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Drama, Ficción y Estructura Dramática

1.1 El Drama 1.2 La Ficción 1.2.1 Los Géneros Cinematográficos 1.2.1.1 Cine Cómico 1.2.1.2 Cine de Comedia 1.2.1.3 Cine Western 1.2.1.4 Cine Policial 1.2.1.5 Cine Musical 1.2.1.6 Cine de Terror 1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficción 1.2.1.8 Cine de Melodrama 1.2.1.9 Cine Histórico 1.2.1.10 Cine de Aventuras 1.2.1.11 Cine Documental 1.3 La Estructura Dramática 1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramática

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1.1 EL DRAMA Drama es una palabra que con frecuencia se utiliza de modo incorrecto, ya que se la suele emplear como sinónimo de tragedia. En realidad, ésta es una de las manifestaciones del drama, como lo es también su extremo opuesto, la comedia, existiendo entre ambas una gran variedad de matices dramáticos para todas las situaciones. Dramatizar una situación significa manipular los elementos que la componen para crear una interpretación de la misma. No se trata de la situación original, sino de una versión de la misma. Se puede considerar que drama es una situación cuyos componentes están seleccionados deliberadamente y arreglados con el fin de crear un determinado efecto en una o varias personas. Todo ser humano es capaz de dramatizar, de hecho lo hace al hablar sobre una situación que le tocó vivir, al escribir una carta o al contar un chiste. Nadie es totalmente objetivo como para narrar una situación vivida tal como sucedió realmente. Siempre la subjetividad afecta al relato, de modo que lo que se cuenta siempre está arreglado para crear un efecto en el o los receptores.

1.2 LA FICCIÓN Con la palabra ficción sucede algo similar a la palabra drama. La popularidad del género denominado ciencia ficción trajo como consecuencia una curiosa confusión de conceptos. De manera simple, puede definirse ficción como todo aquello que no es real. En este sentido, el género de ciencia ficción es sólo una manifestación de la ficción, igual que el melodrama, el género de aventuras o el policíaco. Otra confusión surge cuando se intenta clasificar historias que están basadas, ligera o completamente, en personajes o hechos de la vida real. Películas como Gandhi (1982), si bien están realizadas a partir de personajes y situaciones que existieron en la vida real, son interpretaciones de esos hechos. Una interpretación no es la realidad. Por lo tanto, estos filmes pueden considerarse como ficciones o, con mayor precisión, como dramatizaciones de hechos reales.

1.2.1 Los Géneros Cinematográficos Comúnmente se denomina género cinematográfico al estilo narrativo de un film a los efectos de su clasificación comercial. Los géneros cinematográficos, como los géneros de otros campos artísticos, son clasificaciones formales originadas en la cultura clásica a partir de los dos géneros mayores griegos: comedia y tragedia; el primero, de estilo ligero, tema superficial y final feliz, el segundo, afectado, profundo y de triste desenlace. Estos géneros se fueron diversificando en el teatro y, más tarde, se intentaron imitar en los primeros largometrajes. Sin embargo, las posibilidades del cine los desmarcaron completamente de los géneros tradicionales creando

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nuevos estilos narrativos caracterizados por la escasa complejidad de su regulación. Un género, tanto en la literatura como en los medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Así, los géneros cinematográficos constituyen categorías temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los responsables de las películas y que es conocida y reconocida por sus espectadores. Dicho en otras palabras, un género cinematográfico es una forma estereotipada de contar una historia. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda, las costumbres y las distintas tendencias político-sociales. Por ejemplo, el género llamado melodrama romántico ofrece muy distintas características según se lo analice en los años treinta o en los años ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el lapso que separa ambos períodos. Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores, los creadores cinematográficos asumen los géneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato. Con todo, se asume una definición reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que prevalecen en una película. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificación, pues resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre una sola aspiración temática. No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para la distribución y promoción comercial de las películas. Dado que se trata de fórmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los géneros para atraer al público. Cuando una película se presenta como melodrama, aventuras o terror, sus promotores saben perfectamente a qué segmento de espectadores va dirigida y qué expectativas de rendimiento comercial la acompañan. De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada género como un distintivo para elegir lo que le resulte más atractivo.

1.2.1.1 Cine Cómico Dado que el cine surgió a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su primera intención fue sorprender al público con una oferta jocosa, festiva y atrayente. El modelo más conveniente para lograr ese fin era el teatro de variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogió los mismos estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carácter visual de aquellas humoradas propias del vodevil. Si bien existe una sutil diferencia entre el cine cómico y el cine de comedia, en líneas generales, el cine cómico propicia las situaciones hilarantes mediante convenciones visuales, mientras que la comedia lo consigue por medio de efectos lingüísticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo, provocando ese quiebre en las expectativas que mueve a la risa. Dicho de otro modo, lo que hace reír es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada acción, efectúa otra muy distinta, a veces disparatada. En el

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caso del cine cómico, esa actuación tendrá un carácter visual, y estará conducida por una línea dinámica. En cambio, la comedia cinematográfica hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las réplicas y contrarréplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los diálogos y las situaciones de enredos. Es por ello que resulta casi inevitable relacionar al cine cómico con el cine mudo, pues fue antes de la aparición del sonido cuando el género alcanzó su máximo esplendor de la mano de figuras como Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon o Charles Chaplin. No obstante, buena parte de la eficacia interpretativa de cómicos como Groucho Marx, Dany Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis, entre otros, proviene de sus gags visuales, desarrollados sin necesidad de diálogos explicativos. Con certeza se afirma que, junto al cine documental, el cine cómico es el género más antiguo ya que, “El Regador Regado” (The Biter Bit) -1895- de los hermanos Lumière -considerada la primera producción del género-, fue exhibida el mismo día en que los creadores del cine presentaron su invención. Además del mencionado film, pueden citarse como ejemplos “El Gran Dictador” (The Great Dictador) -1940- de Charles Chaplin, “El Profesor Chiflado” (The Nutty Proffesor) -1963- de Jerry Lewis, “La Fiesta Inolvidable” (The Party) -1968- de Blake Edwards, “Bananas” -1971- de Woody Allen, “Y Dónde Está el Piloto?” (Airplane!) -1980- de David Zucker, “Súper Secreto” (Top Secret) -1984- de David Zucker, “S.O.S. Hay un Loco en el Espacio” (Spaceballs) -1987- de Mel Brooks, “Bean: La Película del Desastre” (Bean: The Ultimate Disaster Movie) -1997- de Mel Smith, “Una Película de Miedo” (Scary Movie) -2000- de Keenen Ivory Wayans o “Zoolander” -2001- de Ben Stiller; entre otros.

1.2.1.2 Cine de Comedia Al igual que sucede con su vertiente teatral, la comedia acredita en el cine una cualidad satírica, bromista, burlesca, con una propensión más o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropósito de ciertas convenciones, y en este sentido se fomenta en ella una línea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupción del orden establecido, poniendo del revés las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final de la historia, restituir el orden que antes fue alterado. Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematográfica incide en la singularidad psicológica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cúmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, también el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico. Como se señaló con anterioridad, la comedia profundiza el diálogo ágil y el juego de los equívocos para generar las situaciones que la caracterizan. En la historia de la comedia cinematográfica pueden recordarse films como “La Viuda Alegre” (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch, “Sabrina”, -1954- de Billy Wilder, “Cuando Harry Conoció a Sally” (When Harry Met Sally),

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-1989- de Rob Reiner, “Twenty Bucks” -1993- de Keva Rosenfeld; “La Boda de mi Mejor Amigo” (My Best Friend’s Wedding) -1997- de P. J. Hogan, “Cómo Perder a un Hombre en 10 Días” (How to Loose a Guy in 10 Days) -2003- de Donald Petrie, entre otros.

1.2.1.3 Cine Western La palabra "western" -originariamente un adjetivo derivado de "west" y cuyo significado es "relativo al oeste”, se sustantivó para hacer referencia a las obras que estuviesen ambientadas en el antiguo y “lejano” oeste de Estados Unidos. En castellano, "western" es un anglicismo y no existe ninguna otra voz para hacer referencia al concepto que representa, por lo que habitualmente se usa la expresión “película del oeste” o “película de vaqueros”. Así, en principio, un film se incluiría en este género simplemente por estar situada su acción en un contexto determinado: la exploración, conquista, colonización y el desarrollo del territorio occidental estadounidense durante el siglo XIX. Una dura empresa que fue llevada a término, principalmente, por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadería y la minería aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en héroes gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento histórico sometido a muy violentas tensiones. Si bien se considera dentro del género “El Nacimiento de una Nación” (The Birth of a Nation) -1915- de D. W. Griffith, lo cierto es que el primer western es “Asalto y Robo a un Tren” (The Great Train Robbery) -1903- de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tenía su reflejo en las páginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rodó “La Caravana de Oregon” (The Covered Wagon) -1923-, y John Ford dirigió “El Caballo de Hierro” (The Iron Horse) -1924-. A este último cineasta, considerado uno de los directores más importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las convenciones y recursos narrativos del género: “La Diligencia” (Stagecoach) -1939-. Ford, es también responsable de una trilogía que retrataba la vertiente militar -no siempre honorable y épica- de las guerras entre la caballería y las fuerzas indígenas: “Sangre de Héroes” (Fort Apache) -1947- “La Legión Invencible” (She Wore a Yellow Ribbon) -1949- y “Río Grande” -1950-. Con el western escribieron los Estados Unidos su propia épica, bajo la inspiración del destino manifiesto, con una iconografía característica: sombrero tejano, pistolas, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos, diligencias, indios y duelos. Las décadas del cuarenta y del cincuenta -especialmente la segundason consideradas la época dorada -y clásica- del género. Animadas por la

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generalización en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio número de obras como “Incidente en Ox-Bow” (The Ox-Bow Incident) -1943- de William A. Wellman, “Solo ante el Peligro” (High Noon) -1952- de Fred Zinnemann, “Río de Sangre” (The Big Sky) -1952- de Howard Hawks, “Yuma” (Run the Arrow) -1957- de Samuel Fuller, “Horizontes Lejanos” (Bend of the River) -1952- de Anthony Mann, “Río Bravo” -1959- de Howard Hawks, y Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven) -1960- de John Sturges, basada en “Los Siete Samurais” de Akira Kurosawa estrenada en 1954. Posteriormente, y coincidiendo con una sensación progresiva de pérdida de interés por parte del público, se fueron desarrollando nuevas vertientes, a veces dentro del conjunto de los directores más clásicos, como es el caso del llamado “western crepuscular”, que suele hablar con nostalgia y romanticismo sobre el fin de esa época -contraponiéndola casi siempre a la llegada de una civilización personificada en la locomotora-, y otras veces desde otros países, como Italia y España, que, desde la década del sesenta, albergaron el “western spaghetti”, centrado en el aspecto más elegíaco del género, caracterizado por una estética sucia a la vez que estilizada y por personajes carentes de moral, rudos y duros, mostrando especial atención por aquellos aspectos críticos que Hollywood había camuflado bajo los estereotipos del justiciero bueno y el bandido malo moviéndose dentro de una sociedad sin más ley que las armas. Puede citarse a Sergio Leone como el más destacado director de esta vertiente con títulos como “Por un Puñado de Dólares” -1964-, “La Muerte tenía un Precio” -1965- y “El Bueno, el Feo y el Malo” -1966-, conocidos estos títulos como “la trilogía del dólar”. No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al público, los realizadores han insistido en la fórmula, actualizando sus tópicos y homenajeando a los artífices con films como “Forajidos de Leyenda” (The Long Riders) -1980- de Walter Hill, “Silverado” -1985- de Lawrence Kasdan, “Danza con Lobos” (Dancing With Wolves) -1990- de Kevin Costner, “Sin Perdón” (Unforgiven) -1992- de Clint Eastwood y “Rápida y Mortal” (The Quick and the Dead) -1995- de Sam Raimi, entre otros.

1.2.1.4 Cine Policial En líneas generales, el cine policial, establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho ámbito, esta gama de producciones ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario, inspirados en las novelas que, en torno a la misma temática, han venido escribiéndose desde comienzos del siglo XX. Entre los tópicos más frecuentados figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el policía sometido a las tensiones de una sociedad corrupta, y la “femme fatal” -mujer fatal-, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado más turbio de la vida. Se recuerda como el primer policial de la historia a “Historia de un Crimen” (Histoire d'un Crime) -1901- de Ferdinand Zecca. El género policial ha dado origen al denominado “cine negro”, una variante que por su ambientación fotográfica y escenográfica, delata su

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vinculación al expresionismo alemán, del cual tomó los toques de estilización tenebrosa, los contraluces y el tono sombrío de sus decorados. Respecto del carácter de su narrativa, utiliza un lenguaje elíptico y metafórico, siendo su constante la perspectiva fatalista de la realidad, presentada por antihéroes de pasado o presente oscuro, con difuminadas fronteras entre “buenos” y “malos” que interactúan con una sociedad violenta, cínica y corrupta que los arrastra a finales agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del personaje principal. La primera persona que empleó el término “film noire” -como se lo llama en los países anglosajones- fue el crítico de cine francés Nino Franc quien comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la guerra mundial, y sólo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara. Por otro lado, también en Francia, en 1945 Marcel Duhamel diseñó para la editorial Gallimard una colección de novelas policíacas, a las que su amigo, el guionista Jacques Prévert, denominó Série Noire (Serie Negra), inspirándose en el nombre de una revista estadounidense del mismo tipo, llamada "Black Mask". La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado, patente en “El Enemigo Público” (The Public Enemy) -1931- de William Wellman, “Hampa Dorada” (Little Caesar) -1931- de Mervyn LeRoy, y “Scarface, el Terror del Hampa” (Scarface, Shame of a Nation) -1932- de Howard Hawks. Inspirándose en los modelos novelescos del género, Hollywood proporcionó obras como “El Halcón Maltés” (The Maltese Falcon) -1941- de John Huston, “Historia de un Detective” (Murder, My Sweet) -1944- de Edward Dmytryk, “El Sueño Eterno” (The Big Sleep) -1946- de Howard Hawks, “Perdición” (Double Indemnity) -1944- de Billy Wilder, y “El Cartero Llama Dos Veces” (The Postman Always Rings Twice) -1946- de Tay Garnett. En nuestros días, como algunos ejemplos de esta rama del policial pueden citarse: “Los Ángeles al Desnudo” (L. A. Confidencial) -1997- de Curtis Hanson, “Traffic” -2000- de Steven Soderbergh, “Día de Entrenamiento” (Training Day) -2001- de Antoine Fuqua, “American Gangster” -2007- de Ridley Scott, entre otros. La evolución del cine policial ha sido condicionada por la incorporación de elementos de misterio, suspenso y acción, dando lugar al denominado “thriller”, que se caracteriza por su tono híbrido, acogiendo ingredientes procedentes de otros géneros, como en el caso de “Pecados Capitales” (Seven) -1995- de David Fincher, “El Silencio de los Inocentes” (The silence of the Lambs) -1990- de Jonathan Demme, “El Coleccionista de Huesos” (The Bone Collector) -1999- de Phillip Noyce o “El Juego del Miedo” (Saw) -2004- de James Wan, entre otros.

1.2.1.5 Cine Musical Un musical es toda aquella producción cinematográfica que incluye canciones o temas bailables siendo éstos de vital importancia para el desarrollo dramático. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre

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teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas españolas o las óperas, cuya adaptación al cine ha contribuido a popularizar entre el público todas esas fórmulas escenográficas. Por otro lado, en la gran pantalla se han consolidado espectáculos de carácter localista, como el “cinéma músete” que en Francia desarrolló Maurice Chevalier; el “musical rioplatense”, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque; o la comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje “Allá en el Rancho Grande” -1936- de Fernando Fuentes. Es importante destacar que, si bien el musical ha estado siempre muy asociado a la comedia (“comedia musical”), estos dos géneros no conviven necesariamente. Así, podría decirse que esta vertiente resulta ser más una forma de contar una historia que puede acompañar a cualquier género cinematográfico. Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria de Hollywood cuando surgió el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas le concedió un galardón especial a la compañía Warner Bros. por su película “El Cantor de Jazz” (The Jazz Singer) -1927- de Alan Crossland, primer filme sonoro y primer musical de la historia, que incluía canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al estilo de “La Melodía de Broadway” (The Broadway Melody) -1929- de Harry Beaumont, “¡Música Maestro!” (On With the Show) -1929- de Alan Crossland y “El Desfile del Amor” (The Love Parade) -1929- de Ernst Lubitsch. A partir de su definitiva tipificación en el seno de la industria, el musical se convirtió en sinónimo de elegancia y fastuosidad escénica. Ejemplos de esa tendencia son “La Viuda Alegre” (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch, “La Alegre Divorciada (The Gay Divorcee) -1934- y “Sombrero de Copa” (Top Hat) -1935- ambas de Mark Sandrich. Estas dos últimas películas consolidaron, asimismo, a una de las parejas más conocidas del género: Ginger Rogers y Fred Astaire. Por esa época, se destacan, también, principalmente en toda Latinoamérica, las producciones de Paramount Pictures con Carlos Gardel como protagonista: “Cuesta Abajo” -1934- de Louis Garnier y “El Día que me Quieras” -1935- de John Reinhardt. Las distintas compañías, atentas a la gran demanda del género, crearon equipos dedicados exclusivamente a la elaboración de musicales. Así, aparte de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y Betty Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseño de este tipo de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigió en la Metro Goldwyn Mayer, diseñó películas como “Cantando Bajo la Lluvia” (Singin’in the Rain) -1952- de Gene Kelly y Stanley Donen, “Un Americano en París” (An American in Paris) -1951- y “Gigi” -1958- ambas dirigidas por Vincente Minnelli y “Siete Novias para Siete Hermanos” (Seven Brides for Seven Brothers) -1954- de Stanley Donen. Durante la década de los sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos como el pop y el rock, en la línea mostrada por “Anochecer de un Día Agitado” (A Hard Day’s Night) -1964- de Richard Lester, y otras que siguieron la fórmula clásica, como “Mary Poppins” -1964- de Robert Stevenson.

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En los años setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses, como “Cabaret” -1972de Bob Fosse, “El Violinista en el Tejado” (The Fiddler on the Roff) -1971- de Norman Jewison o “The Rocky Horror Picture Show” -1975- de Jim Sharman que atrajeron a un público juvenil que luego mostró su fascinación con producciones de gran impacto en la industria discográfica, como “Fiebre de Sábado por la Noche” (Saturday Night Fever) -1977- de John Badham y “Grease” -1978- de Randal Kleiser, a los que siguieron “Fama” (Fame) -1980de Alan Parker y “Sobreviviendo” (Staying Alive) -1982- de Sylvester Stallone. También el cine de animación ha incursionado en el musical con singular éxito, como el caso de “La Sirenita” (The Little Mermaid) -1989- de John Musker y Ron Clements y “La Bella y la Bestia” (Beauty and the Beast) -1991de Gary Trousdale y Kirk Wise. Si bien el ritmo de producciones en las últimas décadas no es el que otrora dominaba la industria, en el pasado reciente “Moulin Rouge” -2001- de Baz Luhrmann y “Chicago” -2002- de Rob Marshall, han revitalizado al género.

1.2.1.6 Cine de Terror Como su nombre lo indica, el género de terror -o de horror-, engloba todas aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gótica, este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galería de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor. Por lo común, en este tipo de creaciones no suele faltar el romance, añadiendo la simbología amorosa a ese repertorio ya resumido. En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el terror cinematográfico se afianza gracias al expresionismo alemán -durante la década del ’20-, una corriente de la cual tomó su aspecto tenebroso y estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanzó su madurez a lo largo de los años treinta, a partir de los planteamientos de compañía productora “Universal”, que se especializó en esta temática. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha evolucionado hacia la exageración sangrienta, conformando tendencias como el “gore” o “splatter”, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica mediante explícitos y muy verosímiles efectos especiales o visuales. En esta línea, han ido definiéndose unos estereotipos peculiares: los asesinos en serie o “psychokillers”, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus cruentas y, a veces, paródicas andanzas. Sin duda, los dos personajes más conocidos de esta vertiente son “Jason”, de la saga “Viernes 13” (Friday the 13th) -1981- de Sean S. Cunnigham y “Freddy Krueger”, figura central del ciclo “Pesadilla” (A Nightmare on Elm Street) -1984- de Wes Craven. A la hora de mencionar títulos representativos del cine de terror, queda de manifiesto esa evolución antes señalada. El expresionismo alemán dio lugar

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a filmes clásicos, de inspiración literaria, al estilo de “El Gabinete del Doctor Caligari” (Das Kabinett des Dr. Caligari) -1919- de Robert Wiene, “El Golem” (Der Golem) -1920- de Paul Wegener y Karl Boese, y “Nosferatu, el Vampiro” (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens) -1922- de F. W. Murnau. El cine mudo estadounidense también procuró adaptar las novelas fundamentales del género en títulos como “El Hombre y la Bestia” (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) -1920de John Stuart Robertson y “El Fantasma de la Ópera” (The Phantom of the Opera) -1925- de Rupert Julian. En los años treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle, contrató a intérpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara inspiración terrorífica. A ese periodo corresponden largometrajes como “Drácula” -1930- de Tod Browning, “El Doctor Frankenstein” (Frankenstein) -1931- y “La Novia de Frankenstein” -1935- ambas de James Whale, “La Momia” (The Mummy) -1932- de Karl Freund y “El Hombre Lobo” (The Werewolf of London) -1935- de Stuart Walter. La fascinación por los asuntos diabólicos fue otro de los temas que identificó a producciones como “El Bebé de Rosemary” (Rosemary’s Baby) 1968- de Roman Polanski, “El Exorcista” (The Exorcist) -1973- de William Friedkin y “La Profecía” (The Omen) -1976- de Richard Donner. Un novelista, Stephen King, añadía al repertorio los miedos propios de la adolescencia, identificables en una adaptación de su obra más popular: “Carrie” -1976- de Brian de Palma. Precisamente fue ese público adolescente quien mejor acogió películas como “Halloween” -1978- de John Carpenter y las mencionadas “Viernes 13” y “Pesadilla”. Como giro más reciente en esta tendencia, cabe mencionar un interesante retorno a las fuentes literarias, no sin un importante giro conceptual en el desarrollo dramático, patente en “Drácula” (Bram Stoker’s Drácula) -1992de Francis Ford Coppola, “Entrevista con el Vampiro” (Interview with Vampiro) -1994- de Neil Jordan y “Frankenstein de Mary Shelley” (Mary Shelley’s Frankenstein) -1994- de Kenneth Branagh.

1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficción Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficción científica, ficción especulativa o ciencia ficción, propone una versión fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de los adelantos científicos, tecnológicos, sociales o culturales, presentes o futuros y su impacto sobre la sociedad o los individuos, ambientadas, en muchos casos, en tiempos venideros. A menudo, el género aborda temas y elementos como la exploración y colonización del espacio, robots e inteligencias artificiales, vida extraterrestre, viajes en el tiempo, clonación y manipulación genética, indiscriminado avance tecnológico y alienación del ser humano en una visión negativa del futuro. El género de ciencia ficción ha servido como un vehículo para realizar comentarios sociales. La representación de cuestiones que son difíciles o molestas para una audiencia, tal vez resulten más aceptables cuando se 10

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exploran en un escenario futuro o en mundo distinto. El contexto alterado puede permitir un examen más profundo y reflejar las ideas presentadas, con la perspectiva de un observador viendo escenas lejanas. El tipo de crítica presente en una película de ciencia ficción a menudo ilustra las preocupaciones particulares del periodo en el que se realizaron. Las primeras películas de ciencia ficción expresaban los temores sobre la automatización que sustituía a los trabajadores y la deshumanización de la sociedad a través de la ciencia y la tecnología. Películas posteriores exploraban los miedos de una catástrofe ambiental o desastres producidos por la tecnología y cómo impactarían en la sociedad y los individuos. La ciencia ficción se define como un género dentro del cual los hechos narrados suponen una ruptura de la realidad conocida pero a partir de una explicación implícita o explícita de carácter racional. Es decir, que se narran una serie de hechos que no ocurren en la realidad, pero se explican de tal manera que dan la apariencia de que podrían ocurrir o haber ocurrido, sea esto realmente posible o no. En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. Así, Georges Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne para rodar su “Viaje a la Luna” (Voyage Dans la Lune) -1902-. De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnológicos promueven argumentos de ficción, tal fue el caso del español Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido, “El Hotel Eléctrico” -1908profundiza en las consecuencias del mal uso de la energía eléctrica, cuya implementación se generalizaba por aquellos días. La película rusa “Aelita” -1924- de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un género que gustó particularmente a un cultor del expresionismo alemán, Fritz Lang, quien trazó en “Metrópolis” -1926un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, “El Mundo Perdido” (The Lost World) -1925- de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle, y proveía al género de otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinción, tema que volvería, décadas más tarde en “Jurassic Park” -1993- de Steven Spielberg, aunque con un planteo distinto. En buena medida, los géneros de terror y ciencia-ficción se cruzan en producciones como la mencionada “El doctor Frankenstein” y “El Hombre Invisible” (The Invisible Man) -1933- de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos científicos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pócima de la invisibilidad. Por la misma época, la generalización de historietas de ciencia ficción como "Flash Gordon", favoreció su adaptación cinematográfica. Ejemplos de esa tendencia son “Flash Gordon” (Flash Gordon/Rocket Ship) -1936- de Frederick Stephani, y “Las Aventuras del Capitán Maravilla” (The Adeventures of Captain Marvel) -1941- de William Witney y John English. Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impulsó la llamada “guerra fría”, también en lo relativo a la carrera espacial. En esa clave socio-política deben entenderse títulos como “El Enigma de Otro Mundo” (The Thing) -1951- de Christian Nyby, “Ultimátum a la Tierra” (The Day the Earth Stood Still) -1951- de Robert Wise y “La Guerra de los Mundos” (The War of the Worlds) -1953- de Byron Haskin, vuelta a rodar en 11

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2005 bajo la dirección de Steven Spielberg. De alguna manera, los alienígenas de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomórfica, venían a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior. Frente a la inocencia lúdica de producciones como “20.000 Leguas de Viaje Submarino” (20.000 Leagues Under the Sea) -1954- de Richard Fleischer y “De la Tierra a la Luna” (From the Earth to the Moon) -1958- de Byron Haskin, el cine de ciencia ficción insistía en los temibles misterios del futuro en películas como “Planeta Prohibido” (Forbidden Planet) -1956- de Fred McLeod Wilcox, “La Mosca” (The Fly) -1958-, de Kurt Neumann y “La Máquina del Tiempo” (The Time Machine) -1960- de George Pal. En la década de los sesenta, con una reflexión más adulta, “2001: Odisea del Espacio” (2001: A Space Odyssey) -1968- de Stanley Kubrick, ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico, deslizando una meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial. La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de manifiesto en “Encuentros Cercanos del Tercer Tipo” (Close Encounters of the Third Kind) -1977- y en “E.T., El Extraterrestre” (E.T. The Extra-Terrestial) -1982- ambas de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa perspectiva benéfica, “Alien, El Octavo Pasajero” (Alien) -1979- de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los alienígenas. Por otro lado, surgen a partir de la década de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares, como el caso de “Star Trek, la Película” (Star Trek, the Motion Picture) -1979- de Robert Wise. Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como “Mad Max” -1978- de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalíptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecían sus argumentos la magistral “Blade Runner” -1982- de Ridley Scott, y otras películas como “Terminator” (The Terminator) -1984- de James Cameron, “Robocop” -1987- de Paul Verhoeven, “Matrix” (The Matrix) -1999- de Larry y Andy Wachowsky o “Yo Robot” (I Robot) -2004- de Alex Proyás, presentando a la humanidad suplantada por la tecnología, en forma de computadora todopoderosa, robots o seres humanos alterados genéticamente. Las catástrofes climáticas o las amenazas naturales del espacio exterior, también han sido y son eje del género que encuentra ejemplos en films como “Waterworld” -1995- de Kevin Reynolds, “Armageddon” -1998- de Michael Bay y “El Día Después de Mañana” (The Day Alter Tomorrow) -2004- de Roland Emmerich, entre otros.

1.2.1.8 Cine de Melodrama Para muchos, el melodrama, resulta ser la categoría temática más difícil de establecer en el cine. Esto es así porque sus estrategias estilísticas y sus cualidades argumentales -sentimientos desaforados, golpes de efecto en la línea dramática, redención de los personajes a través del afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco- son aplicables a la inmensa mayoría de las películas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a relacionar la palabra melodrama con filmes románticos, de efecto lacrimógeno,

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en los que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, la estirpe melodramática es mucho más amplia, e identifica toda una rama de lo que suele llamarse “metaliteratura” o “literatura popular”, y que engloba desde el folletín de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el término vendría a describir, más que un género, una forma de narrar, basada en los giros súbitos de la acción, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes. En su origen teatral, el melodrama era un espectáculo en el cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A partir de ese criterio, surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Fue el filósofo francés JeanJacques Rousseau quien elaboró el primer melodrama, "Pygmalion", estrenado en 1770. Él, definía al género como "un tipo de drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical”. Pero el término acabó desbordando el lenguaje musicológico, hasta abarcar otro tipo de funciones muy efectistas. Pueden citarse como ejemplos “Casablanca” -1942- de Michael Curtiz, “Un Hombre y una Mujer” (Un Homme et une Femme) -1966- de Claude Lelouch, “Último Tango en París” (Last Tango en Paris) -1972- de Bernardo Bertolucci, “Cinema Paradiso” -1988- de Giuseppe Tornatore, “Los Puentes de Madison” (The Bridges of Madison) -1995- de Clint Eastwood, “Hable con Ella” 2001- de Pedro Almodóvar, “21 Gramos” -2003- de Alejandro González Iñárritu, entre otros films. En la cultura de masas del siglo XX, este género llegó al cine y a la televisión, fijando entre sus argumentos más eficaces aquellos que narran la fatalidad, los amores contrariados y la entrega familiar, entre otros tópicos, siempre con una muy fuerte carga emocional y/o moral.

1.2.1.9 Cine Histórico Se llama así al género cinematográfico que gira en torno a la narración de uno o varios hechos históricos reales sobre uno o varios individuos. Este concepto, lejos de ser discriminador, admite, también, a todos aquellos films que, aún contando un hecho ficticio, ponen especial dedicación en recrear con la mayor exactitud posible un contexto histórico determinado, películas, éstas, llamadas “referenciales”. En este sentido, los subgéneros más significativos que se desprenden del cine histórico son los denominados “bíblico”, “peplum”, “bélico” y “biográfico”. Respecto de los dos primeros, suele presentárselos como productos “imaginativos” o “adaptados”, necesariamente anacrónicos ya que, de otro modo, la historia que cuentan, por contener especiales códigos propios de la muy lejana época que narran, no podría ajustarse a las reglas del moderno drama y al interés del público contemporáneo. Otra cualidad interesante del género es que, a pesar de esa falacia de su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del pasado. De hecho, la idea de la Edad Antigua o Media que tiene el público, está filtrada a través del cine, mucho más influyente en su divulgación que cualquier otro medio. En algún caso, los críticos hablan de fidelidad en la reproducción del pasado, pero ello

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también supone un error, puesto que esa fidelidad sólo suele limitarse al vestuario, los decorados y la situación general de la trama. El cine no puede reproducir el lenguaje del pasado -sería incomprensible para el espectador medio- ni su moral -resultaría chocante o escandalosa, e impediría la identificación con el héroe-, y tampoco puede contextualizar la ideología de la época, pues ello exigiría un espectador tan especializado en la materia que haría inviable económicamente una producción. En todo caso, el género histórico provee una ilustración de época, un bosquejo de lo que fue ese pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresión humana. Como ejemplo del cine bíblico pueden citarse, entre otras producciones, a “Rey de Reyes” (King of Kings) -1927-, “Sansón y Dalila” -1949- y “Los Diez Mandamientos” (The Ten Commandments) -1956-, todas ellas de Cecil B. De Mille. En tanto, la vertiente denominada peplum, se concentra -aunque no de manera excluyente- desde la antigüedad greco-romana hasta la edad media, en ese período se ubican films como “Ben-Hur” -1959- de William Wyler, “Espartaco” (Spartacus) -1960- de Stanley Kubrick, “Gladiador” (Gladiator) -2000- de Ridley Scott, “Troya” -2004- de Wolfgang Petersen y “Alexander” -2004- de Oliver Stone, entre otros. El cine bélico, al igual que los anteriores subgéneros, se basa en hechos históricos reales para narrar una parte de ellos, o bien, insertar una historia de ficción en ese contexto o derivada de él. No puede decirse que existan producciones que no se comporten de esta manera, ya que se torna necesaria la justificación histórica de los hechos. “De Aquí a la Eternidad” (From Here to Eternity) -1953- de Fred Zinnemann, “El Puente sobre el Río Kwai” (The Bridge on the River Kwai) -1957- de David Lean, “Apocalypse Now” -1979- de Francis Ford Coppola, “Pelotón” (Platoon) -1986- de Oliver Stone, “La Delgada Línea Roja” (The Thin Red Line) -1998- de Terrence Malick y “Rescatando al Soldado Ryan” (Saving Private Ryan) -1998- de Steven Spielberg, entre otros, pueden contarse como ejemplos del cine bélico. En relación al cine biográfico, éste se centra en el relato de historias verídicas de la vida de una o varias personas, así, pueden citarse como ejemplos “Amadeus” -1984- de Milos Forman, “Despertares” (Awekenings) -1990- de Penny Marshall, “La Lista de Schlinder” (Schlinder’s List) -1993- de Steven Spielberg, “Patch Adams” -1998- de Tom Shadyac, “Una Mente Brillante” (A Beautiful Mind) -2001- de Ron Howard o “Frida” -2002- de Julie Taymor.

1.2.1.10 Cine de Aventuras El género de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido épico de su relato. Dicho de otro modo, toda película de estas características se fundamenta en una peripecia protagonizada por un héroe o conjunto de héroes. Dado que se trata de un modelo dramático sin una ambientación específica, conviene aclarar que el género de aventuras puede generar argumentos de inspiración policíaca, histórica o bélica. De hecho, esta variedad cinematográfica engloba subgéneros como el cine de espías, el cine de aventuras selváticas, el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En

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cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitológicas, reforzado por la novela de caballerías y, finalmente, actualizado a través de la literatura folletinesca. En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras suele buscar la máxima atención por parte de los espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolución. Con ese fin, recurre a una fórmula ya empleada en los antiguos seriales cinematográficos, donde cada episodio concluía con el mayor de los riesgos para el protagonista, resolviéndolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetípicos de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos, figuras sobrehumanas al estilo de Tarzán, forajidos y piratas, etc.), fueron antes frecuentados en la novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ahí que, a la hora de medirse con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes popularizó la literatura. Es decir, el juego romántico, el compromiso con los valores morales y la lucha por reinstaurar la justicia perdida. El ya mencionado modelo literario del folletín de aventuras halló un territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rodó “La Momia” (The Mummy) -1999- y Steven Spielberg dirigió la saga compuesta por “Los Cazadores del Arca Perdida” (Raiders of the Lost Ark) -1981-, “Indiana Jones y el Templo de la Perdición” (Indiana Jones and the Temple of Doom) -1984-, e “Indiana Jones y la Última Cruzada” (Indiana Jones and the Last Crusade) -1989-. Sin duda, uno de los maestros del folletín estadounidense fue Edgar Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzán. Dicho personaje, convertido en mito moderno, dio origen a producciones de tanto éxito como “Tarzán de los Monos” (Tarzan of the Apes) -1918- de Scott Sidney, “El Romance de Tarzán” (The Romance of Tarzan) -1918- de Wilfred Lucas, “El Retorno de Tarzán” (The Return of Tarzan) -1920- de Harry Revier, “Las Aventuras de Tarzán” (The Adventures of Tarzan) -1922- de Robert F. Hill, entre otras muchas pertenecientes al denominado subgénero aventuras de la selva. El paradigma de la novela de aventuras en Europa lo marcarían el italiano Emilio Salgari y el francés Julio Verne. En el caso de este último, cabe mencionar, entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cine, “Miguel Strogoff” -1910- de J. Searle Dawley, y “20.000 Leguas de Viaje Submarino” (Twenty Thousand Leagues Under the Sea) -1916- de Stuart Paton. Son varios los subgéneros que se originan a partir del cine de aventuras, pudiéndose identificar: el cine catástrofe, compuesto por las películas que tienen como tema principal una catástrofe en curso o inminente para la raza humana (en inglés, disaster films). Por ejemplo, grandes incendios, terremotos, naufragios o la colisión de un asteroide contra el planeta. Por lo general, traen consigo un amplio reparto y múltiples líneas argumentales que se centran en los intentos de los personajes de evitar, escapar o resistir las consecuencias de la catástrofe. Como ejemplos pueden citarse, entre otros, “Infierno en la Torre” (The Towering Inferno) -1974- de John Guillermin, “Daylight, Infierno en el Túnel” (Daylight) -1996- de Rob Cohen o “Twister” -1996- de Jan De Bont.

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El cine fantástico, es aquel que se corresponde con películas que suelen incluir temas de magia o mundos de fantasía exótica, como el caso de “King Kong” -1933- de Merian Cooper o la adaptación de Peter Jackson estrenada en 2005, “El Mago de Oz” (The Wizard of Oz) -1939- de Víctor Fleming, “Xanadú” -1980- de Robert Greenwald o la saga de “El Señor de los Anillos” (The Lord of the Rings) -2001- de Peter Jackson. El cine de gángsters, tiene como tema principal el crimen organizado, predominando el punto de vista del propio criminal, lo que ha hecho que estas películas resulten muchas veces moralmente ambiguas, llegando a ser hasta censuradas, en determinadas épocas, según el pensamiento político vigente, por considerarlas una glorificación de la violencia, como sucedió en la segunda mitad de la década del ’30 en Estados Unidos. Pertenecen a este subgénero films como “El Enemigo Público” (The Public Enemy) -1931- de William Wellman, “El Padrino” (The Godfather) -1972- de Francis Ford Coppola o “Casino” -1995- de Martin Scorsese. El cine de espionaje, responde, fundamentalmente, a una clara época geopolítica identificada como “la cortina de hierro”, a partir de la cual, muchas historias de agentes secretos se han tejido. Si bien en su origen el comunismo y todo lo relativo a él era presentado como villano dominante, podría decirse que, con el correr de los años, todos los enemigos de occidente fueron pasando por ese papel, por lo que, además de tener una muy interesante cuota de acción, intriga y romance, esta vertiente del cine de aventuras ha servido como un importante medio de propaganda. Pueden citarse como ejemplos “El Hombre que Sabía Demasiado” (The Man Who Know Too Much) -1934 y 1956de Alfred Hitchcock, la saga de James Bond, basada en los textos de Ian Fleming, producida desde 1962 hasta la actualidad o la saga de “Misión: Imposible” (Misión: Imposible) -1996- de Brian De Palma.

1.2.1.11 Cine Documental El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los teóricos de los medios audiovisuales, es aquél que se aleja de la ficción y refleja acontecimientos reales. En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumière reflejaba situaciones de la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las verdaderas raíces del género se sitúan en dos fórmulas cinematográficas: el documentaire travelogue o película de viajes, y el newsreel o filme informativo. Desde 1907, Charles Pathé llevó a cabo la distribución de newsreels, anticipándose en ese afán a los noticieros cinematográficos de agencias como Fox Movietone y Metrotone, que en Argentina tuvo su correlato con “Sucesos Argentinos”, la creación de Antonio Ángel Díaz presente en los cines entre 1938 y 1972. En el campo antropológico, el pionero fue Robert J. Flaherty, quien además teorizó sobre las convenciones del género. De hecho, la palabra documental fue aplicada por vez primera a un género cinematográfico por el realizador John Grierson. En 1926, en un artículo del diario "New York Sun", Grierson caracterizó mediante esa acepción un filme de Flaherty: “Moana” -1926-. En nuestro país, el documental comienza en 1898 de la mano del Dr.

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Alejandro Posadas y el llamado cine quirúrgico que consistía en rodar intervenciones médicas para fines didácticos. Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allégret y el propio Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un género que hoy ha quedado firmemente establecido tanto en el cine como en la televisión. Casi como una reacción a los artificios de la ficción el documental ha sido también, a fines de la década de los cincuenta, muy influyente en lo que a tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el cinéma vérité, donde se aúnan la espontaneidad y la dramatización. El documental admite cuatro modalidades de realización: la expositiva, que se caracteriza por presentar un relato en off ilustrado con imágenes; la modalidad de observación, que supone brindarle al espectador la realidad tal como fue registrada con su sonido original sin intervención de conducción o locución alguna; la interactiva, en la que el documentalista se involucra con la realidad que presenta y la llamada de representación reflexiva, que no sólo trata un determinado tema sino que, además, muestra los obstáculos que se debieron superar para producir el documental, en un intento por generar conciencia sobre el contexto en el que fue rodado y las implicancias de este contexto en el tema en cuestión. Un subgénero derivado del documental lo constituye el docudrama, donde, si bien el corte de la realización es documental, la representación ficticia de determinados hechos -verídicos- que se narran en él, le aportan un sentido y contenido dramático. Los motivos por los que, a veces, puede preferirse el docudrama al documental son muy variados y van desde la falta de imágenes que prueben lo que se cuenta, pasando por la intención de volver gráfica una explicación para su mejor entendimiento, hasta la espectacularidad que desee impregnar el realizador.

1.3 LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA La estructura dramática es la manera en que están organizados los elementos básicos del drama o historia. Estos elementos son: personajes, acciones, lugares y tiempo. Se trata de componentes comunes a todas las historias, ya sean completamente ficticias o basadas en hechos o personajes reales. Ni la estructura dramática ni sus elementos son rígidos. El cambio y el movimiento son características esenciales de la dramatización. Lo que equivale a decir que no existe sólo una manera de estructurar historias. No obstante, siempre existe una estructura dramática que proporciona el soporte indispensable para que los elementos que la integran adquieran sentido. Es la unidad que permite que las modificaciones hechas a una historia mantengan una coherencia interna. Es la herramienta principal para la creación de guiones dramáticos.

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Construcción del Guión

1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramática Personajes Son el elemento principal de la estructura dramática. Realizan las acciones, en uno o varios lugares y en un tiempo determinado. Poseen carácter y personalidad. Sin ellos no puede existir la estructura dramática en su totalidad, pues son los que conducen la historia. Acciones Determinan el cambio y el movimiento dentro de la estructura dramática. Son llevadas a cabo por los personajes y están condicionadas por los lugares y el tiempo. Lugares Cumplen con la función de ubicar la historia en un contexto específico. Poseen un gran impacto en las acciones de los personajes ya que, en gran medida, definen el tipo de acción que un personaje puede realizar en ellos. Tiempo Es el elemento más abstracto de los que integran la estructura dramática. Afecta a personajes, acciones y lugares. Existen tres clases de tiempo dentro de una historia: Tiempo en el que transcurre la historia

Es la época en que se ubica la historia. Afecta directamente a los lugares y a las acciones de los personajes. Ejemplo: Edad Media.

Tiempo total de la historia

Es el tiempo que transcurre entre el principio y el final de la historia. Puede ir de unos cuantos segundos a varios siglos. Ejemplo: Dos años.

Tiempo real de la historia

Es el tiempo que toma contar la historia completa. Ejemplo: Dos horas.

La modificación de cualquiera de los elementos traerá como resultado una alteración más o menos significativa de la estructura dramática. Entre mayores sean los cambios, mayor será la alteración de la estructura original. Ubicar la historia de La Cenicienta en Francia o Suiza no hace mayor diferencia. Situarla en Japón la modifica sustancialmente. Ubicarla en los Estados Unidos de los años 90, añadir y eliminar personajes, lugares y acciones, dio como resultado el film “Mujer Bonita” (Pretty Woman).

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02.│

Análisis de la Estructura Dramática

2.1 Los Paradigmas 2.1.1 El Paradigma de Personaje 2.1.1.1 La Biografía del Personaje 2.1.1.2 Necesidades y Acciones 2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios 2.1.2 El Paradigma de Asunto 2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramática 2.1.3.1 Establecimiento de la Acción 2.1.3.2 Confrontación 2.1.3.3 Resolución 2.1.3.4 Premisa Básica 2.1.3.5 Punto de Confrontación 2.1.3.6 Punto de Resolución 2.1.3.7 Clímax y Epílogo 2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes

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2.1 LOS PARADIGMAS El estadounidense Syd Field, uno de los principales teóricos del guionismo, propone un método para el análisis y la creación de estructuras dramáticas en medios audiovisuales. Field sostiene que toda historia puede esquematizarse mediante paradigmas o estructuras básicas de narración que se dividen en: personaje, asunto y estructura dramática propiamente dicha.

2.1.1 El Paradigma de Personaje Como ya se ha establecido, los personajes son el elemento principal de la estructura dramática, ya que son ellos quienes cuentan la historia llevando a cabo acciones en lugares y tiempos determinados. Se clasifican de la siguiente manera: Principal Es quien lleva a cabo las acciones más importantes de la historia. La estructura dramática descansa sobre él y sus acciones. Es el primer elemento de la historia que el guionista debe crear. A los fines de la estructura dramática, nunca puede existir más de un personaje principal, éste debe presentarse siempre como una unidad, aunque esté compuesto por más de un personaje de la historia. Así, el personaje principal puede estar conformado por uno, una pareja o un grupo. Secundarios Son creados a partir y en función del personaje principal. Se clasifican en tres categorías: Secundarios protagónicos

Secundarios antagónicos

Secundarios incidentales

Están estrechamente relacionados con el personaje principal. Su participación en la historia es importante. Sus acciones se dirigen en el mismo sentido que las del personaje principal.

Están estrechamente relacionados con el personaje principal. Su participación en la historia es importante. Sus acciones se oponen a las del personaje principal.

Su participación en la historia es breve pudiendo o no estar relacionados con el personaje principal. Sus acciones pueden encaminarse en igual u opuesto sentido a las del personaje principal.

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Construcción del Guión

Syd Field asigna a esta herramienta la utilidad de analizar o construir personajes dentro de una estructura dramática. Consta de dos partes:

Vida Interior

La que forma al personaje. Está determinada por su biografía, es decir, por lo que ha vivido hasta el momento en que comienza la historia.

Vida Exterior

La que revela al personaje. Esta determinada por lo que vive a partir del comienzo de la historia, es decir, por una necesidad principal y las acciones que realiza para satisfacerla.

El paradigma de personaje establece que todo personaje tiene, al comienzo de la historia, una vida previa que se verá modificada por los acontecimientos de la historia.

PERSONAJE

Vida Interior

Biografía del Personaje

Forma al Personaje

Vida Exterior

Definir su Necesidad Principal

Revela al Personaje

Definir sus Acciones

2.1.1.1 La Biografía del Personaje Todo personaje presenta características esenciales dadas por su personalidad, atributos psicológicos, un perfil demográfico y otro psicográfico, además de un pasado. Estas cuestiones constituirán las explicaciones y justificaciones sobre su presente. En algunas estructuras dramáticas, el contexto biográfico de un personaje puede ser menos manifiesto que en otras, pero siempre existe.

2.1.1.2 Necesidades y Acciones La vida exterior del personaje se manifiesta a través de su necesidad principal y de sus acciones. Así, se revela personalidad del personaje ante el

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Construcción del Guión

público. Todo personaje debe tener un motivo para actuar, una intención de actuar y un objetivo o meta que alcanzar. Por lo general, una película no abarca la vida entera de sus personajes, sólo muestra una etapa. La necesidad principal del personaje debe corresponder a la etapa de su vida en la que se desarrolla la historia. En su pasado y en su futuro, el personaje tuvo y tendrá otras necesidades, pero la que importa es la de su presente.

2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios La interacción que presenten con el personaje principal o entre sí resulta ser canalizadora de la historia o de ciertas partes de ella, así el personaje secundario protagónico o -antagónico- puede ser:

Confidente

Muy cercano al personaje principal u otro secundario quienes creen en él y por ello les confían sus pensamientos.

Catalizador

Gracias a él, el personaje principal inicia la acción. También le acerca la información que le permitirá resolver el conflicto.

Destinatario de la acción

Aquel que se beneficia o perjudica con la acción del personaje principal.

Opinante ó Contextual

Opina sobre el personaje principal, le da dimensión.

Temático

El guionista se vale de él para que el espectador entienda cuál es la premisa de la obra. Representa el punto de vista del autor. Logra desentrañar complejidades técnicas para que el espectador pueda entenderlas.

Añade dimensión

Otorga calidez y momentos de ternura.

Da contraste

Ayuda a definir otros personajes contrastándolos con él.

Cable a tierra

Representa el punto de vista del espectador. Es quien descree. Su rol es muy valioso, ya que cuando por fin se convence, también comienza a hacerlo el espectador.

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Construcción del Guión

2.1.2 El Paradigma de Asunto Su función es ayudar a responder con exactitud al primer cuestionamiento que surge a la hora de analizar o escribir un guión dramático: ¿de qué se trata la historia? Field, establece que la determinación del asunto principal de la historia se logra a través de la vida exterior del personaje.

ASUNTO

Personaje

Definir sus Acciones

Definir su Necesidad Principal

Físicas

Emocionales

El paradigma de asunto establece que una historia escrita para medios audiovisuales debe tratar acerca de un personaje con una necesidad principal, que realiza acciones físicas y/o emocionales para satisfacerla. No se debe confundir asunto con tema, que es una categoría de clasificación más general. Así, el tema amor puede incluir varias historias, aunque cada una de ellas trate sobre un asunto diferente. Mucho menos debe confundirse con la idea central, que ha de ser aquel pensamiento final que el autor desea transmitir.

2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramática Su función es estructurar la historia completa, desde la primera hasta la última escena. Comprende tres etapas:

Establecimiento de la Acción

Confrontación

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Resolución

Construcción del Guión

2.1.3.1 Establecimiento de la Acción Es la etapa de la historia donde aparecen los personajes y se plantea la situación inicial. Por lo general, no debe tener una duración mayor a la cuarta parte del tiempo real.

2.1.3.2 Confrontación Es la etapa en que se desarrolla el conflicto principal de la historia. Se inicia cuando el personaje principal lo asume y finaliza cuando se presenta la clave para resolverlo. Su duración aproximada es de la mitad del tiempo real de la historia.

2.1.3.3 Resolución Es la etapa donde se resuelve completamente el conflicto principal de la historia. Se inicia cuando se presenta la clave para su resolución y termina, generalmente, con unas pocas escenas a manera de epílogo tras haberse resuelto. Su duración aproximada es de una cuarta parte del tiempo real de la historia.

2.1.3.4 Premisa Básica Es cuando el personaje principal tiene el primer contacto con lo que será el motivo del conflicto principal de la historia. Es uno de los primeros momentos de la historia, contenido dentro del establecimiento de la acción.

Establecimiento de la Acción

Confrontación

Resolución

Premisa Básica

2.1.3.5 Punto de Confrontación Es cuando el personaje principal se ve involucrado directamente en el conflicto principal de la historia. Es un momento en que la vida del personaje cambia en una dirección inesperada. A partir de allí, el personaje tratará de resolver el conflicto y volver, de ser posible, al estado inicial de la historia. Aquí quedan definidas su necesidad principal y sus acciones. 24

Construcción del Guión

Establecimiento de la Acción

Confrontación

Resolución

Premisa Básica

Punto de Confrontación

2.1.3.6 Punto de Resolución Se da en el momento en que el personaje principal encuentra la clave para resolver completamente el conflicto principal de la historia (y no cuando se resuelve definitivamente). A partir de allí se inicia la resolución.

Establecimiento de la Acción

Confrontación

Resolución

Premisa Básica

Punto de Confrontación

Punto de Resolución

2.1.3.7 Clímax y Epílogo Es cuando se resuelve definitivamente el conflicto principal de la historia. Por lo general, el conflicto comienza a solucionarse a partir del punto de resolución, pero la solución definitiva se presenta durante el clímax. Es el punto intermedio de la etapa de resolución. En algunas historias, después del clímax, tienen lugar unas cuantas escenas a modo de epílogo. En ellas, el personaje principal se encuentra nuevamente en una situación sin conflicto, similar al principio de la historia. No es posible que el personaje vuelva a una situación exactamente igual a la del principio, pues su vida ha cambiado durante la historia. No obstante, el epílogo muestra una nueva tranquilidad en su vida.

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Construcción del Guión

Establecimiento de la Acción

Confrontación

Premisa Básica

Resolución

Clímax

Punto de Confrontación

Punto de Resolución

2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes El punto intermedio ocurre a mitad de la etapa de confrontación. Su función es enlazar las dos mitades de la confrontación. Durante la primera, el conflicto principal se va complicando con conflictos secundarios. A partir del punto intermedio y hasta el de resolución, los conflictos secundarios se van resolviendo al mismo tiempo que el conflicto principal avanza hacia su resolución. Los puentes son dos escenas que se presentan para enlazar al punto intermedio con los puntos de confrontación y resolución.

Establecimiento de la Acción

Premisa Básica

Confrontación

Puente I

Puente II

Punto de Confrontación

Resolución

Clímax

Punto de Resolución

Punto Intermedio El sistema de paradigmas de Syd Field es sólo uno de varios que existen para estructurar historias. Si bien ha sido criticado por esquemático, es un método de análisis y creación claro y sencillo. Pero se debe tener muy en cuenta que, el apego estricto a un sistema de construcción de guiones puede limitar la creatividad del guionista. Los paradigmas no son leyes, sino herramientas y las estructuras dramáticas, no son rígidas, sino flexibles.

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