EL ARTE RUPESTRE DE ARGENTINA INDIGENA SEGUNDA PARTE: Patagonia M. Mercedes Podestá Rafael S. Paunero Diana S. Rolandi Introducción. La Patagonia, esa “tierra de gigantes” situada al sur del río Colorado en la Argentina y del Bío Bío en Chile, cautiva hoy la atención del mundo entero, si bien su mera mención provocaba hasta hace poco tiempo una agobiante sensación de desierto. Quizás esta impresión persista en algunos todavía. Sus enormes extensiones y la sensación de soledad que en ella imperan justifican este sentimiento. Varios mitos se construyeron alrededor de la Patagonia y uno de ellos, quizás el más importante para tener en cuenta en este relato, fue el de considerar a esta tierra como un inmenso espacio vacío o quizás “vaciado” de pueblos originarios1. Nada más alejado de la realidad. A pesar de su baja densidad poblacional, el área está habitada desde hace varios miles de años y sus antiguos pobladores fueron hombres y mujeres expertos a la hora de colonizar, poblar y perdurar a través de los tiempos en estas tierras indómitas del extremo sur del continente americano. Y su pericia no se restringió a tener éxito en temas relativos a la subsistencia, también fueron expertos a la hora de expresarse en forma simbólica a través de pinturas y grabados plasmados sobre las rocas. Estas manifestaciones - como puntualizan los autores del libro del arte rupestre del Noroeste argentino - permiten, como ningún otro resto del pasado, adentrarnos en lo más profundo e íntimo del ser humano. A través de estas páginas es nuestro objetivo desandar el camino de las rocas para relatar esta historia del arte sobre las piedras desde las póstumas evidencias, ocurridas en algún momento entre los siglos XVII y XVIII de la era cristiana, hasta sus más tempranas expresiones. Desde la Patagonia septentrional hasta la denominada meridional, abarcando las provincias del Neuquén, Río Negro, Chubut y Santa Cruz, cientos y tal vez más de un millar de cuevas, aleros, paredes, bloques y pisos rocosos con arte rupestre se dispersan en los diferentes ambientes patagónicos. Tierra del Fuego no cuenta con su presencia, otras expresiones de arte se desarrollaron en la isla2. Como la Patagonia no fue un espacio cerrado, atisbaremos lo sucedido más allá de la cordillera andina para adentrarnos en territorio chileno y, traspasando el río Colorado, hacia la regiones de la Payunia mendocina y de la llanura pampeana.

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Cuando aún la ciencia europea no se había enfrentado con el descubrimiento de las primeras cavernas con arte paleolítico y mucho antes también de que admitiera la gran antigüedad de esas pinturas y grabados, el célebre científico argentino Francisco P. Moreno, en ocasión de sus múltiples viajes a través de la Patagonia, se refirió al arte rupestre reconociendo la autoría indígena de esas expresiones3. Una apreciación sin precedentes en la historia de la investigación mundial del arte rupestre. A partir del siglo XX fueron ocurriendo los diversos hallazgos de sitios con pinturas y grabados en la Patagonia y en la década del ’50 del siglo pasado se definió la primer secuencia de su arte rupestre. Debemos al arqueólogo austriaco Osvaldo Menghin el primer ordenamiento del arte en estilos4. Una obra no sólo pionera sino también de gran trascendencia para los estudios que le sucedieron. Posteriormente arqueólogos, entre los que se destacan las figuras de Carlos J. Gradin, Augusto Cardich, Rodolfo Casamiquela, Juan Schobinger, Jorge Fernández y Carlos A. Aschero, entre otras muchas, irán realizando nuevos aportes a partir del estudio del arte rupestre regional para ir construyendo el panorama que ahora ilustramos en estas páginas en forma sucinta. Sorprenderá al lector que los arqueólogos hablemos del pasado como un suceso de fragmentos compuesto por miles de años, como si se tratara de unas pocas décadas. Es un pasado que debemos explicar a través de la poca evidencia que aún pervive y que logramos rescatar. Con esto solo procuramos obtener una visión parcial de los años transcurridos que ordenamos cronológicamente en siglos y milenios. A lo largo de este relato, y en relación con el arte rupestre que es sólo una parte de la totalidad de ese pasado inasible, nos referiremos a grandes rasgos a las distintas modalidades estilísticas5 que se sucedieron en el tiempo. Entendemos con éste término a conjuntos de pinturas o grabados que comparten determinados tipos de motivos artísticos, modos de producción, técnicas y repertorios temáticos. Estas similitudes son visibles en una cierta cantidad de sitios que se desparraman a través de grandes regiones y permanecen a lo largo del tiempo, con diferente extensión y longevidad, pero se destacan y son reconocibles unas de las otras. Nos intrigará ver como determinadas modalidades estilísticas pueden perpetuarse por cientos y miles de años y veremos cómo los conjuntos de arte actúan como modelos visuales que se trasmiten de un grupo humano al otro, a través de actos de reciclado, copiado y mantenimiento. Estas modalidades, planteadas en una secuencia lineal de tiempo, de alguna manera atomizan la realidad, pero son útiles a la hora de procurar presentar un panorama sintético y organizado de un cúmulo de información difícil de manejar. Los pueblos que habitaban la Patagonia a la llegada de los primeros europeos, los mapuches, los tehuelches septentrionales y meridionales, los onas (o Selk´nam), yámanas, alacalufes y otros grupos en Tierra del Fuego, fueron los descendientes de los pueblos originarios que llegaron hace miles de

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años a este confín de la tierra. A través de su arte rupestre, recorreremos con ellos un camino de casi 10.000 años que nos llevará desde los pobladores más tempranos hasta los grupos de tehuelches que entraron en contacto con los primeros europeos que arribaron a estas tierras. Será el principio del fin, el inicio del trayecto póstumo de la tradición rupestre que culminará en forma definitiva años después de ese primer encuentro. Pero comencemos por el principio...

LA PATAGONIA Y SUS PRIMEROS POBLADORES. El poblamiento humano de la Patagonia siempre provocó la fascinación de los arqueólogos. Vista desde una perspectiva mundial el extremo sur de América fue la última masa continental en ser ocupada6. Este evento fue la culminación de un largo proceso que se originó en el norte del continente cuando grupos de cazadores-recolectores7, que habían arribado a América desde Siberia, atravesaron el puente terrestre – Beringia - que unía ambos continentes y comenzaron a colonizar lentamente los diversos espacios de este inmenso territorio hasta alcanzar su extremo austral. Es así que el área al sur del río Colorado, que hoy conocemos con el nombre de Patagonia, empezó a ser habitada hace más de trece milenios. La Patagonia argentino-chilena está enmarcada por los paralelos 39° y 55° de latitud sur y por dos océanos: el Atlántico por el este y el Pacífico por el oeste. Abarca casi un millón de kilómetros cuadrados y está conformada por ambientes de gran diversidad y contraste. En la angosta franja occidental impera la Cordillera de los Andes con zonas de bosques de pehuén o Araucaria en la provincia del Neuquén y de Nothofagus hacia el sur hasta el archipiélago fueguino. Estos bosques encierran grandes espejos lacustres y en el extremo sur contrasta su verde profundo con la blancura de las grandes masas glaciares. Las precipitaciones de agua y de nieve son abundantes y superan los 4.000 milímetros anuales en algunos sectores de la selva valdiviana, un ecosistema típico de la vertiente chilena de los Andes. Este ambiente cordillerano se diferencia con la gran superficie central, la meseta patagónica, dominada por una vegetación de estepa de tipo arbustiva propia de un clima semidesértico y por las escasas precipitaciones que van disminuyendo progresivamente de oeste a este. Los ríos, que bajan de la cordillera buscando su salida al mar, atraviesan la árida meseta y conforman valles fluviales que fueron los concentradores de la vida humana a lo largo de la historia patagónica. Y por último la costa pedregosa, por momentos abrupta y acantilada, bañada por las aguas del Océano Atlántico cuyos recursos el hombre supo aprovechar desde temprano.

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Existen claras evidencias de la existencia de grupos humanos en la Patagonia desde hace por lo menos 13.000 años8. Los pocos hallazgos de esos momentos son los datos más antiguos con los que contamos hoy en día para hablar de las primeras poblaciones de fines del Pleistoceno en este área pero podemos suponer que, debido el ritmo de avance de las investigaciones en la Patagonia, podrían esperarse mayores antigüedades en los años venideros9. Las primeras bandas que ingresaron estaban conformadas por unos pocos individuos que no pudieron llenar todos los rincones de este vasto territorio. La colonización fue un proceso difícil, durante el cual estas familias pioneras, organizadas en pequeñas bandas nómades que migraban en un amplio territorio aprovechaban los lugares más aptos para guarecerse y aprovisionarse. La ocupación humana se dificultó además por las frías condiciones climáticas imperantes que provocaron que muchas regiones estuvieran cubiertas por hielos o lagos de extensiones mucho más grandes que las actuales. Durante los primeros milenios el hombre convivió con la megafauna, la así llamada fauna mayor del Pleistoceno, hasta que ésta comenzó a extinguirse hace unos 10.000 años a causa de los cambios climáticos que afectaron a todo el planeta. Entre estos grandes animales se encontraban el milodón, cuyos primeros restos fueron recuperados por Charles Darwin en la costa pampeana10, la macrauchenia y el mastodonte, además del caballo fósil americano y de dos camélidos fósiles. Restos de estos animales, principalmente huesos, algunos de ellos quemados o partidos, aparecieron en sitios arqueológicos por lo que cabe suponer que los mismos fueron aprovechados como alimento. Es posible que el hombre los haya cazado pero también es factible que se haya alimentado de ellos a través de la carroña abandonada por animales carnívoros. Desaparecida la fauna pleistocénica, la base de la alimentación de los pobladores de la estepa patagónica fue la carne de guanaco y de ñandú, también llamado choique; el huemul fue el animal más codiciado en los bosques cordilleranos. La fauna marina fue la dieta principal de muchos grupos de la costa y de Tierra del Fuego. También existe registro de la presencia del puma desde fines del Pleistoceno, el único gran carnívoro terrestre que aún existe en la Patagonia. A lo largo de estos 13 milenios los hombres y mujeres de la Patagonia vivieron fundamentalmente de la caza de estos animales y, sin lugar a dudas, el guanaco fue su recurso principal. FOTO 1- CD1 guanaquitos 2 En la gran mayoría de las excavaciones arqueológicas se han encontrado restos de este animal. Además de la carne y la grasa, aprovecharon el cuero, los huesos y tendones. La fijación del guanaco a un determinado territorio, a pesar de sus desplazamientos estacionales, permitía a los cazadores disponer de un recurso permanente implementando una logística programada y consensuada. La importancia de este animal se expresa en las manifestaciones rupestres de las diferentes modalidades estilísticas

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del arte rupestre a lo largo de toda la historia de la Patagonia. Con ella ilustraremos estas páginas para dar vida a este breve relato que emprendemos. La información que contamos hoy sobre los más antiguos cazadores-recolectores de la Patagonia proviene, en su gran mayoría, de cuevas y aleros bajo roca - las llamadas “casas de piedra” - ya que en ellos son más altas las posibilidades de conservación de vestigios arqueológicos11.FOTO 2 CD1 La María 10 Los abrigos bajo roca facilitaron la preservación de las pinturas y grabados rupestres protegiéndolos de los fuertes vientos patagónicos, de la humedad de la zona cordillerana y de otros factores climáticos causantes de la pérdida de estos frágiles vestigios. Existen también sitios a cielo abierto que permiten hablar de otras modalidades de vida del antiguo cazador. En estos espacios a la intemperie los cazadores faenaban sus presas que luego en parte transportaban a sus refugios rocosos que eran preferidos como vivienda. Ciertamente los artistas pudieron haber utilizado soportes rocosos al exterior, como lo hicieron en momentos más tardíos, pero con excepción de algunos sitios con grabados muy antiguos, poco ha quedado de ellos. Dentro de la inmensidad patagónica las más antiguas evidencias humanas provienen de su sector centro-meridional, en territorio de la provincia de Santa Cruz. Existen unos cuantos sitios que superan los 10.000 años de antigüedad. Uno de los más famosos es Los Toldos 3, una cueva localizada en el Cañadón de las Cuevas, al sur del río Deseado estudiada por Augusto Cardich y colaboradores12, con ocupaciones humanas que sobrepasan los 12.000 años, si bien no se obtuvieron nuevas dataciones radiocarbónicas que confirmen esa gran antigüedad. Siempre en la altiplanicie central santacruceña, en el sitio El Ceibo 7 se encontraron artefactos de piedra utilizados por los antiguos cazadores que, al igual que en Los Toldos, aparecieron en asociación con fauna extinguida13. Más viejos aún parecen ser los instrumentos líticos que, junto con restos de guanaco, caballo fósil, camélido extinguido y aves, fueron recuperados por la arqueóloga Laura Miotti y otros investigadores en los aleros y reparos bajo roca de Piedra Museo. En esta zona los sitios están en las cercanías de un bajo que en aquellos tiempos constituía una gran laguna rodeada por la estepa herbácea, un ambiente propicio para el pastoreo de las manadas de herbívoros que frecuentaban el lugar14. En la vertiente cordillerana occidental Monte Verde, un sitio al aire libre muy peculiar, sobresale por su gran antigüedad en la Patagonia chilena ya que su primera ocupación ronda los 12.500 años. Se trata de un sitio estudiado por Tom Dillehay e interpretado como los restos de una vieja aldea donde aparecieron no sólo restos de megafauna sino también de una gran cantidad de plantas, hecho que evidencia el uso temprano de esos recursos como fuente de alimentación15. Luego de la fría temperatura que caracterizó al Pleistoceno, sobrevino el Holoceno con condiciones climáticas más cálidas. Estos cambios ocurrieron durante un largo período que se inició

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hace aproximadamente 10.000 años. El hombre fue testigo de estas variaciones ambientales que produjeron, entre otros fenómenos, el retroceso de las masas de hielo, la elevación del nivel del mar y la expansión del bosque, principalmente de lenga, sobre las áreas liberadas por los glaciares. Como sugiere Luis Borrero16, es poco probable que estos tempranos grupos humanos se sintieran fuertemente impactados por esta inestabilidad ambiental, por lo contrario parece que demostraron una capacidad de adaptación que les permitió convivir con ella y continuar con el proceso iniciado: dispersarse por las extensiones patagónicas. Durante esta transición climática se registra la presencia humana en un mayor número de ambientes y ya no restringida a la meseta central santacruceña y a otros pocos lugares. En la Patagonia septentrional por ejemplo, varios sitios fueron habitados más allá de los 9.000 años de antigüedad. Entre ellos están algunos de la cuenca del río Limay: las cuevas Cuyin Manzano y Traful, situadas en territorio neuquino. Más antiguos aún son los restos arqueológicos de Cueva Epullán Grande que veremos luego con mayor detalle17. Adam Hajduk y Ana M. Albornoz también sugieren la presencia de antiguas familias hace varios milenios en el ámbito boscoso que rodea al lago Nahuel Huapi18. En laguna El Trébol, cerca de la ciudad de San Carlos de Bariloche, aparecieron restos de huesos dérmicos quemados del extinguido milodón, un robusto animal que se encontraba protegido por una coraza peluda que lo mantenía a salvo del frío y de los depredadores. Los investigadores suponen que los habitantes de este alero aprovecharon este animal para su subsistencia. Luego de esta introducción sobre el poblamiento más temprano de la Patagonia donde hemos hecho alusión a aspectos de la vida material de estos antiguos cazadores-recolectores, pasaremos a continuación a relatar otros temas que nos aproximarán al mundo simbólico de las ideas, anhelos, esperanzas, temores y decepciones de estos hombres. Un mundo de profundos significados expresado a través del arte rupestre.

TRAS LOS PASOS DE LOS CAZADORES DE GUANACOS: “Este hombre era tan alto que con la cabeza apenas le llegábamos a la cintura. Era bien formado, con el rostro ancho y teñido de rojo, con los ojos circulados de amarillo, y con dos manchas en forma de corazón en las mejillas. Sus cabellos, que eran escasos, parecían blanqueados con algún polvo”. Pigafetta, Antonio 1970:22.

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Con este relato Antonio Pigafetta, cronista de la expedición de Hernando de Magallanes, describió en 1520 la visión que tuvieron los navegantes europeos de los “patagones”, en ocasión de su primer encuentro. Daba cuenta así del gusto de los tehuelches meridionales por la pintura corporal. Es posible que la costumbre de pintarse el rostro y el cuerpo fuera parte de una vieja tradición patagónica, que probablemente hundiera sus raíces en el tiempo con la práctica de ejecutar pinturas y grabados sobre las rocas. Pero poco sabemos de este hábito de pintarse la piel antes del arribo de los navegantes que visitaron las costas patagónicas en el siglo XVI y que fueron los primeros testigos de esta práctica. Por lo contrario, mucho más conocemos del arte plasmado sobre la piedra. El efímero soporte corporal hace que la pintura no trascienda al hombre, marcando de esta manera un profundo contraste con la perdurabilidad de la roca que permite la permanencia del arte a través de los siglos. Como consecuencia de esta preservación diferencial, sólo nos queda trazar la historia que se refiere al arte sobre las rocas. Nuestro punto de inicio acompañará a esos primeros grupos que comenzaron a expresarse a través de pinturas y grabados, hace aproximadamente 10.000 años. Este trayecto nos conducirá hasta el ocaso de la práctica del arte rupestre que, como señalamos en la introducción, comenzó a producirse a partir del contacto de los tehuelches con los primeros expedicionarios europeos. La tradición de arte rupestre se manifestó por vez primera en estas tierras durante la transición Pleistoceno-Holoceno o, con mayor seguridad, una vez iniciado el Holoceno Temprano. A partir del establecimiento de condiciones climáticas más benignas, comenzaron a multiplicarse estas primeros testimonios de arte sobre bloques, paredones, aleros y cuevas en la Patagonia19. Ajustaremos la descripción a algunos enclaves con características ambientales especiales que facilitaron desde antiguo la vida del hombre. Muchos de estos se encuentran en la Patagonia Meridional, entre los ríos Deseado y Santa Cruz, si bien han aparecido también manifestaciones grabadas muy antiguas en el sector norte, en la provincia del Neuquén. En esta amplia zona de la provincia de Santa Cruz sobresalen, por un lado, el cañadón del río Pinturas, afluente de la alta cuenca del río Deseado y por el otro, varios sectores de la meseta central santacruceña. En ambientes más próximos a la cordillera, otra área que concentró desde temprano grupos humanos que ejecutaban arte rupestre es la comprendida entre el río Belgrano y el Lago Posadas. Muchos de estos sitios se encuentran hoy dentro del Parque Nacional Perito Moreno. El cañadón del río Pinturas y la Cueva de las Manos

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El sector del río Pinturas, que incluye los aleros, farallones y la cueva con presencia de pinturas rupestres que conforman lo que hoy conocemos como Cueva de las Manos, constituye una región única dentro de la meseta patagónica ya que guarda una de las más antiguas y bellas manifestaciones artísticas de los grupos cazadores que habitaron tempranamente el área. Este sector del Pinturas es un ejemplo excepcional de un antiguo hábitat humano: los sitios arqueológicos localizados sobre ambas márgenes del cañadón representan la evidencia de una ocupación integral del lugar por parte de los cazadores que aprovecharon los diversos recursos que brindaba el cañadón y el área circundante. FOTO 3. foto papel u negativo- paisaje cañadoón Cueva de las Manos. Cueva de las Manos ha sido incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 199920 debido a sus extraordinarias pinturas, muchas de las cuales se reproducen en estas páginas. Esta distinción fue el reconocimiento mundial a un exponente pictórico de valor excepcional que no tiene casi parangón en el resto del continente. Las primeras noticias acerca de la cuenca del río Pinturas provienen del relato de 1881 de George Musters, viajero inglés que acompañó a un grupo de tehuelches meridionales en una larga travesía que lo condujo desde Punta Arenas (Chile) hasta Carmen de Patagones (Argentina)21. Luego, en 1904, Clemente Onelli, científico extranjero que trabajó para el gobierno argentino en la Comisión de Límites Internacionales, menciona el Valle de la Pintura, en donde “los indios , una vez cada dos o tres años, van en busca de las tierras coloradas que, amasadas después en pastel con grasa de avestruz, les sirven para pintar con dibujos las pieles que usan”22. Las tierras coloradas eran, sin duda, los pigmentos minerales que se usaban para la decoración de las capas pintadas, en la pintura corporal y en las pinturas rupestres, aunque en los tiempos en que este erudito italiano realizó los reconocimientos, el arte sobre las rocas no constituía ni siquiera un recuerdo para los indígenas. El interés científico por Cueva de las Manos se manifiesta en 1941 con las primeras referencias sobre la cueva realizadas por el Padre Alberto M. de Agostini, explorador y viajero infatigable de la Patagonia. Poco después Milcíades A. Vignati se refirió a las escenas de caza del sitio23 y una década después O. Menghin destacó la importancia de los datos recogidos. Con estos antecedentes a comienzos de 1970 Carlos J. Gradin inició un trabajo de investigación arqueológica con el aporte de otras disciplinas que continuó casi sin interrupción hasta hace pocos años atrás24. A él se debe la definición de la secuencia de estilos de arte rupestre del Pinturas que ha servido posteriormente a gran parte de los investigadores argentinos para enmarcar el arte pictórico de muchos sitios de la Patagonia centro-meridional. Ana M. Aguerre y Carlos A. Aschero, acompañaron a Gradin en esta tarea25. Los resultados de estos estudios muestran que los cazadores-recolectores llegaron al Pinturas hace aproximadamente 9.300 años. La evidencia arqueológica relacionada con esta primera ocupación

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revela que se trataba de grupos cazadores de guanaco. Estos practicaban una técnica de caza a distancia y para ello confeccionaban lanzas con puntas talladas en piedra con forma triangular. Los raspadores y raederas en el mismo material eran utilizados posteriormente para trabajar los cueros, luego del desollado de los animales. Las pinturas que realizaron son las famosas escenas de caza y los cientos de manos pintadas que han hecho famosa a Cueva de las Manos y que brindan, como ningún otro caso en nuestro país, una información rica y variada del llamado “arte testimonial”, según la denominación que Gradin utilizó para caracterizar a esta primera modalidad artística. Las bandas de cazadores del área del río Belgrano-Lago Posadas, próxima a los contrafuertes andinos, han compartido probablemente los mismos circuitos nomádicos con los del área del Pinturas. De allí que los 13 sitios con pinturas localizados presenten una misma tendencia en el arte rupestre con énfasis en el protagonismo de la figuración animal. Se encuentra a una distancia de 150 kilómetros en línea recta del Pinturas, un trayecto no muy alejado sobre todo si tenemos en cuenta los extensos desplazamientos que efectuaban los cazadores26. FOTO 4.negativo y foto papel paisaje con guanaco La altiplanicie central santacruceña: Varios sitios ubicados en la altiplanicie central santacruceña presentan también manifestaciones pictóricas de gran antigüedad y de características excepcionales. Se trata de numerosos casos de cuevas y aleros localizados en Los Toldos, Estancia La María, Estancia El Ceibo, Cerro Tres Tetas, y La Evelina. A partir de 1971 Augusto Cardich y colaboradores llevaron adelante la investigación en Los Toldos, al sur del río Deseado, y documentaron 14 cuevas con representaciones rupestres. Establecieron una secuencia cultural que ha dejado una importante influencia en los estudios del pasado humano en la Patagonia. Las Cuevas 2 y 3 son las más importantes en cuanto a la información que brindaron respecto a la ubicación temporal de las pinturas rupestres. Su gran antigüedad quedó manifestada a partir del hallazgo de fragmentos con pinturas que fueron parte del techo del abrigo en las capas inferiores del sedimento de la cueva27. Dejando de lado el Cañadón de las Cuevas, el conjunto más sobresaliente de sitios con pinturas rupestres es el de la Estancia La María, ubicado en medio de la meseta santacruceña y a unos 220 kilómetros al sureste del río Pinturas. En un espacio de 22.000 hectáreas se han localizado 84 cuevas y aleros con manifestaciones pictóricas. Dentro de esta amplitud se alternan una gran variedad de paisajes: mesetas, cañadones, zanjones y lagunas que hacen de este lugar un espacio de gran diversidad ambiental. FOTO 5- CD1 La María 11 Los sitios arqueológicos se desparraman en el

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ambiente como una muestra del sabio aprovechamiento del medio por parte de los grupos humanos que allí habitaron desde finales del Pleistoceno. En 1982 Augusto Cardich y otros arqueólogos realizaron la prospección inicial de los sitios localizados en esta estancia y poco tiempo después comenzaron con el relevamiento sistemático de las expresiones rupestres28. A partir de 1994 Rafael S. Paunero, conjuntamente con su equipo de investigación, continuó con los trabajos realizando una documentación sistemática del arte rupestre y la excavación de cuatro de las cuevas que se encuentran dentro de la estancia29. Contigua a La María, se encuentra la Estancia El Ceibo donde se han ubicado 9 cuevas con evidencias de antiguos pobladores. Los abrigos rodean una laguna alimentada por manantiales que la proveen de agua aún durante los secos meses estivales. En dirección norte y a 55 kilómetros de La María, luego de atravesar el oscuro manto de basaltos terciarios, han aparecido evidencias muy tempranas de ocupación humana en asociación con pinturas rupestres en una serie de cuevas y aleros en la zona del Cerro Tres Tetas, en la Estancia San Rafael. En el sitio Cueva 1 se ha registrado una secuencia cultural que comienza hacia fines del Pleistoceno. Esta cueva está próxima a una vertiente que actualmente presenta un bajo caudal de agua pero que seguramente en el pasado concentró la vida humana. Los estudios arqueológicos permitieron reconstruir aspectos de la vida doméstica de los ocupantes que habitaron dentro de la cavidad hace más de 11.000 años. Alrededor de los fogones los hombres retocaban sus instrumentos de piedra, reactivaban sus filos y realizaban tareas de corte y raspado del cuero. El arte rupestre de las paredes permite sugerir que las actividades relacionadas con su producción también formaban parte de su vida cotidiana30. No lejos de la Estancia San Rafael, hacia el suroeste, se encuentra la estancia La Evelina, caracterizada por un paisaje de cañadones y abundantes vegas y manantiales con mayor cobertura vegetal que las mesetas aisladas que los rodean. Dentro de su perímetro se han documentado cinco cuevas y aleros principales con arte rupestre, pero éste también se encuentra plasmado en algunos pequeños reparos. Estas pinturas fueron registradas por C J. Gradin y A. M. Aguerre hace unos veinte años31.

GRANDES TEMAS DEL ARTE MÁS ANTIGUO Los cazadores y sus presas: La amplia región definida por la cuenca del río Pinturas y los sitios de la altiplanicie central santacruceña se caracterizan por presentar un arte rupestre centrado en la expresión animalística

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donde el acento está puesto en la figura del guanaco en primer término y con menos énfasis en la del choique y del felino. El huemul, por lo contrario, es una expresión escasísima en estos tempranos momentos del arte rupestre y lo seguirá siendo a lo largo de toda la secuencia del arte patagónico. Como dijimos el guanaco ha sido el eje de la economía de subsistencia en la Patagonia y el arte rupestre refleja esa importancia. Existe una relación directa entre el nacimiento, reproducción y muerte de este animal y las posibilidades del desarrollo de la existencia humana. Como dice C. Aschero la persistencia de la imagen del guanaco en el arte durante milenios la convierte en la representación más sensible para captar las relaciones entre el hombre y su medio, tanto natural como social32. Este camélido es el común denominador del binomio hombre-animal que integra las “escenas de caza”. Estas expresiones han hecho célebres a las cuevas ubicadas en el sector centro-meridional de la Patagonia, que ya mencionamos, y son de gran interés para esclarecer ciertas prácticas de los desaparecidos cazadores del área. Las pinturas más antiguas de Cueva de las Manos presentan conjuntos de figuras que dan testimonio de cómo se cazaba el guanaco. Este animal es representado con gran naturalismo y cuidadosa factura y en una variedad de actitudes. FOTO 6 CD1 PanorSIV.tif Sobresalen las escenas de alto valor anecdótico en las cuales los animales figuran perseguidos y rodeados por los cazadores, atrapados y muertos con ayuda de sus armas largas y bolas arrojadizas. En aquellas que ilustran actividades de caza colectiva se ven grupos de 10 o más individuos que acometen a una veintena o mayor número de guanacos. Al lado de estas, existen también escenas de persecución aislada de la presa en la que sólo interviene un cazador. Como describe C. Gradin, los artistas han tenido en cuenta la particular configuración de los paneles que sirvieron como soporte para la ejecución de las escenas de caza. Utilizaron tanto el interior de las cavidades rocosas como su exterior. Las representaciones de las actividades cinegéticas alcanzan un extenso desarrollo, abarcando diversos sectores de la superficies rocosas. Son notables algunas siluetas de guanacos en fila, en secuencias lineales horizontales y a veces sinuosas. En estas escenas de caza comunitaria se han contabilizado hasta 40 figuras de guanacos. De tanto en tanto aparece la silueta de un cazador que persigue un animal que ha sido separado del resto de la tropilla y está cerca de alcanzarlo33. FOTO 7 CD1 cazad bcos.tif y FOTO 8 CD1 LAMaria 4 El pequeño tamaño del hombre, en comparación con el de la figura del animal, es una constante. La figura humana se disminuye unas 20 veces de su tamaño natural, mientras que la de los animales sólo se reduce unas 10 veces34. Al igual que en el arte paleolítico europeo, es posible que esta desigualdad exprese la mayor importancia dada a la presa que al cazador. La silueta humana está representada en forma muy esquemática, su posición es de perfil cuando se quiere demostrar que está

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a la carrera, y de frente, cuando está detenida. Muy pocas veces aparecen con adornos cefálicos y, en los casos en que lo hacen, estos indican el uso de plumas. (FOTO 9-CD1 figuras humanas tif) Pero a diferencia de lo que ocurre en el Noroeste argentino, donde el arte refleja la importancia dada a la vestimenta - ya que ésta era un indicador del rol de los individuos dentro de la sociedad - en el arte patagónico es extraño cualquier tipo de aditamento a la figura humana, con excepción de las armas. Uno de los casos registrados, si bien de momentos más tardíos a los que nos estamos refiriendo en este acápite, corresponde al sitio Gorra de Vasco que se encuentra en el Parque Nacional Perito Moreno. Es el único ejemplo del arte rupestre patagónico temprano y prácticamente de toda la secuencia donde el cazador aparece con los detalles de la vestimenta. Lleva un adorno de plumas en la cabeza y la larga vestimenta que cubre su cuerpo y parte de sus extremidades inferiores sugiere el uso de una capa o quillango probablemente semejante a los que aún usaban los tehuelches a principios del siglo XX. Estas se confeccionaban con la unión de varios cueros de guanacos jóvenes llamados chulengos. Se utilizaban con el pelo hacia el interior y el cuero, bellamente pintado con motivos que expresaban la cosmovisión de sus portadores, se exhibía a la vista de todos35. (Foto 10CD1 caza JPG) Existen escenas con figuras humanas que expresan un alto dinamismo, ya hablamos de las relacionadas con la caza, donde el hombre interviene en grupo o en forma individual en los diferentes momentos que preceden a la muerte del animal: persecución, rodeo, enlazado y boleado de la presa. Existen otros tipos de escenas que se apartan de la expresión cinegética. Una que se destaca por su dinamismo es la que aparece en Cueva de las Manos, dentro de la penumbra de la cavidad, que muestra un conjunto dinámico de figuras humanas, algunas con el sexo al descubierto, en actitud de danzar36. Otra muy peculiar es la que ilustramos del sitio La Evelina en donde las siluetas de los hombres o mujeres se encuentran encerradas por un contorno lineal como si estuviera representando el lugar (posiblemente la cueva) donde se encuentran. (FOTO 11 CD1 La Evelina 2) En la altiplanicie central de Santa Cruz sobresalen las antiguas escenas de caza de la Cueva 1 de Cerro Tres Tetas. En una de ellas podemos ver a un grupo de cazadores que rodean un guanaco utilizando probablemente un lazo para capturar al animal. Este diseño también aparece representado en las cuevas y reparos de los cañadones de la Estancia La Evelina, localizada no muy lejos de la de San Rafael (Cerro Tres Tetas). En El Ceibo se repiten las escenas dinámicas en donde intervienen guanacos y sus perseguidores, además de negativos de manos y motivos geométricos simples como círculos concéntricos, líneas y puntos. Como se ha destacado repetidamente en la bibliografía universal, el bestiario, es decir el conjunto de animales que el hombre ha seleccionado para sus expresiones rupestres, dista de ser

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representativo de la fauna del lugar, las especies elegidas son sólo una parte mínima del conjunto faunístico que convivió con el hombre. Es indudable que éste sólo eligió a las especies que le resultaban más significativas y de mayor contenido simbólico, aquellas que estaban relacionadas con su sustento, como también las que eran protagonistas de sus prácticas ceremoniales. Uno de los integrantes del bestiario patagónico fue el felino. Si bien su figura está representada en un número muy inferior a la del guanaco, su riqueza simbólica no debe de haber sido menor. En la Cueva 6B de El Ceibo destaca una figura excepcional de uno de estos ejemplares. Se trata de la representación policroma de un felino de poco más de 1,50 m de largo. El animal está pintado en rojo con las manchas de su pelaje en negro y se superpone a tres figuras de guanacos blancos. Cardich interpreta esta pintura como la representación de un felino extinguido hace unos 10.000 años37. Si bien creemos difícil determinar la especie de felino representada sí, al menos, podemos afirmar que estamos ante una imagen que expresa la importancia dada a este animal desde tiempos muy antiguos. FOTO 12- CD1 El Ceibo 1 En la Estancia La Reconquista, a poco más de 50 kilómetros de la anterior, se destaca la Cueva 6, llamada “Los Yaguaretés”. En ella aparecen, entre pinturas de guanacos y de manos, cuatro representaciones de felinos. Jean Marie Franchomme38 subrayó la importancia de este hallazgo ya que se trata del único sitio de toda la Patagonia en donde se concentran tantas imágenes del felino. Las extremidades de los animales se representan a la manera de la impronta que deja la pisada de este felino a su paso, es decir con un círculo mayor en el centro y otros más pequeños que lo rodean. Encontraremos repetidamente este diseño en el arte rupestre patagónico más tardío pero ya no acompañando a la figura completa del animal sino desintegrándose de esta y surgiendo como una representación en sí misma. Si bien entramos en el incierto campo de la especulación podemos sugerir que el alto simbolismo expresado en la figura felínica a través del arte rupestre pudo haberse perpetuado como mito a lo largo de la historia patagónica. Resaltó el sabio Florentino Ameghino a fines del siglo XIX: “Los pocos viajeros que han cruzado las regiones patagónicas y han estado en contacto e intimidad con los hospitalarios tehuelches, han tenido oportunidad de oírles hablar de un cuadrúpedo misterioso y corpulento, de terrible aspecto e invulnerable, en cuyo cuerpo dicen no penetran ni los proyectiles de las armas de fuego. Llámanle lemisch o “tigre de agua” y su solo nombre les causa espanto; cuando se les interroga pidiéndoles detalles, pónense serios y cabizbajos, enmudecen o eluden contestar”39. Como ocurre en el Noroeste argentino la figura del felino suele formar conjuntos con representaciones de grupos de camélidos. Queda de esta manera notoria su relevancia como el depredador más potente, como un ser al que el hombre no podía igualar en habilidad y destreza y al

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que seguramente admiraba por sus aptitudes como cazador. Seguramente formó parte de la mitología de estos cazadores, así como posiblemente ocurrió en la vecina región pampeana. En ésta llanura, otro carnívoro -el zorro- aparentemente corporizó espíritus poderosos. Colmillos de estos animales, piezas utilizadas como collares, muñequeras y tobilleras, se encontraron en abundancia como parte del ajuar de enterratorios de más de 6.000 años de antigüedad. Como sugiere Gustavo Politis los datos etnohistóricos acerca de las creencias de los indígenas de las riberas del río Paraná señalan la persistencia del carácter mítico de estos animales a lo largo de la historia pampeana40. Transcurridas varias centurias desde la aparición de las primeras pinturas podemos observar que las escenas dinámicas de caza comienzan a desaparecer pero que el guanaco persiste como tema principal en los conjuntos pictóricos. Hacia los 7.000 años de antigüedad las vivas escenas de caza fueron reemplazadas por conjuntos de guanacos que no guardan proporción con el modelo vivo. Los cuerpos y extremidades adquieren mayor tamaño y los vientres se vuelven prominentes. La figura del hombre es ahora poco frecuente y se pierde gran parte de la relación anecdótica que tan vivamente quedaba expresada en las escenas de caza más antiguas. En Cueva de las Manos el dinamismo de las escenas comenzó a ser reemplazado por conjuntos aislados de figuras de guanacos en actitud estática y de vientre abultado. FOTO 13 CD1 Estilo B1 En un sitio próximo, Cueva Grande de Arroyo Feo, aparecen casos de composiciones integradas por 90 figuras de estos camélidos pintados en negro y representados sin cabeza41. En La María la siluetas de los guanacos guardan características semejantes. FOTO 14 CD1 aLa María 6 Gradin describe escenas que permiten estudiar las diversas actitudes adoptadas por el guanaco, por ejemplo aquellas del momento de la parición en el cual la hembra gira su cuello hacia atrás como parece sugerirse en una de las pinturas del Alero Charcamata. Otro caso sobresaliente es la manada de guanacos pastando pintada en el mismo alero42. Aunque de ejecución mucho más tardía, en proximidades al Lago Cardiel, Juan B. Belardi y Rafael Goñi han documentado figuras grabadas de guanacos que también expresan las particulares actitudes que adoptan estos animales. Una de las escenas registradas, por ejemplo, representa una pareja de guanacos en una postura que asemeja una cópula. Existe también un interesante caso que consiste en un rústico grabado del camélido que va dejando su rastro al pasar, representado por una hilera de pequeños trazos paralelos43. Este tipo de asociación entre el animal y sus pisadas es excepcional en el arte rupestre debido a su escasa frecuencia. En el área del Noroeste se ha documentado un coincidencia semejante pero que ilustra a un felino y su rastro por detrás. Estos raros pero explícitos ejemplos dan por tierra las sospechas de algunos investigadores acerca de interpretar a estos motivos de pisadas, huellas o

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rastros como otra cosa que no sea la presencia o el paso de los animales por un determinado lugar, si bien se pueden admitir algunas excepciones en ciertos casos. Cerro de los Indios 1, un sitio ubicado frente al Lago Posadas (Santa Cruz) conserva una secuencia de arte rupestre que comienza alrededor de los 3.500 años de antigüedad. Entre las pinturas más antiguas C. Aschero ha relevado la magnífica representación de un laberinto en tono marrón que se localiza a bastante altura y en un sector privilegiado del soporte rocoso. Es un motivo circular conformado por dos circunferencias concéntricas y una espiral simple de doce vueltas entre cuyos espacios se han pintado zonas con amarillo y agrupaciones de puntos en blanco. Además está rodeado por un gran número de círculos que generan un efecto visual muy particular. FOTO 15-CD2 POSADAS 1 Algo más al sur, los sitios que se encuentran dentro de los límites del actual Parque Nacional Perito Moreno brindan también buenos ejemplos de la vida cotidiana de los guanacos vistos a través del arte pictórico. Aparecen escenas de caza individual conformadas por un cazador y su presa y cuando se representa a la tropa de guanacos, ésta aparece –según observa C. Aschero- con su macho adulto reproductor -el relincho- acompañado por abundantes figuras de hembras con sus crías, de la misma manera como observamos a estos animales en la meseta patagónica. Seguramente la preñez de las hembras y la multiplicación de la tropa era el tema central que se deseaba destacar en aquellos momentos. En uno de los sitios, Cerro Casa de Piedra 5, se agregan algunas representaciones de huemules hembras a los conjuntos de guanacos44. Las manos pintadas: La mano es una de las más antiguas manifestaciones del arte universal. Durante el Paleolítico Superior europeo aparece representada a través de diversas técnicas en las cavernas del viejo continente. Lo mismo ocurre en muchos otros lugares del mundo y no podían faltar en el arte rupestre patagónico. Debemos a Francisco P. Moreno la primera descripción de manos pintadas sobre paredes rocosas, tanto para el Nuevo como para el Viejo Mundo. En febrero de 1877 observó estas manifestaciones en la zona de Cerro Gualicho (Santa Cruz) y escribió: "Las manos pintadas, en este último punto, son distintas a las que se encuentran en el otro costado del promontorio. Allí parece que la mano indígena, generalmente la izquierda, puesta sobre la roca, ha sido contorneada con la pintura siguiendo la forma de ella, dejándola estampada en claro; aquí, por el contrario, parece que la mano ha sido frotada con la pintura y estampada luego sobre la piedra donde ha dejado su forma en rojo"45.

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Las observaciones de Moreno fueron sumamente acertadas: los trabajos experimentales realizados por Rafael Paunero y Michel Lorblanchet46, entre otros, permitieron verificar que las improntas en negativo o estarcidas se conseguían apoyando la palma sobre la pared y luego esparciendo pintura alrededor de ella, de tal manera que al retirar la mano quedaba su impresión sin colorear pero enmarcada dentro de una aureola de color. Algunos negativos de manos se hacían sobre superficies previamente pintadas dejando como resultado un bello juego policromo. Los negativos representan los casos más numerosos y para su producción y aplicación sobre la pared el instrumento ideal seguramente fue la boca. En ella se trituraba el pigmento mineral que, una vez mezclado con la saliva, se expulsaba a través de breves y continuos soplidos alrededor de la mano. Por lo contrario las manos en positivo se lograban colocando la extremidad cubierta de pintura sobre la pared rocosa Como mencionamos, este tipo de representación es una constante en sitios arqueológicos de todo el mundo y además es una de las expresiones más antiguas del arte pictórico. En las cavernas francesas, por ejemplo, algunas de ellas han sido realizadas hace unos 30.000 años. Una de las más famosas es la cueva de Gargas47 en los Pirineos franceses. En esta cavidad se han documentado 231 manos pintadas de la cuales una buena parte aparecen con ausencia de uno o más dedos. Algunos autores han interpretado a estas imágenes como representaciones de manos con dedos mutilados, posiblemente amputados48. Otros hablan de un lenguaje gestual que se manifiesta a través de la impronta de la mano con los dedos replegados, que al quedar estampada en la pared, semeja la ausencia de falanges. La mano ha sido también modelada en la arcilla fresca de algunas cavernas de época magdaleniense, lo mismo que han aparecido improntas del pie humano y puntuaciones digitales. Cueva de las Manos brinda un testimonio único en cuanto a la cantidad de este tipo de representaciones tanto en negativo como en positivo. C. Gradin documentó allí la existencia de 829 manos izquierdas y sólo 31 diestras, un número que supera al de cualquier otro sitio con este tipo de manifestaciones no sólo en la Patagonia sino también en otras partes del mundo. FOTO 16 CD1 Manos 1 En la Cueva Grande del Arroyo Feo, para brindar un ejemplo cercano a Cueva de las Manos, se relevaron 99 manos de las cuales sólo dos pertenecen a la derecha. Hay palmas pertenecientes a niños, jóvenes y adultos, tanto femeninos como masculinos que en ciertos casos incluyen el antebrazo. Es interesante notar que existían individuos de diferentes edades que se expresaban a través de las manos y esta información permite sugerir que la producción del arte pictórico no estaba restringida a un grupo de edad exclusivo. Otro tema sorprende en relación con la representación de la mano es la larga pervivencia que tiene en las secuencias de arte rupestre en diversos sitios. Esta continuidad es notable tanto en Cueva

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de las Manos como en Estancia La María. En la primera la mano, en su manifestación más antigua, aparece asociada a conjuntos de escenas de caza, pero luego persiste formando agrupaciones con pinturas de los estilos más tardíos. La mano por lo general se conjuga con otros motivos en exquisita policromía, las hay en negro y blanco y los colores más frecuentes son el rojo, en primer término, seguidas del violáceo y el amarillo en menor cantidad. Algo semejante ocurre en las cuevas y aleros de Estancia La María ya que las manos también se asocian a conjuntos pictóricos a lo largo de toda la secuencia. Al igual que en el Pinturas aparecen en primer lugar junto con escenas naturalistas de caza que incluyen tropillas de guanacos corriendo. Continúan más tarde formando asociaciones con motivos abstractos y por último se combinan con figuras geométricas esquemáticas y con representaciones del estilo de pisadas. FOTO 17 CD1 aLa María 2. JPG Un tema que se repite recurrentemente es la imagen de una mano sobre la figura de un guanaco. FOTO 18 CD1 aLa Maria 8 y CD 1mano guanaco1. tif Por lo contrario los conjuntos de manos en la cueva 3 de Los Toldos aparecen sin asociación con otras representaciones. Son mayoritariamente impresiones negativas en rojo, aunque también las hay en negro, blanco y amarillo. FOTO 19 CD1 Los Toldos 2 Otro caso interesante de este tipo de improntas aparece en el Alero de las Manos Pintadas de la localidad de La Pulgas. La cronología allí obtenida permite asegurar que la representación de manos estaba vigente en el sector sudoeste de la provincia del Chubut unos 2.500 años atrás49. Los numerosos casos de negativos de manos que recientemente se han dado a conocer en aleros y paredones próximos al Lago Cardiel parecen guardar una antigüedad semejante. Las pinturas se relacionan con contextos arqueológicos fechados en el Holoceno Tardío, con dataciones que circundan los 2000 años atrás50. En sitios del río Pinturas, además de la palma, se han hallado impresiones negativas de pezuñas de guanaco y del pie humano51. En uno de los conjuntos policromos de Cueva de las Manos sobresale el negativo de una pata de ñandú. FOTO 20 CD1 zig zag2.tif Completa el repertorio algunas improntas de puma y de artefactos, si bien estos últimos son difíciles de identificar. La representación de manos es frecuente también en sitios de la vertiente occidental de los Andes. Se han localizado negativos y algunos positivos de la extremidad en una cueva del arroyo Pedregoso, en proximidad a Chile Chico, para mencionar solo un ejemplo en la Patagonia chilena52. Si tenemos en cuenta la distancia geodésica, observamos que el sitio no está muy alejado de los del río Pinturas, por lo cual es factible suponer la existencia de circuitos de nomadismo compartidos por las bandas de cazadores-recolectores entre ambas franjas cordilleranas. Nos hemos referido a las formas, medidas, cantidades y tonalidades de las manos pero queda latente aún el interrogante más frecuente cuando tratamos el tema de las manos. Este se vincula con

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el significado que tuvieron para los artistas que las produjeron y para toda la comunidad que de alguna manera también estaba implícita en esta actividad. Mucho se ha escrito sobre ellas y del por qué de su existencia. El tiempo que nos separa de sus ejecutores nos distancia también del significado original de las manos impresas en la roca, convirtiendo su presencia en algo hoy inescrutable. Romeo César se refirió magistralmente en forma metafórica al poder de las manos rupestres. Tomemos algunas de sus palabras: “La mano inmóvil y ficticia de la cueva no agarra ni atrapa (ya no se inscribe en el mundo de la libido) y, sin embargo, procrea; la mano de piedra no trabaja y caza (ya no se inscribe en el mundo de la economía) y, sin embargo, produce y crea; la mano, abstraída de la mano concreta, no lucha ni manda (ya no se inscribe en el mundo de la política) y, sin embargo, impera; la mano pintada e impresa no sanciona ni castiga (ya no se inscribe en el mundo de la moral), y, sin embargo santifica y recrea”. En síntesis la mano “revela a la comunidad como lo sagrado se le muestra” y está presente a lo largo de los años a través del arte rupestre. Ambas manos, la real y su imagen, “son signos o símbolos de lo sagrado”; la diferencia de materialidad (carne o piedra) entre una y otra no es esencial53. Antiguas incisiones de líneas y trazos: Dejando de lado el realismo expresado en las escenas de caza y en los conjuntos de manos en negativo y positivo, nos centraremos ahora en unos pocos sitios con representaciones también muy antiguas, que escapan a esta modalidad que acabamos de describir, típica de la Patagonia centromeridional argentina y del sur de Chile. Un caso interesante lo plantea el arte rupestre de la Cueva Fell, situada en el extremo meridional chileno, que presenta pinturas geométricas simples ejecutadas hace más de 9.000 años, un repertorio alejado de la imposición de manos sobre la pared y de las escenas cinegéticas54. Otro hallazgo excepcional que sorprendió a la comunidad arqueológica fue el de la cueva Epullán Grande (Neuquén). Sobre la roca basal de la cavidad, y luego de completar la excavación de los sedimentos que la cubrían, apareció un conjunto de incisiones grabadas. Estas marcaciones consisten en líneas casi paralelas que miden entre 30 y 50 centímetros de largo, además de una serie de trazos más cortos. FOTO 21 CD1 IMAGEN 4 De los sedimentos que ocultaron los grabados durante milenios, se recuperaron artefactos utilizados por los antiguos cazadores-recolectores que fueron los primeros habitantes de la cueva alrededor de los 10.000 años de antigüedad. Con estos hallazgos quedó fehacientemente demostrado que las incisiones fueron realizadas en tiempos aún anteriores. Los grabados llaman la atención ya que representan la aparición temprana de un sistema de expresión de

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arte rupestre no icónico en la Patagonia septentrional. Los arqueólogos, Eduardo Crivelli y Mabel Fernández, comparan estas marcas con otras existentes en un sitio próximo, la cueva Casa de Piedra de Ortega en la provincia de Río Negro, y en una cueva más distante en tierras mendocinas. Ambos sitios presentan también incisiones en la roca basal pero fueron realizadas en tiempos más tardíos55. Como dice uno de sus autores, estos antiguos grabados “ni coloridos, ni animalísticos, ni dinámicos”, son sólo incisiones basales que conforman un código insondable, probablemente sólo conocido por la familia que allí habitaba56. SIGNOS Y PISADAS DE ANIMALES. En términos generales puede decirse que el auge de las pinturas biomorfas de la Patagonia decayó durante el transcurso del segundo milenio antes de Cristo. Pero antes de que esto ocurriera las siluetas de hombres y guanacos sobrellevan un proceso de esquematización que en ocasiones hace difícil reconocer a las figuras representadas. Conjuntamente con este tipo de arte esquemático comienzan a aparecer en el arte rupestre patagónico elementos geométricos o signos en abundancia tales como círculos, zigzag, espirales, tridígitos, rosetas o círculos rodeados de puntos, trazos en V y figuras de laberintos, entre otros. Por lo general estas figuras geométricas simples acompañan a esos biomorfos poco definidos y comparten las mismas superficies del soporte57. Algunas figuras de animales se apartan del tipo de arte más realista que caracterizó a momentos anteriores en tal grado que los referentes de estas imágenes en el mundo real no permiten ser reconocidos fácilmente. Ocurre esto por ejemplo con la figura que se ilustra la cual, según C. J. Gradin, representa a un lagarto llamado matuasto que es endémico en la meseta patagónica. C. A. Aschero, por lo contrario, lo interpreta como una representación felínica desdoblada y vista desde arriba, a la manera de un cuero abierto58. FOTO 22 CD1 MAtuastos A pesar de la pérdida del valor icónico de las figuras de animales, la imagen de la mano, fiel calco de la extremidad humana, sigue vigente e inconfundible en el arte rupestre acompañando a los motivos antes descriptos. Hacia el final del desarrollo del arte rupestre que acabamos de relatar vemos aparecer una nueva modalidad artística en la Patagonia, junto con el auge de la técnica del grabado. Se trata del denominado “estilo de pisadas” que fue definido por vez primera por O. Menghín en su formulación de la secuencia de arte rupestre patagónico de 1957. Mucho antes de esta clasificación, Francisco P. Moreno se había referido casualmente a los motivos que componen esta modalidad estilística en ocasión de una de sus travesías por la Patagonia. Observó Moreno en 1876: “Subiendo la travesía del Chalcum se encuentra un Walichu ó piedra que puede llamarse sagrada. Consiste en una arenisca

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amarillenta con figuras quizá dibujadas por alguno de los que componían la expedición de Villarino. Lo único que distinguí con claridad, fué una cruz, aunque los indios creen ver allí rastros de avestruz e impresiones de pies humanos y de león”59. Como su nombre lo indica el tema principal del estilo de pisadas es la representación de las improntas o huellas que dejan tras su paso animales como el guanaco, el ñandú y el felino. Posiblemente también existieron figuras de pisadas de otras especies pero hoy son difíciles de ser reconocidas60. Anteriormente, al referirnos a algunas figuras de guanaco del Lago Cardiel, mencionamos los grabados de rastros de este camélido y destacamos el hecho de que estos aparecen en asociación con la representación completa del animal61. Esta conjunción es lo que permitió la identificación de estos signos como verdaderas representaciones de rastros. Durante el desarrollo de esta modalidad veremos que los motivos de pisadas pasan a ser el leit motif de los nuevos conjuntos plásticos representados sobre las paredes rocosas. Si bien muy pocas veces aparecen en una asociación tan íntima con la figura del animal, como en el ejemplo mencionado, permiten igualmente realizar una fusión muy estrecha con la especie representada. Las huellas o pisadas correspondientes al guanaco se indican mediante dos simples trazos rectos paralelos y las del ñandú, por tres líneas que convergen en un punto, motivo que también es conocido como tridígito. Por último, las del felino están plasmadas, como describimos anteriormente, mediante un círculo central- que representa a la almohadilla plantar- al que rodean otros más pequeños a manera de dedos. Ilustramos con el denominado Panel Gradin del sitio Laguna Faldeo Verde de la meseta del Lago Strobel. FOTO 23 CD1 Laguna Faldeo Verde. Panel Gradin RE Menos frecuentemente, cortos trazos perpendiculares al círculo del centro suplantan a los círculos. En estos últimos casos podría presumirse que se quiere representar a la pata del felino con las garras rampantes. Otra variante de la huella del puma son las llamadas rosetas. Junto con las formas de pisadas que remiten a la fauna regional encontramos manos y pies humanos además de formas geométricas elementales. Todas estas figuras nos remiten también al arte del Noroeste del país. Con la pisada se está representando en forma sintética al animal completo. La famosa representación de la parte por el todo. Veremos más adelante como persisten estos motivos durante los estilos más tardíos cuando la figuración se convierte en pura abstracción y los referentes reales se ocultan. Pero es ahora que adquieren una profusión y exclusividad temática que no poseen ni en momentos anteriores ni en los más tardíos del arte patagónico. Esta modalidad tiene una dispersión geográfica muy amplia dentro del territorio patagónico, tanto que supera holgadamente los límites de expresiones artísticas anteriores. Existe un centro importante en el área que abarca las cuencas de los ríos Limay y Neuquén. Además se extiende por el sur y

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centro de Neuquén62 y por el sudoeste de la provincia rionegrina. En el área de Pilcaniyeu, por ejemplo, se han localizado numerosos abrigos y aleros rocosos con grabados y pinturas en una zona de aproximadamente 40 kilómetros de radio con centro en la localidad homónima63. Concentra una importante cantidad de sitios con grabados de pisadas, algunos de ellos rellenados en momentos posteriores con pintura dentro del surco. FOTO 24 CD1 3abrigoPilcaniyeu Otra área de localización marcadamente meridional se extiende desde la margen norte del río Santa Cruz hasta los contrafuertes andinos, abarcando las mesetas basálticas de los lagos Viedma, Cardiel, Strobel y Buenos Aires64. Uno de los sitios más famosos es Piedra Museo, región que, como mencionamos, fue habitada desde fines del Pleistoceno. FOTO 25-CD1Piedra Museo 2 En la meseta del Lago Buenos Aires en la provincia de Santa Cruz, los grabados de pisadas se asocian a parapetos circulares de piedra que se encuentran diseminados por la altiplanicie. Además de las huellas de los animales, aparecen algunas representaciones del “trawil” o bola perdida, arma utilizada para cazar, del tipo de las que ya habíamos observado en las tempranas escenas del río Pinturas. Según C. Gradin estos sitios formaron parte de los circuitos nomádicos de los cazadores los cuales alternaban las “invernadas” con las “veranadas” para optimizar la caza del guanaco. En algunos de estos lugares los cazadores faenaban al animal y producían “charque”, alimento indispensable para soportar los largos inviernos patagónicos65. Los grabados de esta modalidad son más frecuentes en aleros, paredones y grandes bloques situados a la intemperie y, en contraposición a lo que ocurría antes, es más rara su presencia en cuevas. Este estilo pudo ser ubicado cronológicamente con mucha exactitud debido a la presencia de los llamados “sellos arqueológicos” en varios sitios de la Patagonia Septentrional. Se trata de sitios bajo roca con motivos grabados en sus pisos o paredes que, una vez ejecutados quedaron, a lo largo del tiempo, cubiertos por los sedimentos. En la imagen se ilustra con una pequeña cavidad denominada Epullán Chica, estudiada por E. Crivelli. FOTO 26-CD1 IMAGEN1 Algunos vestigios contenidos en los sedimentos pudieron fecharse por el método del carbono 14 obteniendo así, por correlación, la edad aproximada de esos sedimentos. Como consecuencia se pudo asumir que las manifestaciones de arte, que quedaron parcial o totalmente ocultas, fueron ejecutadas en tiempos anteriores a la formación de la matriz sedimentaria de cronología conocida. Casos de este tipo se han registrado en varios sitios con presencia del estilo de pisadas: la Cueva Visconti en Río Negro y la Casa de Piedra de Ortega además de la Cueva Epullán Grande y Epullán Chica en la cuenca del río Limay, en Neuquén. Todos ellos permiten admitir la existencia de esta modalidad durante un período que no llega a los tres mil años de antigüedad. Es interesante ver como una cueva como la de Epullán Grande vuelve a ser ocupada por los grupos humanos en forma reiterada a través del tiempo.

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Mencionamos las antiguas incisiones en el piso de roca de la cueva de casi 10.000 años y agregamos ahora los motivos relacionados con la modalidad de pisadas que en esta cueva incluye un repertorio muy variado: un pie, varias improntas del felino, de ave o tridígitos y del guanaco, todos ellos de diversa morfología66. En sitio próximo denominado El Manantial, en la misma cuenca del Limay, se destacan los tridígitos como puede verse en la imagen que acompaña. FOTO 27 CD1 IMAGEN 2 Los sitios con motivos de pisadas son muy frecuentes en los ambientes esteparios pero existe un sitio interesante en medio del bosque. Tal es el caso del Alero Larivière que se ubica cerca del Lago Traful (Neuquén) rodeado de árboles de lenga. Prevalecen en éste las improntas de pie humano ejecutados con una combinación de técnicas de grabado y pintado en el interior. Los arqueólogos que lo estudiaron, Mario Silveira y M. Fernández, suponen que las familias que habitaron este alero ingresaban desde la estepa en determinadas estaciones del año con el fin de proveerse de madera y de cazar el huemul para su consumo67. Como mencionamos, el estilo de pisadas hace uso esencialmente de la técnica del grabado y es por primera vez que este modo de ejecución es utilizado con profusión en la Patagonia. Pero vimos que en algunos sitios, como por ejemplo en los aleros de Pilcaniyeu, los motivos de este estilo aparecen con pintura en el interior de los grabados que fue aplicada probablemente luego de transcurrido un cierto tiempo68. Estamos ante la presencia de actos de reciclado de motivos en tiempos posteriores. Los reciclados incluyen diversas variantes, además de estos casos de grabados rellenados posteriormente con pintura, hay otros ejemplos dignos de citar. Uno de los más ilustrativos son los conjuntos de manos en negativo y positivo, manifestaciones que tratamos ampliamente en las páginas precedentes. Se ha comprobado que muchas de estas impresiones fueron repintadas repetidamente para resaltarlas y de esta manera hacer que permanecieran visibles a lo largo del tiempo. Más adelante citaremos otros ejemplos, propios de modalidades estilísticas más tardías, que consisten en el agregado de nuevos rasgos a motivos preexistentes. Un caso notable es la conversión de una silueta de guanaco a la de un caballo como ocurre en el Paredón Lanfré en la provincia de Río Negro. Algo similar, sino idéntico, a lo que sucede en el Noroeste argentino, en el sitio Los Pintados de Sapagua, donde la figura de una llama es reciclada en la de un equino, luego de sucedido el contacto entre indígenas y conquistadores. Estos actos de reciclado, que se repiten a menudo, permiten observar la vigencia de las mismas manifestaciones de arte rupestre a lo largo de cientos y quizás miles de años. No es casual que se utilicen recurrentemente los mismos soportes rocosos, se reciclen una y otra vez pinturas y grabados, se superpongan las figuras unas sobre otras, se conformen nuevas representaciones a partir de las precedentes. Y esto ocurre en sitios donde, al lado de los paredones con alta densidad de motivos,

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existen sectores, que si bien muestran condiciones aptas para su utilización como soportes, se encuentran libres de toda pintura o grabado. Es decir que existe una expresa voluntad de superponer, reciclar, recrear un motivo sobre otro. Nos preguntamos cual es la motivación de perpetuar esas imágenes y una respuesta plausible encuentra nuevamente su explicación en el peso simbólico que poseen estos conjuntos de pinturas y grabados, carga que se mantiene a lo largo del tiempo y que motiva la preservación de las representaciones por parte de los sucesivos ocupantes de un determinado sitio durante el transcurso de los siglos. Como observó R. César, ese “acontecimiento intermitente”, el de pintar una mano sobre la otra, posibilita la reunión de “los de antes y los de ahora” en un tiempo histórico común69. ESCALONADOS, ALMENADOS Y CRUCIFORMES: Hace aproximadamente 1.000 años ocurre una ruptura en el arte rupestre patagónico que marca un cambio en los patrones constructivos, compositivos y temáticos del mismo70. La variabilidad regional en el arte rupestre, que ya en parte se había atenuado con el estilo de pisadas, finaliza para dar paso a una modalidad estilística que, de alguna manera, estandariza a las expresiones rupestres en formas geométricas, tanto simples como complejas. A partir de este momento la manifestación animalística -en cuerpo entero o sintetizada a través de su huella- va a perder, en forma definitiva, el protagonismo alcanzado en momentos anteriores. Se trata de las pinturas y grabados que O. Menghin adscribió al “estilo de grecas” y que C. Gradin denominó años después “tendencia abstracta geométrica compleja”. Jorge Fernández en una síntesis englobó a las expresiones de este estilo bajo el término de “arte ornamental”71. Uno de los rasgos más interesantes de esta modalidad artística es que no sólo aparece representada en soportes fijos, como en paredes de aleros y bloques, sino que también similares motivos decoran objetos muebles que circulaban a través de largas distancias por los distintos ambientes patagónicos. Entre estos los más comunes son las placas y hachas hechas en piedra y luego grabadas con diseños de grecas, además de artefactos hechos en cerámica. Esta tecnología es un innovación tardía en la Patagonia que aparece en algún momento entre los siglos VIII y el X de la era cristiana. El patrón formal básico de esta modalidad es un trazo lineal recto y corto, dispuesto en ángulo de 180° que conforma líneas escalonadas o almenadas. También los hay en ángulo agudo que componen las líneas en zigzag. Mediante la unión de estos trazos se organizan figuras geométricas sumamente simples o, por lo contrario, de gran complejidad. De esta manera quedan definidos rombos, figuras en X, cruces de diverso tipo, cuadrados o polígonos. Hay además formas de estrellas o soles, círculos u

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otras formas elementales. En su conformación más compleja la línea de patrón escalonado-almenado define la forma de una “greca”, de allí el nombre dado al estilo. Una característica de esta modalidad es la repetición rítmica de las formas simples conformando así alineaciones o series de puntos, trazos y líneas. Algunas se multiplican en forma concéntrica, tal es el caso de los círculos, quedando formadas figuras de varios anillos uno dentro del otro. Se verifican interesantes juegos de simetría, como por ejemplo la de tipo especular que se ejemplifica perfectamente en los triángulos opuestos por el vértice, conocidas también como “clepsidras”. Las composiciones simétricas más complejas que se circunscriben dentro de un contorno lineal delimitado por un trazo continuo son las que se identifican como enmarcados, “pañuelos”, “matras”, “hachas” o “placas”72. Algunos de estos nombres responden a la similitud formal con objetos muebles como las hachas y las placas hechas de piedra laja que ilustran en su superficie grabada similares motivos a los del arte rupestre, en ocasiones en forma casi idéntica. Reproducimos es estas páginas algunos enmarcados en rojo del sitio Cerro Pintado, próximo a Cholila en Chubut. FOTO 28. slide FOTO 29 slide El especial ordenamiento y la repetición de estos motivos en el espacio plástico producen la conformación de guardas, de allí el carácter ornamental de este estilo según la interpretación de algunos autores. Un buen ejemplo es el caso registrado por M. Onetto en el alero Campo Moncada 1 en el Valle de Piedra Parada (Chubut) que consiste en una guarda conformada por ocho motivos cruciformes encolumnados que alternan rítmicamente contornos verdes con interior rojo y blancos rellenos con amarillo. Se trata de una de las escasas pinturas del alero que forma un conjunto policromo con otros motivos del estilo, como rosetas, zigzags y tridígitos. Algunas formas pierden esta regularidad y aparecen otras definidas por una línea sinuosa, escalonada o almenada que va girando, envolviéndose a veces en sí misma, hasta conformar verdaderos laberintos. Conjuntamente a estos signos persisten algunas imágenes de improntas de animales, como el tripartito y la pisada del puma. La figura del animal no desaparece por completo pero sólo se muestra ocasionalmente y siempre asociada a un conjunto mayor de motivos abstractos. Es evidente que de alguna manera está presente el bestiario, como definimos al conjunto de animales representados en el arte rupestre, pero ya no se hace explícita la representación del animal como en los momentos más tempranos. Veamos por ejemplo lo que ocurre en sitios próximos a la localidad de Cholila73. Dentro de un repertorio de 293 motivos, considerando el repertorio completo de tres sitios, sólo siete figuras se remiten al animal o a partes de ellos. Tenemos así la silueta de dos guanacos en el sitio El Peñasco, la de un choique con su cría conformada por tres charitos, un pequeño conjunto de pisadas de puma, un cuero de este animal y unos pocos motivos de tridígitos, todos estos en Cerro Pintado. El felino, como animal más

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representado dentro de la totalidad de los motivos figurativos, se encuentra también en cuerpo completo. Para diseñar su figura se utilizó la línea escalonada típica de los motivos geométricos de este estilo. La identificación de este animal fue facilitada por la representación de las extremidades que aparecen como cuatro “huellas”- círculos con puntos o trazos alrededor- que corresponden a las cuatro patas de este animal. Foto 30 slide felino CP Hacia el final del desarrollo de esta modalidad estilística las pinturas disminuyeron su tamaño delineándose a través de trazos muy finos, de 2 o 3 milímetros de espesor. Lo que es interesante es que las formas no cambian en absoluto, sólo varía su tamaño y la delicadeza del trazo que convierte a estas pinturas en verdaderas miniaturas74. El arte rupestre pintado adquiere una policromía poco vista en tiempos anteriores. Se hace más frecuente el uso del verde, utilizando el pigmento “tierra verde” para su producción, persiste el rojo como color dominante que aprovecha los óxidos de hierro, como por ejemplo la hematita, pigmento muy común de encontrar en la naturaleza. El yeso se mezcla con el pigmento rojo logrando así una variedad tonal muy amplia de este color. Para los negros se sigue utilizando el manganeso y la goethita para los tonos amarillos75. Este estilo se expresa también frecuentemente a través de la técnica del grabado, mediante la cual obviamente la variedad tonal desaparece pero las formas geométricas continúan siendo diversas y de cuidadosa factura. Como dijimos esta modalidad sorprende por la gran dispersión que adquiere en territorio patagónico y más allá de sus límites. Podemos decir que se trató de una tendencia estilística “sin fronteras”. Todos los investigadores que se ocuparon del tema coinciden en señalar que su propagación tiene que ver con el gran crecimiento demográfico que se experimentó a partir de estos momentos y a los sucesivos desplazamientos humanos producidos en la Patagonia76. Los grupos adquirieron una identidad territorial que les daba cohesión y los distinguía de sus vecinos. Poseían territorios bien demarcados pero las redes de comunicación interétnica eran amplísimas y a esta característica se debe, sin lugar a dudas, el barniz familiar que el arte rupestre adquiere en estos momentos. Los enclaves adscriptos al “estilo de grecas” rompen con los límites de la Patagonia, se propagan hacia el norte hasta la Payunia (sur de la provincia de Mendoza) y por el sector meridional de la región pampeana. Un núcleo importante fue estudiado por Juan Schobinger en las nacientes del río Limay y en los alrededores del lago Nahuel Huapi, en las provincias del Neuquén y Río Negro. El lago Lácar es otro enclave importante de la zona boscosa cordillerana77. Por el este su dispersión alcanza la costa atlántica en proximidad a la Bahía Camarones en Chubut78 y por el oeste traspasa la cordillera andina encontrándose varios sitios en Chile. En la región del bosque andino patagónico, y en su transición hacia la estepa, hay varios enclaves con presencia de “grecas”. Además de los ya citados de los lagos

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de la provincia del Neuquén, se encuentra otro en la cuenca del río Manso Inferior, hacia ambos lados de la cordillera, y un poco más al sur en la Comarca Andina del Paralelo 42º (Río Negro y Chubut). En esta región los sitios son aleros o afloramientos rocosos sin reparo situados en el bosque y en el ecotono, angosta franja de transición donde el típico paisaje boscoso va haciéndose más abierto y la humedad desciende hasta que alcanza la aridez de la estepa. En esta última región M. Mercedes Podestá, Cristina Bellelli y su equipo han completado el registro realizado por el investigador Nicolás Sánchez-Albornoz hace 50 años y actualmente el inventario supera los 30 sitios con pinturas de esta modalidad79. Próximo al límite sur de la comarca hay otros sitios con grecas en la zona lacustre comprendida en el Parque Nacional Los Alerces80. Hacia el interior de la meseta patagónica sobresalen otras localidades con pinturas de este tipo. En el área de Maquinchao, en el sur-centro de la provincia de Río Negro, Teresa Boschín ha documentado bellos ejemplares de este estilo como la figura del Paredón Choquecoy81. Mostramos aquí un conjunto de grecas grabadas del Paredón Pichileufu documentado por T. Boschin en el área de Pilcaniyeu. FOTO 31 CD1 Paredón Pichileufu En la provincia del Chubut además de la zona del río Mayo existe otro conjunto importante de sitios asignados a esta modalidad estilística en la región de Piedra Parada situada en curso medio del río Chubut. Ya nos referimos al sitio Campo Moncada 1, agregamos ahora la mención del alero Campo Nassif 1 en el cual se registró un interesante caso de asociación entre los diseños de los motivos pintados asignados al estilo de grecas y algunos instrumentos utilizados para la aplicación de la pintura sobre la pared. Los más notables son cuatro hisopos hechos con fibras vegetales ovilladas y una cubierta de pelo posiblemente de camélido que están totalmente cubiertos de pintura roja. Además se encontró un tallo leñoso de 2 milímetros de espesor con la punta manchada de rojo. Los autores pensaron, con buen criterio, que estos elementos hallados en la excavación del alero fueron los instrumentos usados para pintar. Los grosores de los hisopos coinciden con los de los trazos de los motivos de grecas y el del palito con el extremo rojo concuerda con las pinturas en miniatura de 2 milímetros de espesor. De la excavación también se recuperaron una mano de moler y lascas de piedra teñidas con la misma coloración de las pinturas82. La imagen que reproducimos muestra las pinturas sobre un bloque tabular de basalto del sitio Campo Cerda 1 también en Piedra Parada83. FOTO 32 CD1 Grecas columna Cce1.copy La dispersión más austral del estilo se verifica en Cerro de los Indios 1. La larga secuencia del arte rupestre de este sitio finaliza con expresiones de esta modalidad. FOTO 33 CD2 LAGPOS 1 Son, junto con el Alero Cárdenas, ubicado en la cuenca del río Pinturas, los sitios más australes de la Patagonia con presencia del estilo de grecas84. Los elementos portables con decoración de grecas alcanzaron los confines australes del área, llegando hasta el estrecho de Magallanes.

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JINETES DEL APOCALIPSIS Y esta historia del arte patagónico plasmado en las rocas llega a su final. Como relatamos en las páginas precedentes, los contactos entre los navegantes que arribaron en el siglo XVI y los tehuelches, marcan el comienzo del epílogo de la ejecución del arte rupestre en el área. Expedicionarios y exploradores, aventureros y religiosos, por mar y por tierra y bajo diferentes banderas, irán consolidando más tarde las avanzadas por territorio patagónico85 y con ellas la desintegración de las comunidades indígenas y la desaparición de sus creaciones rupestres. La introducción y posterior adopción del caballo por parte de los aborígenes trajo aparejado un profundo cambio en la organización social, política y económica de los mismos. Vestimenta, armas y alimentos y hasta las ceremonias se modificaron para adaptarse a los “beneficios” aparejados con esta adquisición. Hacia fines del siglo XVI se cree que el caballo ya había sido incorporado a la vida de los tehuelches septentrionales. Esto posibilitó mayores y más rápidos desplazamientos y el fortalecimiento de las relaciones interétnicas dentro y fuera de las propias regiones donde se desenvolvían los indígenas avenidos en los nuevos “caballeros” de la Patagonia. En la segunda mitad del siguiente siglo el uso del caballo se extendió al resto del área. Como ocurrió en el noroeste argentino, la excepcionalidad de su figura no podía dejar de estar plasmada en las rocas. Es así que representaciones de caballos, con o sin jinetes, además de los rastros dejados por sus vasos con y sin herraduras, son las póstumas imágenes rupestres del área. A orillas del lago Nahuel Huapi, Absjorn Pedersen documentó varios sitios con pinturas de caballos y hombres montados, algunos de ellos portando armas86. El animal se representa con la cola exageradamente larga y las patas con las extremidades engrosadas imitando los vasos. Del sitio El Trébol procede la imagen que ilustramos (FOTO34 CD1 Abrigo El Trebol jinete). La figura del guanaco reconvertida en caballo del sitio Paredón Lanfré a orillas del río Manso (Río Negro), que mencionamos en páginas precedentes, es otro de los ejemplos sobresalientes de la importancia devenida en este animal. FOTO 35 slide LANFRE El peso simbólico que reiteradamente marcamos como característico del camélido a lo largo de esta secuencia de casi 10 milenios del arte rupestre de Patagonia, es ahora transferida al caballo. Estas figuras de caballos acompañan frecuentemente a los enmarcados. Sin lugar a dudas estas composiciones abstractas aún eran elaboradas cuando los grupos indígenas entraron en contacto con el blanco y permanecieron por algunas décadas, o tal vez por un par de siglos, más. Una excelente evidencia es el hallazgo de un trozo de cuero de bóvido o équido con

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decoración escalonada en una inhumación posterior al siglo XVI de la era cristiana hallada en la cueva Epullán Grande87. Siluetas de caballos y de sus rastros aparecen salpicados por el territorio patagónico. Algunas se superponen o yuxtaponen a motivos de modalidades estilísticas preexistentes. Por ejemplo en el sitio Laguna del Faldeo Verde en la meseta del Lago Strobel, marcas de la pisada del caballo herrado (en forma de U) FOTO 36 CD1 Laguna Faldeo Verde. Pisadas caballos. RE son los grabados más tardíos que cierran la secuencia del arte rupestre en la zona. En Piedra Museo aparecen rastros del caballo sin herrar en forma de círculo con una profunda escotadura en V88. En el mismo bloque (EG2) hay también grabados de pisadas del puma, camélido y choique. Inclusive son notables tres representaciones de la letra E - ¿marcas de ganado como aparecen en el NO argentino? - que de ser contemporáneas a las huellas de caballo, reforzarían la modernidad de éstos últimos (Figura 25). Y después de esto, el olvido... El arte rupestre se deja de practicar, su testimonio iconográfico se vuelca a otros soportes: hablamos de las placas y hachas grabadas, de la alfarería y de las capas pintadas. Agregamos ahora los naipes y algunas marcas de ganado utilizadas en los caballos89. Su testimonio simbólico se perpetúa a través de la pintura corporal hasta bien entrado el siglo XX90. La imagen de un Selk´man, pintado y enmascarado para representar un espíritu durante la ceremonia de iniciación del Hain, cierra nuestra galería de imágenes. FOTO 37 CD1 S004.JPG Su impactante presencia, documentada por Martín Gusinde en 192391, nos evoca un pasado de 10.000, hoy desaparecido.

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Bandieri 2005. En el registro publicado por Renard de Coquet en 1988 se contabilizan unos 600 sitios con arte rupestre éditos en cuatro de las provincias patagónicas argentinas. En Tierra del Fuego no se han hallado estas expresiones. Factiblemente el número total de sitios triplique este número. 3 Corresponden a Francisco P. Moreno (1876 y 1879). 4 Menghin 1957. 5 El término modalidad estilística fue definido por Gradin en 1978. 6 Borrero, L. A. y C. McEwan 1997. 7 Los cazadores-recolectores son sociedades con un tipo de organización socio-política y económica similar. Están organizadas en bandas autónomas compuestas por pocas decenas de individuos. El poder político recae sobre un líder cuya autoridad es más consensuada que impuesta. Son sociedades igualitarias, con alto grado de solidaridad donde los alimentos son compartidos por todos los miembros. La economía se basa en la caza y en la recolección de productos vegetales, además de la pesca (tomado de Politis 2000: 65-66). 8 Varios investigadores postulan esta antigüedad, entre ellos Borrero (2001), Aschero (2000). 9 Según Aschero 2000: 19. 10 Darwin 1886. 11 Aschero (2000: 23) presenta una tabla donde figuran los sitios tempranos de cazadores-recolectores de Argentina y del extremo sur de Chile. Es fácil advertir que los sitios más frecuentes son los abrigos rocosos. 12 Cardich et al. 1973. 13 Cardich et al. 1982. 14 Miotti 1996. 15 Otros sitios de la Patagonia meridional que superan los 10.000 años de antigüedad son: Casa del Minero en La María, Cerro Tres Tetas; en Chile: Cueva del Medio, Lago Sofía y Tres Arroyos, este último en Tierra del Fuego. Ver bibliografía en Borrero 2001. 16 Borrero 2001. 17 Los investigadores de estos sitios fueron Rita Ceballos (Cuyin Manzano), Eduardo Crivelli y Mabel Fernández (Epullán Grande). La bibliografía correspondiente puede consultarse en Crivelli y Fernández (1996). 18 Hajduk et al. 2004. 19 En Cerro Tres Tetas las ocupaciones iniciales corresponden al Pleistoceno final (11.560 a 10.260 antes del presente) y están ausentes las referidas al Holoceno temprano. Las escenas pintadas en la Cueva 1 fueron asignadas al componente inferior de la secuencia que corresponde al final del Pleistoceno (Paunero 1993-1994). De esta manera, son las pinturas más antiguas registradas en la Patagonia. 20 La inclusión de Cueva de las Manos en la Lista de Patrimonio Mundial fue impulsado desde el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, Secretaría de Cultura de la Nación (Rolandi 1999, Podestá et al. 2000a, Podestá 2002). 21 Musters 1997. 22 Onelli 1998: 83. 23 Esta apreciación derivó de los reconocimientos del sitio llevado a cabo por F. A. Escalada y A. Rex González (1977), quienes personalmente visitaron los principales sitios arqueológicos de la región conocidos en ese momento. 24 Una síntesis de la investigación en Cueva de las Manos y la bibliografía correspondiente puede consultarse en Rolandi 1999. 25 Gradin et al.1976 y 1979. 2

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Las investigaciones en el área río Belgrano-lago Posadas ha estado a cargo de muchos investigadores. La información que aquí usamos ha sido tomada de Aschero (1996) quien coordina los estudios del arte rupestre de la región. 27 Cardich 1977, Cardich et al. 1973. Las pinturas de Los Toldos fueron conocidas por Francisco de Aparicio y Joaquín Frengüelli quienes la visitaron en el año 1933. Fueron importantes en la definición de la secuencia de O. Menghin de 1957. 28 Cardich et al. 1982, Franchomme 1991. 29 Rafael Paunero está a cargo de las investigaciones en La María desde 1994 (Paunero 2000; 2003 y et al. 2004) 30 Investigaciones a cargo de Rafael Paunero (1993-1994; 2000 y Paunero y Castro 2001). 31 Gradin y Aguerre 1983. 32 Aschero 1996:153-154. 33 Gradin 2001: 845-847. 34 Gradin 1988-89. 35 Una reciente síntesis sobre el tema puede consultarse en Caviglia 2002. Los relatos registrados por Aguerre (2000) son los últimos testimonios de la confección de las capas en la Patagonia. 36 La interpretación como escena de danza corresponde a Casamiquela (1981). 37 Cardich 1979. 38 Franchomme 1991. 39 Ameghino 1899: 52. 40 Politis 2000: 99-100. 41 Gradin, Aschero y Aguerre incluyen a estos conjuntos dentro grupo estilísitico B del área del Pinturas (Gradin et al. 1979) 42 Gradin 2001. 43 Belardi y Goñi 2002. 44 Según Aschero 2000: 53. 45 Moreno 1879: 357. 46 Paunero 1992 y Lorblanchet (en Lewin 1993). 47 Delluc y Delluc 1993 48 Según Barriere y Sueres 1993. 49 Gradin y Aschero 1978. 50 Belardi y Goñi 2002. 51 Se trata de la Cueva Quemada, relevada por Gradin en 1988. 52 Niemeyer F. 1976. 53 César 1984: 20-21. 54 Ver Aschero (2000). 55 La bibliografía correspondiente puede consultarse en Crivelli y Fernández (1996). 56 Crivelli 2003. 57 Gradin englobó a conjuntos de motivos de este tipo en el grupo estilístico B1 de la secuencia del Alto Río Pinturas. 58 Gradin 1988-89 y Aschero 1996: 162. 59 Moreno 1876: 188-189. 60 Nos referimos a las huellas dejadas por las serpientes posiblemente representadas como líneas sinuosas. En tiempos posteriores al contacto aparecen grabados los cascos de caballos.

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Belardi y Goñi 2002. Schobinger 1956 Fernández 1978. 63 Varios investigadores se desempeñaron en el área: Rodolfo Casamiquela, Gloria Arrigoni, Ana María Llamazares, Lidia Nacuzzi, entre otros. Una síntesis de la bibliografía respectiva puede consultarse en Albornoz 2003. Teresa Boschin dirige actualmente un proyecto arqueológico en el área de Pilcaniyeu (Boschin 1997 y 2001). 64 Gradin 2001, Belardi y Goñi 2002. 65 Gradin 1996. 66 Una síntesis y la bibliografía respectiva puede consultarse en Albornoz 2003 y en Crivelli et al. 1991. 67 Silveira y Fernández 1991. 68 Llamazares 1989, Boschin y Llamazares 1992. 69 César 1984: 18. 70 Varios autores coinciden en indicar estos cambios, entre ellos: Aschero 1996 y Fernández 1997. 71 En algunas secuencias regionales esta modalidad recibió nombres locales como por ejemplo “estilo E” en el área Río Belgrano-Lago Posadas en la provincia de Santa Cruz (Aschero 1996). Ver Fernández 1997. 72 Menghin 1957, Casmiquela 1960, Schobinger y Gradin 1985, Fernández 1997, Gradin 2001. 73 Desde 1995 M. M. Podestá, con la colaboración de E. Tropea, S. Caviglia y A. Albornoz, realiza la documentación de sitios en la denominada Comarca Andina del Paralelo 42º en el marco de un proyecto de arqueología coordinado por C. Bellelli (Podestá et al. 2000b, Podestá y Tropea 2001, Bellelli et al. 2003 ). 74 El nombre de miniatura fue utilizado por Menghín (1957) cuando observó esta particularidad en las pinturas y definió el “estilo de miniaturas”. 75 Wainwright et al. 2002 76 Menghin 1957, Gradin 1977, Fernández 1997, entre otros muchos. 77 Schobinger 1956, Albornoz y Cúneo 2000, Hajduk et al. 2004. 78 Belardi (2004) hace una síntesis de la dispersión de este estilo, el arte rupestre de la Payunia mendocina fue estudiado por Gradin.. El sitio reportado en la costa, “Cañadón Encerrado”, fue estudiado por Gómez Otero y Vallejo (1996). 79 Sánchez Albornoz 1958, Podestá et al. 2000b, Podestá y Tropea 2001. 80 Arrigoni 1997. 81 Boschin 2001. 82 Onetto 1991, los hisopos fueron analizados por Pérez de Micou. 83 Onetto 1983 y 1991. 84 Aschero 1996, Gradin 1977. 85 Ver una síntesis de las primeras exploraciones en Patagonia en Bandieri 2005. 86 Pedersen 1978. 87 Crivelli et al. 1991. 88 la información de Faldeo Verde proviene de una comunicación personal de Anahí Re. El arte rupestre de Piedra Museo ha sido publicado por Miotti 1991. Las apreciaciones aquí vertidas sobre el Bloque EG-2 son personales de los autores de este libro. 89 Moldes (1999) estudia la simbología, proveniente del arte rupestre de Patagonia septentrional, aplicada a las marcas de ganado. 90 Fiore 2002. 91 Gusinde 1982. 62

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