Joana Pizarro Muñoz 2º Comunicación (Córdoba)

El Padrino “The Godfather”, dirigida por Francis Ford Coppola, producida por Albert S. Ruddy. La película ganadora del Óscar a mejor película en 1972 es el perfecto ejemplo para demostrar la importancia que tiene en el mundo del cine el lenguaje cinematográfico. Ante la inmensidad de posibilidades de presentar la historia a los espectadores, el lenguaje le otorga intencionalidad y sentido a cada una de las escenas. El encuadre de un determinado ángulo, la iluminación de la escena, un simple movimiento de cámara, un objeto colocado en una posición estratégica van a modificar por completo su sentido, dándole a la película una interpretación concreta. Por ello, resulta relevante a destacar el cuidado y presentación de la puesta en escena; la caracterización de los personajes; la iluminación, con papel protagonista en la película; la importancia de los planos/ contraplanos, el ritmo, etc. Todo ello, será imprescindible para conseguir verosimilitud y, generar a su vez emoción de los espectadores de la película. Ignacio Jarné, profesor de la Facultad de Pedagogía en la universidad de Barcelona y, actual coordinador de la revista ‘Making Of’, habla sobre la fuerza de las emociones en la gran pantalla, dándole vital importancia a la moral interna. Significa que, nuestra percepción canaliza las emociones de una forma u otra. Y ello, nos permite reflexionar, ofreciéndonos una visión del mundo más abierta. “Pedagogía a veinticuatro imágenes por segundo significa creer que el cine es algo más: Son emociones a veinticuatro imágenes por segundo”, así fue cómo definió el cineasta francés, Eric Rohmer al cine. Y es que, es así. Los elementos que conforman el lenguaje cinematográfico van a envolver al espectador dentro de la película. En la primera entrega de “El Padrino” se presenta la combinación de planos contraplanos y campo-contracampo. Cuando se trata de momentos de acción se llevan a cabo planos dinámicos, rápidos, con ritmo; sin embargo, cuando se trata de priorizar los diálogos son planos con larga duración y poco movimiento, denotando intensidad y tensión. El campo- contracampo provoca subjetividad, de manera que el espectador se mete dentro de la película y parece que le van a disparar. Da vital importancia a los planos detalle. El cambio de planos, los ritmos y el empleo del movimiento travelling nos trasladan a la escena: pasamos de ser espectadores a partícipes de la historia. Francis Ford Coppola, director de la saga “El Padrino” bebe de los clásicos del mundo del cine, como de Griffith y Eissenstein. Reinserta el montaje paralelo de Griffith, como podemos observar en el comienzo de la película. En la escena de la boda de la hija de los Corleone, Connie (Talia Shire), es donde mejor se puede distinguir. Se trata de que le ocurre una acción a un personaje (D. Corleone está recibiendo a sus ahijados porque le están pidiendo favores), mientras que al mismo tiempo le está ocurriendo otra acción a otro personaje (en el exterior la ‘mamma’ está cantando, los novios bailan,

Michael está con su novia contándole la historia de su familia). Son acciones que están ocurriendo al mismo tiempo y están relacionadas: nos hace distinguir entre los secretos mafiosos de los Corleone y la normalidad de la familia siciliana. Sin embargo, quiere ir más allá de los clásicos. Decide explorar las posibilidades del lenguaje cinematográfico a través recursos que embellezcan el montaje (producción y postproducción). Y para ello, recibe la ayuda de Williams Reynolds y Peter Zinner. La relación de realidades se debe a su vez a los matices de la iluminación para dar sentido

narrativo. El jardín se percibe como un entorno un lugar inundado de luz natural y suave —sobreexpuesta expresamente por Gordon Willis, director fotográfico de la película, para enfatizar la diferencia entre ambas realidades—. Mientras que, por otro lado, la iluminación del despacho de Don Vito denota claroscuro —recordando a Caravaggio y su “Vocación de San Mateo”— destacando los rostros de los actores en los espacios en los que se tomaban las decisiones o se producían las negociaciones. Se percibe luz tenue contrastada con sombras, las cuales las aplica G.Willis para crear arrugas o rejuvenecer a los personajes—como es el caso de Marlon Brando (Don Corleone) el maquillaje le hacía aparentar más edad de la que tenía—. El ‘capo’ se ilumina con foco cenital, con una tenue iluminación frontal que es de relleno. De manera que, consigue resaltarlo y realzarlo del suelo; al mismo tiempo que, marca sus arrugas. El despacho también se enfoca con cenital para crear formas claras sobre la cara del Padrino, utilizando un reflector delante del personaje (sobre todo cuando éste está de pie) Por otro lado, altera la distancia cuando los objetos y los muebles son iluminados con focos de apoyo, que tienen distinta intensidad de luz para ambientar y dar credibilidad a la escena. Consigue iluminar sólo los objetos y no el cuadro compositivo completo de la escena. A su vez, la iluminación tiene el papel de enfatizar con los espectadores, podemos apreciarlo si nos fijamos en las cortinas venecianas cuando la luz artificial las remarca.

El éxito de la película no sólo se debe a la fotografía tenebrista de Willis o la dirección de Coppola; sino también tiene mucho que agradecer a Dean Tavoularis y su decorado. La película muestra la importancia de la puesta en escena en el cine, algo de lo que también toma de referencia a Griffith. Resulta significativa la decoración navideña mantenida en las calles y casa de los Corleone; los ejemplares reales de la época: los coches, recreando el sonido de motores antiguos y la decoración de los interiores de bares, que recuerda el ambiente de reuniones de la auténtica mafia italiana. Su correcta representación, la interpretación, el tono, el vestuario y la caracterización de los personajes provocan que la historia de “El Padrino” sea verosímil , ya que se mantiene

sin ningún descuido la conexión con el ambiente mafioso —los espectadores se sienten “dentro” de la película al crearse un vínculo de empatía emocional—. Importancia del maquillaje y vestuario para conseguir la caracterización de los personajes. La creadora del vestuario mafioso de la película es Anna H. Johnstone, la cual pudo estar satisfecha, ya que estuvo nominada en los óscars de ese año. Consiguió la caracterización de Don Vito, vistiéndolo de acuerdo al “capo di tutti capi”: traje formal negro, corbata roja, abrigo ancho, bufanda y camisas de cuadros. En el comienzo de la película, cuando aún los espectadores no tienen conciencia de quién es el jefe de la mafia, la caracterización habla por sí sola y muestra quién tiene el poder. Por otro lado, está muy trabajado el reflejo mediante la vestimenta del cambio de poder de Don Vito a Mike. Al final de la película, Don Vito está cansado de la venganza y sólo quiere disfrutar de sus nietos, vistiendo una sencilla camisa de cuadros, mientras que, podemos ver que ahora el poder reside sobre Mike: pelo repeinado, chaleco negro, camisa blanca, corbata blanca y negra.

Resulta relevante hablar sobre la poesía visual y sonora creada gracias a la banda sonora, compuesta por Nino Rota. Se trata de una propuesta musical totalmente distinta a la que se solía hacer hasta el momento en el cine. La música pasa a tener expresión y a adquirir protagonismo. Rota buscó la manera de unir música y expresión para enfatizar con los espectadores detrás de la pantalla. Los vals de Nino Rota contrastan con escenas de odio, violencia y horror, provocando verosimilitud y la introducción activa del espectador dentro de la película. Destacar por tanto como el máximo elemento de poesía visual y sonora el vals de Don Corleone con su hija Connie, ya que lo enlaza con otras escenas con un sentido. El significado de dicho vals es “explicar” las acciones malas que realiza su padre, el mundo oculto de la mafia y la apariencia de “perfecto” padre italiano mientras baila felizmente con su hija.

Para finalizar, no podemos olvidar destacar la importancia del sentido narrativo en la última escena, donde prima la evolución de Michael — pasa de ser un buen tipo a el jefe de la mafia, debido a la organización de todas las muertes hasta el momento — y el papel relegado de la mujer. Kay sale de la habitación, “conforme”, al creer a su marido tras el abrazo. A continuación, para calmar la situación, decide ir a por unos tragos. El hecho de que él se quede en la habitación y la mujer salga, muestra el papel relegado de la mujer para la mafia italiana. El punto de interés pasa a ser el besamanos a Michael. Entran sus cómplices para besarle la mano, símbolo del poder que ahora tiene. En ese momento, pasa toda prueba de todos aquellos que en un principio no creían en él para convertirse oficialmente en el sucesor de su padre. Y para que no quede ninguna duda, un hombre de su confianza afirma: “Señor Corleone”, como gesto de solemne lealtad. Justo entonces, Kay se da cuenta que le ha mentido y que sí se había convertido en lo que ella más temía. Uno de los hombres de Mike cierra la puerta, ello nos hace ver una vez más el papel relegado de la mujer en los asuntos mafiosos.

Referencias bibliográficas -Arocena, Carmen (2002) “La trilogía del padrino”. Paidós Películas, Madrid. - De Pablos, J. (1986): “Cine y Enseñanza”. Madrid: MEC - González Martel, J. (1996): “El cine en el universo de la ética. El cine-fórum”. Alauda-Anaya. Madrid. - Gramsci, A. (1999) “Los cuadernos de la cárcel”. Editorial Juan Pablos. Distrito Federal (México).

- Puzo, M. (1970) “El padrino” (The godfather). Grijalbo (México). -Romaguera, J; Rimbau, E; Lorente y Sola, A. (1991): “El cine en la escuela”. Elementos para una didáctica. Gustavo Gili. Barcelona.