Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur

Španělský jazyk a literatura

La metáfora médica de Luis Martín-Santos: Tiempo de silencio. Magisterská diplomová práce Jitka Svačinová

Vedoucí práce: Mgr. Athena Alchazidu, Ph.D. 2011

Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že tištěná verze práce odpovídá její elektronické verzi.

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Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Atheně Alchazidu, Ph.D. za její cenné připomínky a rady, které mi poskytla během psaní práce. Velký dík za podporu patří také mému manželovi a rodičům.

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Índice Introducción .................................................................................................................5 1. La metáfora...............................................................................................................8 1.1. El pensamiento sobre la metáfora desde dos puntos opuestos..........................9 1.1.1. Aristóteles y sus seguidores.......................................................................9 1.1.2. Los adversarios de Aristóteles.................................................................11 1. 2. La teoría sobre la metáfora que vamos a seguir en este trabajo.....................14 1.2.1. La aproximación a la obra literaria: Stambovsky....................................15 1.2.2. La teoría interaccionista de Max Black...................................................17 1.2.3. La dependencia contextual: Josef Stern..................................................19 1.2.4. Los puntos unitivos de las tres teorías.....................................................20 1.2.5. Los límites de la aproximación fenomenológica.....................................21 2. El lenguaje en la novela Tiempo de silencio...........................................................23 2.1. La novedad lingüística de la obra....................................................................23 2.2. El plano léxico................................................................................................25 2.3. El plano sintáctico...........................................................................................26 2.4. El estilo...........................................................................................................27 2.5. La ironía..........................................................................................................29 3. La metáfora en Tiempo de silencio.........................................................................31 3.1. El sentido flotante...........................................................................................31 3.2. El primer encuentro con la metáfora. La lucha de las especies por la vida.....32 3.3. La ciudad: vísceras puestas al revés de un hombre.........................................34 3.4. Fragmentación del hombre..............................................................................36 3.4.1. Fragmentación en la modernidad. Fragmentación en la psiquiatría........36 3.4.2. Fragmentación física de los personajes en Tiempo de silencio...............37 ...........................................................................................41 3.5. El cuerpo humano...........................................................................................42 3.5.1. El cuerpo humano a lo largo de la obra...................................................42 3.5.2. La noche llena de cuerpos: el café de los intelectuales, los cuadros de los desnudos, el prostíbulo, la alcoba de Dorita......................................................43 3.6. El cuerpo de mujer conservado.......................................................................47 3.7. El aborto de Florita.........................................................................................49 3.9. El racismo extraño..........................................................................................51 3.8. El ratón y el hombre........................................................................................53 4. Conclusión ...........................................................................................................55 .............................................................................................................................57 5. Bibliografía.............................................................................................................58 5.1. Literatura primaria..........................................................................................58 5.2. Literatura secundaria.......................................................................................58 5.2.1. Libros y ensayos......................................................................................58 5.2.2. Recursos electrónicos..............................................................................59

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Introducción Luis Martín-Santos:1 un autor que, aparte de un libro de versos (Grana gris, 1945), varios ensayos y estudios especializados en medicina,2 dejó a sus lectores y admiradores solamente una novela completa, Tiempo de silencio (1962). Si nos ponemos a leer esta novela, muy pronto nos damos cuenta de que no es el tipo de lectura que está esperando al lector con puertas abiertas; es un libro que de hecho está construido de barreras. No viene el libro al lector, sino que el lector tiene que ir al libro. Sin embargo, si atravesamos las dificultades formales que presenta, podremos disfrutar de un modo muy peculiar y excepcional de representar el mundo ficcional. Es un modo de representación que, gracias a la formación médica y experiencias profesionales del autor, no tiene en la literatura española ni antecesores ni seguidores.3 Tiempo de silencio aparece en los años 60 del siglo XX como un ejemplo de obra literaria singular.4 Cuando leemos la novela por primera vez, lo que más suele llamar nuestra atención es como el autor maneja el lenguaje. No solamente nos fijamos que incorpora en la obra términos médicos, sino también nos damos cuenta de que éstos le sirven como metáforas sorprendentes, y a la vez pertinentes. Conque la motivación para este trabajo tiene su orígen en una (admitida) admiración del estilo y lenguaje del autor, lo 1 Luis Martín-Santos Ribera (1924, Larache, Marruecos – 1964, San Sebastián). 2 Para más información sobre los trabajos y obra de Martín-Santos véase la extensa introducción en la versión crítica de Tiempo de silencio: MARTÍN-SANTOS, Luis, y Alfonso REY. Tiempo de silencio: Novela. Barcelona: Ed. crítica, 2005. 3 Existen autores que podríamos comparar con Martín-Santos, pero la comparación será siempre solamente en un aspecto: la formación del médico le une a través del tiempo por ejemplo con Pío Baroja. Aparte de la formación de los dos, fue considerable la influencia literaria de Baroja sobre Martín-Santos: en su relato sobre las influencias más importantes del autor Castillos del Pino proclama que en Tiempo de silencio aparece un mundo «absolutamente barojiano» (Véase op. Cit. MARTÍN-SANTOS, Luis, y Alfonso REY, pág. 41). El estilo de Martín-Santos se asemeja al estilo de James Joyce (a la comparación de los dos se dedican muchos estudios, entre los más destacables cabe el de Marisol Morale Ladrón), su interés y preocupación por temas sociales enlaza con novelas de Camilo José Cela o Juan Goytisolo. Sin embargo, aunque existen autores que comparten puntos en común con Martín-Santos, no encontraríamos al autor en el cual se unan todas estas condiciones a la vez. 4 Luis Martín-Santos escribió su novela Tiempo de silencio en el año 1960 y la obra fue publicada dos años después. Sin embargo, debido a la censura franquista, la obra completa no pudo ser publicada hasta el año 1981. En esta tesis vamos a trabajar con dos ediciones, las ya completas: la edición de 1995 – de esta edición se citarán los ejemplos; y la edición crítica de 2005 – de esta se mencionarán algunas informaciones adicionales del prólogo de Alfonso Rey.

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que dio impulso para explorarlo en mayor detalle. La metáfora de Luis Martín-Santos es muy característica y peculiar, fácil de reconocer entre otras. Lo que es, según nuestra opinión, digno de un estudio más profundo, es el modo de trabajo del autor con este recurso, su incorporación en el texto y su función en el contexto de la obra. Lo que trataremos de observar y demostrar a través del estudio de la metáfora, es la siguiente hipótesis: la metáfora de Martín-Santos en la obra Tiempo de silencio es uno de los elementos más importantes que participan en la creación del mundo ficcional. Si están las metáforas particulares percibidas en el contexto de la obra, ya no se trata solamente de figuras retóricas aisladas con una función ornamental, reservadas para servir solamente al lenguaje, sino matizan de manera significante a todo el conjunto de la obra. Para decirlo de una manera más radical: si tacharamos las metáforas de Martín-Santos del texto y las sustiyéramos con formas – en este punto todavía simplificando, digamos – literales, no solamente cambiaríamos la expresión del autor, sino también cambiaríamos el sentido de toda la obra. Hemos observado que en Tiempo de silencio las metáforas están muy a menudo relacionadas con el campo de la medicina y que esta relación se manifiesta de maneras diferentes. Los objetivos de la parte práctica de esta tesis serán los siguientes: 1. Encontrar y descirbir los casos particulares de la metáfora médica de MartínSantos. 2. Observar qué función tienen y cuál es nuestra interpretación del significado de estas metáforas 3. Cuál es el papel de estas metáforas dentro del contexto de la obra entera

Para poder operar con el término de la metáfora y usarlo de manera apropiada, es necesario poner una sólida base teórica, sobre la que más tarde podremos construir el estudio en la obra concreta. Veremos que la metáfora es un concepto muy complejo al que es posible acercarse de diversos ángulos y entenderlo diferentemente. En la parte teórica del trabajo vamos a definir los límites entre los cuales nos vamos a mover más tarde en la parte práctica. En el primer capítulo repasaremos los puntos más importantes del pensamiento 5

occidental sobre la metáfora. Podremos observar las dos visiones contradictorias: la de Aristóteles y sus seguidores y la no-Aristoteliana. Veremos que las dos visiones tienen su validez en ciertos aspectos, pero que a la vez tienen sus puntos flojos. También observaremos varias otras visiones más moderadas. Este capítulo de ningún modo trata de ser un resumen de teorías sobre la metáfora, pero sí que es su objetivo ser equilibrado en cuanto a los ejemplos de las teorías que presenta. En cuanto a las fuentes de este capítulo, vamos a recurrir sobre todo a los trabajos siguientes: la síntesis sobre las teorías de la metáfora de Terence Hawkes, el compendio de ensayos de enfoque variado sobre la metáfora y el pensamiento ordenado por Andrew Ortony, el trabajo con una opinión acusada sobre la metáfora de Liselotte Gumpel, la parte teórica del libro sobre metáfora y experiencia literaria (cuya orientación en general es más bien práctica), de Phillip Stambovsky, y por fin, para presentar un ejemplo más reciente, también mencionaremos la visión parcialmente contextualista de Josef Stern. En el segundo capítulo nos centraremos en la obra, Tiempo de silencio. En el principio veremos su particularidad lingüística con el apoyo de ensayos de tres autores: Janet Winecoff Díaz, Jaqueline Chantraine van Praag, y ante todo de Michael Ugarte. Vamos a mostrar las diferentes opiniones sobre la importancia del lenguaje en la obra, hablaremos sobre la novedad de Tiempo de silencio y en qué consistió. En los subcapítulos nos vamos a dedicar al plano léxico, sintáctico, estilístico y a recursos específicos elegidos, como la ironía. De este modo vamos a presentar los aspectos más importantes de la obra para ver más tarde la metáfora en su contexto. En el tercer capítulo, dónde nos dedicaremos al estudio de la metáfora en Tiempo de silencio, trataremos de aplicar las conclusiones del primer capítulo. En el análisis trataremos de encontrar ejemplos relevantes y claros y trazar paralelas entre ellos, buscar semejanzas y captar lo que es típico para el autor. Nos vamos a dedicar al sentido flotante que poseen algunos pasajes, a la fragmentación del hombre que aparece en varias modulaciones dentro de la obra, el interés que tiene el autor por el cuerpo humano y cómo lo trata. También nos dedicaremos a imagenes más concretas, como la visión de la ciudad como vísceras del hombre al revés, al fragmento sobre el aborto de Florita, a la distinción de las razas, a la yuxtaposición de ratones y hombres y qué significado tiene. Al final haremos una comparación de los aspectos observados y trataremos definir su 6

efecto, función y transcendencia según los tres puntos mencionados arriba.

1. La metáfora Un intento de entrar en la problemática de la metáfora podríamos comparar con un intento de entrar en el mismo pensamiento humano teniendo muy claro cuál es la relación entre el mundo y la lengua. Crear y entender la metáfora supone crear y entender muchas relaciones, contar con la imaginación, confiar a la intuición. Está claro que bajo estas circunstancias es imposible llegar con una única definición y solución. Esto es justamente la razón por qué existe un sinnúmero de modos como acceder a la metáfora, es posible mirarla desde perspectivas diferentes y centrar atención en aspectos y rasgos diferentes en ella. La han estudiado no solamente los conocedores de teoría literaria, lingüística, semántica, sino también (y sobre todo) muchos filósofos, antropólogos, históricos de arte o teólogos: «Some philosophers find [...] it to be exemplary of human creativity, or the fundamental mode of expression in thought and language, or a window into the imagination. Others view a metaphor as the basic unit, or work, of art or of poetry, and still others as a central tool of scientific explanation or as an essential element of theological discourse.» 5

La historia de la metáfora es como un espejo del pensamiento humano y de su historia. En las teorías y aproximaciones hacia la metáfora – justo por su naturaleza presentada arriba en la cita de Josef Stern – se refleja el modo del pensamiento en las épocas particulares, y el modo de entender el pensamiento humano. La metáfora en la antigüedad se consideraba como una entidad relativamente independiente y se definía de manera simple, mientras que hoy es un fenómeno que va a través de muchas disciplinas, atravesa el pensamiento humano y su definición resulta prácticamente imposible. De manera parecida, en la antigüedad el pensamiento humano se manifestaba, expresaba de una manera holística; mientras cuanto más nos acercamos a la actualidad, más se ramifican las disciplinas particulares y las ciencias. Estas circunstancias de alta especialidad crean, según nuestra visión, un ambiente difícil para un fenómeno de tanta complejidad, que la metáfora sin duda es. También por eso, como veremos a continuación, muchos autores se enfrentan con grandes obstáculos a la hora de manejarla. 5 STERN, Josef. Metaphor in Context. Cambridge, Mass: MIT Press, 2000, pág. XI de la introducción.

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Tenemos que admitir que nosotros también nos dedicaremos a una parte, una fracción del todo, porque estamos limitados con el tipo de metáfora literaria a la que nos dedicaremos en la parte práctica. Como veremos en los capítulos siguientes, el fenómeno de la metáfora – y no solamente la metáfora en la literatura – sigue fomentando una discusión excitada entre los conocedores. Tal como ya hemos indicado, veremos que para estudiar y abarcar la metáfora dentro de una obra literaria concreta es necesario tomar cierta postura frente a las teorías que existen – y a la vez estar conciente de ello.

1.1. El pensamiento sobre la metáfora desde dos puntos opuestos 1.1.1. Aristóteles y sus seguidores «Metáfora es transferencia de un nombre de una cosa a otra.»6 Así define Aristóteles el concepto de la metáfora, ampliando su definición con la división de metáforas en cuatro tipos: «del género a la especie […], de la especie al género […], de especie a especie,»7 el cuarto tipo que podría denominarse «metáfora por analogía».8 Se trata de una definición y explicación corta y concisa (en el texto original de Poética aparece en una sola página), que hasta nuestros días tiene en ciertos puntos su validez y con la que cuentan todos los trabajos serios sobre la metáfora. Con esta definición tienen que enfrentarse o al menos considerarla incluso los trabajos de los autores que presentan la visión opuesta de Aristóteles – algunos de estos trabajos incluso llevan en su título el nombre de Aristóteles (Gumpel: Metaphor reexamined; A NonAristotelian Perspective). Como apunta Stambovsky, «such is the influence of Aristotle's pronouncments […] that even putatively non-Aristotelian theories rarely avoid presupposing Aristotelian notions.»9 Aristóteles desarolla su definición de metáfora en la Retórica, considerando allí también la adecuación de su uso. El símil, según él, es metáfora y la diferencia entre los dos es solamente en cómo se ponen. Aristóteles también considera el símil menos 6 ARISTÓTELES, y Juan David García BACCA. Obras completas de Aristóteles. Poética: versión directa, introducción y notas por Juan David García Bacca. México: Universidad nacional autónoma (Impr. Universitaria), 1946, pág. 33 en el letra original. 7 Íbid, págs. 33-34 en la letra original. 8 Íbid, pág. 92 de la introducción. En este trabajo vamos en el caso de Aristóteles usar el término de «definición» o «explicación» porque es problemático denominarlo como una „teoría». Stambovsky en Depictive Image advierte que las observaciones de Aristóteles «are not developed in light of any comprehensive theory of literary experience» (Stambovsky 10). 9 STAMBOVSKY, Phillip. The Depictive Image Metaphor and Literary Experience. Amherst: University of Massachusetts Press, 1988, pág. 11.

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interesante.10 Lo que Aristóteles considera como principal para el arte de la retórica, es la cosa transmitida, la información: «The right thing in speaking really is that we [...] ought in fairness to fight our case with no help beyond the bare facts: nothing, therefore, should matter except the proof of those facts.»11 De hecho según como Aristóteles continua, considera la lengua solamente como algo que es necesario para la transferencia de las ideas e informaciones. No le niega su importancia, pero obviamente no le interesa como un fin: «other things affect the result considerably, owing to the defects of our hearers. The arts of language cannot help having a small but real importance, whatever it is we have to expound to others: the way in which a thing is said does affect its intelligibility. Not, however, so much importance as people think. All such arts are fanciful and meant to charm the hearer. Nobody uses fine language when teaching geometry..»12

Para nuestro trabajo será importante que Aristóteles considera la metáfora como un elemento aditivo, decorativo. Debería según él usarse de manera apropiada, y sólo en lugares específicos. La metáfora sirve para enriquecer la lengua, pero debe ser aplicada acorde con el tema. No puede ser extraña, y debería usarse razonablemente.13 Obviamente, Aristóteles no considera la lengua tan importante como la idea que se transfiere mediante ella. Y, si la idea es poco clara, la expresión poética (metafórica) no le ayudará por mucho que quiera: «the inappropriateness of [...] poetical language imports absurdity and tastelessness into speeches, as well as the obscurity that comes from all this verbosity -- for when the sense is plain, you only obscure and spoil its clearness by piling up words.»14 La metáfora es el progenitor de la ambiguedad, lo que en general (excepto de lo que hemos mencionado arriba como «enriquecer la lengua») Aristóteles consideraba como un inconveniente. La lengua debería ser transparente, y los efectos especiales como la metáfora deberían ser admitidos solamente en la poesía, porque la ambiguedad en la lengua «corriente» simplemente no es deseable. Si la metáfora se extiende más de lo necesario, resulta inconveniente.15 Aunque podría parecer que la metáfora según Aristóteles era algo limitada, 10 ARISTOTLE. Rhetorics. Book III, chapt. 10. 1410b. [Online. 29 de April 2011] . 11 ARISTOTLE. Op. Cit, chapt. 1404a. 12 Íbid, chapt. 1, 1404a. 13 Íbid, chapt. 3, 1406a. 14 Íbid, chapt. 3, 1406a. 15 Comp. íbid, chapt. 1404b.

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Aristóteles se daba cuenta de su importancia: «strange words simply puzzle us; ordinary words convey only what we know already; it is from metaphor that we can best get hold of something fresh.»16 Stambovsky, cuando presenta en breve la teoría de Aristóteles, caracteriza sus ideas sobre la metáfora con cuatro términos siguientes (los denomina «abstract and unanalyzed primitives»17): transferencia, comparación, substitución y analogía. Estos términos, que por motivos obvios no podemos analizar, sirvieron como base de las teorías para los seguidores de Aristóteles. Entre los seguidores de Aristóteles podrían contarse Cicerón, Horacio, Longino y Quintiliano, cuyo aporte ya fue mucho más restringuido que el de su predecesor. Como explica Hawkes,18 trabajos de estos autores reafirmaron solamente la postura que ya había adoptado Aristóteles, aislando la lengua poética de la lengua «corriente» y reduciendo metáfora a una figura retórica cuyo objetivo es simplemente decorativo. Entre los seguidores modernos de Aristóteles podríamos contar los seguidores de teorías substitucionistas, los cuales según Black «identify metaphorical meaning with literal paraphrase.»19 Otras teorías llamadas «comparacionistas» básicamente sacan provecho del principio aristoteliano de analogía. También éstas teorías sostienen la opinión que la metáfora es solamente un recurso ornamental.20 1.1.2. Los adversarios de Aristóteles Sería elegante mencionar como el «adversario» de Aristóteles la figura de Plató, como se hace a veces en cuanto a sus posturas filosóficas. Sin embargo, por motivos que explicaremos a continuación, esta comparación no es muy adecuada. Aunque podemos encontrar trabajos de Plató en los cuales plasma su visión sobre la relación entre el mundo y la lengua,21 como advierte Hawkes, «Plato gives no overt general account either of language or of metaphor.»22 A pesar de este hecho, no podemos omitir su aprote, porque con sus ideas enlazaron otros autores. Se trataba de escritores y poetas románticos. Éstos se consideraban «Platonistas», pero en la mayoría de los casos no fue claro lo que exactamente significaba esta 16 17 18 19 20

ARISTOTLE. Rhetorics. Book III, chapt. 10. 1410b. STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. pág. 12. Comp. HAWKES Terence. Op. Cit. págs. 11-15 STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. pág. 12. Comp. ORTONY, Andrew. Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. pág. 3. 21 PLATÓ, y Botas V. BÉCARES. Cratilo, o, del lenguaje. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1982. 22 HAWKES, Terence. Op. Cit. pág. 35.

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denominación. Como advierte Hawkes, los románticos enlazaron con ideas más bien supuestas que declaradas de Plató.23 Plató veía la lengua como una unidad, de lo que sus los seguidores románticos (por ejemplo Vico, Wordsworth, Coleridge) para la metáfora extraían un significado básicamente contrario del que sostenía Aristóteles: veían la metáfora como una parte orgánica de la lengua y su función primaria era expresar la imaginación. La lengua no se puede «depurar» de ningún modo de metáforas, porque forman su parte inherente. Según Coleridge, existía unidad entre la lengua y la realidad, el análisis aristoteliano que destruía la organicidad del mundo fue inaceptable para él. El básico principio para él fue el organicismo.24 Una de las teorías del siglo XX que tiene mucho en común con las de los Platonistas, y la cual según Stambovsky es una de aquellas «supuestamente non-Aristotelianas» podría ser la ya mencionada teoría de Gumpel. En la introducción a su libro Metaphor Reexamined considera la fidelidad de los críticos a Aristóteles «sorprendente»,25 porque en su opinión, sus postulados no fueron nunca sin problemas. Por estos problemas entiende la poca claridad y agudeza de la obra, que es el motivo porque algunos de los estudiosos clásicos dudan sobre la autoría de la Poética (un hecho para el cual la autora no cita ningún ejemplo concreto). Su postura claramente anti-Aristoteliana está basada en perspectiva diferente desde la que está observando la metáfora, pero también se apoya sobre una desconfianza en la obra de Aristóteles. Metaphor Reexamined es una obra bastante compleja en cuanto a los conceptos y terminología; Stambovsky la designa como «an elaborate (and jargon-leaden) synthesis of Piercean semiotics and the phenomenological semantics of Roman Ingarden»26 que, aunque no analizándolo, al final cuenta con el concepto aristoteliano de transferencia. La teoría de Gumpel sobre la metáfora realmente se apoya sobre un «special mode of transference»27, la metáfora tiene según su visión unas raíces estructurales, es «sensible» en cuanto al contexto e insensible en cuanto al

23 Comp. HAWKES, Terence. Metaphor. London: Methuen, 1972, págs. 34-35. 24 Comp. Íbid, 44-45. 25 Exactamente, la autora usa la palabra «startling», que podría ser traducida hasta como «asombroso». GUMPEL, Liselotte. Metaphor Reexamined: A Non-Aristotelian Perspective. Bloomington: Indiana University Press, 1984, págs. XI en la introducción. 26 STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. pág. 11. 27 GUMPEL, Liselotte. Op. Cit. pág. 4.

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contenido.28 De los dos ejemplos anteriores de Poética y Retórica de Aristóteles con sus seguidores y de Metaphor Reexamined de Liselotte Gumpel hemos muy brevemente visto dos extremos opuestos de cómo ver y entender el concepto de la metáfora. Entre estos dos extremos podemos trazar un sin número de estudios, ensayos y libros que se dedican a la metáfora. Hay que tener en cuenta que un gran porcentaje de ellos, si no la mayoría, están rozando los principios filosóficos. Ésto se debe al hecho de que la metáfora incluye en su esencia el problema de la relación entre la lengua y el mundo. Como explica Hawkes,29 para Aristóteles la realidad y las palabras que se refieren a ella son entidades totalmente separadas. También el modo en el cual se dice algo no condiciona ni altera de manera significante lo que se dice. Por otro lado, para Plató la realidad y la lengua son inseparables. Según nuestra opinión el pensamiento sobre la metáfora (y de hecho también sobre el mundo) se ramifican en este punto. La gran distancia entre algunas de las opiniones sobre la metáfora no se debe a diferencias o errores en argumentación de los autores, sino a la diferente postura filosófica de los autores ante el mundo de la que parten en su argumentación. Así que más que en la metáfora misma, la diferencia se halla en la opinión de los autor sobre la relación entre el mundo y la lengua, en la opinión si se trata de entidades separables, en la opinión sobre el contexto y su influencia en la lengua. Está claro que aquí ya entramos en el campo de la filosofía y en esferas a las que no podemos dedicarnos en este trabajo, por falta de formación y por falta de espacio. En este trabajo vamos a seguir un sector exiguo de la teoría sobre la metáfora. Sin embargo, nos parecía imprescindible presentar brevemente la complexidad del pensamiento y opiniones sobre el tema. Primero porque, aunque no vamos a seguir su modelo, queríamos dar homenaje al padre del pensamiento sobre la metáfora, Aristóteles, que hasta nuestros días no encontró un rival digno. A nuestro parecer, los trabajos siguientes al suyo ya solamente añadieron, ampliaron, o restinguieron, tacharon de la base o la negaron la base que Aristóteles había puesto. Segundo, hemos transcurrido brevemente por el pensamiento sobre la metáfora para que se vea lo pequeña que es la fracción de la totalidad que estamos presentando aquí. 28 Íbid, págs. 5-6. 29 Comp. HAWKES, Terence. Op. Cit. pág. 9.

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1. 2. La teoría sobre la metáfora que vamos a seguir en este trabajo De lo que hemos observado en el capítulo anterior resulta que sería imposible sostener la opinión de siguiente tipo: la solución neo-Aristoteliana es más válida o mejor que la los fenomenólogos o al revés y por eso la vamos a propugnar. Sin embargo, sí que podremos observar como la teoría a la cual adheremos puede influir sobre la percepción, entendimiento e incluso valoración de obra literaria en cuestión. En este trabajo vamos a estar más cerca de los fenomenólogos, de los propugnadores de la teoría interaccionista y de los que entienden la metáfora como una parte de contexto. No será porque este tipo de pensamiento basado en la importancia del contexto es ya hace algunas décadas más «sexy» en teoría de la literatura que el neoAristoteliano, sino porque nos parece que en el caso de la metáfora de Martín-Santos nos abre una visión más rica y en algunos aspectos más amplia. La aproximación fenomenológica, como veremos más tarde, se enfrenta con algunos problemas serios, sobre todo en el campo da la terminología y definiciones, pero el aporte de su perspectiva para este estudio es inmenso. Concretamente vamos a trabajar con el libro de Phillip Stambovsky 30 que basa su teoría de la metáfora sobre la experiencia literaria, en un sentido más restringuido, sobre la experiencia contextual, con el ensayo de Max Black 31 (interaccionista enlazando con Paul Ricoeur) y también veremos la opinión de Joseph Stern,32 que se dedica a la semántica y al contexto de la metáfora. Al mismo tiempo, durante el estudio de la metáfora en el capítulo 3, para no olvidarse de la perspectiva neo-Aristoteliana, también vamos a recurrir repetidas veces a los seguidores de Aristóteles para comparar su visión con la postura adoptada, digámosle «moderada contextualista y fenomenológica».

30 STAMBOVSKY, Phillip. The Depictive Image Metaphor and Literary Experience. Amherst: University of Massachusetts Press, 1988. 31 BLACK, Max. «More about Metaphor» en: Ortony, Andrew. Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1979, págs. 19-43. 32 STERN, Josef. Metaphor in Context. Cambridge, Mass: MIT Press, 2000.

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1.2.1. La aproximación a la obra literaria: Stambovsky En este párrafo vamos presentar brevemente la aproximación de Phillip Stambovsky al estudio de la metáfora. Su libro supone un modo singular (como el gran número de teorías de metáfora que presenta en su capítulo primero 33) de entender la metáfora. Para «catalogizarlo» de una manera, por supuesto simplificando el asunto bastante, podríamos decir que tiene muchos puntos en común con las teorías contextualistas, y en general, con el pensamiento fenomenológico sobre el texto. La posición de Stambovsky parte de la observación de que la mayoría de las teorías dadicadas a la metáfora omiten la experiencia literaria: «theories of metaphor by and large fail to elucidate the how of literary metaphor in such a way as to reveal the motive for metaphor – that is, few investigate the aspects of literary experience...» 34 El estudio de Stambovsky trata de llenar este hueco: enlazando con Ricoeur y su The Rule of Metaphor (1977), considera la metáfora una parte orgánica del texto, en el cual «the unit of empirical significance […] is not the word or the sentence but the universe of discourse».35 Esta visión supone la percepción holística del texto, percepción, en la cual el acto de leer es un proceso durante el cual se crea, poco a poco, el significado resultante. Lo que es característico de la aproximación de Stambovsky es su énfasis sobre la importancia de la experiencia literaria. Ésta es característica por ser una percepción orgánicamente unida y procesual del lector.36 En este punto vemos que se supone que el lector forma una parte inseparable de la obra literaria: sin él la obra fuera prácticamente inexistente: la obra se realiza mediante el proceso de su percepción. En este punto van algunos otros fenomenólogos hasta un extremo difícilmente aceptable, cuando proporcionan al lector un papel más importante que al autor. En este contexto Stambovsky cita a Maurice Blanchot – sin confesar su propia postura en cuanto a los ejemplos citados – que considera que el acto creativo del lector, aunque no produce nada, es «more creative» que «creation».37 33 Aparte de las teorías que hemos visto en 1.1.1. y 1.1.2, el autor menciona también la teoría comparacionista basada en la aproximación neo-Aristoteliana, y las más modernas que vienen con un pensamiento alternativo sobre la metáfora: «Four of the most original and influential are the controversion, verbal-opposition, iconic signification, and supervenience theories» (Stambovsky 27). Al final dedica un apartado entero a la teoría contextualista. El autor no solamente enumera las visiones de cada una de ellas, sino también presenta las críticas que brotaron en su alrededor. En este trabajo no vamos a entrar en tanto detalle, para más información sobre estas teorías véase el libro de Stambovsky, págs. 3-44. 34 STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. pág. 3 (énfasis del autor). 35 Íbid, pág. 5. 36 Comp. íbid, pág. 66. 37 Comp. STAMBOVSKY y BLANCHOT, Maurice, and Gabriel Josipovici. The Sirens' Song: Selected Essays. Bloomington: Indiana University Press, 1982. pág. 254.

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Independientemente de la opinión del autor sobre las posturas extremas, vamos a ver en breve como desarrolla la noción de la experiencia literaria. Sobre todo distingue entre «comprensión» e «interpretación».38 Stambovsky proclama que la experiencia literaria es imposible sin la comprensión del texto: «While perception as a form of understanding may involve a variety of built-in interpretative operations, interpretation is not a precondition of aesthetic perception nor, therefore, of literary experience.»39 En relación con esta observación, el autor distingue la aproximación perceptual (experiencia literaria en sí, tal como la hemos visto arriba) con la aproximación analítica, deliberativa (una aproximación que divide la experiencia literaria en partes usando la lógica y la razón discursiva).40 Según como lo entendemos, esto para Stambovsky no significa que no se debería usar la razón en la aproximación a la literatura; sin embargo, como el autor considera la intuición como una de las bases para la comprensión de una obra literaria, es imposible que a la vez se aproximara a la obra de manera que esté siempre conforme con la lógica. «Depictive image» es el nombre que da Stambovsky a la metáfora, y a la vez es para él un modo de caracterizarla. El concepto de metáfora para Stambovsky no está basado en ser derivado de símil o comparación, tal como lo es para las teorías neoAristotelianas, pero del grado hasta el que es «depictiva».41 Para la aclaración de este término complejo que el autor contrasta con la descripción, es imprescindible citar al propio Stambovsky de manera más extensa: «But what does it mean that imagery depicts? It menas that imagery renders percieved relationships, or (less abstractly) thoughts and feelings, in a symbolic, presentationally immediate form, and in doing so makes them directly assimilable in the perceiver's experience by dramatizing them in whatever aesthetic (or synesthetic) mode the presentational imagery takes – visual in graphic art, […] auditory in music, noetic in literature. […] In description […] depicted relationships are in the first instance perceived for their own sake, as things in themselves, and not apprehended as an account of any more inclusive frame of meaning.» 42

Sobre esta suposición se deriva que la función principal de la metáfora no es 38 Comp. STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. Pág. 46, en el texto original «understanding» e «interpretation». 39 Íbid, pág. 46. 40 Íbid, pág. 66. 41 Hemos optado por dejar el término en su versión original por ser muy difícil de traducirlo en una palabra. El verbo «depict» está probablemente bastante cerca de la definición «representar mediante un dibujo o imagen». 42 STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. pág. 90.

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descriptiva – aunque también es presente – sino «depictiva».43 Según la teoría, las metáforas que cumplen con esta previsión tienen cierta fuerza transformativa y son capaces de ampliar el significado temático de la obra. La fuerza transformativa de la metáfora es de hecho la expresión de la experiencia literaria del lector. 44 «Metaphor is the principal epistemic means by which we transform the experience of what we do – which in literary reading involves going beyond ourselves – into that of what we are.»45 1.2.2. La teoría interaccionista de Max Black La aproximación de Max Black es en muchos aspectos similar a la de Stambovsky. Primero vamos a presentar la terminología que usa el autor y después nos centraremos en su aproximación al problema de la metáfora. Black distingue dos tipos de metáfora: el primero, que a nuestro parecer se asemeja a la visión neo-Aristoteliana, lo llama «metaphor-theme»46, cuya fórmula es «the metaphor of A as B».47 Se trata de un tipo de metáfora que funciona sin problemas independientemente del contexto: «A metaphor-theme is available for repeated use, adaptation, and modification by a variety of speakers or thinkers on any number of specific occasions.»48 Sin embargo, Black advierte que no todas las metáforas pueden sacarse de su entorno y también que existen metáforas que pueden ser interpretadas de maneras diferentes por lectores diferentes. A estas metáforas, que Black llama «creativas», la fórmula citada no es aplicable.49 Este tipo de metáfora puede generar «new knowledge and insight by changing relationships between the things designated.»50 Lo que Black considera importante para la metáfora, es su resonancia y énfasis.51 Una metáfora es según él enfática «to the degree that its producer will allow no variation upon or substitute for the words used.» 52 Lo que es característico para las metáforas enfáticas es que sus emisores necesitan la cooperación de los receptores que perciben lo que está «detrás» de las palabras. La resonancia consiste en el grado hasta el cual 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

Íbid, pág. 91. Comp. STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. pág. pág. 103. Íbid, pág. 103. BLACK, Max. Op. Cit. pág. 25. Íbid, pág. 25. Íbid, pág. 25. Comp. Íbid, pág. 25. Íbid, pág. 37, énfasis del autor. Comp. Íbid, págs. 25-27. Íbid, págs. 26.

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la metáfora es implicativa. Estas dos características van habitualmente unidas; con la énfasis creciente, crece también la resonancia. Estas metáforas – a la vez altamente enfáticas y resonantes – denomina el autor como «fuertes». Black se fija también en el hecho de que existen metáforas, a veces muy famosas, que no son ni enfáticas ni resonantes, mientras que algunas, a primera vista menos interesantes, pueden ser altamente resonantes y enfáticas.53 Cuando Black formula las bases de su teoría, se centra sobre todo en los siguientes aspectos: que una metáfora tiene dos componentes básicos: uno que llama «primary subject», y otro que llama «secondary subject.» El segundo componente hay que considerarlo más bien como un conjunto, un sistema; no una cosa individual. 54 Como un ejemplo pone una metáfora: «Society is a sea.» 55 Black se fija que en el caso de esta metáfora no percibimos el segundo componente (sea) como una cosa, pero más bien como un sistema de relaciones, como el conjunto de ideas que la palabra implica. El segundo complonente proyecta este conjunto de implicaciones sobre el primer componente. La esencia del «interaccionismo» se empieza justo con esta proyección. Los dos componentes de la metáfora interaccionan del modo siguiente: «the presence of the primary subject incites the hearer to select some of the secondary subject's properties […] and invites him to construct a parallel implication-complex that can fit the primary subject […] and reciprocally induces parallel changes in the secondary subject.»56 Hemos visto que para Black el concepto de metáfora, sobre todo la metáfora creativa, es bastante amplio. Lo que es importante para nuestro estudio es la postura de Black ante lo metafórico y lo literal. Según su opinión, es imposible resolver sin excepción la cuestión si un pronunciamiento es metafórico o no.57 La decisión depende del receptor y de su interpretación. Depende de su conocimiento general sobre lo que es metafórico y también depende de la decisión en el caso concreto: decisión que el sentido metafórico es preferible en el contexto dado. En relación con esto, Black ofrece de hecho su propia definición de lo que considera metafórico: «The decisive reason for the choice of interpretation may be, as it often is, the patent falsity or incoherence of the literal reading – but it might equally be the banality of that reading's truth, its pointlessness, or its lack of congruence with the surrounding text and nonverbal setting […] there 53 54 55 56 57

Comp. BLACK, Max. Op. Cit. pág. 26. Comp. Íbid, pág. 28. Íbid, pág. 28. Íbid, pág. 29. Comp. Íbid, pág. 36.

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is no infallible test for resolving ambiguity, so there is none to be expected in discriminating the metaphorical from the literal.»58

No es, pues posible decidir con certeza si algo es metafórico o no, porque según la teoría de Black el pronunciamiento es bastante independiente de su emisor y puede obtener interpretaciones diferentes. Black concluye sobre la imposibilidad de tratar de decidir si algo es metafórico o no diciendo que esta decisión se asemeja a la intención de decidir si un chiste es un chistoso o no.59 1.2.3. La dependencia contextual: Josef Stern Las raíces de la aproximación de Josef Stern a la metáfora coinciden con las de Stambovsky y Black;60 sin embargo, la visión de Stern está orientada más en la dirección semántica y filosófica. La vamos a mencionar, porque es un ejemplo de las aproximaciones más recientes y es una de las muy bien abarcadas. Tal como indica el título de su libro,61 también Josef Stern entiende la metáfora como un elemento que tenemos que mirar considerando su relación con el contexto. Hemos visto que Black parcialmente se resignó a definir la metáfora de una manera satisfactoria y que se detuvo parado delante de la complejidad del asunto. Lo que hace Stern, por contrario, es entrar en el asunto pasionalmente y dedicarse a sus aspectos más litigiosos.62 La aportación más significativa es que considera la metáfora teniendo muchos rasgos en común con los demostrativos – así le otorga por una parte una fuerte dependencia contextual, por otra parte no le niega una – y bastante alta – estabilidad semántica: «There is an essential component of a speaker's knowledge of metaphor that lies within his general semantic competence – although this knowledge is just a component and is never by itself sufficient to yield knowledge of a metaphorical interpretation (for which knowledge of context is also necessary). Furthermore, this semantic knowledge of metaphor is the same kind of competence that underlies a speaker's knowledge of a significant subclass of so-called literal language, namely demonstratives and indexicals. [...] This very same competence enables the 58 Íbid, pág. 36. 59 Comp. BLACK, Max. Op. Cit. pág. 36. 60 En págs. 22 y 108 Stern explícitamente está de acuerdo con Black, en cuanto a la amplitud del término, concretamente de la amplitud del “segundo componente” tal como lo hemos explicado en el capítulo anterior. 61 STERN, Josef. Metaphor in Context. Cambridge, Mass: MIT Press, 2000. 62 Hay que advertir que de ningún modo queremos criticar el trabajo de Max Black. A sus estudios de metáfora han enlazado muchos otros autores, y su estudio suspuso un aporte considerable. Lo que hay que tener en cuenta es el hecho de que entre sus postulados revisados de 1979 y el estudio de Stern han transcurrido más de veinte años, durante los cuales surgieron muchos trabajos sobre el asunto de la metáfora.

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speaker to express knowledge, or information, by a metaphor that is not expressed in literal paraphrases of the interpretation of the metaphor; indeed it is not expressed except through the metaphorical mode of expression of the metaphor.»63

La parte más llamativa de la cita es sin duda la idea de conocimiento de metáfora siendo parecido al conocimiento de los demostrativos. Lo más importante para nuestro estudio; sin embargo, será su parte final en la cual el autor otorga a la expresión metafórica una fuerza mayor que a la no-metafórica. Según nuestra opinión para Stern la metáfora es un concepto más sólido que para Stambovsky y Black. Como consecuencia, esto le hace posible definir más claramente su teoría y argumentar de manera más persuasiva. Su ejemplo con el cual defiende la dependencia contextual es hasta didáctico: «Juliet is the sun»64 opone a «Achilles is the sun.»65 En estos dos ejemplos el autor analiza el segundo elemento de la metáfora «the sun» y su relación con el primero. En el primer ejemplo el significiado está relacionado con la belleza de «Juliet», en el segundo con la fuerza y peligro con el que radia de «Achilles». 66 El contenido de las dos metáforas es obviamente dependiente del primer elemento. Esto; sin embargo, aunque se trata de ejemplos claros, no es una revelación – porque Stern dedicó la mayoría de su libro a un rasgo diferente: a la regularidad que hay en la metáfora en el contexto. Simplificando ahora bastante, Stern está convencido de que aunque hay poca regularidad y predictabilidad en la interpretación de los contenidos particulares de estas metáforas («the sun»), la relación que hay entre el contenido de la metáfora y el rasgo relevante de su contexto sí que las tienen.67 1.2.4. Los puntos unitivos de las tres teorías Hemos visto tres teorías de la metáfora, tres modos de ver un asunto, tres perspectivas diferentes. Ahora vamos a centrarse en qué según nuestras observaciones coinciden y qué podríamos tomar como un punto de partida para nuestro estudio de metáfora médica en Tiempo de silencio. Según todas las teorías presentadas, la metáfora es claramente dependiente de su contexto. Según al menos dos de las teorías presentadas, es más extensa que su propia interpretación (metáfora «fuerte» de Black, para Stern véase el final de la cita 63 64 65 66 67

STERN, Josef. Op. Cit. pág. 8-9. Íbid, pág. 9. Íbid, pág. 11. Comp. Íbid, pág. 11. Comp. íbid, pág. 11.

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en las págs. 18-19), supone un sistema de relaciones (en el caso de «secondary subject» para Black, «imagery renders percieved relationships»68 como opina Stambovsky) y también es percibida y tratada como una imagen (obviamente en el caso de Stambovsky, las «metáforas creativas» de Black). Partiendo de los aspectos presentados, éstos serán los tres más importantes a la hora de estudiar la metáfora de Martín-Santos: el contexto en el cual aparece, las relaciones que encompasa, las imagenes que a nuestro parecer refleja. Vamos estar cerca de la noción de la metáfora como una «imagen» – y así también vamos a denominarla en muchas ocasiones – que de la noción de metáfora como una figura retórica aislada, como una secuencia de palabras que transmiten un significado diferente al que poseen literalmente. También acorde con el punto que se refería a la metáfora y su interpretación, estaremos concientes de que la interpretación probablemente siempre será incompleta. La pregunta más espinosa, y a la vez la más importante, que se ofrece antes de empezar con el estudio de la metáfora: ¿Cuál será el criterio para seleccionar las metáforas del texto? Según hemos observado, no existe un criterio único para juzgar o medir lo metafórico y lo no-metafórico. A nuestro parecer, el texto de MartínSantos requiere una aproximación flexible, parecida a la que ofreció Max Black (véase la cita en págs. 17-18). Así, enlazando con lo que propuso Black para la metáfora, la seleccionaremos según las anomalías que produce: la incoherencia si la entendemos literalmente, la incongruencia con lo que la rodea, la banalidad de la lectura literal y anomalías de tipo parecido que vamos a especificar en los casos concretos. 1.2.5. Los límites de la aproximación fenomenológica Si en el principio hemos mencionado que el pensamiento fenomenológico tiene algunos límites, los vamos a mencionar ahora. El principal problema de la aproximación fenomenológica consiste – como ya hemos podido ver en algunos ejemplos presentados – en su obscuridad analítica. Aristóteles presentó su visión a través de definiciones transparentes y concisas. Si comparamos los pronunciamientos de los autores de las teorías modernas, muchas veces topamos con su vaguedad, hasta confusión. Lo que más fue reprochado a los fenomenólogos fue la confusión de dos 68 STAMBOVSKY, Phillip. Op. Cit. pág. 90.

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cosas diferentes: la mente del lector, su pensamiento y el propio texto. Cuando Yoos critica la aproximación de Black y Richards, dice: «the attention turns from thoughts to words in their analyses of metaphor […] in so doing they turn from the question of what metaphor is like descriptively to the question of what we are doing in the name of interpretation.»69 Una de las críticas desarmentes salió de la pluma de John Searle 70 y también de Michael Polanyi, según el cual la teoría de Black no revela nada que sea realmente relevante: «[Black's theory] shows only that we can learn something from a metaphor that we did not know before and that this has something to do with a 'suitable' reader's capacity to make a connection between 'two ideas' in a metaphor.» 71 Aunque sería difícil defender la teoría de Black contra esta crítica, y aunque hay que prestar atención a la objeción razonable, es importante tener en cuenta que cuando Polanyi con desconfianza dice que «we can learn something from a metaphor,» esto de hecho, en realidad no es poco. Sin embargo, estas objeciones que hemos observado, que sin duda son graves, hay que tenerlas en cuenta cuando nos adentramos en un estudio que está en acorde con ellas.72 También debido a las imperfecciones reveladas en las teorías hemos optado por la aproximación ya trazada, que se apoyará sobre más teorías que una sola. Así evitaremos una postura demasiado estrecha y limitadora. Tal como hemos dicho antes, la base para la aproximación al texto de Martín-Santos serán sobre todo las teorías de Max Black y Phillip Stambovsky, las cuales serán parcialmente enriquecidas por la aproximación de Josef Stern – éste último presenta una visión levemente diferente de los dos autores antes mencionados.

69 YOOS, George E. «A Phenomenological Look at Metaphor.» Philosophy and Phenomenological Research. 32.1 (1971), pág. 83. 70 SEARLE, John, R. «Metaphor.» En: ORTONY, Andrew. Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1979, págs. 92-123. 71 POLANYI, Michael, y Harry PROSCH. Meaning. London: The University of Chicago Press, 1975, pág. 76. 72 En este punto es interesante notar que ni el autor mismo estaba completamente satisfecho con su teoría: incluso en el año 1978, después de varias revisiones, Black consideraba su teoría en algunos puntos deficiente.

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2. El lenguaje en la novela Tiempo de silencio73 2.1. La novedad lingüística de la obra Antes de empezar nuestro estudio de la metáfora de Martín-Santos en su novela, es necesario presentar la obra y subrayar sus puntos más destacables. El enfoque primario de esta presentación será lingüístico, aunque mencionaremos también otros aspectos interesantes para completar la imagen sobre el libro. Hay que advertir que de manera parecida como en el capítulo primero (las teorías diferentes sobre la metáfora), no se tratará de un análisis que tenga como fin ser exhaustivo. Nos servirá para ver la complejidad de la obra y sobre todo el entorno lingüístico y semántico de la metáfora. También vamos a veces a recurrir a estos apartados en la parte práctica de la tesis. Aunque la mayoría de los críticos que se dedican a la descripción o análisis del lenguaje de Martín-Santos optan en sus trabajos por enumeraciones de rasgos característicos encadenados (y de esta manera reflejan bien y acercan al lector el estilo del autor), en nuestro trabajo seguiremos un camino más seguro y dividiremos el asunto en subcapítulos. El objetivo de la siguiente presentación será mostrar los rasgos lingüísticos más importantes de la novela de una manera equilibrada. Muchos críticos, mencionando Tiempo de silencio, proclaman que se trataba de una novela novedosa, descibiéndo su novedad a través de términos: «nueva estética», 74 «otra concepción de la novela»,75 cuyo autor se diferencia de los escritores que seguían en la línea del realismo social y «opta por un realismo 'dialéctico', un realismo punzante...»76 No dudamos sobre la validez de proclamaciones de este tipo; sin embargo, pocos críticos van hasta la médula de esta novedad. 73 De aquí en adelante vamos a trabajar con la edición siguiente: Martín-Santos, Luis. Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral, 1995. 74 REY, Alfonso. Ensayo: Novelistas españoles del siglo XX (1). pág. 9. [Online. 30 Noviembre 2010] . 75 REY, Alfonso. Luis MARTÍN-SANTOS: La novedad de Tiempo de silencio. Pág. 23. [actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura, San Sebastián, 23-26 de abril de 1990] / edición a cargo de Iñaki Beti Sáez. - Universidad de Deusto, San Sebastián, 1991. [Online. 27 Marzo 2011] 76 PRAAG, Chantraine J. Van. «Obra clave de la novelística de lengua española.» En: Actas del VI. Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, 1977, Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (eds.), Univ. De Toronto, 1980, pág. 195. El término «realismo dialéctico» fue empleado para describir la obra, sobre todo porque se trataba de un término propuesto por el autor mismo. Sin embargo, como veremos más tarde, este término también fue sometido a críticas justificadas.

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Una excepción entre ellos que sí lo hace es Michel Ugarte con su excelente ensayo «Tiempo de silencio and the Language of Displacement», donde lleva a cabo un análisis punzante y profundo. Desmiente algunas visiones torcidas y ceñidas sobre la obra, como por ejemplo la exagerada atención de los críticos dirigida hacia la crítica social presente en la novela, hacia el existencialismo del autor o conflictos morales. Ugarte no está siempre necesariamente en contra de las opiniones que acentúan estos temas, al revés, reconoce su vigencia; sin embargo, según su opinión, la real novedad de Tiempo de silencio está en su riqueza lingüística. Lo que más llama la atención en el lenguaje, es su discrepancia gramatical. Como ejemplo Ugarte pone de muestra la oración principal de la novela: «Sonaba el teléfono y he oído el timbre.»77 Ugarte lo caracteriza como una oración «gramatically dissident»,78 una característica que más tarde aplica también a todo el conjunto de la obra. El pasaje donde Ugarte de manera casi completa plasma su visión de distorsión del lenguaje es el siguiente: «There is something peculiar, even irritating, about the construction; it is unbalanced, awkward. It seems resistant to the reader's attempt to make sense out of it. [Refiriéndose tanto a la oración principal como al conjunto de la obra] […] This sentence, like so many others in Tiempo de silencio, convulted and paradoxical, is representative of the enigmatic, ambivalent, and ironic nature of the work, a text structured around a basic conflict: the opposition between symetry and displacement.»79

Esta simetría y disparidad constituyen el eje de su análisis. Como explica Ugarte, los dos elementos podemos encontrar en la sintaxis, construcción temática y hasta en construcción de la obra entera. El mundo inquietante de la novela está basado sobre esta oposición. Otra observación importante de Ugarte es que la mayoría de los críticos, 80 aunque mencionan la complejidad lingüística de la obra, no le dedican un análisis apropiado. Si algunos lo hacen, someten la importancia del lenguaje al tema: «Yet these analyses consider language as function of theme. […] My contention is that language is the 77 MARTÍN-SANTOS, Luis. Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral, 1995, Pág. 5. 78 UGARTE, Michael. «Tiempo de silencio and the language of displacement.« Mln. 96.2, 1981. pág. 340. 79 Íbid, pág. 340. 80 Íbid, pág. 341, nota a pie de la página. En este punto Ugarte enumera a 5 críticos que son según él una excepción.

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theme.»81 Si nos paramos en este punto; el lenguaje como tema, el lenguaje cuya importancia fue elevada sobre la importancia de la trama y del tema, ya apareció mucho antes, a principios del siglo XX entre los autores modernistas.82 El lenguaje y también el estilo y la construcción de Tiemplo de silencio nos evocan justamente el tipo de construcción de éstos famosos escritores modernistas, más notablemente del irlandés James Joyce. Martín-Santos fue considerablemente influido por los modernistas, sobre todo gracias a su lectura anterior. «Juan Benet [...] indica que a finales de los cuarenta Martín-Santos había leído obras de James, Conrad, Proust, Kafka, Faulkner y Joyce, pues él mismo [Benet] le introdujo en esas lecturas...»83 Lo que podemos observar en el caso de Martín-Santos, es por ejemplo el uso abundante del monólogo interior, encadenación de ideas, aproximación a la corriente de la conciencia. Useche afirma que la influencia de Joyce es palpable «en el uso de voces narrativas diferentes (fluir de conciencia, segunda persona narrativa, estilo indirecto libre).»84 De todos modos, la inspiración modernista anglosajona llegó a España con un retraso considerable.

2.2. El plano léxico La complejidad lingüística de la obra puede ser concretamente observada en el plano léxico. El autor emplea el léxico del ámbito médico y psiquiátrico, términos especializados científicos, filosóficos y sociológicos. Es interesante el número de extranjerismos: Alfonso Rey enumera por ejemplo los de inglés, francés, alemán, italiano, griego, latín y latín macarónico.85 Luis Martín-Santos también inventa neologismos propios, por una parte se trata de palabras onomatopeyas, las cuales

81 UGARTE, Michael, Op. Cit. pág. 341 (letra en cursiva del autor). 82 Con el término «modernismo» pensamos en este punto el modernismo anglosajón que floreció sobre todo en el período entre las guerras mundiales. En el campo del la novela fue característico por el rechazo de la continuidad narrativa y continuidad en la cronología, experimentos con la corriente de la conciencia y otras novedades en campo de la lengua. Los autores más representativos de este movimiento fueron James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner o el francés Marcel Proust, entre otros. Comp: «Modernism.« Encyclopædia Britannica. Encyclopædia Britannica Online. Encyclopædia Britannica, 2011. [Online. 12 Apr. 2011]. 83 USECHE, Óscar I: «Contradicciones contradictorias: temas, estilo, ironía y metaironía en Tiempo de silencio 2007-08-13» [Online. 14 Abril 2011] , pág. 5 84 Íbid, pág. 5. 85 Comp. REY, Alfonso. Ensayo. Op. Cit. pág. 13.

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Díaz denomina como «self-consciously polysyllabic words»,86 por otra parte son palabras compuestas o palabras con guión que habitualmente no aparecen juntas. La formación de éstas apunta a la formación de palabras habitual en el inglés: «estos neologismos […], así como el empleo frecuente del participio presente y su sustantivación, típicos de este idioma [inglés], son reservados, en el uso habitual, a las capas elegantes de la sociedad. Aplicar estos giros al chabolismo madrileño es claramente esperpéntico.»87

Esta discrepancia es característica para una gran parte de Tiempo de silencio, tal como ya lo vimos demostrado por Ugarte y como lo veremos en los apartados siguientes. Lo que a nosotros parece notable no es solamente la amplitud del registro, complejidad y variedad de recursos, y el desequilibrio entre la realidad denominada y la forma de denominación, sino también el grado con el que el autor aprovecha de estos recursos. El procedimiento de Martín-Santos nos evocó la avalancha: sobre una bola pequeña (primera palabra) se va pegando la nieve (nuevas palabras) hasta que es tan grande que arrastra consigo al lector (que debido a la gran cantidad de palabras pierde la orientación en la oración) que está perdido dentro, sin poder seguir de dónde a dónde se está moviendo.

2.3. El plano sintáctico Como ya hemos visto en el apartado 2.1, en el plano sintáctico podemos observar una complejidad enorme. La sintaxis de Martín-Santos es característica por oraciones encadenadas y largas, y también incluye estructuras poco habituales en el español. Si en el léxico incluye palabras prestadas del latín, su sintaxis también a veces se asemeja a la latina: deja transcurrir la oración entera y el verbo pone a su final. En su análisis Ugarte menciona como elementos característicos de la sintaxis de Martín-Santos el paralelismo, enumeración y síntesis de elementos disparates. 88 Explica en el ejemplo de la oración con atributos encadenados de casi dos páginas, 86 DÍAZ, Janet W. «Luis Martín Santos and the Contemporary Spanish Novel.« Hispania. 51.2 (1968), pág. 236. 87 PRAAG-CHANTRAINE, J. Van. Op. Cit. pág. 196. 88 Comp. UGARTE, Michael. Op. Cit. pág. 354.

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cuya estructura básica (invisible a primera vista) es: «Hay ciudades tan descabalgadas [aquí vienen los atributos] que no tienen catedral,» 89 el efecto que tienen oraciones de este tipo en el texto. El lector empieza a fijar su atención en los objetos de los atributos y acaba perdido en la estructura, porque pierde el elemento principal de la vista: «The inclusion of all the other components of the sentence obfuscates the basic structure. The verbal excess has the effect of covering the object it describes with a coat of language.»90 Se trata de un procedimiento que tiene la misma forma como aquel descrito en 2.2, pero en este punto Ugarte considera también la función de los elementos en la oración.

2.4. El estilo El estilo de Tiempo de silencio fue muy original y novedoso, si se compara con el ámbito literario de la época en la que surgió. Sin embargo, también tuvo sus modelos, como James Joyce, mencionado en el capítulo sobre la novedad de la obra. «A semejanza de Joyce, introdujo parodias diversas, alternó diferentes procedimientos técnicos, […] alejándo se así de la uniformidad formal de la novela española. […] La sugerencia más rica proporcionada por el escritor irlandés fue, junto al monólogo interior, su flexible noción de realidad, donde las ideas tienen tanta entidad narrativa como las calles...»91

Esta ruptura con la técnica y estética que le precedía, fue por muchos críticos literarios y conocedores de Martín-Santos denominada, como ya lo hemos mencionado antes, por el término 'realismo dialéctico'. El término está por la mayoría de los críticos tomado por consagrado, y es tomado así sobre todo porque el autor mismo lo propuso. El problema de este término es que carece de una definición satisfacotria. Ugarte advierte92 que el término puede ser explicado e interpretado de maneras muy diferentes – pregunta por si lo dialéctico es pensado en el sentido platónico, hegeliano, marxista o existencialista – y llega a la conclusión que no existe una respuesta única. Sospecha el término, y con una indignación justificada lo acusa de ser «another example of a perfectly meaningless category seized by Hispanists in an attempt to name certain styles of writing,»93 comparándolo con términos como «tremendismo» o «realismo mágico». 89 90 91 92 93

MARTÍN-SANTOS, Luis. Op. Cit. págs. 13-14. UGARTE, Michael. Op. Cit. pág. 354. REY, Alfonso. Ensayo. Op. Cit. pág. 10. Comp. UGARTE, Michael. Op. Cit. pag. 344. Íbid, pag. 344, nota a pie de página.

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Vemos que Ugarte entiende el estilo como algo más amplio que un término borroso y lo demuestra en la parte de su ensayo en la que se dedica al análisis de su estilo. Lo que es notable sobre sus observaciones es la simetría omnipresente, hasta obsesiva en la obra.94 El autor no solamente menciona la simetría, sino que también hay instancias en las que crea unas estructuras simétricas dentro de su propia obra: «The construction of characters, of events, and of certain situations is guided by a taste for patterns and reciprical (sic) correspondences. The most glaring example of symmetry involves both plot and characters […There is] analogy between Pedro and Dorita on one side, and Cartucho and Florita on the other. Pedro kills Florita (or so Cartucho believes) and Cartucho in turn kills the corresponding side of the equation […] The analogy is built upon a mistake» 95

Otros ejemplos de la obsesión por simetría podemos observar por ejemplo en el caso del entierro de Florita, dónde la mecanización del proceso alcanza un punto inpensable, y también en la organización de la sociedad. La simetría es también la última palabra de la novela, espantosamente cínica e sarcástica, cuando San Lorenzo instruye al verdugo: «dame la vuelta que por este lado ya estoy tostado...y el verdugo le dio la vuelta por una simple cuestión de simetría.»96 Otro recurso estilístico que podemos observar en la obra es la variedad enorme de registros que Martín-Santos usa. Según nuestra opinión es una de las comprobaciones de la maestría del autor, porque en espacios delimitados cambia el estilo de manera brusca – y sin perder el control sobre la narración. Toman sus turnos los pasajes de los monólogos de Doña Luisa, que están cargados de un humor gracioso, el monólogo de Cartucho que es espantoso por su brutalidad, los pasajes de estilo puramente médico y científico (como veremos más adelante por ejemplo en el caso de aborto de Florita), divagaciones intelectuales de Pedro (por ejemplo cuando construye las espirales del significado de Don Quijote), pasajes difíciles de comprender por excesividad de algunos elementos o por su estilo cuyo objetivo es la confusión misma (como el de principio de la novela), pasajes en los cuales se penetra al subconsciente de los personajes (el monólogo interior de Pedro en la cárcel). Podríamos continuar con muchos ejemplos; sin embargo, no lo consideramos como una aportación. Para resumirlo, la obra está construida de un gran número de estilos muy diferentes que yacen uno al lado de otro sin un cambio paulatino. Quizá la única excepción – que de hecho podría considerarse como una unidad entre estos estilos – 94 UGARTE, Michael. Op. Cit. pag. 350. 95 Íbid, pag. 350-351. 96 MARTÍN-SANTOS, Luis. Op. Cit. pág. 287.

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es el pasaje en el que Pedro con Matías se van emborrachando, poco a poco. El estilo, como si iría de mano en mano con la mente de Pedro, se va confusionando, apañando. Últimamente, hay que mencionar un nivel que de hecho trasciende el estilo del autor: las alusiones a otros autores. A lo largo de la novela el lector se encuentra con Miguel de Cervantes y Saavedra, Luis de Góngora, Thomas Mann y varios otros autores, algunas veces con los personajes de ellos, otras veces con alusiones a sus obras, y Martín-Santos enlaza con sus ideas. Veremos que aparecen en la novela alusiones a la Biblia, en las que se se distorsiona fuertemente la percepción habitual, sobre todo usando algunos pasajes conocidos en un contexto diferente de el de la Biblia. El estilo de Martín-Santos es también característico por su abundante uso de terminología, tratamiento y visión médica; este aspecto lo vamos a ver más detalladamente en la parte práctica del trabajo.

2.5. La ironía La ironía es un recurso usado con mucha frecuencia y de los más prominentes en la novela. También, aparte de la lengua inquietante, es la impresión cargada de ironía la más fuerte que resuena en el lector al acabar leyendo la obra. La ironía podemos observar en varios niveles, más notablemente en el nivel temático y en el nivel lingüístico. En el nivel temático es por ejemplo, como veremos a continuación, la ironía del destino de Pedro, en el nivel lingüístico se manifiesta en discrepancias de vario tipo. Al uso de ironía se dedicaron algunos ensayos, como por ejemplo el de Óscar Useche,97 e incluso libros, como el de Jo Labanyi. 98 Según Useche, la ironía aparece en la trayectoria vital de Pedro, el cual, con su potencial y educación, acaba entre los estratos sociales más bajos. De mucho interés es también la ironía compleja en la estética barroca que está en oposición a las ideas renacentistas del libro. Mientras que el barroco presenta una visión del mundo más compleja y interrelacionada, el renacimiento tiene una perspectiva linear con una confianza fuerte en capacidades de la razón. Para aclarar este punto, Useche dice:

97 USECHE, Óscar I. Op. Cit, no pags. 98 LABANYI, Jo. Ironía e historia en tiempo de silencio. Madrid: Taurus, 1985.

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«El uso del barroco en la novela está destinado a mostrar la existencia de una falta de confianza en las capacidades de la razón y, por tanto, de las ventajas de privilegiar la ciencia y el conocimiento como mecanismos en la re-construcción de una identidad nacional que valore el bien común sobre la individualidad.» 99

Un signo de interrogación queda sobre la cuestión del sentido del conjunto de la obra. ¿Se trata de un texto serio o de ironía? Como nos parece de los ensayos que mencionan la función de la ironía en la obra, hay dos respuestas opuestas a esta pregunta. La primera, más moderada, sostiene la seriedad de la novela; la segunda, más revolucionaria, propaga la ironía. Alfonso Rey es el moderado, Ugarte el revolucionario. Para Rey, la obra es en su última instancia optimista, y la ve como un ejemplo al revés, un modelo que no debería seguirse.100 Su visión está basada en la convicción de un fundamento ético dentro de la obra. Por otra parte, Ugarte advierte que la ironía está presente tan fuertemente en el texto («all-encompassing ironic mode of Martín-Santos undermines everything that is written, does not allow for a moral intention.» 101) que es imposible ver una redención ética. En este punto nos gustaría volver a la conclusión que hemos sacado en el capítulo 1.1. dedicado a la metáfora. La diferencia entre los dos autores, también en este caso, no está solamente en la argumentación, sino tiene raíces más profundas: mientras que Alfonso Rey en sus trabajos sobre Martín-Santos no pone tanto énfasis en la lengua de la obra y sus características estudia separadamente; Ugarte ve la obra como un conjunto, un organismo, la lengua siendo su parte más importante. De esta suposición primaria se desenvuelven luego sus postulados, tan diferentes uno de otro. A pesar de que la argumentación de Ugarte nos parece más persuasiva y seductiva, no podemos considerarla superior a la de Rey. Simplificando ahora mucho: por un lado, Ugarte muestra su pensamiento contextualista y fenomenológico, Rey es más bien neo-Aristoteliano. La pregunta sobre la ironía o seriedad del conjunto del libro fue discutida, pero queda sin respuesta, y así probablemente quedará.

99 USECHE, Óscar. Op. Cit, no pags. 100 Comp. UGARTE, Michael. Op. cit. pág. 346. 101 Íbid, 346.

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Para concluir el recorrido por Tiempo de silencio y sus características más notables, nos gustaría hacer notar al menos algunos trabajos – que no están todos relacionados con la parte lingüística – que se dedicaron a otros aspectos de alto interés en la obra. Los autores habitualmente elegían solamente algunos aspectos para sus análisis: Jorge Riezu se dedicó al tema social y sociológico, 102 el recurso de la ironía fue estudiado por Jo Labanyi,103 al uso de imagenes se dedicó David Knutson 104 o Morales105 se dedicó a los elementos unitivos con una obra de otro autor, entre muchos otros.

3. La metáfora en Tiempo de silencio 3.1. El sentido flotante En este y el consiguiente apartado vamos a fijar nuestra atención en el fragmento del inicio de la novela,106 en el cual salen el protagonista-narrador junto con Amador en el laboratorio. Veremos que se trata de un fragmento complicado y complejo que requiere una aproximación poco usual. Ya desde el principio el lector está literalmente lanzado en un mundo ficcional cuya lógica le es ajena: «Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: 'Amador.'» 107 Para las oraciones citadas se ofrecen lecturas diversas e incluso podríamos decir que son en algunos aspectos incomprensibles. Esta incomprensibilidad a nuestro parecer proviene de la tensión entre la cohesión y coherencia en el fragmento. 108 Lo que podría ocurrir, y lo que ocurre con frecuencia, es que el texto es cohesivo pero incoherente; sin embargo, en el caso presentado parece como si las las cosas fueran al revés. No podemos decir que el fragmento es un sin sentido, porque algo sí que entendemos e imaginamos después de leerlo (aunque la interpretación sin el conocimiento previo de la obra completa puede ser bastante amplia). 102 RIEZU, Jorge. Análisis sociológico de la novela «Tiempo de silencio.» Salamanca: Editorial San Esteban, 1993. 103 LABANYI, Jo. Ironía e historia en tiempo de silencio. Madrid: Taurus, 1985. 104 KNUTSON, David. «Mechanized Imagery in Tiempo De Silencio.» En: Hispania. 81.2, 1998, págs. 278-286. 105 MORALES, Ladrón M. «Las poéticas de James Joyce y Luis Martín-Santos: aproximación a un estudio de deudas literarias». En: Perspectivas hispánicas, 20. Bern: Lang, 2005. 106MARTÍN-SANTOS, Luis. Op. Cit. págs. 5-13. 107Íbid, pág. 5. 108Bajo el término de la cohesión entendemos la organización del texto a nivel de la gramática y del léxico, con la coherencia la organización a nivel del significado.

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Lo que no da sentido, es el uso de la lengua. Ya lo observaba Ugarte, cuando caracterizaba la primera oración de la novela (que veía como representativa de la lengua en toda la obra) como «gramatically dissident». 109 Además, vemos que en el fragmento entero se trata de oraciones separadas con muy pocos elementos unitivos (pronombres u otras expresiones deícticas). Los deícticos unen los elementos particulares del texto – habitualmente las oraciones – y de cierta manera lo solidifican; sin ellos, las oraciones flotan sin estar atadas una a otra. De este modo se crean entre ellas espacios blancos que no podemos llenar con una información otorgada por el autor. El lector sigue esperando que encontrará unas pistas más concretas que seguir, pero el autor no se las otorga. Wolfgang Iser diría que en el fragmento aparecen sitios indeterminados abundantes, lo que es la teoría. Si la transferimos a la práctica, para nosotros este hecho significa que es necesaria una participación activa del lector, y que tendremos «más trabajo» en construir el espacio ficcional del libro y en construir el sentido final libro.

3.2. El primer encuentro con la metáfora. La lucha de las especies por la vida Si queremos estudiar la metáfora de Martín-Santos, es necesario llevar a cabo un análisis que cuente con esta previsión de la complejidad. Hay que estar conciente de que su novela es un conjunto con lazos poco habituales. Captar y entender su lógica no es una tarea fácil. De lo que hemos explicado, resulta comprensible que no es posible ir buscando las metáforas particulares y analizarlas separadamente. De este modo separaríamos del texto elementos particulares que no son portadores del significado en sí. El significado se crea poco a poco con la acumulación de estos elementos. Lo que nos parecía más apropiado para este tipo de texto era mirarlo «desde arriba.» Estamos concientes de que este método es más rebatible que un método de análisis directo. No obstante, a nuestro parecer, si queremos penetrar al mundo ficcional tan complejo, el análisis directo nos revelaría muy poco de la esencia real del libro. Aunque el fragmento a primera vista parece caótico, tiene su orden y estructura latente. Podemos en él encontrar palabras que se repiten o en las cuales hay un énfasis más fuerte que en otras: La mitosis – los ratones – la lidia – lo ridículo. La ciencia – la enfermedad – el cerebro – los cultos – los pobres – los mal nutridos. Los 109 UGARTE, Michael. Op. Cit. pág. 340.

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animales – los hombres. La resistencia – la vida – el cáncer – la muerte. Éstos son los puntos fijos (por supuesto, podríamos incluir varios otros puntos o tachar algunos de los mencionados) alrededor de los cuales se envuelve y rodea la narración. El conjunto de estos elementos se une y lucha entre sí en una amalgama. Se produce una lucha que

toma la forma del contraste e solamente de yuxtaposición. Si

podríamos especificar más el sentido metafórico de este pasaje, sería mediante la imagen de la lucha de las especies. Es una lucha despiadada y egoísta: el que es más fuerte, más inteligente, más dotado por la Naturaleza, vence. Así, más notablemente, el hombre es más fuerte que el animal: lo usa como un objeto en el laboratorio (el ratón, el perro), lo mata en la corrida (lidia). La ciencia es más fuerte que la enfermedad. Las mujeres rubias con proteína abundante tienen una mejor vida que las pobres, desnutridas morenas. Sin embargo, este resultado de la «lucha» no tiene que ser necesariamente el más válido. Luis-Martín-Santos pone este «resultado» de la lucha de especies en cuestión. En algunas instancias el hombre sale como un miserable, mezquino e impotente; y la Naturaleza vence sobre él. «En guerra comíamos las ratas,» 110 es un ejemplo de humillación del hombre que, en otras circunstancias se cree omnipotente. De la misma manera, la Naturaleza lo sorprende con efectos inesperados, sobre los cuales el hombre pensaba que estaban calculados precisamente: «Traídos [...los ratones] con provocación de embarazo bien reglada. En cajas acondicionadas, por avión, con abundante gasto de divisas. Y ahora se han acabado, se han ido muriendo a un ritmo más rápido que el de la reproducción –¡más rápido que el de la reproducción!»111

Si nos centramos en las metáforas particulares, veremos que nos completan la imagen de la lucha de las especies por la vida. La mayoría de ellas refleja o la vida o la muerte: dos posibles resultados de la lucha. Al ejemplo mencionado podemos añadir los siguientes: la sangre de las «todavía menopáusicas damas […] ya no es vida sino engaño, engaño. 'Betrogene.'112 Muerte vencida».113 El último ejemplo de metáfora será la del ratón con «el pequeño tumor inguinal y en él implantada la misteriosa

110 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 6. 111 Íbid pág. 8. 112 Una alusión a la novela de Tomas Mann, El cisne negro. El tema de este libro es el período menopáusico de la mujer con una extensión literaria: Rosalie, de 50 años se enfrenta con este período difícil, perdiendo sus fuerzas. Se enamora de un jóven, lo que le provoca la vuelta de energía y como un milagro también se le vuelve la menstruación; sin embargo, Rosalie se muere dentro de poco. Se ve aquí la conexión con la menstruación falsa que menciona Martín-Santos. 113 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 6.

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muerte espontánea destructora no sólo de ratones».114 Podemos observar que en todos los casos mencionados el hombre trata de dominar la inmensa fuerza de la Naturaleza, evitar la muerte a favor de la vida. Se ve que en todos los casos el hombre acaba vencido. Aunque las condiciones de los ratones transportados son excelentes y parece que el hombre las domina, se le mueren bajo las manos. Rosalia de Betrogene muere, aunque parecía que se le volvió la juventud. Últimamente, la muerte, aunque el hombre es capaz de «implantarla» a los ratones, sigue siendo misteriosa. Resulta que el hombre es capaz casi de todo, pero sigue siendo incapaz de descubrir el orígen de la muerte que siempre vence sobre él.

3.3. La ciudad: vísceras puestas al revés de un hombre En el fragmento consiguiente,115 que es uno de los fragmentos más citados y discutidos en los análisis sobre Tiempo de Silencio, Martín-Santos desarolla la imagen de una ciudad. Por una parte es interesante desde el punto de vista lingüístico por los atributos encadenados de dos páginas, por otra parte lo que llama la atención es la visión del hombre como imagen de la ciudad y ciudad como vísceras puestas al revés de él. El fragmento a primera vista parece temáticamente separado del anterior (5-13); no obstante, podemos encontrar sutiles lazos unitivos. Éstos son por ejemplo, la relación entre el hombre y la Naturaleza: «[ciudades] tan vueltas de espalda a toda naturaleza» 116

o la superioridad de la raza anglosajona y nórdica (chica inglesa que conoce más

cuadros de nuestros artistas que nosotros mismos).117 Hay que mencionar primero, que las ciudades (aunque Martín-Santos desarolla la imagen en plural, se entiende más bien como un ejemplo representativo de muchos) en el fragmento aparecen personificadas; son «heroicas», «embriagadas» «vueltas de espalda».118 La ciudad, según cómo el autor la describe, en este contexto podría ser percibida como el conjunto de gente que la habita. Ésta suposición está reafirmada en pág. 15, dónde están enumerados algunos de sus habitantes. Entre éstos y entre lo mencionado podemos trazar paralelos: a la embriaguez corresponden «los borrachos que dimiten a la realidad», a al heroismo «el portero gigante de uniforme verde», a la 114 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 7. 115 Íbid, págs. 13-17. 116 Íbid, pág. 14. 117 Íbid, pág. 16. «Nosotros» en este caso probablemente se refiere a los españoles. 118 Íbid, pág. 13-14.

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vuelta de espalda «la camarera que [no] nos sonrí[e] una sola vez.» 119 También aquí tenemos que estar prudentes sobre la opinión sobre el significado final. Debido a la ironía presente en la primera parte del extracto, también aquí el sentido resulta flotante. De este modo Martín-Santos une la imagen de hombres que habitan una ciudad con la imagen de ella misma; hasta llegar a su unión total en la metáfora de ciudad como un organismo. Ésta aparece primero en su singularidad, como la imagen del hombre y ciudad como sus vísceras al revés,120 una imagen algo desagradable que unas líneas más tarde vemos en su pluralidad, como una ciudad que «piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas en mil cuerpos aunque unidas por una misma voluntad de poder.»121 Las imagenes de este organismo desembocan en una visión angustiosa del hombre en esta ciudad: «El hombre nunca está perdido porque para eso está la ciudad (para que el hombre nunca esté perdido), que el hombre puede sufrir o morir pero no perderse en esta ciudad, […] no puede perderse aunque lo quiera porque mil, diez mil, cien mil pares de ojos lo clasifican y disponen...» 122

Esta visión paradójica refleja por una parte a la indeferencia innata de la ciudad – de un gran organismo formado por la masa de gente – por otra parte a su vigilancia y precaución colectiva. Esta visión de los ojos que están vigilando a un individuo en la ciudad resuena un poco al Gran hermano de Orwell,123 visión de un hombre individual dentro de un sistema perversamente vigilante, del hombre que forma parte de un mecanismo monstruoso. Tal como lo pronunció Orwell, Martín-Santos también nos presenta – quizá de manera menos espantosa, pero mucho más cargada de ironía oscura – como la sociedad suele «resolver» el problema del hombre que no se adapta al sistema establecido: «le permiten encontrarse cuando más perdido se creía en su lugar natural: en la cárcel, en el orfelinato, en la comisaría, en el manicomio, en el quirófano de la urgencia...»124 Gracias a las imagenes médicas de la ciudad (vísceras, cerebro) que son bastante transparentes y fácilmente discernibles en el fragmento, el autor puede más tarde 119 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 15. 120 Íbid, pág. 16. 121 Íbid, pág. 16. 122 Íbid, pág. 17. 123 Véase: ORWELL, George. Nineteen Eighty-Four: A Novel. New York: Harcourt, Brace, 1949. 124 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 17.

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desarollar imagenes más profundas y complicadas. Pone una base médica, una descripción – podríamos decir – material para dedicarse a un problema que ya no es material en sí. El lector en la primera fase percibe la inseparabilidad de la ciudad y del hombre, percibe que la ciudad físicamente está formada por los cuerpos de los hombres. Sin embargo, como Martín-Santos muestra en el pasaje final, 125 y qué es según nuestra visión el mensaje de esta metáfora sobre la ciudad, este organismo de organismos no tiene una sensibilidad propia.

3.4. Fragmentación del hombre 3.4.1. Fragmentación psiquiatría.

en

la

modernidad.

Fragmentación

en

la

Como se trata de un recurso que a nuestro parecer es muy prominente entre las imagenes de Martín-Santos le vamos a dedicar una corta introducción que no está directamente relacionada con sus usos en el libro. Sin embargo, la consideramos importante, porque nos abrirá un horizonte más amplio para la interpretación de la fragmentación dentro de Tiempo de Silencio. La fragmentación es un fenómeno que podríamos ver como uno de los más característicos de la modernidad. Anthony Giddens considera como elementos más significantes de la modernidad los tres siguientes: «Separation of time and space, […] disembedding mechanisms: consist of symbolic tokens and expert systems. […] Disembedding mechamisms separate interaction from the particularities of locales. Institutional reflexivity.»126 Como podemos ver, dos casos de los citados están relacionados con la separación, o fragmentación de menor grado. De los muchos ejemplos a los que Giddens se dedica en el libro citado, veamos la fragmentación de la experiencia del hombre: «In most pre-modern contexts, the fragmentation of experience was not a prime source of anxiety. […] In a post-traditional order, however, an indefinite range of possibilities present themselves, not just in respect of options for behavior, 127 but in respect also of the 'openess of the 125 Con esto entendemos los dos pasajes citados de la págs. 17. 126 GIDDENS, Anthony. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Stanford, Calif: Stanford University Press, 1991, pág. 20 (énfasis del autor). Nos hemos conforamado con la cita de la explicación solamente del segundo caso: el primero habla por sí mismo, el tercero está irelevante en este contexto. 127 En el capítulo Giddens se dedicaba a los diferentes „selves« que uno usa dependiendo del tipo de contacto social en el cual entra. Como la sociedad moderna ofrece un número alto de tales contactos, estos „selves« se van multiplicando. Sin embargo, hay que notar que Giddens no propaga esta visión sin considerar y ver la importancia también de la unidad del hombre y del mundo moderno.

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world' to the individual.»128 Podemos observar que la fragmentación no es un fenómeno

aisladamente rebuscado en el libro, pero que tiene unas raíces mucho más profundas en nuestra sociedad. Otro ejemplo que vamos a ver está relacionado con el campo de psiquiatría. 129 La psiquiatra Louisse Phillips en la fascinante introducción de su libro sobre la relación entre la enfermedad mental y el cuerpo humano pone un ejemplo de mujer enferma, concluyendo así: «[Bodies] are functional and biological entities, yet at the same time bodies depict aspects of the emotional self. It seems as if a person's experiences are contained within the physicality of their bodies.» 130 Phillips también más tarde considera y cuestiona, después de una experiencia médica de diecinueve años, en qué reside la esencia de un enfermo mental: «I am still unclear as to what mental illness actually is […] There are certain experiences I have identified in the people I have worked with. People with psychosis […] seem to have some difficulty distinguishing between inside and outside, and seem to feel that parts of them are located within things outside of them. There seems to be a feeling of fragmentation and of being invaded from the outside or of invading objects in the outside world.» 131

Según la experiencia de Phillips, la fragmentación es uno de los elementos más notables del enfermo mental. Es probable que esta dimensión fue reconocida también por Martín-Santos y que la extensión del significado puede ser más amplia en cuanto a este aspecto de la presentada en el siguiente análisis.132 3.4.2. Fragmentación física de los personajes en Tiempo de silencio Un procedimiento muy característico de Martín-Santos es un proceso que podríamos denominar como «la fragmentación física de los personajes». En algunos instantes los personajes de Tiempo de silencio se están transformando en unas máquinas, o mejor dicho, el autor descompone sus cuerpos como si fueran las máquinas. Así el 128 Giddens, Anthony. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Stanford, Calif: Stanford University Press, 1991, págs. 189. 129 Algunos autores han incluso encontrado un rasgo muy interesante de Tiempo de silencio: que este libro está copiando el proceso de la análisis de un enfermo mental. 130 PHILLIPS, Louise. Mental Illness and the Body: Beyond Diagnosis. London: Routledge, 2006, pág. 2. 131 Íbid, pág. 3-4. 132 También Martín-Santos dedicó algunos de sus ensayos y estudios a la problemática del enfermo mental. En este trabajo tratamos de evitar la mezcla de su trabajo científico con el novelesco; los cuales consideramos díficil de comparar por la cuestión de la ficción y el grado hasta el cual está presente en su obra. Obviamente, nunca podremos estar completamente seguros sobre cuánto de un libro es ficcional y cuánto refleja la realidad de manera fiel. Para más información sobre el trabajo científico del autor: MARTÍN-SANTOS, Luis. Dilthey, Jaspers y la comprensioń del enfermo mental. Madrid: Paz Montalvo, 1955.

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lector llega a percibir las partes corporales de los personajes de manera separada, como si no fueran parte de un todo, pero partes separables. David Knutson dedica su profundo ensayo133 a un rasgo parecido dentro de la novela, pero se centra en un análisis más bien sociológico. Sin embargo, vamos a mencionar algunas conclusiones suyas, porque nos ayudarán a desarrollar nuestro análisis de fragmentación física de los personajes. Knutson se dedica a la mecanización y fragmentación que aparece en la novela, centrándose en metáforas mecánicas y analizando su significado. Lo que es interesante para nosotros es que una de las bases para su observación es la separación que aparece la obra. Concretamente estudia el fenómeno de «taylorismo» que está según él reflejado en Tiempo de silencio. El término es aplicable a un sistema, por ejemplo a una fábrica: se trata de la separación en varios niveles cuyo objetivo es una mayor eficacia. Se separan los mánageres de los obreros y también se separan estrictamente sus obligaciones: simplemente, los mánageres están pagados para pensar, los obreros para trabajar.134 En esta separación, como observan los sociólogos, no podemos encontrar nada inherentemente negativo; sin embargo, si el hombre pierde la conciencia de la separación, puede resultar muy peligrosa.135 La separación de papeles y mecanización pura del trabajo puede matar el espíritu humano: «Taylor overlooked that the materials and parts of the system are not tools, raw materials, or replacement parts: they are flesh-and-blood human beings, each of whom has needs and weaknesses that extremely mechanized organizations ignore.» 136 Lo que observa Knutson dentro de la novela, es la sociedad en la que «unthinking, unfeeling and unfulfilled citizens live without voicing questions about how their lives could be better.»137 También aparece, según Knutson, la dicotomía del cuerpo y la mente, que es una condición con la que la gente en el mundo ficcional de Martín133 KNUTSON, David. «Mechanized Imagery in Tiempo De Silencio.» En: Hispania. 81.2, 1998, págs. 278-286. 134 Comp. Íbid, pág. 281. 135 En uno de sus libros más conocidos y apreciados, (BAUMAN, Zygmunt, and Ana MENDOZA. Modernidad Y Holocausto. Madrid: Sequitur, 2006) Zygmund Bauman estudia justamente este fenómeno: la división de papeles, la mecanización, el uso de lógica, lo racional – que tienen un indiscutible aporte para el trabajo humano – , que sin embargo no llevan en sí lo humano, la ética. Si lo humano y la ética desaparecen, puede un procedimiento que se rige exclusivamente por la razón y la lógica llegar hasta las tragedias tan grandes como fue el Holocausto. Lo que es revelador en el libro de Bauman, es que el autor no entiende la tragedia de Holocausto solamente históricamente, pero advierte que el peligro latente está presente en cada hombre y que en circunstancias insanas puede surgir otra vez. Quizá no de manera tan completa como Bauman, pero sí en muchos casos de la fragmentación y mecanización muy parecida a él, viene el libro de Martín-Santos con un aviso sobre esta pérdida de lo humano dentro del hombre. 136 Íbid, pág. 281. 137 Íbid, pág. 286.

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Santos a menudo vive, pero no puede sentirse feliz. Esta dicotomía de cuerpo y mente la vamos a ver en varios de los ejemplos a continuación. Cuando Amador con D. Pedro descienden por la calle de Atocha, se recuerda el protagonista de una escena: «Una mano blanca, en el extremo de un blanco brazo, manejó con cautela un cepillo sobre sus hombros. Unos gruesos labios, en el extremo de un rostro amable, musitaron recomendaciones...»138 Estas imagenes son reforzadas más tarde: «D. Pedro, que aún parecía paladear el recuerdo del brazo y de la voz trinada no pertenecientes al mismo ser, pero ambos de sexo hembra...»139 La mano, el brazo, los labios en este contexto parecen como si fueran las extremidades de una máquina y no de una mujer. Vemos aquí que no se trata precisamente de metáforas en el sentido aristoteliano, sino de unas imagenes que podemos percibir en el contexto. Lo que entendemos bajo las palabras es que una mujer con brazos blancos se peinó y que le dio algunas recomendaciones. Pero el autor puso el énfasis en la mano, en el brazo y en los labios; como si éstas fueran tres partes independientes de la mujer. Éste procedimiento según nuestra visión refleja muy bien la formación médica del autor y pertenece entre los ejemplos más representativos de metáfora médica del libro. Es característico para la medicina occidental que toma al paciente de manera diferencial – lo podemos observar ya en el nivel de la separación de diversas ramas de la medicina. Tal como el hombre es descompuesto en partes respectivas por los médicos,140 tal lo refleja el autor en sus personajes. Se trata de un proceso mediante el cual se consigue, a nuestro parecer, una percepción des-emotivizada por el lector. Cuando D. Pedro viene a las tertulias con las 3 mujeres, le asombra la belleza de la Dorita, la cual: «se balanceaba sin tregua permitiendo que, quien atentamente la observara, pudiera comprobar la eficacia motriz de muy limitadas contracciones de los músculos largos de su suave pantorilla». 141 Pedro admira el «estirar en el aire de una pierna de la que acabara de caer el chapín o para que sorprendieran que la falda de la niña había subido un poco más de lo habitual hasta mostrar un leve fragmento 138 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 29. 139 Íbid, pág. 30. 140 Podemos considerar cuántas especialidades médicas existen hoy en día (y su número va creciendo junto con la creciente especialización en las ciencias): podemos enumerar más de 60 especialidades, entre ellas por ejemplo la cardiología, la dermatología, la endocrinología, la ortopedia. No solamente se separan partes particulares del cuerpo humano en la medicina, pero también se separan hombres según el tiempo que pasaron en el mundo: la pediatría, incluso la neonatología en contraste a la geriatría y la gerontología. . 141 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 42.

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de un muslo liso que la grasa no deformaba todavía.» 142 Hay que notar que estas observaciones están puestas dentro de un contexto cuyo tono no es exclusivamente el médico. La belleza de Dorita está descrita dentro del mismo pasaje de manera que podríamos llamar «tradicional»: «la muchacha se echaba hacia atrás, dejaba caer la cabeza sobre un respaldo, […] su cabellera […] colgaba en cascadas ondulantes, […] Pedro contmplaba aquel oro derramado que nunca acababa de caer...»143 El autor así yuxtapone la visión de un hombre normal y corriente que está encantado por la belleza, con la visión del médico que conoce la parte material del hombre. De este modo se contrasta la idealización de la inflamación amorosa con los procesos corporales mismos. Las observaciones médicas en este pasaje, que está tematicamente cargado de eroticismo, causan que el tono erótico es atenuado y que el lector percibe también cierta deformación, degradación de la situación. Es como si el autor así presentara su modo de ver la inflamación amoroso-erótica: no es más que una sofisticada combinación de «la realidad opaca del salón-comedor, […] de comida apenas ingerida» y obviamente, de esas contracciones de la pantorilla, un muslo liso y cabellera dorada. Sin esta visión peculiar, éste pasaje se acercaría al género más bajo: 144 con ella el lector se da cuenta de la animalidad del hombre, de la bajeza instintiva de dónde provienen los sentimientos noblemente llamados por el hombre como «el amor», pero también de lo efímero de la belleza juvenil (podemos observar como el autor contrasta la belleza de Dorita con lo que de hecho no lo es: su cabellera – que sus dos madres nunca tenían – o con la celulitis ausente). «Ninguna imagen de auténtico ratón irritaba la gelatina sensible de sus ojos.»145 Otro ejemplo de la fragmentación; en este caso se trata de la separación del hombre y su percepción. ¿Cuál es la diferencia entre «no veía ningún ratón» y la oración citada? A nuestro parecer pasa algo parecido como en el ejemplo primero. La percepción no es propia del personaje, es algo separable de él. El efecto de separar la percepción del «ser»146 o de la «individualidad» del personaje lleva consigo una des-emotivización. Parecida a los informes médicos, es una imagen fría y distante. Así que la mejor respuesta a la pregunta del principio es que no podemos construir en nuestra mente 142 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 43. 143 Íbid, págs. 42-43. 144 Sobre todo por ser tan claro y transparente en la temática tratada. 145 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 32. 146 Admitimos que es un poco inexacto combinar la noción del «ser» e «individualidad» con la del «personaje», el problema surge de que estamos combinando aquí la idea general con el estudio del fragmento particular.

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una imagen corriente y normal de Pedro que no ve ningún ratón, sino que nos imaginamos la gelatina de sus ojos (y solamente después, a lo mejor, recurrimos a la imagen de D. Pedro). Así el autor consigue que la imagen de D. Pedro sea suprimida o al menos en el fondo de la percepción del lector, mientras que la imagen de su ojo sobresale del contexto. Después de esta interpretación equilibrística tenemos que admitir que si el autor la viera, probablemente le causaría una sonrisa. Bajo la frase podemos (además de lo explicado) también notar un guiño del autor, que se expresa mediante una exageración, una hipérbole. La expresión hiperbólica en este contexto llega a producir un tono irónico; sin embargo, como la ironía también es un recurso que percibimos de manera altamente intuitiva, no vamos a entrar en más detalle con este ejemplo. No obstante, consideramos que es oportuno a veces mirar al estudio de ejemplos particulares desde más lejos, ver que no solamente llevan rasgos que encajan en nuestro análisis, pero que también llevan rasgos de otro tipo, los cuales, a veces pueden tener una mayor importancia que los rasgos analizados. Otros ejemplos en los que el autor trabaja con la fragmentación del hombre podemos encontrar por ejemplo en los siguientes pasajes: cuando caracteriza a Muecas que «reapareció más tarde componiendo su personalidad social en los diversos matices de la expresión del rostro, […] de la inflexión vocal y hasta de la actitud corporal […] realizada de juntar sus hombros hacia adelante redondeando al mismo tiempo las espaldas.»147 Aquí el recurso tiene una dimensión social, a nuestro parecer sin un sobrepaso significativo. El último caso espectacular de fragmentación del personaje y también de su identidad es la fragmentación de la madre de Matías. Por ser un ejemplo un poco diferente y fuertemente enlazado con la noción del cuerpo, lo vamos a estudiar separadamente en un capítulo 3.6.

147 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 56.

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3.5. El cuerpo humano 3.5.1. El cuerpo humano a lo largo de la obra El cuerpo humano como metáfora es algo evidentemente fascinante para el autor. Hay muchas ocasiones en las que el cuerpo humano aparece, se descompone – como hemos podido ver en el capítulo 3.4. – representa al ser humano, etc. En el libro entero podemos encontrar más de cincuenta ocasiones en las que Martín-Santos menciona el cuerpo humano y en la mayoría de los casos no se trata de menciones sin un significado más profundo. No obstante, trataremos de mencionar solamente los ejemplos más notables. La fascinación del autor es bien comprensible, porque justamente ésa fue su vocación; lo que es interesante es que vemos que en la novela se reflejan y combinan los dos intereses de Martín-Santos: la cirugía y la psiquiatría. El cuerpo humano para él es la materia, pero también parece que intenta de cuestionar lo humano dentro del hombre. Ésta segunda cuestión es muy compleja para él, según veremos en los apartados consiguientes, trata de resolverla, pero a nuestro parecer, sin éxito. Cuando D. Pedro está visitando junto con Amador la chabola de Muecas, en un momento aparece su mujer, Ricarda. En la primera mención la presenta así: «Entraba por la puerta de la chabola cortando otra vez el paso de la luz, un grueso cuerpo de mujer casi redondo...»148 Es como si lo más representativo de esta mujer fuera su cuerpo, como si el narrador lo considerara lo único que vale la pena mencionar. Aunque el personaje de Ricarda está desenvuelto más tarde, el autor siempre lo rodea con atributos que acentúan su aspecto físico, lo que le según nuestra opinión a veces quita su aspecto humano: «la redondeada consorte del Muecas» 149, acentuando la ignorancia y falta de cultura: «escuchaba como si oyera la interpretación de una sinfonía aquella conversación. Era evidente que a pesar de no entender jota de lo que se decía, gozaba con los sonidos que los presentes exhalaban.»150 Otro ejemplo en el cual el cuerpo sale como más prominente que la personalidad es 148 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 58. 149 Íbid, pág. 60. 150 Íbid, pág. 61. En este contexto es interesante notar que aunque el personaje de Ricarda está tratado por el autor de una manera que parece ser despectiva, es muy probable que tenía un interés diferente en el personaje. David Knutson se fija en que „Ricarda […] is perhaps the most human figure of the novel in that her character identifies the least with mechanistic images.» KNUTSON, David. «Mechanized Imagery in Tiempo De Silencio.» En: Hispania. 81.2, 1998, pág. 283. Ricarda en el momento decisivo se comporta de manera humana – independientemente de su analfabetismo y ignorancia total – y salva así a Pedro (véase MARTÍN-SANTOS, Luis. Op. Cit. pág. 242).

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el planteamiento de la diferencia entre una chica que apenas atravesó la pubertad (14 años) con una adolescente más madura (19 años), en el ejemplo de Dorita, en la cual se une la realidad de los 19 años con el aire de los 14: «de ello provenía que […] pudiera desplazarse por los pasillos de la casa o por los alrededores de la cabeza de un hombre sentado absolutamente como si ignorara la presencia de sus senos. O que, al tropezar sus caderas con el quicio de una puerta se detuviera sorprendida como si su cuerpo no hubiera debido todavía estar dotado de aquella opulencia inútil.» 151

La diferencia no está en el cuerpo – ése es el mismo en 14 y en 19 – pero en la conciencia de él. Lo que es notable es el hecho de que Martín-Santos no se dedica a la descripción de esta conciencia directamente, sino que la expresa a través del cuerpo. Antes de desarrollar la sobresaliente exposición de su visión del sentido de Don Quijote a través del pensamiento de D. Pedro, pasa por las calles de Madrid reflexionando sobre Cervantes: «Mientras que Pedro recorre taconeando suave el espacio que conociera el cuerpo del caballero mutilado, su propio racionalismo mórbido le va envolviendo en sus espirales sucesivas.»152 Si consideramos que Cervantes es aquí percibido como parte de la historia, resulta sorprendente que el autor lo introduce a través de su cuerpo. Es más habitual y probablemente también más natural percibir a los personajes históricos como unas imagenes resumidas, representadas por sus caras (tal como los vemos en los manuales de la literatura o de historia) que como personas realmente existentes y con un peso corporal. Probablemente la lesión de Cervantes era algo que Martín-Santos consideraba más fundamental para él que su bigote. O, de igual manera válida puede ser la hipótesis que el cuerpo humano era simplemente una obsesión del autor, algo que consideraba como lo más esencial en toda la gente y no se olvidaba de ello ni en el caso de la historia. 3.5.2. La noche llena de cuerpos: el café de los intelectuales, los cuadros de los desnudos, el prostíbulo, la alcoba de Dorita La parte corporal del hombre sobresale muchas veces en el pasaje de la juerga nocturna de Pedro con Matías (que se extiende a lo largo de págs. 78-108). El autor va maravillosamente procediendo, poco a poco, de un estado lúcido de los personajes a un estado de borrachera casi total a la que sucumben. Notemos que este pasaje está 151 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 41. 152 Íbid, pág. 72.

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precedido por la reflexión sobre Don Quijote, una reflexión perfectamente construida en «espirales sucesivas» por un cerebro lúcido, siendo fruto de aquel «racionalismo mórbido».153 Cuando Pedro entra en el primer café, la muchedumbre está comparada con una «ondarreta promiscua y delectable, acumulando sus cuerpos.»154 Se trata de una metáfora extraña y difícil de entender por primera vez – el comparar de los cuerpos humanos en la playa con los intelectuales en un café; sin embargo, el autor la aclara poco a poco. Otra vez vemos que el cuerpo humano le sirve como un medio para comunicar una idea diferente, en este caso la idea principal es un exhibicionismo y narcismo extremo de gente en un espacio extremamente limitado. Según la visión del autor, estos dos tipos de exhibicionismo son comparables en las dos ocasiones, solamente expresados mediante el cuerpo o mediante el pensamiento. Para MartínSantos este exhibicionismo es igual, no considera que el «de teorías, poemas o ingeniosidades críticas»155 sea en algo superior a ese de «carnes recalentadas y cocidas».156 Los cuerpos aparecen por segunda vez en el estudio del pintor alemán (o en la sala de un colega suyo) en los cuadros de los «desnudos sonrosados de mujeres gorditas.» 157 Matías, ya bastante ebrio, los percibe como «notables» y dice que ese arte «tiene magma.»158 Según parece de la situación, lo único que Matías es capaz de apreciar, es un desnudo femenino – lo que es difícil de cuestionar en este instante es si se trata de algo producido por su embriaguez o si es así siempre. Martín-Santos contrasta en este pasaje el arte fácil, lisonjero, levemente excitante con el arte oscuro expresionista. Del primer son «las sonrosadas damas sonreían estereotipadamente mediante sus rostros de pan tostado y colocaban sus miembros en las más variadas posturas siguiendo las vulgares recetas del arte combinatorio.» 159 Del segundo «sobre un fondo color marrón oscuro, con un color marrón más claro y con algunos toques de rojo-infierno se habían representado las ruinas bambalinescas de una ciudad bombardeada.»160 Naturalmente, lo que se nos ofrece es la idea de que el autor quiere poner en 153 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 72. 154 Íbid, pág. 75. 155 Íbid, pág. 75. 156 Íbid, pág. 75. 157 Íbid, pág. 83. 158 Íbid, pág. 83. 159 Íbid, pág. 83. 160 Íbid, pág. 85.

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contraste los dos estilos considerando el arte expresionista de valor más alto, si no por otra cosa, por no se un kitsch. El problema es que no es así. Parece que el narrador considera los dos estilos representados igual de malos, porque cuando el pintor alemán sale con el cuadro suyo, dice: «Era un cuadro realmente muy malo.»161 El autor nos ofrece la visión representada por Matías: lo que este hombre – digamos normal y corriente – prefiere, son los desnudos femeninos sobre los cuadros oscuros expresionistas. La visión del cuerpo femenino le produce una excitación, lo que es para él más importante que ver lo que el pintor denomina como «artístico». 162 La cuestión que plasma autor con ayuda de esta imagen de cuerpos desnudos – pero lo que es de igual de válido para las manchas de color marrón representativas de un estilo – es el verdadero valor de lo que la gente llama arte. Otra instancia en la que el cuerpo juega un papel importante, es la del emborrachamiento. Por una parte el autor lleva al lector dentro del flujo de conciencia de Pedro: como hemos visto, en el principio absolutamente lúcido, poco a poco se le van mezclando las percepciones, su razonamiento sigue siendo racional, pero se deja llevar por percepciones diversas. En su mente hay resonancias de los temas anteriores – por ejemplo como prolongación de la reflexión sobre Don Quijote, el pintor alemán es percibido por Pedro como «caballero de triste figura,» 163 observa la creciente borrachera de su compañero hasta llegar al monólogo de un borracho, en el cual se descomponen sus percepciones.164 Es interesante notar que Pedro incluso en el estado de alta borrachera piensa racionalmente: «No tiene nada de ángel porque además de no tener alas parece que lo único a que aspira es a la aniquilación. El ángel puede volverse contra su dios, pero este medioángel no se vuelve más que contra su madre.»165 El razonamiento es realmente «mórbido», pero todavía más mórbida es la ironía cuando poco tiempo después, cuando accede al aborto de Florita, Pedro lo pierde completamente. Por otra parte, si nos fijamos en el cuerpo, los dos emobrrachados se dan cuenta de ellos con una mayor intensidad. Primero hacen experimentos con sus propios cuerpos en el café,166 después se fijan en los cuerpos femeninos pintados167 para fijarse poco después de unos cuerpos femeninos reales y acabar (en el caso de Pedro) 161 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 85. 162 Íbid, pág. 84. 163 Íbid, pág. 80. 164 Íbid, pág. 108. 165 Íbid, pág. 108. 166 Íbid, pág. 81. 167 Íbid, pág. 84.

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consumiendo su imaginación en el acto sexual. 168 Parece que el autor a través del emborrachamiento revelara «lo desconocido» dentro del hombre: es un animal, pretende que no lo es, pero con la dosis creciente de alcohol pierde el control sobre sí mismo y se muestra tal como realmente es. El prostíbulo169 está obviamente lleno de cuerpos femeninos «escultiformes apenas velados por las vestimentas más inverosímiles»170, pero no solamente de ellos. También se puede observar «un fluido denso» 171 de cabezas de hombres esperando. La atmósfera en «el salón» está descrita como insoportable, sobre todo debido a «las emanaciones de los cuerpos acumulados desde media tarde en tan reducido espacio.»172 El cuerpo masculino aquí estorba, en contraste, el femenino es aparentemente muy deseado. El cuerpo en el prostíbulo es lo único que queda del hombre, la comunicación se reduce a gestos más básicos y animalísticos,173 muchos en el estado de embriaguez ya pierden las últimas cosas que diferencian el hombre del animal: primero el sentimiento de inhibición, después el juicio sereno. Matías, parodiando cruelmente primero a Jesús yendo a la Calvaria y después blasfemiando el Cantar de los cantares, dice a las prostitutas: «Vírgenes de Jerusalén, no lloréis por mí […] Como azucena entre lirios así a ti te busco, oh desconocida de la noche.» 174 Matías en este fragmento escupe a lo que mucha gente en la sociedad siente como sagrado e intocable. No es tan importante, de hecho, lo que hace Matías, pero lo que hace el autor. El autor pone un fragmento bíblico dentro de un contexto diferente (las prostitutas = vírgenes de Jerusalén, la prostituta elegida = la amada) del cual suele ser escuchado. Así plasma la cuestión del significado y de valor de estas palabras. Hemos dicho en la parte teórica del trabajo, que estaremos más cerca de las teorías llamadas contextualistas. En este instante, justamente por eso, nos hallamos delante de un problema: si aceptamos que el significado es dependiente del contexto, y que el significado de un pronunciamiento metafórico puede cambiarse según dónde lo colocamos, ésto nos implica que las palabras bíblicas pueden bien funcionar también en este contexto. Lo que el autor hace mediante esta parodia, es preguntar al lector: 168 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 113. 169 Íbid, págs. 98-104. 170 Íbid, pág. 98. 171 Íbid, pág. 98. 172 Íbid, pág. 98. 173 Íbid, pág. 99. 174 Íbid, pág. 100.

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¿Cuál es el significado y consecutivamente, el valor verdadero de estas palabras? Si hemos dicho que mediante su conducta el hombre se iguala aquí al animal, en el pasaje consiguiente el hombre se porta todavía peor que el animal: Matías, perdiendo ya completamente el juicio, le dice a una prostituta anciana que la ama, 175 pero (a diferencia del animal) está incapaz de copulación por su borrachera total. El último caso al que nos vamos a dedicar será el encuentro de Pedro con el cuerpo de Dorita en su alcoba. Pedro, antes de abrir la puerta se la imagina como está durmiendo; lo que es digno de atención es que el narrador advierte que «el cuerpo (que no podrían distinguir los ojos habituales por estar envuelto en varias mantas, sábanas, camisones y quizá incluso alguna prenda usada de abrigo) aparece nítido y completo para el tercer ojo que recibe unas ondas prodigiosamente precisas. La está viendo realmente entera, realmente yacente, realmente ofrecida sobre la mecedora eterna, intemporal, en que le espera.»176

En este pasaje vemos la idealización del objeto de deseo, del cuerpo de Dorita. Es difícil de discernir si la actitud de Pedro es considerada diferente por el narrador que la de Matías. Probablemente sí, porque a Pedro le quedan algunos restos del juicio: «lejos de sí mismo y lejos de ella, desde algún resquicio lúcido del espíritu, contempla lejanos, abandonados, solos o automáticos, no poseídos por él sino por algún demonio, los dos cuerpos...»177 Vemos que Pedro vive en encuentro con Dorita doblemente. De nuevo aquí vemos la fragmentación de la percepción sensual y de la percepción razonal. La percepción razonal está como alejada del acto, en otro espacio. Esta segunda conciencia de Pedro lleva consigo una sensación amarga, porque Pedro, no solamente que bajo la influencia del alcohol hace algo que en circunstancias «normales» no hiciera, sino que también está conciente de que lo hace.

3.6. El cuerpo de mujer conservado En el capítulo anterior hemos observado cómo el autor trata el cuerpo humano. En muchos casos, hasta en la mayoría, se trata del cuerpo de mujer: de prostitutas, de Dorita y de su madre y abuela, de Ricarda. El único que posee una belleza en sí, es el de la joven Dorita. Sin embargo, ni ésta es absoluta, porque delante del pasaje en el cual habla la abuela de Dorita sobre su vida, se dice: «Esa engañosa belleza de la 175 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 103. 176 Íbid, pág. 111. 177 Íbid, pág. 113.

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juventud que parece tapar la existencia de verdaderos problemas […] Hay una belleza hecha de gracia más que de hermosura».178 También hemos podido observar como se degrada la percepción de la belleza de Dorita mediante el acercamiento médico del narrador. El narrador considera a Florita guapa también, pero no de manera tan completa como a Dorita. Las prostitutas son para él repugnantes, y la fisionomía de la redonda consorte de Muecas es para él también digna de desprecio. En la obra aparece un otro tipo de cuerpo: el cuerpo de mujer conservada. Como ejemplos abstractos nos sirven los cuerpos de mujeres anglosajonas y de mujeres de raza nórdica, y como el único ejemplo concreto sirve el personaje de la madre de Matías. Pedro es asombrado por lo jóven que es 179 y la mira con fascinación. 180 Sin embargo, la realidad de la madre de Matías es diferente. Su descripción en la que se acentúa su perfección no corresponde a lo que ella piensa de sí misma. «Una dama vestida de negro con una túnica muy ajustada que llevaba los botones a la espalda y un escote triangular muy blanco sobre el que brotaba el delicado cuello y la cabeza armoniosamente constituida»181 Esto es la apariencia debajo la cual podemos observar

como la mujer es ansiosa, hasta obsesionada por la juventud eterna: «evitando (víctima de una costumbre o de un castigo de Sísifo) que la sotabarba pudiera hacer nada más que insinuarse […] la sonrisa que hasta entonces se había mantenido como coagulada o pegada con un alfiler al rostro blanco, no formando parte de él sino simple aditamiento necesario»182

De este modo presenta Martín-Santos un cuerpo de mujer conservado, perfecto, pero a la vez espantoso, decadente. La vejez con una ansiedad enorme disfrazada por juventud. También aquí podemos observar la descomposición o fragmentación de la personalidad,183 a diferencia de la fragmentación anterior (que fue llevada a cabo por el autor) parece que el personaje se descompone a sí mismo: «volvió a componer la complicada aunque armoniosa estructura total de la idea de sí misma que se había fabricado.»184 El autor ya había insinuado la idea varias veces, por ejemplo cuando mencionó a 178 MARTÍN-SANTOS, Luis. Op. Cit. pág. 17. 179 Íbid, pág. 150. 180 Comp. íbid, pág. 149. 181 Íbid, pág. 147. 182 Íbid, pág. 148. 183 Íbid, pág. 149. 184 Íbid, pág. 149.

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«'Betrogene.' Muerte vencida.»185 No solamente se nos ofrece la idea de que es algo falso, insano, patológico, sino que también es algo que va en contra de las leyes de la Naturaleza y algo que destruye a la mujer de manera invisible. Hemos visto que la identidad de la madre de Matías está fragmentada; lo que se puede ver no es ella, sino es la idea que ella tiene sobre sí misma. Su personalidad verdadera se funde en esta idea que incesablemente persigue y es difícil de averiguar si su personalidad verdadera existe o no. Otra vez hemos visto como el autor basa una idea compleja sobre la base material, tal como lo hemos observado en otros ejemplos sobre los cuerpos humanos. Según nuestra opinión la imagen de cuerpo conservado, mente ansiosa e identidad indefinible de la mujer que creó Martín-Santos fue casi profética; es muy actual en nuestra época.

3.7. El aborto de Florita El argumento del aborto de la hija de Muecas, Florita, se abre con una metáfora extraña, hasta inexplicable: los arquitectos sanitarios suecos opinan que los quirófanos deberían construirse en forma «hexagonal o hasta redondeada,»186 no obstante, el quirófano de Florita «era de forma rectangular u oblonga.» 187 El problema es que Florita no yace en un quirófano, pero en una chabola de gente muy pobre. Las líneas siguientes continúan reforzando la metáfora compando la condición de Florita con la condición de pacientes en los quirófanos reales y bien equipados: «No gozaba la paciente casiparturienta de niquelada mesa […] la lámpara escialítica sin sombra se sustituía ventajosamente con dos candiles.»188 La metáfora no se restringue solamente al quirófano pero se extiende a todo el proceso de aborto. Podríamos decir que el modo con el cual el autor accede al tema es cínico. Esto sería una valoración, que tiene muchos soportes en el texto: es justamente el caso de la citada lámpara sustituida ventajosamente con candiles o cuando el autor dice: «tratándose de hembra sana de raza toledana pareció superflua toda anestesia, que siempre intoxica […] y es en este punto en el que mejor se cumplieron los cánones modernos que hoy […] consiguen de vez en cuando hermosísimos ejemplos de grito sin dolor.»189 185 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág 6. 186 Íbid, pág. 125. 187 Íbid, pág. 125. 188 Íbid, págs. 125-126. 189 Íbid, pág. 126.

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Sin embargo, si miramos el texto muy atentamente, nos damos cuenta de que hasta desviaciones leves (en cursiva) se trata de texto puramente médico, lo que es válido incluso para los fragmentos denominados como «cínicos».190 El fragmento puramente médico es característico por la ausencia total de cualquier sentimiento y emoción. De hecho en las páginas 125-131 se trata de una descripción técnica, mecánica del procedimiento médico, tal como lo describiera un médico en su informe. El narrador se centra en que su estilo fuera claro, detallado y completo. Vemos que cuando el autor describe la «intervención» de Muecas, lo hace usando el mismo estilo como cuando viene Pedro a hacer la suya. De hecho los únicos (y pocos casos) en los cuales el autor traiciona esta técnica, es cuando usa adjetivos como los mencionados anteriormente en cursiva. ¿Cómo es entonces posible que valoramos un pasaje que copia en su estilo al informe médico inocente como un pasaje cínico? A nuestro parecer hay tres causas principales: el contexto, la eliminación de emoción y persuasión narrativa. Si leemos el fragmento por primera vez, estamos sacudidos: lo que hace Muecas con su hija es doblemente, triplemente o hasta más veces horrible y espantoso. Primero, tiene con ella una relación incestuosa y ella se pone embarazada. Segundo, decide a hacerle el aborto. Tercero, lo hace de una manera no solamente inexperta, sino, y sobre todo, inhumana. Cuarto, con su intervención causa su muerte. Estamos acostumbrados – por diversos motivos – a hablar sobre el tema de incesto, aborto, de herir a otra persona o de matar a alguien con ciertas emociones, mostrando por ejemplo nuestra opinión, condena, compasión, etc. Lo que hizo Martín-Santos aquí fue eliminar en absoluto tales emociones, lo que resulta que la primera sensación del lector es el horror, la segunda un shock. Otro aspecto llamativo es la persuasión con la que habla el narrador. En ningún instante se detiene porque la cosa de la que está hablando sea en algo «rara». Es muy persuasivo – no tiene dudas ni sobre la situación ni sobre sí mismo. El narrador suyo, tal como lo hiciera un médico experta en un informe, separa los hechos sucedidos de su emoción y valoración del asunto. Ésta separación emocional es indispensable para el médico, porque su oficio supone la participación en tales asuntos o en asuntos parecidos, y un interés emocional lo destruiría. Sin embargo, en 190 En este punto queremos advertir que en absoluto no estamos en contra de denominar el fragmento sobre el aborto de Florita como cínico. Lo que tratamos hacer aquí es no solamente poner una denominación al fenómeno, pero tratar de descubrir su orígen. Diciéndolo de manera más simple: la simple denominación del fenómeno no es suficiente para la explicación de la esencia de la cosa.

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el contexto de una obra literaria no es para el lector aceptable que el narrador proceda como un médico. Como hemos visto arriba, el narrador es muy persuasivo. Lo que está ausente en todo el pasaje, es una valoración de lo que pasa. El narrador no se detiene delante de ninguna cosa como immoral, infrahumana, inhumana. De hecho, el narrador de Martín-Santos no se detiene delante de nada, y eso es justamente lo más chocante. Mediante este procedimiento, el autor pregunta a sus lectores: ¿Cuál es la diferencia entre el aborto que hace Muecas a su propia hija y el aborto hecho en un hospital moderno norteamericano? «¿No hay acaso muertes también y a veces muy dolorosas y muy insospechadas en los más modernos hospitales que ostentan con orgullo las industriosas ciudades norteamericanas?»191 Si respondemos que la diferencia hay entre que 'Muecas lo hizo de manera inexperta y en un hospital norteamericano tratan de hacerlo de mejor manera posible,' nos da otra todavía más agresiva: ¿Y si el resultado es el mismo? «Sí, allí también […] siguen muriendo jovencitas a las que se ha asegurado previamente (y a sus amorosas madres) que es cuestión de un momento,» 192 dice el narrador de Martín-Santos, llevándonos hasta la última pregunta incompasiva: ¿Qué diferencia, entonces, hay entre el amor de Muecas hacia su hija y el amor de las madres de las chicas norteamericanas? ¿Que ellas solamente no se manchan las manos? En este extracto hemos visto que el estilo médico que usa Martín-Santos en este pasaje tiene un efecto chocante y espantoso, pero que también le sirve para desarrollar el fondo para la pregunta esencial del pasaje que hemos visto en el párrafo anterior. La pregunta queda sin responder, por supuesto, pero una vez hecha, añade, entre otros elementos, algo inquietante y ansioso a la obra.

3.9. El racismo extraño A lo largo de la obra, Martín-Santos recurre varias veces a expresiones y comparaciones que el lector actual probablemente consideraría «políticamente incorrectas». Nos estamos refiriendo a réplicas acerca de las razas – que de hecho son subgrupos de una sola raza – nórdica, anglosajona, mediterránea. Aunque no se trata de metáfora o imagen tal como en los otros ejemplos, nos parece que estas 191MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 128. 192Íbid, pág. 128.

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expresiones son dignas de atención por la controversión que causan. Hablar sobre una expresión «políticamente incorrecta» en la época en la que MartínSantos publicó Tiempo de silencio, es sin duda precoz. Sin embargo, aunque no existía todavía la categoría de algo «políticamente incorrecto», su modo de acceder a ciertos temas «delicados» o espinosos resultó escandaloso.193 Como ya hemos observado en el capítulo sobre el aborto de Florita, el narrador de Martín-Santos es típico por ser directo, abierto, por no detenerse delante de nada. Según nuestra opinión este modo de acceder a la temática y denominar fenómenos de cierta manera está unido con la profesión del autor; con la necesidad de llamar las cosas por nombres que les pertenecen. De este modo Martín-Santos expresa, de una manera irónica, hasta cínica – otra vez – un complejo de la raza española o mediterránea, concretamente el complejo de un hombre culto que vive entre gente de esta raza, frente a las razas nórdicas y anglosajonas. La primera mención aparece ya en las primeras páginas de la novela: «El retrato del hombre de la barba […] que libró al pueblo ibero de su inferioridad nativa ante la ciencia […] Pueblo pobre, pueblo pobre. ¿Quién podrá nunca aspirar otra vez al galardón nórdico, a la sonrisa del rey alto?»194 Poco después el autor menciona las «rubias mideluésticas mozas […] con correcta emigración de neuroblastos hasta su asentamiento ordenado en torno al cerebro electrónico de carne y lípidos complejos.»,195 cuando el autor desarrolla la imagen de las ciudades pobres, uno de los rasgos que les atribuye es que son «tan poco visitadas por individuos auténticos de la raza nórdica.»196 El autor atribuye a las razas nórdicas una superioridad que se desenvuelve alrededor de su aspecto físico. Las mujeres nórdicas y anglosajonas son bellas, no cancerosas, dotadas por la Naturaleza. El autor procede del aspecto físico y llega a la inteligencia. El aspecto físico le sirve como el primer paso para «demostrar» después la estupidez presunta de la raza española. En la escena dónde el buco está rodeado de gente: «qué listo eres tú para un pueblo que tiene las frentes tan menguadas. Y puesto que de una más noble sustancia tú estás hecho, oh buco, a todos nos desprecias […] Todos 193 En las primeras dos ediciones de Tiempo de silencio había bastante cambios y cortes de censura. Entre otros resultaban inaceptables las expresiones como «la puta que me parió» o el «Dachau masturbatorio». Para más información sobre los cambios en las ediciones respecitavs véase REY, Alfonso y Luis MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 44-46. 194 MARTÍN-SANTOS, Luis. Op. Cit. pág. 5. 195 Íbid, pág. 7. Otra mención de muchachas estadounidenses bien alimentadas, dotadas de belleza perfecta y con un «corazón sano y democrático» se repite en la pág. 212. 196 Íbid, pág. 14.

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somos tontos. Y este ser tontos no tiene remedio.»197 Tenemos que admitir que en el contexto inmediato no hemos encontrado la respuesta a la pregunta por el significado de tal distinción de razas. Lo que sí podría ayudarnos en entenderlo, es observar cómo el autor usa el término «raza» en toda la obra. Desde el principio de la novela se dedica mucha atención a cierta raza de ratones. Se trata de ratones de Illinois, una raza especial en la que Pedro observa el cáncer. Los pasajes sobre esta raza de ratones están yuxtapuestos a pasajes en los que el autor habla sobre chicas de raza toledana.198 El pasaje en el cual el término se usa, tiene a nuestro parecer una explicación más clara que los ejemplos anteriores. Se trata del fragmento sobre el sufrimiento y la bajeza de la gente en las chabolas en suburbios de Madrid que está comparado con el sufrimiento y la bajeza de las tribus primitivas en diversas partes del mundo: «Como si no se hubiera demostrado que en el interior del iglú esquimal la temperatura en enero es varios grados Fahrenheit más alta que en la chabola de suburbio madrileño. Como si no se supiera que la edad media de la pérdida de la virginidad es más baja en estas lonjas que en las tribus del África central dotadas de tan complicados y grotescos ritos de iniciación. » 199

Aunque no se trata directamente de las razas, el autor concluye en el mismo sitio, que el hombre es mismo en todas las partes del mundo: «siempre tan inferior en la precisión de sus instintos a los más brutos animales y tan superior continuamente a la idea que de él logran hacerse los filósofos que comprenden las civilizaciones.» 200 Esta es según nuestro punto de vista una de las ideas principales de Tiempo de silencio. Independientemente de la raza la gente proviene, sufren todos, son mezquinos y bajos todos. Del mismo modo se extiende la idea a las capas sociales, como hemos podido ver en el ejemplo del personaje de Ricarda, «la redonda consorte de Muecas». En el principio el autor la describe de manera hasta desdeñosa, pero al fin, a pesar de toda la incultura, bajeza y fealdad, ella es la única que se comporta de manera humana.

3.8. El ratón y el hombre El último subcapítulo lo vamos a dedicar a la yuxtaposición llamativa de pasajes sobre ratones y hombres. El ratón tiene en Tiempo de silencio un papel privilegiado. 197 MARTÍN-SANTOS. Op. Cit. pág. 153. 198 Íbid, pág. 9. Esta yuxtaposición nos parece significativa y le vamos a dedicar el capítulo siguiente. 199 Íbid, pág. 50. 200 Íbid, págs. 50-51.

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Sirve como símbolo del experimento, como un desdeñable mártir de la ciencia. En la edición de 1995 con la que trabajamos hay incluso una fotografía de ratones en la solapa del libro, de manera parecida como en el año 1962. Si no estabamos seguros sobre el significado de la comparación de las razas, en caso del ratón y hombre la comparación es más legible y transparente. Cuando Amador con Pedro vienen a la chabola de Muecas, 201 se dedica mucha atención a los ratones, al cuidado que obtienen y cómo llegan a reproducirse con éxito gracias al calor. La reproducción incluye también el incesto, cuando Amador dice: «Vamos a ver ahora esos biznietos y sepamos si son bastardos o no lo son. Porque si lo fueran, para nada los querremos. Tiene que ser hermano con hermana y a lo más hija con padre.»202 Todavía en el momento en el cual el narrador se dedica a los ratones, ya podemos notar que los está observando y juzgando junto con la especie humana: «las madres [de los ratonitos], a diferencia de la especie humana, eran capaces de parir sin gritar en reverente silencio.»203 Poco después el narrador se vuelve directamente hacia Muecas y sus mujeres, de su convivencia en la chabola y de las noches que pasan los cuatro en un colchón: «tras comprobar la presencia de los tres cuerpos cálidos en el colchón, podía introducirse en aquel ámbito gratísimo con lo que su felicidad física aún crecía […] se dormía no sólo feliz, sino groseramente feliz, sino hasta con una sonrisa de felicidad refinada.»204

Así podemos ver que el incesto entre los ratones está justo al lado de este pasaje, que el calor que Muecas otorga a los ratones está justo al lado del calor que se produce con gracias a cuatro cuerpos humanos en un colchón, que las jaulas de los ratones se asemejan de cierto modo a la chabola de Muecas. Y, por supuesto, lo que se ofrece mediante esta encadenación al lector, es que Muecas con su familia – gracias a su comportamiento, a la suciedad, a la bajeza – se asemeja bastante a los ratones.

201 El pasaje que estamos tratando se extiende a lo largo de págs. 59-70, aunque la venida de Amador y Pedro ya se efectua antes. 202 MARTÍN-SANTOS, Luis. Op. Cit. pág. 61. 203 Íbid, pág. 64. 204 Íbid, pág. 69.

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4. Conclusión En este trabajo hemos observado la metáfora médica de Luis Martín-Santos en su obra Tiempo de silencio. Hemos partido de tres teorías sobre la metáfora – de Phillip Stambovsky, Max Black y Josef Stern – que son características por considerarla íntimamente relacionada con su contexto, por considerarla más bien como un sistema de relaciones que de relación entre dos elementos, por verla como una imagen. Hemos visto la complejidad del asunto y los problemas con los que se enfrentaron los autores a la hora de definirla. Hemos podido observar, sobre todo en la teoría de Black y Stambovsky, que los autores mismos están muy inseguros frente a la necesidad de definiciones conscisas y exactas. Por contrario, Stern, otorgando a la metáfora una estabilidad semántica mayor, fue capaz de acceder a ella con más precisión – pero restringuiéndola a diferencia de los otros dos autores. Hemos optado, por razón de la complejidad de Tiempo de silencio por acceder a la metáfora de Martín-Santos como a un elemento incoherente, desviado y sorprendente en el texto que provoca connotaciones diferentes. Estamos concientes de que esta selección es lejos de ser ideal, sobre todo porque podría encompasar otras figuras rétoricas parecidas; sin embargo, la aproximación de este tipo nos parecía la única aplicable en caso de la novela de Martín-Santos, y esperamos que en nuestra evaluación y selección de metáforas particulares no nos hemos desviado mucho de la noción de metáfora tal como la hemos tratado de apañar en la parte teorética. En la parte práctica del trabajo hemos observado varios tipos de metáfora – o imagen – como también la hemos llamado en algunas ocasiones. Martín-Santos, usando esta metáfora-imagen médica consigue que su narración trasciende a otra dimensión. Con ayuda de este recurso – que a primera vista parace solamente formal – claramente se modifica la percepción del lector: éste se fija en un objeto que en el contexto parecido habitualmente es omitido o se toma mecánicamente – gelatina de los ojos, músculos de la pantorilla, mano como extremo del brazo. En la mayoría de los casos en los que la hemos observado le sirve para llevar el lector a sentir, percibir y estar conciente algo material (el cuerpo, el organismo, las vísceras, la gelatina del ojo) y construir sobre esta basis material un significado no-material (relaciones en el organismo, imposibilidad de perderse, conciencia de la percepción). En la obra aparecen algunos procedimientos, estrechamente unidos con el estilo, que también provocan una sensación parecida a la que producen las metáforas 54

particulares. Se trata concretamente del estilo usado para la descripción del aborto de Florita. El estilo, claramente y abiertamente imitando al estilo de informes médicos, sacude, choca, espanta al lector y dentro del texto se consigue una expresión cínica, desemotivizada, fría. El autor mediante el uso de este estilo crea una tensión fuerte para el lector, y en estas circunstancias el narrador pone preguntas agresivas, incompasivas, que en otro contexto podrían resultar mucho menos insistentes. Otro procedimiento característico al que nos hemos dedicado fue la fragmentación en la novela. Como hemos podido observar se trata de un rasgo bastante amplio que nosotros hemos visto concretamente en la fragmentación de los personajes, pero el cual también puede ser visto en la personalidad de un enfermo mental o en la organización de la sociedad. La fragmentación en la mayoría de los casos resultaba negativa, hasta destructiva, porque descomponía el personaje, su identidad. En caso de la sociedad hemos visto con ayuda de Knutson, que la fragmentación llega a la eliminación del espíritu de la gente. En ejemplo concreto de la novela (madre de Matías) hemos podido ver la desintegración del personaje que se debe a la obsesión por el cuerpo. Esto, a nuestro parecer es uno de los mensajes del Tiempo de silencio: el peligro de la fragmentación y descomposición, la mecanización – y esto en varios niveles. Hemos observado en casos concretos (fragmentación del cuerpo humano, del pensamiento, de percepción, de identidad), pero a nuestro parecer pueden ser aplicados a fenómenos más concretos. En este aspecto, la novela es intemporal, porque las ideas que transmite son independientes de la época en la que fue creada. Al final, podemos observar la diferencia entre la interpretación contextualista y la neo-aristoteliana. Tal como hemos dicho arriba, vemos que considerando la metáfora como algo inseparable de su contexto, propone la metáfora al lector una experiencia muy diferente a la que tendría si la fuera percibida como un adorno formal. Si la percibimos como una parte inherente del texto, amplia nuestra percepción: estamos sacudidos por la frialdad con la que se narra una historia llena de sufrimiento, nos espanta cuando bajo la materia del hombre descrita por el narrador percibimos la mirada del animal que está dentro de él etc. Si el mismo asunto miramos desde la perspectiva aristoteliana, tendremos que decir que algunos casos considerados como metáforas son solamente desviaciones estilísticas, que no tienen, de hecho, ninguna transcendencia y solamente hacen la

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comprensión más difícil. Si miraramos el conjunto de Tiempo de silencio a través de la óptica aristoteliana, tendríamos que considerarlo como una obra mal escrita: la mayoría de los recursos lingüísticos, exagerada repetición, estilo que no corresponde al tema tratado – todo esto son procedimientos que disminuyen la claridad de la obra, el requisito principal de Aristóteles. Así vemos, que la percepción y valoración de la obra es dependiente de nuestras preferencias y valores, y es imposible tratar de hacer juicios que sean finales. En Tiempo de silencio, como hemos visto, el asunto es todavía más complicado por la ironía desquietante subyacente a la obra entera siempre pondrá en duda cualquier juicio que tratara de ser final. Según nuestra visión la intemporalidad de la obra se halla en el hecho de que plasma preguntas acerca de la humanidad. Las preguntas las deja sin responder e incluso sin insinuar la postura del narrador ante el tema.

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