Colección: Tesis de grado Unidad académica: Escuela de Humanidades Área: Filosofía El efecto mimético en Poética: ¿reproducción o creación? Por Ariel Vecchio

Registro de la tesis Título: El efecto mimético en Poética: ¿reproducción o creación? Autor: Vecchio, Ariel Director: Castello, Ángel Codirector: Juliá, Victoria Tipo de documento: Tesis de Maestría Grado Académico: Licenciatura en Filosofía Institución / Unidad Académica: Universidad Nacional de San Martín. Escuela de Humanidades Año de publicación: 2016 Páginas: 75 Idioma: Español Temas: LITERATURA; POESÍA ÉPICA; PSICOLOGÍA DE LA COMUNICACIÓN; DISCURSO; ARISTÓTELES

Área de conocimiento Categoría: Humanísticas Área: Filosofía Identificación: TLIC ESHUM 2016 VA Acceso: http://bit.ly/2eThaky

Disponible en el Repositorio Institucional de la UNSAM: Vecchio, A. (2016). El efecto mimético en Poética : ¿reproducción o creación? [En línea] Disponible en: Repositorio Institucional de la UNSAM: colección de investigadores. (TLIC ESHUM 2016 VA) http://bit.ly/2eThaky [Fecha de consulta:.........]

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Universidad Nacional de San Martín Escuela de Humanidades

Tesis de Licenciatura en Filosofía

Título: El efecto mimético en Poética: ¿reproducción o creación? Autor: Vecchio, Ariel D.N.I.: 33.279.831 Director: Dr. Castello, Ángel Co-directora: Prof. Juliá, Victoria

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ÍNDICE - Nota sobre la transliteración del alfabeto griego………………………………………….. i - Introducción………………………………………………………………………………. ii Metodología………………………………………………………………………….. xi - Estado de la cuestión……………………………………………………………………… 1 - Desarrollo…………………………………………………………………………………. 8 1- Aristóteles y la técnica poética. (8) 1.1- Definición, especies y capacidad de la poética. (8-14) 1.2- La tragedia en tanto relato mimético de la vida. (14-18) 1.3- La teoría del relato (mûthos) mimético. (19-32) 1.4- La léxis en el marco de la poética. (32-38) 1.5- La épica y la tragedia: la mímesis recitada y la teatral. (39-43)

2- Aproximaciones a Retórica y De Anima en vistas a Poética. (46) 2.1- La técnica retórica: a propósito de su zona ontológica. (47-50) 2.2- De los constituyentes de la retórica a la psicología aristotélica: la función de la phantasía. (5063) 2.3- Producción discursiva performativa: el estado de ánimo (páthos) y la determinación del juicio (krísis). (63-69) 2.4- La léxis en el marco de la retórica. (70-83)

- Conclusión………………………………………………………………………………. 84 - Bibliografía……..……………………………………………………………………..… 88

Hecho el depósito legal que dispone la ley 11.723 © Vecchio Ariel

Nota sobre la transliteración del alfabeto griego

Por razones vinculadas plenamente a la legibilidad del texto, hemos optado por transliterar los términos griegos. Consignamos en el cuadro que figura a continuación los criterios adoptados para la transliteración. Por último, es menester mencionar que seguimos a Bieda (2008:11) –quien, a su vez, remite a Néstor Cordero- en cuanto a subrayar las vocales largas êta y oméga:

Espíritus

α

a

ν

n

β

b

ξ

x

γ

g

ο

o

δ

d

π

p

ε

e

ρ

r

ζ

z

σ/ς

s

η

e

τ

t

θ

th

υ

y1

ι

i2

φ

ph

κ

k

χ

kh

λ

l

ψ

ps

μ

m

ω

o

suave: no se reproduce. áspero: h

Acentos

agudo: á grave: à circunflejo: â

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en diptongo o con acento circunflejo (û) o grave (ù), toma la forma “u”. toda vez que figure suscrita, se adscribe.

I

Introducción:

La presente investigación se inscribe en un marco general que intenta analizar y actualizar críticamente la tensión existente entre las manifestaciones discursivas desarrolladas en la Grecia clásica, teniendo en cuenta las diversas pugnas por establecer los criterios, funciones y alcances del lenguaje en el ámbito del pasaje de una cultura oral prealfabetizada a una oralidad post-alfabetizada. Solamente sobre esta base, la tematización del discurso deviene comprensible de manera más acabada, tanto en las expresiones de la primera sofística, momento aún de indistinción programática de disciplinas, como en las instancias ulteriores donde la discriminación de los diversos campos de las tékhnai permitió cierta distribución de dominio (histórico, poético, retórico, sofístico, filosófico) 3 . No obstante, nuestro objetivo no apunta a la construcción diacrónica de un mapa general desde los antecedentes homéricos hasta el debate abierto entre los intelectuales del período clásico (oradores, sofistas, trágicos, comediógrafos, historiógrafos, filósofos). Antes bien, tiene, por un lado, como marco de trabajo la concepción aristotélica de la producción discursiva performativa, en su vertiente poética, pero también retórica. Por otro, centrándose en la poética dentro de las diversas manifestaciones, toma como concepto rector de la indagación y el desarrollo específico la noción de mímesis 4 discursiva en Poética. De esta manera haremos foco en la dimensión general en la cual se inscribe este concepto para, una vez alcanzada, comprender de manera integrada la concepción aristotélica de este término fundamental y, por ende, de manera indirecta dimensionar la poesía, cuyo rol educativoformativo en la sociedad pre-alfabetizada ha sido central y, luego, analizado y puesto en cuestión una vez instaurada la diseminación de las técnicas, posibilitada por la difusión de la escritura, a partir del tronco común de la saga homérica. A su vez, vale decir que este 3

Sobre el pasaje del estadio oral al escritural, cf. Notopoulos (1938), en la misma línea Havelock (1994). A su vez, un estudio actualizado sobre la temática de la tensión entre la oralidad y escritura, cf. Castello (2005, 2010) y Mársico (2011:13-41). Para una breve aproximación histórica al importante tema de los diversos soportes en la trasmisión de la producción cultural griega en su contexto, cf. Bernabé (2010: 15-26). Además, para un estudio sobre los cambios de los órdenes psíquico, social, cultural, etc. que trajo aparejada la invención de la escritura, cf. Ong (2011) y Olson – Torrance (1998). 4 Por razones que se vinculan estrictamente al método de la investigación se optará en los pasajes analizados que así lo requieran por no traducir mímesis por “imitación”, sino que prevalecerá el término castellano “mímesis” o “producción o actividad mimética”, a los fines de no dar un valor acabado al concepto, sin previa finalización del trabajo en cuestión.

II

proyecto asume como punto de partida los objetivos y conclusiones alcanzadas en investigaciones previas sobre la temática, que tienen por culminación de su primera instancia investigativa este trabajo5. Con respecto a lo que nos convoca en esta etapa podemos decir que Aristóteles en Poé. 1451b y ss., en el momento de diferenciar los ámbitos de producción poética e histórica, afirma que la función propia del poeta es narrar aquellas cosas que podrían suceder (hoîa àn génoito), esto es, las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario (tà dynatà katà tò eikòs è tò anagkaîon). En cambio, el historiador se inmiscuye en el orden de los acontecimientos ciertamente sucedidos en el pasado (tà genómena). Así pues, la historia se orienta hacia las cosas según lo particular (tà kath´ hékaston), en cambio la poesía hacia lo universal (kathólou). De lo cual se infiere que el historiador tiene un ámbito de producción limitado por lo acaecido, mientras que el segundo, no sujeto a ello, se mueve por horizontes de sentido amplios, esto es, en la actualización de lo posible (necesidad) o en su virtualidad abierta (verosimilitud). En tal contexto cobra fuerza la sentencia: “lo posible es persuasivo” (pithanón esti tò dynatón) (1451b 15). Teniendo en cuenta y desarticulando este repertorio conceptual, nuestra hipótesis de trabajo es que la producción mimética del poeta en el contexto griego que se analiza, según intentaremos mostrar, no puede ser comprendida como mera “imitación servil”, debido a que, de manera general, no “imita” un hecho ο una acción. Antes bien, el compositor de poemas, no entendidos a la manera moderna, en donde en gran parte está sujeto a las motivaciones de las circunstancias dadas, intencionalmente instaura una composición lingüística agradable, con unidad y medida, esto es, una producción técnica bajo la amplia gama de lo que podría suceder, es decir, las cosas posibles según verosimilitud o necesidad. De este modo, nuestra intención es mostrar 5

[1] Proyecto de Investigación (CÓDIGO G135) “El impacto de la escritura en el pensamiento griego”, y [2] Proyecto de Investigación (CÓDIGO G124) “Las relaciones entre lenguaje y pensamiento en la sofística griega”, dependientes de CEFILO (Centro de Estudios Filosóficos), Escuela de Humanidades, UNSAM. Director de los Proyectos de Investigación: Dr. Ángel Castello y Co-directora: Dra. Marisa Divenosa; [3] Beca de Estímulos a la Vocación Científica (EVC) por el período 2015-16 del Consejo Interuniversitario Nacional, Título de Proyecto presentado: “Fedón y Fedro: en torno al lenguaje, la técnica y la realidad”. Director: Dr. Luis Castello. Sede de trabajo: Universidad Nacional de San Martín, y [4] en carácter de miembro de la Sociedad Ibérica de Filosofía Griega, se expuso la ponencia “De Aristóteles a Platón: una lectura de la mímesis platónica”, presentada bajo la figura de expositor en el III Congreso Internacional de Filosofía Griega (Organizado por SIFG – CFUL, Center of Philosophy of the University of Lisbon, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa), desarrollado en la Universidad de Lisboa los días 20, 21 y 22 de Abril de 2016, y publicada en libro digital III International Congress of Greek Philosophy: Book of Papers, Facultade de Letras da Universidade de Lisboa, 2016.

III

que sería menester comprender desde una perspectiva narratológica, al menos en estos puntuales pasajes aristotélicos y no en sentido absoluto descontextualizado, a mímesis como “ficcionalización” para, por un lado, resaltar el aspecto productivo e intencional de la labor técnica del poeta, sin dejar de lado plenamente su aspecto “imitativo”, y, por otro, no soslayar el aspecto plástico-dinámico, con el que adquiere cierta autonomía. Ahora bien, aunque nuestra investigación presente surgió a partir del encuentro con el problema de la traducción del término mímesis y el consecuente empobrecimiento semántico de cara a nuestra palabra “imitación”, nuestro Objetivo I es, sin desoír la historia del término, determinar el plexo semántico en el cual se instala la noción de mímesis discursiva aristotélica con el fin de comprender de manera más acabada sus límites y alcances en el contexto de Poé., razón por la cual intentaremos fundamentar nuestra hipótesis en el despliegue total del trabajo presente partiendo de esta interpretación terminológico-conceptual integral. La propuesta interpretativa actual tendrá como Objetivo II conjugar y establecer los campos de dominio afines a las producciones discursivas performativas poética y retórica, teniendo como resultado tanto la ampliación de horizontes de sentido de la hermenéutica textual aristotélica, como la conformación de plexos semántico-conceptuales de la filosofía griega clásica en sentido general. Dentro de tal marco, este objetivo será llevar a cabo una lectura desde el eje hermenéutico propuesto de las conceptualizaciones aristotélicas de Poé. hacia ciertos puntos de confluencia y divergencia con Retórica en vistas a la producción discursiva que se establece en la zona ontológica, tan importante en el pensamiento aristotélico, de las cosas que es posible que sean de otra manera (tà endekhómena állos ékhein). Con el fin de discriminar con mayor claridad nuestra lectura hemos optado por destinarle un apartado, titulado “Estado de la cuestión”, a la presentación de algunas de las interpretaciones que comentaristas tradicionales y actuales han desarrollado sobre el término griego mímesis. A continuación, presentaremos nuestra interpretación de los textos fuente con las conclusiones pertinentes. Frente al problema de interpretación que suscita la noción de mímesis aristotélica, como desarrollaremos en el siguiente apartado, debido a que es un IV

concepto clave en la Poé. que no ha sido definido de manera directa, es necesario reconstruir el sistema en el cual se inscribe a los fines de desprender de la totalidad la instancia particular. Razón por la cual presentaremos nuestra interpretación textual a partir de los dos apartados siguientes, lo que coadyuvará a fundamentar nuestra hipótesis de trabajo: 1- Siguiendo el Objetivo I, un análisis integral de Poé., denominado “Aristóteles y la técnica poética”, en torno a 5 puntos que consideramos centrales de la obra: 1.1- Comenzamos con un estudio (“Definición, especies y capacidad de la poética”) que reconstruye el análisis del capítulo I sobre la definición, las especies y la función propia de la poética, tal como el Estagirita abre el texto. Suma importancia cobra esta primera instancia programática de la obra en relación a nuestro trabajo debido, en principio, a tres razones: en tal contexto, en primer lugar, por primera vez se menciona el término mímesis, en oportunidad de definir a las diversas manifestaciones que se consideran poéticas. En segundo, debido a que será el eje sobre el cual se desplegará el estudio narratológico de la actividad poética, esto es, mimética. Por último, a causa de que nos dará la oportunidad, en un pasaje extremadamente sintético, de discriminar los tipos de composiciones miméticas, a saber: la que se lleva a cabo por medio de colores y figuras, esto es, la pictórica o la escultural, y aquella otra que se da a través del lenguaje articulado, punto que con el despliegue de la obra el propio Estagirita complejiza, tal como tendremos oportunidad de ver. A continuación conectamos, insertos plenamente en el ámbito de la mímesis discursiva poética, con la descripción de las variables (objetos, modos y medios), que permiten diferenciar a las diversas composiciones poéticas. Luego de esta primera presentación de los constituyentes básicos de la composición mimética, analizamos la definición antropológica de la mímesis en sentido general presentada por el Estagirita en el capítulo IV, con el fin de, por un lado, poner de relieve que la aptitud o inclinación natural del ser humano a ejercer la actividad mimética no es lo que lo diferencia del resto de los animales, sino su mayor capacidad mimética, sumándose a la distinción característica y tradicional de zôion lógon ékhon; por otro, evidenciar que la mímesis es un medio natural del ser humano para adquirir los primeros conocimientos y por lo cual encuentra cierto V

goce en ello. Además, este contexto nos permite tematizar el valor cognoscitivo de la mímesis en sentido aristotélico y, puntualmente en la discursiva, sus conexiones con los recursos de la metáfora y la analogía en el orden del lenguaje, junto con las consecuencias filosóficas que de ello se derivan. Por último, a modo de cierre de este análisis inicial damos lugar a un primer comentario sobre la relación referencial de la mímesis, poniendo en tensión la comprensión semántica del término griego como mera imitación servil, que es retomado en todo el texto, pero analizado explícitamente en nuestro trabajo en el punto destinado al estudio de la multidimensional teoría del relato (mûthos) aristotélica. 1.2- Tomando lo anterior como trasfondo conceptual, ingresamos a nuestro estudio del capítulo VI (“La tragedia en tanto relato mimético de la vida”) donde Aristóteles define la tragedia y presenta tanto sus elementos con la respectiva distribución en medios, objetos y modo, como la finalidad de la composición poética, que nos permitió extraer algunas consecuencias fundamentales para la comprensión del término mímesis. Conviene subrayar, además, que a partir de aquí en el texto aristotélico se comienza a resaltar entre los constituyentes de la tragedia el valor del relato (mûthos), tanto en el sentido de elemento primordial de la mímesis discursiva, como de composición del poeta intencionada y teleológica, lo que es profundizado en los dos siguientes puntos, tendientes a complejizar nuevamente la noción de mera imitación servil. 1.3- Las observaciones hasta aquí presentadas se esclarecen con el examen de la multidimensional teoría aristotélica del relato (mûthos), sección denominada “La teoría del relato (mûthos) mimético”, que comprende en un primer estudio los capítulos VII-XIV, lo que abarca propiamente dicho la teoría general. A partir de este primer contexto, luego de haber presentado las caracterizaciones del relato poético, confrontado a la narración de carácter histórico, desprendemos el complejo entramado que Aristóteles concibe en vistas a producir un discurso orgánico y autónomo orientado a provocar los efectos de sentido buscados por el poeta. A su vez problematizamos la cuestión de la referencialidad que la interpretación de “imitación” necesariamente conllevaría y postulamos algunas reflexiones sobre, por un lado, la actividad técnica del poeta en tanto elaborador de eventos posibles, y, por otro, el valor del mímema.

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Un segundo estudio de la teoría del relato se extiende a lo largo de los capítulos XVI-XVIII, en los cuales se examinan sus aspectos particulares de composición y, entre otras cuestiones, se presentan ciertas caracterizaciones de la actividad técnica del poeta en cuanto productor de objetos discursivos performativos, no argumentativos. 1.4- El detalle del entramado poético es complejizado en los capítulos XX-XXII con el tratamiento de la elocución (como tentativa traducción del término léxis), lo que presentamos en la sección “La léxis en el marco de la poética”. En este punto de la investigación llevamos a cabo una breve mención de la noción de diánoia, pensamiento discursivo, que nos permite acceder a una comprensión privilegiada del ámbito propio de la composición de un relato, como así también nos proporciona un punto importante para conectar con el tratamiento de De Anima y, según una vinculación manifiesta, Ret., debido a que el Estagirita concibe, como desarrollaremos oportunamente, que todo aquello conforme a la diánoia es producto de un tipo de manifestación o uso del lenguaje (lógos). A continuación detallamos la expresión “teoría de la elocución”, presentando, en una primera instancia, la dimensión general de la estructura de la elocución, sus componentes y niveles de integración. En una segunda, ponemos de relieve tanto algunos rasgos estilísticos, como la prescripción de ciertos criterios para la elección en la confección de la misma, siguiendo el análisis aristotélico. En este marco Aristóteles mismo vincula la poética y la retórica, y además las diferencia según la utilización o no del lenguaje argumentativo. Lo importante en este punto es la existencia de remisiones tanto explícitas como ocultas entre Poé. y Ret., sea por una terminología común o por zonas conceptuales afines que coadyuvan a completar y esquematizar el mapa conceptual aristotélico de la producción de discursos performativos. 1.5- Por último, trabajamos con los capítulos finales de la Poé. donde se analiza lo concerniente a la épica en comparación a la tragedia, que nos da la oportunidad de retomar en parte todo el despliegue analizado en los apartados anteriores. Este sección ha sido titulada “La épica y la tragedia: la mímesis recitada y la teatral”. 2- Establecido el análisis de Poé., en tanto sistema interno, y extraídas unas primeras conclusiones promisorias, procedemos, a propósito del Objetivo II, a complejizar nuestro trabajo con una investigación ampliatoria (“Aproximaciones a Retórica y De Anima VII

en vistas a Poética”) hacia, por un lado, la estructura profunda de la concepción aristotélica de la producción discursiva performativa en sentido general presente en Ret.; por otro, algunos puntos fundamentales de la psicología aristotélica analizados en DA, que, según intentamos demostrar, están operando detrás del concepto de mímesis, entendido en un sentido dinámico: como producción discursiva performativa poética. Este apartado, entonces, se justifica por el entrecruzamiento de los dominios psicológico, retórico y poético que una lectura atenta de los escritos aristotélicos aquí analizados puede arrojar. Ahora bien, en este segundo apartado del desarrollo propiamente dicho de nuestra hermenéutica textual, se atiende puntualmente a: (a) De Ret. los pasajes clave que dan cuenta de la concepción de Aristóteles sobre la producción de discursos performativos persuasivos: sus elementos (los agentes que intervienen en él junto a las relaciones que estos guardan entre sí, el contenido y el modo de expresión), su campo de aplicación (zona ontológica) y la finalidad. Además, aquellos pasajes de cierto contacto con Poé., tanto en los que Aristóteles presenta de manera explícita las remisiones, como en aquellos en que el dominio conceptual evidencia la conexión. El propósito de esta ampliación es presentar el tratamiento aristotélico de la producción de discursos performativos que se orientan a la zona ontológica de lo que podría ser de otra manera, y poner de manifiesto el análisis de los elementos que han de ser considerados por todo orador, cuyo fin sea producir efectos de sentido performativos. (b) las secciones de DA que nos permiten vislumbrar sucinta y puntalmente los mecanismos psicológicos mediantes los cuales se producen determinados estados anímicos con el único fin de, una vez presentados, proyectarlos sobre el estudio aristotélico de la técnica retórica persuasiva que se centra en los páthe del auditorio. Esta segunda etapa del desarrollo, entonces, consta de la siguiente subdivisión temática: 2.1- En una primera instancia, sección que lleva por título “La técnica retórica: a propósito de su zona ontológica”, presentamos qué se entiende por técnica retórica en el marco de la propuesta aristotélica. A continuación, nos abocamos a delimitar el ámbito propio de la técnica retórica, esto es, diferenciar la zona ontológica que le pertenece a la retórica, lo que sucede la mayoría de las veces (hós epì tò polý) según las cosas que son VIII

posibles de otra manera (perì tà endekhómena állos ékhein), frente a la zona ontológica de lo necesario propia del lenguaje apodíctico. Tal distinción será fundamental tanto para poder diagramar el marco general de los usos del lenguaje en el cual nuestra indagación se instala, como para extraer determinadas consecuencias fundamentales sobre la producción de discursos performativos en relación con la disposición anímica del auditorio. 2.2- En una segunda instancia (“De los constituyentes de la retórica a la psicología aristotélica: la función de la phantasía”), exponemos los elementos fundamentales de la retórica aristotélica, resaltando entre estos la preponderancia que Aristóteles le atribuye a la disposición anímica del auditorio, lo que se conecta a su vez con la zona ontológica que le es propia a la producción discursiva performativa. En este marco, combinándolo con pasajes de Ret., damos lugar a un puntual análisis de ciertos pasajes de DA, con la única intención de exponer mínimamente el papel fundamental que juegan en la concepción psicológica aristotélica la sensación (aísthesis) y la representación (phantasía) en el nexo entre los estados de ánimo, el juicio y la acción, plexo semántico en el cual la noción de mímesis se instala. Razones por las cuales consideramos no solo oportuno, sino necesario introducir e indagar sucintamente aquella conexión, ya deslizada en Ret., entre la sensación (aísthesis), la representación (phantasía), el pensamiento discursivo (diánoia), el juicio (krísis) y, por ende, el deseo (órexis – boúlesis) y la acción (prâxis). En tal contexto, lo que nos interesa resaltar es, por carácter transitivo, el vínculo entre las disciplinas cuyo núcleo es el uso del lenguaje, en el ámbito ontológico de lo no necesario, que se orienta no a la verdad de sus enunciados, sino a originar efectos de sentido sobre el estado disposicionalrepresentacional del oyente. Es conveniente, y así lo fundamentamos oportunamente, tener presente al menos algunos elementos primordiales de la psicología aristotélica que operan como la base de la retórica aristotélica, esto es, la phantasía y los estados de ánimo (páthe). 2.3- Netamente vinculada con las dos anteriores, la tercera instancia, que figura bajo el título “Producción discursiva performativa: el estado de ánimo (páthos) y la determinación del juicio (krísis)”, está destinada a presentar de manera ya manifiesta que para Aristóteles en la producción discursiva performativa existe un vínculo de codeterminación entre los estados de ánimo (páthe) y los juicios (kríseis). Razón por la cual dedica una considerable extensión en Ret. II al análisis de ciertos estados anímicos y los

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elementos y/o eventos que los suscitan, cuestiones que un orador debe poseer a los fines de cumplimentar el objetivo de su performance, y que provee el método retórico aristotélico. 2.4- Para finalizar este segundo apartado, nos disponemos a analizar brevemente el Libro III de Ret., donde se tematiza la léxis y se remite en reiteradas ocasiones al ámbito poético. Esta conexión disciplinar está dada no solamente por la rica y profunda terminología común, prolífera en la esfera epistemológica desde Platón, sino por los campos conceptuales afines que se establecen entre las obras en cuestión, lo que nos permite establecer un marco referencial privilegiado para comprender de manera más acabada qué es aquello que está detrás de la noción de mímesis discursiva aristotélica. Esta sección, intentando replicar lo propio del apartado sobre Poé., lleva por título “La léxis en el marco de la retórica”. En suma, la sección destinada a Ret. y DA se justifica por la necesidad de responder a la pregunta de cómo en los escritos aristotélicos estrictamente seleccionados aquí es comprendida la producción discursiva performativa, sus componentes indispensables, para en tal marco general comenzar a delinear el camino que nos permita acceder a una comprensión integrada y, por ende, privilegiada de la producción discursiva mimética. Por último, exponemos las conclusiones generales en el apartado homónimo, donde recapitulamos el despliegue de lo trabajado de manera integrada y sintética. A su vez, hay que mencionar que nuestra intención es dejar abierta la investigación hacia una instancia de Doctorado donde problematizar no solo el valor estético, sino estudiar la implicancia éticopsicológica del concepto de mímesis discursiva, tanto en Aristóteles, como en el antecedente platónico sobre los miméticos (poetas y sofistas) en República y Sofista, cuyo trasfondo epistemológico bien puede conjugarse además con las reflexiones desarrolladas en el Teeteto. Dada esta proyección, y los núcleos conceptuales afines a la propuesta aristotélica, consideramos pertinente incorporar en el presente escrito ciertas remisiones en nota a pie de página a República (II, III y X) y Sofista.

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Metodología:

Resta por último remarcar que a los fines de efectuar los objetivos y fundamentar la hipótesis del presente trabajo, la investigación, basada en la interpretación de textos fuente, material primario plasmado en ediciones críticas, se desarrolló bajo la implementación tradicional, necesaria para la comprensión del pensamiento griego, del método filológico hermenéutico. Es un hecho que la evolución de la lengua griega va estrechamente unida al desarrollo histórico de su cultura y, además, la conformación paulatina de un lenguaje filosófico y científico autónomo. En este caso, podemos decir que el período clásico frente a la exigencia de una prosa científica con su incipiente terminología propia marcó de manera distintiva la lengua de este período. De esta manera el estudio de las obras en lengua griega, como expresión del pensamiento contextualizado, es un acceso privilegiado para el conocimiento de la cultura clásica, que ha sido fijada mediante las diversas plasmaciones particulares y concretas de los textos que aún conservamos y nos interpelan. Hemos empleado este método para, por un lado, la delimitación del corpus fuente y, por otro, su interpretación y traducción reflexionadas. Esta tarea de análisis y traducción se llevó a cabo siguiendo nuestro método inductivo confeccionado por Lorenzo Mascialino para la enseñanza y aprendizaje del griego. Esta propuesta ha sido desarrollada e implementada por los profesores Victoria Juliá y Ángel Castello, y plasmada en los dos volúmenes de las Guías para el aprendizaje de dicha lengua, material didáctico empleado, entre otras instituciones prestigiosas, en las asignaturas “Lengua y cultura griegas I” y “Lengua y cultura griegas II” que se dictan en el Profesorado y la Licenciatura en Filosofía y el Profesorado de Letras de la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martín. Además, se utilizaron las herramientas filológicas tradicionales y actualizadas, entre las que podemos resaltar las ediciones de los textos fuente, diversos lexica (LSJ 1940, Bailly 2000, Bonitz 1955 -2ª ed.-) y el diccionario etimológico de Chantraine (1968), como documentamos en la sección bibliográfica bajo el título “Recursos instrumentales”. Asimismo la interpretación de la fuente ha sido cotejada y complementada, en la medida de las posibilidades, con bibliografía secundaria cuya búsqueda se ha realizado en XI

revistas especializadas distinguidas y en bases digitales actualizadas tales como JSTOR, EBSCO y Project Muse, a través del recurso específico Biblioteca Electrónica de Ciencia y Tecnología, obtenido en el marco de un Convenio con el Ministerio de Educación Nacional, y puesto a disposición por la Biblioteca General de la Universidad Nacional de San Martín.

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Estado de la Cuestión:

Para delinear el estado de la cuestión es necesario tener en cuenta, por una parte, (A) el debate entre los especialistas tanto de la noción de mímesis en sentido general y sus orígenes históricos, como de la estética en tanto disciplina. Por otro, (B) el desarrollo de los intercambios entre los comentaristas del antecedente platónico, ineludible6, y (C) los del tratamiento aristotélico en el ámbito de Poética, propiamente dicho. Frente a tan amplia labor, ponemos de manifiesto que para el presente apartado se tuvo en cuenta no solo lo propio de la investigación actual, sino también la proyección y ampliación hacia la instancia de Doctorado. En suma, este panorama general nos dará tanto la oportunidad de enmarcar los objetivos y la hipótesis, como de orientarnos hacia nuestro análisis conociendo los complejos problemas interpretativos que aún en la actualidad presenta nuestro tema de investigación. (A) La noción de mímesis griega ha sido durante el siglo XX un tema de especial interés para especialistas de la estética en tanto disciplina, dado que tiene un papel preponderante en la historia de la praxis y teoría estéticas 7. De manera que intentar seguir su decurso diacrónico, marco en el cual ha sido objeto de diversos enfrentamientos en vistas a su definición y comprensión, es una labor extremadamente compleja y profunda, y sería imposible cualquier intento de definición unívoca y cerrada 8 . La dificultad que presenta tiene una doble orientación9: por un lado, las diversas formulaciones filosóficas que se han desplegado alrededor de este concepto y, por otro, la inaccesibilidad semántica inherente a su familia léxica por el escaso registro escrito de sus empleos previos a Platón. Es conocida la disputa entre Köller y Else sobre el sentido primario y general del término griego y su familia léxica. De una manera sintética, la tesis de Köller (1954)10 es que antes que imitar (Nachahmung), cuya función es descriptiva y trae consigo la noción de vínculo por semejanza, mímesis alude, desligada del objeto exterior, a representación 6

cf. Castillo (2016: 35-36), Barbero (2004: 28) y Hardy (2008: 15). cf. Potolsky (2006: 1-11). 8 cf. Suñol (2012: 27-28). Sobre la relación entre mímesis y la disciplina estética, Halliwell (2002: viii). Además, Potolsky (2006: 33) y Schaeffer (2002: 6). 9 Seguimos a Castillo (2016: 36; 2013a: 109-111). 10 En esta línea, cf. Spariosu (1984: iii), Adrados (1972: 52) y Lledó (1961:83). 7

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(Darstellung) o expresión (Ausdruck) de la danza, el canto y música ritual, cuyo origen estaría asociado al culto dionisíaco por medio del nexo etimológico con mîmos 11 . En cambio, Else (1958: 73-79) afirma con respecto a esta identificación con el culto dionisíaco que es una conjetura y que Köller ha considerado solamente una pequeña fracción de usos de mimeîsthai y mímesis en autores del siglo V, lo que arrojó como resultado, además de elementos importantes, algunas distorsiones serias en su interpretación. Por su parte, tras sostener que la connotación mimética, negada rotundamente por Köller, es inconfundible casi en todas partes, la esfera original de su familia léxica fue la imitación (imitation) de seres animados mediante el cuerpo y la voz (no necesariamente por la voz cantada), antes que por artefactos (estatuas o pinturas): una representación dramática o cuasi-dramática (dramatic or quasi-dramatic representation). Frente a este debate, es oportuno incorporar los siguientes aportes: I- Halliwell (2002: vii-viii) intenta reconfigurar la historia de la estética desde este concepto, contra la concepción moderna según la cual la estética adquirió su autonomía como disciplina en el siglo XVIII12, y propone que la perspectiva estética, en tanto arte representacional o mimética se da plenamente en el mundo clásico, a partir de lo cual delimita mímesis a la esfera del arte representacional-expresivo (2002: 7)13. En esta línea, sostiene que su traducción por “imitación” 14 es peligrosa, dado que es un concepto más

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cf. Else (1958: 74-76). Las acepciones de mîmos que figuran en Chantraine (1968) s.v. son: “imitador, imitación, usualmente como ‘mimo’, especie de actor que recita, canta y baila”. Sobre su etimología se afirma escuetamente que está atestiguado después de Esquilo, y que de él deriva mímesis, “imitación, reproducción en una obra de arte o de literatura, la palabra toma un valor técnico en Platón”. En Bailly (2000) s.v.: “imitador”; particularmente “actor, bufón”; “imitación”; “mimo, suerte de comedia inventada por Sofrón de Siracusa” (cf. Poé. 1447b10). Además, se remite al verbo miméomai, que entre otras acepciones resaltamos: “imitar” (la voz, los gestos, las acciones, etc.) e “imitar por una pantomima”. En cuanto mímesis se nos dice: “acción de imitar, imitación, representación, imagen, retrato y acción de reproducir, de figurar”. 12 Contra esta lectura cf. Sörbom (2002: 19). Seguimos a Destrée - Murray (2015: 2-5), quienes plantean que la actividad artística (el canto, el baile, la narración, la pintura, etc.) es característica de los seres humanos, independientemente de que nos guste denominarla de un modo u otro. Agregan que toda actividad de esta índole está integrada al conjunto de valores y creencias de sociedades particulares emplazadas en épocas particulares, por lo cual aunque exista un concepto de arte, como el moderno, no podría ser aplicable universalmente. En suma, se trata de indagar la experiencia estética griega en el contexto analizado. Además, para tal experiencia en contexto homérico, cf. Snodgrass (2004). 13 cf. Suñol (2012:28-29) y Castillo (2013a: 111). 14 Conforme a nuestra hipótesis, presentamos tres ejemplos de interpretación de mímesis en Poé.: A- Sinnott (2009: XXIV-XXV) hace manifiesta su crítica a la equiparación con “imitación” y opta por el campo semántico de “ficción”, aunque por razones de tradición mantenga el empleo del primer término; B- Pinheiro (2015: 39) vuelca el término por “produções miméticas”, ya que intenta diferenciar la noción de una técnica capaz de producir y componer el relato de la idea de mera copia de un modelo; C- Hardy (2008: 12) si bien

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complejo, y propone para su sentido general el término representation por no ser mera copia de un referente y estar más vinculada, en especial en contexto platónico-aristotélico, a la expresividad de quien la ejecuta. Específicamente sobre su empleo en Poé., afirma que es una genuina pero insipiente idea de ficción asociada a la noción de engaño por medio del cual puede encantar en el orden emocional al espectador (2002: 20-27). II- Havelock (1994: 66-69) intenta sintetizar los aportes de ambos autores: por un lado, retomando a Köller, pone de relieve el elemento “expresionista” (re-presentación), por otro, afirma que Else comprendió que se aplicaba a la acción en sentido general, no solo la danza y la música. III- Sörbom (1966: 27-28), con apoyo en su investigación filológica sobre textos del siglo V, aportó al debate no una definición unívoca, sino un detalle de los diversos contextos de empleo del término y su familia léxica: el sentido general sería preplatónico y el estético se completaría con los aportes platónicos. B) Tradicionalmente la crítica platónica a los poetas ha sido delimitada, a partir de un pasaje clave de Rep. (cf. X 596a-602b), a un problema de orden ontológicoepistemológico: los mimémata serían objetos terciarios (una especie de copia de copia) y, por ende, estarían degradados en la jerarquía ontológica. Sin embargo, Tate (1928) puso de manifiesto el valor funcional de la mímesis platónica, siguiendo su veta político-educativa, al resaltar que el mímema tiene tanto la capacidad de dar acceso a las doctrinas verdaderas, como de imprimir cualidades sobre el carácter de los jóvenes 15. De este modo destaca el carácter performativo de la poesía mimética y, por ende, su utilidad o peligrosidad en vistas a la educación, la ética y la política16. En esta línea, Havelock (1994: 24-48) afirma que el ataque platónico tiene una doble orientación: en el libro III de Rep. se plantea una crítica a

afirma que es una imitación, aclara que esta debe ser depurada de toda idea de reproducción o copia servil, debido a que es una actividad creativa propia del poeta, con lo cual vincula los términos poieîn y mimeîthai. 15 Sobre cómo el carácter del ser humano es “moldeado” a través de la palabra poética, cf. Castillo (2016: 38). En ese sentido, Platón (Rep. II 377c) afirma que “con los relatos (mýthois) moldeamos (pláttein) las almas de ellos mucho más que a sus cuerpos con las manos”. Sobre el campo semántico del término griego pláttein y el vínculo con el de mímesis, volveremos en el último párrafo de nuestra Conclusión. Sobre la necesidad de la correcta educación de los niños, como un proceso complejo de formación del carácter, que incluye ítems afectivo-cognitivos, en el marco de la filosofía práctica aristotélica, cf. EN 1104b. Además, cf. Boeri (2007), Nussbaum (1996) y Potolsky (2006: 33-36). 16 Contra la tesis de Tate de la existencia de dos mímesis, cf. Nehamas (2003). Sobre la posible distinción entre un sentido general (mímesis) y otro técnico (mimetiké tékhne), cf. Belfiore (1984a).

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la mímesis en pos de la protección moral, en cambio en el libro X por causar estragos al intelecto17. Por su parte, Asmis (1992), tras analizar especialmente, por un lado, el libro X de la Rep. y, por otro, Leyes, pone de manifiesto que la posición platónica es más conciliadora que como se ha interpretado desde las lecturas centradas en el aspecto ontológicoepistemológico, debido a que admite un tipo de poesía políticamente correcta. Desde esta perspectiva, la tensión entre aceptación y rechazo se debe a que los poetas y los legisladores son a la vez creadores o productores (poietaí) e “imitadores” (mimetaí) de los valores morales, y por ende rivales (antítekhnoi) y competidores (antagonistaí) en la configuración de la mímesis más digna: la representación de los códigos de conducta de la pólis. En una palabra, la autora, apoyada en Havelock, pone de manifiesto que Platón concibe al poeta principalmente como un productor de códigos de conducta (ética)18, y no ya como un mero artesano de objetos ontológicamente degradados19. En consonancia, Sekimura (2009) pone de relieve que la producción poética se orienta a la opinión vulgar y no a la verdad de lo enunciado, entonces afirma que los poetas son formadores de opinión por medio del lógos: la cosmovisión del común denominador, en el contexto de una sociedad de base oral, reposa sobre la producción poética, influencia, desde la perspectiva platónica, nociva mayormente para los jóvenes. La crítica platónica, según el autor, devela la naturaleza y la función propia de la mímesis: crear apariencias y producir efectos de sentido performativo. En otras palabras, afirma que la producción mimética consiste no en producir simplemente apariencias icónicas, sino en ser una máquina de producir ilusiones, simulacros (phantásmata), que alienan al espectador20.

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cf. Lledó (1961: 94 y 97) y Vasiliu (2012: 242). Además, cf. Potolsky (2006: 36) En esta línea, cf. Soares (2004). 19 cf. Janaway (1995) y Murray (1996). Sekimura (2009:43-52) diferencia el eikón y la phantasía, y afirma que la crítica al poeta se relaciona con la del sofista: sus producciones se apoyan sobre la técnica de hacer aparecer simulacros (phantasíai) y no imágenes (eikónes). En otras palabras, a la manera del mago (goés) que produce thaûma con sus dispositivos de espectáculo, ambos desarrollan un juego preciso de phantasíai que penetra en el oyente como si fuera lo real, y cumplen su fin: engañar. Teisserenc (2010) destina un apartado a indagar la relación entre la producción de imágenes discursivas, la figuración simbólica y la representación de sí que se produce en el oyente. Lear (2011) pone el acento sobre las implicancias de la mímesis como una asimilación psíquica. Para el sentido de phantasía en la antigüedad, cf. Sheppard (2014), específicamente en Platón y Aristóteles, cf. Boeri (2007: 87-144; 209-266). Además, cf. Castillo (2016: 40-53) 20 Aunque su perspectiva sea distinta a la de los estudios tradicionales, es interesante la reflexión de Deleuze sobre el fenómeno de la mímesis sofística y poética en el contexto platónico, en el sentido de subversión o 18

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Por último, Capra (2014), en vistas a la tensión entre los tratamientos de Fedro y el conjunto de Ion y Rep., distingue dos empleos del término: por un lado, siguiendo la veta abierta por Havelock, como identificación proyectiva, pero no necesariamente negativa, y, por otro, como representación de lo realmente real. C) En el ámbito de las indagaciones aristotélicas21, Veloso (2004) considera que es un concepto clave del corpus aristotélico, en el cual se entrecruzan y desenvuelven cuestiones gnoseológicas, ontológicas y metafísicas. En esta línea, Suñol (2012) a partir de pasajes de la Política y, entre otros escritos físicos, la Física y los Meteorológicos, amplía los estudios tradicionales que ponen el foco sobre el campo textual de la Poé., de modo que intenta presentar un cuadro de situación más amplio y complejo, que, a diferencia de la tesis estrictamente estética de Halliwell, incluya zonas de la gnoseología, la ontología, la metafísica, la ética y la política22. Ahora bien, en lo tocante a Poé., Barbero (2004) pone el acento en el aspecto cognitivo de la mímesis discursiva, y, además, en su relación con el ámbito y los elementos constitutivos de la Ret.; este rasgo poiético de la mímesis le permite no reducirla a la relación referencial entre copia y modelo, lo que limitaría el valor cognitivo del arte. Además, sostiene, línea que continuaremos en la presente investigación, que su traducción por “imitar” se remonta al mundo romano (imitatio, imitari, imitator), cuando la mímesis en sentido platónico-aristotélico estaría vinculada a la semántica de fingere. Esto permitiría diferenciar dos aspectos de la actividad mimética: por un lado, su característica pasiva, “rasgo imitativo” y, por otro, su característica activa, “rasgo expresivo”, con efectos que transcienden el material de composición, campo semántico que tomaría en cuenta la dýnamis poética, esto es, su efecto de sentido performativo a través de los estados anímicos del auditorio23. Por lo cual sostiene que “representar” traería aparejado aún la dependencia simulacro, no copia degradada, cf. Deleuze (1969: 292-307). Para un interesante trabajo sobre la mímesis como ficción con perspectiva contemporánea, cf. Schaeffer (2002). 21 Sobre la mímesis aristotélica en clave gnoseológica, ontológica y metafísica, cf. Veloso (2004) y Suñol (2012). Sobre el aspecto cognitivo de la mímesis discursiva (Poé.) y la relación con el ámbito y los elementos constitutivos de la Ret., cf. Barbero (2004). Por último, sobre los alcances ético-políticos del concepto en la Poé., cf. Castillo (2012; 2013b; 2015b), entre otros. 22 cf. Castillo (2013a: 111). 23 En este punto, seguimos la interpretación de Nussbaum (1996), específicamente que los páthe tienen una función cognitiva y práctica. En sintonía, Leighton (1996: 224) afirma que las creencias son condición necesaria de los estados anímicos. Frede (2010: 270) considera a la dóxa como parte constituyente de los mismos y que Aristóteles retoma la teoría platónica de los estados anímicos (274-275). Para un trabajo

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respecto del modelo (2004: 62-63)24, obturando el despegue de “lo real” propio del proceso de autonomía del relato poético (2004: 60). Según esta lectura, el mímema no solamente evoca al referente, sino que por su propia naturaleza analógica abre la posibilidad de crear mundos maravillosos: la mímesis es concebida como “semejanza intencional” (2004:150), lo cual vincula el tratamiento aristotélico con el antecedente platónico25. Potolsky (2006: 35) afirma que para Aristóteles los poetas son productores y no meros imitadores, con sus propias reglas de composición, que crean una forma de identificación psicológica. Para finalizar, el desarrollo de la noción de mímesis en el mundo griego no puede ser desligado del proceso de racionalización 26, que atravesó la producción poética en el marco del advenimiento de la escritura: nuestra investigación parte de que en el contexto platónico-aristotélico existe un entrecruzamiento semántico entre los términos poíesis 27 , tékhne y mímesis. En esta línea, Sekimura (2009) pone el acento sobre la relación entablada entre poíesis y mímesis: la actividad poiética de la mímesis se orienta a producir un objeto (simulacro) que surge de la propia actividad técnica-productiva. Esta función creativa, donde no se reconoce con nitidez el juego representacional entre los niveles ontológicos y la consecuente degradación de la apariencia en este nivel, es lo que considera el autor como el problema fundamental que acusa Platón y la nueva significación que se incorpora a la semántica mímesis. En Poé., como desarrollaremos oportunamente, el sentido técnico de mímesis es pleno 28 ; al respecto, Halliwell (1987: 69) afirma que la causa del conflicto interpretativo para los lectores contemporáneos es la incomprensión de la orientación

actualizado sobre la teoría aristotélica de los estados anímicos, cf. Konstan (2006) y Trueba Atienza (2009), y para el carácter psico-físico de los mismos, cf. Cooper (1996). 24 cf. Schaeffer (2002: 88-90). 25 En este sentido, cf. Havelock (1994: 46-47). Además, cf. Suñol (2012: 118-119). Para la noción de semejanza intencional, cf. Schaeffer (2002:70-72). 26 cf. Miguez (1971: 19-27; 47-56) y Prunes (1986: 7-20). Para la tensión entre la concepción divina y el surgimiento del sentido técnico, cf. Lledó (1961:45; 91-92). 27 Lledó (1961: 38) afirma que poíesis, derivativo de la raíz del verbo poiéo más el sufijo griego –sis (indoeuropeo *-ti), aparece por primera vez en Heródoto con al menos dos sentidos definidos, pero una única dirección profunda: de un lado, creación literaria y, de otro, fabricación o confección, pero antes que al objeto producido, hace referencia al modo de composición. cf. Castañares Burcio (2014) y, para la relación entre poíesis y mímesis, cf. Ricoeur (1995). 28 cf. Barnes (2010: 90), quien considera a mímesis como técnica imitativa por medio del lenguaje.

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metódica y racional del planteamiento aristotélico, que dista de la influencia romántica y, por ende, subjetiva de la poesía en el sentido moderno29.

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cf. Barbero (2004: 29) y Hardy (2008: 13). Además, sobre la secularización de la tragedia griega, cf. Bieda (2008: 31-110) y Nagy (1989; 2002).

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1- Aristóteles y la técnica poética:

A los fines de acceder al sistema en el cual se inscribe la noción de mímesis discursiva aristotélica, y de tal modo poder configurar su campo semántico, es menester llevar a cabo una lectura integral que articule los elementos analizados por Aristóteles del tipo particular de composición discursiva poética: la mímesis. De manera que a continuación, según lo expuesto en la “Introducción”, llevaremos a cabo un análisis de la Poética con el fin, en primer lugar, de desarticular sus constituyentes fundamentales, y, luego, configurar el sistema dentro del cual el concepto mímesis es delimitado al entrar en relaciones de simetría y disimetría con sus pares conceptuales30.

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1. 1- Definición, especies y capacidad de la poética:

En los primeros capítulos de la obra en cuestión Aristóteles lleva a cabo un puntilloso estudio narratológico de la actividad poética. Así pues, siguiendo aquí el orden de su exposición, en el primer capítulo inaugura el estudio con un esquema programático del conjunto de la obra, según el cual se atenderá: 1- a la noción de poética misma y sus especies (eidôn), 2- a su capacidad (dýnamin)31, 3- el modo (pôs) en el cual los relatos (mýthous) deben ser compuestos (synístasthai) para que estén correctamente (kalôs) articulados, y 4- a partir de qué cantidad y cualidad de elementos se compone (ek póson kaì poíon moríon) (1447a8-11). En tal contexto, por primera vez se menciona el término mímesis, en oportunidad de definir las diversas manifestaciones que se consideran poéticas:

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cf. Castillo (2015a: 220). Para un comentario sobre el debate entre los intérpretes del empleo de este término en el contexto presente, cf. Suñol (2012: 41) -específicamente la nota 7-. 31

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“la epopeya, la poesía trágica y, además, la comedia, la ditirámbica y la mayor parte de la aulética y la citarística, todas son precisamente en lo general producciones miméticas (miméseis)” (1447a13-16)32.

Asentada esta primera aproximación, a continuación delimita las variables que permiten discriminar dentro del género poético cada una de sus especies, a saber: I- el medio, II- el objeto, y III- el modo: “…se diferencian, sin embargo, una de otra en tres : en efecto, por mimetizar con distintos medios, distintos objetos o de distinta manera, es decir, no en el mismo sentido” (1447a16-18)33.

Tal distinción le permite comenzar a clasificar las diversas manifestaciones miméticas34. Así, según Aristóteles, hay quienes producen mímesis35 por medio de colores (khrómasi) y figuras (skhémasi), y otros (héteroi) a través de la voz (dià tês phonês). Entre otras cuestiones, este pasaje sintético nos revela que Aristóteles tiene en mente, al menos aquí, la existencia de dos tipos de mímesis, a saber: la que es producida por medio de elementos vinculados a la pintura y escultura de su época, y la que se instala en el ámbito de la producción de sonidos articulados, esto es, el lenguaje. Este último grupo constituye la técnica poética: el poeta no ejecuta su producción sobre un objeto inmóvil y material externo a él que será dotado de una figura y color concretos, sino que lleva a cabo una exposición lingüística cautivante mediante el ritmo, el lenguaje y la armonía, i.e. los medios de la técnica mimética discursiva. El cap. II aborda el segundo criterio de distinción, que es, tal como hemos visto, los objetos referenciales en los cuales se apoyan los que ejecutan la actividad mimética36, a

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Todas las traducciones y, por ende, las interpretaciones de los textos griegos son nuestras. De todos modos, hemos cotejado cada una de ellas con las ediciones que fueron consignadas en la Bibliografía y, en algunos casos, como oportunamente lo expresaremos, optamos por tomar la precisión terminológica de estos especialistas. Resta por último aclarar que para la transliteración de los términos griegos hemos optado por el criterio de consignarlos bajo la forma en la que figuran en el pasaje en cuestión. 33 Aristóteles utiliza el mismo término modificando el caso y, por ende, su función sintáctica: por un lado, el dativo para el medio (en hetérois), por otro el acusativo para el objeto (hetéra) y, por último, en su manifestación adverbial para el modo (hetéros). 34 Sobre el debate acerca del valor de la mímesis como género, cf. Suñol (2012: 45-47) 35 Homero y Empédocles, aunque ambos se expresen en versos, difieren en que el primero lleva a cabo una actividad mimética y el segundo no, punto que distingue a quien es poeta de quien no lo es (cf. 1447b15-20). 36 “Puesto que los que representan remedan a los que obran, es necesario que estos sean buenos o malos (pues los caracteres casi siempre se corresponden solo con estos, pues todos los caracteres difieren por vicio o

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saber: los que obran (práttontas). Se debe agregar que luego de haber estipulado un objeto referencial en vistas a la actividad mimética, se establecen criterios valorativos que permiten diferenciar y evaluar a cada producción particular: por un lado, los que obran (objeto de la mímesis) serán buenos o malos, y, por otro, en la actividad mimética se los presentará en relación a nosotros mejores, peores o semejantes (1448b5)37. Por último, en este primer acercamiento, el cap. III está dedicado, entre otras cuestiones que no hacen a nuestro fin presente, a esclarecer los modos (“el cómo”, tò hos) de la actividad mimética (1448a20), que según Aristóteles, siguiendo una línea netamente platónica 38 , son básicamente dos: 1) narrando (apaggéllonta), incluso recitando, cuya subdivisión es o presentarse como uno mismo (hos tòn autòn) o cambiando (metabállonta), esto es, como si fuera otro, tal como lo realiza Homero; y 2) obrando (práttontas) y actuando (energoûntas) como si fuera un evento no derivado, sino original39. Esta división nos permite de momento interpretar que la primera da cuenta de la actividad de un aedo, mientras que la segunda estaría vinculada en mayor medida con el ámbito teatral, lo que, como veremos, permite diferenciar la épica y la tragedia, y a partir de ello derivar consecuencias de sus composiciones.

virtud), ciertamente o mejores o peores con respecto a nosotros o semejantes, de igual modo que los pintores” (1448a3-5). 37 “Puesto que el poeta es un mimético, tal como el pintor o algún otro productor de imágenes (eikonopoiós), es necesario que lleve a cabo siempre la mímesis de algo en relación a una única de las tres que existen: o bien las cosas que eran (ên) o existen (éstin), o bien las que se dicen (phasin) o parecen (dokeî), o bien las que deben ser (eînai deî)” (1460b8-11). 38 Platón establece tres tipos de producción discursiva, cuya variable diferencial es la presencia o ausencia, justamente, de la mímesis: por un lado, la narración simple sin mímesis (áneu miméseos haplê diégesis) (III 394b), que es aquella en la cual el narrador expone el discurso, no como si fuera el personaje, sino como sí mismo, esto es, jamás ocultándose él mismo (medamoû heautòn apokrýptoito); por otro, la narración mediante mímesis (dià miméseos tèn diégesin), que es aquella en la cual el poeta presenta el discurso como siendo algún otro (hós tis állos ón); y la tercera, que es una combinación de las anteriores. En suma, tenemos por nuestra parte, entonces, por un lado, que el punto nodal de la distinción fundamental de discursos es el uso modal del “como si” y, por otro, que la mímesis en este contexto se identifica con el modo de ocultamiento del “valer por”, esto es, la analogía. La búsqueda del asemejarse (tó homoioûn) uno mismo a otro (heautòn álloi), sin serlo, es propia del ocultamiento de la actividad mimética (mimeîsthai) en el sentido platónico: producción discursiva del ámbito de las apariencias, cf. Platón, Rep. III 392e-394a. 39 Resaltamos el “como si”, al menos por dos razones, a saber: la primera, la más inmediata, es que a continuación tematizaremos el valor de la analogía, recurso que es central en la producción mimética en sentido aristotélico. La segunda debido a que en la crítica platónica también se hace hincapié en la transfiguración de los poetas en otras personas, por lo cual la considera “engañosa”. En otro orden de cosas, Schaeffer (2002: XIV-XVI) afirma que no se puede comprender la noción de ficción sin partir de los mecanismos del ‘como sí’, propio del fingimiento lúdico, y de la simulación imaginativa. Para una distinción entre fingimiento lúdico y fingimiento serio, cf. Shaeffer (2002: 137-139).

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Con esta incipiente caracterización de la poesía en sentido general y de la mímesis en sentido particular, como actividad nuclear de la primera, Aristóteles introduce en el inicio del cap. IV (1448b5-20) una fundamentación de corte antropológico de la actividad mimética en sentido general: como es sabido, afirma que la poética tiene dos causas naturales. Según el célebre pasaje, por un lado, al ser humano le es connatural (sýmphyton) la actividad mimética (mimeîsthai)40, que lo distingue de los restantes animales a causa de su amplia capacidad mimética (mimetikótaton) y debido a que a través de la mímesis se producen sus primeros conocimientos (tàs mathéseis tàs prótas). Por otro, encuentra goce (khaírein) en ella 41 , y esto se debe a que es el medio a través del cual el ser humano aprende, y aprender (manthánein), a su vez, es caracterizado como “cosa muy placentera” (hédiston) (1448b10- 20)42. Aristóteles sostiene que observando las imágenes (tàs eikónas) se aprende (manthánein) y se razona o deduce (syllogízesthai) 43 qué es cada cosa (tí hékaston), es decir, que este es aquel44 (hoûtos ekeînos). La mímesis, entonces, en este marco es una actividad cognitiva vinculada con lo que podríamos denominar “principio de analogía”, porque efectivamente, entre los cuatro tipos de metáforas, la analogía, sin ser ella misma mímesis, ni estar al mismo nivel que esta, es el dispositivo fundamental de la producción performativa poética. A nuestro juicio este pasaje es clave debido a que esta vinculación de la mímesis con la analogía y, por ende, la metáfora45 pone de relieve el valor cognitivo de la actividad mimética. En otras palabras, lo que aquí se pone a la luz, aunque

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Sobre el ritmo y la armonía, cf. 1448b21-25. En Ret. 1371a31–1371b, Aristóteles afirma que el goce producto de la mímesis no es provocado por el objeto (referente) de tal actividad, sino por el hecho de comprender la analogía y, por ende, adquirir un conocimiento, es decir, que “este es aquel”. Potolsky (2006: 36) afirma que donde Platón ve peligrosidad, Aristóteles confirma la naturalidad: los niños aprenden al recrear ficticiamente (fictionally) las ocupaciones de los adultos, de igual modo que los adultos en la distancia ficcional (fictional distance) del teatro. 42 Para un acercamiento a la relación entre el aprender (manthánein) y el asombrarse (thaumázein), cf. Met. 1, I. Además, para una breve mención sobre lo placentero de lo sorprendente, cf. Poé., 1460a17 y Ret. 1404b12 43 Bonitz (1955) s.v. presenta al menos dos sentidos: uno amplio, otro técnico. Tomando en cuenta el primero, hemos optamos por interpretar y traducir en este contexto como un tipo de razonamiento en sentido general y no técnico, tal como es el caso de un silogismo. 44 El principio de analogía es el punto nodal para desarticular la semántica misma de la mímesis, pues esta se lleva a cabo siempre, si es causa de conocimiento, con un principio de analogía que le permite por medio de dos particulares alcanzar su conexión con el universal, produciendo un conocimiento y, por ende, placer. 45 La metáfora es definida en Poé. 1457b5 y ss., como “el pasaje de un nombre a otro desde el género hacia la especie, o de la especie hacia el género, o de la especie hacia la especie, o según analogía”. Del pasaje se desprenden cuatro tipos: dos cuya relación es vertical, esto es, 1) del género a la especie o 2) de la especie al género; una horizontal, esto es, 3) de especie a especie; y 4) aquella llevada a cabo por analogía. Esta división en cuatro tipos de metáforas es ratificada en el pasaje de Ret., y se agrega: “de las cuatro metáforas existentes, las que son según analogía son estimadas en el más alto grado” (Ret. III 1411a1-2). 41

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de manera sintética, es la operación cognitiva que subyace bajo la actividad mimética, a partir de lo cual el mímema, al ser un objeto particular cuya capacidad propia es la analogía, conecta la instancia particular con el orden universal. De este modo, la analogía, como elemento o recurso principal del constructo mimético, es lo que permite que en el auditorio se dé la comprensión de las semejanzas que el poeta establece, recurso por el cual la mímesis cobra un valor traslaticio, convirtiéndose ella misma en instancia de conocimiento y placer46. Además, en cuanto a la capacidad compositiva del poeta, Aristóteles afirma que “el expresarse bien en metáforas (eû metaphérein) es contemplar (theoreîn) lo semejante (tò hómoion)” (1459a7-8). El poeta previamente debe tener la capacidad de comprender las semejanzas, incluso crearlas, y, luego, por medio de un recurso discursivo, poner en relación a dos hechos de lengua o eventos independientes entre sí (fácticamente similares o no) para que en el instante de ser expresada la metáfora se produzca el sentido pleno en el auditorio como una instancia de aprendizaje y de placer. Tanto valor tiene el recurso de la metáfora en el ámbito de la léxis poética, como oportunamente ampliaremos, que el propio Estagirita expresa: “es importante el emplear convenientemente cada uno mencionados, tanto los nombres dobles como los dialectales, sin embargo mucho más importante es lo metafórico (polù mégiston tò metaphorikòn eînai)” (1459a 4-6). Así pues, el ser productor de metáforas devela su gran poder de abstracción y de combinatoria: quien la ejecuta debe tanto extraer como crear a partir de eventos o hechos de lengua plenamente autónomos entre sí, esto es, no requeridos por una necesidad lingüística –piénsese en los períodos adverbiales, particularmente en el modal-comparativo– un rasgo común que posibilite la conexión (sea real, aparente o inventada por el poeta47) y, por ende, el efecto de sentido (la intención, en términos contemporáneos, estética del poeta). En suma, la abstracción y la combinatoria le permitirán al poeta producir un relato rico de recursos poéticos y, por ende, en relación al auditorio, sea en mayor medida complaciente y, en relación al referente extradiscursivo, autonomizarse al constituir una unidad de sentido. 46

Lo que consideramos el rasgo poiético de la producción mimética, cf. Barbero (2004) En Poé. se dice que son dotes naturales y en Ret. se afirma que contemplar lo semejante es más fácil a partir de la filosofía (1394a4-5). En la actividad de inventar metáforas, esto es, efectos de sentido a través de la combinación de instancias particulares unidas por una semejanza, sea efectiva o propuesta por el poeta, se devela a su vez la posibilidad y, por ende, la potencia del poeta de hacer pasar incluso lo que no es en el orden óntico y ontológico por lo que es en el orden de las imágenes. En una palabra, Aristóteles pone de relieve que por medio del recurso de la metáfora Homero no solo relaciona entidades ontológicamente disímiles, sino incluso metamorfosea una en otra: convierte las cosas inanimadas (tà ápsykha) en animadas (émpsykha) por medio de la metáfora, cf. Ret. 1411b31-32.

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En esta primera oportunidad, cuyo valor es netamente introductorio, podemos decir, tras lo expresado, que el valor cognitivo de la mímesis es un punto fuerte –necesario, aunque no suficiente- que impediría la reducción de la actividad mimética, como tendremos oportunidad de ver con el despliegue total de argumentos, a una mera relación referencial tal como lo harían las nociones de copia y modelo 48 . El mímema entendido desde esta perspectiva no solo evoca al referente, sino que, y en ello radica la función de la poética, al ser neutralizado en su carácter de objeto secundario, lo sustituye al construir un mundo alternativo de realidades posibles. A su vez, tal como su actividad productora, el mímema también es una entidad dual49: por un lado, es producto de una acción (individualidad) y, por otro, posee la capacidad de virtualidad, esto es, de valer por otro, de ser analógico (universalidad). En resumen, la metáfora, y fundamentalmente la que se lleva a cabo por analogía (cf. Ret., 1411a1-2), como desarrollaremos a continuación, es un elemento capital dentro de la producción y ejecución poética, pues las diversas especies de metáfora son los dispositivos lingüísticos con los cuales capta al auditorio para remontarse desde los particulares percibidos al tipo genérico proyectado por el poeta, por medio de lo cual el sentido “salta a la vista” y se produce el efecto de sentido buscado. En esta línea, el lenguaje no es utilizado de manera representativa, nada se dice acerca de la realidad factual de lo expresado, sino que es puesto en función, por así decirlo, “apelativa”: está orientado al modo de afección del oyente. Según Aristóteles, el placer (tèn hedonén) que deviene al contemplar el mímema, que en el caso que analizamos es una imagen discursiva, no será producido por la contemplación en cuanto tal, sino por medio de su ejecución50, la apariencia visual o alguna otra causa de esta índole (1448b18-20). De 48

En un pasaje de fuerte raigambre platónica (1460b8 y ss.), el poeta es vinculado, al ser un mimético (mimetés), tanto con el pintor (zográphos) como con cualquier otro productor de imágenes (tis állos eikonopoiós). Es necesario recordar que dentro del ámbito de la producción de imágenes Platón incorpora, y luego lo define en relación a ello, al sofista. El problema de la producción de imágenes es parte de nuestra investigación pero rebasa en mucho a la presentación actual. Razón por la cual será necesariamente indagada, incorporando los elementos de la filosofía platónica pertinentes, en una instancia de Doctorado próxima. Digamos por el momento, para tenerlo presente, que el sofista es definido por su actividad mimética, productora de imágenes: “Extr.:- la actividad mimética (mimetikón) propia de la técnica de la discusión, en la parte irónica de lo conjetural (doxastikês), del género simulativo (phantastikoû génous) de la técnica –no divina, sino humana- de producir imágenes (eidolopoiikês), dentro de la producción, en la parte limitada a producir asombro en los discursos (en lógois tò thaumatopoiikòn): quien dijera que esta es realmente ‘la estirpe y la sangre’ del sofista, diría, según parece, la verdad máxima”. Platón, Sofista, 268d. 49 cf. Barbero (2004: 69 y 95). 50 Además, sostiene que la tragedia es descendiente enriquecida de épica, que tras pasar muchas transformaciones alcanzó su naturaleza propia (cf. 1449a 1-30). En Ret., como veremos en el apartado

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manera que Aristóteles da cuenta, una vez más, de una concepción compleja, no meramente figurativa51, de la actividad mimética, en la cual no se reduce el placer resultante de tal actividad mimética al cotejo del producto mimético, en cuanto objeto, con el supuesto referente extralingüístico52. En suma, el mímema, en tanto micro-cosmos cerrado, se erige en su propia autonomía como unidad de sentido.

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1. 2- La tragedia en cuanto relato mimético de la vida:

Introducido este análisis formal y material de la estructura narratológica de la técnica poética, Aristóteles comienza el cap. VI con la definición de la esencia de la tragedia (hóron tês ousías) (1449b24), manifestación más acabada de la técnica poética53 y, por ende, tomada como guía de análisis en una extensión considerable de la obra:

siguiente, se hace hincapié en este vínculo y la preponderancia de la hypókrisis tanto en la retórica afectiva, como en la poética. Para una introducción al desarrollo de la actuación desde los orígenes de la tragedia griega, cf. Miguez (1973: 19-77). Para el placer en la tragedia, cf. Belfiore (2003). 51 En el Sof. Platón presenta una noción de mímesis no vinculada al ámbito de lo -meramente- figurativo (tò eikastikón), sino al amplio horizonte de lo representacional (tò phantastikón). En esta línea, es considerado artífice de imágenes sonoras que hechizan (234c y ss.), cf. Platón, Sof, 265e -268d. Remitimos a la nota 48. 52 Sinnott (2008: XXV) afirma que las consecuencias de su concepción meramente imitativa serían: 1) que el arte replica una realidad preexistente, 2) que el valor del productor artístico está subsumido al cotejo con el referente, y 3) que la concordancia entre ambos tendría un valor estético o artístico especial. Potolsky (2006: 35): “if mimesis can diverge from a strict reproduction of life, then it does far more than mirror the real”. 53 En el cap. XXVI Aristóteles establece que la mejor entre la épica y la tragedia es la menos vulgar y la que se dirige a espectadores mejores. Además, afirma que es evidente que es demasiado vulgar la que hace mímesis de absolutamente todas las cosas. Dicho esto, despliega argumentación a favor de la mímesis de la tragedia, lo que resumimos en cuatro puntos: (a) si se le critica a la tragedia que para alcanzar su objetivo necesita apoyarse sobre la representación actoral, a diferencia de la sola recitación épica, es necesario responder que tal acusación no recae sobre la técnica del poeta, sino del actor (hypokrités). La tragedia logra su fin incluso prescindiendo de esta clase de movimientos físicos: prueba de ello es que basta con solo leerla (anaginóskein) para que produzca el efecto de sentido performativo. La propia composición del relato trágico, como veremos a continuación, desencadena el efecto de sentido, lo que evidencia la autonomía de su relato; (b) la tragedia tiene los mismos componentes que la epopeya, y algunos más que son de suma importancia: la música y el espectáculo, lo que permite que el placer sea más vívido (enargéstata); (c) el fin (télos) de la tragedia se alcanza en una duración menor que el de la épica: lo más compacto (tò athroóteron) es más placentero (hédion) que lo que requiere mayor extensión; (d) la mímesis épica es menos unitaria: a partir de una composición épica surgen varias tragedias. Para el desarrollo completo, cf. 1461b30-1462a15. Para el valor del término hypokrités (compuesto de la preposición-adverbio hypó, “debajo de”, más la raíz del verbo

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“en efecto, la tragedia es una actividad mimética de una acción digna y completa, que tiene extensión, con lenguaje endulzado por cada una de las especies, en sus partes separadamente; que, actuando, es decir, no por medio de la narración, realiza a través de la compasión y el temor la purificación de estados anímicos de tales cualidades” (1449b20-25).

Conforme a esta definición, la tragedia es mímesis práxeos, y en tanto tal instaura y proyecta un týpos, con el fin de dar lugar a la instancia psicológica proyectiva de la mímesis, relegando, por ende, la akríbeia referencial54. En esta línea, se vincula con la praxis no en sentido general sino delimitado por los adjetivos spoudaías y teleías: la mímesis trágica tiene como estructura formal las acciones convenientes, importantes, lo que en el campo semántico griego se contrapone a paidiá, pero más aún a geloîon, y además que sean completas, definidas, acabadas. Asimismo, su medio propio es el lógos, que, podríamos decir, la diferencia de otro tipo de mímesis, como el caso de la pintura, en que es un medio más dúctil y dinámico para crear una escena práctica en el ámbito de las imágenes no perpetuadas en un material inmóvil. Avanzando en nuestra interpretación, es necesario poner de manifiesto que este lógos no es un lógos apophantikós55, como hemos deslizado al cierre de la primera sección de este apartado, sino aquel que es adornado o “endulzado” con determinados elementos para producir un efecto de sentido, un cambio en el estado disposicional56 (e.i. tèn tôn toioúton pathemáton kátharsin) del receptor. Aún más, en la tragedia, a diferencia de la épica, en la cual se recita57, la representación del texto, que ha sido confeccionado con antelación al instante de su ejecución, se lleva a cabo por medio de la actuación o “dramatización”, en el sentido griego, lo que produce en conjunto la

krýpto, “ocultar”), en el contexto de la crítica platónica a los poetas, debido a que sugiere el ocultamiento de alguien bajo una máscara, cf. Rep. III 395a y ss. 54 cf. E.N. 1103b34. Para el concepto de prâxis en la Poé., cf. Belfiore (1984b: 110-120). 55 cf. De Int. I 16b30 y ss, donde Aristóteles afirma, por un lado, que entre los diversos enunciados se abordará en esta obra el asertórico -enunciativo, indicativo-, esto es, que muestra o indica (apophantikós) un evento cuya realidad factual es, en principio, mostrable, y por ello pueden ser verdaderos o falsos; por otro, que los enunciados no asertóricos son propios de la retórica y de la poética. Sobre la zona ontológica de la producción discursiva de la retórica a la sección 2.1-. 56 Chantraine (1968) s.v. afirma que el término páthos se construye sobre el grado cero del aoristo patheîn (de páskho) y significa tanto “lo que le sucede a alguien o cosa”, esto es, “una experiencia”, como una “emoción del alma”. Sobre la base de esto último, interpretamos el uso aristotélico como “estado de ánimo”, en sentido genérico, que incluye disposiciones anímicas, tal como el propio Estagirita muchas veces emplea, cf. DA 403a16-19; 403b17-19. 57 Para la distinción entre épica y tragedia, cf. Poé. XXVI. Remitimos a la nota 53 y al punto 1.5-.

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“purgación” o “purificación”58 (kátharsis) de ciertos estados anímicos. Para finalizar este somero, pero necesario comentario a este pasaje clave de Poé., nos resta dar cuenta de una complejidad hermenéutica propia del mismo, que ha dado lugar a muy diversos debates no solo sobre su interpretación, sino también de la comprensión de la finalidad de la tragedia59. Estamos aludiendo al valor de cada uno de los constituyentes, y la relación que entablan entre sí, del sintagma tèn tôn toioúton pathemáton kátharsin 60. En primer lugar, el núcleo del sintagma es, evidentemente, kátharsin, que, sin entrar aquí en discusión sobre si su empleo en este contexto es en sentido moral, fisiológico o religioso, tomamos su homónimo castellano “catarsis”, en el sentido de liberación o transformación interior suscitada por una experiencia determinada. En segundo lugar, encontramos una delimitación del concepto abstracto kátharsis desarrollada por el genitivo tôn pathemáton, que en cuanto tal puede ser entendido de tres maneras: (a) como subjetivo, con lo cual tendríamos que leer el pasaje con el sentido de que son los pathémata los que llevan a cabo la catarsis; (b) como objetivo, entonces Aristóteles estaría diciendo que estos son el fin de la catarsis; y (c) como partitivo, según lo cual se afirmaría que se lleva a cabo una liberación o catarsis de entre los estados anímicos en general, solo de los de tal clase, lo que remitiría al temor (phóbou) y la compasión (eléou). Por último, se nos presenta el complejo toioúton en plena posición atributiva: o bien cumple la función de un demostrativo, que retoma, reforzando la lectura (c), al temor y la compasión, o bien cumple la función de determinar la cualidad de los estados anímicos que se “purifican”. En nuestra interpretación, nos inclinamos por la lectura (b), según la cual el fin de la catarsis son los estados anímicos, y comprendemos al pronombre correlativo toioúton como una remisión a temor y compasión, pero no en el sentido literal y restrictivo, sino, por el contrario, en un sentido amplio, justamente, a la cualidad de los estados anímicos. En otras palabras, nuestra interpretación sugiere que se está haciendo alusión a estados anímicos de tal cualidad, esto es, en sentido general, dentro

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Al margen de la importancia de la comprensión del término en sentido moral, religioso, etc., nos interesa remarcar que lo que se pone en juego aquí es un efecto de sentido no meramente externo al espectador, sino un efecto de sentido performativo, un cambio en el estado anímico-representacional del oyente. Por tal razón, a continuación antes de “purgación” o “purificación” haremos uso del giro “efecto de sentido performativo”, que, siendo neutro en relación a la distinción moral-religiosa, nos previene de tomar partido por una de ella, pues nuestro objetivo es indagar las implicancias de una noción de mímesis dinámica. Para un acercamiento al tratamiento específico dentro del contexto de Poé., cf. Hardy (2008: 16-22) y Prunes (1986: 37-53). 59 Para la relación mímesis – kátharsis, cf. Prunes (1986: 51 y ss.) 60 Para un análisis sintáctico-semántico, cf. Yebra (1974: 378 y ss.) y Prunes (1986: 37-38)

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de los cuales, evidentemente, en contexto trágico, el temor y la compasión son preponderantes, pero de ningún modo los únicos o excluyentes. A continuación, Aristóteles presenta los seis constituyentes que necesariamente se encuentran en toda tragedia, y los divide en: 1) elocución; 2) música (correspondientes a los medios); 3) el relato; 4) los caracteres; 5) el pensamiento (correspondientes a los objetos) y 6) el espectáculo (correspondiente al modo). Entre ellos, el más importante (mégiston) es la combinación (sýstasis) de los hechos (tôn pragmáton) (1450a14-15), esto es, el relato (mûthos) en sentido técnico: “pues, denomino ‘relato’ aquí a la composición (sýnthesin) de los hechos (tôn pragmáton)” (1450a5-6)61. Esto transforma al relato en el núcleo central o el elemento sine qua non de la tragedia, pues aquél es una actividad mimética de la acción (praxéos) (1450a5). Asimismo, “la tragedia, pues, es actividad mimética no de los hombres (ouk anthrópon), sino de las acciones (práxeon), es decir, de la vida (bíou)” (1450a16-17). De manera que deviene primordial el ordenamiento (kósmos) del espectáculo (tês ópseos) (1449b32-33), es decir, la combinación tanto de los elementos internos de la tragedia, la ocasión precisa de la ejecución de cada uno de ellos, como de los hechos o acciones que conforman al relato en su totalidad, columna vertebral de tragedia en vistas a su érgon62: un efecto de sentido performativo (i.e. kátharsis). La composición de los hechos (y la praxis) es primordial en la tragedia, y esto se debe a que, entre otras cuestiones, la tensión misma entre felicidad e infelicidad de los seres humanos se lleva a cabo en sus acciones, que son el objeto privilegiado de la mímesis, como hemos visto anteriormente63. Sobre tal filiación expresa: “de modo que los hechos (tà prágmata) y el relato (ho mûthos) el fin (télos) de la tragedia, y el fin (télos) es lo mejor de absolutamente todas las cosas (mégiston hapánton)” (1450a24). En una palabra, en este punto es donde se devela el carácter, por así decirlo, transitivo o traslaticio y la

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En Fedro 268d se afirma que la tragedia es composición (sýstasin) adecuada entre sus partes (allélois) y el todo (hóloi). 62 En 1450a29 -33 Aristóteles afirma que incluso habiéndose producido un relato de manera correcta desde los puntos de vista de la elocución y del pensamiento, pero que le faltara precisión en el orden de la combinación de los hechos (sýstasin pragmáton), no se producirá (poiései) el érgon propio de la tragedia: el efecto de sentido performativo. Castillo (2015a: 219) afirma que la composición de la tragedia es el resultado de una auténtica poíesis técnica teleológica: “un trabajo consciente y regulado por el poeta en pos de lograr la finalidad de la tragedia”. 63 “También la felicidad (eudaimonía) y la infelicidad (kakodaimonía) están en la acción (en práxei)” (1450a18). A partir de allí, se comprende que “sin acción (áneu práxeos) no habría tragedia” (1450a 25).

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cierta autonomía de la actividad mimética en tanto efecto de sentido buscado, intencionado, por su compositor: la tragedia seduce o cautiva (psykhagogeî, “conducir las almas”) dependiendo de la lograda –o no- disposición de los hechos, esto es, la minuciosa composición formal y material del relato64, que, una vez más, en tanto unidad de sentido se autonomiza respecto a un posible referente. Se debe agregar que no solamente el relato es el fin de la tragedia, sino que incluso, tal como lo afirma el Filósofo, “el relato es el principio (arkhé) y como el alma (psykhé) de la tragedia” (1450a40). De manera que el relato, reconstruyendo la exposición aristotélica, es el principio y el fin de la tragedia 65 , cuya centralidad radica en que sin él la tragedia no alcanza sus fines: los inmediatos, el temor y la compasión; y el mediato, la catarsis de estados anímicos de tal clase (cf. 1449b27-28). En suma, el relato, mímesis de las acciones y, por ende, la vida (bíos) 66 , es el elemento principal y definitorio de la tragedia: es el responsable de los efectos de sentido intencionados por el compositor y provocados sobre el auditorio, como tendremos oportunidad de ampliar en los puntos siguientes.

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Los más importantes son la peripecia (peripéteia) y el reconocimiento (anagnórisis) (1450a35-37). En relación a la capacidad de una obra de arte para cautivar la mente del espectador, Halliwell (2002: 2) en su análisis de unos pasajes de Goethe afirma que no depende de la semejanza o desemejanza con el objeto ‘real’, sino a su unidad y armonía. En este sentido, sostiene que lo fundamental es el microcosmos artístico antes que la verdad de lo ‘imitado’. 65 No menor es el lugar del tercer componente, esto es, el pensamiento, que está íntimamente relacionado al poder discursivo o de palabra, ya que es la capacidad de decir lo que es pertinente y adecuado a cada instancia discursiva. Entre otras cuestiones podemos decir que en la teorización presente de Aristóteles hay un vínculo solidario entre légein y diánoia (Cf. 1450b 4-10). Pongamos por caso dos ejemplos extraídos de Poé.: 1-“son conforme al pensamiento discursivo (diánoian) todas las cosas que deben estar dispuestas por el lenguaje (hypò toû lógou)” (1456a36); 2- “Pues, ¿cuál sería la función (érgon) del orador, si se hiciera manifiesto por lo necesario, y no a través del discurso (dià tòn lógon)?” (1456b 6-7). Esta acción vincula en conjunto a la política y a la retórica con la poética (cf. Cap. XIX donde Aristóteles hace explícita la relación entre el pensamiento-lenguaje con la técnica retórica); por lo cual bien podría indagarse los aspectos cognitivos y placenteros vinculados con el goce estético (Ret., 1362b7 y ss.), es decir, la relación entre lo bello y lo placentero con lo bueno. Podríamos pensar que la solidaridad entre la capacidad oratoria y los ámbitos de la poética, la política y la retórica es el núcleo de problematicidad que alerta a Platón en relación a la producción mimética: la poética en República y la sofística en el Sofista (256e-268d). 66 Hardy (2008: 12) al respecto de la mímesis afirma: « elle a pour objet l’homme, la vie humaine ».

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1.3- La teoría del relato (mûthos) poético.

Considerando lo dicho, entonces, se comprende de manera integrada que a partir del cap. VII Aristóteles dé inicio a la exposición de la teoría del relato (mûthos)67 en sentido general bajo una extensión notable: una primera instancia general culmina en el cap. XIV, y una segunda comprende desde el cap. XVI al XVIII, donde se tematizan los aspectos específicos de su composición. En el primer contexto aludido (cf. 1450b25–1451a15), se establece una serie de prescripciones sobre el mûthos, que resumimos en: 1) el relato debe ser un todo (hólon)68, por así decirlo ‘cerrado’, esto es, que sus elementos constituyentes guarden una relación orgánica entre sí, debido a que en tanto totalidad articulada está provista de principio (arkhén), medio (méson) y fin (teleutén)69. Esto se debe a que los relatos bien compuestos (synestôtas eû) no pueden comenzar ni concluir azarosamente. 2) su composición debe contener un tamaño (mégethos) no azaroso (mè tò tykhón), sino intencionalmente planificado. Además, esta extensión debe ser fácilmente recordable (eumnemóneuton) y clara en su totalidad (sýndelos) para logar inteligibilidad en el auditorio, marco que posibilite el efecto de sentido performativo. Los elementos de la composición de la trama, pues, deben estar enlazados y coordinados según criterios no azarosos, sino de coherencia estructural para lograr su autonomía y, de este modo, cumplir su finalidad: “lo bello (tò kalòn), pues, se halla en la extensión (megéthei) y el orden (táxei)” (1450b37). Como un todo cuyos elementos constituyentes entablan una relación solidaria entre sí, la unidad no puede ser modificada internamente sin que sea trastocada y conmovida en su totalidad (cf. 1451a16-35). Dicha

67 Para un trabajo puntual sobre la relación entre mímesis y mûthos en Poé., donde, como afirma la autora, el concepto de mûthos secunda y complementa la noción de mímesis, cf. Castillo (2015a) 68 En DA 411a18, en el momento de dar cuenta de la constitución del alma, desliza una interesante sentencia en vistas al término hólon: “un todo (hólon) es homogéneo (homoeidés) en sus partes”. Ahora bien, en sentido general el adjetivo hólon da cuenta de una totalidad que principio a sus partes, que entablan una unidad solidaria, en la cual la modificación de uno de sus constituyentes modifica al conjunto todo, a diferencia del adjetivo pâs pâsa pân. cf. Política, 1253a20. 69 Lo mismo en la epopeya, cf. 1459b19-20.

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unidad, entonces, siguiendo la propuesta aristotélica (cap. VIII), no deriva del capricho del poeta, sino que debe seguir a la acción misma, a su desenvolvimiento, que es, una vez más, su objeto y a la vez su fin: por ejemplo, la tragedia surge de una acción completa y seria, lo que Aristóteles, como vimos, vinculada con el bíos, y los componentes de su relato, las piezas de la acción, deben contener una relación precisamente determinada que produzca un evento posible para poder generar el efecto de sentido intencionado por el poeta. Asentado este análisis formal y material de la estructura narratológica de la técnica poética, desplegado desde el inicio de Poé. hasta el cap. VIII, Aristóteles se dispone en el cap. IX a tematizar manifiestamente la relación referencial de la producción discursiva mimética. En 1451b y ss., tal como hemos afirmado en la “Introducción”, se establece que, por un lado, la función propia del poeta es narrar aquellas cosas, eventos, que podrían suceder (hoîa àn génoito), es decir, las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario (tà dynatà katà tò eikòs è tò anagkaîon), con lo cual no hace referencia explícita a un orden de cosas dado, sino a su verosimilitud. Por otro, la actividad del historiador es producir un relato según el orden de los acontecimientos acaecidos en el pasado (tà genómena). Conforme a ello, la historia se orienta hacia las cosas según lo particular (tà kath’ hékaston), en cambio, la poesía se dirige en mayor medida hacia lo universal (kathólou)70. Esto es así debido a que la poesía no es compuesta según lo que le aconteció a un individuo particular en determinado momento. Por el contrario, en ella se narra lo que le podría suceder a un tipo humano en cualquier momento, aunque lleve a cabo tal actividad mediante nombres propios (cf. 1451b5-15): un particular analogable, esto es en lo que consiste narrar lo universal71. Por consiguiente, según hemos afirmado, el historiador tiene un ámbito de producción, por así decirlo, limitado por lo acaecido en el orden cronológico, mientras que el segundo, no sujeto a ello, se mueve por horizontes de sentido amplios, esto es, una virtualidad anclada en lo posible72. A partir de lo cual, concluye que la poesía es 70

cf. Barbero (2004: 98-106). El remitir a lo universal no se lleva a cabo de forma directa sino mediado por el singular, pues existe mímesis exclusivamente de lo particular: la prâxis. La diferencia primordial, entonces, es el grado de analogía que poseen lo narrado por el historiador y lo creado por el poeta, quien al no estar sujeto a lo acontecido, puede constituir un relato –acciones particulares con personajes particulares, esto es, “nombres propios”- con caracteres tipológicos de mayor universalidad. Así pues, hay una mayor tendencia, como hemos visto, en la poesía a la analogía, por medio de la cual la mímesis cobra su valor cognitivo y, por ende, mayor grado de universalidad. 72 En tal contexto cobra fuerza la sentencia: “lo posible es persuasivo” (pithanón esti tò dynatón) (1451b15). 71

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asunto más filosófico (philosophóteron) y digno (spoudaióteron) que la historia 73 . De manera que los acontecimientos de la poesía (mimémata) son tan individuales como los de la historia74, de hecho surgen de la praxis, ámbito de lo particular, pero la diferencia radica en su capacidad de analogía75 que está dada por la actividad demiúrgica del poeta, quien ejecuta los recursos disponibles y necesarios para llevar a cabo una correcta composición del relato. En la misma línea, el relato poético tiende hacia un fin, es decir, es teleológico: su meta no es la verdad o falsedad de lo narrado, sino un efecto de sentido performativo, con lo cual, como conclusión promisoria, podemos decir que si designa a un referente externo, lo hará en función de tomar elementos concretos que le permitan presentar un evento verosímil autónomo, que, por ende, no lo reproduce, ni copia, sino que su confección se orienta al modo de afectar al auditorio, por lo tanto, según nuestra propuesta, se contrapone al lógos apophantikós. En cambio, los hechos de la historia son necesariamente particulares: están sometidos al azar y a la sucesión temporal, por lo cual no son productos de una voluntad organizadora. En pocas palabras, los sucesos de la historia no están ordenados de tal modo hacia un fin, sino que están sometidos a la contingencia de la sucesión temporal (metà táde) (cf. 1452a10-22). De manera que por estar reducido a lo fortuito lo sucedido posee menor capacidad de analogía. De lo dicho se desprende que, en un juego de términos griegos irreproducible en castellano, “el poeta (poietén) debe ser poeta/productor (poietén) en mayor medida de los relatos (mýthon) que de los versos” (1451b27-28), cuyo fin es provocar determinados estados de ánimo a partir de la propia composición (systáseos) del relato (1452a18-19). Por añadidura, dado que la composición está orientada a producir efectos, Aristóteles afirma que será algo asombroso (thaumastón) 73

Mutatis mutandis, Aristóteles en E.N. VI argumenta que la prhónesis tiene por objeto lo que puede ser de otra manera (tò endekhómenon állos ékhein) (1140b25). A su vez afirma que este es tanto el ámbito del deliberar (bouleúetai), pues nadie delibera sobre lo pasado (perì toû gegonótos), sino sobre lo futuro (esoménou) y lo que puede ser de otra manera (endekhoménou), ya que lo pasado (tò gegonós) no pudo (mè genésthai) no suceder (ouk endékhetai) (1139b7-9); como también el de la comprensión (sýnesis) que tiene por objeto las zonas de la aporía y la bouleúsis (1143a5-7). En una palabra, queremos decir con ello que la poesía es para Aristóteles más filosófica que la historia debido a que versa sobre lo que podría ser de otra manera y por lo cual requiere de una actividad reflexiva. 74 Tensión entre tò eikós/anagkaîon y katà tò eikós/katà tò anagkaîon. 75 En Ret. 1356b3 Aristóteles afirma que el ejemplo (parádeigma) es una inducción retórica, que demuestra a base de cosas semejantes. Tanto es así que existe un vínculo íntimo entre la analogía y la epagogé aristotélica, mediada por el recurso del ejemplo. Así pues, el ejemplo, cuya acción es la de recurrir a lo semejante, convierte al discurso, por medio de la generalización de lo verosímil (eikós), en persuasivo. El ejemplo, lo semejante, la analogía, la opinión común, la persuasión, son conceptos que en el plexo semántico de la retórica aristotélica se entrecruzan. cf. Ret. 1357b26-40.

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y, por ende, placentero76, si se lleva a cabo contra lo esperado (parà tèn dóxan) (1452a3-4). Todo lo cual significa, siguiendo nuestra indagación, un mayor compromiso con el aspecto productivo y propositivo del poeta (intencionalidad estética 77 ), que con un aspecto meramente repetitivo o imitativo78: la producción discursiva mimética no se orienta hacia la verdad lógica-constatativa de sus enunciados, como desarrollaremos a continuación, sino que mediante la zona ontológica de lo posible, afín a ciertos modos de la experiencia humana de mundo, instaura un mûthos, unidad de sentido, que tiene la intención, fundamentalmente, de conmover el estado de ánimo del auditorio79. En una especie de excursus del orden lineal de nuestro análisis de Poé., conviene resaltar en este punto que el Estagirita da cuenta de que cada tékhne tiene su propio parámetro, su rectitud (orthótes), pues no es la misma la de la política que la de la poética, ni la de las otras técnicas (1460b14). En el caso de la poética, existen dos tipos de hamartía: la de la poética en sí misma (kath’ hautén) y la accidental (katà symbebekós). De ambas, nos limitaremos a presentar la primera, debido a que es exclusiva de la técnica poética, en cambio la segunda es compartida con otras disciplinas80; además nos permite continuar con la puesta en cuestión del problema de la referencialidad de la mímesis. Pues bien, el error (hamartía) propio de la técnica poética se vincula con producir eventos imposibles (adýnata). Dicho esto, Aristóteles lleva a cabo una concesión, que nos devela un punto fundamental para nuestra investigación: no habrá error en presentar cosas imposibles, incluso es correcto (orthôs ékhei), si por medio de ellas se alcanza el fin de la técnica poética (toû télous), esto es, si de ese modo (hoútos) deviene más impresionante la totalidad del relato o una parte de él. En suma, toda incorporación de eventos imposibles, que en un principio sería el error propio de la poética, deviene virtuosa tomando como parámetro el 76

“Lo asombroso (tò thaumastòn) es placentero (hedý)” (1460a17), cf. Ret. 1404b10-12. Tomamos la definición de Genette (1997: 10) de obra de arte, como objeto estético intencional o artefacto (producto humano) con función estética. Además, sobre la función estética (intencional), en la que basa su diferencia entre la simple relación estética, en tanto respuesta afectiva a un objeto atencional cualquiera, y la relación artística, que se da cuando se le atribuye al objeto una intención estética, cf. Genette (2000: 7-12). 78 Además, como desarrollaremos a continuación, atribuye a los poetas, en tanto arquitectos de la expresión oral, haber sido los primeros en sacar provecho de la oratoria. cf. Poé. 1460a17 y ss. y Ret. 1371a y ss. 79 cf. Rep. X 602 a-b, donde Platón afirma que los miméticos no poseen ni ciencia (epistémen), ni opinión recta (dóxan orthén) respecto de lo que es: el poeta crea sus exposiciones siguiendo lo que a la multitud (toîs polloîs) le parece cosa bella (kalón). Además, remitimos al pasaje en el cual Aristóteles afirma que los poetas se someten a los espectadores y componen en función de ellos, cf. Poé. 1453a34-35 80 Se refiere a aquellos errores de detalle tales como si el poeta en algún episodio dijera que un caballo adelanta ambas patas derechas al mismo tiempo, o representa cosas imposibles desde la perspectiva de otra disciplina. cf. 1460b17 y ss. 77

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fin de la composición: el efecto de sentido performativo. En esta línea afirma Aristóteles que en vistas al error exclusivo de la poética, punto fundamental para nuestra hipótesis, es menos grave si el poeta ignora o desconoce algún dato sobre la realidad factual, extradiscursiva, que si escribiera el relato de manera contraria a la actividad mimética (amimétos)81 (cf. 1460b15-30). Además, agrega que frente a la posible objeción que un poeta puede recibir, por ejemplo, la de Platón, de que los eventos que representa no son verdaderos (ouk alethê), es necesario responder: 1) que se dice como deben ( deî) ser dichos o como son (hoîoi eisín). Pero si este no fuera el caso, 2) que así se dicen que son (hoúto phasín), como las cosas que se dicen acerca de los dioses (tà perì theôn). Pues el poeta ni dice cosas verdaderas (oút’ alethê), ni habla mejor (oút’ béltion), sino que su composición versa acerca de las cosas que ciertamente se dicen así (oûn phasi) (1460b301461a1)82. Por nuestra parte podemos afirmar que el poeta, entonces, se atiene a las cosas dichas, a la opinión común, lo que deviene en una especie de referente que no solicita exactitud, y no a la verdad proposicional, por ende no se orienta a la veracidad y verificabilidad83 de lo narrado, sino a su verosimilitud, que se instala en el dominio de la estructura y el contenido de la cosmovisión de un determinado pueblo. De manera que el material de composición de un poema no es ex nihilo, en el marco de la filosofía aristotélica es lícito sostener que la poesía apunta al fondo común de la dóxa y del êthos, lo que podría

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Aristóteles ejemplifica, en la misma línea que la nota anterior, este pasaje del siguiente modo: “es más insignificante si no sabe que la cierva no tiene cuernos que si escribió de manera contraria a la mímesis (amimétos égrapsen)” (1460b30-31). cf. Rep. III, 388c, donde Platón frente a una crítica a Homero utiliza la fórmula anomoíos mimésasasthai. 82 En pasajes de esta índole podemos ver una fuente, quizá, de aquello que afirma Schaeffer (2002: 88) sobre las dificultades que el término “representación” trae hacia el ámbito de la ficción: “tendemos inmediatamente a pensar en ella (sc. ‘representación’) en términos de verdad o falsedad, y a reducir esta última cuestión al problema del valor referencial” –el paréntesis es nuestro-. Razón por la cual aboga, en suma, por no reducir el ámbito de la ficción al valor verificacionista, sino por el contrario a vincularlo, como aquí sostenemos y encontramos sustento textual en Aristóteles (cf. Ret. 1408a21-25), a la manera humana de confiar de manera acrítica en lo que se le es dicho o en lo que ve. 83 Consideramos pertinente incorporar en este punto lo que Castello (2010: 291) afirma sobre la verificabilidad del lógos y del mûthos: “Es decir que el mito, con sus ingredientes de belleza y subordinación al lenguaje oral del que parte, participa como este de la variedad y de un menor grado de verificabilidad que el naciente lógos se esforzará por alcanzar, pero de ninguna manera la verdad está ausente en todos ellos –como la falsedad puede estar presente también en el lógos–. El mito puede ser eso, nada más que mito –en el sentido que llegó a adquirir en los casos más extremos de su polarización con lógos–, pero en otros, y para el que sabe desentrañar su hypónoia– nos habla de profundos sentidos que van más allá de los límites que una estructura conceptual relacionante, estructurante –que es la propia del lógos– puede alcanzar”. Además, cf. Mársico (2011: 24-39)

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ser de otra manera, al tiempo que siempre contextualizado y puesto en función de la finalidad que se busca con lo narrado: “en lo general, es preciso referir lo imposible (tò adýnaton) hacia la poesía, lo mejor o la opinión (dóxan). En vistas a la poesía incluso es más preferible (hairetóteron) lo imposible (adýnaton) persuasivo (pithanón) que lo posible (dynatón) no persuasivo (apíthanon)” (1461b9-12).

Al mismo tiempo Aristóteles afirma que el material con el cual el poeta articula la constitución del relato es o bien hechos y personajes ficticios novedosos que también agradan, o bien lo que la tradición ha trasmitido como ocurrido, puesto que no confiamos de manera inmediata en que sean posibles (dynatá) las cosas que no ocurrieron (mè genómena), en cambio es manifiesto (phaneròn) que las que ocurrieron (genómena) son posibles (dynatá), esto es, que es posible que vuelvan a suceder (1451b15-25). Si la poesía no se rige exclusivamente por la similitud o diferencia con un posible referente externo, se debe a que la composición poética se sustenta por: 1) su coherencia interna, esto es, la unidad del relato según su completitud y medida, lo cual propicia la provocación de temor y compasión, tal como hemos visto; 2) la posibilidad de que acontezca, según los criterios de la verosimilitud (eikós) o de la necesidad (anagkaîon) de lo narrado (cf. 1451a35-40), y 3) el marco general dado por los éndoxa. En suma, el relato poético así entendido es en cierta medida independiente de la realidad o verdad de los hechos que narra: el criterio que establece la corrección o incorrección del relato es su aptitud para ser creíble, de allí que “lo posible (tò dynatón) es persuasivo (pithanón)” (1451b15) 84 . Por ello, el Filósofo sostiene, sobre la posibilidad de mantener el relato exclusivamente dentro de los márgenes de los hechos ocurridos, que “tratar de conseguir/reclamar (zeteîn) esto es, pues, ridículo (geloîon). Puesto que las cosas conocidas son conocidas para pocos, sin embargo, igualmente regocijan a todos” (1451b24-26). Con respecto a la taxonomía del género relato Aristóteles en el cap. X distingue dos tipos sobre la base de la distinción de la acción-objeto: por un lado, se encuentran los relatos “simples” (haploí) y, por otro, los “complejos” (peplegménoi). La diferencia radica en que los primeros siguen a las acciones simples que se desarrollan de manera continua 84

En este sentido, Halliwell (2002:4), haciendo suyos los términos de Baumgarten, sostiene que el artista es un creador de un mundo en sí, esto es, heterocosmo.

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(synexoûs) y unitaria (miâs), en las cuales la transformación o cambio (metábasis) deviene o se manifiesta sin la intervención de la peripecia o el reconocimiento. Por el contrario, en los segundos la concatenación de hechos que dan lugar a la metábasis es llevada a cabo por medio de estos recursos poéticos por excelencia, ya sea con la implementación de uno de ellos o con ambos (cf. 1452a10-17). En una primera instancia, entonces, el Estagirita considera a estos como los componentes de la trama compleja. Luego define la peripecia como la transformación o cambio (metabolé) de las acciones hacia su contrario (eis tò enantíon) de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad. El reconocimiento es definido por su parte como la transformación o el cambio (metabolé) que se produce desde el desconocimiento (ex agnoías) hacia el conocimiento (eis gnôsin) (1452a22-1453b13). Simultáneamente incorpora un tercer elemento de la composición del relato complejo, esto es, el páthos. En el contexto, este es definido como una acción destructiva o dolorosa, como la muerte insinuada en escena, dolores terribles y acciones de tal clase (1452b10 y ss.). Siguiendo esta primera caracterización, y debido a los ejemplos que el Estagirita estipula, podemos interpretar que los tres elementos anteriormente descriptos (la peripecia, el reconocimiento y el padecimiento) son dispositivos poéticos, cuyo fin es producir (despertar) cierto thaûma 85 en los espectadores: “(sc. la unión de ellos) traerá por consecuencia compasión o temor” (1452b1). Una vez más, el Filósofo pone el acento en la necesidad de una composición minuciosa de cada una de las partes 86 que conforman la trama del relato para acceder al efecto de sentido buscado: “es necesario que estas cosas lleguen a ser a causa de la composición (systáseos) misma del relato, de modo que se produzcan a partir de las cosas que sucedieron antes o bien por necesidad o bien según verosimilitud” (1452a18-20).

Y concluye: “pues el llegar a ser uno a causa de otro (táde dià táde) o uno después de otro (metà táde) difiere (diaphérei) en mucho (polý)” (1452a20-22). La distinción crucial entre una mera sucesión temporal (metà táde) y la concatenación causal (táde dià táde) permite acercarnos y comprender la dinámica, la autonomía adquirida y la 85

Podemos decir que el thaûma que es el estado genérico disposicional de apertura, que, según la instancia puntual, es actualizado en un estado anímico particular, en este caso el temor o la compasión. 86 Para la división de las partes estructurales de la trama (i.e. el prólogo, el episodio, el éxodo y las canciones corales –párodo y estásimo-) y la definición de cada una de ellas, cf. 1452b14-27. Nos interesa la división que platea Hardy (2008:8) entre las partes cuantitativas, estas últimas, y las cualitativas (mûthos, êthe, diánonia, léxis, mélos y ópsis).

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intencionalidad de la composición correcta de los relatos performativos, donde, según veremos, nada, que no fuera puesto en función de la totalidad del evento creado, debe estar librado a lo irracional (álogon) (cf. 1454b5 y ss.)87. Sobre esta base, Aristóteles emprende a continuación la investigación sobre aquello a lo que es necesario apuntar y de lo que es necesario precaverse al componer los relatos (synistántas toùs mýthous), y por dónde alcanzar el érgon de la tragedia (1452b28-30). De las diversas metabolaí representadas en la escena (cf. 1452b30-1453a5), la que mayor efecto trágico producirá sobre el auditorio será la que presente a un agente que no se distinga por su virtud (aretêi) y su justicia (dikaiosýnei), sino que ocupe un lugar intermedio, debido a que la presentación de un personaje típico despertará en el auditorio la instancia proyectiva88. Además, para tal fin, el personaje tipo no debe verse involucrado en una escena que desemboque en un pasaje que vaya de la prosperidad a la desdicha por la maldad (dià kakían) y mala calidad (mokhtherían), sino a causa de cierta hamartía (1453a8-10). Esto se debe a que, por un lado, la compasión (éleos) se produce ante quien no merece ese cambio desdichado (perì tòn anáxion), y, por otro, que el temor (phóbos) es evocado ante un semejante (perì tòn hómoion)89. Es necesario entonces que el espectador concreto presencie un evento posible y actualizable en relación a su experiencia particular (cf. 1453a5-6). De donde resulta que “la tragedia más bella conforme a la técnica (tékhnen) deriva, en efecto, de esta composición (systáseos)” (1453a22-23). Acorde con esta afirmación, Aristóteles resalta a Eurípides entre los trágicos debido a que planifica, compone y ejecuta sus piezas siguiendo este método de organización técnica. Llegado a este punto del análisis y la presentación del dominio técnico de la trama poética, el Estagirita afirma que “es necesario, pues, que el relato sea compuesto (synestánai) de tal modo que el que escucha (tòn akoúonta) las acciones que suceden, incluso sin verlas (horân), tanto se 87

Potolsky (2006: 40) afirma: “Action, for Aristotle, is a basic unit of human understanding. But even more crucially, plot epitomizes the rationality of tragic mimesis. Plot is not simply a mimesis of action but of action ordered and structured to achieve certain ends. Unlike the theatrical staging associated with spectacle, which Aristotle sees as irrational, plot is governed by reason. The incidents in a tragic plot should be unified by probability and necessity”. 88 Remitimos a la página 15 del presente con el fin de corroborar lo dicho sobre la relación entre praxis y týpos, además cf. EN 1103b34. 89 En el apartado 2.3- analizaremos lo dicho por el Estagirita sobre el temor y la compasión, lo que permitirá, entre otras cuestiones, completar lo esbozado en este contexto.

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estremezca del terror como sienta compasión a causa de los acontecimientos” (1453b 3-6).

Ante el contexto de una sociedad de base oral, retomando el inicio de este escrito, conviene subrayar que el predominio del aspecto auditivo sobre el visual, menester de la técnica escenográfica, expresamente manifiesto por el Filósofo (cf. 1453b1-3 y 5-11), se debe a que la técnica propia del poeta es, una vez más, la composición metódica del entramado causal entre episodios para alcanzar el efecto de sentido buscado, que conmueva al espectador, lo que no es otra cosa que la mímesis en sentido aristotélico. Es necesario remarcar, para dimensionar aún más la complejidad a la que el Estagirita eleva el análisis de la mímesis, que este efecto de sentido está, por así decirlo, estratificado: el objetivo de presentar una escena que evoque y, luego, provoque temor y compasión en el auditorio, producto de la peripecia y el reconocimiento, que a su vez son suscitados por la mímesis, es producir placer. En esta línea, afirma que los poetas se someten a los espectadores y componen sus relatos en función de ellos (1453a34-35). En otras palabras, según el Estagirita se hace manifiesto que todos los elementos que sean apropiados para tal fin se deben incorporar en los hechos (en toîs prágmasin empoietéon) que compone y enlaza el poeta (1453b10-15), cuyo conjunto resultante es el relato: este no necesita para alcanzar su fin de la puesta en escena, sino tan solo que el auditorio sea captado por la propia cadencia del relato y siga el despliegue total de la narración causal 90 . Cabe aún señalar que los desenlaces (tàs lýseis) de la trama deben surgir del propio relato (ex autoû toû múthou), es decir, la tejedura de los episodios debe desembocar en el desenlace, a partir de lo cual se provocará un estado de ánimo particular en el auditorio91. Razón por la cual el Filósofo enfatiza, en una primera instancia, que dentro de las acciones desarrolladas nada irracional o ilógico (álogon) debe haber (cf. 1454b1-10) 92 . En consonancia con lo anterior, se comprende que el horizonte de la composición sea el ámbito abierto entre lo necesario y lo verosímil (cf. 1454a35-1454b1): “es necesario que también en los caracteres, de manera 90

cf. 1450b20 y 1462a11, donde Aristóteles afirma que es tan importante el despliegue de los eventos encadenamos causalmente, su autonomía, que no es necesario para la producción del efecto de sentido más que la lectura del relato. 91 Por estas razones, en este método técnico de composición poética se desestima el recurso de hacer participar una divinidad que dé lugar, sin una lógica causal, al desenlace de la trama, cf. 1454b1. 92 Volveremos sobre este punto en 1.5-. Aristóteles afirma que las narraciones no deben estar compuestas (mè synístasthai) de partes ilógicas (ek merôn alógon), aún más no deben contener ninguna ilógica (medèn ékhein álogon) (1460a27-29).

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semejante como en la composición (systásei) de los hechos (tôn pragmáton), siempre buscar (aeì zeteîn) lo necesario o lo verosímil” (1454a33-34)93. Concluido el examen de la teoría del relato en sentido general (cf. 1454a13-15), la retoma, como hemos afirmado anteriormente, en el cap. XVI, pero ahora desde la perspectiva de los aspectos particulares de la composición. Baste como muestra de lo recientemente expresado el detalle realizado por el Estagirita en vistas a los tipos de reconocimiento que se dan, cuestión fundamental, dentro de la trama, lo que, a su vez, nos permitirá avanzar en nuestra línea de investigación. Aristóteles en este contexto distingue cinco especies de reconocimiento, cuya clasificación, en un orden por así decirlo ascendente en cuanto a sus propiedades técnicas, se presenta del siguiente modo: el primer reconocimiento, el menos técnico (he atekhnotáte), es el que se da por medio de los signos (dià tôn semeíon), que son o bien connaturales (sýmphyta) o bien adquiridos (epíkteta), que a su vez estos últimos se subdividen en los que están en el cuerpo o separados de él (cf. 1454b19-30). En segundo lugar se encuentran “los que son producidos por el poeta, de manera que no son técnicos (átekhnoi)” (1454b30-36). De forma contraria a un primer acceso externo, esta última caracterización no significa que la producción del poeta sea átekhnos; antes bien el contexto en el cual es empleado el término átekhnoi sugiere que lo no técnico, lo que no sigue un método causal, es la creación, la incorporación sin más, de un reconocimiento que no se siga necesariamente de la propia trama, tal como sucede con Orestes, quien da a conocer su identidad conforme a “las cosas que desea el poeta, pero no el relato” (hà boúletai ho poietès all’ oukh ho mûthos) (1454b34-35). En tercer lugar está el reconocimiento por medio del recuerdo (dià mnémes) suscitado por la sensibilidad (tôi aisthésthai) al contemplar algo (1454b36-1455a 4). El cuarto se da por un razonamiento (ek syllogismoû), tal como, según el Estagirita, razona Electra en Las Coéforas (vv. 168-234). Este tipo es colocado por Aristóteles en un segundo lugar en cuanto a importancia (cf. 1455a20-21). Otra posibilidad dentro de la cuarta especie es el reconocimiento por un paralogismo (ek paralogismoû) (1455a4-17). No obstante lo cual, el quinto, el mejor (beltíste) reconocimiento de todos es el que se desprende de los hechos propios (ex autôn

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Hay que mencionar además que el poeta junto a esto, debe tener presente los ítems sensibles (aisthéseis) que se encuentran vinculados con la poética (têi poietikêi), cf. 1454b15 y ss.

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tôn pragmáton), puesto que el efecto de sorpresa (ekpléxeos) deviene a través de las cosas verosímiles (di’ eikóton) (1455a17-22). Lo dicho hasta aquí supone una determinada comprensión del accionar propio del poeta, es decir, sobre su actividad técnica en cuanto productor de objetos, en este caso relatos. Si bien está diseminada en la totalidad del texto, esta reflexión, por momentos descriptiva, por momentos prescriptiva, se acentúa en los capítulos XVII y XVIII, debido a que Aristóteles se dedica a analizar puntualmente los elementos particulares de la trama para su composición metódica. Con respecto a esto, en el cap. XVII prescribe ciertas indicaciones prácticas, que aquí presentaremos en tres ítems: 1) por un lado, que “es preciso componer (synistánai) los relatos y asistirlos con la elocución (léxei)” (1455a22-23). En esta línea subraya que es necesario complementar al relato también con la incorporación de gestos (kaí toîs skhémasin). Dicho de otra manera, el Estagirita prescribe articular lo que podríamos llamar la “letra” del relato con los contextos pragmáticos en los que se desarrolle cada acto compuesto, de tal modo afirma que “los que en los estados de ánimo (hoi en toîs páthesin) son muy persuasivos (pithanótatoi) por su naturaleza misma, es decir, más verdaderamente el que está atormentado atormenta y el que está irritado enoja. Por esto la poética procede del bien dotado por naturaleza o el maníaco. De entre ellos, los unos son dúctiles, en cambio los otros extáticos” (1455a30-34).

De donde resulta que componer un mûthos comprende tanto la esfera de lo narrado en cuanto suceso o evento que se desea representar discursivamente, como los componentes anímicos, gestuales, etc. que constituyen, como si fuera el bíos mismo, aquel evento producido. En definitiva, no basta con “decir” el evento, sino que es menester crearlo como si fuera real con sus elementos pertinentes, por medio de la palabra, el sonido, los gestos, etc., cuyo conjunto permitirá que a su vez el espectador lo recree y experimente como posible en tanto instancia proyectiva. 2) Por otro, que la trama sea compuesta en primer lugar desde una idea arquitectónica94 hacia, en segundo, la plasmación episódica. Con ello queremos decir que el

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cf. 1455b16-23, donde Aristóteles presenta en unas pocas líneas la idea arquitectónica de la Odisea.

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principio de la composición es la configuración del relato en sentido general para luego articular uno a uno los episodios en vista de aquel: “es menester que las historias (lógous), tanto las que han sido producidas como las que él compone, sean expuestas de manera general, y luego introducir episodios y desarrollarlos” (1455a35-1455b2).

Unas líneas después completa la prescripción de partir de la generalidad, idea rectora o arquitectónica, para luego descender hacia el detalle de cada pieza del conjunto, al afirmar: “después de estas cosas, ya puestos los nombres, introducir episodios: de modo que los episodios sean apropiados (oikeîa)” (1455b12-13). 3) Por último, en esta reconstrucción del argumento aristotélico, el poeta debe poder mantener un juego de cercanía y lejanía con el relato a componer. Esto se debe a que a condición de objetivar la trama, en tanto totalidad constituida de elementos solidarios, podrá situarse desde un lugar privilegiado, desde el exterior, adoptando una actitud crítica a fin de observarla y corregirla. Aristóteles sostiene que en el armado de la trama conviene poner la acción a desarrollar ante los ojos (prò ommáton tithémenon), pues al ver las escenas y sus constituyentes básicos con mayor claridad se podría descubrir (án heurískoi) lo conveniente (tò prépon) y se podría olvidar (àn lanthánoi) lo menos posible (hékista) las contradicciones (hypenantía) (1455a23-26). Ahora bien, este colocarse por fuera de la obra, según interpretamos, debe desarrollarse en dos direcciones: en una, el poeta tendrá que tomar el lugar del espectador, actitud estética, 95 para corroborar, al experimentarlo, el efecto de sentido por él intencionado, y en tal relación el carácter de mero objeto tendrá que ser neutralizado a fin

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Tomamos de Genette (2000: 160-165) su comentario sobre la propuesta de Gombrich de la actitud crítica, con la que un sujeto destaca, junto a sus posibles méritos estéticos, tal o cual característica particular del objeto percibido a los fines de analizar y criticar su composición. Sobre esta base, polarizamos esta actitud con otra que denominaremos por razones prácticas “estética”, en la que la totalidad unitaria que constituye al objeto intencionado como obra de arte se impone relegando o “neutralizando” la identificación y análisis del objeto en tanto tal. Según Genette (2000: 163), la actitud crítica solo puede ser orientada a artefactos y no a cosas naturales, debido a que devela justamente, aunque no permita identificar objetivamente una obra de arte, la intencionalidad de un artefacto, pues “solo podemos criticar, en sentido específico, lo que referimos a la actitud productiva intencional de un sujeto al que podríamos dar consejos (“tendrías que poner una mancha roja en este rincón”), o por lo menos hacer reproches (“tendrías que haber puesto una mancha roja en este rincón”)”. En una palabra, la actitud estética, pero también la posibilidad de tomar la actitud crítica, develan la intencionalidad (función estética) que caracteriza al objeto en tanto obra de arte: el efecto de sentido intencionado por su productor.

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de que se produzca el thaûma. Sin embargo, en otro sentido, tendrá que tomar distancia en el sentido técnico, esto es, adoptar una actitud crítica: observar a la obra en cuanto objeto, producto objetivado, con el fin de acceder a un análisis minucioso de la articulación de las partes y el todo en vistas al efecto a lograr. En suma, a partir de lo expuesto recientemente, podemos decir que Aristóteles prescribe un método de composición, que conlleva un doble nivel de articulación: por un lado, el nivel arquitectónico, que tendrá como fin ser la guía o cuadratura sobre la cual se irá estructurando y materializando la trama; por otro, el nivel que podríamos denominar microscópico, esto es, la incorporación de tropos lingüísticos, como adornos discursivos, gestos, etc. que acompañen y conviertan al discurso en más vivamente persuasivo para el espectador. Este doble nivel tendrá que quedar supeditado al “poner ante la vista”, esto es, objetivar el relato, tomar la actitud crítica en relación a estos dos niveles para poder visualizarlo en sus unidades mínimas como en su totalidad, inspeccionar su detalle y conjunto. Así, el mímema en el momento de su creación ha de ser tomado como un elemento objetivo por el mismo creador, procedimiento por el cual, y no es paradoja, le permitirá producir un objeto, el mímema en cuanto tal, cuya función es lograr un efecto de sentido por medio de la neutralización con respecto a su carácter de mero objeto. En otras palabras, el poeta produce una cosa (el poema), y en cuya creación debe tomar distancia de él, actitud crítica, tomándolo como “objeto”, para poder analizarlo y construirlo minuciosamente (intencionalidad), lo que le permitirá que el espectador al momento de experimentar la pieza poética “olvide”, tomando la actitud estética, el carácter de mero objeto de la pieza (se neutraliza su carácter de cosa objetivada) y sea inducido a sumergirse en la dinámica de la trama que lo conducirá hacia el efecto de sentido buscado por el poeta. El siguiente aspecto tratado por el Estagirita para concluir la teoría del relato es la transformación trágica, esto es, todo lo involucrado en la trama a fin de producir la peripecia, tema central debido a que “es propio de toda tragedia tanto la complicación (désis) del argumento, como su desenlace (lýsis)” (1455b24). Así pues, en esta sección de la obra se define la complicación del argumento, esto es, el “nudo” (désin) como aquello que se extiende desde el inicio (ap’ arkhês) hasta aquella parte en la cual se da el paso hacia la dicha (eutykhían) o la desdicha (atykhían). En cambio, el desenlace (lýsin) es definido como aquel momento de la trama, necesariamente posterior a aquel, que se extiende desde - 31 -

el inicio de la transformación o cambio hasta el fin (1455b26-29). Teniendo en cuenta esto, Aristóteles distingue cuatro tipos de tragedias (la compleja, la patética, la ética y la episódica, cf. 1455b32-1456a5), y prescribe tanto crear una estructura acorde al tratamiento, como tener dominio sobre el enlace preciso entre el nudo y el desenlace (cf. 1456a10-16). No obstante ello, ¿cuál es el criterio que permite aproximarse al télos de la tragedia? Como hemos afirmado al principio de este párrafo, a la transformación trágica se accede por la peripecia, la cual necesariamente ha de ser no solo bien planificada, sino también bien ejecutada. En otras palabras, dado que despertar el sentimiento trágico (tragikòn) y filántropo (philánthropon) es hacia lo que tienden los poetas, tendrán como criterio para su logro que la peripecia advenga de manera sorprendente (thaumastôs) y que sea verosímil (eikós) (cf. 1456a19-26)96 por medio de la composición de la narración, todo lo cual ha sido expuesto en la teoría del relato.

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1.4- La léxis en el marco de la poética.

Esta sección es fundamental por al menos dos razones: la primera, la más evidente, se debe a que nos permitirá completar el panorama general, lo que llamamos el “sistema interno” en el cual se instala la noción de mímesis discursiva aristotélica. La segunda razón es que nos dará la oportunidad, fundamentalmente por las remisiones manifiestas, aunque no solo por ellas, de conectar con el tratamiento de la léxis en el marco de la retórica para dar inicio del segundo apartado de la presente investigación. Ahora bien, antes de introducirnos en el estudio aristotélico de la léxis (la elocución97) en el marco de la poética, es conveniente para nuestro tratamiento presentar 96

A tal punto que incluso “es verosímil (eikós) que muchas cosas también lleguen a ser contra lo verosímil (parà eikós)” (1456a24-25). Además, cf. 1461b9-12. 97 Seguimos aquí la definición de la Real Academia Española: elocución, del lat. elocutio, -ōnis. 1. f. Manera de hablar para expresar los conceptos. 2. f. Modo de elegir y distribuir los pensamientos y las palabras en el discurso. Sobre la base de esta segunda definición sostenemos la traducción de léxis por “elocución”, antes que por “expresión” dado que trasmite de manera más fiel la semántica, el sentido, de lo Aristóteles entiende

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sucintamente la escueta, pero fundamental, caracterización de la diánoia98en este marco y su papel dentro de las producciones discursivas retórica y poética. El Estagirita afirma que todo aquello vinculado al ámbito del pensamiento discursivo (diánoian) se debe hallar en los libros sobre la retórica (en toîs perì rhetorikês), puesto que es propio (ídion) en grado máximo de aquel método (ekeínes tês methódou) de composición discursiva (1455a34-36; cf. Ret. 1391b6 y ss.). Ahora bien, ¿cuáles son las cosas conforme al pensamiento discursivo? La respuesta de Aristóteles es la siguiente: “las que deben ser producidas por el lenguaje (hypò toû lógou). Sus partes son la demostración (apodeiknýnai), la refutación (lýein) y el suscitar estados de ánimo (páthe) (tales como la compasión, el miedo, la ira y cuantas de tales clases)” (1456a36 –1456b1).

Además, saliendo del ámbito dóxico, afirma que es evidente que es menester utilizar estos procedimientos también en los hechos (en toîs prágmasin), esto es, no solo en la instancia de composición de la trama poética, sino también en la ejecución de la misma, toda vez que fuere necesario producir situaciones compasivas, terribles, grandes o verosímiles (1456b2-4). Al tiempo que vincula la poética y la retórica, las distingue según el empleo argumentativo -o no- del lenguaje, pues en la poética los efectos deben aparecer (deî phaínesthai) sin explicación (áneu didaskalías), diríamos, externa a su trama narrativa, en cambio en la retórica deben ser producidos por el orador (hypò toû légontos) en el discurso (en tôi lógoi), es decir, que lleguen a ser conforme al discurso argumentativo (parà tòn lógon gígnesthai) (1456b4-8). Caso contrario, “¿cuál sería la función del orador, si se hiciera manifiesto por lo necesario y no por medio del lógos?” (1456b78).

por tal en la reflexión sobre la composición de los discursos. No es un mero modo de verbalización, sino la elección y distribución de los elementos que conforman al discurso en vistas a un fin. 98 “Esto (sc. el pensamiento) es la capacidad de decir (tò légein dýnasthai) lo que es inherente y adecuado, lo que precisamente tratándose de los discursos (lógon) es función (érgon) propia de la política y de la retórica” (1450b4-5).

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En cuanto a la léxis99, Aristóteles desliza una primera caracterización en el final del cap. XIX, como antesala al tratamiento más amplio de los capítulos subsiguientes. En este primer momento, entonces, sostiene que un modo de estudio son las figuras de la elocución (tà skhémata tês léxeos), frente a lo cual afirma que su conocimiento es propio del actor (tês hypokritikês) y de quien tenga tal clase de actividad especial, como por ejemplo qué es –en vistas a cómo expresar- una orden, un ruego, una narración, una amenaza, una pregunta, una respuesta y otros ítems de tal clase. Por estas razones, según el Estagirita, nadie puede reportarle a la poética una censura sobre el conocimiento (gnôsin) o el desconocimiento (ágnoian) de estos asuntos, que sea cosa digna de importancia (áxion spoudês) (1456b715): “por esta razón apartemos , puesto que son estudios de otra y no de la poética” (1456b18-19). De esta manera los modos de enunciación, esto es, la léxis como expresión fonética, la impostación de la voz, es el dominio del actor, y no del poeta, quien tiene para sí el dominio exclusivo de la composición de la trama, el mûthos, y sus componentes pertinentes. Dentro de esto último, un elemento constitutivo es la elocución, en el sentido que detallaremos a continuación, razón por la cual le dedica también una extensión considerable en comparación con las restantes partes de la creación poética. El tratamiento específico de la léxis, como hemos afirmado, se extiende desde el cap. XX al XXII. De una manera general podemos decir que mientras que en el primero de ellos Aristóteles se dedica a analizar la dimensión general de la estructura de la elocución, componentes y los niveles de integración de los mismos, en los restantes, en primer lugar, describe algunos rasgos estilísticos y, luego, prescribe ciertos criterios para la elección en la confección de la misma. Con respecto a la dimensión general de la estructura de la elocución, no solo poética, sino de todas las existentes, Aristóteles estipula, en un análisis minucioso que refleja asimismo la articulación profunda de la composición mimética, ocho partes (1456b 20-21):

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En 1450b13 y ss. define a la léxis del siguiente modo: “digo que la elocución es, como en principio quedó dicho, la interpretación (hermeneían) por medio de palabras, lo que también tiene la misma capacidad sobre los versos y los discursos ”.

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1- el elemento (stoikheîon), definido como un sonido vocal indivisible (phoné100 adiaíretos), lo cual es delimitado aún más por el Estagirita al afirmar que no todo sonido puede ser considerado tal, sino solamente aquel a partir del cual se forma un sonido compuesto (syntheté), esto es, articulado (1456b22-23). 2- la sílaba (syllabé), que es “el sonido vocal no significante (phoné ásemos) compuesto por mudo y que tiene sonido” (1456b35-36). 3- la conjunción (sýndesmos) es considerada phoné ásemos y dividida en dos tipos: por un lado, está la conjunción que “ni impide ni produce una única voz significante (semantikén) a partir de muchas voces” (1457a1-2), pero tiene que combinarse (syntíthesthai) con otros elementos; por otro, está aquella que “por naturaleza produce una única voz significante a partir de muchas voces, de unas significantes” (1457a4-6). En una palabra, las primeras serían aquellos elementos extra oracionales, las llamadas “partículas”, destinados a cumplir la función de enlaces meramente ilativos o producir algún valor enfático, en cambio las segundas cumplen el rol de formar, producto de su función combinatoria, unidades significativas más amplias, esto es, unidades discursivas. 4- el artículo (árthon) (cf. 1457a6-10) es también, como los elementos definidos hasta aquí, una phoné ásemos. A diferencia de las restantes, es o bien el componente de la frase que manifiesta (deloî) el inicio (arkhén), la conclusión (télos) o división (diorismón) del discurso; o bien aquello que “ni impide ni produce una única voz significante (semantikén) a partir de muchas voces” (1457a8-9), pero que debe colocarse (títhesthai) tanto sobre los extremos (epì tôn ákron) como sobre el medio (epì toû mésou). 5- el nombre (ónoma) (cf. 1457a10-14) por su parte es definido como un sonido vocal compuesto significante (phonè synthetè semantiké) sin tiempo (áneu khrónou), pero que ninguna de sus partes separadamente es significante por sí misma (kath’ hautò semantikón), de donde el ejemplo aristotélico según el cual “en Theodoros ‘doros’ no significa (ou semaínei)” (1457a13-14)101.

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La phoné se distingue del psóphos en cuanto que no es un mero sonido, sino que recubre lo referente a la emisión vocal. 101 Al nombre le dedica todo el cap. XXI, donde, aquí presentado de manera sintética, desarrolla diversos modos de clasificarlo junto a la definición de cada nomenclatura, cf. 1457a31- 1458b17. En este marco presenta la definición de la metáfora y sus cuatro tipos, cf. 1457b6 y ss. Además, cf. Ret. 1411a1-2.

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6- el verbo (rhêma) (cf. 1457a14- 18) es, como el nombre, una phonè synthetè semantiké, pero se diferencia de aquel en que posee tiempo (metà khrónou): “‘hombre’ o ‘blanco’ no significan ‘cuándo’, en cambio ‘camina’ o ‘ha caminado’, el uno significa el presente, el otro el pasado” (1457a16-18). Siguiendo la comparación aristotélica, al igual que el nombre tampoco ninguna de sus partes separadamente es significante por sí misma (kath’ hautó). 7- la flexión -o el caso- (ptôsis) (cf. 1457a18-23) corresponde al nombre (onómatos) o al verbo (rhématos), pues la variación desinencial, ‘de esto o para esto’ (toútou è toútoi), ‘hombres u hombre’ (ánthropoi è ánthropos), es propia del nombre y produce un cambio en la significación. Lo mismo en el caso del verbo, pues la variación en el modo de la expresión, como la pregunta o la orden, traerá aparejado un cambio de sentido. Al punto que pronunciar ‘¿caminó?’ (ebádisen;) o ‘¡camina tú!’ (bádize) produce un cambio de sentido, y esta modificación en la estructura morfológica de la palabra, que acarrea un cambio de sentido en la enunciación, es una flexión propia del verbo (ptôsis rhématos). 8- por último, el enunciado (lógos) (cf. 1457a23-28) es “un sonido vocal significante (semantikè) compuesto (synthetè), del cual algunas partes significan por sí mismas (kath’ hautà) algo” (1457a23-24). A continuación afirma Aristóteles que no todo lógos está compuesto de verbos y nombres, remitiendo, sin citar, a la definición de hombre donde hay verbo elidido, a saber: animal terrestre bípedo racional. Para finalizar esta caracterización, el Estagirita distingue dos tipos de enunciados: “o bien el que significa una sola cosa, o bien el que significa a partir de muchas cosas por medio de la unión, como por ejemplo la Ilíada una por la unión, en cambio el del hombre por significar una cosa” (1457a28-30).

De la clasificación de estos ocho elementos, se desprende la existencia de distintos niveles de integración, al menos cuatro, a saber: los elementos primarios o básicos, indivisibles, se aglutinan para formar sílabas, estas para formar palabras (nombres y verbos), a partir de lo cual, tras ser unidos por medio de los conectores, se constituyen unidades sintácticas, y por último se produce la unidad discursiva, esto es, el lógos, en tanto integración global y final. Además, podemos decir que una vez analizado y comprendido este repertorio de elementos y sus diversos pero solidarios niveles de integración, con todo - 36 -

ello es necesario lograr una articulación tal cuyo resultado tenga como virtud principal la claridad, en detrimento de la elaboración de una elocución abstrusa para la comprensión del auditorio. Esto es evidente si recordamos que el fin de quien planifica, confecciona y ejecuta un discurso, y lo veremos con mayor rigor en el apartado siguiente, es en la propuesta aristotélica lograr mediante este acceder al auditorio para modificar su estado anímico-proposicional, para lo cual si el discurso, realidad autónoma, no conlleva en sí mismo una aglutinación armoniosa de elementos narrativos, incluidos los sintácticos, en vistas a la producción de determinado efecto de sentido, portará en sí mismo su propia inutilidad, saboteando el logro de su télos. Retomando el texto aristotélico, el cap. XXII es el límite final de la exposición del análisis de la léxis, y lugar en el cual se presentan ciertas reflexiones sobre la composición poética, imprescindibles para la comprensión de la actividad mimética discursiva a la manera aristotélica. En su comienzo se dice que la virtud o excelencia de la elocución es que sea clara (saphê)102, pero no baja, poco elevada (mè tapeinén) en cuanto a estilo. A continuación se explica, por un lado, que clarísima (saphestáte) es la elocución que resulta de la combinación de nombres preponderantes, corrientes (ek tôn kyríon anomáton), pero su contraparte es que es poco elevada (tapeiné). Por otro, se dice que solemne (semné), esto es, que se aparta del orden privado, cotidiano (tò idiotikón), es la expresión que emplea los nombres “extraños”, inhabituales (toîs xenikoîs). ¿Qué se entiende en este contexto por inhabitual o extraño del discurso? Pues bien, al uso dialectal del lenguaje (glôttan), la metáfora (metaphorán), el alargamiento (epéktasin) y todo lo contrario al uso corriente (pân tò parà tò kýrion). En contraste con esto, afirma que si alguien creare un discurso según el modo inhabitual exclusivamente, habrá, pues, o un enigma (aínigma) o un barbarismo (barbarismós): el primero si lo compone solamente a partir de metáforas (ek metaphorôn), el segundo de usos dialectales de la lengua (ek glottôn) (cf. 1458a18-26). Este tipo de discursos incomprensibles para el común del auditorio entra en conflicto con la función de la léxis: dotar de fuerza persuasiva al qué del discurso. Como lo hemos visto, la léxis es considerada por Aristóteles como la puesta de relieve del sentido por medio de la 102

cf. Ret. 1404b1-5. En el apartado siguiente, puntualmente en la sección 2.4-, se desarrollará esta idea. Para una breve integración, con perspectiva lingüística-filológica, de estos pasajes aristotélicos en el sistema y desarrollo de la lengua griega, cf. Meillet (1948: 126-129). Sobre los estudios de la literatura griega, cf. Hoffman-Debruner-Scherer (1969: §§ 84-238), Bowra (2008) y Dover (1997).

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apelación (cf. 1450b13 y ss.), esto es, la combinación de nombres. Conforme a su érgon, alcanzar la combinación precisa, el medio armonioso, el equilibrio exacto entre el uso de términos corrientes e inhabituales, es lograr la excelencia de la elocución. En otras palabras, la elección y puesta en combinación de los términos realizadas por el compositor del relato tienen que lograr una expresión clara y respetable para que su discurso poético logre la excelencia. En términos de Aristóteles, 1- “en efecto, es menester realizar una mezcla (kekrâsthai) con estos de cierto modo: el uno -como por ejemplo el dialectal, la metáfora, el ornamento y las otras especies ya mencionadas- no producirá ni el cotidiano, ni el poco elevado, en cambio el corriente, claridad” (1458a32-35). 2- “en sentido inverso, la elocución demasiado brillante (lían lamprà) oculta (apokrýptei), pues, los caracteres y los pensamientos” (1460b4-5).

Esta prescripción a la mesura (cf. Ret. 1414a26-28), la medida (tò métron), es el punto común (koinón) y abarca a absolutamente todas las partes (hapánton tôn merôn) y, por ende, niveles de integración de la elocución. Lo que nos interesa remarcar en este punto es la meticulosidad con la cual Aristóteles analiza y describe la actividad compositiva del poeta, es decir, los estratos que conforman la creación de un poema entendido no a la manera moderna, como pura inspiración suscitada por un evento, sino bajo una comprensión técnica de la poética 103 : no mera inspiración mística, por lo cual no sistematizable, sino un saber hacer metódico del poeta104, que está en relación al modo en que Aristóteles piensa la antropología.

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Con el término “técnico” designamos a la producción poética que se ejecuta con método, con el cual se produce un estado de cosas tal que permite crear un efecto de sentido performativo. 104 Para el desarrollo histórico aristotélico de la mímesis, desde la improvisación (autoskhedíasma) hasta la instauración de la tékhne poitiké, cf. 1447a17.

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1.5- La épica y la tragedia: la mímesis recitada y la teatral.

Para comenzar a perfilar el cierre de este primer apartado, conviene subrayar algunas indicaciones aristotélicas en relación a la épica, que retoman y enriquecen lo propio de la tragedia, y en conjunto nos presentarán un panorama complejizado para comprender el fenómeno aquí estudiado: la mímesis discursiva de la técnica poética en sentido aristotélico. En el inicio del análisis de lo referente a la épica afirma: “en cuanto a la producción mimética narrativa (diegematikês) y en verso (en métroi), es evidente que los relatos, lo mismo que en las tragedias, deben ser compuestos (synistánai) dramáticamente y en torno a una única acción total y completa, que tenga principio, medio y fin, para que, como un ser viviente único (zôion hèn), entero (hólon)105, produzca su placer propio, y que las composiciones (synéseis) no ser semejantes a las históricas, en las cuales es necesidad que la manifestación no sea producida a partir de una única acción (miâs práxeos), sino de un único tiempo (henòs khrónou): cuantas cosas que sucedieron en relación a uno o a muchos en ese , cada una de las cuales mantiene azarosa en relación a la otra” (1459a17-24).

Este pasaje retoma aquella distinción ya desarrollada por el Estagirita entre la narración poética y la histórica, y la clarifica en lo tocante a la concatenación de los sucesos de una y otra. Pues, el narrar cuantas cosas hayan sucedido hace referencia a que en el relato histórico es necesario relatar todo acontecimiento sucedido a lo largo del tiempo, esto es, poner de relieve su cronología. En otras palabras, el historiador, narrador de sucesos, debe tomar en cuenta no solamente aquellos eventos que guardan relación de causalidad entre sí, sino también los de pura casualidad, a diferencia de aquellos establecidos por el poeta que guardan una relación íntima no secuencial, sino fundamentalmente causal, donde los sucesos van encadenándose uno a uno para desencadenar el desenlace final propio del 105

cf. Platón, Fedro 264c, donde se afirma que todo lógos debe estar compuesto (synestánai) como un ser viviente (zôion), cuyos elementos constitutivos guarden relación unos con los otros (allélois) y con el todo (hóloi). Sobre la analogía entre el relato y el cuerpo, cf. Potolsky (2006: 34).

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efecto performativo de la actividad mimética. Aristóteles recurre a la siguiente comparación para ejemplificar este pasaje: en el ámbito de la historia la batalla naval de Salamina y la de los cartagineses en Sicilia se dieron en el mismo momento histórico sin que ambos eventos tendieran hacia el mismo fin, “así también en tiempos consecutivos a veces una cosa ocurre después de la otra, a partir de los cuales ningún fin (télos) único acontece” (1459a27-29)106. De manera que la diferencia entre la narración de la historia y la poesía, el relato mimético, es que la primera no se produce en la esfera de la voluntad del historiador, sino que este se limita a rastrear y manifestar los eventos sucedidos en la línea cronológica, tengan o no vinculación entre sí. En cambio, en la producción mimética el enlace entre eventos aislados es producto de la voluntad del poeta, quien, teniendo una idea rectora de lo que narrará, la idea arquitectónica, y su finalidad, selecciona sucesos aislados y los conecta uno a uno de tal manera que parezca que uno depende y es consecuencia del otro, acción continuada hasta el desenlace que a su vez se desprende de la propia composición del poeta. Esta concatenación de eventos tiene como resultado al relato, que se orienta hacia un télos también proyectado por el poeta: la acción performativa, el efecto de sentido mimético, sobre el auditorio. Además en el tratamiento aristotélico la épica, por un lado, tiene en relación a la tragedia: (a) las mismas especies, esto es, simple o compleja, ética o patética; (b) las mismas partes (tà mére), a excepción, evidentemente, de la música (melopoiías) y el espectáculo (ópseos) que son propias no de la recitación épica, sino de la representación teatral de la tragedia; (c) peripecias, reconocimientos y padecimientos, como en los componentes del relato que con anterioridad hemos visto, y (d) una correcta ejecución (ékhein kalôs) de los pensamientos discursivos (dianoías) y la elocución (léxin) (1459b814) 107 . Por otro, difiere de la tragedia en cuanto a la extensión de la composición

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En esta línea, Aristóteles considera a Homero como “divino, sobrehumano” (thespésios) debido a que compuso su obra no en relación a toda la guerra de Troya, acontecimiento histórico, sino que optó por componer un relato que tenga principio, medio y fin (cf. 1459a26-35). Es decir, Homero no narra toda la historia de la guerra de Troya tal como sucedió, sino que compuso un relato posible, con escenas posibles, con parlamentos posibles, con caracterizaciones posibles, etc., a partir del dato objetivo “guerra de Troya”, cf. 1451a20-25 y 1459a30-35. 107 Nuevamente Homero es resaltado por su correcta combinación y ejecución de todos estos elementos, cf. 1459b14-16. En 1460a5 y ss. se lo elogia a causa de que no ignora el papel propio de un poeta en la composición y ejecución: el poeta no debe hablar de sí, pues no realiza mímesis en función de ello, sino que debe introducir personajes caracterizados en el evento ficcional del relato.

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(systáseos) y el metro utilizado108. Al mismo tiempo, la ejecución de la epopeya, por su propia naturaleza narrativa y oral, en comparación con la puesta en escena de la tragedia, posee mayor dinamismo, movilidad, lo que es pertinente, si es bien ejecutada, a los fines de modificar al auditorio: “con respecto a incrementar mucho la extensión, la epopeya tiene cierta propia, en cuanto que no se permite en la tragedia producir mímesis de muchas partes que se realizan al mismo tiempo, sino solamente la parte que sobre la escena, es decir, por los actores, en cambio en la epopeya debido a que es una narración (dià tò diégesin) es posible producir muchas partes que se realizan al mismo tiempo, por medio de las cuales, siendo apropiadas, la amplitud del poema aumenta. De manera que esto tiene una cualidad para la magnificencia, el modificar al oyente y el introducir episodios desemejantes a episodios: pues lo semejante, por satisfacer pronto, hace precipitar a las tragedias” (1459b22-31).

En este análisis comparativo, Aristóteles afirma que en la tragedia es necesario “producir lo asombroso” (poieîn tò thaumastón), y en la epopeya, a causa de que no fija la atención (horân) hacia los que obran (práttonta), se admite en mayor medida lo irracional (tò álogon)109, que es aquello a partir de lo cual lo asombroso (tò thaumastón) se produce en mayor medida (1460a11-14). Que ambas producciones, cada una con sus peculiaridades, se orienten a la producción de lo asombroso se debe indiscutiblemente a que “lo asombroso (tò thaumastón) es placentero (hedý), una señal es que todos añaden , al recitar, para agradar (hos kharizómenoi)” (1460a17-18). En suma, podemos decir que en la comprensión aristotélica es propio del ámbito de la producción discursiva poética, en este caso épica, el generar un relato que en su propio 108

Para la epopeya el metro más adecuado es, según el Estagirita, el heroico (tò heroikón), ya que es el más estable y amplio de los metros. 109 Hemos visto ya dentro del análisis de la teoría del relato en sentido general la distinción entre una mera sucesión temporal (metà táde) y la concatenación causal (táde dià táde), lo que nos reveló el ámbito lógico de la composición correcta de los relatos performativos, donde el propio Estagirita deja fuera todo aquello vinculado con lo irracional (álogon) (cf. 1454b5 y ss). Ambos pasajes pueden ser armonizados si se toma en cuenta, por un lado, que el contexto presente está delimitado a la performance del narrador o recitador de la epopeya, cuyo contexto de experiencia es más flexible por estar abierto a la espontaneidad y, por ende, al cambio de relato, lo que queda supeditado a si recitador lo considera conveniente frente a las expectativas y exigencias del auditorio. Por otro, que la incorporación de elementos de tal clase puede ser aceptada, incluso considerada correcta, si está puesto en función del télos del relato (cf. 1460a35-1460b2), tema que desarrollaremos a continuación. Sobre la función lógica de la mímesis, cf. Castillo M. (2012) y Barbero (2004: 107-110).

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encabalgamiento de unidades léxicas y sintácticas produzca un evento que conjugue con medida lo verosímil y lo asombroso para efectivizar el efecto de sentido buscado. En esta línea, Aristóteles afirma que es menester elegir (proaireîsthaí deî) en mayor medida las cosas imposibles verosímiles (adýnata eikóta) que las posibles no persuasivas (dynatà apíthana)110, y que los mûthoi no deben ser compuestos (mè synístasthai) a partir de partes ilógicas o irracionales (ek merôn alógon). Sobre este último punto, por un lado, avanza al afirmar que en general no deben tener nada irracional (medèn ékhein álogon) (1460a26-29). Pero por otro, amplía su uso o lugar dentro de la composición de un mûthos, cuando afirma que sería ridículo (geloîon) decir que el relato se arruine (anéreto) por estar compuesto de escenas ilógicas: si el poeta las incorpora, y a partir de ello el relato pareciera más razonable (phaínetai eulogotéros), tendrá que admitirse también lo absurdo (endékhesthai kaì átopon)111. En este punto se destaca la capacidad técnica de cada poeta en vistas a la creación ficcional: las incorporaciones de lo irracional no serían soportables (ouk anektá), si un poeta de baja calidad (phaûlos) las hubiera producido. Pero según el Estagirita en el caso de la Odisea el poeta (ho poietés) por medio de otras cosas buenas (toîs állois agathoîs) hizo invisible (aphanízei) lo absurdo (tò átopon), tornándose agradable (hedýnon) (1460a35-1460b2). Con anterioridad, Aristóteles había ponderado la capacidad compositiva de Homero, puntualmente por la incorporación en la narración de elementos no lógicos. Así pues en 1460a20 y ss. afirma que Homero ha enseñado (dedídakhen, valor perfecto, por ende enseña) en el más alto grado (málista) a los otros poetas (toùs állous) a decir cosas falsas o engañosas (pseudê légein) como se debe (hos deî). A partir de aquí tematiza el fenómeno del paralogismo (paralogismós): “los seres humanos creen (oíontai) que cuando esto existe, se da aquello, o que se produce de lo acontecido, si existe lo posterior (tò hýsteron), también lo anterior (tò próteron) existe o se produjo. Sin embargo, esto es falso (pseûdos)” (1460a20-22).

En una palabra, en el orden óntico la existencia del consecuente temporal no es muestra necesaria de la existencia del antecedente. Ahora bien, en el orden, por así decirlo, 110

En 1461b10 y ss. se afirma que en la poesía es más elegible (hairetóteron) lo imposible persuasivo (pithanòn adýnaton) que lo posible no persuasivo (apíthanon dynatón). 111 Este pasaje es ejemplificado por Aristóteles con los hechos irracionales del desembarco de la Odisea XIII 116 y ss. En esta misma línea, pero incorporando la noción de verosimilitud, en el pasaje 1461b14-16 afirma que las cosas irracionales (táloga) deben orientarse hacia las cosas que se dicen (pròs há phasin), “pues también es verosímil (eikòs) que sucedan contra lo verosímil (parà eikós)”.

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psicológico, al parecer esto plausible, el ser humano se inclina a considerarlo verdadero en sentido causativo. Además, de la separación de los órdenes temporal y causal, se pone en juego la distinción del orden óntico e, incluso, ontológico del psicológico, como se desprende también de que el propio Aristóteles afirma que la psykhé, a causa de saber que lo segundo es verdadero (alethès òn), se engaña (paralogízetai) a sí misma creyendo que también lo primero (tò prôton), en un orden temporal, existe realmente (hos ón) (1460a2325). Según interpretamos, este pasaje 112 muestra una comprensión compleja sobre las condiciones, por así decirlo, existenciales del ser humano en relación a la comprensión de su mundo: aunque sea, según la traducción tradición, animal rationale, no necesariamente la constitución de su mundo debe contener exclusivamente un contenido lógico en sentido técnico. En la comprensión antropológica de Aristóteles, según los pasajes analizados, el ser humano, en tanto poseedor de lógos, tiene determinada propensión a creer tanto en eventos cuya estructura sea posible o parezca lógica -mejor aún, parezca razonable, de donde el paralogismo-, como en aquellos que se inscriben u orientan hacia el ámbito de su disposición anímica113.

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112

En este sentido, Ret. contiene una abundante cantidad de reflexiones antropológicas. Consideramos oportuno presentar una extensa cita de SuZ, precisamente del §29, en que Heidegger lleva a cabo una profunda reflexión sobre el valor de la Ret. y el papel de los páthe, los estados anímicos: “Aristóteles investiga los πάθη en el segundo libro de su Retórica. Contra el concepto tradicional de la retórica como una especie de “disciplina”, la Retórica de Aristóteles debe ser concebida como la primera hermenéutica sistemática de la cotidianidad del convivir. La publicidad, en cuanto modo de ser del uno (cf. § 27) no solo tiene en general su propio temple de ánimo, sino que necesita estados de ánimo y los “suscita” para sí. Apelando a ellos y desde ellos es como habla el orador. El orador necesita comprender las posibilidades del estado de ánimo para suscitarlo y dirigirlo en forma adecuada. Es conocida la manera como la interpretación de los afectos se prolonga en la Stoa, como asimismo su transmisión a la Edad Moderna por medio de la teología patrística y escolástica. Pero lo que no suele advertirse es que la interpretación ontológica fundamental de lo afectivo no ha podido dar un solo paso hacia adelante digno de mención después de Aristóteles. Por el contrario: los afectos y sentimientos quedan sistemáticamente clasificados entre los fenómenos psíquicos, constituyendo de ordinario la tercera clase de ellos, junto a la representación y la voluntad. Y de este modo descienden al nivel de fenómenos concomitantes” (trad. Rivera J. E. (1997:163), Santiago de Chile: Editorial Universitaria). 113 Esto último se tematizará de manera abierta en el siguiente apartado.

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A modo de conclusión promisoria:

Un elemento lingüístico se define no en sí y por sí mismo, de manera aislada, sino dentro de la relación que entabla con los demás elementos lingüísticos dentro del sistema. En otros términos, en la integración dentro del sistema es como un elemento es definido. Máxime cuando se intenta delimitar el campo semántico de un término técnico que a su vez no ha sido definido de una manera explícita en la obra en la que se instala y opera como concepto rector, como es el caso de la mímesis discursiva aristotélica. Así pues, teniendo en cuenta, por un lado, que el relato mimético, principio y fin de la poesía, en tanto composición completa y unitaria con extensión y medida, tiene por fin suscitar en el auditorio un efecto de sentido intencionado por el poeta, donde la producción de metáforas devela la función estética, antes que la adecuación con la referencialidad extra-narrativa, y, por otro, que la producción de la poesía se instala en el orden de las apariencias, esto es, realidades posibles alternativas producto del uso dinámico del término mímesis, cuya razón de ser se funda en la virtualidad generadora de conocimiento y placer, se manifiesta por lo tanto que la mímesis aristotélica no es comprendida como mera imitación vuelta hacia un referente extralingüístico, lo que, entre otras cuestiones, contradice la profunda y multidimensional teoría del relato aristotélica que hemos expuesto. En suma, podemos comprenderla como una actividad discursiva-representacional producto del accionar propositivo del poeta que abre o instala una unidad de sentido, regida por una lógica de leyes no necesarias, sino posibles, y de coherencia del entramado del relato como un todo orgánico, que a diferencia de la historia, y en tanto técnica poética, está racional y teleológicamente organizado. De manera que, tras el análisis integral de la Poé., se desprende que la mímesis discursiva poética en sentido aristotélico es comprendida como relato ficcional, antes que imitativo, debido a que alcanza su objetivo bajo la condición de que su ejecución por medio de la palabra y la reconstrucción del contexto de experiencia oportuno esté inscripta dentro del marco de la tensión abierta entre lo fáctico y lo posible: la

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mímesis poética, en este sentido, no sería imitación servil de un referente extralingüístico114. Ahora bien, para establecer el marco general donde se inscribe la poética aristotélica, intentaremos dilucidar qué se entiende por mímesis aristotélica en el ámbito de la producción discursiva perfomativa 115 . De lo que se trata es ver en estos textos no solamente un repertorio de indicaciones formales o descriptivas sobre el fenómeno de composición discursiva, sino también una comprensión profunda de la relación entre lenguaje, pensamiento y realidad, o, en otras palabras, la experiencia humana de mundo, lo que es manifiesto, por ejemplo, por la incorporación de ciertas reflexiones antropológicas116 en un supuesto catálogo de trópoi retóricos, esto es, la Retórica. En tal marco, la mímesis deviene una experiencia de sentido reveladora de estos elementos, con los cuales se constituye. A continuación, entonces, procederemos a complejizar nuestro trabajo con una investigación ampliatoria hacia la estructura profunda de la concepción aristotélica de la producción discursiva performativa en sentido general, que, según interpretamos, está operando detrás del concepto de mímesis, entendido como producción discursiva performativa poética117.

114

Además, Schaeffer (2002: 196) pone de relieve la importancia de pensar no solo qué tipo de relación guarda con su posible referente, sino fundamentalmente indagar qué tipo de realidad es la ficción y cómo opera en la cotidianidad. 115 Para un tratamiento actualizado sobre la relación entre Poé. y Ret., tanto en la tradición de comentaristas – en especial en el mundo árabe-, cf. Suñol (2008). Además, cf. Conde (2001). 116 Para un acercamiento a la relación entre las reflexiones antropológicas y la noción de mímesis, cf. Halliwell ( 2002) y Shaeffer (2002). 117 cf. Rep. II 357a y ss., donde se comienza sutilmente a tematizar el conflicto entre parecer (dokeîn) y ser verdaderamente (eînai alethôs), tema que se proyectará, justamente, hacia la mímesis y el papel del poeta, como educador, en la pólis. La argumentación desplegada desde X 598b a 599a (y ss.) es en extremo elocuente desde la perspectiva semántica de la lengua griega y, además, es común a la terminología aristotélica, razón por la cual presentamos los términos que reproducen la contraposición entre lo que es verdaderamente y lo que –engañosamente- parece ser verdadero, que es el ámbito de la actividad mimética: Ser verdaderamente Parecer eînai alethôs dokeîn alétheia eikón – phántasma tò ón tò phainómenon hos ékhei hos phaínetai

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2- Aproximaciones a Retórica y De Anima en vistas a Poética: “¿cuál sería la función del orador, si se hiciera manifiesto por lo necesario y no por medio del lógos?” Poé., 1456b7-8.118 “el uso de los discursos persuasivos consiste en un juicio (pues acerca de las cosas que sabemos y hemos juzgado no se necesita ya de ningún discurso)…” Ret. 1391b6-7.

En este apartado intentaremos, por un lado, revelar la existencia de un entrecruzamiento de los dominios psicológico, retórico y poético en los escritos aristotélicos aquí analizados; por otro, evidenciar que estas zonas conceptuales afines, derivadas de una lectura atenta de los mismos, son el complejo trasfondo de la noción de mímesis discursiva aristotélica. Ahora bien, nos limitaremos a trabajar de Retórica aquellas zonas de cierto contacto con Poé. con el propósito de presentar una ampliación de los esbozos llevados a cabo en cuanto a la producción de discursos y los elementos que han de ser considerados por todo orador, cuyo fin sea producir efectos de sentido performativos en la zona ontológica de lo que sucede la mayoría de las veces (tò hós epì tò polý) según las cosas que son posibles de otra manera (perì tà endekhómena állos ékhein). En este marco, daremos lugar a un puntual análisis de ciertos pasajes de De Anima, que, como veremos, se conectan con Ret., con la intención de exponer mínimamente la función que cumplen en la concepción psicológica aristotélica la sensación (aísthesis) y la representación (phantasía) en el nexo entre los estados de ánimo, el juicio y la acción, punto hacia el cual se orienta su concepción técnica de la retórica, pues consideramos no solo oportuno, sino necesario introducir e indagar sucintamente la conexión, ya deslizada en Ret., entre la sensación (aísthesis), la representación (phantasía), el pensamiento discursivo (diánoia), el juicio (krísis) y, por ende, el deseo (órexis – boúlesis) y la acción (prâxis). Intentaremos, pues, poner de relieve que constituyen el marco semántico en el cual se lleva a cabo la producción discursiva mimética, que tal como hemos visto tiene por objeto no la verdad o falsedad de su relato, sino la provocación de determinado efecto de sentido sobre el estado 118

Consideramos pertinente reproducir las palabras de Aubenque (1976: 265): “incluso lo verdadero necesita de la palabra para ser reconocido”.

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anímico del auditorio. En tal contexto, lo que nos interesa resaltar es, por carácter transitivo, el vínculo entre las disciplinas cuyo núcleo es el uso del lenguaje, en sede no apodíctica, sino performativa (retórico-poética), dentro del ámbito ontológico de lo no necesario, y sus efectos sobre el estado disposicional-representacional del receptor119. Una vez establecido este marco referencial, analizaremos brevemente el Libro III de Ret., donde se tematiza la léxis y se remite en reiteradas ocasiones al ámbito poético. Esta conexión disciplinar está dada no solamente por la rica y profunda terminología común, prolífera en la esfera epistemológica desde los aportes platónicos, sino por las zonas de contacto conceptual que se establecen entre las obras en cuestión, lo que nos permitirá establecer un marco referencial privilegiado para comprender de manera más acabada qué es aquello que opera detrás de la noción de mímesis discursiva aristotélica.

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2.1- La técnica retórica: a propósito de su zona ontológica.

Desde el comienzo hay que tener presente que la retórica, como la dialéctica 120, es para Aristóteles una disciplina cuyo dominio no versa sobre el contenido apodíctico del discurso121, sino, en una primerísima instancia, sobre su estructura formal, que según su 119 Belfiore (1985: 356-359) sostiene que para comprender más claramente cómo el temor y la compasión son esenciales para la producción del placer trágico, se debe examinar en detalle los trabajos de la psicología aristotélica para desarticular la relación entre los estados anímicos (páthe) y los comandos de la mente, para lo cual remite a DA 432b29-433a1. Además, afirma que este análisis psicológico ayuda a comprender la situación estética, en la que frente a determinados dispositivos producidos por el poeta se siguen ciertas respuestas psicológicas automáticas (presenta a DA 427b21-24 como ejemplo de descripción del caso estético). En esta línea, cf. Schaeffer (2002: 43). 120 cf. Tóp. I, 100a 25-30. Ahora bien, sobre la dialéctica aristotélica en tanto ejercicio discursivo que se ocupa no de la verdad de sus enunciados, sino de la búsqueda de un consenso y la argumentación, cf. Berti (2008: 44). Pelletier (2004: 119) afirma que la dialéctica “es una capacidad educable, una capacidad que puede asociarse a un arte, una tékhne, una méthodos, al cual se llamará también dialéctica. Pues es una capacidad que tiene en vista una obra bien determinada: un razonamiento, un syllogismós, que relaciona un problema con proposiciones extraídas del fondo endoxal y coherentes entre sí”. Por último, cf. Aubenque (1974). En otra línea, cf. Campos Vallejos (1994). 121 En Anal. Seg. I 2, 71b10-12 Aristóteles afirma que la ciencia apodíctica cuenta con dos aspectos constitutivos: el conocimiento de la causa y la necesidad. En otras palabas, conocer la causa por la cual una cosa es y que no puede ser de otra manera. La demostración (apódeixis) deriva de proposiciones universales a conclusiones particulares (silogismo científico). Ahora bien, para tener ciencia no basta con poseer los

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correcta aplicación, teniendo en cuenta la pluralidad de elementos que la conforman, permitirá cumplir un fin específico: examinar (exetázein) y sostener (hypékhein) el discurso (lógon) –incluso, dar razón- en vistas a la persuasión, de donde se infiere que este tipo de técnica permite alcanzar ciertos conocimientos no específicos de una determinada ciencia, sino comunes a todas, que se orientan a establecer ante un auditorio un marco de confianza122, que, según Aristóteles, es cierta demostración (hé pístis apódeixís tis, 1355a). En este sentido, el objetivo de la retórica así entendida no es convencer o persuadir (peîsai) en sentido general, sino hacer accesible lo que puede ser persuasivo en vistas a cada caso u ocasión persuasiva (1355b10 y ss.). De manera que es necesario deliberar no sobre la finalidad (perì toû télous) específica del discurso, sino sobre los medios adecuados para la consecución de tal fin (perì tôn pròs tò télos) (1362a20). Ahora bien, para comprender de manera más acabada lo dicho, es menester tener en cuenta que para el Estagirita, “es propio de la misma capacidad (dynámeos) conocer lo verdadero (tò alethès) y lo semejante a lo verdadero (tò hómoion tôi aletheî), y al mismo tiempo los hombres están por naturaleza (pephýkasin) inclinados de manera suficiente hacia lo verdadero (pròs tò alethès) y la más de las veces obtienen la verdad (aletheías)” (1355a15-19).

En concreto, la retórica aristotélica intenta proveer un marco referencial y herramientas concretas para identificar (ideîn) lo persuasivo (tò pithanón) y lo que parece persuasivo (tò phainómenon pithanón), en sentido amplio del término, acompañando, según su lectura, una inclinación propia del ser humano. De las pruebas distingue, por un lado, aquellas ajenas a la técnica retórica (átekhnoi) (por ejemplo en el orden judicial los testigos, las leyes, etc.) y, por otro, las técnicas (éntekhnoi), que, siguiendo el aspecto intencional del agente productor de discursos y diferenciándolas del mero utilizar (khrésasthai) de las primeras, afirma Aristóteles que hay que hallarlas (heureîn) a través de un método (dià tés methódou) (1355b35 y ss.). A su vez, principios propios sino que es necesario también contar con los principios universales que otorga la dialéctica. La apodíctica y la dialéctica se relacionan en tanto que la primera aporta un conocimiento específico, en cambio la segunda un saber hacer arquitectónico enrolado al ámbito de lo verosímil (tò eikós), que corresponde a las opiniones consagradas (éndoxa) (cf. Tóp. I, 100b 21). La tensión entre la especificidad de un saber científico y la generalidad de la dialéctica, se desenvuelve a favor de la última si se considera la relación que guarda con la persuasión. cf. Pelletier (2004: 116-117) 122 Interpretamos aquí el giro perì tàs písteis como “marco de confianza”, dado que Aristóteles se refiere no a la mera “creencia”, sino a los argumentos convincentes vinculados a las opiniones consensuadas (éndoxa), cf. 1355a5 y ss.

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considerando los elementos que se ponen en juego, los constituyentes de la escena discursiva, el Estagirita discrimina tres clases de pruebas por persuasión, a saber: 1) por el carácter del orador (tôi éthei toû légontos); 2) por la disposición del auditorio (tôi tòn akroatèn diatheînaí), y 3) por el discurso mismo (autôi tôi lógoi) (1356a y ss.). De todas ellas, la que mayor incidencia tiene es, a propósito de nuestro tema, aquella del carácter o capacidad de quien ejecuta la actividad discursiva. En esta línea, afirma que el dominio de los estados anímicos del auditorio cae bajo la ejecución correcta del discurso persuasivo y, por ende, de quien lo ejecute seleccionando qué y cómo decirlo (cf. 1356a10 y ss.). Así pues, se persuade “a través de los oyentes, toda vez que fueren inducidos por el discurso (hypò toû lógou) hacia un estado de ánimo (eis páthos)” (1356a14-15). Entonces, el orador de turno conduce (proágein) con el auxilio del lógos la disposición del auditorio hacia un determinado páthos, lo que posibilita la determinación de sus juicios: “pues no producimos los juicios (tàs kríseis) de manera semejante (homoíos) estando tristes y alegres, o amando y odiando” (1356a15-16). Ahora bien , según Aristóteles, el placer y el dolor no destruyen todo juicio, pues no pueden modificar que los lados de un triángulo valgan dos rectos (juicios necesarios), sino sólo los que se refieren al ámbito de lo que puede ser de otra manera

(cf. EN 1140b13-15). De manera que el

Estagirita es sensible a la determinación producida, dentro de la constitución propia del ser humano, por el estado de ánimo sobre la producción de un tipo de juicios, los del ámbito de lo contingente 123 . Por ello en las líneas siguientes da cuenta de la necesidad de poseer conocimientos teóricos tanto sobre los caracteres, pasiones y virtudes, como de la inducción y los silogismos (ejemplos, entimemas y entimemas aparentes124) para quien lleve a cabo un discurso persuasivo. Debido a que “lo persuasivo es persuasivo para alguien” (tò pithanòn tinì pithanón esti)

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, y dado que la retórica tiene por objeto formar juicios (1377b20), Aristóteles se

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La persuasión por medio de la disposición anímica del auditorio es un tema presente, y muy valorado, entre los tratadistas contemporáneos a Aristóteles sobre el ámbito de la retórica: “decíamos que solamente hacia lo que intentan ocuparse los que actualmente prescriben reglas sobre esta técnica” (1356a16-17). 124 Temas todos que rebasan el tratamiento presente. Para ello, remitimos a la sección 1356a–1358b. 125 Esta fórmula completa, según entendemos, la idea plasmada en Poé. 1451b15 (pithanòn esti tò dynatón), pues lo posible no es persuasivo en sentido absoluto, desligado, sino que la posibilidad de que un evento suceda y, por ende, sea creíble está determinada por el agente -y la cosmovisión de su pueblo que lo constituye- hacia el cual se dirige el poeta y por el cual el poeta compone. En una palabra, en la presente cita Aristóteles tematiza una vez más la subjetividad del receptor.

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cuida en gran medida de no diseminar el tratamiento de la retórica en infinitos casos individuales, en la cantidad ilimitada de cada ocasión de discurso, convirtiéndola de tal modo en una actividad azarosa. En consecuencia afirma que su ámbito es el de lo éndoxon, no en sentido individual (tiní), sino respecto a una clase (toioisdí). En esta dirección, lo verosímil (tò eikós) –fundamental para la técnica poética-, a su vez, es definido como “lo que sucede la mayoría de las veces (tò hos epì tò polý), no en sentido absoluto, como algunos lo definen, sino según las cosas que son posibles de otra manera (tò perì tà endekhómena állos ékhein)” (1357a35). De modo que el ámbito ontológico más propio de la retórica aristotélica, como de la producción performativa poética, es el de lo verosímil y no el ámbito de lo necesario propio de la función lógica-constatativa del lenguaje126. En otras palabras, su campo de aplicación es aquel sobre los asuntos que podrían ser de otra manera, pero que suceden en la mayoría de los casos, razón por la cual son susceptibles los juicios (kríseis) y especulaciones (sképseis), actividades propiamente humanas que están vedadas frente a la inexorabilidad de lo necesario.

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2.2- De los constituyentes de la retórica a la psicología aristotélica: la función de la phantasía.

Una vez establecida esta base de análisis ineludible para nuestro desarrollo, es necesario discriminar los componentes de esta función del lenguaje: “el discurso (ho lógos) está formado de tres : del que habla (légontos), sobre aquello que habla (perì hoû) y hacia quien (pròs hón) ; y su fin (télos) se dirige hacia esto , quiero decir el oyente (tòn akroatén)” (1358a35-37).

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Para las funciones del lenguaje (lógica, retórica y poética) en Aristóteles, cf. Conde (2001). A propósito de la especialización del léxico retórico, cf. Divenosa (2005). Por último, sobre el campo de la prâxis, cf. Bieda (2003: 200-215).

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Así pues tres son los elementos puestos en juego en el acto de habla cuyo fin es provocar -u orientar al auditorio hacia- un determinado juicio (1377b20). En primer lugar, entonces, analizaremos, combinando este pasaje con otro de Ret., lo que respecta al modo de presentarse de quien habla, puesto que “es necesidad (anágke) no solo (mè mónon) fijar la atención hacia el discurso (pròs tòn lógon), de modo que sea demostrativo y confiable, sino también cómo (poión) se dispone uno mismo y al juez” (1377b23-25), y, en un sentido más amplio, al auditorio. En segundo lugar, consideramos pertinente detenernos sobre el segundo agente del acto de habla, esto es, el oyente, y para tal fin presentaremos un puntual análisis de la psicología aristotélica, seleccionando ciertos pasajes de DA127. Aristóteles afirma en el inicio del Libro II: “pues, difiere mucho (polù diaphérei) en vista de la confianza (…) cómo (poión) el orador se presenta (phaínesthai) a alguien y se cuida en vistas a ellos para estar él dispuesto de algún modo (pos), y, en relación a estos, si también ellos están dispuestos de algún modo (pos) casualmente” (1377b25-30)128.

Ahora bien, entre los varios objetivos de la técnica persuasiva, teniendo en cuenta el circuito dialógico natural del habla y su contexto de experiencia, y dentro de él, la relación entre emisor-mensaje-receptor, nos detendremos en cómo suscitar placer (hedoné), tema afín a la producción discursiva poética (cf. Poé. 1456a36-1451b1). En Ret. el placer es definido, en una primera instancia, como “un cierto movimiento del alma, es decir, un estado continuo y perceptible hacia la naturaleza que le pertenece” (1369b31-32). En una segunda definición ampliatoria, se plantea que “es necesidad (anágke) que placentero (hedý) sea el tender hacia lo que es conforme a la naturaleza (katà phýsin), como lo que sucede en la mayoría de los casos, y en mayor medida toda vez que recuperan la naturaleza de ellas mismas las cosas que llegan a ser conforme a ella” (1370a5-7).

A su vez, se presenta la relación entre el género deseo y el apetito con su diferencia específica (lo placentero): “pues el apetito (epithymía) es deseo (órexis) de lo placentero

127

Esta articulación nos exhibirá el trasfondo semántico donde se inscribe la forma proposicional del discurso performativo. 128 -los paréntesis son nuestros-. Sobre las características de la persona del enunciador, cf. Ret. 1378a5-20.

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(hedéos)” (1370a18)129. Ahora bien, en este marco, los deseos se dividen en dos tipos: por un lado, los irracionales (álogoi) que no proceden del acto de desear deliberadamente o, mejor aún, de un acto de comprensión previa, tales como los corporales; y, por otro, los que se dan conforme a la razón (hai metà lógou), que proceden de la persuasión (ek toû peisthênai), ya que alguien los desea tras haber sido persuadido con método de que son placenteros (1370a y ss.). La técnica de la palabra persuasiva, por ende, se orienta a suscitar placeres conformes a la razón mediante el uso estratégico del lenguaje. Otra relación fundamental en el ámbito de la producción de discursos es la que se da entre el placer y el conocer, lo cual en su conjunto caracteriza, tal como hemos visto en Poé., a la actividad mimética. En Ret. afirma Aristóteles que dado que tanto el aprender (tò manthánein) como el admirar o asombrarse (tò thaumázein) son placenteros, entonces resulta necesidad (anágke) que lo sea toda actividad que contenga a ambos. Esto es, pues, lo mimético en sentido genérico, y en particular dentro de este, por ejemplo la escritura, la escultura, la poesía (poietiké) y todo aquello donde la mímesis sea bien ejecutada (eû), e incluso aquellas cuyo objeto referencial no sea placentero en sí mismo (mè hedù autò tò memimeménon) (1371b5-10). Como sentencia el Estagirita, “no se goza por esto (i.e. por el

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En DA 414b y ss. afirma: “Si la capacidad sensitiva (tò aisthetikón) también la capacidad desiderativa (tò orektikón). Pues el deseo (órexis) es apetito (epithymía), ímpetu (thymós) y deseo racional (boúlesis); todos los animales tienen al menos uno de los sentidos, el tacto: a partir del cual surge la sensación, también por este el placer y el dolor, y lo placentero y lo doloroso, por las que también se da el apetito (epithymía), pues este es deseo (órexis) de lo placentero (hedéos)”. –en las traducciones de los términos clave de DA adoptamos en la mayoría de los casos la propuesta de Boeri, excepto en thymós, que lo volcamos a “ímpetu” (en la traducción francesa de Barbotin, 1966, se vuelca por courage) y, fundamentalmente, phantasía, que lo traducimos por “representación”-. En relación a la boúlesis consideramos pertinente incorporar una nota que realiza Boeri (2010: 69) en su traducción, la 178, sobre este pasaje clave, aunque sea extensa: “Pasajes como este muestran que boúlesis no puede interpretarse como “voluntad” (tal como desafortunadamente todavía insisten en hacer algunos intérpretes y traductores de Aristóteles, sobre todo de lengua española). Este texto prueba, con toda claridad en mi opinión, que la boúlesis (una forma estrictamente racional del deseo que, por tanto, solamente puede estar presente en el ser humano) no puede entenderse como voluntad en el sentido de una facultad (como tiende a hacernos pensar en nuestra lengua –y en general en las lenguas modernas- la palabra “voluntad”). Si en realidad boúlesis pudiese significar “voluntad”, habría que explicar por qué Aristóteles hace depender la boúlesis de la “facultad de desear” (tò orektikón), la cual a su vez, debe depender de la “facultad sensitiva” (tò aisthetikón). Que la boúlesis es una forma estrictamente racional del deseo se ve también en DA 432b5-6 y 433a26-27, donde queda claro que cuando el deseo está asociado a la parte racional del alma es boúlesis, en tanto que cuando lo está a la parte irracional es apetito (epithymía) o cólera (thymós)”.

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objeto referencial), sino porque hay un razonamiento (syllogismós): esto es aquello (toûto ekeîno), de tal modo que sobreviene aprender algo (manthánein ti)” (1371b 8-9)130. Conviene subrayar que el tratamiento aristotélico de la técnica retórica, que podemos considerar como una retórica afectiva, se orienta hacia un uso del lenguaje de corte apelativo-representacional, lo mismo que la técnica poética, lo que no entra en conflicto con otra función del lenguaje tematizada por el Estagirita, esto es, su aplicación lógica-apodíctica. Esto último se debe a que cada una ellas tiene un dominio ontológico distinto y, fundamentalmente, propio. Polarizando la reflexión aristotélica sobre el lenguaje, podemos afirmar que lo que llamamos función lógica-apodíctica se aplica al orden de lo necesario, por lo cual su contenido podrá ser o bien verdadero, o bien falso, en cambio en la función apelativa-representacional la unidad constituida por su estructura formal y su contenido se orienta, bajo el horizonte de sentido propiciado por los éndoxa, propios de un determinado pueblo, y el auxilio del dominio de la psicología del auditorio, a producir estados de ánimo específicos que abran la instancia performativa. De las múltiples e importantes consecuencias que podríamos extraer de lo dicho, nos interesa puntualizar al menos dos cuestiones: de un lado, que el análisis aristotélico de la técnica retórica es sensible a la determinación que imprimen los estados anímicos, productos de la capacidad sensitiva, a las representaciones racionales y, por ende, al juicio y la praxis; de otro, que existe en este punto una conexión profunda y fundamental con Poé., técnicas hermanadas en la función apelativa-representacional de la producción discursiva, y esto se debe a que, como hemos visto, tanto la producción retórica como –y aún más- la mímesis discursiva están compuestas de un amplio y diverso espectro de componentes anímicosrepresentacionales, cuyo fin es producir un efecto de sentido performativo en el auditorio por medio de sus estados anímicos. Ahora bien, llegados a este punto de nuestro trabajo, es menester presentar un panorama puntual de las indagaciones psicológicas aristotélicas 131 esbozadas en ciertos

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Para el valor cognitivo de la mímesis y, por ende, la relación con el aprender (manthánein), cf. Poé. 1448b5 y ss. Sobre el término syllogismós, cf. nota 43. 131 cf. Gardiner (1919). Además, cf. Boeri (2007).

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pasajes de DA132 para responder de manera concisa al requerimiento sobre los mecanismos por los cuales un individuo puede ser afectado en su estado disposicional y representacional por medio de un discurso performativo. Teniendo a esto como horizonte, de las diversas facultades del alma (cf. 414b1 y ss.), nos limitaremos exhibir un marco general de cómo se conectan ciertos ingredientes anímicos, por así decirlo, en los engranajes psíquicos133 y a partir de qué relaciones entre ellos se “gatillan” determinadas representaciones, juicios y acciones. El primer elemento indispensable es la sensación (aísthesis) 134 : el alma en este contexto es presentada como una entidad inseparable del cuerpo, es decir, no puede disgregarse del cuerpo. Aún más, de él depende toda su actividad: “parece que todos los estados anímicos (páthe) del alma (psykhês) (el ímpetu, la calma, el miedo, la compasión, la confianza, y, además, el goce, el amar y odiar) se dan con el cuerpo (metà sómatos): con estos, pues, el cuerpo experimenta (páskhei) algo” (403a16-19)135.

La sensación es, entonces, el punto en el cual Aristóteles encuentra la justificación de la inseparabilidad del cuerpo y el alma. A través de la sensación el cuerpo es afectado por un objeto, en sentido amplio, y en ese instante se “gatilla” en el alma alguna de sus actividades. Así pues, la sensación resulta no solo en el moverse (en tôi kineîsthai) en sentido locativo, sino también de experimentar (páskhein), sea en sentido general, sea anímico, pues, según afirma el Estagirita, parece ser una cierta alteración (alloíosís tis) (cf. 416b33-417a1). En otras palabras, la capacidad sensitiva (tò aisthetikón) no siente por sí sola (cf. 417a7-20), sino que depende del particular (kath’ hékaston) del mundo circundante que está en acto (417b22). De manera que la facultad sensitiva es tal por el hecho de ser no

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Por razones de extensión, nos limitaremos a presentar pasajes puntuales sobre los constituyentes de la psykhé y las relaciones que entablan entre sí en vistas a la configuración de su estado cognitivo-emocional, y esbozar su consecuente despliegue en el orden práctico, tema propio a desarrollar en el Doctorado. 133 Para las partes del alma, cf. 432a25-432b10. 134 cf. Bynum (2010), Caston (2005) y Boeri (2007: 209-252). 135 En 403b17-19 afirma: “Decíamos, en efecto, que los estados anímicos (páthe) del alma (psykhês) de este modo son inseparables (akhórista) de la materia física (physikês hýles) de los animales, en cuanto que son de tal clase el ímpetu y el miedo, y no como la línea y la superficie”. En estos pasajes el término páthos está plenamente empleado en un sentido amplio, dado que Aristóteles incluye disposiciones anímicas, es decir, no está restringido, según las aclaraciones que figuran entre paréntesis, a una lisa y llana “afección” del alma. En cambio, en el primer pasaje citado el verbo páskhei, con el cual comparte raíz, es empleado como “experimentar”.

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en acto (energeíai), sino solamente en potencia (dynámei mónon): “todas las cosas (pánta) experimentan (páskhei) y se mueven (kineîtai) por un agente (poietikoû), es decir, que está en acto (en energeíai)” (417a18). La diferencia entre inteligir y sentir radica, justamente, en la distinción de objetos y, por ende, de la autonomía o heteronomía de su actividad: la sensación, como hemos visto, depende de un objeto sensible particular136 y, por ende, el sentir no depende de uno mismo (aisthánesthai ouk ep’ autôi). En cambio, el inteligir (noêsai), en tanto conexión con el conocimiento (epistéme), depende de los universales (tôn kathólou) y, en cierto sentido, si nada lo impide, depende de uno mismo (ep’ autôi) (417b20-25). Ahora bien, esto debe ser matizado: según la inducción aristotélica, para alcanzar los universales, esto es, desplegar el proceso mediante el cual se constituyen o componen los universales, es necesario que exista una dependencia del pensar en relación a la sensación. Dicho de otro modo, en el proceso de composición de los noemas (sýnthesis tôn noemáton, cf. 430a25-b6) 137 existe una dependencia del pensamiento respecto de la percepción y sus contenidos, y, por ende, de la phantasía138. El inteligir, entonces, como toda actividad anímica, requiere de un cuerpo139, a tal punto que un decaimiento de las capacidades corporales, como el propio de la vejez, no se da sin una pérdida de la capacidad intelectiva (cf. 408b20-25): “el inteligir (tò noeîn), de cierto también el teorizar (tò theoreîn), se marchita, si dentro se destruye alguna otra , aunque él mismo sea impasible (apathés)” (408b24-25). De manera que, por un lado, se distingue el inteligir de las capacidades corporales, debido a que una vez que se está operando con las representaciones en el plano intelectivo, la órbita de la sensación, por así decirlo, ha quedado atrás, pero, por otro, se enlaza la capacidad intelectual con las restantes funciones, principalmente con la sensación y la representación, y, por ende, con el

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“Es necesario (anagkaîon) que el sensible (tò aisthetón) exista (hypárkhein)” (417b25). A continuación ahondaremos puntualmente sobre el pensar como actividad representativa, y, por ende, su vínculo con la phantasía y la aísthesis, cf. DA III 4 y 5. Sobre la “composición de los noemas”, cf. Fatal (1995). Por último, para una conexión con la fórmula tôn en têi psykhêi pathemáton (De Int. 16a 3-8), donde los contenidos noemáticos están compuestos tanto de imágenes representacionales de origen senso-perceptivo (phantasía), como de elementos anímicos-disposicionales (páthe) –tanto es así que en el proceso de semiosis la voz es símbolo primariamente de los páthe, no de las cosas-, cf. Pépin (1985: 32-33). 138 Sobre los sentidos del término phantasía en el pensamiento griego antiguo, cf. Sheppard (2014). 139 “Parece que (sc. el alma) en la mayoría de los casos sin cuerpo (áneu toû sómatos) ni experimenta (páskhein), ni produce (poieîn) nada, como por ejemplo enojarse, sentir confianza, apetecer, en general sentir. El inteligir (tò noeîn) parece lo propio en mayor grado; pero si esto es cierta representación (phantasía tis) o no sin representación (áneu phantasías), no sería posible que esto sea sin el cuerpo (áneu toû sómatos)” (403a5-10). 137

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cuerpo: para que la actividad en el plano intelectivo sea posible, el plano sensitivo o, más precisamente, la capacidad sensitiva (corporal) debe proveer los ítems, las representaciones, con las cuales el intelecto se pone en funcionamiento (cf. 429a13-15). Además, la capacidad sensitiva es la sede desde la cual se producen los estados anímicos y, por ende, del deseo. Existe pues una conexión entre las capacidades sensitiva (tò aisthetikón) y la desiderativa (tò orektikón): “si la capacidad sensitiva (tò aisthetikón) también la capacidad desiderativa (tò orektikón). Pues el deseo (órexis) es apetito (epithymía), ímpetu (thymós) y deseo racional (boúlesis); todos los animales tienen al menos uno de los sentidos, el tacto: a partir del cual surge la sensación, también por este el placer y el dolor, y lo placentero y lo doloroso, por las que también se da el apetito (epithymía), pues este es deseo (órexis) de lo placentero (hedéos)” (414b1-5).

A partir de lo dicho, se pone de relieve la preponderancia que cobra la sensación en el marco de la psicología aristotélica: por un lado, determina, tal como había sido adelantado en un pasaje anterior, la acción: “si sensación (aísthesin), también representación (phantasían) y deseo (órexin), puesto que sensación, también tanto dolor (lýpe) como placer (hedoné)” (413b22-23)140. Por otro, también ella es concomitante de la noética, pues el pensar humano, entendido a la manera aristotélica, es un pensamiento senso-representativo: “y por esto, no se podría aprender (àn máthoi), ni comprender (zuneíe) nada, si no hay cosa percibida (mè aisthanómenos), y toda vez que se teorizare (theorêi), es necesidad (anágke) al mismo tiempo que se teorice (theoreîn) cierta representación (phántasmá ti): pues, las representaciones (phantásmata) son como cosas sensibles (hósper aisthémata), salvo que sin materia (plèn áneu hýles). La representación (phantasía) es algo distinto (héteron) que la afirmación y la negación: pues lo verdadero (alethès) o falso (pseûdos) es la combinación de los noemas (symplokè noemáton). Ahora bien, ¿en qué se diferencian los primeros noemas de no ser representaciones? Acaso aquellos

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cf. Bieda (2005) sobre el papel del dolor y placer en contexto ético. Además, cf. Bieda (2008: 111-224).

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no sean representaciones, pero no sin representaciones (áneu phantasmáton)” (432a6-14)141.

En este punto es menester recordar que para el Estagirita el intelecto debe ser actualizado, suscitado, por lo cual, tal como se desprende del pasaje anterior, pensar es una actividad que depende de las capacidades sensitiva y representativa (cf. 429a13-15 y 431a16-17). En otras palabras, el intelecto no ejerce de manera continua el pensamiento, pues sin ser “gatillado”, no es capaz de desarrollar su actividad: “el llamado intelecto (noûs) del alma (llamo intelecto a aquello por medio del cual el alma (psykhé) piensa (dianoeîtai) y enjuicia (hypolambánei)) no es ninguno de los entes en acto antes de inteligir” (429a24)142. Además, necesita de elementos que derivan de datos sensibles con los cuales producir su actividad, de donde se infiere que para inteligir el intelecto debe ser activado, de allí su doble característica, y la mutua dependencia, de agente y paciente: dos funciones o actividades distintas del mismo intelecto. Por tanto, la capacidad sintetizadora del intelecto no se da, por así decirlo, en estado “puro” (i.e. separado del cuerpo)143, sino que en la base de la actividad del intelecto está la representación, tal como lo afirma Aristóteles en: [a] “por esto jamás el alma intelige sin representación” (diò oudépote noeî áneu phantásmatos he psykhé) (431a16-17). [b] “en efecto, la capacidad intelectiva intelige las formas en las representaciones” (tà mèn oûn eíde tò noetikòn en toîs phantásmasi voeî) (431b2). Por esta razón podemos sostener que en el estudio psicológico aristotélico se manifiesta la dependencia del pensamiento respecto de la percepción y sus contenidos (cf.

141

Análogamente en unas líneas anteriores afirma que “los objetos inteligibles están en las formas sensibles, las cosas que se dicen en los abstractos y como cuantas disposiciones y estados anímicos de los objetos sensibles ” (432a4-6). 142 Aquí se entabla una distinción entre lo que otros llaman noûs y lo que el Estagirita propiamente entiende por él. Así pues, mientras que kaloúmenos hace referencia a lo que se dice que es el noûs (por ejemplo, para los platónicos una parte del alma), con el uso de légo irrumpe el enunciador para determinar lo que él entiende por este término (i.e. una función del alma), y así diferenciarse de la aquella voz impersonal (o tácita intencionalmente, como con frecuencia figura en el método dialéctico aristotélico). 143 La inseparabilidad del alma respecto al cuerpo, y por ende de la actividad intelectiva respecto a todos los condicionamientos corporales, es fundamental para la comprensión de la producción discursiva performativa, ya que se orienta hacia los páthe del auditorio en vistas a modificar sus juicios. En una palabra, este punto es fundamental en el marco de la producción mimética poética, donde el poeta por medio de la composición del mûthos interpela el aspecto emocional del auditorio con el fin de producir un efecto de sentido performativo.

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DA III 4 y 5): el pensamiento es el resultado de la conjunción entre las condiciones necesarias, aunque no suficientes, de la sensación y sus representaciones, y la capacidad intelectual y su activación por los elementos provistos por el plano sensitivo-representativo. El segundo elemento que consideramos necesario destacar de la psicología aristotélica

es

la phantasía 144 , que en términos del propio Estagirita es un asunto

“obscuro” (ádelon) (414b15; cf. 432b1 y ss.). De un modo esquemático podemos decir que toda phantasía presupone sensación, tal como hemos visto en las líneas anteriores, debido a que surge por acción de las sensaciones (hypó tês aisthéseos) que están en acto (kat’ enérgeian) (429a1-2)145. A partir de esta conexión con el ámbito perceptivo, se comprende que la phantasía es aquello en virtud de lo cual se produce en nosotros cierta imagen inconsistente o apariencia (phántasmá ti hemîn gígnesthai) (428a2). De manera semejante, Aristóteles caracteriza las representaciones, en sede de la gnoseología platónica, al afirmar que las phantasíai llegan a ser en la mayoría de los casos falsas o engañosas (hai pleíous pseudeîs), a diferencia de las sensaciones que siempre son verdaderas (aletheîs aeí)146 (428a11-12). Frente a esta distinción, sostiene que cuando un objeto se nos aparece (phaínetai), y aunque suene redundante, en tanto apariencia, no es precisamente el momento en el cual se esté ejercitando con precisión (akribôs) la percepción sobre el sensible en acto, sino que, podemos decir, esta “aparición” se manifiesta de manera inconsistente (428a12-20). Ahora bien, ¿por qué el ser humano actúa según la phantasía? A

144

En Bailly (2000) s.v. encontramos, entre otras acepciones del verbo phantázo, la siguiente: “hacer ver en apariencias, dar la ilusión de”. En las acepciones del sustantivo phantasía se oscila entra la facultad de producir una representación o ilusión imaginada y la imagen inconsistente en cuanto resultado del proceso del espíritu. Este último sentido se encuentra además en phántasma, que es la imagen sin consistencia o apariencia que advino al espíritu a partir de un objeto. En Chantraine (1968) s.v. el término figura bajo el verbo phaíno, cuya raíz indoeuropea es *bh(e)ə² que oscila entre 1)“iluminar”, “brillar” y 2) “explicar”, “hablar” (en griego phemí). Las formas con el radical phant-, posteriores en relación a aquellas con pha-, están todas vinculadas con el verbo phantázomai, “devenir visible, aparecer”, de donde phántasma, “aparición, imagen, fantasma, imagen mental”, y phantasía, “apariencia, imagen (a menudo distinguida de aísthesis –como en el caso del Estagirita-), imaginación”. Para un tratamiento sobre la phantasía en Aristóteles, cf. Caston (1998, 2005) y Frede (2010). Además, sobre su papel en la composición de los noemas, cf. Fattal (1995) y Pépin (1985). 145 En las líneas siguientes, Aristóteles afirma que al ser afines y semejantes a las sensaciones, gran parte de los animales actúan conforme a ellas: algunos por carecer de intelecto y otros, como los seres humanos, a causa de que cierto estado anímico, la enfermedad o el sueño les nubla el intelecto, cf. 429a2-8 146 El ejemplo típico es que la percepción del remo quebrado bajo el agua es verdadera, en cambio no así el juicio de que el leño esté efectivamente quebrado.

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causa de que a veces el intelecto está nublado (epikalýptesthai) por un estado de ánimo (páthei)147, la enfermedad (nósoi) o el sueño (hýpnoi) (429a6-7). Establecido esto, podemos incorporar la doble distinción aristotélica de la phantasía: [1] por un lado, en relación a las capacidades del alma, la distingue de la sensación y de la capacidad reflexiva-discursiva: “la representación (phantasía) es pues algo distinto (héteron) de la sensación (aisthéseos) y del pensamiento discursivo (diánoias), este no llega a ser sin sensación (áneu aisthéseos), y sin esta no existe el juicio (hypólepsis)148. Es evidente (phanerón) que no es la intelección (noésis) misma y el juicio (hypólepsis). Pues este estado anímico (toûto tò páthos) está en nosotros, toda vez que lo deseáremos (en efecto, es producir algo ante los ojos, como los que ordenan sus ideas con criterios memorísticos y producen imágenes), en cambio opinar no está en nosotros: es necesidad (anágke) pues o engañarse (pseúdesthai) o estar en la verdad (aletheúein)” (427b14-21).

Unas líneas siguientes, subsume la representación al inteligir, y en tal marco la considera como contraparte del juicio: “en cuanto al inteligir (noeîn), puesto que es algo distinto (héteron) del percibir sensorialmente (aisthánesthai), parece que de aquel una parte es la representación (phantasía), la otra el juicio (hypólepsis)” (427b27-28). [2] por otro, completando lo deslizado sobre su doble función en los planos sensitivo e intelectivo, distingue dos tipos de phantasía: [2.a] la sensitiva o perceptiva (aisthetiké) y [2.b] la racional (logistiké) (433b29) o deliberativa (bouleutiké) (434a7)149. Esta distinción 147

Recordamos que la producción mimética se orienta a producir estados de ánimo, a partir de los cuales modificar la disposición del auditorio, como se tematizará también a partir de Ret. en las líneas siguientes. 148 Optamos por la traducción del término hypólepsis de Boeri. Tomás Calvo (2007) lo traduce por “capacidad de enjuiciar”, de manera que estamos dentro del mismo campo semántico. Esta adopción es con ciertas reservas, y estas se deben a: 1- que tradicionalmente en contexto aristotélico se ha traducido el término krísis por “juicio”; 2- esta capacidad de enjuiciar o juicio debe ser entendida como una “captación” intelectual del eîdos aún vinculada a la esfera sensible y, por ende, es una captación un tanto imperfecta –quizá, por esta razón en EN 1139b17 se afirma que uno puede engañarse con la opinión (dóxa) o el juicio (hypólepsis), frente a los cinco modos de estar en la verdad: tékhne, epistéme, phrónesis, sophía y noûs-. En esta línea, en su traducción al francés Barbotin (1966) opta por croyance. Reforzando esta interpretación, son interesantes las acepciones que figuran en Bailly (2000) s.v. vinculadas a contextos aristotélicos: conception, pensée; incluyendo epistéme, dóxa y phrónesis, pero diferenciándose de nóesis: supposition, croyance, conjeture. Por último, cf. Fattal (1995: 379-385) para un acercamiento a la relación entre hypólepsis, diánoia, phrónesis, dóxa y phantasía en el marco de la filosofía aristotélica. 149 Se trata de una facultad que media entre la sensación y la intelección, y si es lícita la distinción, comparte ambos dominios: el fisiológico y el cognitivo. Lo central en la psicología aristotélica en cuanto al concepto de

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se basa en que mientras la primera es dominio de todos los animales, incluido el ser humano, la racional o deliberativa es patrimonio exclusivo de los entes racionales (cf. 434a5-7): “pues si va a realizar (práxei) una u otra (i.e. phantasía), ya es obra (érgon) de un razonamiento (logismoû)” (434a7-8). Entonces, esta facultad de razonar mediante representaciones no solo se da en sede teórica, como hemos visto, sino también práctica, es decir, la phantasía deliberativa se vincula con la razón práctica al dotar al intelecto de los elementos necesarios para deliberar en vistas a una determinada acción. Así lo expresa el propio Estagirita en los dos pasajes siguientes: [a] “toda vez que placentero o doloroso, como si lo afirmara o negara, lo persigue o evita. Asimismo el sentir placer y dolor es estar en acto en el término medio sensible en relación a lo bueno o malo, en cuanto tales150. Y esto mismo es la huida y el deseo, en cuanto acto, y no es algo distinto (oukh héteron) la capacidad desiderativa y la capacidad de huida, ni la una de la otra, ni de la capacidad sensitiva. No obstante su ser (tò eînai) es diferente (állo). Para el alma dianoética (dianoetikêi psykhêi) las representaciones son como cosas sensibles, en efecto toda vez que afirmare o negare una cosa buena o mala, la persigue o evita. Por esto jamás el alma intelige sin representación (áneu phantásmatos)” (431a9-19). [b] “la capacidad intelectiva (tò noetikòn) intelige (voeî) las formas (eíde) en las representaciones (en toîs phantásmasi), y como en aquellos casos lo perseguible o evitable está definido (hóristai) por ella, asimismo por fuera de la sensación es movida, toda vez que estuviere en poder de las representaciones (phantasmáton). (…) unas veces por medio de las representaciones o noemas que están en el alma, como si estuviera viéndolos (hósper horôn) 151 , razona (logízetai) y delibera (bouleúetai) las cosas futuras en relación a las presentes, y toda vez que dijere que allí está lo placentero o doloroso, entonces lo persigue o evita. Así en general en la praxis. Y lo que no tiene que ver con la praxis, lo verdadero (tò alethès) y lo falso (tò pseûdos), está en el mismo género (génei) que lo bueno (tôi agathôi) y lo malo (tôi kakôi), sin phantasía es que es el modo en cual aparecen las cosas en el mundo, y la capacidad mediante la cual se producen alteraciones en el estado anímico-cognitivo (como veremos, un ejemplo clave es el del “miedo”), y penetra en los planos perceptivo y judicativo, esto es, en el modo de interpretar y, por ende, actuar el mundo. 150 cf. 424a4 donde se afirma que las sensaciones son como cierto término medio (mesótetós tinos) entre los contrarios sensibles (enantióseos), por lo cual discierne (krínei). 151 Aristóteles distingue la opinión de la representación en cuanto a sus determinaciones prácticas, centrándose en que con la primera “simpatizamos” (sympáskhomen) de manera inmediata (euthús), en cambio frente a la segunda estamos dispuestos del mismo modo (hosaútos ékhomen) como (hósper) si estuviéramos contemplando cosas terribles o que producen confianza en una pintura (en graphêi) (cf. 427b21-24).

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embargo difieren (diápherei) en sentido absoluto (haplôs), en relación a alguien (tiní)” (431b1-12).

Así pues en vistas a la actividad dianoética, las representaciones son aquello a partir de lo cual se figura lo bueno o malo, de allí que quien actúe emprenda determinada acción en función de la representación que se ha activado en su psiquis. Como vimos en el segundo pasaje, el intelecto intelige las formas en las representaciones y, como si estuviera viéndolas en sentido literal, delibera y actúa en relación a ellas. Lo fundamental, entonces, es que a diferencia del ámbito inamovible de lo verdadero y lo falso, el terreno propio de la praxis152, esto es, lo bueno o malo, es lo interpretado en cada instancia particular por el actuante, por alguien (tiní), según una representación y lo trasmitido por la tradición153. Entonces, por un lado, la imagen, por así decirlo, mental o la representación obtenida desde la sensación es el elemento con el cual el alma pone en actividad su capacidad razonadora y deliberativa, y, por otro, el alma no mueve sino por causa de alguna elección deliberada e intelección (dià proairéseós tinos kaì noéseos) (406b25), lo que se vincula con el deseo suscitado por aquella representación. Sabido es que para el Estagirita toda acción es siempre en vistas a algo (aeí héneka) (432b16-20), es decir, tiende hacia un fin, y este movimiento en el orden de la razón práctica “es conforme a una representación (metà phantasías) y un deseo (oréxeos): nadie que no desee o evite algo se mueve, sino por la fuerza (bíai)” (432b17-18). Ahora bien, sin deseo (áneu oréxeos) el intelecto no mueve nada (432a24), pero el punto está en que la capacidad de desear (orektikón) no se da sin representación (ouk áneu phantasías), no siempre verdadera, la cual, como hemos dicho, es o bien racional (logistiké) o bien sensitiva (aisthetiké) (433b27-32). Asimismo, toda vez 152

En EN 1140a1 y ss. Aristóteles diferencia la prâxis y la poíesis debido a que la primera tiene por objeto una acción en sí misma, en cambio la segunda está orientada no a la acción, sino al objeto resultante de dicha acción. cf. sección 1.2 153 Bieda (2008: 16-19), en contexto de la ética aristotélica, afirma que esta se desenvuelve en el terreno de los casos particulares, esto es, en el estudio de las acciones de los hombres que están vinculadas – contextualizadas- con la totalidad de los hombres, los caracteres y su mundo. A partir de allí pone de relieve que en cada instancia particular interpretada por el actuante, coexisten, aquí de manera muy escueta, dos instancias: 1- la instancia particular de acción y 2- los modos de ser adquiridos del actuante (héxeis) y su carácter (êthos), lo que está relacionado con las costumbres (éthe) y, por ende, la educación (paideía) de un determinado pueblo. En este marco, resumiendo, los éndoxa cumplen, por así decirlo, el papel de horizonte de sentido que determina la comprensión particular de lo bueno y malo en una comunidad determinada. En esta línea, pero con respecto a nuestra temática, Castillo (2015a: 217) afirma que la credibilidad y la inteligibilidad de la producción mimética no dependen de manera exclusiva de criterios internos del relato, sino que se rigen también por el conglomerado de supuestos y prejuicios compartidos por los espectadores de la tragedia, esto es, los éndoxa. Por último, sobre este término griego afirma Bieda (2003: 195) “se debe tener en cuenta la raíz dok/dox que nos remite inmediatamente al verbo dokeîn y al campo semántico de la dóxa”.

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que la representación (phantasía) moviere, no lo hace sin deseo (áneu oréxeos) (432a2021). En esta dirección, el objeto de deseo, es decir, la representación que suscita al deseo, puede coincidir con el bien real o mantenerse en el ámbito del bien aparente: “por esto siempre (aeì) lo deseable (tò orektón) mueve (kineî), sin embargo esto es o bien lo bueno (tò agathón) o bien lo bueno aparente (tò phainómenon agathón), aunque no todo, sino lo bueno practicable (tò praktòn agathón). Lo bueno practicable es lo que puede ser también de otra manera (tò endekhómenon kaì állos ékhein)” (433a27-30)154.

Ahora bien, el sentido de este pasaje se completa con la frase que lo antecede: “en efecto, todo intelecto (noûs) es correcto (orthós), en cambio el deseo (órexis) y la representación (phantasía) tanto correcto (orthè) como incorrecto (ouk orthé)” (433a26-27). De manera que la representación en el ámbito de la acción adquiere un lugar preponderante, pues determina la deliberación y, por ende, al entendimiento práctico hasta el punto que incluso “muchos siguen sus representaciones (taîs phantasíais) contra su conocimiento (parà tèn epistémen)” (433a 10-11). Por esto se comprende que “el deseo (órexis) también mueve (kineî) contra el razonamiento (parà tòn logismón)” (433a25). En suma, según hemos visto en este análisis puntual de ciertos pasajes de DA, no hay actividad del intelecto sin phantasía, y esta sin aísthesis. En otras palabras, el estado perceptivo-representativo es condición de la intelección-deliberación y, por ende, de la acción. Según lo expuesto aquí, podríamos decir que la clave de su psicología, entonces, es la combinación entre la percepción, su representación y el deseo suscitado que determina la elección en vistas a una acción: en la psicología aristotélica de corte hilemórfica155 donde esté la facultad sensitiva, habrá placer y dolor, representación y, en consecuencia, órexis (deseo en general) y epithymía (apetito): “si sensación (aísthesin), también representación (phantasían) y deseo (órexin), puesto que sensación, también tanto dolor como placer, de 154

cf. E. N. VI Seguimos aquí a Boeri (2007: 215), para quien el modelo explicativo hilemórfico es utilizado por Aristóteles para dar cuenta de la totalidad que es el ser humano.

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donde estas cosas, por necesidad (ex anágkês) también apetito (epithymía)” (413b22-24).

Como hemos visto en el pasaje 431b5-11, la acción deliberada presupone este engranaje de determinaciones, de lo cual intentamos poner de relieve que en la ejecución de una acción determinada cobran suma importancia los constituyentes del objeto de deseo y el modo de su producción. De manera sintética podemos decir que la capacidad deliberativa constaría de tres instancias: 1- el plano senso-representativo; 2- el plano judicativo de aquella imagen mental producto de la sensación, instancia por así decirlo “reflexiva”, y 3la elección en cuanto tal, esto es, la persecución (o evitación) efectiva del objeto de deseo, esto es, la acción (prâxis)156. Por nuestra parte, tomando como base lo expuesto de DA, intentamos evidenciar y presentar el fuerte vínculo existente entre la producción discursiva performativa, el suscitar determinado estado de ánimo a causa de una phantasía y sus implicancias en el orden práctico del ser humano. Siguiendo nuestra línea, la producción de imágenes representacionales en la comprensión profunda de la psicología aristotélica está en la base de Ret.: de qué modo un ser humano es capaz de procesar los fenómenos sensorepresentativos a través del lenguaje157.

*** 2.3- Producción discursiva performativa: el estado de ánimo (páthos) y la determinación del juicio (krísis). Sabido es que para Aristóteles los estados anímicos (tà páthe) de los seres humanos, su disposición afectiva, determinan a sus juicios (kríseis), por lo cual todo orador que 156

Para un análisis de la noción de prâxis aristotélica en tanto actividad netamente humana, cf. Vigo (2016: 173 y ss.). 157 Boeri (2007) concluye que DA 9-11 es un apretado resumen de la teoría de la acción aristotélica, que presupone un desarrollo de la sensación y la phantasía. A su vez, recuerda que términos como aísthesis, phantasía y noésis son clave en las discusiones epistemológicas desde Platón. Así pues, afirma que en DA Aristóteles entra en diálogo con el Platón de Tee. y Sof., donde la phantasía es presentada como una combinación de elementos que involucran, a diferencia de la gnoseología aristotélica, una creencia. Esta diferencia la interpreta como no sustancial, ya que en Aristóteles la phantasía conlleva una estructural proposicional, implica entonces un cierto estado de creencia. En cuanto al Teeteto de Platón, afirma que no es reductible a un tratado sobre las condiciones y la definición del conocimiento (epistéme), sino que la composición completa del diálogo se orienta a dar cuenta de que para alcanzar el dominio de la epistéme no basta un lógos, sino que es necesaria también una héxis, esto es, la combinación del aspecto disposicional y el proposicional.

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desarrolle el método retórico aristotélico tendrá que conocer lo referente a las disposiciones humanas, fundamentalmente cómo acceder a ellas y suscitarlas para alcanzar, por medio de la elección de los medios adecuados, su objetivo discursivo, esto es, el efecto de sentido performativo (cf. 1378a 20-25). Debido a ello Aristóteles le dedica una extensión considerable en el Libro II de Ret. a la cuestión de los estados de ánimo. En tal contexto, afirma que “los estados de ánimo (tà páthe) son aquellas cosas mediante las cuales cambian en cuanto a sus juicios (pròs tàs kríseis) modificándose, a las cuales acompaña dolor y placer” (1378a19-21)158.

Como adelantábamos en el párrafo anterior, existe una relación íntima de codeterminación entre los estados anímicos y la capacidad de juicio y, por ende, su producto, el juicio en tanto tal. Así pues, lo que es determinado por el estado anímico, dotado de cierto valor proposicional, es la disposición previa a la actividad de juzgar, lo que se encamina hasta el juicio en cuanto resultado de la capacidad intelectual. Completando el panorama, podemos decir que a todo estado anímico le sigue dolor o placer y, por necesidad, rechazo o apetito. En otras palabras, la activación de la capacidad sensitiva trae aparejado, por un lado, tal como lo hemos visto en DA (429a4-8), una representación junto a un estado anímico 159 , y cierto grado de discernimiento sobre lo cual; por otro, una determinación sobre el deseo en sentido general y el apetito (DA 413b20-24) y, por ende, la elección en vistas de una acción160. Con todo, para poder alcanzar esta modificación en la psiquis del auditorio, el orador debe distinguir tres aspectos en relación a ello: 1) cómo se encuentran (pôs diakeímenoi) aquellos proclives a determinado estado de ánimo; 2) con quiénes acostumbran experimentarlo (tísin eióthasin), y 3) sobre qué asuntos (epì poíois). Estos elementos fundamentales para quien tenga la intención de producir determinada experiencia de sentido, deben, pues, tenerse en cuenta conjuntamente, “pues si de ellos tenemos uno o

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cf. Boeri (2007: 253-282) y Trueba (2009). En relación al vínculo semántico entre phantasía y páthos, Teisserenc (2010: 149) afirma: “la phantasía est un événement (páthos) psychique”; cf. DA 427b14-21. 160 El placer o el dolor pueden oscurecer el juicio, cf. Ret. 1354b3-11. Los estados anímicos pueden ser cultivados, cf. E.N. 1179b24-31. 159

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dos, pero no absolutamente todos, sería imposible infundir (empoieîn161) la ira. Del mismo modo también sobre las otros ” (1378a24-26). La terminología, como en todos los pasajes seleccionados, es muy sugestiva: es necesario tener presente absolutamente todos los elementos (hápanta) que conforman la instancia mediante la cual se suscita un determinado estado anímico para, justamente, una vez, por así decirlo, introducidos (em-) en la psiquis del oyente lograr que sea posible (dynatón) producir (poieîn) la activación de determinada disposición anímica162. Dicho esto, a continuación nos limitaremos a presentar, dentro del amplio campo de las disposiciones humanas, puntualmente lo relativo al miedo (phóbos) y la compasión (éleos), estados anímicos principales mediante los cuales en la tragedia, tal como hemos visto en el apartado anterior, es dispuesto el auditorio hacia la catarsis, esto es, el efecto de sentido performativo. En este contexto, el miedo es definido como “una cierta aflicción o perturbación a causa de la representación (ek phantasías) de que un mal destructivo o doloroso está próximo: no todos los males pues atemorizan, como por ejemplo si se será injusto o torpe, sino cuantos sean capaces de grandes aflicciones o destrucciones, siempre y cuando no parecieren (phaínetai) lejanas, sino mas bien próximas” (1382a22-27).

Entonces, para que advenga el miedo en el auditorio, además de los elementos anteriormente mencionados, el evento representado debe poseer al menos dos características: por un lado, la proximidad de su posible actualización, pues el peligro (kíndynos) es la proximidad de lo temible (phoberoû plesiasmós) (1382a 32); por otro, que en tales circunstancias exista algún atisbo de salvación: “es menester que alguna esperanza (tinà elpída) de salvación subsista, por la cual luchen . Señal es que el miedo los hace aptos para deliberar

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Sobre el empleo de este verbo es interesante ver que en el contexto de su crítica a la mímesis poética, Platón afirma que tal actividad infunde, impone (empoieîn), un régimen perverso (kakèn politeían) en el alma (têi psykhêi), complaciendo (kharizómenon) a la parte no intelectiva de la misma (tôi anoétoi autês) (Rep. X 605b-c). 162 Conviene tener presente que en Poé. se hace hincapié en la necesidad de no dejar nada sujeto a lo álogon en la composición, cf. Poé. 1454b1-10.

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(bouleutikoùs), y en verdad nadie (oudeìs) delibera (bouleúetai) sobre las asuntos sin esperanza (tôn anelpíston)” (1383a1-3)163.

Ahora bien, todo esto se produce a causa no de un evento fáctico, sino, con independencia de ello, por una representación (ek phantasías) de tal evento. Así pues, como adelantábamos en la presentación de los pasajes puntuales de DA, la phantasía cumple una función preponderante entre lo que se experimenta y lo que se produce en la mente del oyente, a partir de lo cual este desarrolla un juicio y determinadas deliberaciones al respecto, aunque tal evento “fantaseado” ocurra fácticamente o no (cf. DA 403a 23-27). De tal modo, quien ejecute un discurso cuyo fin es la producción de miedo, tendrá que estar sujeto a ello 164 . En otros términos, en la mente del orador tienen que actualizarse los conocimientos teóricos sobre las condiciones bajo las cuales se produce el miedo y de este modo podrá recrear las condiciones adecuadas y necesarias en su discurso para que el auditorio se represente, en este caso, un evento próximo que suscite temor, con independencia, una vez más, de lo factual. En suma, todo queda supeditado al orden psicológico, o mejor aún representacional, del espectador. En línea platónica, el dominio del orador, del mismo modo que el del poeta, no es el contenido lógico-constatativo del discurso, sino el estado anímico del oyente, canal por el cual ingresa a sus juicios teniendo la posibilidad de generar ciertas modificaciones. La compasión, por su parte, es definida como “cierta aflicción por una desgracia aparente (epì phainoménoi), destructiva o penosa, de alguien no merecedor de padecerla, la cual él o alguno de los suyos podrían esperar padecer, y eso toda vez que pareciere próximo ” (1385b15-16).

Del mismo modo que en el caso del temor, la sensación de la proximidad de aquello que parece (phaínetai) un mal penoso cobra un valor preponderante. Así pues, quien no se 163

Consideramos que una vez más, desde otro punto de vista evidentemente, se presenta a lo que puede llegar a ser de otra manera como el ámbito de la deliberación, frente a la imposibilidad de deliberar que presenta el ámbito de lo necesario: si aquello que atemoriza, esto es, un daño terrible que no dé lugar a la esperanza de salvación, acontecerá necesariamente, entonces no hay lugar para la deliberación. 164 Sobre este despegue del ámbito de lo extradiscursivo y la consecuente autonomización de la producción discursiva y sus efectos de sentido (poético, retórico, etc.), Belfiore (1985: 355) afirma: “this emotional reaction does not result from o depend on grasping a relationship between likeness and original”. Unas páginas posteriores a la cita en cuestión (1985: 358-359) se dice que experimentamos algunas respuestas involuntarias frente a determinada perturbación, y si estas perturbaciones son temibles en la vida real, son también temibles en situación estética, dado que las emociones o estados anímicos (páthe) juegan un papel fundamental en las respuestas psicológicas.

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represente la posibilidad del advenimiento de un mal, quien, en resumen, no contemple la imagen de un mal en una proximidad temporal, no podrá padecerla. Aristóteles concluye que solamente aquellos que consideran posible padecerla, porque la han padecido efectivamente en el pasado y, además, huido de él, o porque tienen buen criterio (eulógistoi), podrán estar abiertos a experimentar compasión (cf. 1385b24-30). De modo general, luego de un detalle minucioso sobre los caracteres de las personas predispuestas a la compasión y, además, de los fenómenos que la producen, Aristóteles sostiene que “también aquí es necesario admitir de una manera general que cuantas cosas nos causan temor, estas, cuando acontecen sobre otros, generan compasión” (1386a29-30). El supuesto de esta comunidad de estados de ánimo es para Aristóteles el eje de composición discursiva performativa, y aquello por lo cual es posible suscitar no en un individuo, sino con cierta universalidad tales disposiciones. En esta línea, es necesario, por así decirlo, articular el qué del discurso (dictum) con el cómo de su exposición (modus): “es necesidad (anágke) que los que producen por medio de gestos, voces, vestidos y en general por la representación teatral (hypokrísei) sean los más dignos de compasión (pues hacen que el mal parezca próximo, poniéndolo ante los ojos o como inminente o como acaecido)” (1386a33-35)165.

Recapitulando lo dicho, nada puede estar supeditado al azar, antes bien el productor de discursos de tal índole debe confeccionar la exposición haciendo uso tanto de la materia sobre la cual este versará, como del plexo referencial a partir del cual advenga un determinado páthos, punto fundamental para aproximarse a su finalidad. Podemos postular según lo analizado que estamos ante una retórica hilemórfica: la capacidad discursiva se instala no solo en la materia sobre la que se trabaja (el contenido discursivo), sino incluso en el conocimiento preciso de la forma con la cual pueda el orador ingresar en los mecanismos psicológicos del oyente típico (el auditorio)166. Otra razón que coadyuva a esta 165

Lledó (1961: 42) afirma: “poíesis no quiere decir “poema” en un sentido moderno, como capacidad lírica; más bien apunta a lo que tiene de construcción material, de representación, o sea de mímesis de una realidad, que vive un determinado momento sobre la escena. El contexto (s.c. Aristófanes, Las Ranas, 907) nos ayuda a esta interpretación; en él se habla de teatro como tal, de espectadores y trucos, de contorsiones y gestos, que constituyen la esencia de la mímesis artística”. 166 Es necesario tener presente que en Física II Aristóteles afirma que en la naturaleza no se manifiestan la materia y la forma por separado, sino tan solo bajo el compuesto (sýntheton). Aún más, la única distinción

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interpretación, según la cual Aristóteles utiliza el sistema explicativo hilemórfico para dar cuenta de su concepción de la retórica, es que en esta obra se destina una gran extensión no solo a describir estados anímicos, caracteres de los individuos propensos a tales, objetos y personas que los despiertan, sino incluso también a presentar los caracteres generales y acciones de determinado, por así decirlo, grupo poblacional (por ejemplo los jóvenes y las personas mayores). Con ello queremos decir que se analiza todos los elementos consustanciales al qué del discurso, para que este como totalidad unitaria se convierta en convincente167. Puesto que en el Libro I y el comienzo del II se ha definido tanto cómo (pôs) y a través de qué cosas (dià tínon) se debe crear (poieteón) el discurso, teniendo en cuenta que “el fin (télos) es distinto (héteron) en relación a cada género (hékaston génos) de los discursos (lógon)” (1391b23), como las opiniones y enunciados de cada uno de ellos, y los procedimientos de composición para expresar el carácter y suscitar estados anímicos, Aristóteles se dispone a tratar sobre los lugares comunes (perì tôn koinôn) de todos los discursos (cf. Ret. 1391b20 y ss.). Entre estos lugares comunes (cf. 1391b27-1392a6), nosotros nos limitaremos a presentar aquello relacionado con el ámbito abierto entre lo posible y lo imposible, pues “es necesario para todos servirse en sus discursos de aquello en relación a lo posible (toû dynatoû) y lo imposible (toû adynátou)” (1391b27-29). Esta necesidad radica en que lo posible y lo imposible operan como parámetro del discurso persuasivo, es decir, lo enmarcan en una determinada zona ontológica. Por su parte lo que se da en la mayoría de los casos otorga la regularidad necesaria para salvar a las acciones narradas de la mera eventualidad. Ahora bien, para completar el sentido profundo de esta cita, es menester recordar que para Aristóteles “el uso de los discursos persuasivos posible, la del ámbito especulativo-teórico, es puramente intelectiva, esto es, actividad exclusiva de la diánoia (cf. también Met. 1027 b 30). Ahora bien, a continuación afirma que la materia es condición necesaria, de valor relativo o relacional (prós ti), en cambio la forma es interpretada como la condición, por así decirlo, existencial, ya que es aquello para lo cual algo ha sido dotado por naturaleza. El Estagirita pone como ejemplo en tal contexto el modo de ser de un útil, una sierra: por un lado, ha sido hecha en vistas a tal y para tal y, por otro, si no estuviera constituida materialmente por determinado componente (hierro), no sería capaz (adýnaton) de llegar a ser aquello para lo cual ha sido hecha. Para concluir, de manera sintética podemos decir que la forma está vinculada con la finalidad y la materia con la necesidad (cf. Física, II). Mutatis mutandis si trasladamos esta estructura al ámbito de la producción de discursos performativos, podemos decir que el lógos persuasivo es entendido como un compuesto de materia (contenido) y, fundamentalmente, forma (estructura formal de enunciación) que tendrá que ser actualizada en función de la finalidad puntual de cada caso. 167 Sobre esto último, cf. 1388b30 y ss. Con respecto a la división de la Ret., Conde (2001: 43) afirma que el primer capítulo está destinado al orador/emisor, el segundo al receptor/oyente y, por último, el tercero a la diánoia y la léxis.

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(pithanôn lógon) consiste en un juicio (pròs krísin) (pues acerca de las cosas que sabemos (ísmen) y hemos juzgado (kekríkamen) no se necesita ya de ningún discurso (oudèn lógou)” (1391b7-8) 168 . En consecuencia, el érgon de la retórica es otorgar determinados conocimientos para dominar el ámbito ontológico entablado entre los márgenes de lo posible y lo imposible. En una palabra, en esta zona ontológica se establece la retórica, del mismo modo que la dialéctica aristotélica y, según vimos, la poética. Incluso quien ejecute un argumento que busca persuasión sobre la base de un hecho fácticamente acaecido, esto es, ejecutando como prueba persuasiva un ejemplo de un hecho sucedido, tendrá que establecer un paralelismo virtual con el argumento presente, cuya verosimilitud se sustenta justamente en que aquel otro hecho semejante sucedió. El vínculo entre un hecho ciertamente sucedido y una situación presente (o futura) será persuasivo si y solo si tal conexión es planteada por el orador con el correcto dominio de la zona ontológica de lo posible (cf. 1392b15–1393a10). Así pues, con este marco referencial se puede establecer juegos de causas y efectos en cualquiera de las instancias que hacen, por así decirlo, a la línea cronológica, por ejemplo 1) “si tronó (ebróntese), también relampagueó (éstpapsen)” (1392b 30); 2) “si está nuboso (synnepheî), es verosímil (eikós) que llueva (hûsai)” (1393a6). Otro tanto cabría decir sobre el uso de ejemplos inventados (fabulas y parábolas), ya que, como en el caso de lo verosímil, la base de vinculación es la semejanza que se establece entre el evento impostado y su actualización posible en el orden factual. Además, afirma Aristóteles: “es difícil (khalepón) encontrar (heureîn) hechos (prágmata) semejantes que sucedieron, pero es fácil (rhâion) discursos (lógous)” (1394a3-4), y lo que consideramos fundamental, “para producirlos, tal como a las parábolas, es menester (deî) que alguien sea capaz de ver (horân) lo semejante (tò hómoion), lo que precisamente es fácil (rhâion) a partir de la filosofía (ek philosophías)” (1394a4-5)169.

168

Frente a la tensión existente entre las premisas plausibles (éndoxa) y las premisas verdaderas, explicitadas en Tóp. I, 100a 27-b 23, Berti (2008: 27 y ss.) afirma que la diferencia radica en que las primeras obtienen su valor a partir del reconocimiento colectivo, en cambio las segundas, las verdaderas necesariamente, no necesitan de una aceptación externa, se valen, por así decirlo, por sí mismas. 169 En Poé.1459a5, como hemos visto, afirma que expresarse correctamente por medio de la metáfora es ver bien o, mejor aún, revelar la semejanza de los elementos puestos en relación, lo cual es muestra de una buena condición natural.

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2.4- La léxis en el marco de la retórica.

En el Libro III se desarrolla un estudio específico sobre la elocución (léxis), que nos presentará temas y tratamientos afines a Poé.. Retomando lo tematizado en los libros anteriores, como es habitual en el proceder reflexivo de Aristóteles, desde el comienzo (1403b) del tercero se dice que tres son los puntos que deben tenerse en cuenta en relación a los discursos performativos, a saber: 1) a partir de qué cosas (ek tínon) son extraídas las pruebas, 2) acerca de la elocución (perì tèn léxin), y 3) cómo es necesario ordenar (táxai) las partes del discurso. El punto 1) ha sido trabajado en el transcurso de ambos libros restantes, por lo cual el Libro III está orientado a la léxis y a las partes del discurso. Sensible, pues, a la importancia tanto del contenido y su articulación, como de la modalidad de presentar el discurso, afirma que “no es suficiente (apókhre) el tener las cosas que es menester decir (deî légein), sino que es necesidad (anágke) también cómo es menester hablar (deî eipeîn)” (1403b15-16). Así pues, para la composición discursiva retórica se debe tener en cuenta (a) tanto la naturaleza del contenido del discurso, como la distribución del mismo; (b) la modalidad de la elocución mediante la cual se dispone al auditorio (têi léxei diathésthai) y (c) las cosas vinculadas con la actuación (hypókrisin) del orador, considerada como portadora de un gran poder o capacidad (dýnamin megísten) en vistas a provocar determinada representación en el auditorio. En suma, armonizar el légein y el eipeîn es no solo pertinente, sino necesario a los fines de suscitar el estado de ánimo buscado por el orador (cf. 1403b18-21). Ahora bien, el término hypókrisis está evidentemente vinculado al ámbito teatral y, por carácter transitivo, a la tragedia: “pues, también ingresó demasiado tarde en la tragedia y en la rapsodia, pues en un principio los mismos poetas actuaban (hypekrínonto) las tragedias” (1403b24-25). En el pasaje citado, Aristóteles presenta un antepasado de la representación teatral, en la cual la actuación y la composición del relato se daban en la

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misma persona 170 . Esto, y no es menor, dista de la composición contemporánea a Aristóteles en la cual hay una mediación, propiciada por la skholé propia de la escritura, entre quien compone el relato, quien lo ejecuta y el auditorio171. El trasfondo que justifica esta sustancial modificación en el quehacer poético es el paso de una sociedad plenamente oral a una sociedad de cuño escritural, con aún grandes herencias de la tradición oral 172. En este marco, comienza poco a poco, por así decir, a profesionalizarse la actividad poética, deviniendo en una tékhne, esto es, en un saber hacer metodológico173, como hemos visto en el aparato anterior. Esta conexión, bajo el trasfondo de una cultura de base oral, entre el ámbito dramático y el retórico es la que le permite a Aristóteles considerar que la elocución (léxis), propia de la técnica, y la actuación (hypókrisis), en tanto dotes naturales, tan importantes en el ámbito poético, cobran suma importancia en su retórica orientada a provocar una modificación en la psicológica del auditorio, a lo cual incluso le encuentra sustento en el tratamiento de Glaucón de Teos (cf. 1403b26 y Poé. 1461b1). Ahora bien, lo fundamental a nuestros fines es analizar en qué consiste esta representación discursiva-actoral y, luego, establecer la conexión con la mímesis discursiva aristotélica. Por nuestra parte, la representación discursiva es un hecho consustancial al quehacer discursivo, pues unifica a quien habla, lo dicho y el hacia quién, corporizado en el acto de palabra o, en términos aristotélicos, en la voz (en têi phonêi). En sentido estricto, la representación discursiva depende de cómo se debe utilizar la voz para (representar y, por ende, despertar) cada páthos, esto es, en las entonaciones (toîs tónois) y ritmos (rhythmoîs) de la cadencia para cada caso particular de discurso. Esto es evidente, ciertamente, en cuanto a la poética y, por ende, la mímesis aristotélica, pero, ¿por qué también se analiza en el ámbito de la retórica, si el propio Aristóteles ha dicho, en clave platónica, que solo lo justo, los hechos mismos, ha de buscarse en el discurso (cf. 1404a3-6)? La respuesta nos la ofrece el propio Aristóteles: 170

Para una introducción al desarrollo de la actuación desde los orígenes de la tragedia griega, cf. Miguez (1973: 19-77). 171 Para la tensión entre skholé-kairós en el marco de la relación escritura-oralidad, cf. Castello (2005:66; 2010). 172 Para bibliografía especializada sobre al pasaje de las sociedades oral pre-alfabetizada y la postalfabetizada, remitimos a la nota 3. 173 Hardy (2008: 10) afirma: « le mot art, qui éveille dans notre esprit les idées de talent naturel et de beauté, talent naturel de l´ artiste et beauté de l´ œuvre d´art, traduit très mal le mot grec τέχνη, lequel indique connaissance et application réfléchie de règles déterminées. »

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“puesto que los asuntos, los que respectan a la retórica (rhetorikén), están todos hacia la opinión (pròs dóxan), se debe tener solicitud (epiméleian) no por ser correcto (orthôs), sino necesario (anagkaíou)” (1404a2-3).

Es decir, si bien es menester poner como horizonte del discurso solamente lo justo, no hay que descuidar que la retórica en sentido aristotélico se desenvuelve en el ámbito de la opinión común. A partir de lo cual, para poder captar adeptos no basta con lo correcto, esto es, el contenido, sino con los medios necesarios para tales fines. En vistas entonces ya no a lo que se considere como justo, sino hacia la opinión común (dóxa), afirma que lo que concierne a la elocución (léxis), como deslizamos en la página anterior, tiene un gran poder a causa de la mala calidad del auditorio (1404a7-8). En cambio, en el ámbito de la enseñanza especializada no ocurre lo mismo, “puesto que nadie enseña a hacer geometría de este modo (hoúto)” (1404a12)174. Volviendo al patrimonio estricto de la retórica afectiva, cuya relación con lo visto sobre la mímesis discursiva en el apartado anterior es evidente, podemos decir que no se suscribe a la verdad en su registro lógico-constatativo, sino a la penetración en el amplio espectro de las representaciones del auditorio, ampliándose el abanico de posibilidades y, por ende, de los recursos discursivos. En términos aristotélicos, “absolutamente todo esto es representación (phantasía), y hacia el oyente (pròs tòn akroatén)” (1404a11). En este punto una vez más Aristóteles vincula el ámbito de la retórica al de la poética, al considerar que la primera produce sobre el auditorio lo mismo (tautò poiései) que la segunda por medio de la actuación (têi hypokritikêi) (1404a12-13). A su vez, considera que lo concerniente a la actuación se da por naturaleza (phýseos) y, en consecuencia, no es susceptible de técnica (atekhnóteron), en cambio lo concerniente a la elocución es propio de la técnica (éntekhnon), es decir, del dominio preciso y metódico de sus elementos. Por esta razón, los discursos escritos son más fuertes a causa de la elocución (dià tèn léxin) que por su sentido (dià tèn diánoian) (1404a18-19).

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Esta última sentencia, es matizada debido a que a los fines de la demostración también la modalidad discursiva tiene gran importancia: “pues para el hacer visible (i.e. “la demostración”) interesa hablar de algún modo o de tal otro (hodì è hodì eipeîn)” (1404a10), cf. E.N. I, 1 1094b23ss.

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Del mismo modo que hemos visto en Poé., la excelencia de la elocución es que sea clara (saphê)175, puesto que “si no revelare, no producirá su función (érgon)” (1404b3). Además, el empleo de los recursos, por así decirlo, estilísticos debe ser adecuado a cada discurso: la diferencia entre los recursos de la retórica y los de la poesía radica en la adecuación de los ornamentos discursivos por medio de los nombres y verbos. Esta adecuación no significa mantenerse dentro de los usos lingüísticos cotidianos, antes bien la adecuación está puesta en función del acto perfomativo y, por ende, orientada hacia la producción de placer, de manera que será necesario en función del tipo discursivo llevar a cabo un uso correcto, con medida, de los giros lingüísticos con miras a despertar los mecanismos psíquicos que produzcan el placer en el auditorio. En esta dirección Aristóteles afirma que “es menester (deî) volver extraño al modo de hablar: entre las cosas lejanas son asombrosas, y lo asombroso (tò thaumastòn) es placentero (hedý)” (1404b10-12; cf. Poé. 1460a17). Esta modificación medida, este disfrazar al lenguaje cotidiano, presenta al discurso como más respetable (semnotéran) 176 , dado que irrumpe en un uso no habitual. Sobre este punto, la técnica poética posee una abundancia de recursos para colocarse por fuera de lo uso cotidiano, que se le ajustan (harmóttei), es decir, puede desarrollar una amplia combinación de recursos, debido a que “se mantiene más apartada de las cosas y de las personas sobre las que el discurso ” (1404b13-14). En la prosa (en toîs psiloîs lógois), en cambio, es conveniente ocultarlos (lanthánein), presentado sus enunciados no artificialmente (mè peplasménos), sino con naturalidad (pephykótos) (1404b18-19). En el ámbito de la producción de tragedias toma a Eurípides una vez más como un paradigma, y afirma que es el primero en llevar a cabo una composición haciendo uso de giros coloquiales para escamotear bien (kléptetai eû) (1404b20-27). Las remisiones entre poética y retórica no se agotan en lo visto, también se conectan en los antecedentes históricos de la elocución. En este sentido, Aristóteles despliega una doble conexión: por un lado, la poesía es el antecedente primario de la elocución retórica, pero, por otro, en el estado contemporáneo a Aristóteles, se distancian en cuanto al modo de ejecutarla: 175 176

cf. en Poé. 1458a20. Además, cf. Poé. 1450b30 – 1451a10, donde el término utilizado es sýndelos. Sobre el estilo solemne del discurso, como contracara del uso coloquial, cf. Ret. 1407b25y ss.

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“en efecto, primeramente, como es natural, los poetas comenzaron a poner mano en . Los nombres son mimémata, y nosotros tenemos la voz como la más mimética de todas partes constitutivas. A causa de lo cual las técnicas se compusieron, la que es rapsodia (rhapsodía) y la actuación (hypokritiké) y ciertamente las otras. Puesto que los poetas, diciendo cosas vanas (euéthe), parece que se procuraban fama por su elocución (léxis), por esto la primera elocución fue poética, por ejemplo la de Gorgias, y todavía ahora la mayoría de los ineducados cree que los de tal clase tratan sobre cosas bellísimas (kállista). Pero esto no es así, sino que la elocución de la poesía (poiéseos) y del discurso (lógou) son cosas distintas (hétera)” (1404a20-25).

Para extraer el sentido diacrónico de este pasaje sintético, y así lograr poner a la luz la cercanía y la distancia entre ambas producciones discursivas, es pertinente comprender allí que la poesía arcaica en contexto oral ha sido el primer género discursivo que le asignó un lugar preponderante a la elocución, por la propia naturaleza del contexto de experiencia de una improvisación sustentada en el reservorio memorístico del poeta, esto es, su performance. Tan importante es el efecto producido por la elocución ante los espectadores que, según Aristóteles, incluso oradores como Gorgias, ya en otro contexto cultural, han incorporado a sus discursos elementos que en principio pertenecían a la poética. A partir de este punto se comprende que la diferencia radica en que ni siquiera los productores de tragedias, esto es, los poetas “actuales” (sociedad post-alfabetizada), hacen uso de la misma léxis primera: han abandonado el tetrámetro por el yambo, por ser más semejante a la prosa (cf. Poé. 1449a28 y ss.), y las palabras que están fuera del lenguaje corriente de aquel entonces. De manera que Aristóteles afirma que “es ridículo (geloîon) hacer mímesis (mimeîsthai) de estos que ya no se sirven de aquel modo de expresarse” (1404a35-36)177. Sin embargo, en 1413b y ss. Aristóteles diferencia la elocución que pertenece a cada género discursivo, al afirmar que “es menester (deî) no olvidar que una elocución distinta se ajusta a cada género (hekástoi génei)” (1413b3-4). Lo dicho no se orienta al asunto que tematiza cada género (el deliberativo, el judicial, el político, etc.), sino a la modalidad en la cual oportunamente debe desenvolverse el discurso. Una vez más en el ámbito ontológico 177

Con todo, Aristóteles afirma que lo referente a la elocución poética ha sido tratado ya en su Poé. (cf. 1404a39 y Poé. XIX-XXII) por lo cual en Ret. se tratará aquello relacionado con la expresión de los discursos persuasivos. Ahora bien, no por ello se agotan las analogías y las zonas de contacto entre ambas obras. De ello es prueba que a lo largo del Libro III se establecen puentes entre una y otra.

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de los discursos performativos -incluida la mímesis discursiva-, esto es, lo no necesario, la articulación del contenido con el modo de expresión cobra suma importancia178. De manera que cada género discursivo tendrá un modo de expresión particular, aunque no excluyente, por ejemplo si se cotejan la prosa escrita y la exposición oral improvisada es evidente que cada una tendrá que armonizar con la dinámica propia de cada género y su contexto de experiencia (cf. 1413b14-16)179. De tal modo las caracteriza el Estagirita: “la más exacta (akribestáte) es la elocución escrita (graphiké), en cambio la más teatralizada (hypokritikotáte) es la agonística (agonistiké) (de estas hay dos especies: la una característica, la otra afectiva)” (1413b8-10). De ello se sigue que, por un lado, la exactitud o corrección (akríbeia) en cuanto a la concatenación del contenido y su modo de expresión es propia de la escritura, debido a la no urgencia de su ejecución y la fijación propia de tal técnica. En cambio, quien debate, al no estar sujeto a la rigidez de la escritura, sino por el contrario a la tensión de la instantaneidad del kairós, posee una mayor libertad o necesidad, según fuera el caso, en cuanto a los modos de expresión, por lo cual puede (y debe) hacer uso de la modalidad propia de la teatralización mediante lo cual seduzca al auditorio. Por otro, Aristóteles pone en relación directa al género agonístico con el teatro. En esta línea, afirma: “en el debate se ajustan las teatralizadas (tà hypokritiká), por lo cual si la representación teatral es suprimida, no produciendo su función (érgon) propia, parecerá cosa vana (euéthe)” (1413b17-19).

Con respecto a los géneros oratorios, cuya vinculación a la concepción platónica sobre la poca precisión de los discursos políticos es extremadamente notoria, afirma que la léxis acomodada a la elocución popular (he demegoriké léxis) es totalmente parecida (pantelôs éoiken), como se suele traducir, “a la pintura en perspectiva” (têi skiagraphíaι), cuyo término griego contiene una clara alusión a la representación de puras sombras (compuesto por skiá, “sombra”, “silueta”, “fantasma”, y graphía, “marca”, “dibujo”,

178

En relación a Poé., Castillo M. (2015a: 207) afirma que el sentido del mûthos, en tanto composición del poeta, “se torna relevante para esclarecer el vínculo estrecho entre la mímesis de la acción humana y la tarea del artista de disponer los hechos en una trama. Solo en este cruce, el érgon de la tragedia puede ser garantizado. La finalidad de esta no solo depende de lo que podría denominarse su contenido, es decir, las acciones humanas que allí se relatan sino, y fundamentalmente, de su forma, esto es, la composición unitaria de tales acciones”. 179 Para un tratamiento del orador Alcidamante sobre esta temática, cf. Castello (2005, 2010)

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“pintura” 180 ). En este punto, como hemos afirmado, es necesario recordar que para el Filósofo la elocución tiene una gran capacidad o poder (méga dýnatai) a causa de la mala calidad del auditorio (1404a 7-8), y por lo cual se orienta a la opinión común, no a la verdad de sus enunciados, y a los estados anímicos del espectador a los fines de persuadirlo. Aristóteles refuerza el valor de poca precisión de la composición discursiva política al afirmar que frente a la muchedumbre las exactitudes son superfluas (tà akribê períerga) (cf. 1414a7-11). Lo esencial a nuestros fines es la postura aristotélica, con resonancias platónicas, según la cual “donde mayor (málista) es la representación teatral (hypókrisis), allí mismo la exactitud (akríbeia) mínima (hékista)” (1414a15-16). Reconfigurando lo dicho, la representación teatral y la elocución correspondiente cobran un papel fundamental en el marco de la retórica aristotélica, debido a la generalidad propia de los enunciados y que se orienta a la disposición anímica del auditorio presente, unidad funcional cuyo fin es la persuasión y no la demostración científica. A su vez, partiendo del principio “el aprender fácilmente es placentero para todos por naturaleza” (1410b10-11), Aristóteles privilegia nuevamente la metáfora entre los recursos discursivos con los cuales devienen elegantes (asteîa) las expresiones, poniendo como prioridad la forma antes que el contenido181, tal como lo hemos corroborado en el apartado sobre la Poé.. Pues, la metáfora aporta a la técnica persuasiva tres elementos clave en vista al auditorio: lo claro (saphés), lo placentero (hedú) y lo extraño (xenikón) (1405a89)182. De manera que para el Estagirita cobra suma importancia llevar a cabo un tratamiento específico de la metáfora, tanto en vistas al discurso retórico, como a la poética. De tal modo, en el ámbito poético183, pero aún en mayor medida en el de la retórica, puesto que sus recursos auxiliares (boethémata) son más escasos, es esencial el dominio preciso de la metáfora, lo que se logra a partir de la analogía (ek toû análogon) (1405a4-11)184, “si no , (sc. el discurso) aparecerá no conveniente (aprepés)” (1405a11-12). El otro 180

De una manera sintética podemos decir que la skiagraphía es una técnica especial desarrollada en el tiempo de Platón, propia de la pintura y desplegada luego en el teatro, que mediante un juego de colores, sombras y contornos produce en quien la contempla una apariencia de realidad y, por ende, thaûma. Para un tratamiento sobre el contexto de experiencia (la pintura y el teatro) donde surge el término skiagraphía, su relación con el thaûma y la resignificación en el marco del antecedente platónico, cf. “Chapitre II: Les arts de la représentation” en Sekimura (2009: 55-91). 181 Para el tratamiento aristotélico de la selección de términos, cf. 1404b28 y ss. 182 Sobre la necesidad del dominio preciso de la metáfora, cf. Poé. 1457b 25 y ss. 183 cf. Poé. Cap. XXI-XXII. 184 cf. Poé. 1457b16-18.

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término que completa el ámbito semántico del uso de la metáfora por analogía es la imagen185 (eikón) en este caso mental, pues al conectar “león” y “Aquiles”, se puede tanto entablar una metáfora, como una imagen “representativa”, pues se remite tácitamente ambos a “valentía”186. Este tercer término (“valentía”) no manifiesto en este uso discursivo es el que permite entablar la conexión, la comparación, entre los términos en cuestión187, conectando dos instancias particulares con un género. Con todo, la metáfora “produce aprendizaje (máthesin), es decir, un conocimiento (gnôsin) a través del género (dià toû génous)” (1410b15). En tal punto, entonces, se genera en el estado cognitivo-afectivo del oyente, si es correctamente presentada, un conocimiento y, por ende, un goce. Sobre la base de la producción de imágenes, uno de los términos utilizados para dar cuenta de la actividad que realiza el compositor del relato es eíkasen188, con lo cual se manifiesta que el compositor de discursos performativos selecciona dos eventos o hechos de lengua autónomos entre sí y los aúna al establecer alguna semejanza no manifiesta y produce, crea, así un efecto de sentido: en la mente del auditorio se instalan dos referentes o escenas discursivas que al ser cotejadas despiertan el tercer elemento intencionalmente tácito, y se produce, como hemos visto en el apartado anterior, tanto conocimiento como gozo, a causa de que “esto es aquello”189. El campo semántico de la semejanza llevada a 185

“La imagen (eikòn) es metáfora, pues se diferencia (diaphérei) poco (mikrón) ” (1406b20). A continuación desarrollaremos el tratamiento aristotélico sobre el modo de convertir en elegantes las expresiones, donde la metáfora por analogía y el “poner ante la vista” son capitales para el juego semántico mediante signos, entablado entre los términos equiparados y el tercer elemento no manifiesto: “decir que el hombre bueno (tòn agathòn ándra) es un cuadrado (tetrágonon) una metáfora (pues ambos son perfectos –téleia-), sin embargo no señala la actualidad” (1411b26-27). 187 A decir verdad, el propio Aristóteles sugiere que la imagen es útil (khrésimon) en el discurso retórico, pero restringe su uso debido a su carácter poético (poietikón), cf. 1406b 24-25. Consideramos, en otro orden de cosas, sugestiva la recurrencia con la cual Aristóteles vincula la producción discursiva platónica al ámbito de la poética, tanto en la incorporación de los “diálogos socráticos” en el quehacer de la producción mimética en Poé. (cf. 1447b10), como por el uso frecuente de imágenes (cuya carácter es poético) en sus escritos tal como desliza en Ret. 1406b33 y ss. 188 Aoristo indicativo de eikázo, cuyo valor primario es “representar mediante imágenes” o “comparar las semejanzas” dadas por la aprehensión de las imágenes. Un segundo valor es el de “inferir a partir de una comparación, o conjeturar” (sobre este uso, cf. 1407a8; 1407a11; 1413a8), cf. Bailly (2000) s.v..En el marco de su análisis de Rep., Teisserenc (2010: 240) frente a este doble valor semántico señala una diferencia sutil, pero que determina la interpretación del término: en el primer caso estamos ante una relación horizontal, en cambio en la segunda, vertical, lo cual trae aparejado que las relaciones que se entablan entre el objeto extradiscursivo y su representación, por así decirlo, mental difieran de manera notoria. En el primero la distinción de estatus será invisible, en cambio en el otro se marcará la diferencia entre el objeto primario percibido y el secundario inferido. Además, analiza el término eikasía, la identidad personal y la mímesis en el marco de la crítica platónica a la poesía, cf. Teisserenc (2010: 239-275). Por último, Chantraine (1968) s.v. afirma que la base *weik ha dado origen a importantes formas nominales, entre ellas a eikón. 189 Remitimos a la sección 1.1. 186

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cabo en el orden de las imágenes, le permite al Estagirita establecer un vínculo con el quehacer poético: “en efecto, también las imágenes (eikónes) de los poetas (poietôn) producen lo mismo: de modo que si fuera correcta (eû), parece elegante. Pues, como se dijo antes, la imagen es metáfora que difiere por la exposición (prothései)” (1410b15-18).

En cuanto a las imágenes discursivas (hai eikónes)190, Aristóteles afirma que son en cierto sentido metáforas (trópon tinà metaphoraí), debido a que siempre se presentan a partir de un par de elementos, como la metáfora por analogía (1412b33-1413a1). En líneas posteriores, sostiene que ya se ha dicho muchas veces (pollákis) que las imágenes son metáforas (1413a15-16). Ahora bien, el propio Estagirita limita el empleo de la imagen discursiva en la técnica persuasiva, puesto que “la imagen (eikón) es útil (khresimón) también en el discurso, pero pocas veces (oligákis), puesto que es asunto poético (poietikón)” (1406b23-24). De lo dicho, entre otras cuestiones, es nuestro interés resaltar el aspecto compositivo y, por ende, intencional del orador en la técnica persuasiva, del mismo modo que el del poeta en la poética, tal como el propio filósofo lo afirma: “el discurso está compuesto (syntíthetai) a partir de estas cosas, pero el hablar a la manera helénica es principio de la expresión” (1407a19-20), esto es, componer y proferir, tanto material, como formalmente, el discurso con corrección (cf. 1407a19-1407b25) . Ahora bien, frente al interrogante de cómo se alcanza la corrección discursiva, el Filósofo afirma que “la elocución contendrá lo conveniente (tò prépon), si es afectiva (pathetiké) y además característica (ethiké), y cosa análoga (análogon) a los hechos subsistentes” (1408a10-11). En esta línea, pues, afirma, por un lado, en 1417a15 que es menester que la narración (diégesin) sea característica (ethikén), y, por otro, en 1417a35 y ss. que es necesario hablar de tal modo que la expresión sea a partir de los estados anímicos (ek tôn pathetikôn). Así, según interpretamos, el pasaje anteriormente citado alude a que en principio la elocución y, por ende, la composición discursiva, en este caso, retórica será apropiada si: 1) refleja y produce en su carácter propositivo los estados anímicos (páthe), 2) se ajusta al carácter (êthos), esto es, a cada género (hekástoi génei), como la edad y otros tales, y al modo de ser adquirido (héxei); y 3)

190

Sobre el poeta como eikonopoiós, cf. Poé. 1460b5-10.

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mantiene una cierta semejanza o guarda relación el modo de la tematización con el tenor de los hechos, esto es, si se lleva cabo con solemnidad los asuntos solemnes, o con gravedad a los asuntos de tal clase, etc. (cf. 1408a10-35). En este pasaje se emplea el término análogon, que se puede prestar a malentendidos: en este contexto no quiere decir una cierta adecuación entre lo sucedido y lo dicho, sino, muy por el contrario, el sentido se dirige no al contenido, sino, justamente, al cómo de la exposición, pues “lo análogo (tò análogon) es si no se habla groseramente sobre asuntos dignos, ni sobre asuntos sencillos suntuosamente (…): si no, aparece la comedia, como hace Cleofonte” (1408a12-15).

En el momento de dar cuenta de qué es aquello por lo cual se persuade al auditorio, Aristóteles afirma que la elocución apropiada (he oikeía léxis) es aquello por lo cual el hecho (tò prâgma) podría ser persuasivo (pithanoî). La cualidad de apropiada -o inapropiada- estará establecida, por un lado, por la correcta conjunción y su ejecución entre el tenor del asunto y su análogo en el modo de tematizarlo discursivamente, y, por otro, el modo de acceder a los estados anímicos del auditorio. A partir de lo cual, el alma (psykhé) se engaña con un falso razonamiento (paralogízetai) como si el orador le hablara con la verdad (hos alethôs légontos) (1408a18-20). A continuación de este pasaje profundamente elocuente, Aristóteles desliza una sentencia sobre el modo en el cual el ser humano se abre a tales experiencias discursivas, de suma importancia para nuestros fines, a saber: “porque sobre estos asuntos son así (sc. los oyentes), de suerte que creen (oíontai) que los asuntos son de tal manera, incluso si el que habla no está del mismo modo que habla, es decir, el oyente (ho akoúon) siempre (aeì) comparte (synomopatheî) un estado anímico semejante al que habla anímicamente (tôi pathetikôs légonti), aunque nada diga. Por esto muchos impresionan a los oyentes embarullándolos con golpes bajos” (1408a21-25)191.

191

En esta última frase hemos optado por mantener la literalidad del verbo katapléttousi compuesto por la preposición katá, “hacia abajo” y el verbo plésso “golpear”, tanto por su elocuencia, como para presentar de manera más fiel el accionar de ciertos oradores. De manera que literalmente se dice “muchos dan golpes bajos…”. Para la concepción aristotélica de la relación entre orador - receptor mediante el uso de los “estados anímicos” (tà páthe) como dispositivo persuasivo, cf. Ret. 1378a 19-25, en especial 1408a21-25. Sobre la relación entre los páthe y el juicio en la psicología aristotélica, cf. Top. 127b30-32; Ret. 1378a30 y 1385b1319.

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El argumento sobre lo que convierte en persuasivo a un discurso decanta en una sentencia sobre el modo de apertura del auditorio frente a un orador que pone en marcha una combinación precisa de dispositivos discursivos del orden emocional que neutraliza, por así decirlo, la capacidad reflexiva del auditorio, trasladándolo hacia un estado anímico propiciado por -y propicio o conveniente para- el propio orador. En este marco el verbo synomopatheî 192 , uso escasamente documentado según los diccionarios especializados, refleja de manera notable el evento que el Filósofo concibe entre un orador de este tipo y su auditorio. Desde un acercamiento morfológico, está compuesto por dos prefijos 1) syn“juntamente”, “de acuerdo con”, y 2) -omo- que remite al término hómoios-homoîos, “semejante, igual, mismo”, más la raíz verbal √path- que denota el amplio ámbito de la experimentación de un ser viviente o cosa193. De manera que podríamos decir que el oyente siempre (ho akoúon aeí) se ve inclinado a simpatizar o asemejar su estado anímico de acuerdo con la disposición anímica que el orador finge al ejecutar un discurso con páthos (tôi pathetikôs légonti), incluso sin importar su contenido. En suma, esto da cuenta de, tal como continúa la cita, por un lado, cómo se relega a un segundo plano el contenido del discurso, de manera análoga a lo propio de la poesía, erigiéndose como criterio la modalidad que envuelve a la escena discursiva, y, por otro, de que el orador dispone, por medio de artilugios, del estado anímico del auditorio, que, según vimos, determina al juicio del espectador. Con todo, en el tratamiento aristotélico de una retórica técnica, según su método, el modo oportuno (eukaíros) de emplear (khrêsthai) los dispositivos discursivos cobra gran importancia, y es considerado común a absolutamente todas las especies de discursos (1408b1-2). En otras palabras, las condiciones de expresión devienen consustanciales al contenido del discurso, esto es, no son un mero agregado sobre el contenido, a la manera de una mera ornamentación estilística. En esta línea, por ejemplo, sí es correcto que quien ya ha captado a los oyentes (toùs akroatás) y los ha entusiasmado (enthousiásai) haga uso de los recursos de corte poético, puesto que es preciso que

192

Chantraine (1968) s.v. verbo vinculado con los términos sympathéo, sympathés y sympátheia, esto es, ser afectado por los mismos sentimientos. Además, cf. Bailly (2000) s.v.. En Rep. 605d Platón utiliza el participio sympáskhontes cuando tematiza el efecto mimético. 193 Sobre páthos cf. nota 56.

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“tales cosas sean pronunciadas estando entusiasmados (enthousiázontes), puesto que también se aceptan evidentemente estando del mismo modo (homoíos). Por esto también se adaptan a la poesía” (1408b17-19).

A partir de lo cual, sentencia: “la poesía es cosa entusiasta (éntheon)” (1408b19). Según hemos visto en el apartado anterior Aristóteles concibe una poética técnica y, por ende, metódica. Consideramos, entonces, que aquí se hace mención a que la poesía, con plena concordancia con lo visto en el apartado anterior, apunta a provocar, con un sentido desacralizado, “entusiasmo”, vinculado al estado de ánimo. Continuando con su indagación formal y material de la retórica, cuyo fin es acceder de manera oblicua al oyente, esto es, persuadirlo desarrollando artilugios sin que sean tematizados por el auditorio, Aristóteles analiza el modo tanto de convertir en refinadas -en cuanto estilo- e ingeniosas -en cuanto al modo de desarrollar el tema- las expresiones, ambas esferas condensadas en el término griego asteîa, como también el convertirlas en complacientes o estimadas de buen grado (eudokimoûnta). Además, el Estagirita sostiene que esta actividad es propia o de quien está dispuesto por naturaleza para ello (toû euphyoûs) o de quien está ejercitado (toû gegymnasménou) en tales menesteres. Ahora bien, no se reduce a estas dos posibilidades, sino que se abre una tercer vía: también es posible lograrlo por medio de este método (tês methódou taútes) que el Filósofo desarrolla. El propio Estagirita para dar cuenta del modo en que debe ser comprendido el término asteîa, recurre una vez más a las nociones de metáfora, analogía y el “poner ante la vista”: “en efecto, las refinadas (asteîa) se dicen a partir de la metáfora (ek metaphorâs), la de analogía (análogon), y por medio del poner ante la vista” (1411b22-23).

De este modo, la causa de las expresiones de tal índole es la metáfora por analogía y el medio el “poner ante la vista”194. La expresión prò ommáton poieîn es definida, a su vez,

194

En cuanto a la metáfora afirma que “decir que el hombre bueno (tòn agathòn ándra) es un cuadrado (tetrágonon) una metáfora (pues ambos son perfectos –téleia-), sin embargo no señala la actualidad” (1411b26-27). Ahora bien, el campo de aplicación de la metáfora es aún más amplio y alcanza incluso el dominio del juego con entidades muy diferentes, como también se lleva a cabo en la filosofía. Así por ejemplo Homero, entre otros, a partir de la metáfora incluso convierte las cosas inanimadas (tà ápsykha) en animadas (émpsykha) (1411b 31-32). Unas líneas siguientes, concluye que lo mismo sucede en las imágenes que son celebradas o respetadas sobre las cosas inanimadas (1412a7-8), poniendo de relieve el goce que producen.

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como un hacer visible eventos por medio de signos (cf. 1411b25) 195 . Ahora bien, la cuestión estriba en que convertir una expresión en ingeniosa o refinada, no es un mero giro ornamental. Por el contrario, Aristóteles pone el énfasis en la potencia performativa de los discursos así dotados. Por ello, en primer lugar, en este contexto reitera que “trasladar” (metaphérein, i.e. hacer metáforas, cf. Poé. 1459a7-9) debe obtenerse a partir de las cosas apropiadas (oikeíon) y no de las cosas manifiestas (mè phanerôn), estableciendo un punto de contacto entre la producción de imágenes, que pone en relación entidades que distan en cuanto a la semejanza, y la filosofía (cf. 1412a10-11). En segundo, incorpora en el análisis de las expresiones elegantes un elemento que si bien se deducía de lo dicho, no estaba tematizado abiertamente: aunque aquellas se obtienen, como se afirmó anteriormente, por la metáfora (dià metaphorâs), son aún más elegantes a causa de producir, concordando con nuestra interpretación hasta aquí desplegada, un engaño o truco (ek toû prosexapantân) (1412a19-21). De manera que los recursos que constituyen a las expresiones no se limitan a ser ornamentos estilísticos, sino que se instalan en la esfera pragmática del discurso, y esto se debe no por azar sino a que quien compone el discurso se orienta a ella. Quien aprende algo, sea esto un conocimiento real o meramente aparente, lo realiza en mayor medida, según el Estagirita, encontrándose en un estado contrario (parà tò enantíos éxein) del que devino a partir del acto revelador -u ocultador- del discurso. En tal instancia: “entonces parece que el alma dice: ‘cuán verdadero, sin embargo yo estaba en el error’” (hós alethôs, egò dè hémarton) (1412a1922). El efecto de sentido tiene la capacidad de llevar a cabo una modificación tanto en el estado anímico, como en el orden representacional-proposicional del auditorio, proyectándose a instancias de la praxis misma. A tal punto que, más allá de lo que realmente sea en el orden factual, el oyente puede, en primer lugar, como producto de los efectos discursivos no necesariamente apodícticos, creer estar en el error (hamartía), y, en

195

cf. Poé. 1455a21 donde Aristóteles presenta indicaciones prácticas para la instancia de composición de los relatos (toùs múthous synistánai) resaltando el valor del “ponerlos ante la vista” para poder de este modo descubrir lo conveniente y las contradicciones que se deben evitar en tal entramado para una correcta composición.

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segundo, cambiar su disposición en cuanto al asunto en cuestión: “(sc. el asunto) no , pues, tal como suponía (hypélaben) el oyente (ho akoúon)” (1412a30-31)196. Para finalizar nuestro análisis de la holística concepción aristotélica sobre la técnica retórica, seleccionamos un pasaje, donde se afirma que, en relación a la léxis, para toda producción discursiva performativa: “… es evidente que conviene el medio (tò méson). Lo dicho producirá lo placentero (tò hedeîan), si se combinan bien lo habitual y lo extraño, el ritmo, y lo persuasivo a partir de lo conveniente (toû prépontos)” (1414a26-28)197.

Según nuestra interpretación, entonces, este pasaje sintético condensa la multidimensional concepción aristotélica que prescribe determinados puntos necesarios para componer correctamente un lógos performativo y de tal modo alcanzar el efecto de sentido con implicancias pragmáticas: se presenta la unidad indisoluble, combinada armónicamente, de la forma y el contenido de todo discurso persuasivo, como un ser viviente único-entero (hósper zôion hèn hólon, Poé. 1459a20-21).

196

Schaeffer (2002: 91), aunque no tome en cuenta estos pasajes clave de Ret., pone el acento en los estudios actuales sobra la disposición acrítica, habitual, de cara a determinadas experiencias de sentido, que se convierten en creencias, a menos que se lleve a cabo un proceso cognitivo de reflexión. 197 Sobre el peligro de caer en una léxis demasiado enigmática o manifiesta, cf. Poé. 1458a18-26 y 1460b4-5.

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Conclusión: “todo cuanto engaña (apantâi) hechiza (goeteúein)”. Platón, Rep., 413c.

A partir del desarrollo total de nuestra investigación, donde se llevó a cabo una lectura integral de Poética junto con ciertos pasajes clave de Retórica, cuyo fin ha sido manifestar los elementos constitutivos de la producción discursiva performativa, y de De Anima, con el objetivo de evidenciar los mecanismos psicológicos básicos y proyectarlos sobre el propio trabajo del Estagirita en torno a la producción lingüística, pusimos de relieve en vista al Objetivo II: por un lado, la existencia de un entrecruzamiento de los dominios psicológico, retórico y poético, que se sustenta por las zonas conceptuales afines de las producciones discursivas performativas poética y retórica; y por otro, que el marco general del tratamiento de estas funciones del lenguaje constituye el sistema integral de la mímesis. Desde un acceso externo, cada análisis del lenguaje emprendido por Aristóteles responde, de manera manifiesta o no, a un tipo de función específica que se establece en relación a un determinado campo de aplicación lingüística. La producción discursiva performativa, al no pretender el tipo y grado de akríbeia de la función lógica-constatativa, retoma y pondera todos los elementos del contexto de experiencia de la instancia de enunciación en calidad de constituyentes necesarios de la unidad discursiva: lo sustancial, en este caso, es el efecto pragmático del lenguaje. La retórica, como hemos visto, pone en funcionamiento los medios y mecanismos adecuados para persuadir: en el circuito del habla (emisor-mensaje-receptor-contexto de enunciación) cobran suma importancia la léxis, la phantasía y los páthe. La poética, a su vez, incorpora, aunando estos elementos, el criterio de la unidad indivisible del entramado del mûthos, mediante lo cual produce aprendizaje y goce. Así pues, en el marco del pensamiento del Estagirita sobre las funciones retórica y poética el punto hacia el cual se orienta la producción discursiva, despreocupada de la adecuación plena de su contenido, es representar determinada phantasía y, mediante ella, despertar los páthe intencionados. Por esta razón, ponen el acento sobre:

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i) el ámbito de los dynatá, los éndoxa, lo eikós, tò hos epì tò polý y tà endekhómena állos ékhein lo que constituye su zona ontológica. En este sentido, privilegia la léxis, producto de la técnica, y la hypókrisis, dotes naturales, antes que una akríbeia referencial en sentido lógico-constatativo, cuyo ámbito es la anágke.198 ii) la subjetividad del receptor, debido a que por medio de un lógos pathetikós induce al auditorio hacia determinado páthos, y los elementos necesarios para imponer una determinada phantasía. De manera que se desprende de la subdivisión anterior que en el ámbito de la producción discursiva performativa es preciso no solo saber los tipos de argumentos (inducción, silogismos, etc.) y, evidentemente, poseer cierto dominio del tema sobre el cual versa el discurso, sino fundamentalmente tener una cierta comprensión antropológica, esto es, conocer los caracteres, pasiones y virtudes-vicios de un eventual auditorio. Establecido este marco general (Objetivo II), con el cual a su vez accedimos de manera privilegiada al plexo semántico en el que se inscribe la noción de mímesis discursiva aristotélica, en relación al Objetivo I podemos decir que, en primer lugar, lo central de este tipo de mímesis es el relato (mûthos), que debe ser una composición (sýstasis) que articule sus elementos cuantitativos y cualitativos, en este sentido el relato debe ser una totalidad unitaria con medida y organización causal. El mûthos tiene una sintaxis propia que, para alcanzar su fin, debe estar en conformidad con el modo de fiabilidad acrítica de un tipo de experiencia humana de sentido, razón por la cual posee mayor autonomía en dos sentidos: no deriva ni del capricho del poeta, ni del referente extradiscursivo, sino por el contrario, todo debe someterse a los requerimientos del eje rector del relato, esto es, los hechos narrados. En este sentido, el poeta, en tanto voluntad, delibera y planifica, no meramente imita un evento. Su intencionalidad no se subsume al referente extradiscursivo, sino a la unidad, cadencia y desenvolvimiento causal del relato, devenido en una realidad autónoma en tanto unidad de sentido, mediante el cual conduce al auditorio hacia su efecto de sentido ideado.

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Tema muchas veces soslayado en las investigaciones sobre el pensamiento del Estagirita, pero que es tan importante que incluso esta distinción de zonas ontológicas es el fundamento para la distinción intra-psíquica de la parte racional en científica (epistemikón), vinculada a lo que no puede ser de otra manera, y razonadora (logistikón), vinculada a lo contingente. Cf. EN VI 1139a5 y ss. Punto necesario a desarrollar en el Doctorado.

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En segundo lugar, en cuanto a la problemática relación de referencialidad de la mímesis, accedimos a través del texto de Poé. a la evidencia de que posee un tipo peculiar de referencialidad no reductible al uso verificacionista. En esta línea, revelamos, por así decirlo, una doble referencia propia: de un lado, los que obran (práttontas) y, de otro, aquello que se dice que es así, esto es, el horizonte de sentido de los éndoxa. Sin embargo, en vistas a la confirmación o rechazo de nuestra hipótesis, debemos establecer qué tipo de relación entabla con su doble referencialidad. El poeta, en tanto mimético, produce imágenes discursivas cuyo fin es capturar al auditorio y así generar un efecto de sentido, razón por la cual debe moverse por zonas que favorezcan la credibilidad de lo narrado en el relato, es decir, debe establecer una justa y armónica tensión entre ambas referencias. En otras palabras, su objetivo es producir un relato que presente un evento cualificado y cuantificado de tal manera que sea sentido por el auditorio como original, no derivado: el mímema cuando evoca al referente, no lo hace para agotar su actividad en ser su reflejo fiel, es decir, la relación entre ambas instancias no es de adecuación plena. Todavía cabe señalar que en este evocar al referente, la intencionalidad del poeta se dirige a que el relato, por su propia naturaleza virtual, contenga siempre cierta capacidad de universalización que abra la instancia de identificación del auditorio. Esta virtualidad está en las antípodas de la idea de modelo y copia, que nos traería como consecuencia el hecho de considerar a mímesis como imitación servil, relación de referencialidad lineal más próxima a la función lógicaconstatativa del lenguaje que a la función lingüística poética, en la cual lo que verdaderamente importa es su carácter teleológico y los medios adecuados para tal fin. Para concluir, luego de haber hecho foco en la dimensión general de la producción discursiva performativa, y tras haber accedido de manera integrada a la noción de mímesis discursiva poética, podemos establecer que la hipótesis de trabajo resulta coherente con lo desarrollado: la mímesis, puntualmente en el contexto analizado, no puede ser comprendida como mera imitación servil, pues, entre otras cuestiones desplegadas en el desarrollo, el poeta no imita un objeto extradiscursivo al cual su composición deba adecuarse, y en tal adecuación surja la experiencia estética, sino que intencionalmente crea un evento en tanto unidad de sentido. Siguiendo la auténtica polaridad que se establece entre la función lógicaconstatativa y la poética, podemos sostener que la primera intenta ser el vehículo deíctico de la referencia extradiscursiva, por lo cual intenta reflejarla de la manera más fiel posible, - 86 -

por así decirlo, ‘imita’ de una manera estática. En cambio la segunda, en lugar de volver hacia el referente, y por ende depender de él, constituye una relación de paralelismo, porque efectivamente en el contexto de Poé. la mímesis es poíesis técnica de un evento que se establece junto a (pará) una realidad extradiscursiva, razón por la cual la relación referencial no se agota en una adaequatio ad rem. En este sentido, la técnica mimética en contexto aristotélico, a propósito del oxímoron de nuestro título, no reproduce un referente preexistente, no imita de manera servil: la trama narrativa, en tanto unidad de sentido, es un constructo, una creación según criterios lógicos-estéticos propios y por su función plásticodinámica se instala en el campo semántico de la noción de ficción, en el sentido de res ficta, cosa construida, ficticia, esto es, un acontecimiento creado intencionalmente por el poeta en sede estética. En lugar de partir del referente e inclinarse sobre él, esa vuelta se mediatiza para proyectarse hacia su verdadero fin: provocar un efecto de sentido formativo sobre el auditorio, donde se devela la intencionalidad performativa del poeta-creador (poietés), quien establece y articula todos los elementos y plasma (pláttein) un evento en toda su complejidad para provocar en el auditorio un acceso no inmediatamente reflexivo a una experiencia de sentido199.

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Sobre el vínculo entre las raíces indoeuropeas y el campo semántico compartido por la familia de palabras del lat. fingo̅ y la del gr. plátto, s.v. OLD (1968), Chantraine (1968), Roberts-Pastor (1997), Ernout-Meillet (2001), Coromidas-Pascual (2012). En una palabra, este campo semántico da cuenta de manera más acabada del sentido de la mímesis aristotélica que aquel de imitatio.

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200

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