sería múltiple:

- Explorar cómo entiende la audiencia que las ficciones analizadas construyen dichos personajes femeninos, qué mensajes se están recepcionando, y qué percepción de la mujer conllevan. Por tanto, es necesario preguntarse qué aportan las series Velvet y House of Cards a la representación de la mujer en la ficción televisiva y determinar, también, si se trata de series innovadoras y rompedoras. Asimismo, esta investigación deberá averiguar si existe correspondencia entre el estilo de vida de las mujeres representadas en la ficción y la experiencia cotidiana del público, con el objetivo de establecer si una hipotética distorsión impide la percepción de estos personajes femeninos como “mujeres empoderadas”, o de qué manera influye esta percepción. - Comprobar si existen diferencias de percepción por parte de la audiencia, en función de características estructurales como la edad, la posición ocupada en la sociedad y el sexo del espectador. Ello requiere estudiar el discurso del público de Velvet y House of Cards, con el fin de determinar si se producen disensos entre la audiencia de ambas series o si, incluso, estos se originan entre los espectadores de una misma serie, y a qué variables responden. En otras palabras, investigar en qué medida la diversidad social se refleja en una pluralidad de audiencias.

Para satisfacer los objetivos, se plantean las siguientes preguntas específicas: ► ¿Cómo cree la audiencia (las personas entrevistadas en este estudio) que se representan los elementos detallados anteriormente en las dos series? ► ¿Cómo se posiciona la imagen de la mujer en ambas series? ► ¿Existen diferencias en la recepción a partir las dos maneras de representar a la mujer que se lleva a cabo en estas series?

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► ¿De qué manera influye cada una de las series en los espectadores? ¿Modifican o condicionan de algún modo su concepción de la figura de la mujer propia de la sociedad actual? ► ¿Fomentan estas series el abandono de los clichés y estereotipos sexistas propios de la sociedad patriarcal? ► ¿Existen diferencias en la percepción que los ciudadanos tienen de la mujer representada en las series, en función de características estructurales como el sexo, la edad o la posición social?

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4. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN

A) El paradigma del interpretativismo Tal y como se ha avanzado en el marco teórico esbozado en las páginas anteriores, el giro cultural y lingüístico que se produjo en las ciencias sociales a partir de los años 70 fue determinante para los estudios sobre recepción y audiencias. El protagonismo que adquieren los aspectos culturales a la hora de plantear metodológicamente las investigaciones provocó, de este modo, un viraje hacia las técnicas cualitativas, que se consideraban más adecuadas para entender a los públicos como los agentes activos que eran, así como para indagar en sus relaciones con los productos mediáticos. Pero, si se aspira a alcanzar esta comprensión, es ineludible considerar la investigación social en los términos en los que la define Callejo, como un «proceso» o «situación social» (2002: 411). Batthyány y Cabrera recogen, en el manual teórico que coordinan sobre Metodología de investigación en las Ciencias Sociales, la distinción que establece Corbetta sobre los tres paradigmas existentes en la investigación social (2011: 76): positivismo, neopositivismo o pospositivismo e interpretativismo. Por las características que reúne, el presente proyecto de investigación se engloba en el paradigma base del interpretativismo. La pertinencia de esta decisión ha quedado argumentada en el marco teórico expuesto en las páginas anteriores. Por ello, se priorizará una perspectiva constructivista y relativista, orientada a analizar la realidad a partir de los significados atribuidos por los individuos, puesto que este es el mundo conocible para el investigador. Se asume, asimismo, la existencia de múltiples realidades, ya que la realidad construida varía en forma y contenido entre individuos, grupos y culturas. Epistemológicamente, este trabajo de investigación se orienta a la búsqueda de significado en las prácticas de consumo cultural, lo que requiere una relación bidireccional entre el objeto de estudio (la audiencia de Velvet y House of Cards) y el investigador. Por eso, la metodología empleada para satisfacer los objetivos de la investigación debe caracterizarse por la interacción entre el observador y el sujeto observado, lo que posibilitará la generación de cierta empatía entre ambos. Las técnicas utilizadas serán

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esencialmente cualitativas, priorizando la inducción y el análisis por casos de estudio y huyendo de los datos estadísticos. De acuerdo con Batthyány y Cabrera (2011: 78), la investigación cualitativa se desarrolla en un contexto natural. Esto quiere decir que los datos de campo son recopilados en el mismo lugar donde los individuos experimentan el fenómeno u objeto de estudio, por lo que no son trasladados a ningún escenario controlado por el investigador. Además, se opta por no emplear instrumentos de recogida de datos para que los participantes los completen (como en el caso de encuestas),

sino que la

información se recopila al hablar directamente con ellos u observar sus comportamientos,

impulsando

mecanismos

dialógicos

y

estableciendo

una

comunicación mucho más cercana. El objetivo es, en ese sentido, obtener la palabra de los sujetos que protagonizan la acción social (Callejo, 2002: 410). La entrevista en profundidad se configura entonces como una de las herramientas más idóneas para este tipo de investigación, ya que permite aproximarse a las experiencias de los individuos. Como recuerda Guitérrez Brito el cuestionamiento de la objetividad, derivada del empleo de las prácticas comunicativas como vía de acceso a la experiencia del sujeto que constituye el problema de estudio, es un problema básico en toda investigación social (2004: 81). Por eso, las técnicas cualitativas de producción de datos empíricos, frecuentemente vinculadas a un mayor grado de subjetividad que las cualitativas por la implicación del propio investigador con el objeto de estudio, han sido sometidas a constantes críticas desde algunos sectores del ámbito académico. Sin embargo hay que recordar, según señala Alonso (1998: 51)32, que «la tarea de la investigación social cualitativa es interpretar las estructuras del mundo de la intersubjetividad, o mundo social, que constituye la experiencia cotidiana». En consecuencia, para lograr dicho cometido se hace necesario recurrir a la intersubjetividad entre el investigador y el sujeto observado, estableciendo así una relación de comunicación técnica que, en palabras de Gutiérrez Brito, «hace posible la interpretación de un sentido que hay que volver a encontrar y no re-crear a pesar de estar siempre en entredicho» (2004: 93).

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Citado en GUTIÉRREZ BRITO, J. (2004): «El método de investigación psicoanalítico y el proceso conversacional en la investigación social cualitativa», en EMPIRIA. Revista de Metodología de Ciencias Sociales, nº 7, p. 93.

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Asumiendo estos preceptos, las técnicas de investigación cualitativas pueden considerarse también prácticas comunicativas que se perfilan como las herramientas más idóneas para satisfacer los objetivos planteados en este trabajo. Se espera, por tanto, que permitan acceder a la relación establecida entre el público y el producto mediático ―en este caso las series House of Cards y Velvet― y, al mismo tiempo, profundizar en la interpretación del sentido que otorgan al consumo de estas.

B) Una metodología ampliamente cualitativa Tal y como se ha avanzado, con la pretensión de cubrir los objetivos propuestos y poder dar respuesta a las preguntas de investigación formuladas, se propone una estrategia de perspectiva eminentemente interpretativa y cualitativa, basada además en el procedimiento de la grounded theory o teoría fundamentada33. Así, la metodología propuesta para esta investigación se articula en torno a dos grandes ejes de trabajo: la entrevista en profundidad y el análisis de contenido.

Entrevistas en profundidad Callejo define esta técnica como una «conversación ordinaria» con un sentido pragmático, al estar orientada hacia la investigación (2002: 416). Como ya se ha apuntado anteriormente, la entrevista en profundidad se erige como la herramienta de investigación más idónea para acceder a las experiencias de los individuos e indagar en su relación con los productos mediáticos, en este caso las series de televisión analizadas. Su utilización en este estudio también se justifica con el objetivo de contrarrestar el excesivo protagonismo que el investigador ha tomado en el diseño del proyecto de investigación, así como en la posterior y necesaria interpretación de los discursos de los entrevistados. En ese sentido, es cierto que el planteamiento del trabajo estará influenciado por el significado que el investigador aporta al objeto de estudio, por lo que mediante entrevistas en profundidad se quiere conocer el significado que los 33

Según la define Chicarro (2003), la teoría fundamentada o grounded theory es la opción predominante en el ámbito de investigación cualitativo, y tiene por objetivo primordial la elaboración de teoría centrada en los casos concretos que se estudian. Sus requerimientos metodológicos no son tan rigurosos como en otras opciones (por ejemplo, la de la inducción analítica), por lo que se erige como una alternativa de investigación adecuada para este proyecto de investigación.

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espectadores de las series televisivas atribuyen al problema de investigación que se plantea: la representación y construcción de la mujer a través de dos ficciones de televisión, Velvet y House of Cards. Pese a sus ventajas como herramienta para investigar la recepción de los contenidos televisivos, no puede pasarse por alto que la entrevista también introduce algunas limitaciones que deben tenerse presentes. Así, destaca la cuestión relativa a la sinceridad del entrevistado, pues este «confesará lo que socialmente crea conveniente» (Callejo, 2002: 417), bien por obtener cierto reconocimiento y prestigio o porque esa respuesta sea la que socialmente está bien vista. Por otro lado, la selección de la muestra adquiere en las entrevistas una importancia estratégica, pues como recuerda Callejo en relación con los informantes o entrevistados «no importa tanto el número de estos, sino las diferentes posiciones sociales ocupadas, en relación con el fenómeno observado» (2002: 418). Por ello, se llevará a cabo un muestreo estructural y de corte intencional, basado en una selección estratégica de individuos que permita cumplir las pretensiones del estudio que se va a acometer. Para establecer la muestra se seguirán los siguientes criterios de selección o variables:

• Seguidores de las series estudiadas. Es fundamental que los individuos que compongan la muestra hayan visto, al menos, la primera temporada de las ficciones televisivas con las que trabaja el presente proyecto de investigación. • Edad. Para satisfacer el objetivo de esta investigación, es conveniente delimitar el espectro de edad a una franja de entre 20 y 35 años, por tratarse de perfiles con más probabilidad de consumo de series, así como contenidos a través de Internet en general. Este colectivo se corresponde con la cohorte demográfica de la Generación del Milenio o Generación Y. Se trata de individuos frecuentemente calificados como digital natives porque, para ellos, la tecnología y su empleo forma parte de su vida cotidiana desde pequeños. Así, esta generación ha nacido y se ha criado rodeada de dispositivos electrónicos, por lo que no requiere de un proceso de adaptación a las nuevas tecnologías. Por otro lado, en materia de género cabe recordar, como se explicaba al inicio de este trabajo, que la Generación del Milenio aparece en una época en la que comienza a denunciarse la existencia de desigualdades en todos los ámbitos de la

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sociedad y de una forma cada vez más visible. En consecuencia, se presupone a los individuos nacidos en este periodo mayor concienciación social respecto a la percepción y el rol de la mujer en la actualidad. • Sexo. Masculino o femenino. • Ocupación y tipo de contrato. Cualificado, no cualificado, profesional, eventual, temporal, parcial, prácticas… • Nivel de estudios. Formación universitaria, formación profesional superior, grado medio, bachillerato, educación obligatoria... • Tipo de convivencia. Independiente, vive con sus padres, en pareja, familiar con hijos… • Posición ocupada en la estructura social. Media – alta, media, media – baja.

► Número de personas que componen la muestra: Once. Se han realizado cinco entrevistas específicas sobre la serie Velvet y otras cinco sobre la serie House of Cards. Adicionalmente, se ha logrado una undécima entrevista con una espectadora que veía ambas series, lo que permitirá establecer una comparativa de cómo percibe, un mismo individuo, la construcción de la figura femenina en dos series diferentes.

Anexo 1: relación e identificación de perfiles entrevistados Ya constituida la muestra, que obedece a criterios de corte estratégico, se han elaborado las siguientes fichas con el objetivo de identificar y detallar las características sociodemográficas de cada uno de los perfiles entrevistados (tablas 6 a 16):

ENTREVISTA Nº 1 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación

Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

31. Mujer. Camí Fondo (Valencia). Diplomada en Enfermería y graduada en Nutrición (Universitat de València). Enfermera en el IVO y en la Ud. de Mamografía y Ecografía de una clínica privada. Dos contratos de media jornada (cualificada). Actualmente de baja por embarazo. Casada, en pareja. Media – alta. Velvet.

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ENTREVISTA Nº 2 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

24 Mujer L’Amistat (Valencia) Formación profesional superior en Estética. Actualmente, parada. Hasta el mes pasado, dependienta en una zapatería con un contrato de sustitución (eventual, no cualificada). Con su madre, y animales de compañía: cuatro gatos. Media – baja. Velvet.

ENTREVISTA Nº 3 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

25. Mujer. Ayora (Valencia). Licenciada en ADE (Universitat de València). Cursando estudios universitarios superiores actualmente. Estudiante de máster en Ciencias Actuariales y Financieras (Universitat de València). Con sus padres y dos hermanos pequeños. Media. Velvet.

ENTREVISTA Nº 4 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

35. Hombre. Benimaclet (Valencia). Diplomado en Magisterio de Educación Primaria (Universitat de València) y licenciado en Psicopedagogía (Universitat de València). Profesor de educación infantil en el C.P. Profesor Santiago Grisolía, funcionario del Ayuntamiento de Valencia (cualificada). En pareja, no casado. Con un hijo de año y medio. Media. House of Cards.

47

ENTREVISTA Nº 5 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

29 Mujer. Godella (Valencia). Formación profesional: grado medio de Auxiliar Administrativo. Cajera en Consum. Contrato indefinido de jornada completa (no cualificada). Actualmente de baja por embarazo. En pareja y casada. Un perro. Media – baja. Velvet.

ENTREVISTA Nº 6 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

35. Mujer. Picanya (Valencia). Formación profesional: siete años de danza clásica en conservatorio y academia. Comercial / asesora en empresa energética. Jornada completa, contrato temporal (no cualificado). En pareja y casada. Dos hijos de 8 y 3 años. Media – baja. Velvet.

ENTREVISTA Nº 7 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación

Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

27. Mujer. Ciudad de las Artes y las Ciencias (Valencia). Actualmente está de visita a su madre, pero reside en Bruselas desde hace dos años. Licenciada en Periodismo (Universitat de València) y Curso de Especialización en Community Management. Actualmente parada, estudiando neerlandés. Previamente, consultora de comunicación en Finnovaregio, una fundación que gestiona fondos europeos. Autónoma. Cualificada. En pareja. Media – alta. House of Cards y Velvet.

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ENTREVISTA Nº 8 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

23. Hombre. La Creu del Grao (Valencia). Graduado en Traducción e Interpretación (Universitat de València). Recepcionista en un hotel desde hace dos meses. Turno nocturno, contrato indefinido. Con su hermano mayor. Media – baja. House of Cards.

ENTREVISTA Nº 9 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios

Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

21. Mujer. Mislata (Valencia). Estudiando grado en Traducción e Interpretación (Universitat de València), le falta el TFG, que versa sobre lo que socialmente se considera género en las leyes británica y española. Estudiante universitaria. Con sus padres. Media. House of Cards.

ENTREVISTA Nº 10 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

26. Hombre. Avenida de Francia (Valencia). Graduado en ADE, mención Logística (Universitat de València) Becario en Mediterranean Shipping Company (mediante convenio con centro universitario, eventual). Con sus padres. Media – alta. House of Cards.

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ENTREVISTA Nº 11 Edad Sexo Residencia (barrio) Nivel de estudios Ocupación Tipo de convivencia Posición en la estructura social Serie

22. Mujer. Benimaclet (residencia en Valencia por estudios, originariamente es de Yecla, Murcia). Graduada en Traducción e Interpretación (Universitat de València). Becaria en la Universitat de València, departamento de Traducción (prácticas extracurriculares, eventual). Piso compartido de estudiantes, vive con otras tres compañeras. Media. House of Cards.

Descripción de la muestra estructural Una vez detalladas, en el anexo 1, las características sociodemográficas de los once perfiles que componen la muestra estructural de esta investigación, se propone la siguiente tabla a modo de resumen para facilitar la comprensión:

Tabla 17. Síntesis de la muestra estructural que compone este proyecto de investigación CÓDIGO

EDAD

SEXO

NIVEL ESTUDIOS

TIPO EMPLEO

TIPO DE CONVIVENCIA

POSICIÓN ESTRUCTURA SOCIAL

E1

31

M

Superiores

Indefinido

En pareja

Media - alta

E2

24

M

FP / Otros

Parada / estudiante

Padres / núcleo familiar

Media - baja

E3

25

M

Superiores

Parada / estudiante

Padres / núcleo familiar

Media

E4

35

H

Superiores

Indefinido

En pareja

Media

E5

29

M

FP / Otros

Indefinido

En pareja

Media - baja

E6

35

M

FP / Otros

Temporal

En pareja

Media - baja

E7

27

M

Superiores

Parada / estudiante

En pareja

Media - alta

E8

23

H

Superiores

Indefinido

Hermanos

Media - baja

E9

21

M

Superiores

Parada / estudiante

Padres / núcleo familiar

Media.

E10

26

H

Superiores

Prácticas / becario

Padres / núcleo familiar

Media - alta

E11

22

M

Superiores

Prácticas / becario

Piso estudiantes

Media

50

A continuación se han elaborado algunos gráficos que sitúan a los perfiles entrevistados para el presente trabajo en función de dos variables de forma simultánea. Esta presentación ayudará a obtener una mejor visualización y comprensión del diseño muestral pensado para la investigación que se lleva a cabo en estas páginas.

Gráfico 1. Relación de perfiles entrevistados en función de la edad y la posición en el mercado laboral.

Gráfico 2. Relación de perfiles entrevistados en función de la edad y el tipo de convivencia.

51

Gráfico 3. Relación de perfiles entrevistados en función de la estabilidad laboral y el tipo de convivencia.

De igual modo, se ha optado por elaborar unas tablas que desglosan los perfiles entrevistados en función de sus características estructurales y la serie por la que se les ha escogido34:

Tabla 18. Distribución de entrevistados por sexo.

Tabla 19. Distribución de entrevistados por nivel de estudios. Nivel de estudios

Sexo Hombre Mujer

3 8

Velvet House of Cards Velvet House of Cards

0 3 6 3

Superiores Formación profesional / otros

8 3

Velvet House of Cards Velvet House of Cards

3 6 3 0

34

En este punto es necesario recordar que una de las once entrevistas realizadas versaba sobre Velvet y House of Cards simultáneamente, concretamente la número 7. Es por ello que, cuando se ha realizado el recuento específico de cada una de las dos series (columna derecha de cada una de las tablas), este perfil se incluye en las dos opciones al mismo tiempo.

52

Tabla 20. Distribución de entrevistados por edades. Edad 20 a 24

4

25 a 29

4

30 a 35

3

Velvet House of Cards Velvet House of Cards Velvet House of Cards

1 3 3 2 2 1

Tablas 21 y 22. Distribución de entrevistados por tipo de empleo. Empleo Parado / estudiante

4

Becario

2

Velvet House of Cards Velvet House of Cards

Indefinido

4

Temporal

1

Velvet House of Cards

Trabaja

De los que trabajan

Velvet House of Cards

Cualificado

2

No cualificado

3

Velvet House of Cards Velvet House of Cards

3 2 0 2 2 2 1 0 1 1 2 1

Tabla 23. Distribución de entrevistados por posición ocupada en la sociedad. Posición en la estructura social Media - baja

4

Media

4

Media - alta

3

Velvet House of Cards Velvet House of Cards Velvet House of Cards

3 1 1 3 2 2 53

Tablas 24 y 25. Distribución de entrevistados por tipo de convivencia. Tipo de convivencia Con sus padres / núcleo familiar

4

Con hermanos

1

Piso compartido de estudiantes

1

En pareja

5

De los que viven en pareja

Velvet House of Cards Velvet House of Cards Velvet House of Cards Velvet House of Cards

Con hijos

2

Sin hijos

3

Velvet House of Cards Velvet House of Cards

2 2 0 1 0 1 4 2 1 1 3 1

Presentación del cuestionario En estas líneas se exponen los principales ejes de trabajo que vertebran el cuestionario elaborado para llevar a cabo las entrevistas. Se trata de una propuesta consistente en una entrevista guiada, dividida en cinco bloques temáticos con distintos objetivos y compuesta por preguntas que posibilitan respuestas abiertas. Estas preguntas se relacionan con los elementos clave que se han destacado en el apartado donde se presentaban las series utilizadas como base para este estudio: el papel del personaje, aspecto físico, vestuario, carácter, autonomía, rol ocupado en la familia, relación con otros miembros de la familia, conciliación laboral, rol y actitud en el trabajo, relación con compañeros de trabajo, actitud frente a la política, etc. Además, tratan de indagar en las preferencias y opiniones del espectador en relación con sus hábitos de consumo de series, así como en el imaginario producido por dichas ficciones en sus redes cognitivas.

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Para cada uno de los bloques se detallan, adjuntos, los objetivos específicos que se persiguen en dicha fase de la entrevista. A continuación, se enumeran las cinco fases de la entrevista con sus fines correspondientes. El cuestionario íntegro se reproduce posteriormente en el anexo 2.

► Bloque 1. Hábitos de consumo sobre series de televisión. En la primera fase se pretende indagar sobre qué importancia tienen las series dentro de las preferencias y prácticas de consumo cultural del entrevistado. A partir de sus comentarios puede inferirse el grado de atribución de “realidad” que tienen para este.

► Bloque 2. Personajes de series. Mediante este bloque se trata de lograr que el entrevistado reflexione sobre la figura de los personajes de las series, en general, y conocer sus opiniones acerca de los atributos que detectan en ellos, etc.

► Bloque 3. Realidad y ficción. Se intenta explorar el grado de credibilidad y atribución de ficción que producen las historias. Para ello, en este apartado se formulan preguntas orientadas a relacionar el mundo del entrevistado con el mundo producido por las series, con el fin de detectar si existen disonancias entre la representación televisiva y la propia experiencia del público. Es decir, se pretende buscar el grado de coherencia existente entre la realidad experimentada y la ficción consumida.

► Bloque 4A / 4B. House of Cards / Velvet. Este bloque se orienta a obtener una contextualización de la serie, el establecimiento de la trama principal y que el entrevistado sitúe a los personajes de Claire Underwood y Ana Ribera dentro de ella.

► Bloque 5A / 5B. Parte específica sobre los personajes femeninos de Claire Underwood / Ana Ribera. Desde una perspectiva ya más concreta, se propone una batería de preguntas para conocer las reflexiones del entrevistado en torno a los diferentes elementos y dimensiones relacionadas con los personajes de Claire y Ana que se han detallado anteriormente. Indagar en la percepción que tiene el entrevistado de

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todas estas cuestiones ayudará a determinar cómo se construye el personaje en los marcos cognitivos del espectador, tras la recepción de los contenidos. Finalmente, se incluyen algunas preguntas orientadas a constatar si existe correspondencia entre el imaginario que representan las protagonistas con los papeles que representan los hombres.

Anexo 2: reproducción del guion del cuestionario para las entrevistas Como se comentaba anteriormente, se trata de un cuestionario meramente orientativo, que se ha adaptado en cada contexto a la conversación con el entrevistado de cara a favorecer un intercambio menos encorsetado y más dialógico.

Tablas 26 a 32. Cuestionario orientativo para las entrevistas, desglosado por bloques.

BLOQUE 1. Hábitos de consumo de series de televisión. Objetivo: se pretende indagar qué importancia tienen las series dentro de las preferencias y prácticas de consumo cultural del entrevistado. A partir de sus comentarios inferimos el grado de atribución de “realidad” que tienen para este. * ¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre, cuáles son tus aficiones? (Novelas, películas, realities, series de televisión, programas de humor, deportivo, series…). *¿Y qué tipo de series, en cuanto a género, son las que más te gustan? *¿Tienes alguna(s) favorita(s)? * ¿Qué elementos tiene que tener una serie para que enganche? * Cuéntame un poco tus hábitos ¿cuánto tiempo dedicas a ver series? ¿Eres fiel a alguna en concreto? ¿Ves puntualmente o haces maratones de capítulos? ¿Sigues muchas o pocas a la vez…? * ¿Las ves en televisión o en Internet? * ¿Cuándo sueles verlas? ¿En qué momento del día? * ¿Las ves sol@ o acompañad@? * ¿Sueles comentarlas con amigos mientras las ves, o días después…?

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BLOQUE 2. Personajes de series. Objetivo: se trata de lograr que el entrevistado reflexione sobre la figura de los personajes de las series, en general, y conocer sus opiniones acerca de los atributos que detectan en ellos, etc. * Háblame sobre personajes de series que te hayan llamado la atención (de forma positiva o incluso negativa) y por qué te gustan o disgustan… * ¿Hay alguno que te guste especialmente, al que te gustaría parecerte? ¿Por qué?

BLOQUE 3. Realidad y ficción. Objetivo: se busca explorar el grado de credibilidad y atribución de ficción que producen las historias. Para ello, en este apartado se formulan preguntas orientadas a relacionar el mundo del entrevistado con el mundo producido por las series, con el fin de detectar si existen disonancias entre la representación televisiva y la propia experiencia del público. Es decir, se pretende buscar el grado de coherencia existente entre la realidad experimentada y la ficción consumida. *¿Qué te aportan las series de televisión? * Aunque sabemos que se trata de televisión, los guionistas se inspiran muchas veces en casos reales para contar las historias. ¿Son todas las series ficción? ¿Qué series te parecen más creíbles, por qué? * En el caso de House of Cards / Velvet… * ¿Crees que se inspiran en personas concretas para definir los personajes de las series? * ¿Dirías que los protagonistas de House of Cards / Velvet están construidos de forma creíble? * ¿Conoces a alguien que se parezca a algún personaje? * ¿Recuerdas alguna escena con la que te hayas sentido identificado, porque hayas vivido una situación similar?

BLOQUE 4A. House of Cards. Objetivo: se pretende obtener una contextualización de la serie, el establecimiento de la trama principal y que el entrevistado sitúe el personaje de Claire dentro de ella. * ¿Podrías describir brevemente la trama de la serie House of Cards? * Háblame de los personajes…

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* ¿Qué tipo de serie es? * Háblame sobre escenas o situaciones de la serie que recuerdes… * House of Cards es una serie de EEUU… si la comparamos con las series españolas, ¿encuentras diferencias significativas a la hora de construir los personajes y las tramas en cuanto a calidad, etc.?

BLOQUE 4B. Velvet. Objetivo: se pretende obtener una contextualización de la serie, el establecimiento de la trama principal y que el entrevistado sitúe el personaje de Ana dentro de ella. * ¿Podrías describir brevemente la trama de la serie Velvet? * Háblame de los personajes… * ¿Qué tipo de serie es? * Háblame sobre escenas o situaciones de la serie que recuerdes… * Velvet es una serie española. Piensa ahora en la mayoría de series, que son estadounidenses. ¿Encuentras diferencias significativas a la hora de construir los personajes y las tramas, en cuanto a calidad, etc.?

BLOQUE 5A. Parte específica sobre el personaje femenino de Claire Underwood. Objetivo: desde una perspectiva ya más concreta, se propone una batería de preguntas para conocer las reflexiones del entrevistado en torno a los diferentes elementos y dimensiones relacionadas con el personaje de Claire que se han detallado anteriormente. Indagar en la percepción que tiene el entrevistado de todas estas cuestiones ayudará a determinar cómo se construye el personaje en los marcos cognitivos del espectador, tras la recepción de los contenidos. Finalmente, se incluyen algunas preguntas orientadas a constatar si existe correspondencia entre el imaginario que representan las protagonistas con los papeles que representan los hombres. Ahora vamos a centrarnos en Claire, interpretada por Robin Wright. Quiero que pienses en algunos aspectos que te voy a plantear a continuación… * ¿Cómo definirías el personaje de Claire? * ¿Qué importancia crees que tiene este personaje en la serie y por qué?

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* Piensa en los escenarios principales de la serie… ¿con cuáles asocias a Claire? * ¿Cómo describirías el aspecto físico de Claire? * ¿Cómo describirías el vestuario de Claire? * ¿Qué cualidades valoras positivamente del carácter de Claire? ¿Y negativamente? * ¿Con qué emociones identificarías a Claire? * ¿Cuáles crees que son las aspiraciones de Claire? ¿Qué dirías que es lo más importante para ella? * ¿Qué rol crees que ocupa Claire en el hogar / la familia? * ¿Quién es el personaje más importante para ella y por qué? * ¿Cómo describirías su relación con su marido, Francis Underwood? * ¿Qué actitud mantiene Claire ante las relaciones sentimentales? * ¿Por qué crees que ha tenido tres abortos? * ¿A qué se dedica Claire? * ¿Crees que tiene éxito en su proyección profesional? ¿Por qué y a qué cualidades o defectos se debe? * ¿Cómo es su actitud hacia el trabajo? * ¿Cómo es su relación con los compañeros de trabajo? * ¿Cómo compagina familia y trabajo? * ¿Qué actitud mantiene este personaje frente a la política? * ¿Cuál dirías que es el momento más importante para Claire en House of Cards? * ¿Cuál piensas que ha sido el momento más difícil para Claire? * ¿Podrías reflexionar sobre la evolución que tiene el personaje en la serie? * ¿Qué momento de Claire en House of Cards te ha gustado más y por qué? * Aunque el personaje de Claire sea ficticio ¿crees que refleja cualidades que frecuentemente se atribuyen a la mujer actual? * Piensa en el estilo de vida representado a través de Claire. ¿Crees que la serie hace una construcción realista del personaje como mujer? ¿Por qué?

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* ¿Identificas algún estereotipo en el personaje de Claire? * ¿Crees que los papeles de Francis y Claire podrían ser intercambiables? El papel de presidente de EEUU encarnado por una mujer, y el de cónyuge por un hombre… * Para terminar, piensa ahora en los personajes masculinos que aparecen en la serie. ¿Encuentras diferencias o similitudes significativas en su caracterización si los comparas con los femeninos?

BLOQUE 5B. Parte específica sobre el personaje femenino de Ana Ribera. Objetivo: desde una perspectiva ya más concreta, se propone una batería de preguntas para conocer las reflexiones del entrevistado en torno a los diferentes elementos y dimensiones relacionadas con el personaje de Ana que se han detallado anteriormente. Indagar en la percepción que tiene el entrevistado de todas estas cuestiones ayudará a determinar cómo se construye el personaje en los marcos cognitivos del espectador, tras la recepción de los contenidos. Finalmente, se incluyen algunas preguntas orientadas a constatar si existe correspondencia entre el imaginario que representan las protagonistas con los papeles que representan los hombres. Ahora vamos a centrarnos en Ana, interpretada por Paula Echevarría. Quiero que pienses en algunos aspectos que te voy a plantear a continuación… * ¿Cómo definirías el personaje de Ana? * ¿Qué importancia crees que tiene este personaje en la serie y por qué? * Piensa en los escenarios principales de la serie… ¿con cuáles asocias a Ana? * ¿Cómo describirías el aspecto físico de Ana? * ¿Cómo describirías el vestuario de Ana? * ¿Qué cualidades valoras positivamente del carácter de Ana? ¿Y negativamente? * ¿Con qué emociones identificarías a Ana? * ¿Cuáles crees que son las aspiraciones de Ana? ¿Qué dirías que es lo más importante para ella? * ¿Qué rol crees que ocupa Ana en el hogar / la familia? * ¿Quién es el personaje más importante para ella y por qué? * ¿Cómo describirías su relación con Alberto Márquez, el propietario de Galerías Velvet?

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* ¿Qué actitud mantiene Ana ante las relaciones sentimentales? * ¿A qué se dedica Ana? * ¿Crees que tiene éxito en su proyección profesional? ¿Por qué y a qué cualidades o defectos se debe? * ¿Cómo es su actitud hacia el trabajo? * ¿Cómo es su relación con los compañeros de trabajo? * ¿Cómo compagina familia y trabajo? * ¿Qué actitud mantiene este personaje frente a la política? * ¿Cuál dirías que es el momento más importante para Ana en Velvet? * ¿Cuál piensas que ha sido el momento más difícil para Ana? * ¿Podrías reflexionar sobre la evolución que tiene el personaje en la serie? * ¿Qué momento de Ana en Velvet te ha gustado más y por qué? * Aunque el personaje de Ana sea ficticio y se ubique en la década de los 50, está definido por guionistas contemporáneos. ¿Crees que refleja cualidades que frecuentemente se atribuyen a la mujer actual? * Piensa en el estilo de vida representado a través de Ana. ¿Crees que la serie hace una construcción realista del personaje como mujer? ¿Por qué? * ¿Identificas algún estereotipo en el personaje de Ana? * ¿Crees que los papeles de Ana y Alberto podrían ser intercambiables? Que la directora de las Galerías Velvet fuese una mujer y el costurero enamorado un hombre… ¿Te parece realista? * Para terminar, piensa ahora en los personajes masculinos que aparecen en la serie. ¿Encuentras diferencias o similitudes significativas en su caracterización si los comparas con los femeninos?

Análisis de contenido Este segundo eje de la metodología se llevará a cabo a partir de los discursos obtenidos mediante la técnica anterior, la entrevista en profundidad. En consecuencia, las entrevistas han sido grabadas y posteriormente transcritas en su totalidad para proceder al análisis de su contenido.

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Con el objetivo de organizar todo el material derivado del trabajo de campo, esto es, de las entrevistas, se han diseñado tablas que se organizan en torno a los cinco bloques en los que se ha planteado la conversación con cada uno de los participantes. Para las dos series estudiadas, se ha dispuesto en cada bloque de una tabla que recoge la información relevante para el análisis. Ello supone un total de diez tablas, contando que las entrevistas sobre Velvet y House of Cards abordaban cinco bloques (hábitos de consumo, personajes de series, realidad y ficción, Velvet / House of Cards, Ana Ribera / Claire Underwood). En cada fila se ha anotado el elemento sobre el que se pretende indagar, mientras que cada columna corresponde a uno de los seis entrevistados para esa serie. Esta distribución facilita la tarea de realizar comparaciones entre los distintos individuos participantes. De nuevo, es necesario recordar que se ha realizado una entrevista a una persona espectadora de ambas series, por lo que aparecerá en los dos conjuntos de tablas. Las cifras que aparecen en la casilla “Código entrevista” corresponden al número de entrevista que se ha asignado a cada participante, del 1 al 11. En el anexo 135 se detalla toda la información relativa a la muestra que conforma este trabajo de investigación. Por cuestiones de espacio, las plantillas se reproducen directamente cumplimentadas en el siguiente apartado de este texto, donde ya se aborda propiamente el análisis de los elementos.

35

Si se desea, puede consultarse de nuevo en la página 46.

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5. LA RECREACIÓN DE ANA RIBERA Y CLAIRE UNDERWOOD EN EL IMAGINARIO DE LA AUDIENCIA

En las siguientes páginas se procede a elaborar un análisis derivado del estudio y la comparación de los discursos de las personas entrevistadas para el presente proyecto. Junto con las transcripciones íntegras de las once entrevistas, el principal material de trabajo en esta fase de la investigación han sido las tablas presentadas en el apartado anterior. Estas se han cumplimentado para facilitar la comparación de los discursos e identificarlos de forma correcta con el código de entrevista correspondiente. Ello ha permitido, asimismo, detectar de forma más sencilla los disensos que se han originado en el relato de los diferentes entrevistados, así como descartar de las transcripciones la información que no se considera relevante para el análisis. De todos modos, es necesario señalar que las tablas que a continuación se adjuntan constituyen una versión sintetizada y trabajada de las planillas originales, que se han reservado para uso interno en la investigación, junto con las transcripciones. Las divergencias en el discurso de los entrevistados son el elemento principal que atrae la atención de esta investigación. A través de este análisis, se intenta relacionar los disensos entre los participantes en este estudio con las distintas posiciones que ocupan en la sociedad y en el ciclo vital, así como con sus expectativas. Tal y como apunta Callejo (1995: 256), no todos los componentes de la sociedad ven la televisión de la misma manera (para el estudio que aquí se desarrolla, las series de ficción), por lo que, en consecuencia, se prevé que produzcan distintos discursos sobre los contenidos televisivos. En ese sentido, la relación que se establece con el producto mediático se verá influenciada por factores como las variables estructurales que se han tomado como referencia para constituir la muestra de entrevistados. Dichas variables son las que sitúan a los participantes en distintas posiciones en relación con la estructura social, y moldean sus expectativas como audiencia. Como apunte final antes de proceder al análisis hay que señalar que, en los fragmentos de las conversaciones que se han transcrito literalmente, las intervenciones realizadas por la entrevistadora se indican de la siguiente manera: “E:”. Además, en ciertas casillas el lector encontrará este símbolo (―), lo que significa que el elemento de análisis que corresponde a esa fila no surgió en la conversación y, por tanto, no fue abordado.

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A) Bloque 1. Hábitos de consumo

Velvet Tabla 33. Bloque 1: “Hábitos de consumo”.

BLOQUE 1

CÓDIGO ENTREVISTA

E1

Hábitos de consumo de series de televisión

Activo. Moderado y limitado a un nicho o género. Individualizado.

Motivos de consumo

Entretenimiento y evasión.

E2

E3

E5

E6

E7

Activo. Asiduo, perfil Activo. Pasivo. especializado Moderado y Individualizado. Pasivo. Pasivo. (seriéfilo). limitado a un Consumo Individualizado. Individualizado. Individualizado. nicho o género. colectivo Consumo Individualizado. puntual. colectivo puntual. Entretenimiento Entretenimiento Entretenimiento Entretenimiento Entretenimiento y evasión. y evasión. y cultura. y evasión. y evasión. Crítica y Cultura. reflexión.

House of Cards Tabla 34. Bloque 1: “Hábitos de consumo”.

BLOQUE 1

CÓDIGO ENTREVISTA

E4

E7

E8

E9

E10

E11

Activo. Asiduo, Activo. Asiduo, Activo. Activo. Asiduo, Activo. perfil perfil Moderado y perfil Hábitos Moderado y Activo. Asiduo, especializado especializado limitado a un especializado de distante. perfil (seriéfilo). (seriéfilo). nicho o género. (seriéfilo). consumo Individualizado. especializado Individualizado. Individualizado. Individualizado. Individualizado. de series Consumo (seriéfilo). de Consumo Consumo Consumo Consumo colectivo Individualizado. televisión colectivo colectivo colectivo colectivo puntual. puntual. puntual. puntual. puntual. Entretenimiento Entretenimiento Entretenimiento Entretenimiento Motivos Entretenimiento Entretenimiento y evasión. de , crítica y , crítica y , crítica y y evasión. y evasión. Trama consumo reflexión. reflexión. reflexión. interesante.

Discusión y conclusiones El público de Velvet se caracteriza, en primer lugar, por una segmentación de género evidente: todas las entrevistadas son mujeres (perfiles 1, 2, 3, 5, 6 y 7). La imposibilidad de encontrar a un espectador de la serie con perfil masculino denota que se trata de un producto televisivo orientado a un tipo de audiencia muy concreto: el público femenino. Las espectadoras de Velvet que han sido entrevistadas tienden a realizar un consumo más pasivo de televisión (perfiles 2, 3 y 6) e individualizado, o un consumo activo pero

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moderado y muy limitado a géneros muy concretos, frecuentemente edulcorados (perfiles 1 y 5). Además, el nivel de exigencia adoptado respecto a los contenidos es relativamente bajo. Esto ocurre independientemente de la edad, puesto que los perfiles entrevistados para esta serie van desde los 24 a 35 años. En contraposición, la audiencia de House of Cards se configura como un público heterogéneo en cuanto a sexo, que mayoritariamente realiza un consumo más activo de los contenidos, y con un mayor nivel de exigencia adoptado respecto a la ficción. Igual que en el caso de Velvet, los espectadores de House of Cards realizan generalmente un consumo individualizado, aunque muchos de ellos (perfiles 4, 7, 9, 10 y 11) afirman que ven determinadas series con su pareja o compañeros de piso. Ello denota un consumo colectivo de ficción en casos puntuales, un fenómeno que no se daba apenas entre las espectadoras de Velvet (las únicas excepciones son la del perfil 6, quien señala que ve La que se avecina con su hijo, y la del perfil 7, que también forma parte del público de House of Cards). Dentro del grupo de espectadores de House of Cards, los encuestados con edades más bajas, comprendidas entre los 21 y 27 años, adoptan generalmente un discurso que evidencia una mayor especialización en relación con el ámbito de la ficción televisiva. Asimismo, revelan un consumo más frecuente y asiduo de series (perfiles 7, 8, 9 y 11). Por otro lado, el perfil de espectador de House of Cards que corresponde al entrevistado de mayor edad realiza un consumo activo pero moderado y distante al mismo tiempo (perfil 4). Su discurso le caracteriza como un consumidor poco implicado con la ficción y con tiempo muy limitado para ver series. Resulta interesante destacar que, en lo que respecta al nivel de estudios, de las seis personas entrevistadas sobre la serie Velvet, solo tres poseen estudios superiores o universitarios, mientras que las otras tres acreditan formación profesional. Sin embargo, los seis perfiles analizados del público de House of Cards coinciden en contar con estudios superiores o universitarios.

Motivos de consumo En lo que respecta a los motivos que llevan a consumir series de televisión, y en concreto los dos títulos propuestos para este trabajo de investigación, puede establecerse

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un consenso general entre los entrevistados. Así, todos apuntan que ven series de televisión con el objetivo principal de entretenerse. Sin embargo, gran parte de las entrevistadas que ven Velvet señalan la ficción como un mecanismo de evasión que permite desconectar de la realidad (perfiles 1, 3, 5, 6 y 7). También destaca que dos perfiles (2 y 5) indican que adquieren cultura y aprenden a través de las series de televisión, lo que evidencia un empleo de la ficción como fuente de información. Por otro lado, el motivo que lleva a gran parte de los espectadores de House of Cards entrevistados a ver esta serie, aparte del entretenimiento, es la capacidad que tiene para realizar una crítica de la realidad y provocar la reflexión en el público (perfiles 7, 8, 9, 11). Estos espectadores señalan que la serie les muestra una parte del mundo que desconocen, pero no desde el punto de vista instructivo del que se hablaba en el caso de Velvet, sino meramente como reflejo de la realidad. También destacan la capacidad que tiene House of Cards de convertir un tema típicamente aburrido, como es la política, en una cuestión interesante para ellos (perfil 8). Finalmente, apuntan directamente al interés de la trama como aliciente para seguir la serie (perfil 10).

B) Bloque 2. Personajes de series

Velvet Tabla 35. Bloque 2: “Personajes de series”.

BLOQUE 2

CÓDIGO ENTREVISTA

E1

Menciona personajes positivos. Muestra Personaje que deseo de le gusta o al parecerse a que le algún gustaría personaje o se parecerse identifica con él. Reacia a empatizar.

E2

E3

E5

E6

E7

Menciona personajes positivos. Reacio a parecerse a algún personaje. Empatiza.

Menciona personajes positivos. Reacio a parecerse a algún personaje. Reacia a empatizar.

Menciona personajes positivos. Reacio a parecerse a algún personaje. Empatiza.

Menciona personajes positivos. Reacio a parecerse a algún personaje. Reacia a empatizar.

Menciona personajes negativos o antagonistas. Empatiza.

66

House of Cards

Tabla 36. Bloque 2: “Personajes de series”.

BLOQUE 2

CÓDIGO ENTREVISTA

Personaje que le gusta o al que le gustaría parecerse

E4 Menciona personajes negativos o antagonistas. Reacio a parecerse a algún personaje. Reacio a empatizar.

E7

E8

Menciona personajes negativos o antagonistas. Empatiza.

Menciona personajes negativos o antagonistas. Muestra deseo de parecerse a algún personaje o se identifica con él. Empatiza.

E9

Menciona personajes negativos o antagonistas. Reacia a empatizar.

E10

E11

Menciona personajes Menciona negativos o personajes antagonistas. positivos. Muestra Muestra deseo de deseo de parecerse a parecerse a algún algún personaje o se personaje o se identifica con identifica con él. Reacio a él. Empatiza. empatizar.

Discusión y conclusiones En este apartado llama la atención, primero, una diferencia muy significativa entre las espectadoras de Velvet y los de House of Cards en lo que respecta a la elección de personajes favoritos de series de televisión. Las primeras señalan a personajes positivos y planos, como Sira Quiroga de El Tiempo entre Costuras, Serena Van der Voodsen de Gossip Girl, Carlitos de Cuéntame o Rita de Velvet, de los cuales valoran atributos como la belleza física (perfil 1), la historia que vive (perfiles 3 y 6) o su personalidad (perfiles 2 y 5). Resulta significativo que, de las seis entrevistas realizadas a personas seguidoras de la serie Velvet, solo una menciona como favorito a un personaje de esta serie. En cambio, la mayoría de entrevistados sobre House of Cards (excepto el perfil 11) se decantan por personajes antagónicos y más complejos, que se alejan de los arquetipos tradicionales de conducta modélica y encajan más en el papel de antihéroe televisivo. Este fenómeno es representativo porque en el mundo globalizado de hoy, caracterizado por la complejidad y la incertidumbre, la incapacidad de la sociedad para alcanzar consensos morales se traslada también al mundo de las series, donde empieza a extenderse la construcción de protagonistas identificables con el espectador mayoritario. Por ello, los nuevos héroes no suelen responder a modelos establecidos (Martínez Lucena y Cigüela, 2015). El propio protagonista de la serie House of Cards, Frank Underwood, es el personaje más mencionado en las entrevistas realizadas (perfiles 4, 7, 8 y 9). De él, los participantes valoran su complicidad con el espectador, gracias a la novedosa técnica

67

que pone en práctica la serie para romper la cuarta pared36 (perfiles 4 y 8); su «brutalidad para contar la realidad política» (perfil 7) y su genialidad y carisma, pese a ser un personaje malvado (perfiles 8 y 9). Asimismo, los espectadores de House of Cards también mencionan a Lorne Malvo de Fargo (perfil 9) y a Nucky Thompson de Boardwalk Empire (perfil 10). Se trata, en definitiva, de personajes a los que definen como «esos malos que te caen bien» (perfil 9). Y en línea con todo esto, es también entre el público de la serie House of Cards donde se aprecia una mayor predisposición a empatizar con los personajes, especialmente en lo que respecta al protagonista, Frank Underwood (perfiles 7, 8 y 11). Como ejemplo, los siguientes extractos: «El que odio es el periodista, y digamos que es un personaje bueno, él está haciendo un trabajo que cree que es bueno. Pero cuando sigue erre que erre, lo odio, y en realidad no debería (…). Porque si consigue lo que quiere, fastidia a Frank. Y en realidad Frank se lo merece, pero aun así me cae mal. Y ahora también me cae mal su mujer, Claire (…) porque le dificulta lo que Frank quiere conseguir, entonces es como un obstáculo que se interpone. Si me paro a pensar, me caen mal los que se ponen en medio de unas aspiraciones totalmente malvadas. (…) Esta serie está sacando lo peor de mí [ríe], en el sentido de que, para que Frank llegue a lo más alto…» (perfil 8). «Un personaje plano no llegaría a emocionarte, no llegarías a empatizar con él. Pero encima en House of Cards consiguen que empatices con Frank y Claire, aun no pareciendo reales, aun siendo las personas más malvadas del mundo, siendo súper raros… Consiguen que te sientas mal por ellos, o bien… Y cuando matan a alguien piensas “¡Ostras! Bueno, es que se lo merecían por interponerse en su camino”. Eso es muy hardcore» (perfil 11).

Asimismo, también se observan dos casos significativos de empatía en las entrevistas realizadas sobre Velvet. El más extremo corresponde al perfil 5, en cuyo discurso destaca una antipatía manifiesta por los personajes antagónicos que se presentan en las series, hasta el punto de sentir malestar cuando aparecen en la pantalla: «Y también de Velvet, la tía de Alberto me pone negra cada vez que le intenta quitar las cosas. Cuando no me gusta un personaje, es porque tiene algo malo. Empiezan a ir por detrás y uff… Es que no puedo, cuando salen esas personas en la serie intento que pase cuanto más rápido el trozo ese de capítulo para que se acabe. En Vis a Vis, por ejemplo, un policía hace poco violó a una de las chicas. Si me pudiese meter dentro de la tele y arrancarle la cabeza a la persona… Son puntos de la serie que dices, estoy deseando que se acabe» (perfil 5).

36

Más información sobre el concepto de cuarta pared, en los siguientes enlaces: http://www.sensacine.com/especiales/cine/especial-18500617/; https://es.wikipedia.org/wiki/Cuarta_pared.

68

Tanto en la entrevistada número 5 como en la 2 se observa un nivel alto de identificación y empatía con los personajes de Velvet: «Cuando Ana se queda embarazada y Rita lo estaba buscando, yo también estaba buscando bebé. Ahí no sabía que estaba embarazada ni nada. Y te da un pesar… El pesar de Rita lo llevaba yo. De decir: “Jolines, se ha quedado antes embarazada su amiga, que ni lo buscaba, y Rita que ya estaba casada y todo…”. Y me puse a llorar y todo, te lo prometo. En plan… es que sé lo que es, el estar buscando bebé y que llegue una amiga y te diga “estoy embarazada”. Porque en mi caso, me quedé embarazada en noviembre, pero en agosto nos llamó mi primo para decirnos que estaban embarazados. Es que me pasó lo mismo que a Rita» (perfil 5). «Cuando Ana se cree que está bien con Alberto, y se la ve feliz, me gusta porque ella está feliz, pero el engaño que se lleva después no me agrada» (perfil 2).

Sin embargo, salvo estas dos excepciones, puede observarse que las otras cuatro espectadoras de Velvet que han sido entrevistadas se muestran más reacias a empatizar con los personajes de esta serie. Cuando dirigen su discurso hacia el personaje de Ana Ribera, afirman que «… no encaja en lo que yo haría» (perfil 1), «A mí no me gusta, porque no me gusta cómo lo hace la actriz. Paula Echevarría me gusta y me cae bien, pero el personaje este no me acaba, me empalaga. Me parece muy pava» (perfil 3), «Me gusta la serie en sí. Pero ella me da igual, la verdad» (perfil 6), o «No me siento identificada con el personaje» (perfil 7).

C) Bloque 3. Realidad y ficción

Velvet Tabla 37. Bloque 3: “Realidad y ficción”.

BLOQUE 3

CÓDIGO ENTREVISTA

E1

E2

E3

E5

E6

E7

Depende de la serie.

No. Ana Ribera tampoco es creíble.

Credibilidad ficción

No: las series tienen mucha ficción, idealizan y dramatizan la realidad.

Sí atribuye.

Sí atribuye.

Sí atribuye.

No: las series tienen mucha ficción, idealizan y dramatizan la realidad.

Velvet, ¿verosímil?

No. Ana Ribera tampoco es creíble.

Sí. Ana Ribera también es creíble.

No. Ana Ribera tampoco es creíble.

Sí. Ana Ribera también es creíble.

No. Ana Ribera tampoco es creíble.

69

House of Cards Tabla 38. Bloque 3: “Realidad y ficción”.

BLOQUE 3

CÓDIGO ENTREVISTA Credibilidad ficción

House of Cards, ¿verosímil?

E4

E7

E8

E9

E10

E11

No: las series tienen mucha ficción, idealizan y dramatizan la realidad.

Sí atribuye.

Sí. Claire Underwood también es creíble.

Sí. Claire Underwood no es creíble.

No: las series tienen mucha ficción, idealizan y dramatizan la realidad.

Depende de la serie.

Sí atribuye.

No: las series tienen mucha ficción, idealizan y dramatizan la realidad.

Sí. Claire Underwood no es creíble.

Sí. Claire Underwood también es creíble, pese a ser un personaje exagerado37.

Sí. Claire Underwood también es creíble.

Sí. Claire Underwood no es creíble.

Discusión y conclusiones En lo que respecta al grado de credibilidad que suscitan en general las series de televisión, se observa a grandes rasgos un reparto bastante equilibrado entre dos posturas principales. Por un lado, se encuentran quienes reconocen cierto nivel de realidad en la ficción televisiva (perfiles 2, 3, 5, 8, 11) y, por otro, quienes creen que las series tienen mucha ficción e idealizan y dramatizan la realidad (perfiles 1, 4, 6, 9, 10). Asimismo puede detectarse una posición intermedia en el perfil 7, que es precisamente la entrevistada que ve tanto Velvet como House of Cards, y afirma que el nivel de credibilidad depende de la serie. Pese a que los grupos que conforman las dos posturas más extremas son bastante heterogéneos (en cuanto a características estructurales de los individuos como género, edad o nivel de estudios), llama la atención que, en el grupo de los más escépticos con la ficción televisiva, se encuentran las personas entrevistadas con mayor edad de toda la muestra (perfiles 1, 4 y 6). De ahí que pueda inferirse que, de los once entrevistados, los de mayor edad conceden menor grado de credibilidad a las series de televisión, independientemente del género o formato que acostumbre a visualizar, o del tipo de consumo que realice. En consecuencia, es posible afirmar que el nivel de coherencia existente entre la realidad experimentada por este segmento del público y la representación televisiva es bajo. 37

El perfil 7 admite que los personajes no dejan de ser creíbles pese a estar exagerados. La ambición que muestran tanto Claire como Frank Underwood aparece llevada al extremo, porque la serie es una hipérbole de la realidad política.

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Credibilidad en Velvet En estrecha relación con lo expuesto en el apartado anterior, este punto pretende analizar de qué modo los espectadores de Velvet relacionan realidad y ficción a partir de esta serie. Es decir, qué grado de verosimilitud le confieren a esta. En esta cuestión se observan disensos significativos entre las entrevistadas, pues resulta muy interesante que los dos perfiles que mayor nivel de empatía eran capaces de alcanzar con los personajes de Velvet (perfiles 2 y 5), son también los que mayor nivel de credibilidad otorgan a la serie y a su protagonista Ana Ribera. Son discursos que no tienden a cuestionar el planteamiento de la serie, sino a asumir y asimilar la historia contada, hasta el punto de justificarla con el contexto histórico que la enmarca y vincularla incluso a su propia experiencia y conocimiento. «Creo que está bien ambientada, situada y enfocada correctamente. Refleja la revolución textil y de los centros comerciales, los trabajos que desempeñan las mujeres… (…) Sí, creo que las situaciones por las que pasan son verosímiles. Ella es una luchadora por un sueño, pero a causa de su situación económica y personal está encerrada en las galerías, y no puede despegar de ahí. Es una persona que trabaja bien, pero sus aspiraciones en esa época están limitadas» (perfil 2). «La trama de Velvet, no creo que sea ficción al 100%. Y como está basada en otra época, creo que de oídas de personas mayores han podido sacar historias de cómo se vivía dentro de los grandes almacenes. Ahí hay un poco de verdad. (…) Yo sé, porque me gusta leer entrevistas que le han hecho a Paula Echevarría, o a Miguel Ángel Silvestre… y sé que ellos trabajan con otras personas que han vivido la época que se ve en la serie, para más o menos darle un aire de realidad. Ellos lo dicen, para saber cómo tienen que actuar» (perfil 5). «A mí sí que me parecen creíbles [los personajes]. Me parece que la trama entre Alberto y su mujer [Cristina], que él no se quería casar con ella, antes eso pasaba un montón de veces. Yo el caso lo tengo con mi abuela: ella quería a otro chico, pero ese chico era de otra clase social, un poco más alta. Entonces la madre de él no lo veía bien y tuvo que dejarlo. Por eso sé que antes las cosas eran así, ahora ya no tanto » (perfil 5).

En contraposición con esta postura, los perfiles que sienten un menor nivel de identificación con los personajes, cuestionan en mayor medida las historias representadas a través de las series de televisión, y concretamente la que se cuenta en Velvet. Sugieren cierto comportamiento idealizado de los personajes (perfiles 1 y 7), e identifican en la trama ciertos patrones que también se dan habitualmente en otras series y que fomentan la dramatización y el enredo (perfiles 3 y 6). «El hecho de no tener una vida fuera del trabajo es muy raro; me parece irreal. Hay muchas cosas que no salen en la serie: dónde comen, cómo se organizan… No se desarrollan los personajes» (perfil 1).

71

«A ver, sí que es verdad que en todas las series parece que usen las mismas historias. Cuando Alberto ya va a dejar a su mujer esta se queda embarazada… Bueno, lo de siempre, es que pasa en todas las series, te lo sabes ya» (perfil 3).

Particularmente el caso del perfil 7, la entrevistada que ha visto tanto Velvet como House of Cards, es muy significativo porque en su discurso puede comprobarse cómo atribuye un grado distinto de credibilidad a cada una de las dos series. En el caso de la española, destaca que es más «novela rosa», una serie «muy edulcorada» y pensada para entretener, y que los personajes están muy estereotipados: « [Velvet] Es más… novela rosa. Un poco… típica novela rosa, soñadora, donde la chica trabajadora se enamora del jefe, bla, bla… Y que luego se convierte en diseñadora… De ser costurera, de repente pasa a ser una diseñadora de éxito. (….) Es un poco… demasiado estereotipo. Demasiado bien construido, muy perfecto. (…) Lo veo muy edulcorado, muy… Pues eso, una serie que es para entretenerte, no que realmente tenga un trasfondo» (perfil 7).

Así, evidencia que percibe Velvet y House of Cards como dos tipos de serie diferentes, que persiguen distintas finalidades de cara al espectador. La primera busca, entonces, simplemente generar una sensación de bienestar y armonía en el espectador, y por tanto propicia una utilización más instrumental de la ficción orientada a la obtención de placer a partir del visionado; mientras, la segunda serie «te da que pensar, criticar, comparar situaciones…» (perfil 7).

Credibilidad en House of Cards Al contrario que ocurría en Velvet, se observa cómo en la serie House of Cards existe un consenso general en lo relativo a su verosimilitud. Así, todos los perfiles entrevistados coinciden en señalar que, en general, hay un trasfondo real que sostiene la historia de esta ficción televisiva y que esta es bastante fiel a la realidad. Concretamente, opinan que House of Cards: «…refleja el funcionamiento de la dinámica política», (perfil 4). «…tiene un trasfondo de realidad bastante grande, aunque llevado al extremo. (…) Yo creo que ahí hay dos finalidades: entretener y hacerte pensar. Hacerte un poco crítica de la realidad, a la situación política», (perfil 7). «…me ayuda a imaginar cómo funciona la política», (perfil 10). «…convierte, de forma realista, un tema aburrido en algo interesante», (perfil 8).

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«…encaja con la imagen que tengo de EEUU, aunque no lo extrapolaría a España», (perfil 9). «Incluso los políticos estadounidenses han dicho que, dentro de la ficción, House of Cards es muy fiel a la realidad», (perfil 11).

Hay, incluso, quien encuentra un paralelismo directo e intencionado de la serie con la realidad, como es el caso de la entrevistada correspondiente al perfil 7 al evocar la operación estadounidense que abatió a Bin Laden. «Y sobre todo, si te interesa el tema, [House of Cards] te da que pensar, criticar, comparar situaciones… Como por ejemplo cuando hacen una intervención en uno de estos países islámicos, Irak, Afganistán… Me acuerdo que había un momento que se asemejaba, de hecho se veía la imagen esta en la que aparecía Obama con Hillary Clinton, con todos los militares alrededor… Fue cuando cogieron a Bin Laden creo, que se publicó esa imagen. Pues en la serie han reflejado exactamente la misma, y también que ocurrieron cosas extrañas en la misión… Entonces hay como un reflejo de la realidad, por eso te digo que sí que hay una crítica social».

Sin embargo, cuando se trata de establecer el grado de credibilidad que los protagonistas de House of Cards suscitan a la audiencia entrevistada, se establece cierto disenso en el grupo. De este modo, los perfiles 7, 8 y 10 son los que mayor nivel de credibilidad atribuyen a Frank y Claire Underwood, aunque son los dos primeros quienes lo afirman de forma más convincente: «Creo que [los personajes] son un poco una hipérbole, pero sí, son creíbles. El ‘trepa’ que no mira, que le da igual a quién pisotee, no para hasta que llega a ser presidente. Y le da igual quién caiga por el camino, y las cosas sucias que tenga que hacer. El personaje está exagerado, obviamente. No creo que los políticos asesinen, pero sí que hacen cosas turbias. Se traicionan unos a otros… Y también está la figura de la Primera Dama [Claire Underwood], que tiene ese aire a Michelle Obama, cada vez coge más protagonismo. Bueno, es que en América la Primera Dama tiene una carga política también. Y las aspiraciones políticas de la Primera Dama sí que están bien reflejadas en House of Cards. Un poco de manera exagerada, pero bien reflejadas» (perfil 7). «Al principio, mucha gente que la había visto [House of Cards] decía que era genial. Cuando me vicié a los primeros capítulos me gustó el hecho de que convirtiera un tema digamos típicamente aburrido en algo tan interesante, y a la vez que lo hiciera tan realista. En el sentido de que no creo que haya un tío como él al 100%, pero sí me creo que haya ese tipo de gente en la política estadounidense y de otros países, así tan fríos y calculadores. (…) Es que no se me ocurre ninguna serie que no tenga una cualidad del ser humano» (perfil 8). «Es una temática que no conozco mucho… No obstante te puedes imaginar cómo funciona la política, y vas viendo las tramas, las diferencias entre partidos, cómo se tiran los trastos unos a otros para mejorar su situación, sin importar los otros. Entonces quizá pueda pensar que tiene que ver con la realidad. A mí Frank y Claire me parecen creíbles» (perfil 10).

73

En cambio, los otros tres entrevistados (perfiles 4, 9 y 11) tienden a cuestionar más la construcción que los guionistas han realizado de los dos personajes principales de House of Cards, si bien el perfil 9 matiza que, a medida que avanza la serie, cree que se produce con ellos un proceso de humanización. Por su parte, tanto el perfil 4 como el 11 coinciden en señalar que la serie prioriza el atractivo de los personajes antes que su verosimilitud para despertar el interés del público. «Al principio parecían menos verosímiles. Porque al principio los presentan como la pareja súper guay, se consienten todo, son un equipo hasta el fin... Ahora, conforme avanza la serie y hay más problemas entre ellos, lo veo más real. (…) La verdad es que la serie se va haciendo más realista a medida que avanza. (…) Los veo a los dos, sobre todo al principio de la serie, muy lógicos, muy racionales. Y eso no es fácil de ver, lo común es que se dejen llevar por sus emociones. Pero no digo que tengan que ser así para que la serie sea realista, me parece que ser racionales pega con lo que quieren hacer, con la lógica de la serie. (…)Ahora la están presentando [a Claire] cada vez más humana, en mi opinión» (perfil 9). «Supongo que se fijarán más es hacer un personaje atractivo para que el consumidor se vea reflejado o asocie al personaje con tramas interesantes. Habrá de todo, pero en House of Cards entiendo que el productor no pone la cara de nadie real ni se basa en personas reales, sino que intenta hacer atractivos a los personajes. Me parecen parcialmente realistas. Tienen parte de ficción, porque es de lo que se trata una serie de televisión» (perfil 4). «Y en House of Cards, partiendo de los protagonistas, no los veo nada reales. No me puedo creer que exista una persona como Frank Underwood. Súper manipulador, quiere tener el control de todo siempre, quiere ser el mejor… No descansa hasta que no ve a la gente caer a sus pies. Además de que tiene que ser súper estresante, una persona normal no aguantaría eso. Me parece… no sé, ¿de verdad existe una persona tan mala en el mundo? Yo tengo esperanza de que no. Y luego Claire… Es que es tan fría y tan… a veces tiene momentos en que sale de la frialdad pero… Todo el mundo, por muy frío y distante que sea, tiene ese punto de calidez que te hace parecer persona. Claire es un personajazo, es muy inteligente, pero la veo súper fría. A mí me encanta, prefiero personajes así… Ellos son diferentes a lo que se hace siempre. (…) En House of Cards en ningún momento pretenden dar la visión de que Frank y Claire son personajes normales, personajes de a pie. Te los presentan como alguien superior que es mejor que todos nosotros, más listos, y van a llegar a la presidencia de EEUU porque son listos y saben manipular» (perfil 11).

74

D) Bloque 4. Posicionando series: Velvet y House of Cards

Velvet Tabla 39. Bloque 4A: Velvet.

CÓDIGO ENTREVISTA

BLOQUE 4

Visión general de Velvet

E1

E2

Trama focalizada exclusivame nte en relaciones sentimentale s.

Alude a la estructura social: menciona la diferencia de clases sociales.

E3

E5

E6

E7

Trama Trama Trama Trama focalizada focalizada focalizada focalizada exclusivament exclusivament exclusivamente exclusivamente e en e en en relaciones en relaciones relaciones relaciones sentimentales. sentimentales. sentimentales. sentimentales.

Cuando Ana y Alberto se Ana y Alberto Momento Boda de conocen y Alberto y Ana en París. Parto de Ana boda-no boda, Escena que Pedro y Rita. cuando las bebiendo CocaCristina en una iglesia. Ana y Alberto Le pareció ‘chicas Velvet’ Cola (product aparece y Ridículo e iban a casarse recuerda graciosa. trabajan placement). termina con su irreal. pero ella se clandestinament felicidad. echa atrás. e en el taller. Las Los personajes Los actores Las series actuaciones son más Últimamente Series norteamericano españolas Series en las series rebuscados en se han hecho españolas s parecen más parodian el españolas españolas, las series de encorsetadas y creíbles. A los estilo de vida son peores. norteamericana bastante vs. con más españoles los español (La Diálogos s, los españoles calidad en americanas clichés. ve más que se sobreactuado son más España. cercanos. avecina). s simples.

House of Cards Tabla 40. Bloque 4B: House of Cards.

BLOQUE 4

CÓDIGO ENTREVISTA

E4

Visión general de House of Cards

Trama focalizada exclusivamente en las maniobras de Frank Underwood para llegar al poder.

Escena que recuerda

La que tiene más reciente. Poca implicación.

E7

E8

E9

E10

E11

Trama Trama Trama focalizada focalizada focalizada exclusivamente exclusivamente exclusivamente La trama refleja el en las en las en las ambiente de las altas maniobras de maniobras de maniobras de esferas políticas y su Frank Frank Frank dinámica. Underwood Underwood Underwood para llegar al para llegar al para llegar al poder. poder. poder. Intervención Evoca Evoca Evoca en un país continuamente continuamente Evoca varias continuamente islámico. escenas para escenas para escenas para escenas para Emula la explicar su explicar su ilustrar sus explicar su opinión. realidad, opinión. opinión. respuestas Retiene mucho de la captura de Bin Retiene mucho Retiene mucho serie. Laden. de la serie. de la serie. La trama refleja el ambiente de las altas esferas políticas y su dinámica.

75

Diferencias a Series causa de españolas factores culturales. Pero vs. americanas los dos tipos son interesantes.

Últimamente se han hecho series de bastante calidad en España.

En cada serie se recurre a los En España clichés típicos predominaba el del país para género sitcom y reflejar el se está virando imaginario al modelo social y lograr estadounidense. mayor identificación.

No ha surgido el tema.

Ve más reales las series españolas. En las americanas se representa EEUU como el “país de la oportunidad”, se tienen creída su genialidad.

Discusión y conclusiones En relación con la percepción que la audiencia tiene de la trama de cada una de las dos series, pueden destacarse algunas ideas. En primer lugar, la mayoría de espectadoras de Velvet (perfiles 1, 3, 5, 6 y 7) focaliza el argumento de la serie exclusivamente en las relaciones sentimentales que se originan entre los personajes, en especial los dos principales, Ana y Alberto. Llama la atención el discurso de la entrevistada que constituye la excepción a esta tendencia de opinión (perfil 2), pues se refiere directamente a la estructura social y a las diferencias existentes entre las clases sociales a las que pertenecen los personajes. «Ocurre en los años 50, en la plena revolución textil. Muestra las distintas categorías sociales que hay y los desempeños de las funciones que hacen. Eso es la base de la historia» (perfil 2).

Se trata de una concepción de la trama desde una óptica diferente a la del resto de espectadoras, priorizando la dimensión sociológica y laboral frente a la dimensión personal en la interpretación que hace de la serie. Pese a esta percepción minoritaria, hay que señalar que la mayoría de las escenas de Velvet que son recordadas por las entrevistadas se enmarcan en las tramas amorosas que suceden entre los personajes, concretamente entre Ana y Alberto. Aquí resulta pertinente recordar que, de las seis entrevistadas, cuatro viven en pareja (perfiles 1, 5, 6 y 7). Solo las dos de menor edad (perfiles 2 y 3) viven con sus padres o en el núcleo familiar. Este dato aporta información relevante para comprender cuál es la posición de las entrevistadas en el ciclo vital, lo que podría ayudar a explicar por qué las historias sobre relaciones interpersonales constituyen los elementos que más retiene el público de Velvet. En cuanto a House of Cards, más de la mitad del público con el que se ha conversado (perfiles 4, 8, 9 y 10) centra principalmente la trama en las maniobras del protagonista,

76

Frank Underwood, para llegar al poder. En cambio, el resto de participantes (perfiles 7 y 11) aporta una visión más abstracta al considerar que la serie refleja el ambiente de las altas esferas políticas y su dinámica. Lo significativo de este disenso es que los tres entrevistados con perfil masculino (perfiles 4, 8 y 10) coinciden en señalar que la trama de la historia se centra precisamente en la trayectoria del protagonista masculino, Frank Underwood. Este fenómeno sugiere que la identificación con el personaje se da en mayor medida entre el público masculino que entre el femenino. Finalmente, hay que destacar también que durante el transcurso de las entrevistas planteadas para desempeñar este proyecto, se ha observado que los espectadores de House of Cards tienden a evocar de forma espontánea en su relato más escenas de la serie para justificar sus respuestas que las espectadoras de Velvet.

E) Bloque 5. La construcción de los personajes femeninos: Ana Ribera vs Claire Underwood

Velvet Tabla 41. Bloque 5A: Ana Ribera. CÓDIGO ENTREVISTA

E2

Ligada a Se centra en terceros. el personaje. Talleres Talleres (ámbito laboral (ámbito pero ubicado laboral pero Espacio al en una esfera ubicado en que la asocia privada). una esfera Azotea (ámbito privada). privado). Principal y/o fundamental Principal, por Papel en la junto con el ella misma. serie protagonista masculino. Destaca su belleza. Es Destaca su dulce y belleza y su femenina. Aspecto edad. Vestuario Vestuario físico y importante en como vestuario la definición de mecanismo belleza. de ascenso en la estructura social. Definición personaje

BLOQUE 5

E1

E3

E5

E6

E7

Se centra en el personaje.

Ligada a terceros.

Le da igual el personaje.

Se centra en el personaje.

Habitación (ámbito privado, doméstico, íntimo).

Talleres (ámbito laboral pero ubicado en una esfera privada).

―

―

Principal y/o fundamental junto con el protagonista masculino.

Principal y/o fundamental junto con el protagonista masculino.

Principal y/o fundamental junto con el protagonista masculino.

Principal y/o fundamental junto con el protagonista masculino.

Destaca su belleza. Vestuario moderno e innovador.

Destaca su edad. Su aspecto refleja el padecimiento del personaje.

Destaca su belleza.

Destaca su belleza. Es dulce y femenina.

77

Carácter

Bondadosa, amable, cariñosa. Comportamient o idealizado.

Bondadosa, amable, cariñosa. Fuerte. Sincera. Influenciable

Bondadosa, amable, cariñosa. Indecisa y ñoña.

Bondadosa, amable, cariñosa. Dependiente del personaje masculino.

Indecisa.

Bondadosa, amable, cariñosa. Fuerte. Comportamient o idealizado.

Aspiraciones

Laborales.

Laborales.

Amor.

Amor.

Amor.

Amor.

¿Quién es más importante para ella?

Alberto (elección basada en el amor).

Su tío don Emilio (familia).

Alberto (elección basada en el amor).

Alberto (elección basada en el amor).

Alberto (elección basada en el amor).

Relaciones amorosas

Inestabilidad. Complicada. Ana tiene una actitud pasiva en el amor. Cuestiona relación con Alberto (no encaja en su expectativa vital).

Bonita, amor de infancia.

Dramática pero bonita. Ana es blanda y pasiva. Cuestiona relación con Alberto (no encaja en su expectativa vital).

Ana es demasiado dependiente de Alberto. Cuestiona relación con Alberto (no encaja en su expectativa vital).

Ana es pasiva por su carácter.

Alberto (elección basada en el amor). Dramática, exagerada, idealizada. Relación plana. Ana es ingenua y dependiente. Cuestiona relación con Alberto (no encaja en su expectativa vital).

Rol en la familia

Proyección profesional y relaciones laborales

Actitud frente a política

Papel Papel importante, importante, ella ella es pilar. es pilar. La La familia se familia se compone de compone de dos personas: dos personas: Ana y su tío, Ana y su tío, quien para quien para ella ella actúa actúa como un como un padre (relación padre paternofilial). (relación paternofilial).

Comienza desde abajo.

Comienza desde abajo.

No detecta.

Detecta actitud revolucionari a como mujer emprendedor a.

Papel importante, ella es pilar. La familia se compone de dos personas: Ana y su tío, quien para ella actúa como un padre (relación paternofilial). Comienza desde abajo. Condición social dificulta el éxito profesional.

No detecta.

Su tío es un Su tío es un punto de punto de apoyo, le da apoyo, le da Ana es una consejo y a consejo y a persona muy veces le veces le familiar recrimina, recrimina, porque nunca especialmente especialmente ha tenido por su por su relación padres. relación con con Alberto, no Alberto, no por temas por temas profesionales. profesionales Comienza desde abajo. Trabaja por satisfacción personal y a terceros.

Comienza desde abajo.

Comienza desde abajo.

No detecta.

No detecta.

No detecta.

Evolución

Adquiere fortaleza. Satisfacción con la evolución.

Adquiere fortaleza. Satisfacción con la evolución.

Adquiere fortaleza. Satisfacción con la evolución.

Adquiere fortaleza. Satisfacción con la evolución.

Adquiere fortaleza. Satisfacción con la evolución.

Adquiere fortaleza. Ambición profesional en la tercera temporada. Satisfacción con la evolución.

Momento más importante

Vinculado a éxito laboral.

Vinculado al amor.

Vinculado a maternidad.

Vinculado al amor.

Vinculado al amor.

Vinculado a éxito laboral.

Momento más difícil

Vinculado al amor.

Vinculado al amor.

Vinculado al amor.

Vinculado al amor.

Vinculado al amor.

Vinculado al amor.

Momento favorito

Muestra feliz a la protagonista. Luce vestido.

Muestra feliz a la protagonista. Con Alberto.

Muestra feliz a la protagonista. Con Alberto.

Muestra feliz a la protagonista. Éxito laboral.

Muestra feliz a la protagonista. Con Alberto.

Muestra feliz a la protagonista. Éxito laboral.

78

Típica protagonista. Caracterización ¿Estereotipos contemporánea ? personajes, trasladada al pasado.

Alberto vs. Ana

Diferenciación de género.

Hombres vs. mujeres

Diferenciación por género (puestos de trabajo, poder de decisión, carácter).

Mujer de época.

Chica pobre y que empieza desde abajo (costurera). Caracterizació n contemporáne a personajes, trasladada al pasado.

Mujer típica de la época. Muy Personaje de femenina. novela rosa, Caracterizació No detecta: muy centrado n es una mujer en el amor. contemporáne de época. Caracterización a personajes, contemporánea trasladada al personajes, pasado. trasladada al pasado. Diferenciació Diferenciación ― n de género. de género.

Son Diferenciació similares. n de género. Diferenciació n por género Diferenciació (puestos de n por género Diferenciació Diferenciació trabajo, (puestos de n por parejas n por clase poder de trabajo, poder de personajes. social. decisión, de decisión, carácter) y carácter). clase social.

Diferenciación por género (puestos de trabajo, poder de decisión, carácter).

House of Cards Tabla 42. Bloque 5B: Claire Underwood. CÓDIGO ENTREVISTA Definición personaje

E4

E7

E8

E9

E10

E11

Ligada a terceros.

Se centra en el personaje.

Ligada a terceros.

Se centra en el personaje.

Ligada a terceros.

Se centra en el personaje.

―

Política (esfera pública).

Oficina (ámbito laboral – esfera pública).

BLOQUE 5

Política (esfera Espacio al pública). que la asocia

Papel en la serie

Equilibrado con el personaje masculino (Frank Underwood).

Equilibrado con el personaje masculino (Frank Underwood).

Aspecto físico y vestuario

Destaca su belleza atípica. Se conserva bien para su edad. Vestuario elegante.

Femenina. Poderosa y elegante. Vestuario elegante.

Carácter

Ambiciosa. Independiente.

Independiente.

Política (esfera pública). Secundario pero necesario Secundario Secundario pero para las pero necesario necesario para aspiraciones para las las aspiraciones de Frank. aspiraciones de Frank. Intencionad de Frank. amente en segundo plano. Destaca su belleza atípica. Destaca su Aspecto físico Destaca su belleza prototípico de belleza atípica. las mujeres con atípica. Poderosa y poder. Su Femenina. elegante. atractivo reside Poderosa y Vestuario en la capacidad elegante. elegante. de tomar decisiones. Independien te. Inteligente. Tiene Independiente Independiente. inteligencia . Tirana. Fuerte. emocional. Segura de sí Inteligente. La serie no misma. Fría. busca manifestar sus defectos.

Política (esfera pública).

Secundario pero necesario para las aspiraciones de Frank.

Destaca su belleza atípica. Femenina. Poderosa y elegante.

Fría. Tiene inteligencia emocional.

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Aspiracione s

¿Quién es más importante para ella?

Relaciones amorosas

Rol en la familia

Proyección profesional y relaciones laborales

Actitud frente a política

Evolución

Momento más importante

Se acentúan conforme se decepciona con Frank. Se acentúan Poder y Experimenta un conforme se reconocimien proceso de decepciona to social. individualizació con Frank. n: desarrolla ambiciones propias. Frank Frank El pintor Frank Frank (elección Frank (elección (elección (elección (elección (elección instrumental) instrumental). instrumenta instrumental) afectiva). instrumental) l). Matrimonio Matrimonio atípico. Matrimonio atípico. Son Matrimonio Matrimonio Orientado a su atípico. Son compañeros Matrimonio atípico, parece atípico. proyecto de un equipo. en la vida atípico. un trato: Orientación vida en común. Cuestiona laboral. Relación orientación instrumental. Relación con relación con Cuestiona interesada e instrumental. Ruptura del trasfondo. Frank (no relación con instrumentaliza Son un equipo. estereotipo Ruptura del encaja en su Frank (no da. Lógica de la tradicional estereotipo expectativa encaja en su seguridad. de familia. tradicional de vital). expectativa familia. vital). Desequilibrio Desequilibrio, , Claire hace Claire hace más Desequilibrio, más sacrificios sacrificios y Claire hace más y renuncia a Equilibrio renuncia a sacrificios y Equilibrio con más cosas por con Frank. más cosas Renuncia a la renuncia a más Frank. el proyecto Renuncia por el maternidad cosas por el Renuncia a la común que premeditada proyecto por el proyecto común maternidad por tiene con a la común que contexto que tiene con el contexto Frank. maternidad tiene con (patriarcado). Frank. Renuncia (patriarcado). Renuncia (decide no Frank. a la maternidad premeditada a tener hijos). Renuncia a la por el contexto la maternidad maternidad (patriarcado). (decide no por el tener hijos). contexto (patriarcado). Éxito Ser la mujer profesional de Frank le Éxito Éxito dificultado Éxito ha ayudado. profesional profesional por Frank. profesional Le falta Trabaja por dificultado por dificultado Le falta dificultado por experiencia satisfacción Frank. Trabaja por Frank. experiencia Frank. Trabaja en personal. por Trabaja por en por satisfacción diplomacia. satisfacción satisfacción diplomacia. personal. Trabaja por personal. personal. Trabaja por satisfacción satisfacción personal. personal. Orientación Orientación Orientación Orientación Orientación Orientación instrumenta instrumental. instrumental. instrumental. instrumental. instrumental. l. Adquiere Adquiere Adquiere Adquiere protagonismo protagonismo. protagonismo protagonism y más Se individualiza Adquiere y más o y más Adquiere ambición. Se y humaniza protagonis ambición. Se ambición. protagonismo. vuelve más (emociones e mo y más individualiza. Satisfacción visceral. inseguridad). ambición. Crítico con la con la Crítica con la Satisfacción con evolución. evolución. evolución. la evolución. Éxito Éxito Éxito profesional Fracaso Ruptura con profesional / profesional / Ruptura con / profesional. Frank. reconocimient reconocimiento Frank. reconocimie o social. social. nto social. Poder y reconocimiento social. Las Poder y Poder y aspiraciones se reconocimiento reconocimient acentúan social. o social. conforme se decepciona con Frank.

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Momento más difícil Momento favorito

¿Estereotipo s?

Frank vs. Claire

Ámbito íntimo. Ruptura con Frank. Independizada del rol de esposa, madre, ama de casa. Ambiciones asociadas a lo que considera masculino.

Caracterización muy similar.

Predominio de hombres en la serie. Hombres vs. Caracterización mujeres similar de hombres y mujeres.

Fracaso profesional.

Ámbito íntimo.

Fracaso personal.

Ámbito íntimo.

Ámbito íntimo.

Ruptura con Frank.

Equipo con Frank.

Equipo con Frank.

No menciona.

Equipo con Frank.

Típica mujer empresaria y de poder, se la muestra en un plano muy profesional.

Independizada del rol de esposa, madre, ama de casa.

Típica mujer empresaria y de poder, se la muestra en un plano muy profesional.

Típica mujer Independiza empresaria y da del rol de de poder, se esposa, la muestra en madre, ama un plano de casa. muy profesional.

Caracterizació n muy similar.

Frank tiene una personalidad más extrema, Claire más principios y moralidad.

Frank tiene una personalidad más extrema, Claire más principios y moralidad.

Caracteriza ción muy similar.

Caracterizaci ón muy similar.

Predominio de hombres en la serie. Caracterizació n similar de hombres y mujeres.

No aprecia diferencias en la Los personajes caracterizac femeninos no se ión. En asocian con general, las Predominio actitudes mujeres de hombres en socialmente están bien la serie. femeninas. integradas Claire, menos en la manipulable que política, por el resto. lo que ve en televisión.

Hay cierto encaje con los personajes (hombres y mujeres están un poco encasillados)

Discusión y conclusiones El siguiente apartado aborda los elementos de estudio en los personajes de Ana y Claire que se habían propuesto en la sección de “Objetivos” dentro de este texto38. Se analiza entonces de qué manera posicionan los espectadores a cada una de las dos mujeres dentro de sus respectivas series; qué papel e importancia les atribuyen en la trama; cómo perciben al propio personaje (a nivel exterior, en cuanto a apariencia física; y a nivel interior, en cuanto a personalidad y carácter); cuál es su impresión sobre la representación de Ana y Claire en el ámbito personal (especialmente en las relaciones sentimentales y la esfera familiar o doméstica) y en una dimensión más vinculada con la esfera pública (especialmente en el trabajo y la política); y también si detectan evolución en estos dos personajes. Por otro lado, se busca averiguar qué momentos son los más recordados y los preferidos por la audiencia y, finalmente, se tratan cuestiones relacionadas con el imaginario social de los espectadores.

38

Por si el lector quisiera consultarla de nuevo, la tabla que detalla los elementos de estudio propuestos para los personajes elegidos de ambas series se encuentra en la página 38.

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Definición del personaje e importancia dentro de la serie Un análisis de las primeras definiciones que la audiencia hace de los dos personajes seleccionados para este estudio resulta útil para conocer cuál es la visión que tienen de ellas, además de cómo las posicionan dentro de la serie y las vinculan con el resto de los elementos y personajes de la historia. En el caso de Ana Ribera, puede establecerse un equilibrio entre las entrevistadas que realizan una descripción centrada en el propio personaje (perfiles 2, 3 y 7) y las que la concibe a Ana Ribera a partir de sus vínculos con otros personajes (perfiles 1 y 5). Una vez se solicita a las entrevistadas una definición del personaje, el primer grupo hace referencia, sobre todo, a su personalidad y atributos, así como a sus aspiraciones particulares. De ahí puede derivarse que estas espectadoras conceden a Ana Ribera mayor entidad propia como personaje dentro de la serie, y la perciben de forma individualizada e independiente de otros factores y personajes. En contraposición, el segundo grupo sí vincula la definición de Ana Ribera a terceros, y realiza la descripción de este personaje partiendo de los vínculos que establece con otros personajes de la serie, ya sea su tío don Emilio (relación familiar) o el dueño de Galerías Velvet (relación sentimental). Cabe destacar finalmente el caso de la entrevistada número 6 por anecdótico, pues manifiesta una indiferencia total por el personaje de Ana y añade que esta no determina su elección de ver la serie. Ello constata un escaso nivel de identificación con el personaje, así como una significativa falta de implicación con la ficción consumida. En esta misma línea, las reflexiones que las entrevistadas realizan sobre la importancia y papel del personaje de Ana Ribera en la serie Velvet coinciden mayoritariamente en casi todas las entrevistas (1, 3, 5, 6 y 7). Así, se identifica una tendencia de opinión marcada que sitúa al personaje en un plano de equilibrio con el protagonista masculino, Alberto Márquez, en lo que a importancia se refiere. Estas cinco espectadoras coinciden en que ambos personajes son mutuamente indispensables y fundamentales para sostener la trama e, incluso, que «no habría serie sin ellos». Por tanto, para la mayoría del público la serie pivota necesariamente en la historia de amor que se desarrolla entre estos dos personajes. «Lo demás es secundario. Tienen que rellenar, no se van a basar solo en un amor imposible. La serie no se puede basar solo en eso. (…) [Si Alberto Márquez no

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volviese en la cuarta temporada] Sí, se tendrían que inventar otra historia de amor, de sustitución, con ella (perfil 6).

De este modo, en la lógica de las espectadoras se dibuja generalmente una figura femenina cuya existencia y desarrollo depende de la presencia de un personaje masculino dentro de la serie. Sin embargo, se ha detectado una excepción a este consenso en el discurso correspondiente a la entrevistada número 2, cuyo perfil resulta ser el de menor edad de todas las entrevistadas sobre Velvet. Manteniendo la coherencia con la definición que realiza sobre Ana Ribera y su personalidad, se aprecia entonces cómo esta entrevistada, a diferencia del resto, se centra en resaltar y defender la condición de mujer del personaje. También se desprende de su discurso que detecta cierta rebeldía en Ana cuando afirma en repetidas ocasiones que ella «rompe las reglas» y le atribuye autonomía a la hora de actuar: «Digamos que ella es la que rompe las reglas. La que tiene nuevas ideas de revolución, de poder ser una mujer para hacer su ropa. Rompe las reglas porque se mete en un amor prohibido, entre un matrimonio católico y encima de esa época. Rompe las reglas porque también vive el momento. Aunque luego se arrepienta, en ese momento si quiere fugarse con el protagonista, se fuga… Da la apariencia de ser una persona frágil, pero no lo es (perfil 2)».

Aparte de la juventud, es interesante recordar la posición que este perfil ocupa en la estructura social. Por sus características sociológicas (residencia, nivel de estudios y ocupación), se ha determinado ubicarla en una posición media – baja, lo que se corresponde a grandes rasgos con las clases populares. Con esta caracterización, cabe señalar que esta entrevistada es una de las que mayor nivel de credibilidad otorgaba a la ficción televisiva, y en concreto a la serie Velvet y sus personajes. Así, puede observarse cómo realiza una interpretación más expresiva y personalizada de la ficción, enfatizando los sentimientos y elaborando un discurso más combativo que el resto de entrevistadas. Continuando con Claire Underwood, también puede detectarse cierto disenso entre los entrevistados cuando se les solicita una definición de dicho personaje. Por un lado, parte de ellos inciden en rasgos relativos a su personalidad o forma de actuar (perfiles 7, 9 y 11). Así, destacan su inteligencia, valentía y carisma, su frialdad o su naturaleza «extrema». Sin embargo, como en el caso de Ana Ribera, hay algunos entrevistados que recurren a otros personajes de la serie para construir la definición de Claire Underwood, esencialmente su marido (perfiles 4, 8 y 10). De este modo, la identifican como la

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«mujer de Frank» o «mujer del Presidente» y, como se desprende del discurso de la entrevista 8, se la ve incluso como un personaje obstaculizador de las aspiraciones de Frank Underwood. «[Claire] Me cae mal porque… no sé, digamos que es un obstáculo en el sentido de que Frank quiere una cosa y Claire, igual que Frank le ha fastidiado a ella, quiere ir a por él. Pero como empatizo más con Frank, no puedo evitar pensar que Claire me cae mal» (perfil 8).

Resulta significativo que los perfiles que en su discurso vinculan explícitamente el personaje de Claire con el de Frank Underwood se corresponden con espectadores masculinos. En consecuencia, puede inferirse que los hombres que ven House of Cards tienden a conferir a Claire Underwood una autonomía menor, dentro de la serie, que el público femenino. Ello revela una concepción ciertamente más débil de este personaje. Por otro lado, existen discrepancias entre los entrevistados sobre el papel e importancia de Claire en la serie. A diferencia de lo que se infiere de la percepción que tiene la audiencia de Velvet, en House of Cards la posición de los que sitúan a Claire en un plano de igualdad con el protagonista masculino, Frank Underwood, es minoritaria (solo se da en los perfiles 4 y 7). Además, es necesario matizar que estos coinciden en que dicho equilibro entre ambos personajes se ha logrado progresivamente, conforme avanza la trama de la serie, pero que Claire partía de una posición subordinada a su marido. En cambio, la opinión mayoritaria sitúa a Claire en un plano más secundario que Frank, como una acompañante, pero al mismo tiempo la perciben como un personaje necesario para que el congresista logre sus aspiraciones, con un papel de refuerzo o complementario a la imagen de este (perfiles 8, 9, 10, 11). Sin embargo, también hay que apuntar que dentro de esta posición hay matices. Concretamente, hay quien percibe una orientación instrumental en este posicionamiento de Claire por detrás de su marido y apunta que se trata de una estrategia intencionada, una puesta en escena que también favorece los intereses particulares de ella. «E: ¿Pero ella hay momentos en los que sí se pone detrás de él?» »Sí, pero porque en principio ella cree que es lo que le conviene. Son muy planificadores. (…) Aunque sea una creencia por su marido, pero es que esa decisión también la ha tomado ella. Se pone por detrás de su marido pero porque ella así lo quiere» (perfil 9).

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Espacio al que se asocia Por otro lado, en lo que respecta al espacio físico o escenario donde la audiencia posiciona a ambos personajes, se observa un disenso que apunta hacia una clara distinción entre el ámbito privado y el público. Así, las espectadoras de Velvet asocian, de forma unánime, a Ana Ribera con espacios vinculados a la esfera privada, ya sea desde una perspectiva más doméstica e íntima (la habitación y la azotea en la que se reúne con Alberto Márquez) o desde una perspectiva laboral (los talleres de costura, en el sótano de las Galerías Velvet). De hecho, en relación con el enfoque laboral, es preciso anotar también que a la protagonista de Velvet se la presenta desempeñando un puesto de trabajo tradicionalmente femenino como es el de costurera. En cambio, los individuos entrevistados sobre la serie House of Cards ubican a Claire Underwood mayoritariamente en la esfera pública, especialmente desempeñando actividad política junto a su marido, y dirigiendo una empresa (Clean Water Initiative). Tal y como destaca el entrevistado número 8, «quien ha querido poner esa actitud al personaje sabe que no puede quedar relegada a la cocina». Esta opinión, aunque no es expresada en los mismos términos por el resto de perfiles espectadores de House of Cards, genera consenso y es compartida por todos. En consecuencia, puede apreciarse cómo ambas series realizan un posicionamiento diferente de sus protagonistas femeninas. Por ello, para su audiencia, House of Cards se distingue desde el primer momento de la ficción televisiva que tradicionalmente ha presentado a la mujer relegada al ámbito doméstico y privado.

Aspecto físico, vestuario y carácter El aspecto físico de los dos personajes analizados trae consigo algunas cuestiones de interés. Mientras las espectadoras de Velvet coinciden en la práctica totalidad a la hora de mencionar la belleza, en un sentido más clásico, como el principal atributo de la apariencia de Ana, el público de House of Cards percibe el aspecto de Claire como atípico, ajeno a los patrones comunes de belleza. Las entrevistadas y entrevistados comentaban lo siguiente sobre Ana y Claire: Ana Ribera «Es una chica joven, guapa y atractiva» (perfil 1).

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«Es una chica guapa, muy natural. No suele ir muy maquillada, suele ir siempre muy correcta tanto para trabajar como para salir de fiesta. No es fresca pero a la vez tiene un punto coquetón» (perfil 2). «Es una chica guapa, moderna para su época e innovadora» (perfil 3). «Creo que son los rasgos, a lo mejor lo hace el padecimiento del personaje en la serie, que es que ella también padece mucho y eso te lo tienen que caracterizar. Y el padecimiento te hace más mayor. (…) No fea, pero sí que más demacrada. Por las ojeras... a veces que le ponen alguna arruga más…» (perfil 5). « Ana tiene un aspecto dulce, afeminado… Es muy mona. Mayor, para la edad que se supone que tiene en la serie. A lo mejor porque ya sabes la edad que tiene la actriz» (perfil 7).

Claire Underwood

«Claire también es femenina pero más poderosa. Como más potente, da una sensación de fuerza. Así como antes te describía a las de Velvet como flores delicadas, Claire no da desde luego ese aspecto. Y va muchísimo más elegante que las de Velvet, para mi gusto. Va impecable» (perfil 7). «No la veo el típico bellezón… Imagino que porque no la habrán querido pintar así. Yo cuando pienso en Claire, me vienen a la cabeza esos andares con elegancia, ese estar erguida, las miradas que transmiten seguridad en sí misma…» (perfil 8). «Pues no es una mujer típica. Físicamente, es una mujer a la que siempre ves trajeada, siempre va muy arreglada, se cuida mucho… Transmite importancia, no es alguien que se dedica a limpiar escaleras» (perfil 10). «Su atractivo es la capacidad de poder tomar decisiones. Ella atrae porque se ve buena amiga de su marido, no es el prototipo de chica frágil. Tampoco es especialmente guapa, es más la postura, la imagen que se crea de ella» (perfil 9). Viste siempre bien, de blanco o negro… y creo que de algún modo su físico infunde respeto. (…) Es como un palo. Una mujer muy delgada con una postura muy perfecta. Normalmente la gente no va así, no se sienta así en las sillas. Siempre mantiene la postura» (perfil 11).

La importancia del vestuario en la definición de belleza cobra especial relevancia en el caso de Ana Ribera, pues varias espectadoras lo perciben como una herramienta que contribuye a potenciar, en cierta manera, el aspecto físico de la protagonista; así como la notoriedad del propio personaje al ayudarla a ascender en la estructura social: «Su manera de vestir es muy humilde, pero cuando se arregla la veo una chica guapa» (perfil 1). «En esa época, si ibas con un vestido básico no eras nadie. Si te pones un vestido de corte o diseñadora, que es lo que ella hace, tienes más reputación aunque no tengas dinero. La imagen en esa época sí valía. Y ella consigue ser protagonista aun siendo una costurera de taller» (perfil 2).

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En cambio, las referencias al vestuario de Claire Underwood se limitan a atestiguar la elegancia y poder que transmite el personaje, pero los entrevistados no lo perciben como un mecanismo necesario para mejorar su aspecto físico. Se observa entonces que los modelos de mujer construidos en Velvet y House of Cards, y que posteriormente son recepcionados por la audiencia, enfrentan un aspecto físico más dulce y frágil con otro atractivo, elegante y poderoso. Y esta tendencia se evidencia más en lo que respecta al carácter de los personajes. Casi todas las espectadoras de Velvet coinciden de nuevo al describir a Ana como una persona bondadosa, amable y cariñosa. Desde una perspectiva de género son, de hecho, cualidades tradicionalmente atribuidas a la mujer. Solo dos entrevistadas (perfiles 2 y 7) la ven como un personaje fuerte. En el caso de Claire, los adjetivos que más se repiten son el de independiente, inteligente y fría. Tras este análisis puede afirmarse que el esquema en el que se inspira la construcción del personaje de Ana Ribera recuerda al marco metafórico de lo que Aguado y Martínez (2015) definen como «primer cuadrilátero de la feminidad». Este describe el ideal de mujer representado ligado fundamentalmente a cuatro principios: la belleza, la dulzura, la bondad y cierta alegría conformista (resignación). Así lo perciben también las espectadoras de Velvet en la descripción que proporcionan de Ana Ribera, si bien es cierto que de sus comentarios se desprende una ruptura de este esquema conforme avanza la serie. Entonces, de acuerdo con el punto de vista mayoritario, se vuelve una mujer más fuerte y va adquiriendo más carácter y ambición. El personaje de Claire, en cambio, no encaja en este patrón, y conlleva un proceso de construcción diferente. A ella no se le atribuyen las cualidades y rasgos tradicionalmente asociados a la mujer, como sí ocurría con el caso de Ana Ribera, sino que se destaca su independencia, su inteligencia y la seguridad que transmite. El análisis de los contravalores que el público atribuye a ambos personajes resulta igualmente interesante. Prácticamente todas las espectadoras de Velvet encuentran defectos en el personaje de Ana Ribera, comenzando por un comportamiento idealizado (perfiles 1 y 7) y cierta indecisión e ingenuidad (perfiles 3, 6). Cabe recordar que estas cuatro entrevistadas otorgaban un nivel bajo de credibilidad a la serie Velvet y al personaje de Ana Ribera, por lo que los defectos señalados mantienen esa coherencia.

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Hay que añadir, además, que la entrevistada número 6 únicamente ve contravalores en este personaje, lo que encaja con la falta de empatía que siente hacia este. Por otro lado, los dos perfiles que más credibilidad y empatía mostraban con Ana, el 2 y el 5, la ven demasiado influenciable y dependiente del personaje masculino, pero realizan sus críticas desde un plano más personal que el grupo anterior, tomando como referencia el ‘yo’. «Le veo también muchos defectos, porque a la hora de… Yo personalmente hubiese mandado a Alberto a ‘freír morcillas’: “¿No te quieres casar conmigo porque no te van bien las cosas? Pues mira, aquí se acaba nuestra historia”. Y ahí es donde tienes que empezar a cortar, y ella no lo ha hecho nunca, siempre ha estado a la expensa de… de Alberto. Es que necesita siempre estar con alguien, porque si no estaba con Alberto, estaba con el piloto. Chica, estate un tiempo sola y céntrate en tus cosas, no dejes que nadie te aturulle» (perfil 5).

De Claire también se mencionan algunos contravalores, la diferencia es que no todos los entrevistados logran señalar defectos en ella, como sí ocurría con el personaje anterior. «Como cualquier persona, tendrá defectos. Pero ahora no me viene ninguno, creo que en la serie no se busca manifestar sus defectos» (perfil 10). «En House of Cards en ningún momento pretenden dar la visión de que Frank y Claire son personajes normales, personajes de a pie. Te los presentan como alguien superior que es mejor que todos nosotros, más listos, y van a llegar a la presidencia de EEUU porque son listos y saben manipular» (perfil 11).

En cualquier caso, los defectos que más se mencionan sobre Claire son la frialdad, la ambición y la tiranía. Se trata de un conjunto de adjetivos que se contrapone totalmente a los contravalores detectados en el personaje Ana, pues se ubicarían en el extremo opuesto de la escala. Como puede observarse, los personajes de Ana Ribera y Claire Underwood constituyen dos propuestas de mujeres presentadas desde ópticas dispares, situadas en contextos muy distintos y que siguen también trayectorias vitales que evolucionan de forma diferente. Sin embargo, pese a estas divergencias existentes entre los dos modelos de feminidad que ofrecen Velvet y House of Cards y que, a la vez, son percibidas por el público de cada serie, sí puede señalarse un nexo común en ambas: la percepción de una tendencia al empoderamiento.

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En ese sentido, la entrevistada número 9 sobre House of Cards opina que Claire Underwood presenta, simplemente, el aspecto típico de las mujeres con poder: «Es prototípico. Pelo corto… De hecho cuando muestran flashbacks de su pasado, parece que cambie hasta su personalidad. Tiene el pelo largo, se muestra más amigable, sin preocupaciones… Ahora tiene el pelo corto, es muy sofisticada, tacones… Cuando se muestra a mujeres de poder en las series, suelen estar trajeadas, muy formales. No se muestra a nadie extravagante. También creo que es por el papel que tiene que cumplir, no puede ser extravagante porque tiene que dar buena imagen por su marido. Y de hecho juegan con su imagen para la campaña. Siguiendo prototipos, la veo una más en ese sentido» (perfil 9).

Esta resulta una visión muy interesante, primero por su originalidad, puesto que ningún otro perfil introduce una reflexión similar. Hay que señalar que una de las particularidades del perfil 9 es su interés por las cuestiones de género. Por otro lado, la tesis defendida en esta reflexión tiene un claro reflejo en la serie Velvet. La evolución de Ana Ribera en cuanto a su aspecto físico es muy significativa, concretamente durante el periodo transcurrido entre la tercera y cuarta temporada. Hay que aclarar que esta última se encuentra pendiente todavía de estrenar e introduce un salto temporal de cinco años, de acuerdo con los guionistas. La información que tanto Velvet como la propia actriz que interpreta a Ana, Paula Echevarría, han ido desvelando a través de sus redes sociales, evidencia un notable cambio de look en el personaje, ya que en la próxima temporada aparecerá con el pelo muy corto y se la presentará como una diseñadora de éxito a nivel internacional. Lo interesante es que Ana Ribera experimenta este proceso de consolidación y realización laboral a la vez que se somete a un cambio de look especialmente llamativo por el corte de pelo, cuyo resultado es un aspecto físico muy parecido al que presenta Claire Underwood en House of Cards. Y resulta significativo que las espectadoras de Velvet identifiquen esta nueva apariencia con un proceso de empoderamiento del personaje, pues se la empieza a percibir como «una mujer más fuerte»: «Al principio era más ñoña aún y ahora ha ido mejorando. Y creo, por lo que veo en Instragram porque sigo a Paula Echevarría, que por el físico y cómo la muestran ahora, esta evolución va a ir más hacia delante. Lo importante va a ser ella, su trabajo y seguir adelante, ser una mujer más fuerte» (perfil 3).

Consecuentemente, el cambio de imagen que experimenta Ana Ribera conforme avanza la serie Velvet, corte de pelo incluido, no es casual. De hecho, es una herramienta más

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que los guionistas utilizan para simbolizar su empoderamiento, y la audiencia así lo percibe. A partir de la cuarta temporada, Ana Ribera comienza a seguir el modelo típico que socialmente se atribuye a las mujeres con poder en la ficción.

Aspiraciones La cuestión relativa a qué o quién es más importante para cada una de las dos mujeres analizadas también aporta elementos interesantes para reflexionar. En primer lugar, la mayoría de espectadoras entrevistadas sobre Velvet perciben que, de acuerdo con lo que se muestra en la serie, la mayor aspiración de Ana se orienta a lograr la realización sentimental y satisfacer sus relaciones personales en el ámbito amoroso (perfiles 3, 5, 6 y 7). La nota discordante la aportan las otras dos entrevistadas (perfiles 1 y 2), quienes entienden que la proyección profesional es la prioridad del personaje analizado. «Después de toda la serie, pensaría que lo más importante para ella es el trabajo antes que el amor, ser diseñadora e irse al extranjero a triunfar» (perfil 1). «Creo que, sobre todas las cosas, su aspiración es llegar lejos en el mundo de la moda. Ella quiere ser una gran diseñadora de moda. La aplaudo, porque piensa en ella y su bienestar. Sabe que tiene dotes y quiere explotarlos. Después de la moda, iría estar con su amor, aunque sea prohibido. Pero ante todo, ella es muy trabajadora» (perfil 2).

Sin embargo, esta primera polarización entre realización sentimental y profesional requiere algunos matices. Aunque, como se apuntaba, los perfiles 1 y 2 parecen otorgar a Ana un papel activo en la decisión de impulsar su carrera profesional como diseñadora de moda, hay otras dos entrevistadas, la 3 y la 6, que responsabilizan al personaje masculino, Alberto Márquez, de que finalmente Ana se decante por impulsar su carrera profesional. De este modo, vinculan el éxito de la protagonista al desamor que esta experimenta, por lo que su carrera pasa ser un elemento dependiente del personaje masculino. «Creo que si Ana tuviese que elegir entre su carrera de diseñadora y él [Alberto], le elegiría a él. Lo que pasa es que él ya se ha encargado de que no le elija a él y se centre en su carrera» (perfil 3). «Yo creo que Alberto está por encima de su sueño de ser diseñadora. Pero ahora como no tiene opción, como está muerto… Sí o sí, ella tiene que acabar como diseñadora» (perfil 6).

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Por otro lado, también se cuestiona el hecho de que Ana quiera estar con Alberto por encima de todas las cosas, especialmente por parte del perfil 5. De nuevo, esta entrevistada traslada su reflexión sobre la serie al plano personal y focaliza su discurso en el ‘yo’, puesto que se centra en su propio marco de referencia para establecer lo que entra o no dentro de la normalidad: «Si ya cuando le ofrecieron diseñar la nueva colección de los almacenes, con el nuevo inversor… A ella le importaba más irse con Alberto y estar con él que su propia carrera. A ella le daba igual, prefería estar con Alberto. Y eso no es una cosa muy normal, ¿eh?» (perfil 5).

El gran peso que tiene la realización sentimental entre las aspiraciones de Ana Ribera se refuerza con la reflexión sobre quién es el personaje más importante para ella en la serie, puesto que mayoritariamente las entrevistadas sobre Velvet coinciden al señalar a Alberto Márquez (perfiles 1, 3, 5, 6 y 7), una elección motivada completamente por el amor. Solo una de ellas, la número 2, aporta una interpretación distinta al señalar al tío de Ana, don Emilio, como el personaje más importante para ella. «Ella siempre se apoya con su tío, siempre le pide consejo para el trabajo y el amor. Cuando tiene una nueva pareja, Ana se la presenta. Si está metiéndose entre el matrimonio entre Alberto y Cristina, su tío muestra sus dudas y ella no se lo esconde tampoco. Creo que su apoyo es él» (perfil 2).

De este modo, se refuerza la importancia que tiene la familia como elemento de apoyo para la entrevistada 2. Esta concepción de la figura del tío como pilar y consejero recuerda a la propuesta que realizaban Aguado y Martínez en su investigación sobre la evolución del modelo de protagonistas femeninas que se ofrece en las películas Disney (2015). Así, hablan de dos princesas, Bella y Mulán, que cuentan con guardianes masculinos que las guían y protegen: el reloj Din Don y el candelabro Lumière, en el caso de la primera; el dragón Mushu y el Grillo de la suerte, en el caso de la segunda. En Velvet, esta figura de guardián se encarna de forma clara en el tío de Ana, don Emilio. Y sigue el patrón detectado por Aguado y Martínez, puesto que también se trata de un personaje masculino. Mientras tanto, los entrevistados para este trabajo entienden que desde House of Cards se transmite al público que la máxima aspiración de Claire es alcanzar poder y reconocimiento social. Es decir, sus ambiciones se orientan esencialmente a la

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realización personal y al desarrollo individual del personaje, a diferencia de la protagonista de Velvet. De hecho, las aspiraciones de Claire Underwood en House of Cards pasan por una evolución realmente interesante conforme avanza la serie. En un primer momento, como destacan algunas entrevistadas (perfiles 7 y 9), la serie presenta las aspiraciones de Claire muy ligadas a las del protagonista masculino, su marido Frank. De hecho, estas dos entrevistadas perciben a la pareja como un equipo, cuyo objetivo es cumplir un «proyecto de vida en común» que se han propuesto. Junto con los perfiles 7 y 9, el perfil 10 también observa que las ambiciones de Claire comienzan a acentuarse conforme ella se va llevando decepciones por parte de Frank. En cierto modo, esto podría interpretarse de forma similar al caso de Ana Ribera en Velvet, puesto que de nuevo se coloca al personaje masculino como detonante de las aspiraciones femeninas. Sin embargo, el proceso no se desarrolla de la misma forma que en Velvet. Del grupo de House of Cards, solo la entrevistada 9 detecta que las aspiraciones de Claire comienzan a divergir y a adquirir entidad propia, por lo que el personaje experimenta un proceso de individualización. «Al principio parece que sea una mujer que va a por todas, con su marido pase lo que pase, sin importar los daños colaterales. Ahora sigue siendo igual de fuerte, diciendo lo que quiere decir y eso… Pero cada vez la presentan más como… que piensa por sí misma y no como un equipo. Porque antes era lo que era mejor para los dos, o para Frank. Y ahora cada vez piensa más en lo que es mejor para ella. (…) Lo que digo es que se empieza a fijar en otras cosas, empieza a ser más egoísta. Que sus ambiciones son suyas, empieza a individualizarse» (perfil 9).

Con este planteamiento, se observa cómo el perfil 9 otorga más entidad propia al personaje de Claire, mayor nivel de autonomía y capacidad de decisión, una postura que no se detecta en ninguna de las entrevistadas sobre Velvet.

Relaciones amorosas El estudio de las relaciones sentimentales que se tejen entre los protagonistas de las series de investigación es otro de los apartados relevantes. Fundamentalmente los entrevistados establecen dos parejas principales, la formada por Ana Ribera y Alberto Márquez en Velvet, y el matrimonio de Claire y Frank Underwood en House of Cards.

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Según las definen los dos grupos que componen la muestra de entrevistas, entre ambas parejas pueden reseñarse múltiples diferencias. Las espectadoras de Velvet describen la historia de Ana y Alberto como «inestable», «tormentosa» y «complicada», aunque conceden también que es «bonita». En cambio, en House of Cards se transmite una visión muy diferenciada, puesto que el público concibe el matrimonio de los Underwood más como un «trato» y a ellos como un «equipo» además de una pareja. Se trata, por tanto, de una relación que se percibe como interesada e instrumentalizada, orientada a la consecución de los objetivos marcados. En ella prima la lógica de la estabilidad y la seguridad, por lo que los entrevistados entienden que la realización amorosa de los personajes queda relegada a un plano secundario. Aquí el testimonio del perfil 7 resulta muy útil para el análisis puesto que, al constituirse como audiencia de las dos series, permite establecer una comparativa entre ambas. De acuerdo con la entrevistada, aunque la exageración es la tónica dominante en la trama amorosa de ambas series, el matrimonio de los Underwood supone una visión menos idealizada de lo que es una relación, por lo que tiene mayor encaje en la realidad. Además, al contraponer ambas historias, concluye que la relación de Ana y Alberto tiene menos trasfondo que la de los Underwood. En su razonamiento, la calidad de las relaciones interpersonales es directamente proporcional a la complejidad de los personajes. «La historia de Ana y Alberto es muy dramática, muy… A ver, ocurren situaciones que normalmente no se dan, de cosas pequeñas se hacen exageraciones… Recuerdo que prácticamente en todos los capítulos se enfadan, están a punto de romper, y luego se vuelven a enamorar… No sé» (perfil 7). «Yo creo que Claire y Frank se quieren. Es una visión muy exagerada de todo, pero a lo mejor es una visión más realista de un matrimonio. No es una visión tan idealizada de una relación tan larga. (…) La relación de Ana y Albero también tiene drama, pero yo la veo mucho más plana. La de Claire y Frank tiene mucho más trasfondo» (perfil 7).

Por otro lado, todas las espectadoras de Velvet coinciden en señalar a Ana como una persona pasiva, ingenua e independiente. Ello motiva un cuestionamiento de su historia de amor, puesto que no encaja en la expectativa vital de muchas de ellas (1, 3, 5 y 7). «¿Si ella está realmente enamorada de Alberto por qué lo deja pasar tanto? Hay veces que se ha echado atrás para que la empresa salga adelante, eso no lo veo real.

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Creo que si estuviera enamorada de verdad se habría ido con él: un chico guapo, rico, dueño de la empresa… No le hubiese dejado que se casara con otra» (perfil 1). «Con Alberto la veo más ñoña, más cambiante… Que justo cuando él quiere estar con ella, dice que no… Algo que no tenía mucho sentido. La relación con Alberto, para mí, es lo que más cansa de la serie. (…) Cuando se trata de Alberto se queda un poco parada, no sabe muy bien… siempre encuentra pegas a todo… Creo que en ese sentido no se arriesga» (perfil 3). «Es una relación que entiendo según la época de antes, porque tiene mucho que ver que él sea de la alta sociedad… Eso lo veo normal, pero lo que no veo normal es que Ana se deje tanto… Que igual si quieres a una persona entiendo que vas a hacer todo lo posible por estar con ella. Pero si esa persona ya tiene su vida hecha, lo que tienes que hacer es empezar a moverte. Y no veo que Ana lo haga, que es lo que tendría que hacer. O a lo mejor el darnos a los espectadores la imagen de que Ana es independiente, que no necesita a Alberto. Pero en ningún momento la dan, yo no he entendido eso en ningún momento, que ella sea independiente de Alberto» (perfil 5). «Y al principio veo a Ana muy ingenua, luego ya se vuelve más cruda, un poco más cerrada. Pero en un principio es completamente ingenua en plan: “Él está con la otra pero me quiere”. No es normal» (perfil 7).

Lo que ocurre con la pareja formada por Claire y Frank es que, aunque todos los entrevistados coinciden en que se trata de una relación atípica, no se detecta un cuestionamiento mayoritario de esta. A diferencia de la historia entre Ana Ribera y Alberto Márquez, la pareja que forman los Underwood solo es objetada por dos entrevistados, ambos de sexo masculino (perfiles 8 y 10). En su discurso evidencian cómo dicha relación no encaja en los marcos que rigen su expectativa vital. «Es una relación bastante rara en el sentido de que él le puede contar que ha tenido relaciones con la periodista y a ella no le importa porque lo ve como un medio para llegar a un fin. No sé, si a mí me viene mi mujer y me cuenta eso, por mucha complicidad que haya, me costaría de entender» (perfil 8). «Es una relación muy rara, no la entiendo bien en el tema afectivo, ya que se ve que el propio Frank permite que su mujer tenga aventuras con otros. Me chocó la escena donde él parece que le da permiso y le dice: “Claire, hay cosas que yo no te puedo dar”, entonces ella se acuesta con el escritor y al día siguiente se les ve a los tres tranquilamente desayunando en la cocina, en familia» (perfil 10).

La visión femenina que se extrae de las entrevistas sobre House of Cards difiere de la realizada por los varones en el sentido de que, aunque se asume que la relación de los Underwood rompe con el estereotipo tradicional de la pareja y tampoco se ve como algo normalizado, no se la juzga tanto como ocurre en el discurso masculino. «Yo creo que estos dos personajes están juntos porque tienen el mismo carácter, las mismas ambiciones… Pese a que tienen un matrimonio muy atípico, porque tienen una relación abierta… tienen relaciones con otras personas y les parece bien, incluso se lo comentan. (…) Creo que los dos relegan el amor al segundo plano, porque

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están muy centrados en lo que quieren conseguir. Se apoyan el uno al otro, se dan consejos aunque a veces sean un poco brutos. No son consejos delicados como a lo mejor se los darías tú a tu novio… Pero siempre están con el interés común de los dos, pese a que tienen rifirrafes. Tienen como objetivo su proyecto de vida en común» (perfil 7). «Creo que gustaba la relación que tenían. A todos nos gustaría tener la típica pareja que se consiente todo y son amigos, la típica escena de fumando en el balcón, contándose el día… Esa libertad que tenían entre los dos… A la gente le gusta. (…) Yo estoy con mi pareja y creo que tengo bastante libertad. Lo que digo siempre de las relaciones es que hay que ser amigo de tu pareja, es una de las mejores relaciones que se puede tener. En Frank y Claire al principio era eso, los dos eran sinceros entre ellos, sabían el porqué de todo… esa complicidad gustaba» (perfil 9). «Ahora además están los dos utilizando su matrimonio para llegar a la presidencia y vicepresidencia. Rompen un poco con el estereotipo de familia, y eso está bien porque muestra que puede haber de todo, no todo van a ser familias con padre, madre e hijos (perfil 11)».

Ámbito familiar Si se indaga en el rol que desempeñan las protagonistas analizadas dentro del ámbito familiar, también pueden detectarse disensos notables entre la percepción de ambas por parte de la audiencia. Comenzando por Ana Ribera, esta se percibe como un personaje con fuertes lazos con la esfera familiar y privada. La mitad de entrevistadas sobre Velvet (perfiles 1, 2 y 3) destacan su papel como un pilar importante en la familia y destacan que su tío don Emilio actúa como un padre para ella. Con una opinión muy similar, otras dos participantes (perfiles 6 y 7) conciben a don Emilio como un punto de apoyo para Ana, quien en ocasiones le da consejo y otras le recrimina, especialmente por su relación con Alberto y no tanto por temas profesionales. «Ella depende de él para muchas respuestas. Cuando tiene dudas, acude a él porque es con quien tiene que hablar. Pero también es muy independiente. Por mucho que su tío opine, a veces Ana hace lo que quiere. Siempre manteniendo el respeto, como si fuese un padre» (perfil 6).

En este planteamiento de su tío como consejero se aprecia nuevamente el enfoque del guardián masculino que observaban Aguado y Martínez en algunas películas sobre princesas Disney (2015). La figura del varón se erige como el protector de la protagonista, Ana Ribera, el cual se encarga de guiarla especialmente en temas sentimentales, lo que le resta a ella cierta autonomía a la hora de actuar.

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Por otro lado, desde una óptica más personal y empática con el personaje de Ana, el perfil 5 intenta sumergirse en su forma de pensar para descifrar sus deseos relacionados con el ámbito familiar. Así, argumenta que el hecho de haber perdido prematuramente a sus progenitores motiva la actuación de Ana en la historia y la convierte en una persona de naturaleza hogareña. «Yo a ella la veo súper familiar, porque cuando estuvo Ángela Molina haciendo de madre de Alberto, ves que Ana se volcaba… era como yo con mi suegra, otra hija más, súper familiar. Además, que necesita a la familia. A lo mejor, lo que no ha tenido desde pequeña, porque siempre ha estado con su tío, ella lo quiere tener. Siempre le ha dado mucha importancia cuando su tío y la madre de Alberto empezaron a tener su relación, de amistad o lo que sea, ella ayudó. Siempre está ahí para ayudar a los demás, y hacer como de vínculo de unión» (perfil 5).

Como ocurre en ocasiones anteriores con esta entrevistada, se observan referencias a su experiencia cotidiana, de las cuales se sirve para reforzar sus argumentos. Ello evidencia, además, su identificación con el personaje y la situación que este vive en la ficción. A diferencia de Ana Ribera y Velvet, el discurso sobre el rol que Claire Underwood desempeña en el ámbito de la familia no profundiza tanto en reflexionar sobre los vínculos afectivos que se forjan con otros miembros del hogar, sino que se plantea en términos más racionales, destacando la dimensión pragmática e instrumental que tiene la institución familiar para este personaje. Lo primero sobre lo que se reflexiona es la relación de fuerzas existente entre los dos miembros de la pareja que conforman la esfera doméstica en House of Cards, Claire y Frank. Sobre esta cuestión pueden identificarse dos posturas claras en el discurso de los entrevistados, que queda polarizado en función del sexo. Aunque todos coinciden en que, en el momento actual en el que se encuentra la serie, los dos personajes están situados al mismo nivel de poder, las mujeres perciben que Claire ha renunciado desde el primer momento a más cosas que Frank por el afianzar el proyecto común de ambos. «Como se ve sobre todo en la última temporada, Claire es la que más ha sacrificado por el proyecto de él, mientras que él por el proyecto de ella no tanto. Por eso, Claire en la última temporada es como que se rebela completamente y quiere tener el mismo nivel de protagonismo» (perfil 7). «Empieza a darse cuenta de que Frank no le está ayudando a conseguir lo que quería, que no la apoya. No siente que le da la misma ayuda que ella le ha proporcionado. Ella pensaba: “He estado haciendo el papel de mujer para conseguir mis objetivos”» (perfil 9).

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«Es que son los dos iguales, pero ella es mujer y él es hombre. Por eso ha tenido que renunciar a cosas, como la maternidad, que Frank no, porque directamente ni se lo plantea. Entonces la aspiración es esa, demostrar a la gente que también tiene poder» (perfil 11).

Mientras, el público masculino de House of Cards sitúa a ambos en un plano más equilibrado y no profundiza en la reflexión sobre el proceso que lleva a Claire a posicionarse al mismo nivel que Frank. A diferencia de las entrevistadas, no se encuentran referencias a los obstáculos a los que ha tenido que hacer frente Claire, o a la falta de apoyo de su marido. «Claire ejerce un papel muy equilibrado con el del marido. Porque sí que es verdad que él, por el cargo político que ostenta, Presidente de los Estados Unidos, parece que tiene que tener más importancia, que sus decisiones tienen que ser más importantes. Pero yo veo en la serie que lo que ella dice también va a misa. Entonces es igual de importante, es una familia bastante equilibrada en cuanto a los roles» (perfil 4). «Es cierto que al principio parece una relación de dominación por parte de Frank. Pero hasta que ella se rebela. A partir de ahí es una relación de postureo, para la prensa» (perfil 8). «A nivel pareja, Claire y Frank están iguales» (perfil 10).

La construcción de la idea de maternidad en las series estudiadas también merece atención en este análisis. Así como en Velvet las entrevistadas no se plantean los motivos por los cuales Ana Ribera no ha tenido hijos, probablemente porque en la serie se le presupone una edad temprana, en las conversaciones con los espectadores de House of Cards sí es un tema que genera debate y reflexión. Sobre el hecho de que los Underwood no hayan tenido hijos, las posiciones de los entrevistados oscilan entre la opinión de que la pareja renuncia premeditadamente ser padres y decide expresamente no tener hijos (perfiles 7 y 10) o la tesis de que Claire no es madre debido a las circunstancias de su entorno, ya que vive en una sociedad patriarcal en la que la maternidad obstaculiza el desarrollo de una carrera política (perfiles 4, 8, 9, 11). En el primer grupo de entrevistados, compuesto por dos entrevistados que se ubican en posiciones medias-altas de la estructura social, defiende la capacidad de decisión de la pareja, aunque también se detectan discrepancias: el discurso femenino (perfil 7) realiza un planteamiento que diverge totalmente del masculino (perfil 10).

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«El tema de la maternidad refleja también un modelo de familia distinto. Porque en la mayoría de las series se presentan familias heterosexuales con hijos, mientras que aquí se da un nuevo tipo de familia. Es una pareja que, no es que no haya podido tener hijos, sino que ha decidido no tenerlos porque hay otras prioridades» (perfil 7). «No tienen hijos porque no quieren tenerlos. Incluso dicen abiertamente: “Odio a los niños”. Recuerdo una escena de esta temporada, cuando se reúnen con el candidato republicano y su familia, en la que la mujer de este le pregunta a Claire: “¿No te arrepientes de no haber tenido hijos?”. Y ella le contesta: “¿No te arrepientes de haberlos tenido?”. Es una frase muy indicativa de que no quiere tener hijos, y es feliz con ello. Quizá algún momento los ha echado de menos, cuando ha visto algún carrito. Obviamente es una mujer y a veces puede salirle el instinto ese maternal. »E: ¿Los hombres no tienen instinto paternal? »Pueden, pero no están preparados para dar a luz» (perfil 10).

Mientras la visión femenina destaca que la forma en que House of Cards representa la maternidad supone la difusión de un modelo que se sale del patrón de familia heterosexual con hijos, la reflexión masculina evidencia que se produce una asociación de la feminidad con las condiciones biológicas para la maternidad en los marcos cognitivos del entrevistado. La otra postura atribuía la renuncia de Claire a la maternidad por causas asociadas al contexto, al tipo de sociedad en la que vive. Los entrevistados de este segundo grupo de opinión (perfiles 4, 8, 9, 11) poseen una característica estructural común, pues se ubican en posiciones medias y medias-bajas de la estructura social. «Uno de los abortos, si no recuerdo mal, es porque había sido violada. Y el resto, presupongo que porque vería incompatible el ascender a nivel político y de poder con el tema de ser madre. La aspiración laboral va por encima de la de formar una familia» (perfil 4). No debería ser incompatible, pero en la trama de la serie sí sería una dificultad más para Claire. Por cómo es Frank, no sé yo si sería muy responsable con el niño. Y si lo hace, sería para actuar ante la prensa. Pero sería más difícil para Claire acceder a la carrera política con un hijo» (perfil 8). «Creo que Claire hace el sacrificio entre comillas porque, si no, no se puede centrar tanto en sus objetivos. Con un hijo en casa, veo a Claire más que a Frank cuidándolo, porque él es más egoísta. Pero lo veo sacrificio no por su papel de mujer, que tenga que tener necesariamente hijos, sino porque ella quiere tenerlos y no puede por las circunstancias. Decide no tenerlos» (perfil 9). «Vivimos en un mundo, que se refleja muy bien en House of Cards, en el que el patriarcado manda. Y si tienes un hijo, las posibilidades de poder llegar a donde quieras se reducen. Ella tiene una lucha interna entre su vida profesional y su corazón. Al final decide no tener hijos y seguir su camino profesional, pero a veces se le nota que piensa en los hijos que podría haber tenido» (perfil 11).

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Como se observa, los cuatro perfiles coinciden en que Claire decide priorizar su carrera profesional ante sus aspiraciones familiares. Sin embargo, también en este enfoque se aprecian algunas divergencias entre los discursos masculinos (perfiles 4 y 8) y femeninos (perfiles 9 y 11). Así, el relato de los varones se limita a certificar la dificultad que podría suponer para Claire tener un hijo, mientras que el relato del público femenino discurre también por los deseos del personaje, puesto que ambas coinciden en que Claire querría haber sido madre. De este modo, se aprecia que las espectadoras de House of Cards realizan una interpretación de la serie en un plano más íntimo que los hombres. Esto pueda atribuirse, quizá, a un mayor grado de identificación y empatía con la protagonista, por su condición de mujer.

Ámbito laboral En relación con la proyección profesional y las relaciones de trabajo que establecen Ana Ribera y Claire Underwood, también pueden realizarse algunas consideraciones. Conforme avanzan las dos series, ambos personajes van forjando ambiciones profesionales en la esfera pública: la primera dándose a conocer como una diseñadora de alta costura y la segunda impulsando carrera política. En el caso de la protagonista de Velvet, todas las entrevistadas coinciden al afirmar que comienza su proyección profesional desde abajo, ya que al principio desempeña su trabajo como costurera en las Galerías Velvet. Pero, gracias a sus habilidades, va ascendiendo. Por lo que respecta a Claire Underwood, se desprende también un consenso bastante generalizado sobre sus habilidades en el plano profesional a raíz del discurso de los espectadores de House of Cards. La primera conclusión, compartida de forma unánime por todos los entrevistados, es que ambos personajes ascienden en el ámbito laboral por méritos propios. Sin embargo, ¿qué elementos o factores son los detonantes de tales aspiraciones laborales en estos personajes? En esta cuestión hay dos visiones diferenciadas en función de la serie. Por un lado, la mayoría de espectadoras de Velvet explican que desarrollar una carrera en el mundo de la moda y convertirse en diseñadora de éxito es uno de los sueños que tiene Ana desde su infancia, algo que consigue gracias a su dedicación y perseverancia. En cambio, las decepciones con Frank y la propia ambición personal, junto con el deseo de lograr reconocimiento social y poder, son los factores

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que llevan a Claire a intentar forjar una carrera profesional para lograr cierta realización laboral, según el relato de los entrevistados. Como ya se ha indicado anteriormente, Claire experimenta un proceso de individualización conforme avanza la trama de House of Cards, desvinculándose paulatinamente de los objetivos de su marido y desarrollando sus propias ambiciones particulares. Otro elemento común en las dos series, así como en los discursos de parte de su público, en distinta medida, son las dificultades a las que las protagonistas deben hacer frente para alcanzar el éxito profesional. Por un lado, hay que destacar que solo una de las seis espectadoras entrevistadas sobre Velvet percibe que la clase social de la protagonista, Ana Ribera, es un obstáculo que se interpone entre ella el éxito profesional. «Ella es costurera en un taller, pero, va ganando importancia en las tareas y al final la hacen diseñadora para diseñar uniformes de azafata de una compañía de aviones, es como su primer saltito. Luego pasa a ser diseñadora con un seudónimo [Philippe Ray] en la tienda pequeñita. Y cuando Alberto se entera y ve que es muy buena, media para que las galerías contraten a Philippe Ray. Pero cuando la sociedad se entera de que es ella, la cosa se va un poco a pique. Su condición y su clase social, al ser descubierta su identidad, hacen que ese éxito se pierda un poco» (perfil 3).

En contraposición, la audiencia de House of Cards señala mayoritariamente que el éxito profesional de Claire se ve dificultado por Frank en algunos momentos (perfiles 7, 8, 9 y 11). La falta de experiencia en el ámbito de la diplomacia internacional también es mencionada (perfiles 10 y 11). Se ve, entonces, cómo el público de esta serie interioriza más el conflicto presente en la historia y las complicaciones que el de Velvet. Por otro lado, es aconsejable atender a la realización personal que experimenta el personaje tras cumplir sus aspiraciones profesionales. Sobre Claire cabe destacar que colmar su propia satisfacción personal es el motor que motiva sus acciones, según la opinión unánime de los espectadores. Pero en las conversaciones sobre Velvet y Ana Ribera apenas aparecen referencias a cómo se siente la protagonista tras ver cumplido su sueño de ser diseñadora.

Dimensión política La relación de los personajes estudiados con la política, pese a figurar entre los elementos que se pretendía analizar en estas páginas, no parece arrojar conclusiones demasiado llamativas.

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Las espectadoras de Velvet no perciben manifestación política alguna en el personaje de Ana Ribera. Como excepción, la entrevistada 2 matiza que, pese a no detectar expresiones políticas en ella, sí tiene cierta actitud revolucionaria como mujer emprendedora, puesto que intenta «hacerse un hueco en el mundo de la moda, como mujer». Esta falta de manifestaciones políticas evidencia también la ausencia de este personaje en la esfera pública, ya que la audiencia la suele relacionar con un ámbito más íntimo y privado. Respecto a Claire, hay consenso entre los entrevistados al atribuirle una orientación instrumental hacia la política, puesto que no manifiesta ninguna ideología explícita ni se posiciona de forma clara, pese a formar parte del Partido Demócrata de los Estados Unidos. Más bien, emplea la política como una herramienta para llegar al poder y lograr sus ambiciones, del mismo modo que Frank Underwood. En cualquier caso, al contraponer las percepciones de los dos personajes femeninos estudiados, sí se observa cómo los espectadores y espectadoras considera que House of Cards presenta a Claire en la esfera pública de forma mucho más recurrente que Velvet a Ana Ribera.

Evolución del personaje Gran parte del público entrevistado comparte la tesis de que Ana y Claire experimentan una evolución integral a nivel de personaje. Sin embargo, esa evolución suscita distintos grados de reflexión en los discursos, puesto que los espectadores de House of Cards identifican, en general, más facetas de Claire que se han visto sometidas a cambio conforme avanzaba la historia. De este modo, la audiencia de Velvet coincide en señalar que, a lo largo de las temporadas, Ana adquiere fortaleza en cuanto a carácter, debido a las circunstancias y experiencias a las que se va enfrentando, especialmente el desengaño amoroso. Así, se vuelve una mujer «más fuerte», «más racional» y, a partir de la tercera temporada, más volcada en el trabajo; ello supone un cambio en el personaje, que adquiere ambiciones profesionales y se orienta más hacia la realización laboral. En las entrevistas se observa cómo las espectadoras alcanzan, de forma muy simple, un consenso sobre el proceso de empoderamiento que experimenta Ana Ribera. Además, todas se muestran receptivas y valoran positivamente la trayectoria y evolución del personaje.

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Por el contrario, el caso de Claire Underwood sugiere diversidad de opiniones entre el público de House of Cards. Todos coinciden en que el personaje gana protagonismo en las dos últimas temporadas de la serie pero, además, hay opiniones que destacan cambios en varias facetas de su personalidad. Se apunta, en ese sentido, a un aumento en su grado de ambición (perfiles 7, 8, 10 y 11) y que se convierte en una persona «más visceral», llegando al nivel de Frank (perfil 7). Por otro lado algunos entrevistados detectan un proceso de individualización del personaje (perfiles 8 y 9), ya que Claire comienza a pensar por sí misma, siguiendo sus propios intereses y diferenciándolos de los objetivos de Frank. Al contrario que ocurría con Ana Ribera, de cuyo personaje se destacaba un fortalecimiento, no todos los entrevistados sobre House of Cards comparten esta visión para Claire. En concreto, el perfil 9 señala que, conforme ha avanzado la serie, en Claire han comenzado a surgir inseguridades y emociones, lo que ha ayudado a humanizar el personaje y alejarla del «prototipo de mujer poderosa». «[A Claire] La veo como otro prototipo de mujer poderosa. Ahora, conforme la van haciendo más humana, me parece que se aleja un poco del prototipo porque empieza a tener inseguridades… De hecho hay escenas en las que llora, en las que está mal, y eso la muestra más humana. Porque ser independiente y fuerte no significa que no estés mal. Me gusta la evolución que han hecho con ella» (perfil 9).

El hecho de que la trayectoria de Claire dentro de la serie genere debate y disensos entre los espectadores es indicativo de las múltiples complejidades y facetas que presenta el personaje desde su construcción. Es un fenómeno que no ocurre con la audiencia de Velvet al abordar la cuestión de la evolución de Ana Ribera en la serie. Por otro lado hay que destacar que, a diferencia de Velvet, donde la trayectoria y empoderamiento de Ana es acogida con satisfacción por su público de forma unánime, en House of Cards no todos los entrevistados se muestran receptivos con la evolución que perciben de Claire. Así, pueden destacarse testimonios que se muestran más críticos con el desarrollo de este personaje: «Claire es un personaje que en un principio me gustaba… Al principio le veías cierta diferenciación con Frank porque él se presentaba como más visceral, más crudo. Y ella sale al principio ligada a la ONG y luego poco a poco van emergiendo esas ambiciones, sobre todo en la última temporada. Se impone y usa las mismas tretas que él» (perfil 7). «Claire explota cuando están volviendo de Rusia y Frank está enfadado con ella por haber dicho en público… Sí, ha evolucionado un montón y en estas últimas

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temporadas le han dado mucha más importancia, más que antes. Por ejemplo, la escena donde está en la cárcel con el activista, es una de las más duras y significativas de la temporada, y tiene ella el total protagonismo. (…) Pero ahora Claire me cae mal porque le dificulta lo que Frank quiere conseguir, entonces es como un obstáculo que se interpone» (perfil 8).

En cambio, en el discurso del perfil 9, cuando aborda la progresiva humanización de Claire, se observa cómo valora positivamente y de forma explícita la evolución que experimenta. En definitiva, se trata de un personaje capaz de generar debate, reflexión y disensos entre su audiencia.

Momentos en la serie Durante las entrevistas se ha inquirido a los participantes por los momentos más importante y difícil para el personaje analizado, así como por el momento de Ana o Claire que a ellos más les ha gustado. El objetivo de esta pregunta reside en indagar sobre los episodios de la trama que la audiencia percibe como decisivos para el personaje, y también sobre cuáles son, a su juicio, los mayores retos a los que deben hacer frente. Comparar entre series y audiencias con características estructurales diferentes permitirá estudiar las divergencias de percepción y qué elementos de la serie prioriza el público, además de cuáles tiende a retener, en comparación con el resto de espectadores. Por lo que respecta al momento más importante de Ana Ribera en Velvet, se observa un disenso entre las espectadoras que se ubican en posiciones medias-altas de la estructura social (perfiles 1 y 7) y el resto. Estas dos entrevistadas entienden, como episodio más relevante para Ana, un fragmento vinculado al éxito laboral. El resto de espectadoras, en cambio, eligen escenas vinculadas al amor (relación entre Ana y Alberto) y a la maternidad (nacimiento del hijo de Ana). Por tanto, el primer grupo concibe, como episodios más relevantes para el desarrollo de un personaje, momentos que acontecen en la esfera pública, mientras que las otras espectadoras se decantan por momentos que tienen lugar en el ámbito privado e íntimo del personaje, en un plano más sentimental. En cuanto a Claire hay que señalar que se aprecia una clara diferenciación, respecto a la serie anterior, en el tipo de escenas elegidas por la audiencia como más importantes para el personaje. En general, se trata de episodios que se desarrollan en la esfera pública, y

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hacen referencia bien al éxito profesional y al reconocimiento social que obtiene Claire (perfiles 8, 9 y 10) o bien al fracaso profesional que cosecha esta en un determinado momento (perfil 4). Resulta significativo el hecho de que el público no elija escenas con contenido sentimental, como sí ocurría en Velvet. Aunque dos espectadoras (perfiles 7 y 11) apuntan a la separación de Claire y Frank como momento determinante para ella. Pero la elección se explica por el proceso de liberación personal y empoderamiento que supone la citada ruptura, pues significa un aumento de la autonomía individual de Claire y su capacidad de decisión. Así pues, se observa cómo el plano sentimental queda desplazado en la ruptura de Claire y Frank. «Desde luego la última temporada es la más importante. Entera. El momento más shockeante es el último capítulo de la tercera temporada, cuando se pelean. Porque ella dice “Yo también quiero mi protagonismo” y él le contesta “Tú sin mí no serías nada”. Ese momento es el que lo cambia todo. Y ella decide que si él no le va a apoyar, va a usar las mismas armas que él usa contra él. Me parece un cambio muy radical en su vida. Y en su matrimonio, lo destroza por completo» (perfil 7). «El momento más importante es cuando decide dejar a Frank, porque ha estado siempre con él, a las duras y a las maduras. Pero llega un momento en el que se plantea romper de golpe 20 años de relación. Ahí hay un punto de inflexión, y gracias a ese momento nos llega la cuarta temporada, que es gloriosa» (perfil 11).

Continuando con el momento que la audiencia considera más difícil para los personajes estudiados, también se observan diferencias significativas entre las dos series. En Velvet destaca un consenso absoluto entre las espectadoras al mencionar episodios vinculados al amor cuando se refieren a los momentos más complicados a los que se enfrenta Ana Ribera: todos ellos implican a Alberto Márquez. Sobre Claire, la mayoría de entrevistados (perfiles 4, 8, 10 y 11) perciben episodios relacionados con el ámbito íntimo y privado del personaje como los más complicados para este. Hay que destacar que en este grupo de opinión solo hay una mujer, quien alude al episodio más relacionado con el plano sentimental del personaje. Por otro lado, los dos perfiles restantes, también mujeres, señalan como más difíciles momentos asociados al fracaso de Claire: en el plano profesional (perfil 7) y en el plano personal (perfil 9). Para terminar, las preferencias del público sobre los momentos que protagonizan Ana y Claire arrojan más divergencias entre los espectadores de ambas series. Respecto a

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Velvet, los episodios favoritos de las espectadoras se caracterizan, esencialmente, por centrarse en la protagonista y tratarse de momentos en los que se la muestra feliz. Pero los entrevistados sobre House of Cards prefieren de forma unánime momentos que involucran de forma activa a los dos protagonistas en la acción, y se dividen entre la escena de la ruptura de la pareja Underwood, por la liberación individual que supone para Claire (perfiles 4 y 7); y episodios en los que se muestra a ambos trabajando en equipo por alcanzar sus objetivos (perfiles 8, 9 y 11). A diferencia de lo que ocurre con las seguidoras de Velvet, quienes se decantan por escenas que evitan el conflicto, este elemento es central en las preferencias del público de House of Cards. Además, hay que destacar que la atención de la audiencia de esta serie recae en la pareja como colectivo, sin centrarse exclusivamente en Claire Underwood.

Imaginarios femenino y masculino El último apartado del análisis se orienta a indagar en el proceso mediante el cual la ficción construye a los personajes de Ana Ribera y Claire Underwood como mujeres, y qué imágenes percibe la audiencia en sus marcos cognitivos a partir de esa presentación. También se busca detectar la existencia o no de correspondencia entre el imaginario que representan estas protagonistas y los papeles de los protagonistas masculinos, Alberto Márquez y Frank Underwood, además de contraponer la caracterización de los papeles representados por hombres y mujeres de ambas series en general.

Estereotipos En primer lugar, resulta interesante atender a la percepción de estereotipos que la audiencia de ambas series pueda o no tener a raíz de la presentación en la ficción de los dos personajes analizados, Ana y Claire. Antes de abordar la cuestión, conviene rescatar algunas ideas relativas al concepto de estereotipo de género, con el fin de contextualizar mejor el análisis. Como se ha expuesto en el marco teórico de esta investigación, los estereotipos modelan el género fijando pautas rígidas de lo que se considera socialmente feminidad y masculinidad, algo que contribuye a establecer roles de mujeres y hombres muy arraigados en la sociedad. Por tanto, son elementos que pertenecen al imaginario

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colectivo; es decir, a los marcos cognitivos de la audiencia que les sirven de referencia para interpretar la realidad. Respecto al personaje de Ana Ribera, se observan opiniones bastante dispares entre las espectadoras de Velvet. La mitad (perfiles 2, 5 y 7) percibe que la serie traslada la imagen de una mujer que encaja en las convenciones sociales de la época, lo que guarda una coherencia con las expectativas del público. Sin embargo, el perfil 7 matiza su reflexión en mayor medida que las otras dos espectadoras, criticando también la orientación exclusivamente sentimental del personaje y sugiriendo cierta caracterización novelesca en él. «[Ana] Es un personaje de novela rosa. Muy centrada solo en el amor. Como que todo lo centra… el centro de su vida es eso. (…) Obviamente veo el estereotipo de mujer que se vendía en aquella época. Una mujer que tiene que está centrada en conseguir un buen marido, y no tanto en sus aspiraciones profesionales, que luego sí que ocurren porque el personaje evoluciona» (perfil 7).

En cambio las otras dos entrevistadas, número 2 y 5, realizan en su discurso una interpretación más amable y positiva del personaje y su construcción. La primera valora muy positivamente la labor de las mujeres que, como Ana en la ficción, contribuyeron a aumentar la libertad para este colectivo. Por otro lado, la número 5 afirma no detectar ningún estereotipo en el personaje de Ana y coincide en que la serie la presenta como una mujer de esa época, muy diferente a la de la actualidad. «Yo en Ana veo a las mujeres de esa época. Es cierto que las mujeres no están ahora tan limitadas como antes. De hecho, mujeres como Ana hicieron posible que ahora haya un poco más de libertad, pero sigo pensando que la sociedad es machista y que habrá todavía mujeres que sigan viviendo con esas limitaciones» (perfil 2). «Las mujeres de hoy en día somos muy ‘echadas para alante’ [sic], y tenemos una coraza muy grande. Y es en plan de: “No, tú a mí no me vas a chafar porque quieras, y no voy a hacer las cosas porque tú quieras”. Aunque sea tu jefe, las cosas se pueden comentar con toda la educación del mundo. Y Ana no, ella es a todo sí, sí. No la veo como las mujeres de hoy en día, pero tampoco le veo estereotipos de nada. No la veo de florero que no hace nada, no creo que pudiese vivir sin hacer su trabajo y dedicarse a lo que a ella le gusta».

Otro enfoque interesante es el que aporta la entrevistada número 3, quien detecta otro estereotipo tradicional de género en el planteamiento de la historia de Velvet, concretamente que la protagonista sea una chica pobre y que haya empezado su proyección profesional desde la base, siendo costurera.

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«Que el chico sea el rico y ella sea la que es de otra clase social; él es el triunfador, el empresario, y ella no. Ese es el primer estereotipo que veo. Y luego, a lo mejor el hecho de que Ana haya empezado siendo costurera y luego haya ido mejorando… si hubiese sido un chico no hubiese sido esa la historia, no habría empezado siendo costurero» (perfil 3).

También resulta sugerente en su relato la contraposición que realiza entre los personajes masculino y femenino, así como la creencia de que, en caso de que el personaje de Ana Ribera hubiese estado planteado para un hombre, este no hubiese empezado desde tan abajo. Su visión denota cierta crítica del planteamiento de la serie, y va acompañada de un tono distante, racional y menos expresivo que el de los dos ejemplos anteriores. Estas cuatro entrevistadas, al reunir diferentes características sociodemográficas (como la edad, el nivel de estudios o la clase social), resultan útiles para recrear y recorrer las variadas posiciones existentes en la estructura social y, por extensión, en la audiencia, lo que origina distintos discursos sobre la ficción. Por otra parte, el personaje de Ana Ribera también es visto como un modelo establecedor de lo que se considera socialmente feminidad (perfil 6), aunque esta percepción es minoritaria en el grupo de espectadoras de Velvet. Se observa cómo la entrevistada se distancia de forma explícita de lo que considera el modelo aceptado de feminidad, tanto en el marco temporal de la historia como en la actualidad, que para ella es encarnado por Ana. «Hombre, lo que me sugiere el personaje [de Ana] es que no es como yo. Yo no soy nada femenina. Pero en esa época tampoco creo que hubiese muchas chicas bastorras [sic]» (perfil 6).

En general, casi todas las espectadoras de Velvet (perfiles 1, 3, 6, 7) sugieren en su relato una caracterización de los personajes con rasgos contemporáneos que ha sido trasladada a un marco temporal anterior, concretamente a los años 50, cuando se desarrolla la historia. Coinciden en que en esa época todo era más «recatado» de como se muestra en la serie y, respecto a la mujer, la conciben más dependiente de lo que perciben con el personaje de Ana Ribera. Por ello, esta no mantiene la coherencia esperada entre el contexto y el personaje ya que, según la lógica de las espectadoras, las mujeres de aquella época estaban adscritas a la esfera doméstica. «Ahora que lo están enfocando como que ella quiere mejorar su carrera profesional y subir posiciones, creo que eso está enmarcado en la época actual, totalmente. En

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esa época no había casi diseñadoras, la mayoría eran hombres. Las mujeres de posición alta ni trabajaban, estaban en casa con el marido y yendo a fiestas; y las que trabajaban lo hacían en puestos que no eran ni cualificados. Entonces creo que esa actitud, como de “comerse el mundo” en el trabajo no es de esa época» (perfil 3).

En cambio, las restantes entrevistadas (perfiles 2 y 5) opinan, tal y como ya se ha destacado anteriormente, que la serie refleja a las mujeres en coherencia con la época en la que se enmarca la ficción. Constituye, precisamente, el perfil de espectadora que no cuestiona el planteamiento de la serie y le otorga mayor nivel de credibilidad. Respecto a la percepción de Claire Underwood, se observa nuevamente una clara diferenciación en el relato en función del sexo al que pertenece el público. De esta manera, el discurso de los varones (perfiles 4, 8 y 10) se caracteriza por defender una concepción del personaje libre de estereotipos, en la que se resalta su desvinculación de los roles de esposa, madre y ama de casa. «La verdad es que no veo estereotipos en Claire. Me refiero al que tradicionalmente se asocia a la mujer. Quizá al principio de la primera temporada sí que pueden asociársele estereotipos del tipo ama de casa tradicional, aunque en muy pocas ocasiones se la muestra así. Pero en general, durante toda la serie a Claire no se le puede encajar en los estereotipos de esposa devota, madre y ama de casa» (perfil 8).

Además, se llega también a afirmar que las ambiciones que presenta Claire encajan, de forma más coherente para el espectador, con lo que se esperaría de un hombre, por lo que se sugiere cierta masculinización de la mujer en House of Cards. «La mujer siempre tiene un papel más secundario, pasivo, siempre a la sombra del marido… Sí que es verdad que en determinados momentos ella empieza teniendo un papel más secundario pero conforme avanza la serie va ganando importancia y no refleja el estereotipo de mujer florero, por decirlo de alguna manera. De hecho, ella tiene una serie de ambiciones que generalmente están más asociadas con el estereotipo masculino» (perfil 4).

Frente a esta visión de personaje masculinizado, la audiencia femenina de la serie (perfiles 7, 9 y 11) sí percibe estereotipos en Claire, pues la ve como la «típica mujer empresaria y poderosa», que prioriza el ámbito profesional por encima del personal y familiar y a la que no se desarrolla en un plano emocional. «Hombre, a lo mejor [Claire] refleja otros personajes como la típica mujer empresaria, que está muy centrada en su trabajo. Como ocurre en la película El diario se viste de Prada con la editora, salvando mucho las distancias. Es una

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persona muy voraz y que falla en su vida personal, no le dedica el tiempo necesario. Es un nuevo tipo de personaje que se está empezando a dar» (perfil 7). «[Claire] Tiene rasgos de mujer poderosa, sí. No se le ve que tenga muchas relaciones sociales» (perfil 11). «En cuanto al aspecto físico, [Claire] sigue el mismo prototipo que las mujeres de poder. Son serias en su forma de actuar, raramente se ha mostrado una mujer de poder comiendo helado frente a pelis románticas. No se ve a mujeres de poder con actitudes muy femeninas. (…) A las mujeres de poder no se las asocia con actitudes socialmente femeninas. Y cuesta mucho que, en una serie que muestra a una mujer con poder, no se caiga en prototipos» (perfil 9).

El discurso de las entrevistadas evidencia la percepción de Claire como un personaje prototípico a raíz de la construcción que de ella se hace en House of Cards. Aprecian, en ese sentido, que la ficción refleja a través de esta serie una alteración de valores que repercute en el imaginario social, puesto que Claire constituye un personaje en el que se prioriza el desarrollo individual del sujeto ante el desarrollo de su ámbito familiar. Se trata de un cambio de valores que, como se ha podido comprobar anteriormente, no es percibido por las espectadoras de Velvet. De hecho, hay que señalar que Ana Ribera da a luz a su hijo al final de la tercera temporada. Sin embargo, no todas las entrevistadas conciben el tipo de personaje que encarna Claire como algo novedoso en la ficción televisiva. Destacan en este punto los discursos de los perfiles 7 y 9 porque pueden contraponerse. Así como la espectadora 7 percibe a Claire como «un nuevo tipo de personaje», tal y como puede leerse en líneas anteriores, la espectadora 9 critica el prototipo de mujer poderosa porque siempre se da fuera del ámbito doméstico. «En serio, entiendo que lo de la mujer fuerte sea algo nuevo, pero a mí no me parece tan chocante. Hay un montón de series de detectives donde hay mil chicas que son súper fuertes y no son especialmente guapas. Por ejemplo, en la segunda temporada de Fargo hay una mujer a la que se muestra con poder, pero es femenina. Eso ya lo veo más nuevo, se comporta como… Es como un ama de casa con poder. Y eso ya es algo nuevo. Hasta ahora, cuando muestran a una mujer con poder es fuera de la casa, mira Claire. »E: ¿Se tiene que asociar a la mujer con la casa? »No, pero solemos ver esa dicotomía de ama de casa esperando al marido o mujer con poder fuera de casa. Son extremos: o limpia la casa y cocina, o tiene poder y no hace nada. Eso es otro estereotipo, a la mujer de poder se le da fatal cocinar. Parece que el poder y la casa no se puedan compaginar. Y si se hiciese, eso lo vería como algo novedoso» (perfil 9).

Se trata de dos perfiles con niveles educativos superiores, aunque uno de ellos (el 9) manifiesta especial interés en cuestiones relativas a los estudios sobre género.

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En cualquier caso, este planteamiento conduce a la reflexión sobre la percepción que las espectadoras tienen del modelo de feminidad que House of Cards transmite a través del personaje de Claire. Así, a raíz de los discursos de dos entrevistadas (perfiles 9 y 11) se constata la existencia de distintas apreciaciones del concepto de feminidad derivado de la serie, pues cada una sugiere una propuesta opuesta. Se contrapone así un modelo aséptico en cuanto a género con otro que rescata y defiende una feminidad más tradicional. En el primer caso (perfil 9) se atribuye una actitud neutra al personaje de Claire porque no encaja en lo que la entrevistada interpreta como socialmente masculino y socialmente femenino. Por el contrario, la segunda visión (perfil 11) utiliza a otro personaje de la serie, Heather Dunbar39, para justificar por qué el comportamiento de Claire se corresponde con lo que en el imaginario social se percibe como femenino, una percepción que, según la entrevistada «viene impuesta» por la sociedad. «Las veces que Claire es más femenina forma parte del paripé cuando actúa como “mujer de” Frank. Pero no diría que es masculina tampoco, porque el hecho de estar en el poder o en negocios no lo asocio a algo masculino. Hablo más de gestos, actitudes… No la veo socialmente femenina ni especialmente masculina. (…) En general se la muestra en un plano muy profesional, de negocios, ni mujer ni hombre» (perfil 9). «A mí me parece que Claire tiene una feminidad más tradicional… pero también lleva vestidos porque quiere llevarlos. No lo veo como algo malo. (…) Y Dunbar también es femenina, lo que pasa es que es una feminidad distinta. Claire parece más delicada a lo mejor, no es tan brusca, sobre todo a la hora de moverse. Y eso la hace parecer más femenina entre comillas, aunque luego en el fondo su personalidad no es así para nada. Dunbar también es una mujer fuerte como Claire, pero no se mueve de esa forma, y eso hace ver al espectador que no es tan femenina. Cuando Dunbar se enfada, lo hace de una manera más fuerte que Claire. Claire mide más sus enfados, cuando se enfada se queda sentada, pero Dunbar le grita a quien le tenga que gritar. Lo que hace Claire se asocia más a lo que es ser femenino y lo que hace Dunbar no, porque normalmente los hombres tienen más temperamento. De todas formas es una percepción que viene impuesta. Las dos son femeninas igual, pero la percepción de feminidad, al vivir en la sociedad en la que estamos, no vemos que sea igual, sino que Claire es más femenina que Dunbar» (perfil 11).

Por otro lado, a raíz del estilo de vida que la serie atribuye al personaje de Claire, pueden llevarse a cabo otras reflexiones interesantes que merecen ser apuntadas. Mientras la mayoría de espectadoras de Velvet (perfiles 1, 3, 6 y 7) percibía que la caracterización de Ana Ribera sí respondía a rasgos propios de la mujer contemporánea, aunque trasladados a un marco temporal pasado, una parte del público de House of 39

Ex Procuradora General de Estados Unidos y ex fiscal especial designada para investigar el gobierno del predecesor de Frank Underwood en la presidencia de Estados Unidos. Se presenta a las elecciones primarias del Partido Demócrata para lograr ser candidata en las elecciones presidenciales de 2016, compitiendo con Frank Underwood.

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Cards no considera que la construcción de Claire encaje con las características y modo de vida de las mujeres actuales. «E: ¿Crees que el estilo de vida de Claire que refleja la serie es realista? »No del todo, porque no encaja en la realidad actual. Porque la sociedad pone trabas a la independencia de la mujer. Me estoy acordando de Carolina Bescansa cuando llevó a su hijo al Congreso… Ese problema, o el de la igualdad salarial, o el hecho de que haya más directivos hombres que mujeres… Al existir eso, muchas mujeres piensan que no pueden llegar ahí porque la sociedad les pone obstáculos. Pero el estilo de vida que se muestra en Claire debería ser realista» (perfil 8). «Presentan a una mujer que también tiene ambiciones, no solo su marido. Pero hoy en día a veces las mujeres con ambiciones no pueden seguirlas, por sus hijos o su marido (perfil 11)». «E: ¿Te parece que el personaje de Claire refleja cualidades que frecuentemente se atribuyen a la mujer actual? »Creo que nunca se puede generalizar. De un porcentaje pequeño de mujeres, no te digo que no. Pero no creo que sea la dinámica general» (perfil 4).

Especialmente en el primer fragmento, en el que el entrevistado se muestra muy crítico, llama la atención que este dirige su discurso hacia cómo deberían funcionar las cosas en la vida real. Es decir, se percibe que la ficción, a través de House of Cards, refleja lo que a juicio del entrevistado debería ser la realidad, pero no lo que realmente es. No obstante, dicha percepción no es compartida por todos los entrevistados sobre esta serie americana, ya que el estilo de vida atribuido a Claire Underwood sí encaja en los marcos de interpretación de la realidad de otros dos espectadores (perfiles 7 y 10), que representan las posiciones medias-altas de la estructura social. «Hoy en día la mujer tiene ambiciones profesionales, y hay veces que tener hijos y formar una familia no es lo más importante. Hay muchas mujeres solteras que opinan que lo más importante es lo que están consiguiendo antes que el hecho de casarse y tener hijos. Eso en el pasado no se veía» (perfil 7). «Obviamente [Claire] es un personaje de una mujer trabajadora, de un perfil más contemporáneo. Una mujer ambiciosa, que quiere alcanzar metas cada vez más altas. »E: ¿Esa ambición la ves real? »Sí. Cualquier persona puede tener ambiciones. No hay que ponerse nunca metas» (perfil 10).

Mujeres y hombres en Velvet y House of Cards Durante las conversaciones realizadas, también se ha buscado que la audiencia contraponga la caracterización de los papeles masculinos y femeninos en ambas series para provocarles una reflexión. Sobre las dos parejas protagonistas en las ficciones

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estudiadas, los relatos de los entrevistados arrojan opiniones interesantes sobre las que pueden extraerse algunas conclusiones. Primero, se detecta una división evidente entre la percepción que se tiene de los protagonistas de Velvet y los de House of Cards, pues mientras para la serie española la opinión mayoritaria de la audiencia entrevistada establece que existe una caracterización diferenciada entre Ana y Alberto en base al género, los espectadores de la serie estadounidense creen que Frank y Claire responden a una caracterización muy similar. Este hecho refleja cómo el público parece detectar en Velvet una mayor presencia estereotipos de género que en House of Cards. Sin embargo, como es habitual en una audiencia heterogénea, dentro de cada uno de los dos grupos de espectadores entrevistados también existen diferencias de percepción relativas a esta cuestión. Según se había explicado, las espectadoras de Velvet en general (perfiles 1, 3, 5 y 7) entienden que existe una caracterización diferenciada entre Ana y Alberto, porque a él la serie lo muestra con una personalidad más fuerte y decidida, además de que lo presenta como un triunfador. Estos son rasgos que tradicionalmente, en consonancia con las referencias cognitivas y las convenciones que moldean el imaginario social, se atribuyen a los varones, tanto en la realidad como en la ficción. No obstante, no todas las entrevistadas se presentan igual de convincentes en su relato. En ese sentido, llama la atención la espectadora número 5: «Las diferencias de Alberto y Ana, creo que son porque su carácter es así… [Duda]. Aunque bueno, sí… Porque al que le gusta salir de fiesta y beber es a Alberto, al que disfruta con todas las mujeres es Alberto… y a Ana no le gusta tanto emborracharse, ni salir de fiesta. Sí que es verdad que los han encasillado, pero a día de hoy las cosas no son así, yo soy al contrario. Antes sí que se llevaba mucho eso» (perfil 5).

De su discurso destaca la insistencia en dejar claro que esa caracterización reflejada en la serie ya no se corresponde con la sociedad actual. Además, se evidencia cierta inseguridad y confusión al principio, que la llevan incluso a contradecirse. Este hecho no se aprecia en el resto de espectadoras que defienden esta percepción, quienes se pronuncian con mayor firmeza. Y al contrario de quienes distinguen una diferenciación por género en la caracterización de Ana Ribera y Alberto Márquez, destaca la entrevistada número 2, quien es la única que aprecia muchas similitudes entre ambos personajes.

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«Son los dos muy similares, muy exigentes para el trabajo, prioritarios a la hora de cumplir normas, pero a la vez revolucionarios cuando se trata de defender sus ideas. Los veo a los dos muy justos y nobles, aunque él peca a veces: por seguir los roles se casa una mujer a la que no quiere. En realidad los dos siguen lo establecido» (perfil 2).

En cualquier caso, es significativa la atribución a los dos de un comportamiento que se ajusta a lo establecido por las convenciones sociales. Desde esa óptica, sí puede interpretarse cierto encasillamiento, inconsciente, por parte de esta espectadora, quien asigna un rol determinado a los personajes de acuerdo con su sexo. Si las espectadoras de Velvet, mayoritariamente, percibían que la serie define a los protagonistas en función de ciertas cualidades propias de mujeres y hombres, la opinión hegemónica entre quienes ven House of Cards sostiene que la caracterización de Claire y Frank es muy similar (perfiles 4, 7, 10, 11). Pero también se detectan matices en algunos de los discursos, como el de la entrevistada número 11, que hace referencia a cuestiones que implícitamente sí se relacionan con el género de los personajes. Por ejemplo sugiere que Claire, por el hecho de ser mujer, se ve sometida a mayor presión social para obtener reconocimiento: «Es que son los dos iguales, pero ella es mujer y él es hombre. Por eso ha tenido que renunciar a cosas, como la maternidad, que Frank no, porque directamente ni se lo plantea. Entonces la aspiración es esa, demostrar a la gente que también tiene poder (perfil 11)».

Y en este grupo de espectadores, también se aprecia una corriente que percibe diferencias en el carácter de los dos personajes mencionados (perfiles 8 y 9), especialmente en el plano de la moralidad. Aunque, en principio, no se atribuyen esas diferencias a una caracterización realizada sobre la base del género. «Creo que Claire no llega al extremo de Frank, porque a él le da absolutamente igual todo, y a ella no. Cuando en Rusia contradice a Frank, es cierto que lo hace por sus convicciones propias, y eso Frank nunca lo va a hacer porque sus convicciones son acabar con lo que se ponga por delante, y llegar a la Presidencia. Ella no tuvo problema en salir y decir que Rusia es un gran país, pero reivindica en público al activista homosexual que se ha ahorcado en la celda, denunciando su suicidio. Ahí le mueven más sus principios. (…) Claire tiene principios, más que Frank» (perfil 8). «Creo que la diferencia serían las convicciones, ella tiene más sentido del bien. Yo creo que ahora mismo Claire no aceptaría muertes a cambio de poder, como sí hizo al principio. Esa es la gran diferencia, y también que Frank está más centrado en lo suyo. Claire es en ese sentido más multitarea, está en todo lo que le rodea: la campaña, la ONG, en el aspecto amoroso su matrimonio se está yendo a pique… Y Frank solo está centrado en mantener la Presidencia» (perfil 9).

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Esta cuestión puede analizarse en mayor medida si se amplía el foco y se centra la atención en los personajes, en general, que componen el elenco de cada una de las series. Al pedir a los participantes que comparasen los personajes femeninos con los masculinos en Velvet y House of Cards, se observa que se reproduce la tendencia de opinión que se manifestaba con las parejas protagonistas, aunque la serie estadounidense presenta una particularidad que más adelante se explicará. Para comenzar, la mayoría de espectadoras de Velvet también aprecia que existe una diferenciación por género en la caracterización de hombres y mujeres (perfiles 1, 2, 6 y 7). En sus discursos destacan referencias a los distintos puestos de trabajo que desempeñan los hombres (directivos o mozos de almacén) y las mujeres (secretarias, costureras o recluidas al ámbito doméstico), a un distinto grado en el poder de decisión, al estilo de vida y al carácter, elementos importantes para encasillar a los personajes. «Hombre, las mujeres son flores delicadas [risas]. Esa es la visión que se te da, solo se preocupan de lo que se tienen que poner, de su trabajo de costureras, luego ir a tomarse una copita con las amigas, pero solo una. Mientras que ellos salen de juerga descontrolada, toman decisiones importantes… Hay mucha diferencia» (perfil 7).

Paralela a esta visión, también se sugiere una diferenciación de los personajes en base a la clase social en la que la serie los ubica (perfiles 2 y 5). «Si hubiesen estado las chicas cortadas por un mismo patrón, todas habrían sido tipo Ana, que son muy dependientes de la persona a la que quieren… O como la hermana de Clara, Rita. Pero la directora de la compañía de vuelo, Sara Ortega, es una mujer de dinero, que hace lo que quiere y tiene mucho carácter. No tiene nada que ver con Ana. Y el hermano de Cristina tampoco tiene nada que ver con Pedro, por ejemplo. Lo que más noto es la clase social, que según a la que perteneces actúas de una manera u otra» (perfil 5).

Resulta paradójico que en los discursos relativos a la caracterización de los personajes de Velvet, las únicas referencias a la estructura social que se identifican provengan de dos entrevistadas relativamente jóvenes, ubicadas en una posición estructural más próxima a la subcultura de las clases populares, quienes, en teoría, se caracterizan en su relación con la televisión por excluir de su relato alusiones a la estructura social (Callejo, 1995: 257). Respecto a House of Cards, tal y como se había avanzado, se produce una peculiaridad en las percepciones del público entrevistado. Si bien se había comprobado que este no

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consideraba que la caracterización de Claire y Frank se rigiera necesariamente por patrones de género, sí es cierto que la mitad de espectadores (perfiles 4, 7 y 8) habla de un reparto desequilibrado, puesto que apuntan que existe un predominio de hombres en la serie que refleja la desigualdad de hombres y mujeres que existe el ámbito político de la realidad. «Por mucho que la mujer cada vez está equiparándose al hombre, sí que hay ciertos círculos que están más reservados a los hombres» (perfil 7). «Yo creo que es un poco el reflejo de la política actual, donde hay un predominio masculino. La equivalencia que se hace se ajusta más o menos a la realidad política, puesto que hay un predominio del hombre sobre la mujer» (perfil 4). «Si te fijas, hay pocos personajes femeninos que sean políticas y tengan importancia en la serie. Precisamente, cuando hay personajes secundarios a nivel político que no tienen apenas importancia en la trama, casi siempre esos papeles secundarios los hacen hombres, cuando podrían hacerlo mujeres. Así veríamos a más mujeres de diputadas» (perfil 8).

En cualquier caso, no todos los que defienden la tesis de la infrarrepresentación de las mujeres dentro de la serie House of Cards perciben la caracterización de los personajes, a nivel individual, del mismo modo. Llama la atención que dos de estos entrevistados (perfiles 4 y 7) no considera que haya diferencias importantes en la caracterización de los papeles femeninos y masculinos que aparecen en dicha ficción. De su relato se desprende que los personajes se construyen de forma similar, sin importar si son hombres o mujeres. «Al final las características de los políticos sí que las veo más o menos iguales entre hombres y mujeres en la serie. Son gente que tiene ambición de poder, que se mueve por intereses, que habla por detrás, y cuyo objetivo es intentar ascender de cualquier manera posible» (perfil 4). «Yo creo que aquí todos son un poco iguales… Las pocas mujeres que salen son igual. Ellos tienen aventuras, ellas tienen aventuras; ellos traicionan a sus colegas de partido, ellas también lo hacen. Si hay que mentir, manipular… lo que sea, creo que se prestan todos. Siempre hay personajes más dados y otros que tienen un poco más moral» (perfil 7).

En contraposición, los entrevistados 8, 9 y 11 sí afirman percibir cierto encaje en el planteamiento de los personajes de House of Cards, en función de si estos son hombres o mujeres. Se destaca, entre otras cuestiones, el distinto grado de importancia de sus papeles en la serie, el carácter «familiar» y «débil» que suele asociarse a la mujer y no al hombre, el hecho de que esta sea más fácil de manipular, que se utilice a los hijos y a

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la familia cuando se quiere atacar a un adversario político, o que no existan mujeres poderosas que adopten actitudes socialmente consideradas femeninas. «Si te fijas, hay pocos personajes femeninos que sean políticas y tengan importancia en la serie. Precisamente, cuando hay personajes secundarios a nivel político que no tienen apenas importancia en la trama, casi siempre esos papeles secundarios los hacen hombres, cuando podrían hacerlo mujeres. Así veríamos a más mujeres de diputadas. (…) A lo mejor es porque intenta reflejar la realidad, que casi siempre las secretarias son mujeres y los cargos directivos o políticos son hombres. Hay papeles como el de Jackie, la congresista, que se salen un poco de la tendencia y reflejan un rol más independiente y no tan encorsetado en el género. Pero también es verdad que le pintan un poco lo del carácter familiar, cuando Frank la hunde en el debate a tres con el hecho de que sus hijos, o los hijos de su pareja, no recuerdo, vayan a la escuela privada mientras ella defiende la pública. Está lleno de estereotipos, el hecho de que para atacar a una mujer se vaya con el tema de la familia, y que para atacar a Frank se utilice el hecho de que su mujer ha abortado» (perfil 8). «Aun siendo una serie que rompe mucho los moldes, sí que veo cierto encaje. A Jackie, la congresista, la pintan como la típica mujer que de cara a la galería es muy fuerte, pero en realidad es débil y la puedes romper. A un personaje masculino no lo caracterizarían así. También con la secretaria de Estado, Cathy Durrant, al principio me gustaba mucho lo que hicieron con ella, la veía un personaje muy racional y fuerte, y consigue plantarles cara a Frank y Claire. Pero luego se ve cómo en realidad no les planta cara, la derrotan y se ríen de ella. Y si hubiese sido un hombre, quizá sí que les habría plantado más cara, no habría sido tan fácil de derrotar» (perfil 11). «Me llama la atención el personaje de Cathy Durant, la secretaria de Estado, porque la veo otra mujer de poder. Pero es curioso que, cuando muestran a una mujer fuerte y tal, la relacionan con el ejército. (…) A Claire cuesta más verla como alguien a quien manipulan, eso es lo que quizá la diferencia del resto de mujeres que aparecen en la serie. Sí que se la usa como instrumento de campaña, pero ella es consciente de ello y lo ha decidido así. Pero en general, a las mujeres de poder no se las asocia con actitudes socialmente femeninas» (perfil 9).

Recapitulando, tras analizar todas estas reflexiones que realizan los espectadores, se observa un disenso materializado en dos posturas: quienes ven en los personajes de House of Cards un planteamiento que reproduce clichés y estereotipos sexistas, todavía arraigados en el imaginario social (perfiles 8, 9 y 11); y quienes no perciben diferencias significativas en la construcción de los papeles representados por hombres y los representados por mujeres (perfiles 4, 7 y 10). Pese a ello, es significativo que en este segundo grupo también haya dos entrevistados (perfiles 4 y 7) que consideran que las mujeres están infrarrepresentadas en la serie. En las entrevistas sobre House of Cards que se han llevado a cabo, se aprecia que los espectadores más jóvenes (perfiles 8, 9 y 11) adoptan posturas más críticas con la caracterización de los personajes y recurren en sus argumentos a convenciones sociales

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de género. En cambio, los de mayor edad (perfiles 4 y 7) se muestran más distantes con esta cuestión. Finalmente, la conclusión que se extrae una vez comparada la percepción que se tiene de los personajes de ambas series, es que en Velvet se construye a los personajes (especialmente a los protagonistas) siguiendo un patrón más asentado en estereotipos de género que se muestra de forma muy explícita, pero esto es algo de lo que la mayor parte de la audiencia es consciente. Sin embargo, House of Cards genera más disensos entre su público en torno a esta cuestión. Aunque en lo que respecta a sus dos protagonistas, Claire y Frank, no se detectan apenas influencias de las convenciones sociales de género en su construcción, sí hay una parte de la audiencia, que destaca por ser el grupo más joven, que sí detecta esta influencia a la hora de presentar al resto de personajes. El hecho de que solo la mitad de entrevistados percibe estos estereotipos de género evidencia que en esta serie actúan de forma mucho más subrepticia que en Velvet.

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6. VELVET, HOUSE OF CARDS Y EL EMPODERAMIENTO FEMENINO: ALGUNAS CONCLUSIONES

El análisis desarrollado en las páginas anteriores evidencia la importancia que cobra la idea de público heterogéneo en relación con los contenidos mediáticos, así como la existencia de discursos distintos sobre un mismo producto de ficción televisiva. A través de una muestra estratégica, que ha permitido recorrer las diferentes posiciones de la estructura social dentro de la franja de edad que se había acotado (Generación del Milenio), este trabajo de investigación contribuye a plantearse en qué medida esa diversidad social se refleja en una pluralidad de audiencias.

Nivel de identificación y utilización de la ficción televisiva A partir del estudio de la relación que cada espectador establece con el producto mediático (en este caso, las series Velvet y House of Cards), se abren dos interesantes vertientes de análisis: el nivel de identificación de la audiencia con la ficción televisiva y qué utilización de esa ficción se hace desde el público. Tomando como referencia las once conversaciones que conforman el trabajo de campo de esta investigación, pueden establecerse dos niveles opuestos de identificación con la ficción, alto o bajo. El análisis de los discursos que se ha llevado a cabo en el apartado anterior ha contribuido a determinar la posición de mayor cercanía o lejanía que cada uno de los entrevistados mantiene con ambos polos. Los perfiles cercanos a un alto grado de identificación introducen continuamente en su relato referencias relativas a su experiencia personal y cotidiana que se corresponden con episodios también reflejados en la ficción televisiva. Esto significa que presentan una capacidad significativa para atribuirse la realidad recreada en la televisión. Asimismo, presentan un nivel muy alto de empatía con los personajes involucrados en la historia y, de igual modo, manifiestan de forma explícita su rechazo a los personajes que se interponen en el camino de sus favoritos. Existe una característica común en los tres entrevistados que, según se ha determinado a partir de sus relatos, presentan mayor nivel de identificación con las ficciones analizadas (perfiles 2, 5 y 8). Si se revisan sus características socioestructurales, puede 118

comprobarse que se trata de espectadores a los que se puede ubicar en la subcultura que Javier Callejo (1995) identifica como «clases populares». Para continuar, el estudio de relatos de los once entrevistados permite introducir otra nueva dimensión de análisis, en función de la utilización que hacen los públicos de la ficción seriada. Se busca identificar y contraponer en la audiencia visiones instrumentales, en las que el espectador se orienta meramente a satisfacer unas necesidades de entretenimiento y obtiene placer de la historia; con visiones más expresivas, que se caracterizan por una alta identificación del espectador con el texto mediático, niveles elevados de empatía con los personajes, alto grado de atribución de la realidad recreada en televisión a la propia experiencia vital del espectador, la presencia de metáforas en su relato, etc. De nuevo, el análisis discursivo que se ha practicado a lo largo de la investigación determina la ubicación de los once perfiles entrevistados en posiciones de mayor o menor cercanía a cada uno de los polos establecidos; es decir, visiones instrumentales versus visiones expresivas. Resulta interesante destacar que, en el colectivo de los que adoptan visiones más instrumentales respecto a la ficción (perfiles 1, 4, 6 y 10), existe una característica estructural común a todos los individuos menos el 10: la edad. Así, son los componentes más mayores de la muestra de entrevistados quienes realizan una utilización más instrumental de la ficción. Ello se ha podido comprobar en la calidad de sus intervenciones durante las conversaciones realizadas para este estudio. Sus respuestas se caracterizan por ser distantes y estar poco argumentadas, lo que denota una menor implicación con el producto mediático. Atendiendo otras variables socioestructurales de estos tres perfiles, que pueden contribuir a explicar su posición en el ciclo vital, hay que señalar que se trata de personas con hijos o que se encuentran en el transcurso de un embarazo. En ese sentido, es coherente atribuirles una probable falta de tiempo para consumir productos mediáticos, puesto que además se les presupone otras inquietudes más relacionadas con el desarrollo familiar. A continuación se introduce un gráfico que relaciona las dos dicotomías que se han establecido, y sitúa a los once participantes en función de ellas. Cada eje representa uno de los dos binomios explicados: en el vertical se refleja el nivel de identificación, alto o

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bajo; en el horizontal, se recoge el uso que se hace de la ficción televisiva. De este modo, dicha representación gráfica facilita la comparación de estas dos dimensiones de análisis.

Gráfico 4. Ubicación de los entrevistados en función del nivel de identificación mantenido con la ficción y el uso realizado de esta.

A partir de la correlación observada en el gráfico, se infieren dos tendencias significativas entre algunos entrevistados, que establecen una relación de oposición. Concretamente, llama la atención la concentración de perfiles en los extremos inferior izquierdo (azules) y superior derecho (rojos). Por otro lado, también se aprecia cómo hay otros perfiles que ocupan posiciones más intermedias en los ejes (negros), situándose así en zonas híbridas o de transición que se alejan de los extremos en los que residen las categorías absolutas. Hay que señalar también que, una vez comparadas las dos dimensiones de análisis explicadas, es posible establecer un grado significativo de coherencia entre ambas. De

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esta manera, no es casual que quienes muestran un nivel alto de identificación con la ficción televisiva (perfiles 2, 5 y 8) se caractericen, al mismo tiempo, por utilizaciones más expresivas de esa ficción. Y en sentido opuesto, también destaca que entrevistados con niveles más bajos de identificación (perfiles 4 y 6) sean algunos de los que practican visiones más instrumentales de la ficción.

Percepción del empoderamiento e innovación en la construcción de la mujer A continuación se abordan algunas cuestiones que se habían planteado en la fase de establecimiento de hipótesis para esta investigación. En primer lugar, resulta interesante reflexionar en torno a la definición que hace la audiencia sobre el concepto de empoderamiento femenino, a través de sus percepciones en las series analizadas. Al inicio del estudio se aventuraba la posibilidad de encontrar disensos entre el público, relativos a la creencia de si se presenta, o no, una figura femenina empoderada en ambas series. Es decir, podía darse el caso de que el empoderamiento de la mujer no se percibiese de forma homogénea entre el público. Tras la realización de las once entrevistas en profundidad se ha probado que, efectivamente, se producen divergencias en los discursos de la audiencia a la hora de definir el empoderamiento femenino, tanto entre las espectadoras de Velvet como entre el público de House of Cards. Como consecuencia, no es posible detectar una percepción entre la audiencia que establezca que una serie presenta una protagonista femenina como una mujer “más empoderada” que la otra. Ello obliga a abandonar pese la idea preconcebida de la que se partía al inicio de esta investigación, que tomaba a Claire Underwood por una figura más fuerte que Ana Ribera. La cuestión relativa al empoderamiento femenino en función del marco temporal en el que se ubica la ficción también arroja interesantes conclusiones, pues puede afirmarse que la audiencia no considera que el empoderamiento de la mujer dependa del contexto histórico. Así, los discursos de los entrevistados evidencian que la figura de “mujer empoderada” no se circunscribe solo a una ambientación contemporánea (que se materializaría con el personaje de Claire Underwood en la serie House of Cards). Tal y como se ha podido comprobar, hay espectadoras de Velvet que también perciben a Ana Ribera como un personaje muy fuerte, pese a que se presenta situada en el Madrid de los años 50. Asimismo, aunque las referencias que aluden a la realización

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sentimental del personaje son generalmente mayoritarias en el discurso de la audiencia, hay entrevistadas que destacan su orientación hacia la realización laboral y conceden gran importancia a este elemento a la hora de definir la serie Velvet y el personaje de Ana Ribera. Hay que recordar, de acuerdo con el marco teórico de esta investigación, que la satisfacción de aspiraciones relacionadas con el ámbito profesional forma parte de una caracterización que típicamente se había atribuido a los personajes masculinos en la ficción seriada. En ese sentido, este estudio también se preguntaba si Velvet y House of Cards son series innovadoras e, incluso, rompedoras, por su contribución a la construcción de la mujer en la ficción televisiva. Es necesario recordar que, tradicionalmente, estos productos culturales se han caracterizado por presentar personajes femeninos más orientados hacia la realización sentimental que en la realización laboral. Para ello, se tendía a dar peso a las tramas amorosas, evitando cuestiones relacionadas con el éxito profesional y reconocimiento social. De este modo, se solía presentar eminentemente a la mujer dentro de roles de madres, esposas y novias. En el transcurso de esta investigación se ha comprobado que la audiencia de House of Cards destaca cómo, mediante el personaje de Claire Underwood, la serie rompe con ese estereotipo sexista de forma muy evidente. Así, concluyen mayoritariamente que se la introduce como una mujer que, igual que su marido, lleva a cabo una utilización del matrimonio meramente instrumental. Ello significa que la relación entre ambos personajes es percibida más bien como un trato por conveniencia, cuyo objetivo es el de satisfacer sus aspiraciones políticas. Desde esa perspectiva, se define un modelo de pareja que se ubica fuera de lo establecido como norma en los marcos cognitivos del público, algo que puede considerarse como un elemento innovador. Respecto a Velvet, en un principio aparenta presentarse como una serie focalizada en las tramas amorosas de sus protagonistas, tal y como se deriva del relato de sus espectadoras. Sin embargo, estas también señalan que conforme transcurre la historia (especialmente mencionan la tercera temporada) van emergiendo y consolidándose ciertas aspiraciones y ambiciones del personaje femenino de Ana Ribera (que la llevan a convertirse en diseñadora de éxito). Teniendo todo eso en cuenta, puede afirmarse que la principal innovación que presentan estas series consiste en haber logrado que su audiencia perciba la existencia de una

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orientación hacia la realización laboral y aspiraciones profesionales en ambos personajes, incluso aunque en Velvet no se visibilice de forma explícita hasta la tercera temporada.

Posición social y recepción El caso concreto de las dos series que se han analizado en este proyecto permite, al ser extrapolado, ahondar en cuestiones derivadas del debate académico que existe sobre la percepción de las audiencias. Una pretensión importante de la investigación realizada en estas páginas era explorar sobre la influencia de las características estructurales de los públicos en su recepción de los contenidos televisivos. Una vez establecida una muestra estratégica, que ha resultado útil para reflejar diferentes posiciones de la estructura social, se planteaba el interrogante de si esta diversidad contribuiría a originar disensos de percepción entre los espectadores de una y otra serie e, incluso, entre quienes ven la misma serie. Para comenzar, se extrae una conclusión relevante en torno al propio proceso de reflexión de los participantes. Una vez llevadas a cabo las once entrevistas previstas, puede determinarse que se generó un mayor volumen de debate sobre diversos aspectos de la serie entre los espectadores de House of Cards, quienes además ahondaron en sus reflexiones y aportaron multitud de matices que distinguían sus opiniones del resto de entrevistados para esa serie. Por el contrario, se observa que en Velvet los consensos se alcanzan de forma más sencilla y rápida, puesto que el debate sobre sus contenidos no llegó a ser tan profundo. Respecto a la cuestión de los disensos de percepción entre la audiencia, se ha comprobado cómo en cada una de las dos series estudiadas se generan desacuerdos que responden a variables estructurales distintas. Esto quiere decir que el mecanismo por el cual se generan divergencias en la recepción de las audiencias dibuja patrones diferenciados para cada serie. En este ámbito, se han alcanzado dos conclusiones interesantes para la reflexión. Primero, puede afirmarse que los principales disensos en House of Cards se originan en función del sexo de la audiencia (varones o mujeres) y la edad. Para el segmento de público seguidor de esta serie, la posición ocupada en la estructura social afecta en menor medida. Segundo, el caso de Velvet ofrece una dinámica distinta, pues las

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principales diferencias de percepción no se motivan por el sexo, ya que su audiencia está muy segmentada (es mayoritariamente femenina), sino más bien por la posición ocupada en la estructura social y las expectativas vitales de las espectadoras. Sin duda, el fenómeno más reseñable que se aísla a raíz de esta investigación radica en las diferencias de percepción halladas entre la audiencia masculina y la audiencia femenina. Como ejemplos, pueden destacarse el hecho de que los hombres confieran a la protagonista femenina menor autonomía que las mujeres, tiendan a juzgar en mayor medida las relaciones entre personajes que no encajan en los marcos de lo convencional, o que las espectadoras realicen interpretaciones de los contenidos en un plano más íntimo que los hombres. Asimismo, la cuestión relativa a la percepción de estereotipos en la ficción también resulta especialmente sugerente. Mediante esta investigación se ha constatado cómo los discursos de los hombres transmiten percepciones de personajes y contenidos más libres de estereotipos que los discursos de las mujeres. Esto significa que la audiencia femenina es más susceptible a la percepción de estereotipos en la ficción que el público masculino, algo que se ha puesto de manifiesto especialmente en los discursos relativos a Claire Underwood. Este hecho permite afirmar que, si bien antes se sostenía que las series analizadas pueden considerarse producciones innovadoras por presentar una vertiente de los personajes más orientada hacia la realización laboral y la obtención de reconocimiento social, también es cierto que una parte de la audiencia continúa percibiendo en estos contenidos algunos clichés y estereotipos de género, especialmente entre el público femenino. Como ya se había afirmado antes, a través de este estudio se ha constatado cómo la serie Velvet construye a sus personajes (especialmente los protagonistas) siguiendo moldes más sustentados en estereotipos de género. Y esta es una dinámica que se muestra de forma explícita, dado que la mayoría del público es capaz de detectarla. En cambio, las divergencias entre los espectadores de House of Cards sobre la presencia o no de estereotipos sexistas en los personajes y situaciones evidencian que, en esta serie, las convenciones sociales de género actúan de forma más subrepticia. En cualquier caso, que se origine reflexión entre la audiencia alrededor del papel de los estereotipos sexistas en la ficción televisiva, y que estos ocupen un lugar destacado en

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los discursos de parte del público no son, en sí mismos, fenómenos necesariamente negativos. Porque, de hecho, evidencian la existencia de una cierta conciencia sobre la perpetuación de esos clichés en algunas series de televisión, al menos desde el punto de vista de determinadas audiencias. Y solo a través de la concienciación puede contribuirse a su progresiva desaparición de los productos culturales y a la consecución de una igualdad real entre géneros.

Retos de investigación La investigación desarrollada en estas páginas ha permitido extraer algunas conclusiones que realizan aportaciones interesantes al debate académico que existe en torno a la recepción y las audiencias. Sin embargo, quedan cuestiones que, por las limitaciones del estudio, el análisis no ha logrado esclarecer totalmente. Por lo tanto, deberán ser abordadas en otros estudios futuros que deriven de este trabajo. Como sugerencia, las divergencias de la percepción detectadas entre las audiencias masculinas y femeninas pueden contribuir a alimentar el debate existente entre género y estructura social como marcos perceptivos de los contenidos de ficción televisiva. Pero hay que tener en cuenta que el fenómeno observado de las diferencias en la recepción de hombres y mujeres se circunscribe a un segmento del público con un abanico de edad comprendido entre los 20 y los 35 años, por lo que sería recomendable comprobar si estas diferencias continúan reproduciéndose en grupos de espectadores con edades superiores, que además probablemente presenten hábitos distintos de consumo. De este modo, podrían obtenerse mayores niveles de generalización en las tesis. Asimismo, se propone continuar el estudio de las dinámicas de recepción de hombres y mujeres para explorar con mayor profundidad los disensos de percepción. En este proyecto se ha abierto una vía para indagar sobre el papel de las series en la transmisión o el abandono de los estereotipos de género desde el punto de vista de las audiencias. Por tanto, queda pendiente indagar de qué manera los contenidos de la ficción televisiva pueden influir, o condicionar, los marcos perceptivos de los espectadores para definir el rol de la mujer en la sociedad contemporánea. Ello debe implicar, necesariamente, terminar de pulir el análisis sobre cuáles son los efectos de las series a la hora de moldear la concepción de la figura femenina en los imaginarios colectivos de la sociedad.

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