Joana Pizarro Muñoz 2º Comunicación

El Último Emperador El Último Emperador (1987) Largometraje de tipo biográfico- histórico, dirigido por Bernardo Bertolucci, producido por Jeremy Thomas. Bertolucci ha sido el primer director que consiguió grabar en la Ciudad Prohibida. Según nos cuenta la investigadora y periodista Ana Vázquez Hoys en su artículo, la película se encuentra basada en hechos reales, ya que el emperador Puyi llegó a existir. Fue el último emperador de China, proveniente de la dinastía chino-manchú. Nos situamos en un contexto de 1908-1912. Según nos cuenta la experta la historia, el emperador Guangxu fue apartado del poder por un complot dirigido por su tía, la emperatriz Cixi y los conservadores. Este emperador se convirtió en prisionero de ella. Sin embargo, el príncipe Chun, su hijo, era uno de los favoritos de su tía. Años después, cuando su padre agonizaba, la emperatriz ordenó que Chun, junto con su hijo, Puyi, fueran convocados en la Ciudad Prohibida. Fue entonces cuando Puyi fue nombrado digno sucesor de su abuelo y último emperador de la historia de China. “Al igual que en la película, en la realidad Puyi nunca pudo gobernar, ya que era controlado en demasía por los japoneses. Le hacían firmar leyes y decretos emitidos por ellos” (Vázquez Hoys, A, 2010) La película ganadora de nueve Óscars —haciendo pleno en todas las candidaturas en las que había sido nominada—es el perfecto ejemplo para mostrar que es cierta la proporción comentada en clase de “menos es más”. Lo hace mediante la poesía del cine, el impacto visual y la magnífica puesta en escena. Ante la inmensidad de posibilidades de presentar la historia a los espectadores, Bertolucci opta por narrar la vida del emperador Puyi de forma cronológica en primera persona. Es decir, el hilo narrativo es lineal y, a excepción de un plano nadir al principio de la película, no hay ningún elemento estilístico en el que el director italiano haga especial énfasis. Sin embargo, dicha cronología se ve alterada por flash-forward, como principal recurso para guiar al espectador al contar la historia de Puyi y, al mismo tiempo, idónea para tratar el tiempo fílmico. Bertolucci consigue humanizar a los personajes, los desnuda por completo sin ninguna clase de distracción visual, volcándose en emociones fuertes, a través de gran

expresividad —como ocurre en la emperatriz cuando muestra agonía y desesperación al drogarse con las plantas, debido a su desdicha— Bertolucci trata de insinuar, mostrar mediante el lenguaje no verbal, en lugar de decir mediante el diálogo.

Emplea encuadres, planos y técnicas creativas. La mayoría de la composición la forma con planos generales, jugando a la vez con la combinación de paneos. Bertolucci emplea paneos para aportar sentido narrativo y mostrar el espacio general. A su vez, le da la mano a la música para que ambos logren enfatizar con sus espectadores. Los movimientos de cámara son suaves, poco bruscos. Los puntos de vista de los planos de algunos personajes nos invitan a verlos de manera subjetiva. Y además los planos secuencia hacen que nos metamos aún más en la película. Y es que, la intención de esta variedad de planos es mostrar al espectador que se encuentra ante algo poco habitual; algo magnífico a simple vista. Causa la sensación de que el espectador está retrocediendo en el tiempo pero de una manera más cercana a los hechos. La composición de planos parece sencilla; sin embargo, está cargada de complejidad narrativa. Por ello, Bertolucci los cuida muchísimo. Por otro lado, podemos percibir a lo largo de la película que las angulaciones dan profundidad. Emplea teleobjetivo para dar sensación de que no se mueven los plebeyos. De manera que, acorta visualmente el espacio y estiliza. Además consigue crear de manera correcta angulación de miradas como encuentro en un mismo plano.

“En el Último Emperador podemos percibir por primera vez en el cine la teoría de color de Goethe, llevada a cabo por Vittorio Sotaro” (Rodrigo Rivas, 2011). Según cuenta en su artículo, emplea el color para expresar emociones y sensaciones; sobre todo, para distinguir los distintos momentos que suceden a lo largo de la película. Por ello, emplea el contraluz o luces altamente contrastadas. Podemos ver colores cálidos y vivos, sobre todo, en la etapa del reinado de Puyi, donde predomina la grandiosidad de los bailes y el colorido del dorado imperial —el amarillo se emplea en Oriente para simbolizar a Dioses, en este caso Puyi tiende a divinidad buda — el rojo —empleado de manera sutil para destacar pero sin crear ruido visual —la extensión de los terrenos de la ciudad prohibida y el dinamismo plasmado mediante los juegos de la niñez. Y por otro lado, colores fríos en la época comunista. La majestuosidad de Storaro se encuentra en la dificultad de plasmar distintas épocas históricas, y ello lo representa mediante la vitalidad del color.

Bertolucci trata al cine como poesía, dando relevancia al estilo visual. Su padre, el poeta y director de cine, Attilio Bertolucci fue un gran referente para él. Es más, Bernardo tuvo su etapa de poeta, donde trabajó como ayudante de Pier Paolo Passolini, el cual ha sido muy influyente para él. A su vez, también ha bebido de los pensadores y compositores como Verdi, Freud, Marx. De manera que crea y da forma a un conjunto de ricas asociaciones en sus composiciones, siempre manteniendo el estilo visual. Entiende el cine como poesía, como un lenguaje visual que permite algo más que decir: mostrar. Bertolucci busca metáforas visuales, quiere insinuar. Por ello, evita el diálogo, ya que todo queda justificado por la narrativa de la imagen. En el estilo de cine que hace Bertolucci los espectadores no encuentran la misma experiencia visual que en el cine americano o, incluso en gran parte de cine europeo. El director italiano se acerca más a lo que hace David Lynch al crear secuencias que se presentan como sueños, donde el lenguaje cinematográfico se encarga de romper la “cuarta pared” y ello, nos hace recordar que estamos viendo una película. Más concretamente, podemos ver la poesía visual reflejada en el empleo de grandes planos, primeros planos y generales; uso de ángulos expresivos, de distintos tipos de desplazamientos y de inclinaciones. Al igual que hace uso de panorámicas, tanto de tipo horizontal de 360º para describir la inmensidad del espacio de la Ciudad Prohibida, tanto como verticales de 180º para describir las expresiones de Puyi. Bertolucci logra conducir la atención de los espectadores mediante la coherencia, la correcta justificación del movimiento y la adecuada selección de velocidades y ritmos. Su ritmo es acelerado; la cámara es lenta y suave. Como buen italiano, Bertolucci es romántico y sensual, y ello lo plasma en su trabajo, ya que se caracteriza por una expresiva puesta en escena, ritmo, movimiento fluido de cámara y una compleja narrativa resaltada por la banda sonora de David Byrne y Ryuichi Sakamoto. Da especial importancia a la experiencia sexual para explicar el significado de Puyi como adulto.

Bertolucci emplea la sensualidad para dar vitalidad al estilo visual. En la escena donde Puyi masturba a sus mujeres —plano en el que alterna la cama y el incendio del tesoro— podemos ver al orgasmo como metáfora visual, que nos muestra que Puyi estaba distraído mientras robaban, sin que se tenga que decir nada mediante diálogo. Cabe a destacar la variedad ante la utilización de los espacios para contar los grandes cambios históricos producidos a principios del siglo XX en Oriente: instauración de República, caída del régimen imperial chino, expansionismo japonés y llegada del comunismo. Además el protagonista es el símbolo que refleja la sociedad china, ya que el emperador está aislado de la sociedad en la Ciudad Prohibida con los sirvientes de Palacio. No es consciente de los sucesos que están ocurriendo más allá de palacio. Al igual que ocurrió en la historia real, según comenté anteriormente la cita de Vázquez Hoys. Por eso es conocido como ‘marioneta de japoneses’. Y por ello, Bertolucci lo plasma en su película.