Georgina Sabat de Rivers

El Barroco de la contraconquista primicias de conciencia criolla en Balbuena y Domínguez Camargo

Esta, de nuestra América pupila, [...] su pie le da a besar a cuanta el remo [...] en hormigas de pino, en las barquillas que de españoles pueblan las orillas.

Hernando Domínguez Camargo.

Hace muchos años que Lewis Hanke recordaba (Intr. IX) una vieja máxima que dice que el trabajo de un historiador nunca termina y que la historia del pasado deber ser continuamente revisada, bien a causa de nuevos

descubrimientos o bien porque el material ya conocido se somete a nuevas interpretaciones. Esto, aplicado a la literatura, es lo que se ha venido haciendo con la de la Colonia en los últimos años. Hasta ahora, que sepamos, los críticos más recientes se han detenido en el estudio de la prosa6. Lo que sigue es un intento de reconsideración7 tomando más activamente en cuenta la — 18→ alteridad que presenta el sujeto colonial8, de lo que se hizo en la poesía durante el período barroco que constituye el siglo XVII hispanoamericano, específicamente enfocado en obras de Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo. Alfonso Reyes (y valga este pequeño recuerdo en el año de aniversario de su nacimiento) nos dice que «La poesía es el nervio de la literatura en el XVII» (88). Esto mismo se desprende de las obras seminales que nos han dejado Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas e Irving A. Leonard9 al mencionar el «nuevo estilo» llegado de España y que se desarrolló en América propiciado por la coyuntura histórica de imposición de los mismos sistemas políticosociales que —19→ imperaban en aquella y por la llamada «larga siesta» del siglo que nos ocupa. Henríquez Ureña (1946, 72) y Picón Salas (95), entre otros, colocan claramente a Balbuena, en el que aún se perciben rasgos renacentistas (Fucilla, Chevalier, 364-397), dentro de la tónica barroca resolviendo de este modo las apreciaciones anteriores de exuberancia, vitalidad, ornamentación, originalidad y exotismo que le habían atribuido Quintana (XIX-XXIV) y luego Menéndez y Pelayo (53-55) . Nadie pone en duda el barroquismo del no muy conocido Domínguez Camargo, el más fiel seguidor de Góngora en América -y, por tanto, aborrecido de don Marcelino-, en particular desde que fue desenterrado por Gerardo Diego en la reivindicación que llevaron adelante los poetas de la Generación del 2710. Entre las muchas características del Barroco que señala y estudia José Antonio Maravall, hay algunas que nos conviene señalar por lo que tienen de relación con América, el llamado Nuevo Mundo, y con nuestros autores; son: la dificultad; el deseo de asombrar; dinamismo; pasión por lo raro, por lo desconocido y por lo insólito; afán de medro; inconformismo; énfasis en el saber y cultivo de la inteligencia; literariedad; carácter de escritura dirigida;

expresión jesuítica de lo mental; mezcla de lo ilustre y lo vulgar; ejercicio de la elección ante situaciones vitales; predominio de lo aparencial; conocimiento propio a través de la experiencia; afán de sobrecoger y persuadir, y deseo de dominio. Todos estos rasgos, modificados, se hallan en la cultura barroca de América, pero sobre todo, señalemos tres que tienen importancia capital para el trabajo que nos ocupa: fuertes tensiones y contradicciones, visión política y porvenirista del acontecer humano, y predominio de la urbe. Señala Maravall (268) que dentro de ésta, la ciudad, se produce el rechazo de los ignorantes, los pobres, los jóvenes, las mujeres y grupos extraños como son, en América, los constituidos por los indios, los negros y los elementos que viven al margen de la sociedad y que se relegan a un anillo exterior. —20→ Algunas de estas características del Barroco han sido desarrolladas, independientemente, por críticos actuales en relación con la literatura colonial. Hagamos un resumen de ellas; este pequeño recorrido nos dará una idea de la penetración y difusión que alcanzaron en estas tierras el régimen político y social hegemónico que impuso España en América y que produjo, en la cultura y en la literatura de ambos mundos, resultados que en algunos casos, aunque no siempre, son coincidentes. Al final de este trabajo, basándonos en los dos poetas mencionados y en otros, trataremos de proponer, de elucidar, los rasgos que creemos distinguen el Barroco de Indias del Barroco Peninsular11. Rolena Adorno ha señalado las fuertes contradicciones que se hallan en la obra de Guamán Poma y, desviando la atención de lo puramente estético que primaba en las obras producidas durante el Siglo de Oro, la ha dirigido hacia las implicaciones sociales de su escritura como instrumento de poder político que trata de mejorar el futuro12 mostrando gráficamente los errores del pasado. En Guamán Poma, la pluma se convierte en instrumento de combate e instrucción a través de las imágenes. El ingenio del autor de la Corónica le hace compensar la falta de —21→ perfección de su escritura dándole mayor realce a los dibujos13, confiando en la vista, el sentido más apreciado de la

época, la persuasión de sus protestas y consejos produciendo, entre ellos y las explicaciones al margen, el envío de signos contrarios. Ángel Rama, en La ciudad letrada, le otorga una importancia fundamental a la urbe -que triunfa y se impone sobre un territorio inmenso y poco conocido- y a aquellos que la dirigen: hombres sabios que dominan la palabra escrita14 y para los cuales el orden y la buena disposición de las cosas, la arquitectura en sentido material e ideal, es esencial como pretendida vía para perpetuar el poder15. Nos dice: «Las ciudades fueron las aplicaciones concretas de un marco general, la cultura barroca, que infiltró la totalidad de la vida social y tuvo culminante expresión en la monarquía española» (1984, 14). Es en la urbe en la que se produce la utilización política del mensaje artístico, sobre todo durante la celebración de las fiestas en las que participa el pueblo: procesiones, lidia de toros, catafalcos, justas, saraos y arcos de triunfo (SabatRivers, 1983). Paralelamente, en esa misma ciudad, los hombres y mujeres se sitúan por encima de su adhesión a la política imperante estableciéndose, de un modo más o menos claro, pautas para un nuevo orden «recuperando a la Colonia como la oscura cuna donde se había fraguado la nacionalidad» (Rama, 1984, 92)16. —22→ Es a lo que parece referirse Adorno cuando define al sujeto colonial (véase la nota 8), como sujeto que emite discursos antihegemónicos. Conformes a las definiciones apuntadas, incluimos en ellas a los nacidos en España que se identificaron con estas tierras como es el caso de Bernardo de Balbuena17. Balbuena, hijo natural, llegó a la Nueva España a los 21 años (Rubio Mañé, 94), hizo estudios y carrera eclesiástica en ella, volvió a la Vieja sólo por unos 4 años para ampliar o terminar esos estudios, y a su regreso fue abad de Jamaica y luego obispo de Puerto Rico, donde se dice que terminó sus días habiendo sufrido, unos pocos años antes, un ataque pirata que destruyó su biblioteca. Pensemos en el caso del Inca Garcilaso, quien precisamente a la misma edad hizo el viaje inverso hacia la Península, de la que nunca regresó. Balbuena se identificaba con México; en su introducción a la Grandeza

mexicana se inserta en ese mundo al alabar la juventud y a «nuestras letras mexicanas» (22), así como en el Compendio apologético en alabanza de la poesía se incluye en «nuestros occidentales mundos» (141). Este discurso anti-hegemónico que hemos mencionado, que hace destacar a la sociedad en vías de formación, en forma activa, es siempre ambiguo y contradictorio, sea en los casos de nativos como Guamán Poma e Ixtlixochitl, quienes utilizan «los valores de la milicia cristiana» (Adorno, «El sujeto...» 64), como en los de Balbuena y Domínguez Camargo, quienes utilizan esa escritura «varonil» y quintaesenciada a toda conciencia. Aparte de la idiosincrasia que se asome en cada autor, mientras más alto dominio se tenga de los códigos escriturales de la época y más temprano sea el texto, más intrincado será el mensaje barroco y más difíciles de desentrañar los sentimientos a veces encontrados de adhesión o amor a España e Hispanoamérica que se expresan. El modelo —23→ epistemológico de similitud y oposición en busca de la identidad, del que se ha hablado (Adorno, «El sujeto...», 55-56), es dualidad barroca y equívoca18 que oscila de un extremo a otro en nuestros autores, marcadamente en Balbuena. En los esquemas ideológicos y escriturales que regían ese mundo19, lo primordial era la forma correcta (Zamora, 1988, 3-4, 6, 8) -trátese de prosa o de poesía- por medio de la cual se realizaba la comunicación: al mismo tiempo, aquélla, la forma, servía para traspasar el mensaje de manera persuasiva, retórica, y, sobre todo en la poesía, escondida. José Lezama Lima desarrolla teorías barrocas anteriores adaptándolas al mundo americano y calificando al barroco20 como «un arte de la contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano allí instalado con fruición de vida y muerte. Monje..., indio pobre o rico, maestro de lujosos latines, capitán de ocios métricos, estanciero...» (303), que comienzan a «voltejear» por calles y arrabales forjando su —24→ propio destino americano. Este ser barroco lleva adelante su contraconquista sincretizando o superponiendo formas americanas a las europeas, a las españolas, en todos los niveles: en arquitectura (Lezama Lima, 319; Carpentier, 116); en escultura (el indio Kondori sería el máximo representante; Lezama, 322-324; Carpentier, 111-112); en pintura21; en religión (la Virgen de Guadalupe mexicana

reemplaza a la Guadalupe peninsular de los conquistadores bajo la forma de una joven india que se le aparece a uno de su raza en el lugar donde antes se adoraba a la diosa azteca Tonantzin)22. Es lo que también se ha llamado «fenómeno de retorno» o «proceso reivindicativo» (Moraña, 236). Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo pertenecen a la élite cultural, doblemente sacerdotal por clérigos y por desempeñar cargos de ministros del poder, que dominan una estructura técnica tan compleja como lo es la que constituye la poesía barroca23. Dominarla, conociendo el latín, —25→ -lo que constituye la dualidad lingüística mínima de la clase letrada-, era la carta de presentación necesaria para acceder a los puestos y al prestigio a los que todos aspiraban; son los eruditos y sabios de la polis. A este grupo pertenecen numerosos escritores coloniales, entre los que se cuentan Espinosa Medrano («El Lunarejo»), Sigüenza y Góngora, Sor Juana, Peralta y Barnuevo... Todos ellos llevaron adelante la difícil tarea de revelarse a sí mismos en el tupido taraceado de la literatura barroca. Se ha señalado a la Compañía de Jesús24 como elemento aglutinador y propulsor de la educación y los intereses de los grupos criollos25, cuyo medio comunicativo lo constituye la literatura barroca. Este adiestramiento literario de base humanística y escolástica, que versó a los discípulos en las lenguas clásicas, particularmente el latín, muy pronto dirigió al grupo hacia la toma de conciencia de su identidad en la vía de reclamación de sus derechos: «El Barroco de Indias se corresponde históricamente con el proceso de emergencia de la conciencia criolla» (Moraña, 234). El espíritu batallador — 26→ jesuítico que en la Península dedicó sus fuerzas a la lucha contra la Reforma, y su celo en cuanto a imbuir la creencia en la consecución de fines difíciles de lograr (como son los milagros en el campo religioso), abrieron cauces a sentimientos políticos disidentes que fueron afirmando la alteridad americana dentro del canon aceptado. De la vida de Balbuena y de la de Domínguez Camargo se sabe poco26. Podemos aventurar que, aunque Balbuena no era criollo stricto sensu, por los muchos años que vivió en América o por el rechazo que percibiría entre los

peninsulares a su condición de ilegitimidad o por el gran orgullo de su propio valer27 que lo haría sentirse mal recompensado, compartiría intereses con el grupo criollo y apreciaría su creciente importancia. Domínguez Camargo, de padre español y madre que nació, como él, en la Nueva Granada, se desarrolló a la vera de la Compañía y militó en sus filas, de las que, al parecer, salió por causas oscuras (Meo Zilio, XII-XIV). Viajó a Quito y vivió 4 años en Cartagena de Indias; fue clérigo en algunas ciudades de su tierra natal y, al final de su vida, fue familiar y comisario del Santo Oficio de Tunja y clérigo en una iglesia de la misma ciudad. Se ha señalado lo significativo del caso de Balbuena, quien dedicó largos años de su vida a escribir, sobre tema peninsular, el poema épico El Bernardo, así como Pedro de Oña escribió El Vasauro, lo que puede interpretarse como u n deseo de traslado a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista, como una inclinación a suprimirlos: «al trasladar sus asuntos a un pasado medieval anterior al Descubrimiento y la Conquista, parecieran querer abolir el hecho colonial, suprimir su historia y las condiciones objetivas de su existencia» (Concha, 48). Dejó también Oña, para hacer ahora pareja con Domínguez Camargo en el interés por la hagiografía literaria de Ignacio de Loyola, una obra póstuma dedicada al fundador de la Compañía de Jesús. Tanto la épica de tema español como la de tema hagiográfico —27→ muestran, en nuestros dos clérigos ambiciosos, un manejo político de la pluma en favor de sus aspiraciones28, lo que sugiere un desvío de su entorno, una mirada hacia España, la metrópolis, en busca de la realización de aquéllas. (En la poesía de ambos, sin embargo, como veremos, y aunque la metrópolis siempre esté en el fondo, no es ella la que sirve de protagonista). Hallamos, al mismo tiempo, que la tensión, complejidad y contradicciones barrocas funcionan en sentidos opuestos para explicar una misma situación: este desvío de que hablamos, que incluso puede explicarse por la utilización de la poesía barroca misma, se convierte en crítica acerba de la historia relativa al imperio español en el caso de Domínguez Camargo, y en fantasía exaltada y visos de conciencia de alteridad americana en el caso de Balbuena al referirse a cosas de América. Anclados en un mundo que tiene como fondo el imperio y como

pautas epistemológicas el Paraíso terrenal y la Gloria eterna, emiten, especialmente Balbuena, voces simultáneas de alabanza e impugnación, duales y equívocas, «contradictorias y compatibles» (Pascual Buxó, 36); es lo que puede asociarse con el concepto multivocal de Bajtin, intersemiótico de Jakobson, o de «inter-acción semiótica» que ha estudiado más recientemente Mignolo. Antes de considerar, en cada caso, las composiciones dedicadas por estos poetas a «la ciudad», veamos ejemplos de otras de sus obras. —28→

En el Siglo de oro en las selvas de Erífile (1608)29, Balbuena se separa de la tradición de la novela pastoril española para entroncar la suya con la italiana de Sannazaro. Esto, ya de por sí, constituye una evasión del mundo español de la época más notable, si cabe, que la que se apuntó antes con respecto a El

Bernardo. Las escenas pastoriles, cuadros que se suceden teniendo por hilo conductor a un personaje principal -aunque casi siempre está acompañado de otros pastores o serranos-, se sitúan en las «riberas del Guadiana» cuyo punto central lo constituye la fuente Erífile. Este lugar específico que, por lo tanto, deja de ser un mundo ideal, inmanente, y las intromisiones del autor hacen que a la obra se le haya «escamoteado el simbolismo primitivo» (Avalle-Arce, 211) poniéndola en el camino que el muy fantasioso poeta recorre hacia el Barroco. Esta imaginación desbordada de Balbuena, en la lucha entre Naturaleza y Arte, hace vencer al último en la creación de una realidad «verosímil» como sucede con Grandeza Mexicana. En la égloga sexta, en un estado entre la vigilia y el sueño, Serrano, quien representa al «yo» del autor, se independiza definitivamente de la tradición pastoril al intercalar en ese mundo ideal su propia visión personal de la ciudad novohispana; la descripción, aunque muy reducida, se da como más rica, cristalina y refulgente que en la epístola. Véase un pasaje: «á mí me pareció que á otro nuevo mundo hubiésemos venido, donde todos los montes, todas las sierras y collados, que descubrimos,

cuajados de no vistas riquezas se mostraban, corriendo por unas partes rios de resplandeciente oro, y por otras grandes estanques de luciente y limpia plata;... Mas luego que sentada encima de sus delicadas ondas vi una soberbia y populosa ciudad, no sin mucha admiracion dije en mi pensamiento: esta sin duda es aquella Grandeza Mejicana, de quien tantos milagros cuenta el mundo» (132). Y continúa diciendo, entre otras muchas alabanzas, que al mirar sus palacios, los ve «dignos de aposentar en sí un grande imperio» (133). Es así cómo, en el mismo centro de su novela (consta de doce églogas) dedicada al prestigioso género pastoril, se alza la —29→ ciudad mexicana. Los esquemas del género se rompen porque el pastor Serrano ha descubierto otros mundos que considera mejores; así le dice al anciano Aristeo: «Cosas he descubierto soberanas / Dignas de más que un pobre pastorcillo» (150). El humanista admirador de la ciudad se sobrepone al ingenuo pastor porque: «Jamás se ha visto en ojos limitados / Gloria tan alta, lícito es decillo, / Mas no aquí entre los rústicos ganados» (151). El orbe ideal y utópico de aquel Siglo de Oro adquiere una nueva dimensión: se le identifica con la riqueza y grandiosidad de América en la que se combinan lo virgen y lo creado por el hombre, y se hace oscilar el imperio hacia sus riberas. La gran ambigüedad que presenta El Bernardo (1624), puesto que se trata de un poema épico de tema español, se acerca más a Grandeza Mexicana que al Siglo de Oro, donde apenas hay oportunidades de alabanzas a España y sí hay críticas indirectas de empresas belicosas (239). En el largo poema épico aparecen a cada paso escenas que, no importa con qué mundos se identifiquen, nos traen el recuerdo de playas, islas, costas y climas de América. En el título, nombre del protagonista, del poema y del mismo autor, podemos hallar una nueva prueba de la fuerte personalidad del clérigo y de la seguridad en su propio valer: un «gran Bernardo» solo los vence a todos. Aunque Balbuena en el prólogo nos explica el comienzo de la fábula in medias res y su método artificioso de «parto feliz de la imaginativa» (141), las digresiones son demasiado frecuentes. En ellas, las alabanzas a Cortés se dan la mano con las que dedica a otros personajes imaginarios que poco tienen que ver con la historia de Bernardo del Carpio que se intenta relatar. A veces, como sucede

durante ocho octavas al comienzo del Libro X, parece tratar de convencerse a sí mismo de que no debe «los hechos celebrar de gente extraña» si no ceñirse «a esta victoria y célebre hazaña» para mostrar el valor «de la invicta España»; en otras ocasiones (poco después de comenzado el Libro XVI), la «belicosa España» es descrita, reveladoramente, en «...clima , temple y paralelo, / fertilidad, riqueza y aparato», a la manera en que había descrito a México en su

Grandeza Mexicana. En El Bernardo -a diferencia de Grandeza Mexicana- hay frecuentes referencias contra el interés tomado en sentido negativo, contra el deseo de oro, utilizando el tópico de la —30→ codicia30 al estilo de Góngora aunque el lado práctico del autor, tiene el cuidado de hacer la salvedad con España y los españoles. En el Libro XVI, sin embargo, hacia el final, se alternan las alabanzas a España y cierta crítica indirecta en boca del sabio Malgesí. Se trata de una visión profética de América referente al Descubrimiento y la Conquista: Verán nuevas estrellas en el cielo, Nuevos árboles, plantas y animales, Y lleno un abundante y fértil suelo De ricas pastas, de ásperos metales, De perlas, plata y oro un dulce anzuelo, Que con su cebo pesca hombres mortales, De cuyo gran tesoro sus armadas Cada año a España volverán cargadas.

Y en esta última idea insiste cuando dice más adelante, también con referencia a América: «Que hoy a España tributa y da barata / La sangre de sus venas vuelta en plata». La explicación para esa oscilación en una y otra obra, en el tratamiento del tópico de la codicia, la hallamos en la «Alegoría» del Libro XVII de El Bernardo cuando se refiere al hombre y su deseo de riquezas lo cual le «impide la quietud que tan necesaria es al ánimo contemplativo, como Aristóteles dice en las Éticas, que si para la vida activa ayudan mucho, para la

contemplativa totalmente son un estorbo» (335; la cursiva es nuestra). A continuación hallamos la descripción de todo el orbe «segundo», comenzando con la Patagonia y el estrecho de Magallanes y subiendo progresivamente hasta México. En la misma alegoría mencionada, explica que el gran vuelo del sabio Malgesí «figura la vida contemplativa, que de las cosas visibles inferiores pasa la mira a las celestiales, con la cual llega a la felicidad del nuevo mundo, que es la bienaventuranza prometida al hombre, como a la monarquía española las Indias Occidentales» (335) identificando a América con el paraíso. —31→ Quizá lo más llamativo en este poema épico, en cuanto a tenues rasgos de conciencia americana en Balbuena, sea el tomar a Tlascalan «viendo el siglo por venir patente», sabio que se relaciona con la que será la ciudad de Tlascala, no sólo como relator profético de la historia de su propia «hidalga nación» y de la mexica, sino de la de Cortés y nada menos que de la genealogía de los reyes de España (Libro XIX). Un sabio al que se relaciona con el «pueblo valiente», el tlaxcala, que bajó al «mudable cristal» de la laguna mexicana y «leyes dió al Nuevo Mundo de su mano» (cuando no se llamaba de tal modo) y mantuvo a raya al formidable pueblo mexica, es escogido, significativamente, para el recuento de esas historias31. La manera altamente ambigua, o quizá inconscientemente irónica, en la que se trata el pasaje del prendimiento de Moctezuma, presentando el hecho como la mayor hazaña de Cortés, da que pensar. Véase: Mas humillar con nombre y voz de preso la imperial majestad, mudarle casa, sitiarle guardas, fulminar proceso, y en su libre vivir ponerle tasa, [...] su monarca prender, ceñirle hierros, y castigar en él fingidos yerros. [...] De que saldrán estas montañas llenas Por ver tal prisionero en sus cadenas.

Se rechaza a un relator que sea español o mexica, y se escoge a un personaje «antecesor» de los habitantes aledaños de la laguna, que fueron incluso anteriores a los mexicanos a los —32→ cuales encontró Cortés en Tenochtitlán, y se le da todo el conocimiento necesario sobre la genealogía real de España. Es un modo de colocar al mundo americano anterior a la Conquista, por encima de ésta, rasgo evasivo concurrente al que señalamos antes al hablar de El Bernardo. Balbuena y Domínguez Camargo, como miembros que eran del grupo ilustrado de la ciudad, escribieron composiciones a la urbe, con caracteres utópicos (Durán Luzio, 1979), ordenada y construida a «cordel y regla», en forma de damero, diseño que le da pie a Balbuena para registrar en versos muy citados de su Grandeza Mexicana (1604), atento a lo que sucede en su entorno, la variedad racial americana que veía al pasar (Sabat Rivers, Balbuena, 1984, 65). La antigua ciudad de México es considerada como el símbolo de América; la ciudad, aunque lleve un nombre específico, engloba y representa la grandeza y virtudes del denominado Nuevo Mundo.

Grandeza Mexicana es una larga y muy interesante composición que puede analizarse en muchos niveles32. El que aquí nos interesa es el que nos dirija hacia la germinación del concepto de alteridad que, en Balbuena, se halla en expresiones oscilantes y contradictorias, las cuales, sin embargo, sugieren una proposición

de

suplantación

o

superimposición

de

poderes

políticos.

Aclaremos: Balbuena ha hecho uso en su poema de una gran imaginación y ha dejado fuera, como estipulaban las reglas del buen escribir, lo negativo que, históricamente, presentara la urbe mexicana en su tiempo, pero estaba en lo cierto al presentarnos a México, lo que hace con asombro y admiración, como la ciudad que era cifra (Rama, 1983) y sin paralelo en este hemisferio, una ciudad que presenta, al mismo tiempo, como heredera del imperio azteca y como producto del imperio español, «imperial ciudad en los mundos de Occidente», pero que ya ha sobrepasado a éste puesto que «es centro y corazón de esta gran bola», «centro de perfección, del mundo el quicio», es «luz de España», «luz del ocaso». No sólo —33→ México disfruta de la «luz», y es luz de la Península, cuando ésta está en sombras: aquí se apunta

solapadamente y quizá de modo inconsciente, a la declinación de ese imperio y a la sucesión de México, simbolizando a América, como cabeza del orbe, es decir, a un cambio en el eje de poder. Este universalismo se apoya en lo americano y se centra en la urbe: la cultura, el saber, la perfección de la arquitectura, el trato e industriosidad de sus habitantes, el modo de gobernar, la erradicación de la guerra... Hay, como en Camargo, según veremos después, un movimiento contrario al tópico siglodeorista de «menosprecio de corte y alabanza de aldea»: ambos rechazan los pueblos pequeños por viciosos , incultos y atrasados; la pobreza material se identifica con la moral. Obviamente, el poder estaba orgullosamente asentado en «la ciudad letrada», y el desengaño que reflejaba ese topos en Europa no se acoplaba con la efervescencia de un mundo en vías de formación que todo lo esperaba del futuro. Para la alabanza de la ciudad de México, siguiendo la retórica del sobrepujamiento

(Rodríguez

Fernández),

los

modelos

los

constituye

mayormente, como era usual en la época y en el caso del Inca Garcilaso, el mundo antiguo: Roma, Atenas, Tebas, Troya; a pesar de la tendencia de Balbuena a independizarse de sus modelos (Menéndez y Pelayo, Fucilla, Chevalier, 383-386), ni una sola vez su mirada se desvía hacia ninguna ciudad española; dentro de las europeas Venecia le sirve, obviamente por estar sobre las aguas, pero México las sobrepasa a todas. Balbuena trata aquí el tópico de la codicia en una forma distinta a la de Góngora y Domínguez Camargo, dándole un sentido práctico y positivista: el interés, que así lo llama casi siempre en Grandeza Mexicana, es lo que mueve a pequeños, medianos y grandes porque «Este es el sol que al mundo vivifica», atribuyéndole un sentido mercantilista a la creación y mantenimiento de la ciudad misma. Sólo al referirse a los descubridores tiene una connotación ligeramente ambigua: llegaron «surcando el mar y escudriñando el cielo, / del interés la dulce golosina / los trajo en hombros de cristal y hielo». En Grandeza Mexicana, Balbuena, como Oña, no utiliza palabras autóctonas. Esto, para un humanista como él, tenía un sentido positivo: creía

que al hablar de estos mundos debía usarse un lenguaje trabajado y prestigioso, que ése era el modo de elevar las cosas de América, de equipararla ante el Viejo —34→ Mundo; era, sobre todo, el mejor modo para hacerse leer. Este rasgo de su escritura podría interpretarse, también, como una crítica a los peninsulares, a los «gachupines» que sí utilizaban americanismos como curiosidades; la dignidad estoica que se halla en la falta de asombro, nihil admirari (Sabat-Rivers, 1984), ante las cosas americanas, lo coloca, una vez más, entre los mejores humanistas de su tiempo. El tratamiento del indio que hace Balbuena, dentro de la ambigüedad, no deja de ser admirativo33. Utilizando la técnica de la praeteritio «a que la brevedad echó hoy la llave», hace un recuento rápido, pero conocedor, no sólo de la Conquista sino de: ...el áspero concurso, y oscuro origen de naciones fieras, que la hallaron con bárbaro discurso34; el prolijo viaje, las quimeras del principio del águila y la tuna que trae por armas hoy en sus banderas; los varios altibajos de fortuna, por donde su potencia creció tanto, que pudo hacer de mil coronas una.

El mundo humano que puebla Grandeza Mexicana es amplio: la variopinta clase de los artesanos, de los artistas, —35→ además de los miembros de las órdenes religiosas y de los integrantes de la clase alta y de la élite letrada, todos encuentran ahí su lugar, sin exceptuar a los jóvenes y a las mujeres (incluso se mencionan mujeres artistas) dándonos así, a pesar de las divisiones de clase, la visión de ese mundo comunitario y aglutinador de la urbe que señala Rama (91-92). El indio de Balbuena tiene calidad de persona por encima de lo genérico y no es el hombre primitivo e inocente de la Edad de Oro. Analicemos los

siguientes versos de Grandeza Mexicana que han dado tanto que hablar. Cuando, al final del poema, menciona el «triunfal carro de oro» del imperio español, añade el siguiente terceto que he comentado en otras partes (Cf. mi cap. «Lírica popular...»): entre el menudo aljófar que a su arena y a tu gusto entresaca el indio feo, y por tributo dél tus flotas llena, [...]

Balbuena le da, con el posesivo «su», categoría jurídica a ese indio otorgándole la posesión de «su arena», es decir, de su tierra y de su oro. La imagen que nos llega es la del hombre doblado y sometido que al pasar el tiempo, ya convertido en mestizo, reclamará sus derechos35. Las implicaciones se nos dan en tres niveles; el estético-literario: «el indio feo» difería del patrón de belleza clásica; el religioso: el indio «fiero» que menciona en otra parte de su epístola, como hemos visto, observa una religión diferente y desconocida; el político-social: le reconoce, implícitamente, jurisdicción sobre su propiedad. — 36→ Con lo de «tu gusto» hace diferencia entre esa propiedad del indio y lo que éste tiene que hacer por imposición del español. En Domínguez Camargo, hijo de América, hay menos ambigüedad que en Balbuena; hay en él una clara conciencia de alteridad que lo lleva a una crítica que, si bien envuelta en la maraña culteranista, de todos modos se nos desvela. En su poema heroico a Ignacio de Loyola (1666)36, las referencias a estas tierras asoman a cada paso al hablar de la América sabia, opulenta y fértil: el Potosí, la «augusta Coya», el saber aritmético de los indios, el Inca con su diadema de plumas, «mi patrio Magdaleno / oro a la cuna, al nido le da espuma», al bocado exquisito que constituyen las garzas que nadan en ese río Magdalena. Demos ejemplos de aquéllas con más significado para este trabajo. En el Libro I, canto i, una estrofa difícil de desentrañar (la 39), lamenta el oro que «del Inca embajador voló a la Europa»37. En el Libro III, canto i (de la

octava 28 a la 35), —37→ hay apóstrofes airados que apuntan al Descubrimiento en la mención del primer piloto, Tifis, y de las carabelas que rompen la virginidad de los mares desconocidos. Camargo continúa, de modo personalísimo, la ruta escisionista que trazó Góngora en su crítica a la codicia y a la avaricia, relacionándolas específicamente con el espolio de América visto desde ésta y no desde España, como sucede con el cordobés. Manejaba a la perfección, como lo demuestra, la técnica escritural europea, pero además conocía una realidad circundante que Góngora difícilmente podía intuir38: Tú, pues, codicia, pérfido piloto, despreciadas de Alcides las Colunas, con tres quillas rompiste el nunca roto piélago occidental de otras algunas, y sobornando al mar náutico voto, porfiaste hasta las rocas importunas del Istmo, [...]

En versos a continuación, lamentando la Conquista, defiende la valentía del indio quien, a pesar de sus flechas envenenadas y de sus jaras, no pudo evitarla, mencionando al mismo tiempo la riqueza únicamente decorativa con que se adorna la frente y la espalda: A pesar, pues, del indio, cuya frente, cuya espalda vistió exquisita suma, [...] quebrada, violó perlas en la orilla de esta mi cuna tu obstinada quilla.

En su soneto a Guatavita (Cf. Caro y Cuervo, CLXXXIII y ss.), no solamente ataca la vida pueblerina en su aspecto mezquino, como lo hace Balbuena en

Grandeza Mexicana, sino —38→ que critica a «un linaje fecundo de Garzones / que al mundo, al diablo y a la carne ahíta» y a «El Argel de ganados

forasteros». Lo que hace el reo-granadino con su más conocido poema, pura condensación de la técnica barroca -«A un salto por donde se despeña el arroyo de Chillo» en el que el salto de agua se da como metáfora de potro desbocado39- es exaltar la naturaleza americana utilizando una técnica escritural de categoría reconocida; es un aspecto distinto y aledaño a la apropiación del arte oral por parte del poder letrado. Es darle, por medio de la perfección técnica de la pluma, carácter aristocrático a un hecho natural, plebeyo, perteneciente a la tierra en que se vive. El poema de Domínguez Camargo sobre una ciudad, corto en comparación con Grandeza Mexicana, tiene el título de «Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España», que conlleva cierto orgullo y superioridad sobre aquellos que llegan a sus costas. Está escrito en las octavas de la épica clásica, lo cual es significativo, como también lo es el que se escoja y se presente la ciudad como el lugar simbólico de arribo a América identificándola con: península Cartago, que ha que nada -foca de arena- siglos mil de vida, a uno y otro Jonás que el mar induce, a Nínives de plata los traduce.

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Aquí hallamos el tópico de comparación de la ciudad, esta vez costera en la que se levantó un gran faro, y por asociación toponímica, con la Cartago antigua, metrópolis mediterránea, pero además le da, como a ésta, «siglos mil de vida», negando —39→ la idea de «nuevo mundo» y remontándonos, de esta manera, a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista. Esta idea está reforzada por la mención, a renglón seguido, del bíblico y desposeído Jonás. A los que allí llegaban durante la Colonia, la ciudad, América, los «traduce» en plata: poética manera de explicar no sólo la generosidad de América sino

también ese espolio ya mencionado de que era objeto40. El «uno y otro» sirve para dar idea del gran número de los que llegaban a las costas americanas, lo cual se aclara en la estrofa siguiente. En ella hallamos también la idea de una América maternal y vigilante que en su «pupila» y «niñeta» (del faro de la ciudad) es un Argos, un Polifemo que «rocopila», es decir, junta y recibe: Babilonia de pueblos tan sin cuento, que les ignora el sol su nacimiento.

En esta misma estrofa, con el primer verso «Esta, de nuestra América pupila» (la cursiva es nuestra), se adelanta Domínguez Camargo al Martí del siglo XIX. Añadamos que de las ocho octavas reales de esta composición, todas comienzan con el demostrativo «ésta» en las primeras siete y «éstos» en la última. La anáfora sirve para destacar la diferencia marcada por el deíctico «aquí», América, en vez de «allá», la Península; «éstos» se refiere a los españoles que, una vez en ella, América los hace suyos y ya no desean regresar. Más adelante recalca «los que Europa trasladó a sus lares»: la «hesperia gente [que llega] en hormigas de pino» que llenan las orillas, y son —40→ generosamente recibidos («millones, su piedad, de pueblos sorbe») y no extrañan más su «patrio... suelo». No deja de mencionar el poeta la «pina de excelsos edificios» de la ciudad, «la selva de sus techos rica», sus torres que, «en uno y otro ciprés de piedra erige», pero Cartagena de Indias, símbolo de América, es, sobre todo, el punto de mira del mundo, «común patria del orbe», el «blanco pequeño de ambos mundos»; aún más, es el zodíaco de piedra que ciñe el universo, según nos dicen estos versos que ciernan el poema: firmamento ya del suelo medra el que ciñe zodíaco de piedra.

Así explica el neo-granadino la importancia de una ciudad americana costera que bulle y se sobrepone a Europa. Si lo dual o plurivalente, el abigarramiento y lo conflictivo son marcas de una cultura barroca, si la búsqueda de lo raro y asombroso constituían una obsesión, podemos comprender su rápida y profunda absorción, expansión y transformación en América. Si el movimiento es uno de los principios fundamentales del Barroco que trata de «captar una realidad siempre en tránsito» (Maravall, 1973, 3), en ninguna parte podía encontrar mejor desarrollo que en estos mundos. Esa realidad cambiante y farragosa, que desde el estado monárquico va dando tumbos hacia la conciencia nacionalista, se manifiesta primeramente, según nos muestra la lírica, entre el grupo de la ciudad letrada, americanizados o criollos41 extendiéndose hasta —41→ abarcar al mestizo o mulato, representantes del mundo latinoamericano de hoy. Creemos ver los primeros atisbos, contradictorios y quizá débiles, pero seguras manifestaciones de esas preocupaciones en Bernardo de Balbuena a principios del siglo XVII.

Grandeza Mexicana se publicó en 1604, fecha sólo dos años anterior al nacimiento de Hernando Domínguez Camargo (Caro y Cuervo, XXXII) quien, cuando empezó a escribir (¿veinte años más tarde?), nos da en su poesía señales más desenfadadas y claras. Después de este recorrido por los versos de estos dos poetas, nos queda proponer los rasgos básicos que creemos distinguen al Barroco de estas costas de aquél que nos llegó de España. Algunos de estos rasgos se han señalado, en una u otra modalidad, en otros géneros, especialmente en la prosa. Las características que distinguen el Barroco de Indias del Barroco Peninsular, basadas en la poesía colonial, son las siguientes: 1. Iniciación, independiente de la peninsular, de formas barrocas, y superación de los modelos barrocos españoles: Balbuena, Domínguez Camargo, Sor Juana. 2. Importancia del espacio de la ciudad barroca letrada como cuna donde va forjándose la nacionalidad.

3. Nacimiento de una conciencia comunitaria que va de lo monárquico hacia el fomento del pensamiento nacionalista. 4. Papel preponderante de la Compañía de Jesús en la formación clásica de sus pupilos, que promovió una conciencia de élite cultural criolla. 5. Discurso ambivalente y contradictorio que encierra el germen de alteridad de la conciencia nacionalista. 6. Manipulación inconsciente o disfrazada de la palabra con fines políticos: expresiones anti-hegemónicas. 7. Exaltación de lo americano dentro del canon aceptado utilizando esquemas «masculinos» perfectos. 8. Proposición de suplantamiento de Europa por América basada en la superioridad americana y como proceso reivindicativo: contraconquista. —42→ 9. Visión porvenirista de América con raíces en lo utópico. 10. Polaridad y tensión permanentes entre América y la Península hasta la Independencia. En nuestros poetas barrocos, el mensaje nos llega envuelto en un deseo de reconocimiento o de reclamación, de orgullo y amor por América, que los lleva, seguros de la superioridad de ésta, a sugerir que el eje de poder se desplace del Oriente al Poniente, de España a América, en un intento heroico de llevar adelante, utilizando como instrumento el exquisito verso barroco, la contraconquista. —43→

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