El arte de la segunda mitad del siglo XX
Alvaro Medina Profesor asociado
Ittstituto de Inve.Ktigaciottes Estéticas Facultad de A rtes Universidad Nacional de Cohtrthia
Curador del M - W desde 1998, profesor de Historia del Arte adscrito al Instituto de Inresti^áoms estéticas desde 1994. Como critico de arte colabora activamente en revistas como Arte en Colombia y Art Nexus; participó como columnista del Suplemento Dominical de El Tiempo y de El Espectador, además de coordinar el Suplemento del Caribe, de Barranquilla; en 1994 Colcultura le otorgó el premio de historia BtbÜoteca Nacional de Colombia y publicó su El arte colombiano de los veinte y treinta. .Su visión sol?re el arte latinoamericano del siglo X X es reconodda a nivel nadonal e internarional Ha partiápado como aamior en Arte colombiano del sigh XX en la Casa de At/tériats, La Habana (1977) y en coloquios como Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas en 'Zacatecas, México (1993) en Revistas culturales laOrtoamericanaSy Paris (1987) y Universite de Toulouse - l ^ Mirail (1978), Coloquio Wüjredo /^m, I M Habana (1984).
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E l arte de la segunda mitad del siglo XX
Seguramente varios conferencistas han aludido a Picasso, además de destacar a otros artistas importantes de la primera mitad del siglo XX. La segunda mitad del siglo es quizás menos conocida y por lo tanto he seleccionado, desde 1950, una sola actitud: la de los artistas que han reelaborado con nuevos resultados lo planteado previamente por otros, tendencia que no está hmitada a un solo movimiento o escuela porque es tan versáril y rica que le da su razón de ser a obras que pueden ser opuestas e incluso contradictorias entre sí. Comenzamos entonces con algunos precedentes, en primer lugar por Paul Gauguin, el punto de partida de algunos acontecimientos relevantes de las artes plásticas del siglo XX y por eso me resulta imposible ignorarlo en esta charla.
Gauguin murió en 1903, o sea que la parte principal de su trabajo es un producto del pasado fin de siglo. Gauguin es el personaje legendario que se fue a vivir a Tahití, renunciando de plano a la civiUzación europea. Su autorretrato sorprende por dos razones. En primer lugar tenemos el color. No es natural, es un color inventado: un color mental. Gauguin no asumía el paisaje como un paisajista tradicional, lo cual es evidente en el cielo que pinta, que no es azul sino amarillo. Por lo contrario, un cuadro de una figura en cerámica modelada por el mismo Gauguin está inspirada en el arte de la cultura mochica, un pueblo precolombino en el Perú.
Paul Gauguin tem'a antepasados peruanos. De niño, el pintor francés vivió cuatro años en Lima; volvió a Europa siendo todavía un niño, con
recuerdos muy intensos de lo que había visto y sentido alU. A esto se agrega que su madre coleccionaba cerámica precolombina, algo que no olvidó cuando tomó la decisión de renunciar a un puesto bien remunerado en la bolsa de París para dedicarse por completo a la pintura.
Ahora bien, fíjense ustedes que vamos a esmdiar el arte de la segunda mitad del siglo XX y yo comienzo en el siglo XIX. ¿Por qué?, ya lo verán. JIust. ^29 )
Hay otra figura de cerámica de Gauguin, un autorretrato suyo logrado en forma de vaso de cerveza. Tiene unos rojos que recuerdan la sangre o sea que se trata, claramente, de un autorretrato de Gauguin degoUado. Por eso tiene los ojos cerrados. Comparado con una figura precolombina de
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cerámica mochica como la anterior, es evidente que es un arte que Gauguin conoció de cerca. Como la de Gauguin, la cerámica mochica es un retrato y al mismo tiempo un recipiente. Por ser un recipiente, la pieza mochica presenta como característica propia dos elementos bastante singulares: un asa y un vertedero. El recipiente efigie con asa y vertedero surgió originalmente en la culmra machaüUa, del área ecuatoriana. Surgió hacia el año 1000 A.C, y fue adoptada con el paso de los siglos por otras culmras del continente americano. Menciono dos solamente: la ciütura Coüma, al occidente de México, que floreció en los primeros siglos de nuestra era, y la cultura Tairona, al norte de Colombia, activa a la Uegada de los españoles. Vemos que Gauguin retoma una tradición americana mUenaria, la transforma y produce una obra de arte original que él asumió como la negación de algunos de los valores eruopeos que él rechazaba.
Pero Gauguin es apenas el punto de parrida. Con él nace un nuevo enfoque, una nueva visión, otra manera de entender y asumir el arte. Voy a citar ahora un concepto del pintor chileno Roberto Matta, uno de los grandes del siglo XX. Matta se estableció en París en los años treinta y ha vivido desde entonces en Londres, Nueva York y Roma. Matta ingresó muy joven a la corriente surreaUsta, conformada esencialmente por poetas y pintores. Pues bien, Matta aseguraba lo siguiente: "El propósito de un poeta es descubrirnos lo que no conocemos, es hacernos ver lo que no conocemos". O sea que todo científico es también un
poeta. Esta conclusión se deduce de este otro aporte teórico de Matta: "No es un poeta solamente quien escribe poemas; poeta es todo aquel
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que ve lo oculto... la poesía es un método cientifico de mirar". Por
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supuesto, la materia prima del poeta científico no es la misma que maneja el poeta pintor o el poeta músico o el poeta escritor. Los medios técnicos de cada uno son también distintos. Si alguno de ustedes esmdia carreras científicas, los felicito. Matta plantea que lo que tiene cualquier profesional por delante es mucha poesía por hacer.
En otras declaraciones, Matta asegura cosas como ésta: "Un cuadro no es un objeto bonito para colgar en una pared. Un artista no tiene que estar pensando en hacer un cuadro para que termine en una pared y la gente lo admire. LIn artista tiene que hacer un cuadro para que cuando uno lo vea descubra cosas nuevas". A partir de un planteamiento así de agudo, es posible entender por qué los pintores del siglo XX se han preocupado con tanta intensidad en hacer siempre planteamientos nuevos. Hay aún otra cerámica de Gauguin, esta vez con la forma de una casa, muy parecida a una cerámica mochica que también tiene forma de una casa, pero con el asa y el vertedero precolombinos.
Gauguin estuvo en la Colombia de 1887; en una Colombia cuyo mapa era muy distinto al mapa de hoy. Obsesionado por el trópico, viajó a Panamá, entonces territorio colombiano, a trabajar en la construcción del canal interoceánico. Su hermana estaba casada con un bogotano y su impulso de venir por estos lados correspondía al anhelo de buscarle salidas al arte europeo, que él consideraba decadente y agotado. En su opinión, había que intentar otra cosa, alejada de la herencia cultural inmediata. En el siglo XIV se había consoUdado en ItaUa un viraje similar, cuando pintores y escultores se fijaron en el arte de Grecia y Roma (o sea en el arte de una culmra que había tenido su siglo de oro hacía casi veinte siglos) y retomaron con éxito los fundamentos de un lenguaje que se había extinguido mil años antes, superado por el paleocristianismo, cuyo sentido de la estética era muv disrinto al de las culturas paganas que sucumbieron bajo su empuje.
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Cada uno de estos replanteamientos o virajes (y han sido muchos los que se han producido a lo largo de la hist(jria) impUca, por decirlo asi, nuevas reglas de juego. Toda nueva regla desconcierta. Como en el siglo XX hemos asistido a más cambios que los registrados antes en müenios, el desconcierto es mucho ma\'or. Así, Roberto Matta habla de poesía cuando se refiere a toda actividad que nos revela el lado oculto de las cosas, definición que es independiente de la materia que encara el poeta, que lo mismo puede ser práctica o científica que mágica o simbóUca. Matta también plantea que el problema de la poesía es que la gente no conoce las reglas del juego. Cuando se trata del fútbol, expUca Matta, la gente sabe cuando hav que aplaudir y cuando hay que protestar. La gente sabe sin sombra de duda cuándo se mete un gol y cuándo el gol no cuenta porque hay fuera de lugar. "En cambio (estoy citando ahora) cuando se trata de las distintas formas en que se manifiesta la culmra, resulta que el público no tiene ni idea de nada, y no sabe lo que tiene que exigir ni cuándo debe protestar. Es algo así como aguantar un chaparrón sin paraguas". 124
En el arte, como en el ajedrez, hay que estudiar, hay que conocer las reglas. Hay que saber por qué ese señor de apeUido Gauguin se fijó en esta cerámica mochica e hizo lo cjue hizo. Por lo mismo, me refiero a la fachada de un proyecto arquitectónico que jamas fue construido, diseñado en 1925 por Frank Lloyd Wright, uno de los padres de la arquitectura moderna. Es un edificio circular compuesto de cuatro ciUndros concéntricos y escalonados, destinado a servir de planetario. Si se compara con el Observatorio de Chichén Itzá, en la península mexicana de Yucatán, un beUo ejemplo de la cultura maya tolteca, se ve que también se compone de cuatro cilindros concéntricos escalonados. En determinado momento, Gauguin y Wright se inspiraron, ambos en el arte precolombino. En uno y otro caso nos haUamos ante auténticos revolucionaros que originalmente recibieron en herencia un impresionante repertorio visual que los dejó insarisfechos, por lo que volvieron los ojos hacia expresiones tenidas hasta entonces por exóticas.
Pero no se puede repetir lo heredado. Ni en la Uteramra, ni en la música, ni en el teatro, ni en el cine, mucho menos en la ciencia, se puede repetir lo heredado. Se puede continuar y ampUar lo heredado,
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pero no repetirlo. N o se puede volver a inventar la peniciUna ni tampoco volver a pintar como Van Gogh. Últimamente se ha generalizado un
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término que precisa de manera acertada esta permanente necesidad de cambio. Es el término "postmoderno", o sea lo que se sitúa más aUá de lo moderno. Algo se ha transformado porque lo moderno estaba plenamente vigente cuando yo estudié en la universidad. Y de pronto nos haUamos con que los principios fundamentales del la aplaudida modernidad del siglo XX dejaron de servirnos. Algunos, como es lógico, lo lamentan. Otros protestan. Y otros aplaudimos.
El trauma del cambio podemos desentrañarlo volviendo a Gauguin. En cierta ocasión expuso en Copenhague; le pidió a Strindberg, uno de los intelectuales europeos más influyentes de su tiempo, que escribiera el texto de presentación. Strindberg vio las Venus tabitianas del francés, vio esos paisajes tropicales de colores estridentes y no quiso presentarlo.
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La negativa consta en una carta en la que el prestigioso escritor le reprocha lo siguiente al aún poco conocido pintor: "usted es un salvaje que odia la civiUzación". Strindberg creía en la pintura reaUsta del siglo XIX, así que estaba imposibUitado de entender los aires frescos y puros que soplaban en una pintiura que sabía ser Ubre. Gauguin le respondió. "La barbarie me ha rejuvenecido". Con innegable sentido pubUcitario, el francés enmarcó las dos históricas cartas y las colgó a la entrada de la galería, donde el público pudo leerlas. Aquello causó un pequeño escándalo y la exposición fue clausurada de inmediato. Pero Ciauguin no mentía, porque es cierto que su arte se había renovado con la espirimaUdad de las culturas primirivas del Pacífico.
Tenemos otro ejemplo: al escultor inglés Henry Moore. En los años
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de juventud, sus esculturas presentan un tratamiento pesado y macizo, tratamiento que podemos comparar con una esculmra maya tolteca que se conoce con el nombre de Chacmool. El Museo Británico se distingue
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por su gran colección de piezas precolombinas. Cuando Moore trataba
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de definir su lenguaje con criterios nuevos, descubrió las salas
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mesoamericanas del museo londinense y quedó fascinado. AUí estaba la semüla de lo que él venía buscando. Otros se habían inspirado en el arte primitivo africano, como por ejemplo, Picasso. A Moore no le interesó lo africano sino lo azteca y lo maya tolteca. El Chacmool ^e. su punto de partida. Consideremos ahora a Rufino Tamayo, mexicano, otro de los grandes del siglo XX. Un cuadro que él pinta cuando estalla la segunda guerra mundial es aún otro ejemplo. El vivía en ese entonces en Nueva York y respiraba el ambiente de unos Estados Unidos que estaban a punto de entrar en guerra y no cualquier guerra, sino una que se anunciaba terrible y que dados los adelantos tecnológicos, la humanidad desconocía. Es Ilust. ^JJ )
lo que expresa el Guemika de Picasso, pintado pocos años antes, a raíz del bombardeo sistemático por parte de la aviación alemana de Hitier de una ciudad vasca. Picasso logró plasmar una imagen dramática, en la que son importantes como símbolos, las figuras de un toro y un cabaUo.
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E n el cuadro de Tamayo, éste pintó un perro, inspirado en un beUo Ilust. ^íí )
ejemplo de la cerámica de los CoUma, una cultura precolombina del occidente de México. Tenemos pues un inglés que busca en el México antiguo su fuente de inspiración y un mexicano que vive en Nueva York y hace lo mismo. En uno y otro caso estamos ante poetas de la forma y el color que nos están revelando cosas que desconocíamos. Lo hacen con lenguajes nuevos porque lo desconocido no puede expresarse con lenguajes viejos. En Picasso y Tamayo es bien claro además, que nos están hablando de modo concreto de la reaUdad del momento.
Como la reaUdad cambia, las artes de la poesía son cambiantes. Un escritor, un músico o un pintor que maneje un lenguaje que realmente está vivo (vivo en todo el sentido de la palabra), no puede quedarse detenido o congelado en una sola cosa. Si uno está vivo, sigue andando. Si se está vivo, hay cambio. Hasta el rostro de cada uno de nosotros
cambia, aunque imperceptiblemente, con el paso de los años. Como es
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apenas lógico, este principio de la vida también es apUcable a la poesía
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de la ciencia, que cambia sin cesar para poder desentrañar lo desconocido
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y aún arcano.
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En un Tamayo de unos treinta años después del cuadro mencionado
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arriba, veríamos paso a paso su lenta evolución. Tamayo no dio saltos
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caprichosos según la moda, ese faro de los que jamás llegarán a ser
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auténticos poetas. Pues bien, tenemos un lienzo muy intuitivo, que se antoja rústico que se puede comparar con estas pinturas rupestres de la
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Baja CaUfornia, en México, esencialmente primitivas. Sabemos muy poco del pueblo que habitó el lugar y dejó en la roca sus obras maestras. Las figuras tienen cerca de cinco metros de alto. En la región se llegó a decir que habían sido pintadas por gigantes. Las pinturas rupestres de la Baja CaUfornia poseen la alta calidad de poética que uno siente ante las pinturas de las cuevas de Altamira en España y ante las de las cuevas de Lascaux en Francia. Tamayo conoció este asombroso ejemplo de pinmra primitiva americana y supo sacar de eUa lecciones fructíferas
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que apUcó en su propia pintura.
Pablo Picasso tuvo muchísimas maneras d e pintar, dibujar y esculpir. Si u n o quiere estudiar la razón de ser de esas diferentes maneras de Picasso, debe seguirlo etapa p o r etapa y casi q u e a ñ o p o r año. Hay q u e fijarse, además en sus intenciones o preocupaciones en cada ocasión. Desenredar la madeja de cabo a rabo es cuestión de expertos. Otro tanto puede hacerse con las novelas de Proust o con la poesía de ElUot o con la música de Stravinsky o con las teorías de Einstein. Para mí, en este momento, lo importante es señalarles que toda poesía requiere un mínimo de estudio para su cabal comprensión.
Cité antes a Roberto Matta. Frente a un cuadro de este pintor, estamos en presencia de un espacio muy extraño, infinito, que presenta varios puntos de fuga y no uno solo, como es lo habitual en nuestro espacio cotidiano. Matta es surreaUsta y los surreaUstas se interesaron, entre
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otras cosas, en los impredecibles movimientos de todo lo que es el
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subconsciente. En los cuadros de Matta, el espacio es imaginario, un
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cruce del espacio ceñido o inconciente del vientre materno y el espacio cósmico, o sea de lo pequeño y lo vasto, del nacer del individuo y del nacer del universo. En ese espacio tenemos Uneas de luz que se curvan, como desviadas por eso que en astronomía se llaman hoyos negros. A Matta le interesaba la física nuclear en esos riempos y sentía por la teoría de la relatividad una fascinación de poeta. Su aproximación al tema no fue racional sino irracional, dentro de lo preconizado por los surreaUstas. En sus cuadros el automatismo es fundamental. El automatismo, o sea la improvisación, el dejarse ir sin pretender controlar los impulsos para que una forma sugiera la otra sin que medie la lógica. La intuición más que la razón es el factor determinante en este caso.
Tenemos a Jackson PoUock, un pintor norteamericano que representa una corriente paralela a la de Matta, de quien recibió orientaciones fundamentales. Entre otras, la determinante de su pintura: el 128
automatismo. El contacto entre los dos pintores se produjo en la Nueva York de los años cuarenta. Al finahzar la guerra, Europa quedó destruida y se produjo un hecho artístico sin precedentes: la gran capital internacional de las artes dejó de ser París y pasó a ser Nueva York. A esto no fue ajeno el nuevo equiUbrio poU'tico internacional y la preminencia económica de los Estados Unidos, pero no puede ignorarse tampoco que con artistas como PoUock y su contemporáneo Franz KUne, cualquier país podía ponerse a la cabeza en las artes plásticas. Ilust. ^ ¡g )
PoUock forjó su lenguaje personal con un ojo puesto en América Larina, especialmente en maestros mexicanos como José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Hoy, cuando lo habimal entre nosotros es fijar la mirada en el norte para obedecer pautas seguidistas, bueno es recordar que hace sesenta años las cosas sucedieron al revés. Sólo que PoUock no procedió como un seguidista de los latinoamericanos sino como un auténtico creador. La técnica del dripping o sea la de chorrear la pintura en lugar de aphcarla con el pincel, la aprendió PoUock del
mexicano Siqueiros en el taUer experimental que éste último mvo en Nueva
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York en los años treinta. Pocos años después, el chüeno Matta le habló
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del automatismo v de aceptar que el inconsciente jugara su papel. Gracias
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a Matta, PoUock pudo entonces igualar las dos incógnitas de una ecuación
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poética que nadie había despejado hasta entonces. Siqueiros buscaba en
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el dripping, un efecto y PoUock le encontró, tras escuchar a Matta, sentido
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y significación. E n el primer caso, el resiütado es superficial y en el segundo,
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profundo. Y no tomen esta apreciación en el sentido de que Siqueiros fue
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superficial. Su pinmra es tensa y rotunda en sus mejores momentos. Sólo que en el dripping que él mismo inventó, se quedó corto. Un cuadro de PoUock clásico le dio a los carticaturistas mucho tema, puesto que creían que este tipo de pintura podía hacerla un simio con un pincel atado al rabo. Si esto fuera cierto, esos caricaturistas hubieran cambiado el oficio por un mico y un pincel, porque los cuadros de PoUock Uegaron a alcanzar precios considerables. Con PoUock operaba eso que podríamos denominar "el síndrome de Strindberg". Dificü creer que esto fuera arte. Sin embargo, lo era y realmente de buena ley. En las expresiones artísticas ocurre en general lo que parece bueno y a la larga no lo es; el tiempo se encarga de revelarlo de manera inexorable. Por el contrario, reUeva lo que en determinado m o m e n t o parecía secundario y en reaUdad era de primera magnitud. Pollock es, hasta ahora, un gigante que sigue creciendo. Pero por supuesto, lo dicho hasta aqui no expUca por qué PoUock es un gran artista.
En mi peregrinar por galerías y museos de muchos países, en determinado momento experimenté una especie de intenso rechazo hacia el arte abstracto. Ocurre que Pollock, como Picasso en la primera mitad de nuestro siglo, fue muy imitado en los años sesenta y setenta. Llegué incluso a pensar, viendo multiphcar sus reflejos, que la abstracción carecía de sentido. No me equivocaba. Pero el vacío no era el de PoUock sino el de sus mediocres seguidores. En una de esas mve la suerte de poder ver una retrospectiva de Pollock y me reconcilié con la abstracción porque, en la obra de Pollock, la abstracción sí que tiene sentido.
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PoUock colocaba el Uenzo en el piso y se paraba en una tabla que a
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manera de puente pasaba por encima. Desde alU tiraba la pintura, a veces
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directamente de los potes en que estaban envasadas. Al regarla, él sabía cómo lo hacía. Matta suele pintar con trapos y directamente con las manos, sobando la pintura en el Uenzo. ¿Les parece extraño?, el pincel es prescindible porque no es el instrumento el que hace la pinmra sino el pintor. PoUock calciüaba la distancia desde la que debía chorrear la materia para lograr un resultado .v ó ^. En uno de sus cuadros se aprecia que en toda esta zona la pintura fue arrojada siguiendo una misma dirección. Quiere dedr que el pintor compom'a, que no todo era azar e improvización. La verdad es que el mismo PoUock hablaba del "accidente controlado". El relativo control le permitía defmir el caUbre o grosor de cada mancha o hüo de pintura. Si se trataba de manchas, qué tan grandes o pequeñas. Si se trataba de hiliUos, qué tan gruesos o delgados. A lo anterior se agrega el color; al color la texmra \' a la texmra, la superposición, centímetro a centímetro, de las capas que iban cayendo. En cada centímetro hay una intensidad am'mica muy grande, que impacta la retina del espectador y lo
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pone en trance (si sabe ver, como es lógico) de una manera muy simüar al juego de luces que se encienden y apagan en una discoteca. Sólo que en Pollock es incluso más intenso porque es bidimensional y no tridimensional, y porque la experiencia se produce en süencio y no con la ayuda de un auxüiar tan poderoso como es la música.
La pintura de PoUock se puede definir como la traza acumulada de una danza ritual en la que el danzante deja, con cada paso, su impronta o grafía. PoUock pintaba como el que escribe, o sea trazando signos corridos. A veces circunscribía áreas, que bordeaba con las huellas de sus manos. Es algo que en ciertas ceremonias hacen los chamanes para determinar el Umite de una zona mágica o sagrada. Aquí redondeamos el sentido de la pintura de PoUock, que en el único artículo que escribió en su vida se refirió a los dibujos efímeros reaUzados en el suelo y hechos con arenas de colores, que en las sesiones de curación les vio hacer a los indios del oeste de su país. PoUock también pintaba en el suelo, como ya dije. Su pintura caligráfica resulta ser entonces pintura
escritura, de una escritura que sugiere sus secretos pero no los revela
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porque el chamán tampoco revela los suyos.
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Andy Warhol es uno de los exponentes del Pop Ario sea el movimiento
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que siguió cronológicamente al de Pollock. Pero volvamos un instante al
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surrealismo, surgido en los años veinte, para recordar que lo que planteaba
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en escencia era saUr de lo racional y rescatar ciertas reacciones automáticas
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o instintivas que todos tenemos, automatismos que en los niños se expresan
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muy bien y que la sociedad se encarga de aniquilar en el adulto. Una de las raíces del surreaUsmo es el movimiento Dada, que tiene su figtira máxima en Marcel Duchamp, el artista que más ha influido en el siglo XX. Duchamp fue un poeta visual polifacético, que hizo absolutamente de todo y que tomó la enigmática determinación de no trabajar más en su taUer en los últimos años para poder dedicarse a jugar ajedrez.
Duchamp es el autor de la más sorprendente, irreverente y fértil de las teorías del siglo XX. Bueno, irreverente con relación al arte de crear un objeto regido por un determinado canon estético. Según Duchamp,
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lo verdaderamente fundamental del arte es lo que nosotros como hombres pensamos, nos planteamos y decidimos. Si Duchamp decidía que un objeto que encontraba en la calle era un obra de arte, pues pasaba a ser una obra de arte. De cierta manera es una actitud arrogante y asustadora, pero yo creo que es el momento más briUante del arte del siglo XX. Duchamp bautizó esos objetos con los términos de "ready made" en inglés y de "objet trouvé" en francés, que al español ha sido traducido como "objeto encontrado". De hecho, Uevó a las galerías varias decenas de objetos banales, que declaró obras de arte con tal éxito que la mayoría se encuentra en los grandes museos.
Ya me imagino que algunos de ustedes están pensando que eso es fácil \' que pueden hacer otro tanto. Pues bien, los invito a ensayarlo y por lo tanto a fracasar sin remedio. La poesía, repitámoslo una vez más, es el arte de descubrir lo nuevo, lo desconocido. Por eso el que repite lo ya hecho no es poeta. Marcel Duchamp descubrió todo un mundo en
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SUS objetos encontrados; por lo tanto ese mundo ya no es desconocido ^ »
y seria tonto pretender copiar la experiencia. Se puede, eso sí, aprender Ilust, V J )
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de eUa. Es lo que hizo Warhol al pintar esas boteUas de Coca-Cola, cuya imagen, tomada de la pubUcidad, Uevó sin alterar al lienzo porque para él se trataba de un "icono encontrado". Duchamp hubiera llevado la lata a la galería. Warhol escogió la sabia variante de Uevar su imagen a la tela. Si Roberto Matta y Jackson PoUock renunciaron en los años treinta, cuarenta y cincuenta a controlar la creación de sus imágenes, Warhol renunció en los años sesenta a crear la imagen misma.
El Pop Art es el arte de las imágenes popularizadas por las revistas periódicos de gran tiraje. Así, un cuadro de Liechstenstein, otro artista u)
"Pop"^ tomó de las historietas gráficas la figura de Dick Tracy y la reprodujo sin cambios mayores. El término "Pop" es muy usado desde entonces. En la música es corriente desde hace algunos años. A veces, en la obra de arte, la ejecución técnica tiene menos importancia que el concepto o estructura teórica que la sostiene. Así lo plantea Mathias Goeritz, un mexicano de origen alemán que es uno de los padres del minimalismo, un movimiento de los años sesenta que se desarrolló con mucha fuerza en los Estados Unidos. Los historiadores de arte norteamericanos no han querido reconocer a Goeritz como el pionero de esta tendencia. Tal pareciera que lo del arte internacional no funciona sino de aUá para acá, jamás de acá para allá. Goeritz no es un minimaUsta en sentido estricto sino su adelantado. Una de sus obras representa una serpiente, animal sagrado y símbolo de sabiduría en las culmras precolombinas mesoamericanas (los aztecas dejaron numerosas esculmras que representan serpientes). La de Goeritz es geométrica, simple, sin detalles, y es eso lo que la acerca al minimalismo que floreció
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en los años sesenta. La serpiente de Goeritz es de 1953 y una muy parecida a una serpiente del minimaUsta Tony Smith, de 1962.
El minimaUsmo es esencialmente la renuncia al detalle o la puesta en práctica a ultranza del "menos es más" que casi medio siglo antes había
planteado Mies Van der Robe en la arquitectura, corriente de la que tenemos algunos ejemplos en los primeros edificios de nuestra Ciudad
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Universitaria. Me refiero, como algunos de ustedes seguramente lo saben, a los edificios blancos diseñados en los años treinta. Como conjunto, cl
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"menos es más" se preserva bien en la edilicia de la plazoleta de la calle 26. ¿Se habian dado cuenta ustedes que esos edificios blancos,
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despojados de adornos en interiores y fachadas, delimitan un espacio
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que en planta es cuadrado?
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Pero volvamos al minimaUsmo (término que luego pasó a la música y a la literatura), que se podria definir vulgarmente c o m o el arte de poner p o c o en piezas concebidas a tal escala que sus vastas dimensiones resultan más que propicias para prodigarse en detaUes. Pues no. Se trata precisamente de suprimirlos, incluso de qiUtar en lugar de agregar. E s lo que hizo Goeritz con esa serpiente tan senciUa y al mismo tiempo elocuente, de una elocuencia semejante a la de los edificios que bordean la plaza de la 26. 133
Hay que admitir que los planteamientos de cada movimiento artístico son planteamientos a secas y no dogmas. Esos planteamientos constimyen el canon a partir del cual podemos evaluar, juzgar o criticar sus obras, canon que se apUca al movimiento en cuestión y no a otros movimientos. Uno no puede juzgar a los cubistas con el canon de los surreaUstas o a los surrealistas con el canon del Pop Art. Uno no juzga el jazz con el canon del rock ni a Vargas Llosa con el canon de García Márquez porque se expone, sobre todo en este último caso, a recibir una buena trompada.
El canon no es un dogma sino una idea que, llevada a la práctica, demuestra ser reverente. Hay ideas que tienen éxito y otras que no. Lo mismo puede decirse de los movimientos artísticos. Hay movimientos que no han tenido éxito. Y hay ideas que desbordan el movimiento del que inicialmente surgieron e influyen en otros, siendo la fuente de nuevas ideas y de nuevas aplicaciones. Todos tenemos en casa el "menos es
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más" que teorizó Mies y ampüamente materiaUzó la Bauhaus, la más
