PRIMERA P A R T Í :

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En JOSÉ MARÍA SAMPER (1828-1888) podría decirse que confluyen todas las contradicciones de la época, sin alcanzar una síntesis. El las encarnó casi todas, ya sea sucesivamente, por cambios y conversiones, ya sea simultáneamente, por inadvertida incoherencia. Poeta romántico, sociólogo positivista, liberal radical y librepensador, católico converso, soldado y comerciante, periodista, novelista, dramaturgo, costumbrista, historiador, él mismo fue un autocrítico y vio en su obra un exceso de vitalidad e, incluso, de afán publicitario. Deseó estar presente en todas las encrucijadas de su época, no sólo como testigo sino como actor, protagonista en lo posible. Escribió una autobiografía, Historia de un alma, valioso documento personal e histórico, no obstante su proclividad hacia el autorretrato en figura de héroe. En lo que aquí concierne, fue un crítico eventual, más dado al arte de la semblanza biográfica, en la más convencional de las tradiciones románticas, que al análisis literario propiamente dicho. Sin embargo, su obra está llena de agudas observaciones sobre los hábitos de lectura y escritura literarias de su época y de reflexiones acerca de la significación social de la literatura, su relación con la religión y la política, su influencia en la educación, su valor, en fin, y también su desvalor, dentro de perspectivas bien definidas, características de su momento. En el libro Miscelánea, publicado en París en 1869, encontramos artículos tan tempranos como el firmado en 1851, a sus veintitrés años, sobre la poesía de Santiago Pérez. Se iniciaba apenas el Romanticismo en Colombia, bajo la influencia de españoles y franceses, más de estos últimos, en el caso de Samper. Afirma allí el joven crítico que la libertad de los pueblos para elegir su destino es la misma que produce los genios, tanto en las artes como en la política y en la guerra. "El tiempo, dice, es el grande agricultor que produce todos los frutos cuando convienen" 1 . Si la época de la Independencia produjo héroes, la época de la libertad no es menos fecunda en artistas y pensadores. El poeta romántico que había entonces en el incipiente escritor se lamenta a renglón seguido por el menosprecio del vulgo hacia la poesía lírica: "para los espíritus vulgares, los poetas nada significan". El sociólogo 1. J . M . SAMPER, Miscelánea o colección de artículos escogidos, París, E. DennéSchmltz. 1869, pág. 231.

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sale, de inmediato, a dar las requeridas explicaciones: en la Nueva Granada no se ha creado todavía una literatura nacional; pesa demasiado la influencia de la literatura española, no se ha consumado la independencia intelectual. Y el romántico vuelve a la carga: lo nacional sólo podrá ser obra de la inspiración original, que se atreva al vuelo propio, cortando con la tradición imitativa. En cuanto a la crítica, se proclama el valor de la simpatía, del sentimiento como órgano de la admiración y del entusiasmo; se rechaza, en cambio, el criterio racional y fríamente analítico, que es el instrumento de la censura. La relación entre poesía y vida aparece resaltada en la descripción que Samper traza del escritor Santiago Pérez, tomando como modelo la figura del poeta romántico: destaca su juventud, su pobreza y su lucha desde la niñez contra la desgracia; enfatiza la libre inspiración, que sólo obedece a los instintos del corazón, el carácter apasionado, la sensibilidad para el amor, el sentimiento religioso, captado en la vibración ante la belleza natural y el anhelo de inmortalidad. "Poeta superior a los alcances del vulgo": esta contraposición preside todo el artículo. La sociedad es el libro en el que el pensador debe hacer sus estudios, pero para el poeta es el peor de los consejeros. Mejor le conviene la soledad y esperar la gloria, no del presente degradado, sino de la posteridad. Tres años más tarde publica un artículo de más amplio alcance, titulado "Nuestra literatura". La retórica crítica del romántico se ve atenuada aquí por la aproximación histórica y sociológica. Las preguntas a las que trata de responder se refieren a la relación de la literatura con la civilización, en especial con esas dos "empresarias del porvenir", la Democracia y la Religión, llamadas a fundar la dicha de los pueblos. "Para nosotros, la literatura, tomada en su acepción más clara, es decir, como una enseñanza social, relacionada principalmente con las costumbres, como un desarrollo del hombre en sus facultades más espirituales; la literatura, decimos, tiene una misión universal por excelencia, y ella está predestinada a reconstituir la civilización sobre las bases del cristianismo, despojándola de ciertas condiciones espurias que la han amoldado a los impulsos del absolutismo en todos sentidos" 2 . La misión de la literatura, en una época de progreso industrial y científico, cuando el amor de la riqueza parece absorber todas las facultades del 2, Ibid.. págs. 223-230.

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espíritu, consiste en interponer su influencia benéfica para impedir "el paganismo industrial", la desvirtuación de los instintos y de las costumbres por el excesivo afán del interés y del lucro. La función social del arte tiene que ver con la conservación del equilibrio entre las fuerzas que constituyen el desarrollo de la sociedad: impedir el deterioro de unas o la omnipotencia de otras, "hacer contrapeso a la industria para que el poder espiritual no sea absorbido por el poder material" 3 . En Suramérica, según Samper, la literatura no ha respondido adecuadamente a su misión. Y esto se debe, principalmente, a que no ha sabido amoldarse a las condiciones especiales de la sociedad que puebla este continente. Ha sido imitación servil de la civilización europea, en lugar de ser expresión fiel de la naturaleza y las costumbres de estos pueblos. Es hispanofrancesa, pero no americana. Ascética, tradicionalista y teocrática por su espíritu español; francesa en su exageración romántica. En la Nueva Granada, afirma el autor, no existen la novela ni el teatro; la historia apenas empieza; las bellas artes están en embrión; las ciencias no se han desarrollado y la misma poesía languidece sin encontrar su camino propio. Tal atraso o estancamiento tiene sus causas en las instituciones del país. Éstas carecen de coherencia y armonía; ponen al individuo en desacuerdo con la sociedad, crean antagonismos entre las clases sociales, desarticulan lo social de lo político, el poder espiritual del poder material. Curiosamente, el crítico afirma explícitamente que la literatura debe ponerse "al servicio de la política", sin dejar de advertir al mismo tiempo que uno de los males de la república es la concentración de todas las energías sociales en la pasión y la lucha partidistas. La literatura de los pueblos hispanoamericanos, insiste el joven Samper, debe ser revolucionaria, debe ponerse al servicio de la revolución de las ideas. La poesía, "revelación romántica del porvenir", ha de ser "profecía fantástica, formulada en himnos, de un tiempo que la sociedad no ha adivinado aún" 4 . En esos años de exaltación juvenil, el escritor superpone concepciones del poeta como visionario y como pedagogo, de la poesía en cuanto expresión de su tiempo, descubridora del entorno físico y cultural, al mismo tiempo que en cuanto adivinación del futuro; la literatura es simultáneamente civilizadora y guardiana del instinto y el sentimiento contra la destrucción que el progreso de la civilización efectúa en aquéllos. Ilustración}'Romanticismo coexisten, pues, pero contradiciéndose. 3. Ibid.. pág. 225 4. Ibid.. pág, 229,

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En escritos posteriores vuelve Samper sobre esa misma oposición entre razón y sentimiento, pero refiriéndola al necesario equilibrio de los dos principios en la vida del individuo. El sistema de opuestos se desplaza a la dualidad alma-inteligencia, la primera ligada al principio religioso, la segunda al principio del conocimiento científico. La poesía pertenece, para el autor, al primero de ellos, pues su objeto no es la indagación y análisis de los hechos sino el dominio de lo eterno e infinito. La poesía es, ahora, intuición del destino sobrenatural del alma, más bien que investigación racional o experimentación por los sentidos 5 . Religión y poesía son la parte del alma, de lo afectivo, en el hombre. La otra parte es el ser intelectual que busca el conocimiento y la ciencia. Toda la Historia de un alma (1881), autobiografía del autor, podría entenderse como la historia de las dos mitades en discordia, en busca de un difícil equilibrio. La inteligencia, confiesa allí, intenta en vano sondear los terribles e inescrutables misterios, como el de la muerte, para reconocer al final su propia impotencia. Del mayor interés resultan esas páginas de confesión íntima en las que el autor se contempla a sí mismo dividido en dos mitades "mal soldadas"; la mitad sensible y afectiva era creyente, la mitad pensante e intelectual era incrédula, según él. Y más curioso aún: declara que era religioso en verso, "cuando hablaban en mí el corazón y la imaginación", e irreligioso en prosa cuando se expresaba "la vanidad" de la ciencia y la filosofía6. Parecido razonamiento se encuentra en un artículo suyo sobre Julio Arboleda en el que asegura que el autor del "Gonzalo de Oyón" amaba la libertad como poeta, pero no como político7. Lo cual podría ser equivalente a decir que la amaba con la parte afectiva de su alma, pero la sabía, por el análisis de su inteligencia, contraria a sus intereses personales y de clase. Esa antinomia fue uno de los parámetros preferidos de valoración crítica en sus artículos sobre otros escritores. De Vergara y Vergara, por ejemplo, dice que ni sus posiciones políticas ni sus creencias religiosas eran razonadas; lo guiaba el sentimiento, el instinto era su ciencia. La conclusión de todas esas afirmaciones no es del todo negativa, pues considera a Vergara, ante todo, un poeta y un hombre bueno. Declarar que un escritor carece de ideas claras y lógicas, que no ha hecho estudios, que desconoce casi todas las 5. J. M. SAMPER, Selección de estudios. Bogotá, Edit. A. BC, (Biblioteca de Autores Colombianos), 1953, pág. 251. 6. Ibid.. págs. 283-284. 7. Und.. pág. 115,

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ciencias, no parece un elogio. Pero Samper, que atribuye todas esas carencias a su amigo Vergara, lo salva desde su peculiar perspectiva cuando agrega que en aquél todo desequilibrio entre ideas y creencias se resolvía en una armonía superior: la del corazón. Parece gravísimo que alguien no comprenda el progreso democrático ni la libertad moderna, como es el caso del autor de "Las tres tazas", en opinión de Samper. N o los comprendía, "pero los sentía y los amaba". Y lo uno va por lo otro e incluso con ventaja. Las reflexiones críticas de Samper casi siempre se desarrollan así, a manera de debate entre la Ilustración y el Romanticismo. Era ese el conflicto fundamental de su propio pensamiento y no podía dejar de verlo reflejado en los escritos de los demás. En Gutiérrez González, otro ejemplo notable, la dualidad aparece en la forma de un desacuerdo entre el poeta y el literato. Y la explicación aducida"es semejante a la que se vio en el caso de Vergara: también Gutiérrez tenía, según el crítico, "poca instrucción", su fuerte era más bien la espontaneidad, el canto natural; sus fallas provienen del razonamiento deficiente y la falta de ciencia. En el artículo sobre Gutiérrez González asoma, con todo, un más explícito enjuiciamiento al desequilibrio romántico, y en contra de sus efectos nocivos en la literatura neogranadina. El autor de la "Memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia" se presenta como una especie de paradigma de la personalidad romántica, lastrada por las "dos predisposiciones enfermizas" que caracterizan la índole moral del siglo xix, en palabras de Samper: la duda y la melancolía. En Gutiérrez coexistían una gran sensibilidad para la poesía y el ensueño, al tiempo con una "molicie intelectual" y un "abandono" de las actividades "prácticas" y "serias" de la vida. Le faltaba "voluntad para buscar lo soñado y energía para vivir" 8 . Esto contrasta singularmente con un apunte de la autobiografía de Samper en el que relata cómo él mismo fue un languideciente lírico romántico en las noches de su juventud, pero en las mañanas era un dinámico y madrugador comerciante, desbordante de energía para las tareas prácticas. Gutiérrez González, por el contrario, tuvo la "desgracia" de nacer eminentemente poeta en el seno de "la sociedad menos idealista y poética del mundo", la antioqueña, sentencia que en esa época, y en las siguientes, se repitió como un lugar común imbatible. Gutiérrez González "se halló desorientado con su poesía, su imaginación y su entusiasmo por lo bello y grande, en el seno de una sociedad generalmente honrada, frugal y Ibid., pág. 143,

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laboriosa, pero sin ideal ni tendencias espiritualistas" 9 . Samper se muestra, en este artículo, equidistante en su censura del materialismo utilitarista y de la pura ensoñación romántica. Probablemente la solución tampoco fuera repartir las dos facetas entre los días y las noches, como lo hizo el autor de la Historia de un alma en sus comienzos. O abandonar la lírica, como lo hizo en su madurez. El ideal, la imaginación y el sentimiento, sostiene, sólo pueden inducir a errores o a verdades parciales y actuaciones defectuosas si no se equilibran con el poder de la razón, hecha criterio y análisis. Como contraparte de Gutiérrez González, el escritor Rojas Garrido exhibía, en opinión de Samper, grandes dotes para el razonamiento y el sofisma, pero una ausencia total del elemento principal del poeta: corazón y sinceridad. Hacía buenos versos, pero no podía ser verdadero poeta, asegura Samper. Caso contrario al de Gutiérrez, que era buen poeta pero deficiente literato, Rojas Garrido era destacado versificador pero no poseía el don del poeta, o éste se ahogaba en el caudal de su argumentación dialéctica. "Tenía la vanidad de no dejarse arrastrar por ningún sentimentalismo; no creía que la conciencia significase nada; era incrédulo por ostentación de independencia de espíritu y hacía alarde de profesar un raro cinismo intelectual" 10 . La sinceridad era la vara subjetiva con la que Samper medía todo en poesía, fiel en esto a las enseñanzas del Romanticismo europeo que era el que proporcionaba los parámetros dominantes de su juicio estético. Rechazaba en Rojas Garrido la capacidad para simular, para sustituir con voluntad y fantasía lo que verdaderamente sentía y creía. Con Wordsworth, con Hazlitt, con Hugo, creía que sólo puede expresarse bien, poéticamente, lo que se ha sentido con intensidad y verdad. No se le habría ocurrido la frase de Keats, "lo que horroriza al filósofo de la virtud, deleita al poeta camaleón"", ni habría podido admitirla. Que el poeta no tenga yo propio, que sea todo y nada a la vez, que pueda, libre de toda entidad definida, ser Yago y ser Desdémona, creando cada vez una nueva identidad, estaba por fuera de lo concebible para José María Samper. Sin embargo, podría haberlo sospechado con solo sacar las consecuencias de su sinceridad nocturna de lírico despeinado, en franca revuelta contra la dura entraña del burgués, transformado al día siguiente en burgués apoético y pragmático. Samper, que siem9, Ibid.. pág. 146. 10. J. M. SAMPER, Historia de un alma. Medellín, Edit. Bedout, 1971, págs. 144-145, 11. J O H N KEATS, Cartas. Barcelona, Icaria, 1982, pág. 133; también Víctor Hugo (citado por A, Béguin, pág. 449), en /;'/ alma romántica y el sueño.

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pre albergó dudas sobre el valor de su propia poesía, nunca las tuvo sobre la autenticidad de sus emociones líricas. No encontró, pues, en sí mismo, en su existencia paradójica de burgués romántico, razones válidas para poner en cuestión la sinceridad como criterio de apreciación estética. Por otra parte, sostuvo con igual convencimiento ideas positivistas acerca de la acción determinante del medio ambiente, la raza y el momento histórico, sobre el carácter poético y la adicción a la belleza. Su discurso de recepción en la Academia Colombiana de la Lengua fue planeado originalmente como una exposición acerca de "la influencia ejercida sobre la lengua y la literatura, y particularmente sobre la poesía en Hispanoamérica, por el medio físico, histórico y social que rodea al hablista, al literato y en especial al poeta" 12 . Y aunque luego fue cambiado eñ sus propósitos por otro, dedicado a "las reminiscencias literarias", el tema inicial no deja de aparecer con frecuencia a lo largo de la intervención oratoria. Llegado el momento de "inquirir la causa de una abundancia tan considerable de poetas y poetisas en Colombia, así como de atildados prosadores que no son poetas, al menos por la forma de sus escritos, abundancia que contrasta con la relativa escasez de ingenieros, naturalistas y otros servidores de las ciencias llamadas naturales y exactas" 13 , Samper responde con una verdadera colección, heterogénea e incongruente, de factores en los que se conjuga lo natural con lo social, lo instintivo con lo cultural 14 . Sigue por momentos a Taine, autor que había leído y acataba parcialmente, cuando en breves referencias señala la variedad etnográfica de nuestros pueblos, en los que se han mezclado tres razas en diferentes proporciones; la herencia española con sus rasgos característicos de tipo físico, sentido moral, lengua, religión e instituciones; y el medio físico americano que es el que marca las diferencias sustanciales entre los diversos pueblos de Hispanoamérica. "La topografía y los climas, los hechos políticos y las relaciones comerciales, han ejercido y ejercen irresistible influjo sobre el desarrollo del idioma y la literatura, y principalmente sobre la índole de la poesía en estas sociedades" 15 , afirma. En Colombia, la situación geográfica proporciona datos especialmente claros acerca del papel determinante que juega el medio

12. Selección de estudios, pág. 169. 13. Ibid., pág. 184. 14. JAIME JARAMILLO URIBE, El pensamiento colombiano en el siglo xix, Bogotá, Ed. Temis, 1964, pág. 44, 15. Selección de estudios, pág. 186.

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físico en la evolución espiritual. Menciona, por ejemplo, el hecho de ser un inmenso territorio en el que las zonas más salubres, y por consiguiente más habitadas y cultas, son las montañosas, en tanto los litorales, que deberían servir de puente para la comunicación industrial y cultural con Europa, son más o menos insalubres, a causa de sus climas tropicales. En las regiones interiores, la vida literaria aparece, al menos en parte, como un efecto de la benignidad climática y de la fecundidad de los suelos16. Las conclusiones que de aquí saca el autor son bastante simples: la literatura colombiana tiende a la sencillez y a la naturalidad como consecuencia de sus condiciones de estrechez provinciana, desprovista casi por completo de contactos cosmopolitas. Si bien existen otros factores, como la sangre castellana, la religión unitaria y el clima tropical, que impulsan a la expansión heroica, al apasionamiento y a la actitud idealista y caballeresca. Esos mismos factores, tan disímiles y heteróclitos, conspiran por igual contra la activación industrial, el desarrollo científico y la penetración del sentido pragmático de la vida en nuestra sociedad. Como falta el contrapeso de los intereses económicos, la actividad intelectual está volcada hacia las "lucubraciones idealistas", ya sea en la política, las artes o la relación entre los sexos. Se explica así que el amor siga siendo, entre los jóvenes colombianos, ingenuo y ardoroso, al contrario de como es en las sociedades refinadas: calculador y sensual. La naturaleza, por motivos semejantes, conserva su misterio y encanto. "Todo esto ha hecho de los colombianos un pueblo de poetas", concluye Samper, "pueblo esencialmente literario", condenado, "no sin honor", a un aislamiento internacional, cuyas compensaciones residen en la nobleza del alma. La cuestión de la literatura nacional regresa y recibe un tratamiento y una respuesta diferentes a la rotunda negativade 1851: "tenemos, a no dudarlo,

16. "Estas condiciones físicas de Colombia han determinado, salvo algunas notables excepciones, la aglomeración de lo más sano, inteligente, robusto y vigoroso de su población en las altas mesetas, las vertientes de las montañas y los ricos y amenos valles del interior, generalmente secuestrados de un tráfico frecuente con el mundo comercial y del gran movimiento de la civilización. La industria ha sido, por tanto, casi nula y el comercio exterior muy limitado; la inmigración extranjera nos ha faltado por completo; las relaciones internacionales se han reducido casi a la esfera diplomática, y a lo que han podido procurar a nuestros jóvenes acomodados y nuestros negociantes ricos sus viajes por los países extranjesonennd p, vivir iinn especie He VIHÍ? nmma y sin extraño contrapeso. necesariamente ha dado un giro particular a sus ¡deas, su carácter, sus costumbres y aspiraciones". Ibid., pág. 188.

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una literatura nacional", afirma ahora 17 . Lo que hace falta para consolidarla es, según él/encaminarla hacia la originalidad, lejos de "imitaciones noveleras", y hacia los temas "serios y provechosos" sin apartarla del bello ideal. En esa tarea de crear una literatura nacional, ningún género es más importante que la novela, sobre todo si pertenece al subgénero de costumbres. La utilidad social de la novela era evidente para Samper. En un comentario sobre Tránsito, enumera los aspectos útiles de la narrativa de costumbres: analiza el carácter y las costumbres de los hombres, entretiene y alivia el espíritu agobiado en las faenas y preocupaciones de la vida diaria, al mismo tiempo educa y moraliza. "En un país como el nuestro, donde la sociedad está todavía como en formación, donde hay notable variedad de razas y el espíritu democrático y republicano ha estado en constante lucha por sobreponerse al poder de los elementos históricos, y donde la suma diversidad de la topografía y de los climas necesariamente genera gran diversidad de tipos sociales y de caracteres, costumbres, usos y manera de ser de las gentes: en este país, decimos, la novela está llamada por los hechos a hacer más importante papel literario que las obras dramáticas, que los poemas épicos y líricos y que la historia misma. Al apoderarse de los mil y mil cuadros interesantes que ofrecen en todo Colombia la naturaleza y la sociedad, y enlazarlos y exhibirlos con arte, y hacerlos servir como múltiple espejo de la verdad, y encaminar esta exhibición a nobles fines, la novela no puede menos de ser de sumo interés para quien quiera que desee conocernos y darse cuenta del modo particular con que nuestra sociedad se desarrolla, al propio tiempo inspirada por ideas nuevas, aguijoneada por la necesidad de crearse nuevos intereses, y obligada a contar con los rudimentarios o dificultosos elementos que la rodean" 18 . Como "múltiple espejo de la verdad", el género novelístico está llamado a convertirse en un instrumento indispensable de conocimiento del hombre y del medio geográfico, de la sociedad y de la historia. El cumplimiento de tales fines sólo es posibles! la obra novelística permanece fiel, simultáneamente, a "la verdad de los hechos", es decir, a la realidad observada, y a la "verdad ideal", esto es, a los principios morales. Samper impone una difícil carga sobre los hombros de los futuros novelistas hispanoamericanos: dar una "imagen fiel de las pasiones y los caracteres", pero "no exhibir en toda su desnudez y fealdad 17. Ibid., pág. 192. 18. Ibid., págs. 227-228.

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las miserias y torpezas del ser humano"; antes bien, "dignificar y glorificar las excelencias de que es capaz el alma en sus mejores movimientos" 19 . Las tareas propuestas, como se ve, no sólo son difíciles, sino contradictorias y, en últimas, imposibles, como lo son siempre los programas que se fijan al arte desde fuera del arte mismo. La novela parecer ser, por definición, un género que no admite las ejemplares armonizaciones de lo real con lo ideal; le es esencial, por el contrario, la interna contradicción entre esos dos principios. No obstante, lo que importa resaltar es el entusiasmo con que Samper acoge un género que venía siendo objeto de rechazo con argumentos morales, por parte de ciertos autores como José Eusebio y Miguel Antonio Caro, acusándolo, precisamente, de "falta de idealidad". Con su bien conocida inclinación hacia el eclecticismo, Samper imagina una novelística futura, fiel a la realidad y fiel, al mismo tiempo, a los ideales, cuando habría podido concluir de la lectura de! Quijote que la novela es el desarrollo de una tensión entre esas dos "verdades", no su armonización. Así, por ejemplo, en Tránsito, de Luis Segundo de Silvestre, el crítico elogia los "retratos fotográficos" de los tipos regionales, "copiados del natural"; la captación de la vida popular mediante observación y la "naturalidad" de las descripciones; la "autenticidad" tanto de las escenas tomadas de la realidad conocida y vivida por el autor como del habla de los personajes. Todas las facetas de la obra son "absolutamente reales", según Samper. Del personaje que da título a la obra sostiene, en la misma frase, que está "magistralmente copiado del natural" y que es un "primoroso tipo idealizado". No explica cómo se puede idealizar, copiando del natural. En esto, como en todo, Samper se movía entre las contradicciones como pez en el agua. Eran su medio natural y no resentía la hostilidad entre ellas. Le bastaba juntarlas en una formulación verbal para considerarlas superadas. La importancia de la poesía lírica en la vida del autor y, en términos más generales, en la vida social, queda bien documentada en su Historia de un alma, por lo menos dentro del marco de una época y, quizá, de una clase social. La poesía tiene una participación decisiva en su conversión a la fe católica. Igual parte tiene en el "grande asunto del alma" que fue su segundo matrimonio, con la poetisa Soledad Acosta. Las visitas del pretendiente a casa de la novia son pormenorizadas con admirable candidez 20 Lo acompa19. Ibid.. págs. 226-227 20. "Frecuentemente, por ¡as noches, cuando yo iba a visitar la casa, ia señora se sentaba al piano y tocaba clásicas oberturas con mucho sentimiento y exquisito gusto; en tanto que

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ña en su luna de miel, descrita como " s u p r e m a felicidad", en medio de gratas lecturas literarias y composición de versos. I m p r o v i s a r fue una de las diversiones de su juventud, p a s a t i e m p o favorito de una época e n escuelas y cuarteles, salones y tertulias. N o obstante, la a n t i n o m i a nunca bien resuelta lo conduce e n ocasiones a una valoración negativa del papel que la poesía jugó en su historia personal, o t o r g a n d o una m a y o r i m p o r t a n cia a la p a r t e de la razón y de la investigación intelectual. Refiriéndose a sus escritos de "historia nacional filosófica", c o m o él d e n o m i n a alguno de sus libros, c o m e n t a que se enorgullece de ellos y los recomienda a la juventud n e o g r a n a d i n a para estimularla a e m p r e n d e r "trabajos intelectuales de importancia, en lugar de m e r a s poesías líricas" 2 1 . S a m p e r culpa al R o m a n t i c i s m o , influencia extranjera, p o r ese desequilibrio e n t r e lo práctico y lo poético. El estaba r a z o n a b l e m e n t e a favor de un equilibrio, p e r o unas veces lamentaba el exceso de poetas, el p r e d o m i n i o del " e n s u e ñ o " sobre la acción, y otras lamentaba con igual celo el avance de las tendencias materialistas y utilitarias e n la conciencia y la vida social del país. Oscilaba, p r o b a b l e m e n t e como consecuencia del d e s g a r r a m i e n t o de su alma e n las dos mitades consabidas. Cuando hablaba una, sólo encontraba razones para d e n i g r a r la ausencia de sentido práctico y ia peste de los versos e n t r e los colombianos, cuando afloraba la otra, no veía sino los despojos del espíritu d e s t e r r a d o p o r una civilización materialista y sin s e n t i m i e n t o . D e s d e mediados de siglo venía abriéndose paso en el país una mentalidad m o d e r n a , burguesa, pragmática, e n e m i g a de la tradición letrada. Algunos de sus e x p o n e n t e s son, incluso, católicos y conservadores, contra lo que podría esperarse. El "ideal de lo práctico", e n contraposición a lo "inútil" del "ideal", venía e m p u j a n d o como una fuerza configuradora del siglo. Hacia 1850, M a r i a n o O s p i n a proclamaba que "de n i n g u n o de nuestros colegios sale un joven con deseo de trabajar, sino que todos desean salir a

Sólita y yo, juntos en un gabinete lleno de libros y graciosamente adornado con muchos objetos de arte, nos entreteníamos en la más deliciosa tarea. Ella me pedía cada noche una improvisación en verso, por lo cual había destinado un hermoso álbum que tenía guardado en blanco, y me designaba siempre asunto, metro y tiempo fijo para cada composición. Yo salía de aquesta dificultad lo mejor posible, y en seguida mi adorable novia, que dibujaba con talento, improvisaba en el álbum una viñeta en el encabezamiento de cada poesía y otra al fin, alusiva al momento de la composición. De esta manera llenamos entre los dos todas las hojas de aquel libro, que conservamos, por su valor para nosotros, como un precioso monumento de nuestro amor". Historia de un alma, pág. 388. 21. Ibid., pág. 293.

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ser poetas, escritores públicos, representantes y presidentes, oficios todos de poquísimo provecho" 22 . Mantener a sus hijos alejados de versos y novelas, "que quitan el tiempo y fatigan la cabeza sin provecho" 23 , era la consigna de estos nuevos burgueses, cuya pretensión consistía en dedicarse exclusivamente a actividades útiles y a empaparse, para ello, de una cultura técnica, inexistente en Colombia. José María Samper compartió esas posiciones, pero sólo parcialmente. Compartió igualmente las contrarias. En el balance final, es la ciencia, sin embargo, la que resulta desvalorada. Samper fue, en los últimos años de su vida, un desengañado del positivismo y de la fe en el progreso técnico material. La ciencia ha sido, en su opinión, incapaz de reemplazar el poder de las religiones positivas, impotente para reafirmar los lazos de fraternidad entre los hombres y para resolver los enigmas esenciales del espíritu humano. ¿Qué le queda al hombre insatisfecho? "De todo lo que me alucinaba cuarenta años ha, poco, poquísimo queda intacto en mi corazón. Todo está en escombros o cuarteado. Y lo que hace cuarenta años me faltaba, es lo único que ahora tengo: la única luz con que ilumino tantas ruinas: ¡la fe religiosa!"24.

J O S É M A R Í A V E R G A R A Y V E R G A R A (1831 -1872). Una

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las tareas básicas de la crítica literaria a mediados del siglo XIX fue, sin duda, la revisión del pasado histórico, en busca de raíces de identidad nacional. La posición ideológica frente al legado colonial hispánico se convirtió en fuente de controversias literarias y políticas. En estrecha ligazón con ese tema, la evaluación de las influencias extrañas, sobre todo la francesa, jugaron un papel cada vez más importante en los enjuiciamientos críticos. A este respecto,José María Vergara y Vergara asume actitudes inequívocas: escribe su Historia de la literatura en Nueva Granada (1867) para demostrar que antes de 1810 hay todo un desarrollo espiritual que es preciso reconocer si se quiere descubrir un auténtico semblante cultural propio. La premisa explícita de su obra se formula de esta manera: "el espíritu no trae

22. Citado por Frank Safford, Aspectos del siglo xix en Colombia, Medellín, Ed. Hombre Nuevo, 1977, pág. 126. 23. Ibid., pág.127. 24. Citado por Jaramillo Uribe, op. cit.. págs. 447-448.

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desde el principio de su desarrollo en Nueva Granada otra tendencia que la de buscarse vida propia" 25 . Un desarrollo que busca, sin duda, autonomía, pero necesariamente por los cauces de la literatura española que es la única que puede proporcionarlos sin alterar la autenticidad de la búsqueda. "La historia de nuestra literatura presupone el conocimiento de la española" es la frase inicial del primer capítulo. Puesto que se trata del desarrollo de una "sección de la literatura castellana aclimatada entre las selvas de los Andes granadinos" 26 , Vergara no duda en llamarla "hispano-granadina". Por otro lado, las influencias extrañas, como la francesa, no sólo son consideradas nocivas por el historiador: llega a afirmar, como conclusión de su obra, a manera de profecía, que "el cultivo de la literatura francesa nos matará, al fin"27. Vergara consideraba que, ya a mediados de siglo, la penetración de los autores franceses había llegado a ser excesiva y amenazaba con destruir la originalidad de la escuela nacional para sustituirla con el "oropel de la moda". Él mismo fue uno de los más fuertemente influidos, en especial por Chateaubriand. Sin embargo, no estuvo dentro de sus consideraciones históricas la idea de una identidad lograda mediante la asimilación de materias literarias provenientes de toda la cultura universal. Para encontrar esta idea será necesario esperar hasta la aparición de Sanín Cano. El otro presupuesto que fundamenta la historia de Vergara tiene que ver con los procesos y formas de separación de lo específicamente americano con respecto a lo español: "Nuestra verdadera expresión nacional (...) no podrá ser nunca la forma española pura; el paisaje, el suelo, el género de vida, las tradiciones propias, el lenguaje alterado por los dialectos; todo contribuye a vedarnos el mismo camino que siguen las letras españolas" 28 . El rumbo de la autenticidad estaba marcado, para él, ante todo, por los temas. En sus reflexiones sobre los inicios de la literatura en la Nueva Granada, lamenta que los primeros poetas no acertaran a cantar sino lo que se cantaba en España. Disponiendo de todo un mundo, recién descubierto y fresco para la imaginación, se encerraron en los lindes retóricos de la imitación clásica, y gastaron su imaginación en hacer versos eruditos y en repetir asuntos convencionales de la literatura europea. Ya desde tan 25. J. M. VERGARA Y VERGARA, Historia de la literatura en Nueva Granada. Bogotá, Biblioteca Banco Popular, 1974, 2 vols., Introducción a la Primera Edición, vol. I, pág. 24. 26. Ibid.. I, pág. 27. 27. Ibid., II, pág. 219. 28. ídem.

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tempranos albores, esos hombres estaban destinados a fundar una rica literatura nacional, si hubiesen estado dispuestos a acometer la conquista literaria de los nuevos territorios, celebrando "las hazañas de los conquistadores, las de los indios, o las bellezas de este suelo" 29 . Y añade, dentro del mejor espíritu romántico, que si en España se daba por entonces una lucha entre la poesía erudita y la popular, aquí habría podido desquitarse el pueblo de las imposiciones académicas que lo tiranizaban en Madrid y cantar con libre espontaneidad la materia épica que tanto le gustaba, en la forma romance de su predilección, en lugar del frío soneto o la octava real. La excepción fue Juan de Castellanos. Aunque de la escuela nueva y partidario de los metros italianos, fue el único que escuchó la invitación poética del mundo conquistado. Vergara dedica el primer capítulo de su historia a demostrar la continuidad que liga la literatura granadina con la española. El segundo capítulo, en parte, está dirigido a despejar el interrogante por el aporte de la cultura indígena a esa identidad nacional que comienza a formarse: "al hablar de nuestra literatura era justo y preciso comenzar por la averiguación de nuestros antecesores en el uso de esta tierra". Lo que logra averiguar no es realmente muy positivo: "esa literatura tan inculta, tan ruda como debía serlo, se perdió para siempre por las razones que dejamos apuntadas" 30 . Tales razones son: el exterminio de la población a manos del conquistador, la degradación de los sobrevivientes por causa del sometimiento, y la destrucción de los documentos en los que debían constar los restos de la cultura dominada. El autor asegura que se conserva sólo un verso en idioma indio, y cita una estrofa, compuesta después de la Conquista, en la cual se expresa, según él, la tristeza del sometimiento ("Subí a una altura/ allí me senté/ encontré una cruz/ me puse a llorar"). Lo demás, en estas pocas páginas dedicadas a la literatura indígena, no pasa de especulaciones muy en la tónica de la idealización romántica: la poesía, como hecho natural, no podía estar ausente de esta primitiva nación chibcha; todos los pueblos tienen sus poetas ("su garganta misma los incita al canto") y la literatura comienza, en la infancia de las naciones, por los cantos a los dioses y a las hazañas de los héroes. "Los chibchas tendrían también sus cantos religiosos y sus himnos guerreros, que contarían seguramente en el monótono recita-

29. Ibid., i, pág. 40 30. Ibid.. l, pág, 38

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do por donde empieza el canto en nuestros pueblos bárbaros" 3 '. Con todo y barbarie, el romántico se complace en imaginar que esas palabras primigenias debían ser, necesariamente, "delirantes, ardientes y armónicas, como sucede siempre que se habla con el alma" 32 . Todo esto es posible, dice, pero de nada hay vestigios. "Los historiadores no tuvieron la curiosidad de conservar algunas muestras del lenguaje poético de los chibchas" 33 . Quedan sí testimonios de los cronistas, como Piedrahita, quien escribió en el segundo siglo de la Conquista, cuando ya no era tiempo de recoger muestras auténticas de lo que fue la literatura precolombina en el territorio neogranadino. Piedrahita afirma que los versos y canciones de los chibchas tenían "cierta medida y consonancia, a manera de villancicos y endechas de los españoles". Lo irrefutable para Vergara es que Ios-sentimientos religiosos, igual que los del patriotismo o los del odio guerrero, no pueden sino "volverse poesías" "porque salen del corazón", y con poco más que esa convicción romántica se contenta. El balance final consiste, pues, en la necesidad de integrar la población indígena a la civilización europea, más bien que en ia de integrar un supuesto elemento cultural indígena a la síntesis final de la identidad hispanoamericana. El tercer capítulo de esta historia literaria es una evaluación, o más bien, una celebración de los servicios prestados por la Iglesia a la causa de las letras y la cultura en el Nuevo Continente. Los religiosos fueron, para este historiador, "los únicos maestros y depositarios de la civilización" en los siglos iniciales de la historia de América: fundaron los únicos colegios que hubo en la Colonia, redactaron las únicas gramáticas y los vocabularios que nos quedan de las lenguas indígenas, escribieron las únicas historias que tenemos de esa época, sin las cuales no sabríamos nada de nuestros orígenes. Vergara subraya la palabra "únicos" en cada caso y con toda intención. Su declaración de principios colocada en la introducción de la obra, como una advertencia para los lectores, es bien diciente: "desearía que todas mis obras estuvieran al servicio de la causa católica, y me parecería perdido el tiempo que no emplease en tal objeto. Al trabajar para mi patria, este querido pedazo de tierra que Dios me señaló por cuna, no quiero olvidarme que también soy ciudadano de la eternidad. Así, pues, si el lector, que tome este libro, no gusta de escritos católicos, debe-abandonarlo desde 31. ídem. 32. ídem. 33. Ibid.. pág. 39.

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esta página; si a pesar de no gustar de ellos, no está reñido con los que profesamos fe sincera y ardiente, inofensiva como su divino autor, siga leyendo" 34 . El otro presupuesto en el que se sostiene la visión histórica de Vergara puede formularse así: "La literatura de América está de tal manera enlazada con los sucesos políticos, que no se puede seguir la marcha de aquélla sin buscar su causa en éstos" 35 . Según Vergara, las escuelas literarias están determinadas, en estos países, por las tendencias políticas. La afición a las letras francesas, tan censurada por el autor en sus contemporáneos, aunque de alguna manera también compartida por él 36 , es la manifestación en el campo literario, del movimiento de ideas liberal. Si bien esto venía ocurriendo desde la época de la Independencia, durante la cual los escritores se arrojaban con ansia a la lectura de los autores franceses "y allí bebían hasta embriagarse las mágicas ideas de libertad" 37 . La defensa de la tradición hispánica y católica en literatura equivale, para el historiador, a una postura política tanto como a una afiliación literaria. "Escuela católica" y "escuela liberal" eran denominaciones frecuentes, en la segunda mitad del siglo XIX, para referirse a grupos de escritores y a preferencias poéticas. "Creemos que el grande y funesto error de nuestros escritores, de sesenta años a esta parte, na consistiuo en inuepenuizarse ue ias letras espanoias, mostranuo ai mundo una literatura expósita; sin padres ni tradiciones, y tratando de romper el lazo de oro, que a pesar de tan malos esfuerzos nos une aún a España: ese lazo es la lengua de Cervantes. En vez de declararnos hijos, herederos e imitadores de Lope, Rioja y Calderón, hemos ido a buscar padres en Lamartine y Víctor Hugo, tradiciones en la literatura de la enciclopedia, modelos en los novelistas franceses" 38 . Muy interesantes resultan los comentarios del historiador acerca de la oratoria sagrada durante los años finales de la Colonia. Los sermones tendían entonces a convertirse en discursos políticos y resultaban bastante frecuentes títulos como "Acción de gracias por las victorias de las armas 34. Ibid., i, pág. 24, 35. Ibid., ii, pág. 143, 36. "Discípulo de Hugo, de Chateaubriand y de Conscience en el apogeo del período romántico, Vergara pensaba en francés y escribía en castellano, de ahí que su prosa suele carecer del gusto castizo que se admira en los maestros peninsulares". Gustavo Otero Muñoz, Historia de la literatura colombiana. Bogotá, Ed. Vci^;¡,.ad, 1943, páps. 152-153 37. J. M. VERGARA Y VERGARA, op. cit., II, pág.

38 Ibid.. i, pág. 167.

143.

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españolas contra el Emperador de Francia" o "En celebración del triunfo obtenido en Buenos Aires sobre los ingleses". Vergara anota que la diferencia entre un sermón de éstos y un artículo de fondo en un periódico político consistía en que para la época no había periódicos sino, precisamente, sermones y éstos cumplían un cometido semejante al de aquéllos. En el segundo de los citados, el orador colmaba de elogios a Napoleón y lo nombraba el más grande héroe del siglo, opinión que tuvo que corregir en un apéndice al momento de publicarlo, explicando que había encontrado pruebas en contra del que ahora llamaba "detestable aborto de la desgraciada Córcega". También señala Vergara que si no había oradores de importancia en la Nueva Granada, por fuera del pulpito, se debía a la falta de "discusiones libres" y a la ausencia de "conmociones poderosas" que agitasen la "tribuna popular" 39 . La defensa de la Colonia, ardorosamente sustentada en la Historia de la literatura en Nueva Granada, conduce por lógica a una valoración negativa del pensamiento ilustrado en América. Así aparece por momentos en las páginas de esta obra. Sin embargo, el capítulo décimo, dedicado a los colegios del siglo XVIII y a los planes de estudio, contiene muy razonables críticas a la enseñanza colonial, en forma y contenido. Una breve digresión acerca del estancamiento de los estudios históricos y científicos en los conventos de la Nueva Granada durante el último siglo de la Colonia, concluye con la siguiente reflexión: "el cetro del saber se les escapaba de entre las manos, y sin embargo se esforzaban no en retenerlo, sino en negarlo a los nuevos apóstoles de la ciencia. Así es que el sabio Mutis, que traía a la Colonia la vida y la verdad, no les mereció sino un desafío literario para convencerlo de que Galileo se equivocaba al hacer andar la tierra y pararse el sol. Los dominicanos querían a todo trance, física y moralmente, que la tierra, a lo menos la que pisaban, les hiciera el favor de estarse quieta; pero, ¡ay!, la tierra, física y moralmente caminaba bajo sus pies, a despecho del 'ergo, concedo distinguo et negó' de su peripato" 40 . Vergara encuentra en la Expedición Botánica una obra de exploración de la naturaleza, pero también de iluminación de los espíritus. Y agrega una atinada observación: esta misión científica tuvo significativas consecuencias literarias, pues obligó a utilizar un lenguaje claro y exacto, antídoto excelente contra el

39. Ibid.. II, págs. 90-93, 40. Ibid., 1, pág. 218.

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culteranismo reinante, con sus "hueras imágenes", "rebuscados tropos" y "alambicadas frases"41. La imitación de Góngora en la poesía neogranadina es objeto del más vehemente repudio por parte del historiador. Domínguez Camargo aparece en las páginas de esta obra como un versificador de talento e ingenio, pero lleno de retruécanos y absurdos. El veredicto contra Góngora es aún más severo: "ningún innovador ha sido más funesto que Góngora; él logró el triste honor de suprimir casi dos siglos de las letras, quedando a la posteridad la labor de volver luego a reconstruir el lenguaje y el estilo, como si no hubieran existido uno y otro en España" 42 . En general, Vergara se muestra siempre partidario de la originalidad, en contra no sólo de toda imitación sino de cualquier restricción al sentimiento y a la espontaneidad. Estos criterios, tomados del Romanticismo, guían permanentemente su valoración. Celebra, por ejemplo, que los naturalistas de la Expedición Botánica no tuvieran que modelar su estilo en el de los clásicos de la antigüedad. Esto significaba, según él, una libertad de expresión mayor que la entonces permitida a los literatos, ya que éstos debían ceñirse, por obligación, a preceptos literarios y fórmulas sacadas de libros obsoletos: "no habiendo clásicos antiguos en las ciencias que estudiaban, sus discursos no eran copias rebuscadas, sino elocuentes y espontáneos arranques en que, sin saberlo ni pretenderlo, embellecían el lenguaje y hacían adelantar la literatura" 43 . Eran, en esto, un "círculo más feliz", según la expresitín del historiador, quien sin duda idealizaba una actividad mucho menos libre de lo románticamente soñado por él. En otro contexto, completamente diferente, el crítico enjuicia una obra del prerromanticismo colombiano, "Las Noches", de José María Gruesso. "Al leerlo, se maldice una vez más el pueril arte de la imitación, que priva de tantas bellezas a la literatura. Donde imita a Young es mediano y frío; en los pocos pedazos en que deja al maestro a un lado y solloza con su propio corazón, es magnífico"44. Incluso llega a confesar que entre el poema y la introducción en prosa que el poeta escribió para sí mismo, prefiere esta última: "la obra estaba trabajada con todas las reglas del arte y nada vale; la introducción está

41. 42, 43, 44.

Ibid.. Ibid.. ¡hid.. Ibid.

I, pág. 195, ¡, pág. 82. ll, pág, 85. ll, págs. 52-53.

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trabajada sin más reglas que el dolor y vale mucho" 45 . Para comprender este juicio es de pertinencia saber que Vergara lo acompaña de un relato biográfico en el que explica la génesis del poema por el infortunio del autor que pierde a su prometida pocos días antes del matrimonio. Los versos valen aquí por su relación con la experiencia vivida, "sin más reglas que el dolor", según las palabras del crítico. La búsqueda del carácter nacional indujo al historiador romántico a ocuparse de la poesía popular en el último capítulo de su obra. La nacionalización es un proyecto que difícilmente puede cumplirse si se mantiene en los marcos de una literatura de élite. Los rasgos de espontaneidad y de vivencia inmediata de lo cotidiano en la cultura popular eran percibidos como fuente primordial para captar el rostro auténtico de la nacionalidad. Pero Vergara ve la Nueva Granada dividida en múltiples razas, con tradiciones culturales distintas, y en una cantidad de regiones aisladas, sin otra unidad que la del idioma y los patrones de expresión que provienen de aquél. Parecida a la poesía popular española por sus formas, la neogranadina difiere de ella por la multiplicidad de sus orígenes y, por lo tanto, de sus sentimientos. "Pueblo compuesto de grupos heterogéneos amoldados en uno por la fuerza y no por la similitud de orígenes y tradiciones", sus manifestaciones poéticas y musicales no pueden considerarse nacionales. En una especie de tácito acuerdo, las razas dominadas han venido apropiándose formas, cantos y estrofas de la raza dominadora, para fundirlas con los propios, en una síntesis que se aproxima ya a lo que sería la cultura de un nuevo pueblo. Vergara destaca el aporte musical y coreográfico de la raza negra a la incipiente cultura nacional. Pero, para él, es definitivo que esa diversidad encuentre el camino de su unidad en una historia común o, como él prefiere decirlo, en "recuerdos comunes". Hace falta historia propia, en la que se confundan los recuerdos de todos los hombres que forman el pueblo, para que se sienta que hay una sola patria. La revolución de la Independencia, por ejemplo, dejó un legado de recuerdos así, con validez y sentido para todas las clases, regiones y razas. La poesía popular tendría que recoger ese legado pero, según Vergara, no lo ha hecho. Inesperadamente, estas consideraciones sobre lo popular se cierran con una fraseen laque las expectativas se vierten sobre la novela, género que no presenta un solo ejemplo a lo largo de las páginas de la historia literaria que alcanzó a 45. Ibid., 11, pág. 53.

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escribir Vergara. "Veremos —dice como anuncio de un volumen venidero que nunca llegó— que es en la novela donde al fin se alcanza a vislumbrar una expresión propia, una escuela nacional" 46 . Lo mismo pensaba José María Samper. Ambos tenían los ojos puestos, sin duda, en la novela histórica y en la novela "de costumbres", según el modelo romántico europeo: Walter Scott, Chateaubriand, Manzoni, Balzac. Y es una paradoja constante que lo nacional en literatura se manifieste como una inquietud producida, en parte, por el conocimiento de las literaturas extranjeras. La otra parte la constituye, es claro, el desarrollo burgués que exige la unificación nacional y que hace al respecto demandas bien específicas a la literatura. Salvador Camacho Roldan verá esas exigencias cumplidas en Manuela de Eugenio Díaz, obra que el mismo Vergara acogió y patrocinó con entusiasmo 47 . El crítico contemporáneo uruguayo Ángel Rama asegura que hacia 1872, fecha de publicación de Martín Fierro, la cultura popular, tanto europea como americana, comenzaba a reconocer la novela como género propio. En México, Ignacio Altamirano exalta, por esa época, la novela como un instrumento adecuado para la educación del pueblo y el adoctrinamiento político, en una línea muy próxima a la de Samper. Encuentra deseable que en su contenido sea histórica, o por io menos se acerque a ia leyenda popular. Y recomienda a los jóvenes narradores no perder de vista "que escriben para un pueblo que comienza a ¡lustrarse", por lo cual el estilo debería ser sencillo y poético, fácil de comprender para todos "y particularmente por el bello sexo, que es el que más lee y al que debe dirigirse con especialidad, porque es su género" 48 . En Colombia, fue precisamente Soledad Acosta, esposa de José María Samper, quien más activamente colaboró en algunas publicaciones seriadas con destino a! público femenino, como Biblioteca de señoritas, La Mujer, La familia y Lecturas para el hogar, 46. Ibid.. II, pág. 219. 47. Tanto Samper como Vergara incursionaron en la novela costumbrista con relativo éxito. El primero alcanzó a escribir unas cinco novelas de "cierto relieve": Martín Flórez, Un drama íntimo. Florencio Conde. Los claveles de Julia y El poeta soldado, según Curcio Altamar, pág. 123. El segundo fue autor de Olivos y aceitunos todos son unos, "generalmente tenida por novela", aunque es más bien "una hilera de cuadros costumbristas", según el mismo autor (Antonio Curcio Altamar, La evolución de la novela en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1975, "á". 121). 48. Ver ÁNGEL RAMA, La crítica de la cultura en América Latina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, pág, 77.

S. CAMACHO ROLDAN

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p r e s e n t a n d o e n ellas su p r o p i a producción novelística, de tema histórico americano, "bajo el p u n t o de vista legendario y novelesco", según sus propias palabras 4 9 . C o m p a r t í a con A l t a m i r a n o la intención de convertir la novela en vehículo de instrucción popular y de p r o p a g a n d a con la diferencia de que A l t a m i r a n o p e n s a b a en los resultados m o d e m i z a d o r e s , secularizadores, de la novela, m i e n t r a s doña Soledad buscaba efectos piadosos en religión y conservadores e n política.

SALVADOR CAMACHO ROLDAN

(1827-1900) es autor de

dos ensayos sobre literatura que aún hoy pueden contarse e n t r e lo mejor del g é n e r o e n Colombia: "Manuela, novela de costumbres colombianas", y "Gregorio G u t i é r r e z González". E n el segundo, u n extenso prólogo escrito p a r a a c o m p a ñ a r la edición de la obra poética del escritor antioqueño, publicada e n 1881, C a m a c h o se m u e s t r a inclinado hacia una consideración romántica d e la poesía, definiéndola e n t é r m i n o s de "conocimiento de la verdad oculta"; aunque el contexto permitiría e n t e n d e r esa expresión n o t a n t o e n sentido religioso, c o m o es el caso e n la concepción de N ú ñ e z , sino e n u n sentido m u c h o más circunscrito a la "investigación de la naturaleza" y a "los hechos de difícil percepción a seres m e n o s privilegiados" 5 0 . La índole positivista de su p e n s a m i e n t o no tarda en aparecer, cuando agrega: "como todas las ciencias, la poesía tiene p o r base la observación y la experiencia", con lo cual r e a f i r m a m o s que su objeto no es el misterio y lo inefable sino aquello que de m e n o s evidente y rutinario existe d e n t r o de los fenómenos de la vida natural y social. La verdad que el crítico exige de la poesía n o p r o v i e n e de lo s o b r e n a t u r a l sino de la percepción y de las ideas, y consiste, básicamente, e n la "exactitud" para la " r e p r e s e n t a c i ó n de los objetos". P o r ello, la poesía p r e s u p o n e "sentidos acostumbrados a la atención y la observación y facultades m e n t a l e s f u e r t e m e n t e educadas e n las diversas tareas de la m e m o r i a , la especificación de los hechos o sea el análisis, la comparación, la abstracción, el juicio, la generalización, sin las cuales ninguna i m a g e n p u e d e r e p r e s e n t a r s e bien en el cerebro ni d e s p e r t a r asociaciones simpáticas e n la imaginación de los pueblos" 5 1 . Funciones de la poe49.

Ver CURCIO ALTAMAR, op. cit.. pág. 99; ver también OTERO MUÑOZ, op. cit.. págs.

290-293. 50. S. CAMACHO ROLDAN, Estudios, Bogotá, Ed. Minerva, s.f., págs. 109-110. 51. Ibid.. pág. 110.

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sia son, para él, despertar emociones y procurar fuentes de placer en los sentidos, así como elevar, intelectual y moralmente el alma. Esa mágica fuerza de elevación se llama fantasía, facultad que permite al poeta alcanzar y comunicar sus "visiones de belleza deslumbradora" en las que la naturaleza aparece "limpia ya de las brumas que la oscurecen" a los ojos de los profanos y convertida en región desconocida, parte de lo infinito y de lo eterno. Según el autor, existen "tres centros distintos de inspiración" para la poesía: el yo, la sociedad humana y la naturaleza exterior. La forma más primitiva es, según él, la primera, que correspondería a la lírica dentro de las clasificaciones retóricas comunes. La segunda, en la que el poeta expresa los sentimientos colectivos de un pueblo o nación, sería la épica. La tercera tiene como fin traducir al lenguaje humano las voces misteriosas de la naturaleza. La ciencia ya ha logrado una alianza con el viento y el fuego. Ha penetrado los abismos y ascendido a las más altas cumbres, con lo cual la poesía parecería haber perdido buena parte de sus dominios. Pero lo conocido, afirma el crítico, también puede ser dicho con el lenguaje de las imágenes y de las armonías métricas. La poesía moderna puede y debe acompañar a la ciencia en sus exploraciones y descubrimientos. Y la belleza debería ser tanto más grata cuanto más conforme se muestre con "la verdad real de los hechos". Tal es el tipo de poesía al que pertenece La memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia. según Camacho. Una poesía destinada a ennoblecer el trabajo humano, a asociar el espíritu y la imaginación con las fuerzas materiales del obrero, a sostener la idea de que las penas y sudores del trabajador merecen la estimación de la sociedad y el canto del poeta. Se entiende que el poema de Gutiérrez González sea elogiado como el más elevado por ser el "más republicano". Esta misión laica y civilizadora de la poesía se encuentra enfatizada a lo largo de todo el artículo, vinculada con la ¡dea correlativa de ser expresión de lo verdadero en la descripción de la vida real. Los mismos logros formales del poema se remiten a los fines antes dichos, como cuando se afirma que los versos logran hacer oír el crujido del árbol cuando se dobla acometido por el hacha. El crítico sociólogo elogia, sobre todo, la capacidad de la Memoria para dar a conocer la condición social e histórica del pueblo antioqueño. Hay allí pasajes a los que tendrán que recurrir los futuros historiadores para conocer ios puntos cíe partida ue ia civilización en ia comarca antioqueña: ia ucscnpcion

S. CAMACHO ROLDAN

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de la cocina, la alimentación popular, los juegos infantiles, la religiosidad, el pudor y la altivez en la conducta femenina. La valoración crítica implícita en este ensayo superpone, pues, criterios románticos y positivistas. Los segundos reconocen como patrón de significación y mérito de la obra su relación de "verdad" con la vida inmediata. Los primeros exaltan virtudes como la ¡nspiraciéin popular de un poema que parece venir del pueblo e ir al pueblo: "él no pulsa el laúd para los académicos de Madrid, sino para el pueblo que vive en nuestras cabanas; no canta las magnificencias del lujo cortesano, sino cortos y sencillos anales del pobre" 52 . Pero incluso la defensa romántica de lo popular en la poesía, tan cercana a la ya proverbial emprendida por Wordsworth para aproximar el estilo poético al lenguaje ordinario empleado por los hombres en la vida real, encuentra, en Camacho Roldan, un fundamento positivista cuando afirma que "siendo el lenguaje hablado la mera expresión refleja de las impresiones que recibe el cerebro al través de los sentidos, el eco natural e inconsciente que devuelve nuestra organización interior del golpe de la naturaleza exterior, no puede estar sujeto al principio de autoridad de poblaciones sometidas a influencias enteramente distintas de las nuestras, ni puede obedecer a dogmas emanados de metrópolis separadas de nosotros por la inmensidad de las soledades del océano" 53 . No es, pues, extraño que el crítico crea percibir los dejos naturales del habla antioqueña en la cadencia de los versos que conforman la Memona. Él sostiene que las lenguas no son creaciones artificiales de los sabios sino producto involuntario de las acciones y reacciones a que da lugar el contacto del hombre con la naturaleza, esto es, resultado de factores como el clima, la conformación del suelo, la latitud, el estado de la vida social y las instituciones políticas, en lo cual es consecuentemente positivista. Pero, por el otro lado, ve la "experiencia" poética del rtimántico ceñida en todo a la naturalidad del dialecto, aspecto por el cual emparienta al antioqueño con el poeta escocés Robert Burns. "La sencillez, la gracia, la verdad, son el oro puro de la poesía", escribe Camacho parafraseando unos versos del poeta mencionado. También éste reencuentra el acento popular en la balada tradicional y rechaza la autoridad clásica. De él, precisamente, aprendió Wordsworth "cómo puede asentarse un trono real sobre la humilde verdad". Con Burns comienza el

52. Ibid.. pág. 147, 53. Ídem.

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experimento de describir los espectáculos cotidianos de la naturaleza y las situaciones de la vida ordinaria con el estilo de la sencillez y la veracidad54. La música cadenciosa, la melodía melancólica que se escucha en los versos de Gutiérrez González es, para el crítico, semejante a las serenatas de tierra caliente que evocan la memoria de las alegrías pasadas más bien que la alegría presente y despiertan un sentimiento indefinible de dulzura y tristeza en el alma55. Camacho proyecta la imagen del poeta Gutiérrez González en la más amplia y arquetípica del poeta romántico: inepto para las tareas prosaicas y comunes, ajeno a los deberes, a la política, a los negocios, dueño de un don fatal, la inspiración, que constituye una especie de maldición por la cual el hombre destinado a dispensar los más dulces consuelos a la humanidad resulta ser él mismo un desconsolado, y el que debía habitar el Olimpo y alimentarse con la ambrosía de los dioses se ve obligado a descender a "las inexorables realidades de la tierra, mansión de positivismo, en compañía de prosaicos calculadores" 56 . De filiación romántica es, igualmente, su idea de la inmortalidad literaria, como derivada de un veredicto que proviene del pueblo, juez único e infalible en materia de poesía: "es el humilde pueblo, que ha sentido en esos cantos entrar la alegría a sus tristes hogares, y encontrado en ellos lágrimas de consuelo para sus dolores y sentídose a su mágica influencia con alas para volar en las regiones de la fantasía; es la multitud desposeída la que es dueña del don casi divino a que aspiran el poeta y el guerrero, el sabio y el pacífico conductor de los pueblos" 57 . Este Cristo laico que lleva en sí el más alto valor de la historia y de la cultura es una representación de la más pura herencia romántica y Camacho Roldan bien pudo haberla bebido en fuentes diversas, desde Hugo hasta Michelet, nombres citados en pasajes de este mismo ensayo. Como este último, el crítico colombiano ve en el pueblo una sabiduría que no dan los libros: él es "maestro en dolores". Es una especie de instinto, un "don casi divino", el que conduce al pueblo hacia la verdad en materia de poesía —y también en otras, claro está— con más certeza que el grueso volumen del letrado o la autoridad del profesor 58 . 54. Ver PAE'I. DE: RELIE, William Wordsworth, Madrid, Ed. Júcar, 1982, pág. 11, 55. S. CAMACHO R O L D A N , op. cit.. pág.

121.

56. Ibid., pág, 112, 57. Ibid.. pág, 109. 58. Ver PAUL Bf.NICHOU, El tiempo de los profetas. México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1984, págs. 506-513.

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El ensayo "Manuela, novela de costumbres colombianas" adopta decididamente la perspectiva de la literatura considerada como documento social: "no un arte de imaginación —escribe en el primer párrafo, refiriéndose a la gran tradición decimonónica formada por Scott, Dickens, Balzac, Tolstoi, Gogol y Dostoievski— sino casi una provincia de la historia y un documento de estudio y análisis para la ciencia social"59. Con Cervantes, creador de "la novela de costumbres contemporáneas", el género se había iniciado en el realismo, presentando una verdadera galería de "tipos y escenas de su tiempo". Para el caso de Cervantes, por ejemplo, una "delicada caricatura del carácter español en esos tiempos" lo mismo que del espíritu aventurero reinante entonces en Europa, descripciones palpitantes, superiores a cualquier estudio histórico sobre la época para comprender el estado social y político de España. Entre El Quijote y el siglo XIX, la novela europea se dedicó, con la excepción de Lesage, heredero de Cervantes, a la narración de historias ficticias, fantásticas, absurdas y, por lo regular, obscenas, hasta el punto de que el crítico considera su lectura no sólo indeseable sino "peligrosa para la moralidad pública". Camacho Roldan veía con esperanza cómo la novela más reciente regresaba, en las literaturas europeas, al camino de Cervantes, y se dedicaba nuevamente a "la pintura de las costumbres y del estado social contemporáneo", pues a tal actitud realista veía indisolublemente ligada la misión social de la novela: llamar la atención hacia "las úlceras del organismo social" y despertar a la opinión pública y a los gobiernos para que corrijan los males de la sociedad, debidos a injustos privilegios y abusos. No es la literatura, ciertamente, la que produce el cambio y el progreso. No depende de ella la expansión del desarrollo industrial, el ahorro, la instrucción pública universal, la abolición de la esclavitud, el avance de la técnica. Pero la utilidad social de la literatura no puede estar desvinculada del movimiento universal del progreso, que es el porvenir de la humanidad. Y el crítico la formula en términos bien claros de función ideológica: formar una nueva mentalidad en las clases dirigentes, generar "una evolución en la conciencia oficial" para que se encargue de proteger a quienes queden desvalidos como perdedores en la gran competencia universal cada día más poderosa. La novela social o novela de costumbres, como la llama el sociólogo colombiano, ha de ser, pues, literatura de denuncia y ésa es su forma de participación en la gran tarea

59. S. CAMACHO ROLDAN, op. cit., pág.

69.

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histórica del progreso liberal. La obra que menciona como ejemplo al respecto es La cabana del tío Tom, a la cual atribuye una gran influencia en la abolición de la esclavitud en los Estados Unidos. Ese es el tipo de novela que quisiera ver florecer en Colombia y de ahí proviene, también, la importancia que confiere a Manuela de Eugenio Díaz, una obra que, según el crítico, viene a ser "la primera voz" que se levanta desde la literatura colombiana para denunciar la situación social del pueblo y las injusticias de que es víctima. N o es todavía un cuadro que pudiera llamarse nacional, pues la diversidad regional del país no lo permite. Manuela es pintura de costumbres rurales en un punto muy delimitado del territorio colombiano: el declive de la cordillera oriental, desde la altiplanicie de Bogotá hasta las riberas del Magdalena. Pero Camacho resalta lo que para él es lo esencial de la cuestión: el carácter realista de la obra y la verdad de sus descripciones tanto en lo que respecta a ios tipos humanos, costumbres y sentimientos, como a la naturaleza. Camacho Roldan no fue, por supuesto, un crítico literario de profesión. Ni siquiera puede decirse que lo fuera como parte importante dentro de una variada gama de actividades. Probablemente no pensó siquiera que su ensayo sobre Manuela pudiese ser leído como crítica. Aunque las fronteras entre ésta v la sociología se muestran bastante fluidas en sus dos trabajos ¿p tema literario, el autor parece asumirlos más decididamente como estudios sociales, en especial el de Manuela. El escrito sobre Gutiérrez González tiene mucho, además, de evocación personal del amigo así como de panegírico, género tan frecuente en la época y tan propenso a fundirse con la crítica. Ambos textos, en todo caso, fueron escritos para servir como prólogo y eso los enmarca, de entrada, en un espacio ambiguo o, por lo menos, híbrido. Por otra parte, escribir, así fuese un estudio sociológico o un recuerdo de viaje, fue para Camacho una disciplina literaria. Sanín Cano dice de él que "fue un literato en el completo sentido de la palabra" 60 , lo considera un crítico y hasta lo califica de "poeta en prosa" por la descripción de su viaje al Niágara. En las páginas de Camacho Roldan se mezcla la filosofía con la ciencia positiva, la literatura con la observación práctica, la sensibilidad poética con el más prosaico de los comentarios técnicos o morales. El artículo sobre Gutiérrez González, por ejemplo, es un agregado

60. liAEDOMERO SANÍN CANO, Letras Colombianas. México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1944, pág. 134.

S. CAMACHO ROLDAN

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de informaciones históricas, recuerdos personales, semblanza biográfica, anécdotas, comentarios circunstanciales sobre contemporáneos, reflexiones acerca de la poesía y de la relación de ésta con la ciencia y la técnica, consideraciones sociológicas sobre el pueblo antioqueño, datos biográficos, estadísticos, filológicos. El escrito sobre Manuela es un poco más homogéneo en cuanto estudio sociológico. Su método está bastante cerca al que más tarde seguirían ciertos críticos marxistas: presentar una detallada descripción de la realidad social a la que se refiere la obra y remitir permanentemente la ficción novelesca al mundo real para demostrar que la una es fiel reproducción del otro. Con las debidas distancias, derivadas de los supuestos positivistas de Camacho. Para éste, cuenta no solo el momento histórico sino también, y esencialmente, el determinismo geográfico y racial, desde la precisión climática hasta la fertilidad del suelo, sin omitir los grados exactos de la temperatura promedio, latitud, accidentes topográficos, cultivos, organización social, vivienda, instituciones sociales y políticas, composición étnica de la población y tendencias demográficas. De acuerdo con un modelo que proviene de Taine, el sociólogo colombiano ve íntimamente ligado el futuro del arte con el futuro de la ciencia y de la "máquina política". Esta cita de la Filosofía del arte del pensador francés podría ayudar a comprender el porqué de la heterogénea mezcla que indicábamos en los ensayos de nuestro crítico: "las tres causas que han formado el espíritu moderno continúan con una influencia creciente. Ninguno de vosotros ignora que los descubrimientos de las ciencias positivas van multiplicándose cada día y que la geología, la química orgánica, la historia, ramas enteras de la zoología y de la física son creaciones contemporáneas. N o ignoráis que el progreso de la experiencia es ilimitado; que las aplicaciones de los descubrimientos son infinitas; que en todos los ramos de la actividad humana: transportes, comunicaciones, cultura, oficios, industrias, la capacidad del hombre aumenta constantemente y cada año llega más lejos de cuanto se esperaba. Cada uno de vosotros sabe también que la máquina política se va perfeccionando en el mismo sentido; que una organización social más sensata y más humana vela por la paz interior, protege los talentos, ayuda a los débiles y a los pobres; en resumen, que por todos los medios y en todas las formas, el hombre cultiva su inteligencia y dulcifica su modalidad. No se puede, pues, negar que el estado de las costumbres y las ideas de los hombres se transforman, y es imposible no admitir que esta renovación de

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las cosas y de las almas traerá como inevitable consecuencia una renovación del arte" 61 . No existe, es obvio, en Camacho Roldan, el afán sistemático de un Taine por captar los rasgos dominantes que explican una época o una obra literarias en su conjunto histórico-social, esa "especie de común denominador por encima de la diversidad de los fenómenos simultáneamente constatados" 62 . Toma, sí, como punto de partida que la obra y la época surgen de un conjunto de dependencias y de condiciones que la crítica debe explicar, o por lo menos describir. En los dos ensayos se ve que asume seriamente esa tarea en relación con el "momento", deteniéndose con relativo esmero en la evolución histórica anterior a la obra, tanto en los aspectos específicamente literarios (por ejemplo, el género novela en el estudio sobre Manuela o el movimiento romántico en el escrito sobre Gutiérrez González) como en los políticos y sociales. Las determinantes de "medio" y "raza" son asumidas quizá con mayor detenimiento y es aquí donde el espíritu científico toma su papel en la crítica, más como observador y registrador empírico de contingencias que como teórico y sistematizador. Camacho Roldan fue un convencido de que los hombres y las sociedades no son obra de la casualidad sino de leyes; que éstas regulan la marcha histórica de la humanidad por "vías precisas que ia ciencia pue^e conocer; que hay una "física" y una "química" de la sociedad y de la cultura, que producen los cambios en la configuración del hombre colectivo63. Tales serían las bases para una ciencia y una crítica de la literatura que este escritor colombiano estuvo muy lejos de aplicar, pues quedaba por fuera de su alcance y de sus intenciones.

JUAN DE DIOS URIBE (1859-1900). Aunque el positivismo fue un arma en la gran batalla contra la servidumbre teológica de la crítica, por las exigencias racionales que trajo consigo, la realidad es que en Colombia los intentos científicos se vieron con frecuencia contrapesados 61. HIPÓLITO TAINE, Filosofía del arte, Buenos Aires, Ed, El Ateneo, 1951, pág. 75. 62. Ver .1 I.FAU-ROCHE, Histoire/Littérature, París, Ed. Du Seuil, 1977, pág. 62. 63. "El estudio de la sociología", discurso en la_ Universidad Nacional, 1882, en S. Camacho Roldan, op cit., págs. 20-22; véase rambién: "Salvador Camacho Roldan y Miguel Samper, precursores de la sociología americana", en Luis Eduardo Nieto Arteta, Ensayos históricos y sociológicos, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, págs. 136-137.

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por el sectarismo político. Los críticos liberales convirtieron muy a menudo los supuestos positivistas en arma de lucha partidista antes que en instrumento de análisis literario, si se exceptúan muy contados y respetables casos. Tan ejemplar resulta la obra de un Juan de Dios Uribe en cuanto instrumentalización política de la crítica como pudo serlo, en el campo contrario, la de Miguel Antonio Caro. El artículo que Uribe dedicó a las poesías de Diógenes Arrieta en 188O serviría muy bien para ilustrar esta vertiente tan característica de nuestro siglo XIX. La poesía es uno de los medios de que el hombre dispone para conseguir la felicidad, afirma Uribe 64 . La felicidad como finalidad de la vida está en indisoluble relación con la investigación de la verdad y la lucha por la conquista de las libertades públicas. La poesía está comprometida con aquella investigación y con esta lucha, así como no puede disociarse de la búsqueda de la felicidad para el hombre. Eso es lo que Uribe llama estar "en el camino del bien" por parte de la poesía, lo cual la convierte en "arma de combate luminosa". El adjetivo "luminosa" no está exento de connotaciones dieciochescas, puesto que es en el "gran siglo de las luces" cuando se siembra simultáneamente el grano de la revolución política y la semilla de la revolución literaria. La poesía moderna debe ser "¡lustrada", así como la poesía religiosa del pasado arraigó en "extravagantes esperanzas". Y si esta última perdura o revive es porque los grandes cataclismos históricos, igual que los naturales, tienen la capacidad de despertar en los hombres la necesidad de consuelo. Así se explica la espiritualidad de la poesía romántica. Pero un crítico liberal e iluminista como Uribe prefiere la poesía neoclásica de Quintana, en donde resuenan las explicaciones racionales, aprendidas en la filosofía de Locke. Dentro del antagonismo histórico que enfrenta la razón y la libertad con la autoridad, el peso de la tradición católica y colonial española es aún demasiado fuerte en Colombia. Pero se debilita progresivamente y en ese proceso es vital la acción de la así llamada "poesía liberal", a la cual pertenecerían autores como Víctor Hugo, Quintana, y, en Colombia, Diógenes Arrieta, entre otros. Su antagonista, la poesía dogmática, corresponde a épocas "allá cuando las religiones eran tutoras de la humanidad" 65 . Quien debía entonces dar la voz de obediencia y llegar

64. "Juicio crítico de las poesías de Diógenes A. Arrieta" (1883), en Juan de Dios Uribe, Sobre el yunque, tomo II, Bogotá, Imprenta de "La Tribuna", 1913, págs. 5-60. 65. Ibid., 11, pág. 10.

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hasta los oídos del pueblo sin despertar recelos era el poeta. De ahí la inminente necesidad de combatir la "lira cristiana" con la "poesía liberal". La concepción "moderna" del hombre ya no es religiosa sino científica, sostiene Uribe: racional, evolucionista y determinista. "El hombre no lleva en parte alguna señal de su venida del cielo. En su organización como en su inteligencia se cumplen las leyes naturales. Muévenlo en su camino sólo el placer y el dolor. De formas inferiores arranca, y ha venido en lenta y larga marcha de siglos hasta alcanzar su grado de perfección actual, que no será el último" 66 . La obra de Arrieta es elogiada por el crítico, esgrimiendo razones que deriva de la argumentación resumida en las líneas anteriores. No es simplemente la expresión de un individuo sino que representa "las aspiraciones de la escuela liberal"; es la "expresión general de un partido", o por lo menos "su natural y preciso desarrollo en la literatura". ¿Porqué no se encuentra a Dios en esta poesía? pregunta el crítico. Porque no corresponde a ninguna idea real, contesta, ni en el orden físico, ni en el moral. El hombre no es otra cosa que materia organizada y las ideas abstractas no son más que sensaciones entrelazadas. La poesía no puede desconocer estas verdades que la ciencia descubre, pues ella es "la hija predilecta de la verdad". Ni Dios, ni inmortalidad, ni catolicismo, ni hispanismo: tal es, en síntesis, el ideario de Juan de Dios Uribe, la cara opuesta de la posición asumida por Caro y Gómez Restrepo. La poesía de Arrieta es revolucionaria, afirma Uribe, porque el partido liberal, del que ella es expresión, fue constituido para cumplir el apostolado de la revolución, en contra de la "tarea insensata" del otro partido reflejada en consignas como "orden", "autoridad", "religión", que en últimas equivalen a lo mismo, esto es, al conjunto de las restricciones que se oponen a la felicidad del hombre. En un artículo sobre el famoso poema "Mi amor" de Rafael Pombo, firmado por éste con el seudónimo femenino de "Edda", celebra Uribe la expresión tan apasionadamente libertaria que entrañan esos versos. Un sentimiento de libertad tan impetuoso podría llamarse, dice el crítico, "ímpetu revolucionario" 67 . El autor de ese poema, que siempre se mostró partidario de la represión del orden en las costumbres y en la política, del dogma en religión, se muestra libre y apasionado cuando escribe desde

66. Ibid., pág. 12. 67. "¿Hombre o hembra?", en Sobre el yunque, II, págs, 61-68,

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la perspectiva de una mujer enamorada. Pombo varón, apóstol de la sociedad y de las buenas costumbres, "os mandaría a la cárcel si miráis por descuido el encaje blanco de una enagua o la pantorrilla redonda que cubre una media de seda transparente" 68 . En cambio "Edda" apasionada es capaz de burlarse del mundo y execrar la sociedad en nombre de su amor. Uribe opone el poder liberador de la pasión, que es universal y verdadero, al de la autoridad moral o eclesiástica. En el artículo sobre Arrieta se detiene también, brevemente, en el tema de la mujer y señala el papel liberador que debe cumplir la poesía en relación con ese desgarramiento del corazón femenino entre los mandamientos de la Iglesia y los mandamientos de la naturaleza. Cuando el vínculo entre el amor y la voluptuosidad se desata, el catolicismo dispone de una solución, la única: el templo y, detrás del templo, el cielo, es decir, un vacío como única esperanza. "Allí la mujer se convierte en una estatua fría", o bien, se abrasa entre angustias ocultas pero atroces. La poesía liberal, según Uribe, ofrece a la mujer una respuesta mucho más amplia y humana: la vida es voluble, la pasión más intensa sufre mudanza, el espíritu resuelto sigue adelante y vive la vida como se presenta: "Si una ilusión perece y la lloramos,/ otras vendrán; pues da la primavera / follaje nuevo a los desnudos ramos", como dice Arrieta 69 . "La poesía revolucionaria es genio de alas rosadas que vive en atmósferas encendidas", escribe en arranque metafórico el destacado polemista antioqueño. Y agrega: "debe tener majestad, belleza, energía y audacia", "debe tocar los grandes asuntos", "debe ser clara y franca". No es difícil advertir que el gusto del crítico se inclina por la poesía grandilocuente, retórica y de tesis; de otra manera, no sería buena máquina de guerra, que es lo más parecido a sus fines, dentro de esta concepción: "por dondequiera que la musa de Arrieta pasa, hiere de muerte al error", "en algunas de sus odas hay todo el movimiento de una batalla; Arrieta examina al enemigo, lo cuenta, lo provoca, dispone sus filas, da la voz de ataque y promete el triunfo. Entonces sus versos onomatópicos semejan choques de espadas y ruidos de cañones, y el lector siente sobre su frente la sombra de las banderas y oye los rumores del combate" 70 . Los "grandes asuntos" que ha de tratar son; las maravillas del progreso, los descubrimientos de las ciencias naturales, el avance de la libertad en las modernas repúblicas, la derrota de las rnonar68. Ibid., pág. 65. 69. Ibid.. págs. 35-37, 70. Ibid, pág. 53.

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quías y de los dogmas. Todo un programa de neoclasicismo, no por cierto revolucionario en el campo estrictamente literario. Pero eso no constituye una objeción para el crítico. Pues para él no existe, ni hay para qué plantearlo, una independencia de la poesía con respecto al desarrollo ideológico del hombre. La crítica no puede sino restituir a la literatura su destino al servicio de las causas históricamente progresistas. Lo contrario sería una deserción. "La poesía revolucionaria es una necesidad del siglo", en palabras de Uribe. Necesidad tiene aquí la fuerza determinista de una ley natural. Por ello agrega: "y se hace campo con la ineludible fuerza de todas las necesidades" 71 .

RAFAEL NÚÑEZ (1825-1894) se ocupó de literatura en algunos artículos periodísticos cuyo alcance es bastante limitado. La crítica literaria no recibió beneficio alguno de sus dotes intelectuales ni de sus conocimientos históricos y filosóficos. Lo que escribió sobre "Románticos y decadentes" no pasa de ser un superficial recuento de impresiones personales en desordenada mezcolanza con breves notas de lector a propósito del libro de Bourget sobre la decadencia. El artículo sobre Taine, escrito con ocasión de la muerte del escritor francés, es totalmente insustancial y contrasta con el que escribiera Baldomcro Sanín Cano en la misma circunstancia. Es notoria su tendencia a la divagación: en una rápida nota sobre literatura rusa dedica casi la mitad del espacio a lucubrar sobre el budismo. Redacta unas páginas reseñando la aparición de los Trofeos de Heredia, y se le van casi todas en la mención de los sonetos que más le gustan. El tema literario no ocupaba, para él, sino un lugar secundario, de pura distracción, a juzgar por la trivialidad de sus comentarios y la insignificancia de su aporte al género crítico. Lejos estamos aquí del pensador que tantos elogios mereció por sus escritos políticos y tantos otros desmereció) por sus poemas. Sin embargo, Núñez parece haberle atribuido una importancia grande a la poesía como forma de conocimiento más allá de los límites de la ciencia positiva. En 1888 publica un artículo sobre el tema en el que, curiosamente, se limita a citar por extenso el escrito de Miguel Antonio Caro sobre poesía y religión, advirtiendo previamente que lo comparte en su integridad: "No aceptamos como poesía verdadera, comienza diciendo Núñez, sino lo que

71, Und., pág. 59.

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se confunde con la religión, aspirando a lo infinito, en cualquier forma" 72 . Núñez acogió con fervor el movimiento literario neoespiritualista que surgió en Europa como reacción contra el Naturalismo y trate) de divulgarlo en páginas de prensa; así, aparece en /:/ Porvenir de Cartagena (diciembre 14 de 1893) el comentario titulado "La nueva literatura", en el cual celebra que la literatura haya hecho su tránsito del más crudo realismo a la visión idealista que busca el misterio y lo intangible. Este renacimiento religioso que Núñez recibe con tan buenos augurios lo ve muy bien representado en la novela rusa más reciente, en Dostoievski y Tolstoi, sobre todo. De ahí su interés por atraer la atención de los lectores colombianos sobre esos novelistas. El Simbolismo, en cambio, le parece ambiguo, pues la espiritualidad en los autores de esa corriente más parece, por su exceso de refinamiento, una "aberración" moral, que un camino sano y verdadero. Nt) se trata, pues, de un acercamiento de última hora a la sensibilidad modernista, como lo insinúa Rafael Maya73, sino de una reacción antipositivista en la que Núñez participa a sabiendas de que se trata de un movimiento universal hacia la restauración del sentimiento religioso en el hombre y de crítica al exagerado cienticismo de los dos siglos pasados 74 . "Reducir la literatura de imaginación al rigor del microscopio y del escalpelo" fue el problema del Naturalismo, según él. "La literatura naturalista limitó su campo de documentación al hombre externo, a sus sensaciones, a sus hábitos sociales, prescindiendo por entero del mundo interno" 75 . Las verdaderas simpatías de Núñez, con todo, iban dirigidas hacia el Romanticismo más que hacía la literatura neomística finisecular. Un título como "La nueva literatura" crea en el lector expectativas que el articulista realmente no cumple. A la hora de responder quiénes son esos nuevos literatos que representan la superación del materialismo naturalista, sólo comparecen los nombres de Tolstoi y Dostoievski, además del de Bourget cuyos comentarios glosa el escritor colombiano. Eos otros nombres mencionados son evocaciones de sus constantes preferencias románticas; Shelley, Wordsworth, Keats, Tennyson, Browning, Núñez de Arce. En realidad, Núñez buscaba en la nueva literatura esa "esencia de la verdad", esa 72. R. NüÑEZ, "Poesía", en La Nación, julio 17 de 1888, reproducido en Diccionario político, Bogotá, Ed. A.B.C., 1952, págs, 214-216. 73. Revista Bolívar. No, 8, Bogotá, abril de 1952, pág. 580. 74. Ver JARAMILLO URIBE, /-.Y pensamiento colombiano en el i. XIX. págs. 305-306 75. "La nueva literatura", en /;'/ Porvenir, Cartagena, die. 14 de 1893.

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realidad que, según él, los sentidos no pueden ver y que sólo es accesible al alma. Por ello afirmaba, al final de su artículo "Románticos y decadentes", que "los decadentes no son sino románticos que despiertan de larga catalepsia" 76 . Y los criticaba por contradictorios, pues advertía en ellos una búsqueda de lo suprasensible por la vía de lo sensible, de la exacerbación de los sentidos. En eso ya no eran tan románticos ni, por consiguiente, tan del agrado de Núñez. El valor que les atribuía era el de "puente" para un nuevo espiritualismo en literatura, por ser auténticos "buscadores de la verdad".

MIGUEL ANTONIO CARO (1843-1909). Según Antonio Gómez Restrepo, nadie podría disputarle a Miguel Antonio Caro la primacía en el campo de la crítica literaria, no solo en Colombia sino en toda Hispanoamérica: "Caro puede considerarse como el iniciador de la crítica literaria en Colombia; su perspicaz talento analítico lo llevaba espontáneamente al cultivo de un género que adquirió durante la centuria pasada un admirable desarrollo, enlazándose con la historia y la filosofía, y partiendo límites en ocasiones con las ciencias naturales. Si estudiamos la producción literaria en Colombia durante la segunda mitad del siglo último, pasamos, casi sin transición, de los artículos puramente encomiásticos, de ios breves rasgos panegíricos, de las críticas gramaticales, a los estudios profundos y filosóficos de Caro" 77 . Esa condición fundadora que Gómez Restrepo le asigna a Caro puede ser discutida, pero no carece de razones. Es difícil afirmar que con él se inicia una actividad que ya antes había producido una larga serie de textos, algunos de ellos fundamentales. Pero es cierto que frente a Samper o Vergara y Vergara, Miguel Antonio Caro se presenta con un instrumental crítico más coherente y como autor de estudios más sistemáticos. Podría decirse que Salvador Camacho Roldan fue también crítico de consistencia conceptual, pero en este campo aparece sólo ocasionalmente, igual que Núñez. Caro, en cambio, dejó una obra bastante extensa, si bien la mayor parte de ella pertenece a un género de erudición y de análisis que hoy parece distanciado de lo que entendemos por crítica propiamente. Sus "estudios virgilianos", por ejemplo, son el modelo del género para Gómez Restrepo y

76. R. NÚÑEZ, Los mejores artículos políticos, Bogotá, Ed. Minerva, 1937, pág. 226. 77. ANTONIO GÓMEZ RESTREPO, Crítica literaria, Bogotá, Ed. Minerva, 1935, pág. 18

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los que justifican en gran parte el elogio anteriormente citado. Juzgadospor su contenido y su función, parecen alejarse de la contemporaneidad que exige la crítica: no que el objeto de ésta deba ser necesariamente la obra recién publicada sino que en la mira del crítico ha de estar siempre, como decía Sanín Cano, la "relación íntima con la conciencia de su tiempo" 78 , algo de lo que, sin duda, carecen los trabajos de erudición filológica. Sin embargo, cabría replicar que para la particular perspectiva de Caro, los estudios sobre Virgilio eran parte de una estrategia cultural y política, algo así como los cimientos de una construcción histórica donde asentar el presente. Un contemporáneo de Caro, Rafael María Merchán, crítico cubano radicado en Bogotá, lamentaba en un extenso ensayo sobre el filólogo colombiano que éste se ocupase casi exclusivamente del pasado, teniendo tanto qué decir y enseñar sobre el presente 79 . "El pasado le interesaba más que su propia época", dijo de él Sanín Cano 80 . Gómez Restrepo sale, a nombre de Caro, en defensa de "la crítica aplicada a la historia literaria" y en contra de la crítica como "crónica de la actualidad", con el argumento de que la distancia en el espacio y en el tiempo es indispensable para garantizar la serenidad e independencia del juicio. "No cultivó Caro la crítica de actualidad, esa que sigue día por día el movimiento intelectual y justiprecia los libros nuevos en el momento de su aparición" 81 , aclara Gómez Restrepo, para precisar luego que el género propio que prefirió y adoptó el humanista bogotano fue el de la erudición filológica y la interpretación filosófica e histórica, en la línea de Macaulay y Villemain. Aunque supo sacar provecho de la antigua crítica preceptiva para examinar los detalles de composición y estilo, no se confinó en el "departamento erudito" y alcanzó la mirada sintética de la filosofía en la apreciación de los móviles trascendentales a que obedecía la inspiración de los autores que estudiaba y el pensamiento general de las obras objeto de su análisis. En 1867 escribió Caro un artículo titulado "La crítica literaria" 82 . Traza 78. BAl.DOMERO SAN'IN CANO, El oficio de lector. Caracas, Biblioteca Ayacucho, s.f., pág. 297. 79. "¿Cómo no pedir mayor explicación de lo presente a quien tan lúcidamente las da de lo pasado, y revela que sabe más de lo que le place decir sobre el presente mismo?" (Rafael María Merchán, Estudios críticos, Bogotá, Imprenta de La Luz, 1886, pág. 591) 80.

SANCN C A N O . op. cit.,

pág.

307.

81. G Ó M E Z RESTREPO, op. cit., pág.

21.

82. MicUEE ANTONIO CARO, Obras completas, tomo ll, Estudios Literarios, Bogotá, Imprenta Nacional, 1920, págs. 50-55

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allí un severo deslinde entre poesía y crítica, diferenciándolas mediante el recurso a la antinomia entre razón e intuición. El arte y la poesía, en su forma primigenia y más auténtica, pertenecen a un estadio del desarrollo histórico en el que el hombre es, ante todo, creador de mitos. La base de la poesía es la imaginación y la creencia mitológica. Todo esto podría sonar extraño en Caro 83 , si éste no se apresurase a cimentarlo en la idea de "revelación primitiva", presente, según él, en vestigios de las más diversas culturas. El origen de los idiomas, afirma, es común, pues no es otro sino "la inspiración divina que preside su formación". Así pues, los pueblos son eminentemente creadores en su juventud, pero una vez adultos, se vuelven racionalistas y analizadores. La evolución de los pueblos reproduce, en escala ampliada, la de los individuos: tiene también su infancia, su madurez y su decrepitud. La crítica literaria es fruto de la madurez y de la decadencia, cuando "el tiempo de la poesía y de la belleza ha pasado". Para recuperarlas hay que volver atrás, imitar lo antiguo. Es lo que hace Europa durante el Renacimiento. En éste hay, propiamente, dos movimientos diferentes: uno hacia adelante, el del progreso científico; otro hacia atrás, la reflorescencia del arte y de las facultades imaginativas. El primero continúa su impulso hasta hoy y se experimenta su fuerza de actualidad en la crítica literaria, la filosofía y las ciencias físicas. Una vez rotas las ataduras que mantenían estática la investigación científica, ataduras que no se identifican exactamente con la religión, según Caro, sino con la escolástica, las ciencias y la crítica siguen el libre impulso de la civilización y prosperan. La poesía, en cambio, decae, pues le falta la sustancia propia de la que se alimenta: el elemento religioso. N o es raro, entonces, que sea en España donde la poesía se conserve vigorosa, mientras la crítica retarda su aparición. Pues España es una nación eminentemente poética, esto es, heroica y

83. Seguía en esto a Macaulay, admirado por Caro y citado en este artículo, aunque en otro contexto. Decía el inglés que en la sociedad moderna el poeta es un superviviente de las edades primitivas y que "quien aspire, dentro de una sociedad ilustrada y culta, a ser gran poeta debe primero hacerse un poco niño". Afirmaba también que "al madurar nuestro juicio, decae nuestra imaginación" y que ésta es más vigorosa entre salvajes, niños, locos y soñadores. Si bien todas estas ideas eran bastante familiares en el siglo XIX (véase Rene Wellek, Historia de la crítica moderna, vol. 111, págs. 175-183), fue Macaulay quien las expuso en su forma más intransigente, según M. H. Abrams, tomando sus presupuestos de Giambattista Vico. Caro toma el planteamiento en su aspecto más general: a medida que la civilización avanza, la poesía declina; y deriva de allí sus propios análisis y conclusiones. (Véase M. H. Abrams, /;/ espejo y ta lámpara, Buenos Aires, Ed. Nova, s.f. págs. 443-458).

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creyente. La civilización europea no la ha penetrado del todo y por ello mantiene sus rasgos propios. Sí la influencia del Renacimiento italiano se sintió en sus letras y produjo una nueva versificación y un gusto por lo antiguo y lo clásico, no está ahí la verdadera originalidad de la literatura española, sino en el que Caro denomina "género nacional". El antiguo teatro español, el romancero y el Quijote son los verdaderos representantes del genio nacional, las obras del sentimiento caballeresco, del espíritu conquistador y guerrero, de las costumbres y creencias de España. Mejor que en la literatura renacentista de imitación, estilo Garcilaso o Herrera, es en la mística y en el "género nacional" donde se encuentra la verdadera grandeza y originalidad del pueblo español, según Caro. La introducción del "elemento razonante y reflexivo" de la crítica en la sociedad literaria peninsular es obra del siglo XVIII, y se personifica en Luzán. No hay, pues, que admirarse demasiado de que una nación que apenas acaba de salir de sus tiempos heroicos comience tan tarde su desarrollo crítico. Este, producto de la reflexión, es siempre posterior a la poesía que es "hija de la imaginación, de la libertad, de la juventud". En escritos posteriores vuelve Caro a abordar los dos temas centrales del artículo sobre la crítica, a saber: la importancia y originalidad de la tradición hispánica, con sus implicaciones para la cultura hispanoamericana, y la relación entre poesía y religión. Sobre este último hay un texto especialmente significativo, titulado "La religión y la poesía" 84 , donde el autor se extiende en explicaciones esenciales para la comprensión de su teoría poética. Se repiten allí los tópicos acerca del origen religioso de la poesía, remitiéndose a la autoridad de Macaulay y de Cantú. La poesía primitiva supone siempre un pensamiento religioso. Es decir, que la poesía en su forma natural y más pura es la expresión de las creencias de un pueblo, no de las "aberraciones de un individuo". La epopeya, canto de los pueblos jóvenes, tiene como principio necesario el de la fe religiosa, lo mismo que el de la cohesión nacional. La moderna tendencia a desligar la poesía de la búsqueda de Dios y a omitir el tema religioso es síntoma, para el autor, de "un ánimo apocado y frivolo" en los poetas y conduce a una lírica desprovista de profundidad, en la cual finalmente "se evapora la poesía" 85 . En Voltaire, la impiedad y prosaísmo provienen de la misma fuente. "Dios 84. MIGUEL ANTONIO CARO, "La religión y la poesía", en Artículos y discursos, Bogotá, Ed. Iqueima, 1951, págs. 367-392. 85. Ibid., pág. 383.

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le hirió de radical impotencia para toda poesía noble y alta" 86 . Voltaire no conoció, según Caro, el sentido hondo y verdadero del arte sino solo su aspecto académico y de salón. Una sola vez tuvo la inspiración cristiana y patriótica, en Zaire, y ahí excepcionalmente logró bellezas de alta ley, como si Dios se hubiese complacido en hacerlo poeta una única vez, cuando buscó la fuente cristiana de la poesía. De Víctor Hugo dice exactamente lo mismo: poeta católico y maravilloso en su juventud, se extravió luego y rompió con la tradición religiosa para arrimarse a "extravagancias y delirios germánicos" 87 : "puerilmente embobado, olvida la primera y principal de las leyes que rigen la poesía"; una vez que esto sucede, "ya no hay firmeza, ya no hay rumbo en el pensamiento; por ello cesa de manar la verdadera poesía", según Caro 88 . En cambio, cuando pide inspiraciones al cristianismo, "renace el poeta". De Víctor Hugo poeta, dice Caro, al catolicismo le pertenece "el oro radioso de su juventud", al adversario "la escoria y las chocheces" 89 . Cuando deja el campo católico, en el que es gran poeta, se degrada a "tribuno revolucionario que adula a la plebe comunista" 90 . Esas dos facetas del gran romántico francés difieren, según el sectario polemista colombiano, "cuanto dista una prostituta de una matrona", símil muy poco sutil pero en extremo diciente del tono y contenido de los artículos críticos de Caro, cuando la temperatura polémica revienta los moldes razonables del debate. El artículo, sagazmente, se inicia con afirmaciones generales, que admiten muy amplia interpretación, no necesariamente teológica, sino antropológica e histórica: "Ora contemplemos el arte en general, y la poesía en particular, en sus condiciones esenciales, ora en las circunstancias en que se desenvuelve, siempre aparece ligado con la religión" 91 . Tal afirmación, en su contexto menos restringido, puede discutirse, someterse al análisis y a la crítica razonada, para finalmente aceptarla o rechazarla. Cuando llegamos a ios dos últimos párrafos, sin embargo, la afirmación inicial se ha transformado en estas otras: "nada hay tan poético como la Religión revelada", "la poesía se apoya en sentimientos morales bien ordenados", "donde no se pone en actividad un principio de rectitud moral, allí no hay poesía", fór-

86. 87. 88. 89. 90. 91.

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.. Ibid.,

pág. 385. págs. 387-8. pág. 388. pág, 385. pág. 390. pág. 367

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muías que Caro toma del cardenal Newman. O esta otra que le parece irrebatible por venir de un protestante, Lord Macaulay: "el Catolicismo es la más poética de las religiones"92. De ahí a decir que Víctor Hugo es un buen poeta sólo cuando es católico no hay sino un paso y Caro lo da sin vacilar. El "elemento esencial del arte" es, para Caro, "la idealidad"93. El arte propone siempre una realidad superior a la de la experiencia. No una realidad inexistente, deseada o soñada, como es el caso del Romanticismo, sino una realidad existente, trascendente, que se mantiene frente a la realidad empírica como un modelo imperativo, aunque no sea eventualmente reconocido. Para eso vale la crítica, entre otras cosas: para que no se haga en el arte caso omiso de esa relación con el ideal, para que se recuerde y se resalte, o para que se reproche su ausencia en ciertas obras. Se trata de un patrón de valoración, pero no uno cualquiera sino el fundamental. El arte no es, así, pura imitación ni reflejo de lo empírico. Tiene que ser algo más. Su esencia no es tampoco lo subjetivo ni remite en primer lugar a la experiencia vivida. Habría que insistir, además, en que el ideal no está en la historia ni sometido a sus avatares, según la posición que Caro sostiene: está fuera de la historia, por encima de ella. La idealización es la esencia del arte bello y si bien éste, en sus aspectos secundarios, es incapaz de sustraerse a los modelos que la historia proporciona, en lo fundamental es invariable. De ahí que los auténticos clásicos de la literatura sean, para Caro, eternos. No tienen por qué pasar de moda si en su obra se encuentra realizado lo esencial, de acuerdo a las normas del arte verdadero. "Todo ideal es directa o indirectamente religioso", escribe Caro 94 . Los estudios sobre Virgilio son particularmente ilustrativos de tal afirmación. Su empeño consiste en demostrar que la poesía de Virgilio no puede explicarse por el medio ambiente ni recurriendo simplemente a las circunstancias de su momento histórico 95 . Hay algo más, un elemento que es irreductible a los factores que el positivismo considera determinantes de la obra artística. La Eneida es, sin duda, un poema nacional. Pero va más allá que la expresión legítima de Roma. Es un libro del género humano. ¿Cómo se entiende este interés común para todos los pueblos si la obra se circuns92. Ibid., págs. 391-392. 93. Ibid., pág. 367. 94. ídem. 95. MlGUEI. ANTONIO CARO, Estudios virgilianos (Primera serie), Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1985, pág. 93.

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cribe a sus inmediatas circunstancias? Caro enumera varias respuestas insatisfactorias a ese interrogante. Hay quienes afirman que es el elemento maravilloso el que permite que el poema sea placentero para lectores de muy diversos orígenes y épocas. Pero lo maravilloso no es lo esencial en la Eneida sino sólo "la decoración del pensamiento". Sainte Beuve señala que el secreto reside en la capacidad de Virgilio para dar a todos los asuntos un tono de actualidad; el talento del poeta latino "modernizaba" lo antiguo y daba novedad a la imitación. Caro comenta que el crítico francés tampoco acierta con lo esencial sino con lo secundario ("falto de fe como hombre, carece de profundidad como crítico") y deja sin estudiar lo que más vale. La respuesta de Caro apunta, como es previsible, a "la visión religiosa de Virgilio". En la Eneida se encuentra, más allá de lo nacional y de lo maravilloso, por encima de toda novedad, "un pensamiento universal", "un pensamiento digno del hombre"; y ese pensamiento "brota de la visión religiosa, de las concepciones sobrenaturales del poeta". Y continúa: "este pensamiento consiste, a mi modo de ver, en que siempre refiere el hombre a la especie, el presente a lo porvenir, y todo a una voluntad divina" 96 . Todo ideal es, pues, religioso, aunque se trate de la obra de un autor pagano. La lógica de Caro no se detiene ahí. Debe demostrar que ese ideal religioso es, en últimas, católico; si no, no sería verdadero. Así a medida que se va adentrando en el comentario de la obra virgiliana, Caro va encontrando los instantes propicios para introducir su tesis. Si el tema en cuestión es, por ejemplo, los caracteres de la Eneida en comparación con los de Homero, el crítico aprovechará la ocasión para mostrar que los héroes \ irgilianos se acercan, por sus virtudes, al sentimiento cristiano 97 . Si el punto de controversia es la égloga famosa de los amores entre Coridón y Alexis, Caro disculpará a Virgilio por introducir una idea inmoral, el amor uomosexuai, aducienuo que no obstante su sano corazón , pago tributo a las costumbres depravadas de la época en que vivió. Lo defiende de una acusación, ya tópica en las biografías de Virgilio, según la cual este poema expresa una anécdota de su vida, un amor real del poeta hacia un joven copero. Caro se apresura a señalar que no se oculta aquí nada autobiográfico sino sólo un recurso poético y una imitación, purificada, de Teócrito. No es en modo alguno secundario, para el filólogo bogotano, comprobar la

96. Ibid., pag, 11/, 97. Ibid., pág. 448.

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"pureza de imaginación" y la "conducta ejemplar" del autor latino. Con ello se prepara el terreno para demostrar luego que en el gran poeta pagano hay algo de "evangélico", de "precursor del Verbo", y son sus virtudes "cristianas" las que lo habilitan para anunciar, en la Égloga cuarta, el advenimiento de Cristo, acogiendo así una verdad sobrenatural, una fe que no podía ser todavía la suya98. Rescatar a Virgilio del fatalismo positivista que no puede estudiarlo sino como producto de las condiciones físicas de su medio y morales de su época, es decisivo para comprender cómo un ideal superior a su tiempo puede venir a tomar forma poética en su obra, algo que sólo puede imputarse a inspiración divina, a revelación, a un "instinto adivinatorio" que es propio del "vate" y que le permite adelantarse a la historia 99 . Por eso afirma Caro que "los hombres trashumando en el tiempo no menos que en el espacio, más bien que por épocas y países y razas, deben clasificarse y ordenarse por escuelas. Así es como algunos poetas y filósofos antiguos ingresan en cierto modo en la escuela de la filosofía católica"100. La poesía no tiene sentido sino por su vinculación con la "verdad". Si el arte ameniza lo árido y ennoblece lo frivolo, es sólo a condición de haber sido él mismo ennoblecido, de antemano, por la verdad. Sin ésta, de nada serviría la belleza. Pero la verdad no procede sólo de la investigación y el esfuerzo del conocimiento, pues también la investigación y el esfuerzo pueden desviarse y caer en nefastos errores. Tampoco procede del interior del sujeto, como creían los románticos. Caro, igual que Menéndez y Pelayo, identifica la verdad no simplemente con Dios, como lo haría cualquier mentalidad religiosa, sino aún más con la Iglesia, con la ortodoxia católica. De ahí su dogmatismo. Gran parte de su manifiesto rechazo del Romanticismo se explica por la tendencia romántica a identificar verdad y sentimiento y a reducir el contenido religioso a vivencia interior. Caro afirma que en la poesía tanto como en la vida, el sentimiento debe estar subordinado a una gran ¡dea, "el corazón es sólo un auxiliar en la obra del pensamiento" 101 . En los románticos parece suceder al revés, según él. Palabras frecuentes en ellos, como "infinito", "extraño", "profundo", son mera vaguedad, al contrario de lo que ocurre en la poesía clásica, donde esos términos son verdaderas ideas. Caro se va de frente contra la concepción 98, 99. 100. 101.

Ibid.. Ibid., Ibid., Ibid.,

págs, 103-109, págs. 92 y 453. pág. 94. pág. 90,

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panteísta de Dios y de la naturaleza que predomina en la literatura romántica. El sentimiento de absorberse y transfundirse en la naturaleza física le parece casi siempre ridículo y gusta oponerle la contemplación serena del clásico, los "amenos cuadros" y "vivas descripciones", en los que jamás se confunde el contemplador con lo contemplado, pues "son cosas distintas, como son distintos, para el cristiano, Dios y sus criaturas, el mundo moral y el universo físico". Chateaubriand, citado por Caro, escribe que "el espíritu de una divinidad inmensa anima las selvas, que el don de profecía y de sabiduría, el misterio y la religión residen eternamente en sus profundos senos". Caro dictamina que tal tesis merece una refutación, y la emprende: "el cristiano ve en las magnificencias de la naturaleza muestras claras del poder de un Dios personal, o reflejos espléndidos de la divina belleza, pero no manifestaciones de una deidad misteriosa (...). Que el misterio y la religión residen eternamente en ios senos profundos de la naturaleza, es frase apropiada a expresar no el sentimiento religioso cristiano, sino la religión de la ignorancia y tímida credulidad" 102 . Incluso "la maní» de las melancólicas noches de luna" le parece una moda romántica afeminada y llorosa, a la cual contrapone las noches virgilianas, o las de Fray Luis, espectáculo sublime de un cielo constelado, preferible al "rayo enervante de una luna vaporosa" 103 , A la poesía lírica y "lloradora de nuestro siglo, impregnada de fastidioso egotismo", Caro le encuentra su contraparte en la "poesía sabia" de Chénier y de Bello, didascálica e impersonal, sin otro entusiasmo que el de la ciencia ni otro amor que el de la patria 104 . Uno de los rasgos que admira en la poesía de Bello es, precisamente, que nunca habla de sí mismo. En cambio, la subjetividad romántica no es, para él, verdadera interioridad sino egotismo imposible: "nuevos Narcisos, viven mirándose en los espejos de la naturaleza, y mueren enamorados de su propia imagen" 105 . Resulta así menos extraño, aunque no deje de sorprender, que en ei medio centenar de páginas de su artículo sobre José Eusebio Caro no aparezca el adjetivo "romántico" ni una sola vez para aplicarlo a la obra de su padre, aunque admita que en los poemas iniciales hay cierta tendencia a la exageración de los sentimientos y a la exuberancia de imágenes gigantes-

102. 103. 104. 105.

Escritos sobre don Andrés Bello, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1981 ,págs. 77-78. Estudios virgilianos, pág. 457. Estudios sobre Bello, pág. 83. Estudios virgilianos, pág. 461.

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cas y sombrías; le atribuye también "ese vago sentimiento de lo infinito", pero lo disculpa en razón de su juventud, comentando que es el modo de ver las cosas propio de "un alma nueva y joven" que conoce el mundo por lo que lee en los poetas, aunque ya haya comenzado a sufrir y a ver sufrir. Fue precisamente el estudio de la filosofía y de las matemáticas lo que lo ayudó a moderar esos ímpetus de sentimiento y fantasía y a darle mejor dirección a su talento poético. Pues hay poetas en quienes prevalece él sentimiento y la imaginación, con detrimento de las facultades de abstraer y analizar. Pero ello no es así por necesidad. Al contrario, "los grandes poetas han sido muy pensadores y muy metódicos" 106 . Y tal equilibrio constituye el ideal clásico. José Eusebio Caro fue, para el crítico filial, un romántico sólo por inmadurez juvenil; en la segunda y tercera "maneras" mostrará una obra poética formalmente simétrica y de contenido metódico y razonado: "el amor inspiraba, la razón escribía. Caro experimentaba la pasión más intensa; y sin embargo sus versos no son obra directa de esa pasión: formábalos mediante la reflexión, sin que por eso se resientan de frialdad, a manera de un pintor que hiciese un buen retrato, ausente el original. Sus versos no son la expresión espontánea, el grito de sus sentimientos; son una imagen bella y pura de esos sentimientos convertidos en ¡deas; pero imagen que lleva el calor y el aroma de un corazón apasionado" 107 . Aunque el ensayo en su conjunto está diseñado para absolver al poeta J. E. Caro de los dos grandes pecados de su vida, esto es, haber sido romántico y haberse apartado por épocas de la fe católica, podría leerse la cita anterior como una excelente definición del mejor romanticismo —piénsese en Keats, en Hólderlin, en Wordsworth— antes que como una crítica del mismo, que fue lo que intentó el autor. Pero en el siglo XIX en Colombia se tenía por modelos de la poesía romántica a Lamartine, a Musset, a Byron, a Hugo en sus facetas menos sólidas. En ellos pensaba Miguel A. Caro cuando combatía contra la influencia romántica en nuestra literatura. Así mismo, en la novela como género. Novelesco y romántico eran sinónimos entonces. Samper, Vergara y Camacho Roldan esperaban del surgimiento y desarrollo de la novela entre nosotros la constitución de una auténtica literatura nacional. Caro, por el contrario, avizoraba en ese género una puerta de entrada para la fantasía desbordada, la literatura de mera diversión sin ideas, la derrota

106. "Estudios literarios", Obras completas, tomo II, pág. 62. 107. Ibid., pág. 74.

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definitiva del Clasicismo y el triunfo de la modernidad 108 . En su artículo sobre El Quijote hay la intención explícita de rebatir a quienes consideran esta obra clásica del espíritu español como una novela. Eso sería rebajarla, para Caro. Semeja novela en cuanto describe costumbres, "pero el modo como las pinta es sencillo, verdadero y grandioso, o lo que es lo mismo, más poético que novelesco" 109 . Varias veces se refirió Caro a la "larga, acalorada y no fecunda querella entre clásicos y románticos" 110 . Siempre tomó partido sin vacilaciones, como era de esperarse, y salió en defensa de Bello, contra Sarmiento. A este último lo llamó "indómito hijo de la pampa", "encarnizado enemigo de las humanidades y la filosofía". Y afirma que "no recibió educación literaria" 111 . Sólo en una ocasión, en un artículo sobre Juan María Gutiérrez, intentó Caro una mirada más serena sobre esa polémica, distribuyendo con cierta equidad los aciertos y los yerros, sin que por ello dejase de lado su posición. El artículo requería ese relativo equilibrio, pues se trataba de un homenaje al notable escritor argentino recién fallecido (el artículo está fechado en 1878), quien además de participante en la querella de parte de los liberales y románticos, mantuvo una breve y amistosa correspondencia epistolar con Caro. Esta amistad es un episodio interesante en la vida del filólogo colombiano, ya que Gutiérrez se salía por completo de lo que pensaríamos eran los prerrequisitos de una amistad con tan difícil personaje. Caro, en efecto, lamenta que Gutiérrez hubiese sido irreligioso, librepensador, excesivamente radical en política, en gramática y en literatura. Veía Caro este debate como una batalla de la civilización contra la barbarie y describía la posición de los jóvenes argentinos como "un género de liberalismo, mitad francés y revolucionario, mitad llanero y feroz"112. Y encontraba en esta polémica muy franca y abierta la alianza entre el Romanticis-

108. Ya José Eusebio Caro había advertido que "esta detestable inundación de novelases un fenómeno moderno, modernísimo ". Y la califica con una expresión inglesa: "a huge amount of mischief". La razón que aduce es fundamentalmente moral, y su hijo Miguel Antonio no sería el último en suscribirla: "La literatura depura ficción tengo para mí que es en su esencia mala (...). Tengo la convicción profunda deque si (...) se desterrase del mundo toda novela (...) el género humano haría una ganancia incalculable". Carta a Julio Arboleda (1852), citada por Curcio Altamar, Evolución de la novela en Colombia, pág, 261, 109. "Estudios literarios", pág. 151. 110. Ibid., pág. 287. 111. Escritos sobre Andrés Bello, págs. 104-105. 112. Ibid., pág, 13.

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mo y el liberalismo. Los adversarios de Bello estaban contra todos los principios que Caro sostenía: "burlábanse de los modelos literarios, condenaban el estudio del latín, de la gramática castellana, de las humanidades; decretaban el divorcio con el pasado; apellidaban libertad en literatura como en política y aconsejaban a los jóvenes que se abandonasen a sus propias fuerzas"113. Estaba también en juego aquí la cuestión nacional que Caro planteaba de una manera completamente diferente a la de los románticos. Todo venía, para él, implicado en un mismo sistema, completamente unitario, de relaciones: "de la unidad religiosa y de la unidad lingüística vive y se alimenta el sentimiento de fraternidad de los pueblos americanos; que si la religión se dividiese en sectas y la lengua en dialectos, no nos conoceríamos ni entenderíamos unos a otros" 114 . Romper esa unidad, favoreciendo el neologismo y el librepensamiento francés no puede considerarse auténtico nacionalismo; lo que sustentaba Juan María Gutiérrez, igual que Sarmiento, era una ficticia unidad regional; la propuesta de Caro buscaba una unidad más amplia, basada en "el espíritu de raza o el de confraternidad" entre los pueblos que hablan la misma lengua castellana y profesan la religión católica. Las humanidades clásicas formaban parte fundamental de ese edificio educativo, como "escuela de disciplina mental", de equilibrio entre las facultades, de armonía entre lo bello y lo útil; al mismo tiempo, la literatura antigua, en especial la latina, proveía los modelos eternos del arte literario, contra la corrupción romántica del gusto, contra las modas caprichosas y el afán de novedades 115 . Podría decirse que la belleza proviene de las fuentes clásicas, así como la verdad procede del catolicismo. La alianza entre estos dos principios es una necesidad histórica y Caro la ve asentarse en una tradición legítima: lo que Menéndez y Pelayo denomina "civilización meridional", nacida en "las tres penínsulas hermanas del Mediterráneo", de donde procede toda la cultura clásica y que él se complace en oponer a la ciencia importada de Alemania, "envuelta en nieblas" y con su "raquitismo y fealdad"116. Esta oposición equivalía, para Caro y Menén-

113. ídem. 114. "Estudios literarios", pág. 284. 115. Escritos sobre Andrés Bello, pág, 253; también Estudios virgilianos, págs. 444-5, 116. "Poesías de Menéndez y Pelayo", en Homenaje de don Marcelino Menéndez y Pelayo, Bogotá, Ed. Amares, 1956, págs. 10 y 17.

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dez y Pelayo, a otra subyacente: la oposición religiosa entre Catolicismo y Protestantismo. La Iglesia Católica habría salvado al Clasicismo, por intermedio de los monjes de la Edad Media, procediendo en seguida a bautizar esa cultura, profana en su origen. La Iglesia Católica se convierte así en "depósito de la verdad y la cultura" 117 . Y por ello mismo en "patria" de la humanidad, o de una parte de ella, una patria "con su unidad religiosa, su homogeneidad de legislación, sus tradiciones comunes de filosofía, de arte y de poesía" 118 . Si la crítica, para Caro, es fundamentalmente polémica y apologética es porque su función consiste ante todo en imponer y mantener la "supremacía de la cultura meridional" contra la irrupción de "bárbaras" influencias. N o es otra la razón por la que aparecen con tan sintomática frecuencia las palabras "paladín", "batalla", "espada", "conquista" a lo largo de su obra. E, igualmente, se explica por qué puede hablar con tan pasmosa seguridad no sólo en términos de verdad y error para juzgar cualquier escrito literario o filosófico, sino, en términos aún más insólitos, de "errores exóticos", para referirse a aquellas ¡deas que, viniendo de fuera, tienden a torcer el curso predeterminado de la cultura española y católica. Cualquier intento de acudir a fuentes no tradicionales, clásicas o católicas, es considerado "pordioseo en tierra extraña y enemiga" 119 . La expresión "errores exóticos" trae a la memoria, ñor asociación de ideas, el ensayo de Baldomcro Sanín Cano "De lo exótico", en donde el maestro antioqueño sostiene posiciones diametralmente contrarias a las de Miguel Antonio Caro 120 : "es miseria intelectual, escribe Sanín, ésta a que nos condenan los que suponen que los suramericanos tenemos de vivir exclusivamente de España en materias de filosofía y letras. Las gentes nuevas del Nuevo Mundo tienen derecho a toda la vida del pensamiento. Ensanchemos nuestros gustos. Ensanchémoslos en el tiempo, en el espacio; no los limitemos a una raza, aunque sea ia nuestra, ni a una época histórica, ni a una tradición literaria" 12 '.Es te artículo de Sanín Cano parece escrito, aunque no lo mencione, para responder al extremo hispanismo de Caro y al apego a la tradición clásica, en especial a Virgilio y Horacio. Sanín Cano era de los que pensaban que seguir atados a la tradición hispánica equivalía a condenarnos 117. Ibid., pág. 16. 118. ídem. 119. Homenaje, pág. 10. 120. Entre los dos escritos hay solamente once años de distancia. "De lo exótico" fue publicado en 1894; el artículo de Caro, en 1883, 121. Revista Gris, entrega 9a., sept. de 1894, pág. 291.

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al atraso. Por ello su voluntad de impulsar el Modernismo en Colombia, con el correspondiente afán de cosmopolitismo cultural. Lo "exótico" no ¡ba para él, unido a "error", como para M. A. Caro; por el contrario, las literaturas extranjeras y los modos de pensar extraños a nuestra tradición venían a abrir no sólo la posibilidad de lo nuevo, que para un moderno resultaba tan importante, sino de comprender "el alma humana" en su totalidad, tanto en las regiones del pensamiento como en las de la sensibilidad. Nada más diciente que las acusaciones de Caro contra Sanín, en la polémica que sostuvieron en 1889 a propósito de las traducciones poéticas del primero y del artículo sobre Núñez del segundo: "eres un germanizante desaforado, le dice, manía sólo interrumpida por citas del italiano Carducci, escritor pagano, cantor del buey, del asno y de Satanás, versificador atildado, que por su falta absoluta de idealidad no merece en rigor el nombre de poeta, y de quien tú andas enamorado" 122 . Más adelante recrimina a su adversario por "antinacionalismo" y "servil extranjerismo". "Todo lo alemán te parece divino. Te figuras que todo lo escrito en alemán es sentencia sabia y profunda". Para Caro no existía influencia más perversa, por contraria, en su concepto, a la auténtica cultura católica hispánica, que la influencia literaria y filosófica alemana. Sanín Cano representaba para él la presencia y el peligro de tales ideas en Colombia. Para Caro, por ejemplo, era inaceptable el pasaje del Fausto en el que se celebran las bodas de la belleza griega de Helena con la sabiduría germánica representada en el personaje de Goethe. "Consorcio imposible", afirma, citando a Menéndez y Pelayo; "en el brillante cielo del mediodía nunca dominarán las nieblas del Septentrión" 123 . La alianza verdadera, para él, era la de la belleza clásica con el espíritu católico meridional. Sanín Cano apenas comenzaba su carrera, pero ya mostraba algunos de los principios a los que permanecería fiel durante su larga vida. Caro no le perdona, para comenzar, el tono y los conceptos con los que Sanín salió a criticar la poesía de Rafael Núñez, en un artículo que marcó época. "Núñez es un poeta distinguido", afirma Caro, y por ello "acreedor a una crítica seria, elevada e imparcial" y no a una crítica "ratonesca" que es como califica la de Sanín Cano. Por "ratonesca" entiende

122. "Cartas abiertas a Brake", firmadas por "Manuel" y publicadas en El Orden de Bogotá, entre julio 6 y agosto 31 de 1889, en los números 144, 146, 147, 148, 150, 152. "Brake" y "Manuel" son seudónimos de Sanín Cano y Miguel Antonio Caro, respectivamente. La cita está en la carta segunda, 123. Homenaje, pág. 23.

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e! polemista católico una crítica que se ocupa del detalle sin haber examinado el conjunto; que se ensaña en los defectos sin tomar en consideración las bellezas de la obra que analiza. La "contracrítica" de Caro no rebaja adjetivos para descalificar al contrincante: "escritor sin carácter", "incompetente", "criticastro"; y a sus escritos: "colcha de sastre", "lastimosos parrafillos". Pero su defensa de Núñez se dirige, primero que todo, a ponerlo a salvo de la acusación de Sanín Cano según la cual Núñez se servía de sus poemas a manera de "utensilio político". Tal inculpación resultaba demasiado grave para Caro, pues echaba una sombra de duda sobre buena parte de los escritores notables del país en ese entonces, no únicamente sobre Núñez. Además, la tesis en que Sanín basaba esa crítica, a saber, que la poesía no debía tener otra finalidad que la belleza misma, resultaba demasiado peligrosa para un hombre que había hecho de la literatura un arma de combate al servicio de una causa a la vez religiosa, política y racial. Caro nunca dudó en afirmar que el valor de la literatura se medía por su eficacia en cuanto "propaganda" de la verdad, posición insostenible para un modernista como Sanín que ni siquiera encontraba posible definir la "verdad" en el mismo unívoco sentido en que lo hacía su contendor. El otro aspecto de fondo en la "contracrítica" de Caro está formulado en la recriminación contra ese tipo de críticos que andan buscando, según él, cacofonías, rimas pobres, "palabritas", defectos meramente formales y de accidente, sin elevarse jamás a "la región del pensamiento". Aquí reside, en gran parte, la división de territorios entre las dos formas de crítica representadas por los antagonistas: Caro consideraba insignificante una crítica de la poesía que insistiese en el desaliño formal, en problemas rítmicos y durezas de oído, cuando lo fundamental consistía, para él, en las ideas contenidas en el poema. Si la poesía es arte, lo es sólo por su capacidad para expresar el pensamiento y éste es su valor principal y el objetivo propio de ia crítica. Las "buenas formas literarias", para decirlo con su lenguaje, que tan claramente discernía lo malo de lo bueno y lo falso de lo verdadero, son las que se "aplican" de tal manera que "no perjudiquen la independencia del pensamiento". Por ello advierte el autor que no comparte la moderna concepción de forma en el sentido restringido de "meras exterioridades" sino en la acepción escolástica de "forma sustancial" que comprende "si no todo, buena parte al menos de lo que solemos llamar enfáticamente el

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fondo de las cosas"124. Sanín Cano, en cambio, comenzaba a sustentar una concepción estética diferente, según la cual la belleza se disocia de la verdad, ya sea ésta religiosa o filosófica o de cualquier género, y cobra independencia como base única del valor artístico y literario. Cuando la belleza formal se emancipa de la tutela que sobre ella siempre ejerció lo verdadero, valor que tradicionalmente ha ocupado un lugar más elevado en las jerarquías axiológicas, los detalles reclaman igual independencia con respecto al conjunto y se inicia un rompimiento en la unidad armónica de la obra que es la condición primera de la estética clásica. Fue a esto a lo que, precisamente, se le dio el nombre de "decadentismo". Caro reprueba el método crítico de Sanín Cano porque le parece que no integra los detalles en la totalidad de donde reciben sentido; y que al examinarlos aisladamente, como a través de un microscopio, el conjunto desaparece, con lo cual la obra se deforma hasta la monstruosidad. Para el humanista clásico, los defectos de tal método eran debidos exclusivamente a la envidia y la malevolencia del crítico; de hecho, había algo más que eso: estaba en juego una concepción diferente del arte y de la crítica.

124. Ibid., pág. 27.