“El teatro estaba lleno de gente que deliraba” POR LYDIA LAMAISON María Elena Walsh publicó en 1990 Novios de antaño, un libro de memorias con el que inauguró una veta autobiográfica que, según parece, se continúa en una novela de próxima aparición DANIEL MERLE

directamente a una extensa gira por las provincias del Noroeste, apenas la excusa para el trabajo de recopilación de nuevas canciones destinadas al repertorio del dúo, en patios de hoteles donde invitaban a cantar a las mucamas, en rituales agrarios y ranchos “donde acababa la luz eléctrica”. Cosecharon una veintena de canciones maravillosas, desde entonces versionadas por infinidad de músicos populares, de Víctor Jara a Pedro Aznar, y que ellas mismas grabarían en sus dos mejores discos, Entre valles y quebradas, volúmenes I y II. Son valoradas en círculos culturales y de melómanos (el grupo de artistas salteños que las homenajea, encabezado por la dupla Leguizamón-Castilla) y en el salón de Victoria Ocampo, donde cantan junto a Atahualpa Yupanqui para “mostrar la verdadera Argentina” al filósofo Lanza del Vasto. María Herminia Avellaneda, una jovencísima directora de televisión, egresada del Conservatorio Nacional de Arte Dramático y discípula de Antonio Cubil Cabanellas y Paloma Efrom, “Blackie”, que se esfuerza por elevar el contenido cultural de los programas, organiza algunos recitales del dúo en el viejo Canal 7. Ella graba en esas emisiones la imagen de las amigas que aún sigue en la memoria de muchos. Pero la sociedad tradicional de la que habían huido, cuyo exponente típicamente folclórico era el cuarteto de gauchos machos y gritones o los “novios de antaño” aferrados a los clisés del tango, las rechazó repitiendo con variaciones la frase de una dama tucumana que entró por distracción en el teatro donde se anunciaba un concierto de Leda et Marie y, horrorizada, dijo: “Cantan como las viejas de los ranchos…”. Al tomar más que nunca conciencia de su diferencia y revindicarla, Valladares y Walsh fueron madurando una actitud política crítica y casi agresiva: sus recitales se volvieron “didácticos”, querían llamar la atención de los círculos cultivados sobre el tesoro cultural del pueblo analfabeto, hacer estallar con él lo que consideraban la vacuidad de los ámbitos de la cultura oficial. Al mismo tiempo, secretamente, se iba gestando ya una diferencia de criterios entre las dos que, pocos años más tarde, contribuiría a la disolución del dúo. Leda Valladares, que asumió las grandes líneas ideológicas del telurismo y el indigenismo, empezó a madurar un proyecto tan admirable en sus logros como dudoso ideológicamente: durante los años sesenta grabaría una serie de discos documentales de un valor único, pero propondría, sin darse cuenta de que ese modo

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descalificaba su propia obra, el folclore como el non plus ultra de la creación humana, lo único a lo que valía la pena dedicarse e imitar. María Elena Walsh empezó a asfixiarse en los límites establecidos por la virtual creadora del dúo. Más de acuerdo con el espíritu de los tiempos y con su origen social, presentó batalla al afirmarse en el punto de vista de las luchas sociales, y poco a poco fue abrazando el feminismo y el pacifismo, que serían dos de sus banderas reconocibles en las décadas siguientes, en sus años de “cantautora para adultos”. ¿Y la poesía? Cierta incomodidad social e íntima y la incertidumbre económica abren para María Elena, como describe Pujol, otro período casi tan sombrío como aquel de su regreso de Estados Unidos. Gracias a la ayuda de María Herminia Avellaneda, hacia 1958 Walsh comenzó a escribir libretos infantiles para la televisión, la primera vía por la cual su literatura para niños llegó al público. Esos guiones, interpretados por figuras famosísimas de entonces como la locutora Pinky o el actor Osvaldo Pacheco, tuvieron mucho éxito. Aunque lo central seguía siendo para María Elena su creación literaria, lejos de preservarla como un espacio sagrado, intocable por la técnica, acogió las propuestas televisivas y desarrolló una veta narrativa que hasta entonces sólo contenían sus cartas y ocasionales artículos periodísticos. Con el ejemplo de los romances viejos y las adorables historias de Georges Brassens, empezó a crear cuentos rimados tan ágiles, precisos y sintéticos como “El show de perro Salchicha”, que recuerda a las “cortinas” de muchas sitcom de entonces, o “Twist del Mono Liso”. Y por otro lado, “en el aire”, comprueba la eficacia de ciertos personajes suyos como vectores de la acción dramática; es el caso de Doña Disparate que, en sus libros de poesía, sólo es protagonista de uno o dos poemas menores. Son dos o tres experiencias estrictamente teatrales, como la adaptación a la escena de un libreto suyo, dirigido por Roberto Aulés, las que le dan la idea que revolucionará el mundo del espectáculo: el “cabaret para chicos”, el “varieté infantil”. Aun en el marco de la revolución cultural porteña de los primeros años sesenta (la del Nuevo Periodismo y el nacimiento de Mafalda, las experiencias dramáticas del Di Tella y, por supuesto, el auge del psicoanálisis y la agitación política), la propuesta parecía casi demasiado osada. El Fondo Nacional de las Artes concedió un préstamo apenas suficiente para costear la escasísima

o fui la primera Doña Disparate. Es uno de los recuerdos más emocionantes de mis noventa y dos años de vida… No, nunca había hecho teatro para chicos… María Elena es una mujer tan inteligente que divertía a los chicos por una razón, y encantaba a los padres por otra. Canciones para Mirar había sido una serie de “números”; Doña Disparate y Bambuco es la obra de una gran dramaturga de avanzada… La obra no tiene trama, por ejemplo; es como un sueño, nos va llevando de la Argentina a París y de París a la obra de Leonardo da Vinci con una absoluta libertad de imaginación… Como en Shakespeare, no había escenografía… todo se creaba con palabras y con gestos…Además, ¡qué conjunción de talentos! Leda y María, unas juglares maravillosas a las que bastaba mirarlas y sentir la magia… María Herminia Avellaneda, que logró que nosotros cuatro –sobre todo Osvaldo Pacheco, que era un Bambuco entrañable, un poco la personificación de la infancia– creáramos esos personajes tan peculiares partiendo de palabras únicas… Y sobre todo, ¡nos hizo volvernos mimos…! No pasaba ningún río por el medio del escenario, claro, pero llegó un momento en que sólo me daba cuenta ¡cuando me caía en él y me daba unos golpes…! El teatro siempre estaba lleno de bote en bote de gente que deliraba, pero ¿sabe cuál era el momento en que la gente aplaudía más? ¡Cuando el Mono Liso veía pasar corriendo a la naranja invisible…! Yo soñaba con que Marcel Marceau viera la obra. Estoy segura de que se hubiera enamorado de ella. Y voy a estar siempre agradecida a María Elena por mi personaje que era un amor, a pesar de su apariencia adusta… ¡Qué mandona más simpática! Lo quiere mucho a Bambuco, ¿se fijaron?, sólo que lo tiene a raya. No le importa nada si a los demás su formalidad le resulta ridícula. ¡Ella es de una pieza, y esta tranquila con su conciencia! Me acuerdo de la escena en que pone la mesa mientras suena la “Canción de tomar el té”. ¡Por indicación de María Herminia, yo ponía los platos, las tazas, la tetera, las cucharitas; servía los metequetes –todo invisibles, claro– con una prolijidad de confitería de lujo! Y terminaba alisando las arruguitas del mantel. ¡Mucho mejor que yo en mi casa…! Después escribía en público y leía esas maravillosas rasnuflias… ¡Qué mujer completa!

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