EL AMOR DE UNA MUJER GENEROSA

CRÍTICA DE LIBROS

POR ALICE MUNRO RBA TRAD.: JAVIER ALFAYA Y JOSÉ HAMAD 319 PÁGINAS $ 69

NARRATIVA EXTRANJERA

El poder de la alusión La canadiense Alice Munro despliega en los formidables cuentos y nouvelles de El amor de una mujer generosa su reconocido estilo: ése al que le basta un selecto puñado de frases para delinear de manera perturbadora un mundo y sus personajes POR SOLEDAD QUEREILHAC Para La Nacion

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uando el escritor español Javier Marías fue “coronado” Rey de Redonda (un reino ficticio que en realidad esconde un premio literario) no dudó en nombrar a Alice Munro (1932) miembro de su corte con el título de “Duquesa de Ontario”. Humorada aparte, el título nobiliario es bien merecido si se tiene en cuenta que, a lo largo de su obra, la escritora canadiense ha logrado hacer de su provincia natal un mundo literario tan sólido e inagotable como la Santa María de Onetti o el Sur de Faulkner. En menor medida, la ciudad de Vancouver también aparece como otro escenario reiterado de sus historias, en sintonía con los desplazamientos que la autora ha experimentado en su vida: la crianza en una familia de granjeros presbiterianos, su temprano casamiento y mudanza a Vancouver, donde crió a sus hijos, y el regreso a Ontario tras su divorcio, en 1972, que coincidió con la consolidación de su carrera como escritora. Desde entonces, Alice Munro ha publicado una docena de libros (la mayoría de ellos, cuentos largos o nouvelles), ha recibido numerosos premios (tres veces el Governor General’s Literary Awards de Canadá, entre otros) y, en los últimos años, ha integrado la lista de los candidatos al Premio Nobel. Antecedentes que no sólo confirman la tangibilidad de su ducado, sino que se corresponden, ante todo, con su enorme talento como narradora. “Hay cuentos de Alice Munro que contienen una novela río en la limpia brevedad de un vaso de agua”, ha dicho otro escritor español, Antonio Muñoz Molina. “Novela río”, novela condensada, laconismo novelesco, lo cierto es que los cuentos y nouvelles de El amor de una mujer generosa también atizan la ambición de elucubrar originales categorías, con el solo fin de dar un nombre justo a todo aquello que queda palpitando, intensa y perturbadoramente, en la mente del lector. Porque estas ocho historias, publicadas originalmente en inglés en 1998, poseen 14 | adn | Sábado 14 de noviembre de 2009

Alice Munro PETER MUHLY/ AFP

la virtud de desplegar un mundo social complejo y, a la vez, focalizarse en uno de sus personajes de manera profunda y sutil, recurriendo no obstante a técnicas que son propias del relato breve y no de la novela, porque radican, básicamente, en el alto poder alusivo de las palabras y las imágenes, en desmedro de largas y redundantes descripciones. En la escuela de cuentistas como Antón Chéjov y Katherine Mansfield, Munro logra delinear un mundo, sus personajes y un penetrante clima con un selecto puñado de frases. La comparación con aquellos dos escritores de antaño ha sido frecuente en la crítica, y si bien sus narraciones comparten el efecto de un estilo que combina sutileza y crudeza a la vez, hay, por cierto, inevitables diferencias de época. Munro se centra en mujeres que asisten a momentos de transición en sus vidas, transiciones irreversibles que marcan a fuego los costos de una elección, cualquiera que ella fuese, ya se trate de casarse y tener hijos (y ver cómo la libertad individual se hace un poco añicos, aunque haya felicidades nuevas),

huir con el amante idealizado o entregar la propia vida al cuidado de los demás. La juventud de la mayoría de estas mujeres pertenece a los años cincuenta, sesenta e incluso setenta, y muchos relatos del volumen alternan entre una perspectiva de juventud y otra de madurez. Pero a pesar de estos perfiles indudablemente fechados, hay un resto atemporal, o quizás aún vigente, en el aura de esas vidas, que las convierte en perturbadoras: “No se podía decir que hubieran elegido una vida equivocada –leemos en el primer relato, que da título al libro–[…]. Únicamente no habían comprendido cómo pasaría el tiempo y cómo les convertiría no en algo más, sino en un poco menos de lo que eran entonces”. Estos temas, que en manos de las comerciantes de “lo femenino” justificarían un festival para la autocomplacencia y la victimización, en la pluma de Munro cobran una densidad moral y vivencial extraordinarias. Lo cotidiano, lo familiar, es escenario de un despliegue subterráneo de pasiones, de dudas, del sabor amargo del hastío o de una sórdida oscuridad,

aunque siempre iluminado por una extraña lucidez que se plasma en cómo los personajes perciben y nombran su realidad. Así, en el notable primer relato, el paulatino esclarecimiento de una muerte acontecida en un pueblo se va tejiendo como un rompecabezas, cuyas piezas recuperan las visiones particulares dentro de una comunidad: tres niños aventureros, una mujer de vocación “generosa”, una moribunda resentida, un granjero de una sola faz. El gusto por narrar con el punto de vista de personajes “menores” –esto es, de escasa autoridad verbal en la sociedad– también define a “Salvo el segador”, donde se narra la patética aventura de una abuela con sus nietos, y “La isla de Cortés”, en el que una “pequeña novia” narra su extraño contacto con un matrimonio de ancianos. El estilo de Munro es de aquellos que aparentando simplicidad, por momentos aun rusticidad, no sólo impiden que el lector quiera sustraerse de la página, sino que buscan provocarle pequeños sobresaltos, súbitos e incómodos escándalos, a fuerza de habilidad sintáctica. Con un tono como de susurro o de relato casual, los narradores comienzan hablando con frases colectivas para luego insertar lo ominoso o lo triste: un matrimonio se acomoda en la cama “en una posición de camaradería”, y con ello, queda fatalmente inscripta la desaparición del deseo; o una mujer concibe el atractivo de su marido como “trivial premio de consolación”, y en ello parece germinar una solemne sentencia, nunca una banalidad. En una reciente entrevista, Munro explicó su elección de las formas breves: “El cuento estaba puramente determinado por el largo de las siestas de mis hijos. Pero después resultó que ésa fue la manera en la que aprendí a escribir y ya no pude hacer otra cosa”. Esta explicación, que parece emanada de una de sus historias, rinde cuenta, al menos, de un acontecimiento feliz: en tiempos de imperio de las novelas, la narrativa breve aún cuenta con cultores de inusitada eficacia.

ENSAYO

Desafíos de una nueva mirada El reconocido crítico francés Raymond Bellour examina en Entre imágenes, con pasión y detalle, los cambios radicales que se sucedieron en el mundo audiovisual de los años noventa POR DIANA FERNÁNDEZ IRUSTA De la Redacción de La Nacion

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a posibilidad de un cine que ya no se llame cine, ni televisión, ni video, ni siquiera alguna alternativa próxima al mutable net-art. Una nueva economía de la imagen surgida de los intersticios, de las zonas de frontera y mixtura entre todas las opciones anteriores. Un dispositivo aún por crear que probablemente requiera también de un nuevo tipo de espectador, anclado en una inédita circulación y recepción de los discursos audiovisuales. ¿Será posible asistir a tal advenimiento? ¿O quizás algo de esto ya está pasando, pero de modo tan embrionario que aún no hay posibilidad de verlo? Son estos interrogantes los que, de un modo u otro, atraviesan los artículos reunidos en Entre imágenes. Foto. Cine. Video, libro en el que el reconocido crítico francés Raymond Bellour aborda –e inaugura como concepto-, el “entre-imá-

genes”, instancia casi inapresable, “espacio físico y mental” que reside en cada una de las zonas de pasaje que la dispersión multimediática actual habilita: pasajes entre lo analógico y lo digital, entre lo fílmico y lo televisivo, entre diversos “espesores” de la materia visual, entre dos velocidades, dos fotogramas. Una fisura que, cuando realmente actúa, produce un efecto concreto e inconfundible: el de aportar un plus de significación a la imagen. No es una escritura complaciente la del autor: exige de sus lectores tanto como del universo audiovisual que analiza. “Un espectador apurado”, escribe, al definir al habitual espectador de cine. “Espectador pensativo”, reclama y perfila a lo largo de sus textos. Los artículos que componen Entre imágenes fueron escritos durante toda la década de 1990. Años de aceleración del proceso de fusión entre imágenes de diverso tipo (analógica, digital, electrónica, pictórica, fílmica, fotográfica) y de progresivo interés de Bellour por el fenómeno, tanto en lo que atañe a la producción cinematográfica como a la videocreación y la inserción de lo fílmico en el museo por medio de las videoinstalaciones. “Enemigos del cine”, llama, en primera instancia, a la televisión, la computadora y la institución museográfica. Enemigos de una forma específica de lo cinematográfico, pero posibles vías

Sauve qui peut (la vie) (1980), de Jean-Luc Godard ARCHIVO

de advenimiento de una nueva forma audiovisual. “La realidad del ‘entre-imágenes’ –escribe– es concebible gracias a un doble movimiento: el que lleva al cine y la reflexión sobre él a la pintura; el que acerca la imagen del cine, el video y la foto a la literatura y el lenguaje.” La referencia obligada es Jean-Luc Godard. La obra del cineasta francosuizo ocupa un lugar privilegiado en los minuciosos análisis a partir de los cuales Bellour extrae la potencia emancipadora del “entre-imágenes”. Así, encuentra en Sauve qui peut (la vie), estrenada por Godard en 1980, el “primer verdadero final de la maldición analógica, de la reproducción regulada del movimiento”. Para Bellour, este film encarna el pasaje de la ficción cinematográfica a una “escritura-pintura” que, en sus refinados desplazamientos entre fotogramas, planos y alteración de

ENTRE IMÁGENES POR RAYMOND BELLOUR COLIHUE TRAD.: ADRIANA VETTIER 360 PÁGINAS $ 51,50

velocidades, alcanza la difícil utopía de permitir “ver” aquello que se oculta tras la percepción habitual. Un chispazo de entendimiento que acecha entre las fisuras del movimiento ralentizado, descompuesto en cascada o casi detenido. En varios de sus análisis el autor se refiere a la entidad de la fotografía en el cine, espacio de “entre-imagen” respecto de dos órdenes de temporalidad: “Las fotos abren otro tiempo: un pasado del pasado. Un tiempo segundo y diferente”, explica, destacando que es en esta “detención de la detención” donde un espectador puede llegar a pensar eso que está viendo. De allí que otro de sus referentes sea el teórico y videasta francés Thierry Kuntzel, creador de obras cuya complejidad, poética y libertad expresiva Bellour considera próximas a la simbolización que logra la escritura. “El video nos lleva de nuevo al cine y él a la literatura, con la cual es posible que el video mantenga una relación privilegiada”, escribe en el magnífico ensayo que cierra el libro, una indagación sobre la figura del autorretrato que va de Stendhal a Godard, guiada por lo que podría considerarse la postura programática que subyace tras Entre imágenes: “Tomarse su tiempo ante la imagen, robarle su tiempo para ganar en conocimiento, en investigación, en búsqueda de ideas”. © LA NACION

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