FOTOFIA / GUARDAR COMO... La fotografía venezolana en la era digital
Lisa Blackmore Curadora
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Las imágenes eran crudas, imperfectas, rotas, pero igual eran imágenes1 …la similitud se ha convertido en la simultaneidad; [la imagen digital] se ha transformado en un asunto radicado totalmente en el tiempo: la sincronización del tiempo y el control del tiempo. Florian Schneider2
/ Botón de encendido A mediados de los años veinte del siglo pasado, en un pequeño estudio en la calle Frith de la bohemia zona de Soho, Londres, el inventor escocés, John Logie Baird, alcanza un logro inédito para la visualidad de la época. Utilizando equipos variopintos como una caja de té, tijeras, agujas y lentes de las luces de una bicicleta, Baird realiza la primera transmisión en vivo de imágenes en movimiento de la cabeza de un muñeco de ventrílocuo. Mientras titilaban por la pantalla, las imágenes del ahora famoso “Stookie Bill” (ver figura 1) inauguraban la incipiente y ambigua “realidad” de la televisión.3 Vale poner en duda el concepto de realidad cuando se trata de pantallas y de la reproducción mecánica de imágenes, dado que la demostración de Baird en sí subraya la porosidad de las franjas entre lo real y lo representado. Las imágenes fragmentadas fundaron un nuevo marco visual para el simulacro de lo tangible a través de una imagen ambigua y rota: la pantalla estratificada en treinta líneas
verticales (ver figura 2) contenía un “sujeto” o referente inestable que fluctuaba al ritmo de la precaria información visual que lo constituía. Así, las distancias que el televisor (literalmente la “lejos-visión”) medió entre referente físico e imagen, entre espectador y realidad, inauguraron, con el estado primitivo de estos medios, un estado perceptivo de lo indeterminado.
1 La frase proviene de un artículo de prensa del New York Times publicado el 9 de febrero
1928 sobre la primera transmisión televisiva transatlántica que realiza el inventor escocés John Logie Baird desde Londres. Reza la cita original: “The images were crude, imperfect, broken, but they were images none the less”. Ver “Transatlantic Television in 1928”, http://www. bairdtelevision.com/1928.html 2 La traducción es nuestra. Florian Schneider, “Theses on the Concept of the Digital Simulacrum”, 28 de octubre 2011. http://www.kit.ntnu.no/nb/node/1358 3 Para ver un video donde se aprecia al muñeco del ventrílocuo, visite: “The ‘Televisor’. Successful Test of New Apparatus”, http://www.bairdtelevision.com/firstdemo.html
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la “revolución mediática” del siglo XIX, que abren una brecha en la que la “esencia” del hombre “se escapa hacia los aparatos”.5 En esta transición (que Kittler dice remonta al abandono del lápiz por la máquina de escribir) se crea “una clara división entre la materia y la información, lo real y lo simbólico”, a la vez que las tecnologías visuales —el caso que nos atañe aquí— empiezan a generar sus propias pautas que incidirán en la producción visual y la cultura de su consumo. Figura 1. “Stookie Bill”. Colección: National Media Museum, Londres. Tomado de: http://www.nationalmediamuseum.org.uk4
Figura 2. Primera fotografía tomada de una televisión. Registra la imagen en movimiento y en pantalla de la cabeza del socio del inventor John Logie Baird. Circa 1926. Tomada de: http://www.bairdtelevision.com/firstdemo.html
Claro está que esta historia del simulacro y del registro mecánico de lo real no inicia con los inventos de Baird. Al contrario, en su análisis de los desarrollos de la tecnología, enmarcado dentro del campo de los media studies, el teórico alemán Friedrich A. Kittler identifica un desarraigo inherente en las técnicas de registro y de escritura mecánica creadas durante
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Indudablemente, la fotografía está íntimamente ligada a esta estandarización de las formas de registro y al matrimonio de la tecnología con la mirada y los usos sociales de la imagen. Además, remontarse a los inicios de la fotografía nos arroja luces sobre los discursos que la normalizaron como un medio eminentemente pragmático y forense. Cuando Kittler asegura que: “En los textos estandarizados, los papeles y el cuerpo, la escritura y el alma se separan”, recordamos las reflexiones de uno de los pioneros de la fotografía, William Fox-Talbot, quien en 1844 la denominó “el lápiz de la naturaleza” cuyo “ojo mecánico” produciría representaciones sin las inexactitudes y las torpezas de la mano humana y sus trazos.6 Sin embargo, la misma insistencia sobre la fidelidad documental de la fotografía como calco de la realidad revela —aunque sea involuntariamente— sus orígenes en la visualidad ambigua propia de las tecnologías embrionarias. Mientras Baird se las ingeniaba con sus televisores caseros y experimentaba con las líneas de la imagen y los lentes, los diferentes precursores de la fotografía transitaban el camino de la experimentación
Figura 3. Mecanisme de la Physionomie Humaine, Duchenne de la Boulogne, París, 1862 Colección: National Media Museum, Londres. Páginas reproducidas bajo licencia libre de Creative Commons vía el perfil del museo en la plataforma digital Flickr.
De este modo, acaso el discurso tecno-céntrico (la idealización de la tecnología por encima de la subjetividad de la fotografía) que se erige alrededor de la fotografía como índice de la realidad responda —veladamente— a su propia precariedad y a una duda razonable que subyace sus convincentes simulacros de lo real. Según este planteamiento, más que un espejo producido objetivamente por el “ojo mecánico”, la tecnología fotográfica se puede entender como un proceso inexacto
// Buscador Si bien la creación de medios de reproducción mecánica impuso un distanciamiento entre sujeto y realidad que es mediado por la imagen, éstos también fueron el útero de una nueva cultural material de objetos asociados a la fotografía que paliaron la brecha entre experiencia e imagen al convertir la fotografía en algo tangible que podría ser coleccionado, circulado y exhibido. No obstante, el desarrollo de cámaras digitales a partir de los años setenta, su comercialización en los noventa y su abrumadora masificación actual, han marcado un umbral histórico y estético que, luego de haberse logrado un nivel importantísimo de desarrollo analógico, ha producido diversos desarraigos internos en la fotografía. Han surgido nuevas preguntas: ¿Cómo debería ser la fotografía digital? ¿Cuáles son los valores que sustentan su “calidad” como imagen? ¿Cómo guardarla? ¿Dónde?
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de ensayo y error que acontece en el presente continuo y que siempre negocia visiblemente su relación con lo real. Es precisamente este punto de la fragilidad de la tecnología que forma el centro de la investigación que sustenta la presente exposición.
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y los intentos fallidos. En este sentido, quizás la tenaz insistencia del siglo XIX sobre la legitimidad de la fotografía como registro científico, evidencia forense, y soporte para la controvertible ciencia de la fisionomía, tenga —paradójicamente— su origen en la carencia de exactitud que esta tecnología visual padecía en sus inicios.
4 Cabe notar que dado que este texto se centrará en la fotografía como medio digital, cuando
es posible se citarán fuentes electrónicas y se usarán imágenes tomadas de páginas de Internet, bien sea bajo la modalidad de Creative Commons o, como se trata de un texto informativo, no-comercial, citando las fuentes correspondientes. 5 La traducción es nuestra. Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewritter (Stanford: Stanford Univeristy Press, 1999), pág. 16 6 William Fox-Talbot, The Pencil of Nature, Londres, 1844
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De este modo, lo digital inauguró una bifurcación que tendría que partir de una tecnología incipiente y precaria dentro de un campo fotográfico analógico ya consolidado. Más que entender este desarrollo como una ruptura negativa que exigiera la afiliación pasional del fotógrafo a uno de dos bandos opuestos (el incansable debate ¿digital vs analógico?), es imprescindible reconocer los grandes aportes que esta situación ofrece para reflexionar sobre la imagen. Esto, justamente, porque el cambio hace visibles paradigmas canónicos que siempre es válido y sano cuestionar, en la medida que se van creando nuevos escenarios donde urge replantear cómo se piensa la fotografía. Guardar como…, la nueva edición de fotoFIA que se realiza en el marco de la Feria Iberoamericana de Arte, parte de una serie de interrogantes sobre los estatutos e iteraciones de la imagen fotográfica o pos-fotográfica en la era digital. Más que crear una taxonomía, el objetivo fue trazar y explorar múltiples usos de imágenes en el contexto digital y entenderlas como entes difusos que divergen de algunos de sus fundamentos tradicionales mientras que conservan y dialogan con otros. De este modo, la convocatoria entre artistas —en su mayoría jóvenes y emergentes— arrojó fotografías de celulares y cámaras, imágenes pos-producidas y manipuladas, fotografías apropiadas, refotografiadas, archivadas, entre otras. Además, se propone cuestionar la predominancia de la noción que la fotografía es una ventana que transparenta el marco de la realidad, que plantea Roland Barthes cuando escribe: “Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”.7 En síntesis, las obras
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seleccionadas se enmarcan dentro de la auto-referencialidad de la fotografía como un medio que sugiere y hasta re-presenta sus propias condiciones de producción y reproducción donde lo digital no se entiende como una categoría meramente tecnológica, sino un desarraigo y un desarrollo de la imagen fotográfica situado dentro de una larga historia cultural. /// Hyperlinks Los usos tradicionales de la fotografía que están arraigados en la cultura visual y material surgen como uno de los ejes de las obras de Katherine Di Turi y Beto Gutiérrez. La serie Silverware Archive de Di Turi establece un puente con ciertas imágenes de los comienzos de la historia de la fotografía, cuando ésta —en su función tautológica— servía de índice de la realidad que subrayaba el valor de determinados objetos. Así sucede en los objetos que Di Turi fotografía, que son parte de la iconografía de las colecciones públicas o privadas de objetos relacionados con las aspiraciones sociales, pero con una diferencia. Di Turi crea una tautología de una tautología al re-fotografiar imágenes existentes; re-escenifica el inventario fotográfico como una tradición que testimonia la adquisición y la visibilización de bienes como un código de ascenso social. Además, el hecho de que los negativos que Di Turi re-fotografía provienen de sus pesquisas en mercados de pulgas indica los cambios que sufren los códigos asociados con estos objetos de valor (que quizás hayan tenido mejor desenlace que los negativos) mientras que también resalta el uso instrumental de la fotografía, cuya función inicial de ser mero registro aquí se traspone al ámbito de la producción artística. El trabajo de Gutiérrez
La memoria como dilema digital también permea Olvido, trabajo de Gerardo Rojas que consiste en 91 fotografías seleccionadas de un total de 983 que retiene la memoria de un teléfono celular que usaba de 2009 a 2012. Hoy la cámara del celular es omnipresente en la fotografía: hace de la realidad una imagen potencial y centraliza los usos múltiples de la fotografía (registro, recuerdo, reflexión, retrato, paisaje, etc.) en un solo dispositivo de estética low-fi. La “memoria” del chip del celular no respeta otro orden discursivo que la secuencialidad y constituye, de este modo, un archivo entrópico. Animadas casi como un Gif, las imágenes de Rojas emulan la rapidez con la que acontecen los momentos fotografiables que ya no responden a momentos-hitos, sino a un momento-planicie. Con la creación de cámaras como Memoto (que se lleva en el cuello como un accesorio y que registra la vida cada 30 segundos) y la masificación del modo ráfaga (que prometen que “nunca perderás un momento”) parece
Partiendo, también, de su identidad individual, pero para explorar la inmigración como fenómeno colectivo actual, el trabajo de Gabriela García —de una serie más extensa— aprovecha la antes citada facilidad e inmediatez que ofrece el medio digital para homologar objetos, pertenencias, recuerdos, y fotos viejas en un imaginario que evoca la necesidad de hacer de lo inasible, un archivo personal y portátil. No obstante, la captura de pantalla de su cara trasfigurada (por una falla de conexión) evoca no solamente una identidad que se muta, sino las vicisitudes de la imagen tecno-céntrica mencionada arriba (ver figura 4). Tal como los espectadores del “sonido de una cara” que Baird transmitía de Inglaterra
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que la elasticidad del tiempo fotografiable está llegando a su máxima extensión.8 Aunque siguen existiendo códigos estéticos y ritos fotográficos que conforman la sintaxis de un lenguaje común, y aunque se siguen generando nuevas fotos-modelos que reiteran momentos-clichés en plataformas digitales, las imágenes de Rojas subrayan las claves sumamente individuales que se requieren para descifrar su archivo entrópico, sin narrativa, que se presenta inaccesible —o quizás sin interés— para el otro, el espectador.
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también evoca parte de la casi pretérita cultura material asociada a la fotografía como objeto impreso y alude sutilmente a las transformaciones que ésta presenta. Mientras nuestros álbumes de fotografía recogen el polvo de la desmemoria o quizás —por arcaicos— cobren mayor valor para convertirse en antigüedades precoces, Gutiérrez se detiene a registrar y luego solapar cantidades de portarretratos. Genera una suerte de aglomerado tipológico donde en vez de desplegar la iconografía de lo material, la comprime en un solo ensamblaje digital que se vuelve espectro de una costumbre —la de la exposición doméstica— que si bien no desaparece del todo sí se traslada a la pantalla de la computadora, al televisor o al portarretrato digital.
7 Roland Barthes, La cámara lúcida, (Barcelona: Paidós, 1980) 8 Jenna Wortham, “Meet Memoto, the Lifelogging Camera”, New York Times, 8 de marzo
2013, http://bits.blogs.nytimes.com/2013/03/08/meet-memoto-the-lifelogging-camera/ Ahora las cámaras compactas no-profesionales, como la Fuji FinePixF750EXR, vienen con el modo ráfaga integrado y estándar. De ahí el lema “Faster so you never miss a moment” (más rápida para que nunca pierdas un momento”) del equipo mencionado. Ver: http://www. fujifilm.ca/products/digital_cameras/f/finepix_f750exr/features/page_07.html
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a Nueva York en 1928 veían imágenes crudas y rotas, pero imágenes al fin, para el interlocutor de García en su conversación por Skype, aunque el “sonido” de su cara no se fijaba, igual había imagen y, en este sentido, lo verosímil es suplantado por lo simultáneo.
Figura 4. Gabriela García, de la serie Semi-inmigrantes, 2012
Y es que la imagen digital parece habitar un lugar ambiguo, entre lo tangible y lo intangible. Desde la negociación de la cultura material y el anclaje de la memoria en el objeto fotográfico, Diana Rangel elabora una serie intimista y melancólica sobre un amor fugaz donde explora la función de la fotografía como archivo: un espacio para almacenar y mantener viva la memoria. El trabajo aborda la paradójica relación entre ese nuevo lieu de mémoire semi-tangible (la computadora, el disco duro) y el ser querido, cuya ausencia es magnificada contradictoriamente por su omnipresencia en las numerosas fotografías que documentaron la relación, donde se intuye, además, que el acto de fotografiar formó uno de los ritos constituyentes de ese diálogo amoroso. La brecha entre ella, él y la experiencia que compartieron, en este caso lo suplanta una pantalla y unas imágenes que fungen como memorias ni enteramente tangibles ni
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tampoco del todo intangibles. Así se manifiesta una dinámica propia de la imagen digital, donde la percepción de nuestra experiencia pasada ya no depende de la imagen como “cosa” con la que interactuamos a través del tacto y que envejece —materialmente— como lo hacemos nosotros, sino de una imagen muchas veces almacenada e inmaterial que solamente envejece en función de lo obsoletas que devienen las tecnologías que la produjeron.9 Destaca el hecho de que tantos de los trabajos estimulen la reflexión crítica acerca de la relación entre fotografía en la era digital y las tecnologías de archivo, sea éste último un archivo personal, como el de Rangel, o uno compartido en las plataformas navegables del Internet. Parece que la omnipresencia del momento fotografiable conlleva una crisis posterior de sobrecarga de memoria. La serie Memoria colectiva de María Antonieta Pérez-Boza presenta un experimento colectivo en el que la fotógrafa y un grupo de sus amigos compartían diariamente una imagen de su experiencia personal en el portal digital Flickr. Pérez-Boza luego recopiló las 96 imágenes para crear un archivo colectivo comprimido, donde la articulación narrativa de la imagen (su capacidad para contar la experiencia y para referirse a un tiempo pasado) se anula y se vuelve ilegible, ocultando la función denotativa (la representación de los referentes) para tornarse abstracta y connotativa: una connotación que remite a la imagen no como espejo, sino como concepto. De modo parecido, Beatriz Bellorin crea un archivo comprimido e ilegible de imágenes ensambladas que conceptualizan el incumplimiento de una promesa. Bellorin se apropia de imágenes de proyectos inconclusos del gobierno
La simultaneidad y la instantaneidad surgen como dos factores determinantes de la imagen digital y de sus andanzas en las plataformas de intercambio que le sirven de hábitat. En su archivo de imágenes, organizadas cronológicamente en una página de Tumblr que fue programada para recoger aquellas imágenes de Instagram con el hashtag #Chávez, Xavier Luján indaga justamente en esa disponibilidad instantánea de la fotografía en la era digital. Al generar un archivo en constante
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crecimiento y sin patrones que no sean la existencia de la palabra clave, Luján también re-escenifica una característica fundamental de la cultura visual inmaterial: la facilidad que existe para acumular y archivar, pero la frecuente ausencia de discursos ordenados cuando se trata de resultados de buscadores cuyos algoritmos arrojan resultados variopintos para una sola palabra clave. En este sentido, la lógica de la palabra clave, el hashtag, o la meta-data, tiende a revivir el espectro del referente dogmático de Barthes a la vez que se nutre de la polisemia de la imagen: de ahí su ambigüedad. Aunque las cosas parecieran llamarse por su nombre, en el trabajo de Luján —lejos de constituirse un archivo de fotografías del ex-presidente de Venezuela— se muestran diversos puntos que constituyen una red avasallante de información visual donde una iconicidad unívoca es suplantada por el “retrato” plural creado por una cultura de usuarios que forjan, manipulan y recontextualizan imaginarios compartidos.
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venezolano tomados de periódicos digitales. Estas imágenes sirven de fondo para otras que están pobladas de lagunas y vacíos que evocan nuestra capacidad para discernir la realidad a la vez que sugieren una relación entre los espejismos y la política. Marco Montiel-Soto también parte de prácticas de apropiación y acumulación, pero no con el fin de examinar o cuestionar la imagen anecdótica-narrativa, sino para crear una tipología de un momento pos-imagen que señala el final de un determinado momento de consumo visual. En un mundo donde el hardware se acerca cada vez más a una tecnología del multi-tasking (la capacidad para desarrollar múltiples tareas simultáneamente), la pantalla de computadora funciona como TV, cine casero, equipo de sonido, teléfono y espacio que alberga infinitas otras operaciones paralelas. En ese sentido, se entiende que la pantalla no es la delimitación absoluta de lo que puede verse allí, sino que la imagen comparte espacio y compite con otras informaciones que también reclaman la atención de quien se coloca frente a su superficie. Visto así, el “Fin” que se repite en el trabajo de Montiel-Soto quizás también alude al desgaste de ciertas formas exclusivas de mirar o contemplar y la presencia de miradas esquivas, plurales y des-ubicadas.
Los trabajos de Érika Ordosgoitti y Julián Higuerey Núñez también interrogan las formas en que la circulación en Internet potencia y afecta el contacto que establecemos con la fotografía. Ordosgoitti enfrenta la reiterada censura a la que ha sido sujeta sus fotografías de desnudo en la red social Facebook al engañar los algoritmos del buscador de Google para que lleve —con determinadas palabras claves— a otra publicación de la fotografía censurada en el blog de la artista. Por su parte, en su imagen apropiada, compuesta por tomas solapadas de stills de un video 9 Una excepción evidente sería el desarrollo de computadoras personales con pantallas táctiles
que actualmente están en el mercado y que promueven—o acaso apelan a— la necesidad de volver a lo material y al cuerpo como factor más determinante en la relación con la tecnología.
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de música pop enmarcado por un filtro de Instagram, Higuerey produce una reflexión aguda acerca del contradictorio uso “post-nostálgico” de filtros fijos que aluden a tecnologías pretéritas y densamente analógicas, dentro de un videoclip de corte comercial y juvenil. Del trabajo se intuye la banalización de una visualidad instantánea, sin historia, donde la generación a quienes está dirigida el video probablemente ni recuerden la cultura material de la fotografía que los diversos filtros de Instagram aprovechan para estimular la nostalgia de sus usuarios.
Figura 5. Julián Higuerey Núñez, Reflexiones en torno a la autenticidad y el uso post-nostálgico de filtros (…), 2013
Un desplazamiento visual también marca la serie de Gabriel Méndez pero esta vez porque el fotógrafo asume el documentalismo como una práctica vicaria que puede realizarse desde su silla frente a la pantalla de su computadora. Replantea la ubicación in situ del fotógrafo como prerrequisito para la imagen documental dado que contraviene los preceptos de Henri Cartier Bresson, quien abogaba por una fotografía que uniera mente, ojo y corazón y cuyas ideas se han convertido en algo que pareciera un evangelio dogmático del documentalismo. En contraste, Méndez
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construye un discurso con un pie en el documentalismo y otro en la crítica de la representación. Así accede a una realidad filtrada previamente por el video para redundar en la visualidad y revelarla como el código constructor de la política contemporánea y —específicamente— de la sangrienta lucha contra los narcotraficantes en México. Dentro de las obras seleccionadas también es posible trazar una línea de diversas manipulaciones de lugares o paisajes, que parten de la revelación de lo no-visto, la confusión y el solapamiento de espacios, hasta la alteración sistemática de la fotografía para cambiar su forma de enunciación y su enunciado. En un primer nivel, Florencia Alvarado crea pequeñas e íntimas cartografías sobre cuerpos ajenos, que realiza con una mínima intervención en pos-producción para develar trayectorias y constelaciones sutiles que sugieren una mirada detenida sobre el otro y una realidad que supera la denotación fotográfica. El trabajo de Ángela Hernández presenta una manipulación mayor donde el espacio representado —motivo tradicional de la fotografía— se altera sutilmente al acercar dos imágenes. Une dos territorios distintos para crear un nuevo paisaje que plantea una percepción visual ligeramente trastocada. La alteración de cómo se representa el espacio fotográficamente también figura en la serie Romanticismo de Dario Utreras, quien hace del bajo rendimiento y la comunicación inmediata de un teléfono celular ya obsoleto una herramienta para crear paisajes mínimos. La pixelación es propia de una estética que se ha hecho histórica y que acaso pronto podrá alcanzar su puesto como detonante de nostalgia. En la serie predominan motivos que rayan en lugares comunes (literal y fotográficamente), como paisajes
Figura 6. Dario Utreras, de la serie Romanticismo, 2009-2013
Figura 7. Nicéphore Niépce, La cour du domaine du Gras, 1826.
El ensamblaje de Luis Poleo presenta una alteración más evidente de la representación del espacio dado que dialoga con las formas más “avanzadas” de captura fotográfica (los satélites que nos sobrevuelan) que luego son alteradas y (de)vueltas al cuerpo en forma de imagen
Los desarraigos internos que sufre la fotografía en su transición a lo digital pasan por un proceso generalizado que puntualiza Friedrich Kittler cuando describe cómo la digitación de información cambio los estatutos de lo tangible y del archivo. Apunta: “En la misma computadora todo se convierte en un número: la cantidad sin imagen, sonido o voz”, de ahí que, al conformarse de la misma manera, “cualquier medio puede traducirse en otro”.10 Si distintos tipos de información (visual, sonora, textual) comparten un “territorio” digital (aunque éste sea un híbrido entre el lugar físico del hardware o servidor y la nube que flota en el ciberespacio), su intangibilidad digital permite desterritorializar sus códigos internos para producir data injerta. Es ésta la operación quizás de mayor penetración en la imagen digital y su arquitectura interna en la exposición, la cual determina la serie CCS_CORRUP74 de Katherine Sultan y Alex Acevedo. Esta dupla descompone la metadata de fotografías documentales de Caracas o las filtran por programas foráneos de audio o texto con el fin de perpetrar un desarraigo en la representación de la capital, mientras que también arrojan dudas sobre la capacidad comunicativa de la imagen documental. En estas nuevas imágenes alteradas, la iconografía reconocible de la capital se corrompe adrede y la apariencia trastocada de la fotografía apunta a la conflictiva realidad que subyace algunas esté-
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transgénica que fusiona tecnología y humano. En la recomposición de Poleo se impone el orificio de la boca: vórtice hacia algunos de los instintos humanos primordiales (comer y besar) que permite volver primitiva la imagen tecnológica y alterar la relación entre visualidad tecnológica y desarrollo que ha existido durante siglos.
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soleados o áreas verdes que resuenan adrede con un imaginario fotográfico y pictórico. Incluso, una de las imágenes (ver figura 6) recuerda la primera imagen registrada en 1826 (ver figura 7). Al trasladarlos a otro contexto (expositivo) pierden su función original como mensajes multimedia para asumir parte de una autopsia anticipada de una estética digital que ya pertenece a otra época.
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ticas complacientes y compensatorias que suelen usarse para representar la ciudad. En síntesis, el objetivo de este recorrido ha sido el de realizar un primer sondeo de trabajos fotográficos o pos-fotográficos que se articulan conscientemente desde los marcos movedizos de las tecnologías digitales. La diversidad de obras expuestas aquí no invita ni presume nuevas taxonomías programáticas para la cartografía de un campo específico, porque justamente la intención ha sido establecer algo de distancia con el persistente concepto de oficio que sigue caracterizando a la fotografía local. Al contrario, justamente lo que esta pluralidad de propuestas hace visible es, por un lado, el estado precario de la arquitectura interna de la imagen digital en función de su papel como contenedor de referentes identificables y, por otro, la promiscuidad visual de los entornos múltiples —íntimos, públicos, nacionales, colectivos, escondidos— en los cuales se mueve. Entendida desde la historia de la fotografía pero también de la tecnología y la visualidad, las imágenes expuestas aquí motivan a una mirada capaz de acceder —acaso por hyperlinks— a puntos de inflexión heterogéneos que permiten dialogar con lo visual y lo real para terminar de perder la inocencia y la utopía inherente que encierra la Doxa de imágenes cada vez más nítidas, más tecnológicamente avanzadas y más “reales”. Las imágenes embrionarias, intervenidas, pixeladas son igual imágenes. Lisa Blackmore Caracas, mayo de 2013
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10 Kittler, i.
BETO GUTIÉRREZ GERARDO ROJAS GABRIELA GARCÍA D’ALTA DIANA RANGEL MANTO PÉREZ-BOZA BEATRIZ BELLORIN MARCO MONTIEL-SOTO XAVIER LUJÁN ÉRIKA ORDOSGOITTI JULIÁN HIGUEREY NÚÑEZ GABRIEL MÉNDEZ FLORENCIA ALVARADO ÁNGELA HERNÁNDEZ LUIS POLEO DARIO UTRERAS KATHERINE SULTÁN Y ALEX ACEVEDO
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KATHERINE DI TURI Silverware Archive, #1, 2012 Silverware Archive, #2, 2012 Silverware Archive, #3, 2012 Fotografía vintage refotografiada en hojas protectoras de colores translúcidos
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BETO GUTIÉRREZ
De la serie Portarretratos, 2010-2013 Fotografía digital
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GERARDO ROJAS Fondo Negro, 2013 Captura fotográfica con teléfono celular tapando el lente y pos-producción de la imagen
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GABRIELA GARCÍA D’ALTA
Autoretrato. De la serie Semi-migrantes, 2012 Captura de pantalla de computadora
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DIANA RANGEL De la serie Ahí en donde no estás, 2011-2013 Collage digital, apropiación digital, fotografía de celular.
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MANTO PÉREZ-BOZA
De la serie Memoria colectiva, 2013 Apropiación de fotografía digital, collage y pos-producción
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BEATRIZ BELLORIN Color de la promesa 1. De la serie Test Ishihara para venezolanos, 2013 Color de la promesa 2. De la serie Test Ishihara para venezolanos, 2013 Composición digital a partir de fotografías apropiadas y manipuladas
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MARCO MONTIEL-SOTO
The End , 2011 Captura de pantalla y ensamblaje digital
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XAVIER LUJÁN Chávez Today, 2013 (en progreso) Fotografía apropiada de Instagram, archivada en página web
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ÉRIKA ORDOSGOISTTI
Volcán, 2013 Intermedia
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JULIÁN HIGUEREY NÚÑEZ Reflexiones en torno a la autenticidad y el uso post-nostálgico de filtros [digitales] estáticos dentro de discursos videográficos de la cultura popular contemporánea como parte de estrategias de estatización afectiva en nuevas generaciones de productores audiovisuales bajo la influencia de Instagram (Taylor Swift – 22), 2013 Composición digital
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GABRIEL MÉNDEZ
De la serie TV Juárez, 2012 Fotografía digital de videos publicados en Internet
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FLORENCIA ALVARADO De la serie Nuevos hallazgos, 2010 Fotografía digital intervenida
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ÁNGELA HERNÁNDEZ
Paisaje #15. Buenos Aires, Argentina y Puerto Ordaz, Venezuela. De la serie Ficción natural, 2006 Collage de fotografía digital Paisaje #31. The Arts Centre y South Yarra, Melbourne. De la serie Ficción natural, 2011 Collage de fotografía digital
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LUIS POLEO Telescopio Boquita de absenta, 2011 Modificación y mapeo de imágenes del software libre Celestia manipulando su código abierto. Celestia permite los cambios sobre la base de modelos del sistema solar y el universo 100% ajustados a la realidad.
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DARIO UTRERAS
De la serie Romanticismo, año 2009–2013 (en progreso) Fotografías hechas con teléfono celular de primera generación y Multimedia Messaging Service (MMS)
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KATHERINE SULTÁN Y ALEXANDER ACEVEDO
CCS corrup74, 2010-2013 Fotografía digital, manipulación y corrupción de data transformado (databending)
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SÍNTESIS CURRICULARES
Katherine Di Turi Caracas, Distrito Capital, 1972. Reside y trabaja entre Londres y Caracas. Realizó la carrera de Artes Plásticas en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR) y un MA en la Slade School of Fine Art, Londres, Inglaterra. Desde el 2005 dirige y coordina conjuntamente con Piers Veness Square Art Projects. Inicia su carrera expositiva en el 1995. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: Obra sobre Papel, Galería Fernando Zubillaga, Caracas, 2010. 31 Women in Art Photography, Humble Arts Foundation, Nueva York, EEUU, 2012. Photo Opportunity, Maddox Arts Gallery, Londres, Inglaterra, 2012. Individualmente ha expuesto en: Finca La Serrana, Kowasa Gallery, Barcelona, España, 2009. Neverland: Bid in Absence, Tiendaderecha, Barcelona, España, 2010. Ha sido seleccionada en: X Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo Estampa, Madrid, España, 2002. V Concurso de Fotografía de Gran Formato en el espacio Urbano, Castellón, España, 2007.
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Beto Gutiérrez Caracas, Venezuela, 1978. Reside y trabaja en Buenos Aires, Argentina. Entre el año 1997 y 2004, realizó estudios de Letras y Artes en la Universidad Central de Venezuela. Desde el año 1998 se desempeña como fotógrafo independiente. Ha ejercido como docente de fotografía en varias instituciones y es miembro activo de la Organización Nelson Garrido (ONG) en Caracas. Inicia su carrera expositiva en el año 2001. Ha participado en diversas muestras colectivas en Venezuela y otros países como España, México, Colombia, Estados Unidos, Brasil, Honduras, Guatemala, y Argentina. Entre sus muestras colectivas se mencionan: Contrasentido. Nueva Fotografía Venezolana, Sala Mendoza, Caracas, 2003. Otras contemporaneidades. Convivencias problemáticas, Bienal de Sao Paulo -Valencia, Valencia, España, 2007. Legítimosilegítimos, XI Salón CANTV Jóvenes con fia, Centro Cultural Corp Group, Caracas, 2008. Correspondencias Visuales, Periférico / Arte Contemporáneo, Caracas, 2011. Transnacional(es), Centro de Formación de la Cooperación Española, Antigua, Guatemala, 2011.
Gerardo Rojas Caracas, Distrito Capital, 1980. Vive y trabaja en Caracas. Es arquitecto graduado de la Universidad Central de Venezuela. Inicia su carrera expositiva en el 2003. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: XV Salón SuperCable Jóvenes con fia “El vínculo social”, Centro Cultural Corp Banca, Caracas, 2012. De visiones, acciones y reacciones, Galería 39. Exposición colectiva, Caracas, 2011. Ciudades Imaginadas Iberoamericanas, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo– MAC USP Ibirapuera, São Paulo, Brasil, 2010. Lenguaje Visual, Galería Rosablanco, Maracaibo, 2010. Desatar pasiones ciudadanas, del proyecto “Imaginarios urbanos” de Armando Silva, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia, 2008. Ambulantes, Museo del Oeste Jacobo Borges, Caracas, 2006. Individualmente ha expuesto: The Power of Photoshop, Carmen Araujo Arte, Caracas, 2013. Vectores de lectura, Carmen Araujo Arte, Caracas, 2012. Panoramas. El espectáculo del paisaje, Sala Mendoza, Caracas, 2009. Ha sido merecedor de: Mención Honorífica, XV Salón SuperCable Jóvenes con fia, Centro Cultural
Gabriela Elena García D’Alta Boston, Massachusetts, 1982. Reside y trabaja en Florida, EEUU. Comienza sus estudios fotográficos en 2009 en Roberto Mata Taller de Fotografía. Inicia su carrera expositiva en el 2011. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: Bienal Salón Arturo Michelena, Valencia, edo. Carabobo, 2012. X Salón de Artes Visuales Dycvensa, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG), Caracas, 2012. Caracas Fragmentada Multimedia, Roberto Mata Taller de Fotografía, Caracas 2012. Leones de Caracas, Caracas, edo. Miranda, 2011. Objet d’Art, Roberto Mata Taller de Fotografía, Caracas, 2011. Arte para llevar, Hacienda Parque Cultural La Trinidad, Caracas, 2011. Ha sido merecedor de: Tercer lugar en el Video festival “Sin Mordaza”, 2012. Tercer lugar en el concurso Una foto x día x 28 días, Roberto Mata Taller de Fotografía, 2011.
Diana Rangel Caracas, Distrito Capital, 1987. Reside y trabaja en Nueva York como artista y educadora independiente. Terminó sus estudios en el International Center of Photography luego de haberse graduado en Psicología Clínica en la Universidad Central de Venezuela. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: 65 Salón Michelena, Ateneo de Valencia, Valencia, 2010. Caracas en Plural, Plaza Altamira, Caracas, y Por el Medio de la Calle, Caracas, 2011. Chuao: Apuntes de Viaje, Sala de Exposiciones CANTV, Caracas, 2009. Individualmente ha expuesto en: Cuestión de Fe, Universidad Central Santa María, Caracas, 2008. People Blinking At The Same Time, ICP Library, Nueva York, EEUU, 2012. Actualmente su trabajo Lugar Imposible ha sido seleccionado por PhotoEspaña 2012 para ser publicado por la revista Ojo de Pez, entre otras, en el año 2013. Ha sido merecedora de la Beca Milfred Falk Loew 2011-2012.
Manto Pérez-Boza Caracas, Distrito Capital, 1972. Reside y trabaja en Caracas. Se formó como fotógrafo en Roberto Mata Taller de Fotografía complementando sus estudios en la Organización Nelson Garrido y el CIEF. En el año 2012 cursó el Máster Internacional de Fotografía Creativa y Conceptual en la EFTI, Madrid, España. Inicia su carrera expositiva en el 2007 con la muestra Extravíos. Ha sido merecedor del Tercer Lugar en el VII Salón de Fotografía Seguros Catatumbo, Museo de Arte Contemporáneo de Maracaibo, Maracaibo, 2007; el Primer Lugar en el Concurso de Fotografía Digital “Miradas a Europa. Reflexiones digitales”, Centro Cultural Chacao, Caracas, 2010, y el Premio Jorge Chacón en el XXXVI Salón Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Maracay, 2011.
SÍNTESIS CURRICULARES
Corp Banca, Caracas, 2012. Premio Andrés Pérez Mujica, 65 Bienal Salón Arturo Michelena, Asociación Arturo Michelena, Valencia, edo. Carabobo, 2010.
Beatriz Bellorin Saint Louis, Mo, EEUU, 1980. Reside y trabaja en Caracas. Es licenciada en Sociología de la Universidad Católica Andrés Bello y con maestría en Antropología Visual de la Goldsmiths College, Universidad de Londres. Dirige y coordina la productora audiovisual Automático,
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Caracas desde 2009. Comienza sus estudios de fotografía en Venezuela en el 2002 bajo la tutela de Nelson Garrido y Ricardo Jiménez. Desde el 2003 expone sobre temas que reflexionan sobre la memoria, la identidad y las maneras de relacionarse con el entorno socio político. Entre sus muestras colectivas más recientes se encuentran: Luz Caravaggio, Estudio Arte 8,Caracas, 2011. Ciudad Volátil, Centro Cultural Chacao, 2011. Caracas 20 x 30, ONG Nelson Garrido, 2011. Festival Internacional de Valparaíso, con el Colectivo Organización Nelson Garrido, 2011. Movimientos, Documentaries, Film and Latin Culture, Londres, 2007. Create Peace Festival, Londres, 2008. Individualmente ha expuesto: Mis Itinerarios: tiempo y distancia, Espacio MAD, Caracas, 2011. Marco Montiel-Soto Maracaibo, 1976. Vive y trabaja en Berlín, Alemania. En el 2002 se graduó de la Escuela de Fotografía Julio Vengoechea en Maracaibo. En el 2011 se graduó en la Universität der Künste, con una Maestría en Arte Sonoro (Sound Studies). Inicia su carrera expositiva en el 1998. Entre sus muestras colectivas más recientes se men-
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cionan: Ars Electronica. Lebensräume, Campus Sound Studies, Linz, 2012. Klangstaetten – stadtklaenge, Allgemeiner Konsumverein, Braunschweig, 2012. Salón SuperCable Jóvenes con fia, Centro Cultural Corp Group, Caracas, 2012. VII Salón de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, 2012. Boundaries, Museum of Latin American Art, Long Beach, EEUU, 2011. Lost & Found, HamishMorrison Galerie, Berlín, 2011. Sonotopia, Beethovenhalle, Bonn, 2010. Crack*, Kommunale Galerie, Berlín, 2010. Hausklang, Haus der Kulturen der Welt, Berlín, 2009. Loop Festival, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2008. Freewaves Video Festival, LACE Contemporary Exhibitions, Los Ángeles, EEUU, 2008. Zulia Actual, Museo de Arte Contemporáneo, Maracaibo, 2008. Individualmente ha expuesto: El neón no me deja dormir y pretendo seguir todavía hasta que me aguanten o el motor (del auto) se funda, Galería D21, Santiago, Chile, 2013. Ich gehe nie, komme immer zurück, Hamish Morrison Galerie, Berlín, 2011. La historia del ojo izquierdo, Espacio Al Borde, Maracaibo, 2010. El viaje a dedo sin destino urbano, Wohnlabor Gallery Space, Berlín,
2009. Ha sido merecedor de: II Premio Salón SuperCable Jóvenes con fia, Centro Cultural Corp Banca. Mención Honorífica VII Salón de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, 2012. Xavier Luján Caracas, Venezuela, 1984. Reside en Nueva York, EEUU. Actualmente cursa una Maestría en Estudios Fotográficos Avanzados en ICP-Bard, Nueva York. Inicia su Carrera expositive en el 2009. Entre sus muestras colectivas recientes se mencionan: Lente Criollo, Universidad Monte Ávila, Caracas, 2009. Of Bodies and Other Things, International Center of Photography, Nueva York, EEUU, 2010. ICP-Bard MFA Open Studios, Long Island City, Nueva York, EEUU, 2012. Érika Ordosgoitti Caracas, Distrito Capital, 1980. Reside y trabaja en Caracas. Actualmente realiza una Maestría en Artes en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Caracas. Es Licenciada en Artes Plásticas mención Medios Mixtos, graduada de la Universidad Nacional Experimental de las Artes. Inicia su
Julián Higuerey Núñez Londres, Inglaterra, 1983. Reside y trabaja en Toronto, Canadá. Posee un MFA de OCAD University, Toronto, Canadá. Inicia su carrera expositiva en el 2005. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: Scotiabank Nuit Blanche, Toronto, Canadá, 2012. IV Festival
Internacional de Videoperformance EJECT, ExTeresa, Ciudad de México, México, 2012. Nostalgia for Postmodernism (After Modernists), XPACE Cultural Centre, Toronto, Canadá, 2012. Propuestas de Arte Emergente, Centro de Arte los Galpones, Caracas, 2011. Historias de Mapas, Piratas e Tesouros, Itaú Cultural, Sao Paulo, Brasil, 2010. Individualmente ha expuesto: Modelo para una refinería petrolera de escala familiar, Oficina #1, Caracas, Venezuela, 2012. The promise of making, Katharine Mulherin Contemporary Art Projects, Toronto, Canadá, 2012. Post-relational, OCAD University Graduate Gallery, Toronto, Canadá, 2011. Ha sido merecedor del: SSHRC Joseph Armand Bombardier Canada Graduate Scholarship – Master’s, 2010. Su trabajo existe dentro la Colección Mercantil y el Centro Documental de la Sala Mendoza, Caracas. Gabriel Méndez Caracas, Distrito Capital, 1977. Reside y trabaja en Caracas. Inició estudios en Roberto Mata Taller de Fotografía en 2010, contando entre sus profesores a los fotógrafos Roberto Mata, Ricardo Jiménez, Leo Álvarez, Ricardo Peña, Lisa
Blackmore, Carlos de Castro y Luca Pagliari, entre otros. Inicia su carrera expositiva en el 2012, con la individual Mavares, en la Galería de la Fundación José Ángel Lamas, Petare. Participó en la muestra colectiva Una foto x Día x 29 días en Roberto Mata Taller de Fotografía en 2012, concurso en el que fue merecedor del premio de Tercer Lugar y Primer Lugar del concurso Una foto x Día x 29 días, Roberto Mata Taller de Fotografía en el 2011. Florencia Alvarado Maracaibo, 1984. Licenciada en Diseño Gráfico en la Universidad del Zulia. En el 2007 se muda a Buenos Aires a formarse en fotografía y luego realiza una Maestría en Diseño Comunicacional en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente reside en Maracaibo donde desarrolla proyectos editoriales y expositivos. También forma parte del colectivo performático Letra Proyectada. Comienza a hacer fotografía en el año 2001. Inicia su carrera expositiva en el año 2004 y participa en salones de artistas jóvenes de la ciudad de Maracaibo. Entre sus muestras más recientes se encuentra: Father Madariaga. 7 jóvenes artistas venezolanos, Speckhaus Gallery,
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carrera expositiva en el 2008. Entre las muestras colectivas más recientes se mencionan: XIV Salón SuperCable Jóvenes con fia, Fundación Cultural CorpBanca, Caracas, 2011. Cacri Caracas arte contemporáneo, Hacienda Cultural La Trinidad, Caracas, 2012. Diálogos en Femenino, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, Colombia, 2013. Sus exposiciones individuales incluyen: La inestabilidad necesaria, Galería de Arte Universitario de la UCV, 2011. Sólo estoy siendo, Oficina#1, Centro de Arte Los Galpones de los Chorros, Caracas, 2012. Ha sido merecedor de las distinciones: Mención Honorífica del XXXIV Salón Nacional de Arte Aragua, 2009. Premio Universitario del I Salón Nacional de Arte Universitario, Caracas, 2009. I Mención de Honor del XIV Salón SuperCable de Jóvenes con fia, 2011.
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Hamburgo, Alemania, 2012. VIII Salón Regional de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, 2012. Ha realizado diversas presentaciones junto a Letra Proyectada en espacios públicos como la X Velada de Santa Lucía, Maracaibo, 2013. Ha sido merecedora de: Tercer Lugar en el Salón CANTV Jóvenes con fia, 2012. Mención Honorífica en el Salón de Jóvenes Artistas del Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, 2012 y 2009. Ha tenido publicaciones en distintos sitios entre ellos la selección de 30 under 30 - Women photographers (en línea), 2012 y en la revista impresa FAESTHETIC en su edición aniversario en el 2010. Ángela Hernández Bogotá 1973. Artista visual colombiana. Residió en Colombia y Venezuela antes de establecerse en Melbourne, Australia. Estudió Artes Plásticas en la ASAB Bogotá, Fotografía con la fotógrafa Beatriz Vargas (Colombia), con el artista Nelson Garrido (Venezuela) y actualmente con el artista y fotógrafo Les Walkling (Australia). Su obra aborda diversos medios como dibujo, instalación, video y fotografía. Inicia su carrera expositiva en 2000. Entre sus muestras colectivas
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más recientes se mencionan: Territorios independientes, Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, 2010. Rastros, Galería La Cuadra, Caracas, 2008. Serial, Galería La Carnicería, Caracas, 2006. Exhibiciones individuales: Connections, Hawthorn Studio Gallery, Melbourne, Australia, 2011. Jardín interior, Galería Oficina #1, Caracas, 2009.
1995, 1993. Índice, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, 1994. Individualmente ha expuesto: Teatro Municipal, Galeria La Cuadra, Caracas, 2008. En Tránsito, Talleres Tupac, Lima, Perú, 2008. LASTRE, Oficina #1, Caracas, 2006. La angustia se quita con Langosta, Galería Leo Blassini, Caracas, 1995. Hexánganos, Galería Alternativa, Caracas, 1994.
Luis Poleo Caracas, Distrito Capital, 1964. Reside y trabaja en Caracas. Estudió en el Instituto Federico Brandt, la Escuela de Arte de la Universidad Central de Venezuela y El Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR) en Caracas. Inicia su carrera expositiva en el 1991. Entre sus muestras colectivas se mencionan: Bienal Internacional de Arte Contemporáneo, Universidad de Los Andes, Mérida 2010. Visiones Urbanas, Museo Alejandro Otero, Caracas, 2009. Caracas Video Pack, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 2005. Videos Hábitats, Museo de Bellas Artes, Caracas, 2000. Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemproáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, 1999, 1997,
Dario Utreras Caracas, Distrito Capital, 1981. Reside y trabaja en Oxford, Inglaterra. Actualmente dirige la editorial independiente Common Book(s), dedicada a la publicación de trabajos inéditos y en progreso por artistas en los campos de fotografía, poesía y pintura. Comienza a trabajar con la fotografía en el 2005. Inicia su carrera expositiva en el 2010. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: Carnivals Residency, Chapter One Gallery, Londres, Inglaterra, 2010. Drawing – Hands of Love feat. Hounds of Hate, Thunderstone, Copenhagen, Dinamarca, 2010. Katherine Sultán Caracas, Distrito Capital, 1983. Actualmente está culminando la Especialización en Medios Mixtos
Alexander Acevedo Caracas, Distrito Capital, 1986. Reside y trabaja en Caracas. Estudió Producción Musical en el Taller de Arte Sonora de la AES, Caracas. Realizó estudios especializados en Audio para Cine 5.1 Surround en la escuela TECSON en Buenos Aires. Es co-fundador y actual diseñador de Netlabel http//musicaculpable.org. Su trabajo se centra en la arquitectura sonora, buscando la integración máxima del sonido, la imagen y el entorno. Inicia su carrera expositiva en el 2010. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: data1μsick.at (videoarte/instalación), con Katherine Sultan, Centro Cultural de Noche, Necochea, Argentina, 2011. Unt1t/.ed Prin7-1. png, Museo del Diseño y de la Estampa Carlos Cruz Diez, Caracas, 2012. caracas corrup74, con Katherine Sultan, III Encuentro de Performan-ce UNEXPO, Puerto Ordaz, 2012. Performances en vivo: Experimental, HS111, Barquisimeto, 2010. Mutemática, UNEXPO, Puerto Ordaz, 2012.
SÍNTESIS CURRICULARES
en la Universidad Nacional Experimental de las Artes donde realiza su tesis sobre arte glitch. Inicia su carrera expositiva en el 2007. Entre sus muestras colectivas más recientes se mencionan: Del marco a la pantalla, I Bienal de Arte Contemporáneo, Mérida, 2010. data1μsick.at (videoarte/instalación), con Alexander Acevedo, Centro Cultural de Noche, Necochea, Argentina, 2011. Animalia, Fundación Daniel Suarez, Caracas, 2012. Fuerza, Museo de Bellas Artes, Caracas, 2012. Arte Transmedia, Museo Diseño y la Estampa Carlos Cruz Diez, Caracas, 2012. Spamm, Mark Brown/168 Bowery & Kenmare, Nueva York, EEUU, 2013. Performances en vivo: Error404, Convento de Santo Domingo Qorikancha, Cuzco, Perú, 2012. Netlabel Venezuela, Sala Experimental del Museo de Bellas Artes. Caracas, 2012. Experimental, HS111, Barquisimeto, 2010. Mutemática, III Encuentro de Performance UNEXPO, Puerto Ordaz, 2012. Flor del Caos, en el marco de la inauguración de Transmedia, Museo Diseño y la Estampa Carlos Cruz Diez, Caracas, 2012.
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TEMPORADA FIA
FERIA IBEROAMERICANA DE ARTE Tamanaco InterContinental 27 de junio al 1 de julio Gala Inaugural Jueves 27 de junio, 7:00 pm A beneficio de la Asociación de Damas Salesianas Exposición 27 de junio al 1 de julio Horario Viernes 28 - 2:00 a 9:00 pm Sábado 29 y domingo 30 - 11:00 am a 9:00 pm Lunes 1 clausura - 2:00 a 9:00 pm
fotoFIA Guardar como... Fotografía venezolana en la era digital Espacios de fia2013 / Tamanaco InterContinental 27 de junio al 1 de julio Salón SuperCable Jóvenes con fia / XVI edición La Práctica de la Ficción Centro Cultural BOD - Corp Banca Torre BOD - Corp Banca, Sótano 1, La Castellana exposición 23 de junio al 4 de agosto Salón Jóvenes con fia 2.0/2 23 de mayo al 30 de junio www.jovenesconfia.com FIA Todo Terreno / Pedagogía Sensible Intervenciones artísticas en espacio públicos Las Minas, Casco Central de Baruta, Santa Cruz del Este
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Comité Organizador Magdalena de Arria Zoraida Febres de Irazábal Ana Josefina Vicentini Castillo Consejero Nicomedes Febres Luces
Asistente al Comité Organizador María Gabriela Arria de Arévalo Gerente General Hernán Gímenez Campíns Diseño de espacios Arquitecto Gilberto Carauta Comunicaciones Marisela Montes Web Master Carlos I. Arévalo Diseño gráfico Luisa Ponte C. Montaje Spacio Visual 77, C.A. Servicios nacionales de aduanas SUNADCA
fia 2013 agradece a todas aquellas personas e instituciones públicas y privadas que con su apoyo hicieron posible la realización de esta vigésima segunda edición.
Catálogo fia 2013 Coordinación y dirección editorial María Gabriela Arria de Arévalo Diseño gráfico e imagen Luisa Ponte Fotolito digital PubliArte Free Lance Impresión y encuadernación Gráficas Lauki C.A.
Depósito Legal lf78320137002103 Caracas, Venezuela 2013
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FUNDACIÓN IBEROAMERICANA DE ARTE / RIF: J-31135317-8 Calle California, entre Mucuchíes y Perijá, Edif. Sonora, PB, Las Mercedes, Caracas 1060, Venezuela Telf: (58 212) 993 0127 E-mail:
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