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MAPFRE
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Degas El proceso de la creación
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Presidente del Patronato
José Manuel Martínez Martínez Presidente de la Comisión Directiva
Filomeno Mira Candel Director
José Luis Catalinas Calleja
INSTITUTO
DE
CULTURA
Presidente
Alberto Manzano Martos Director General
Pablo Jiménez Burillo Director General Adjunto
Daniel Restrepo Manrique CONSEJO
ASESOR
Presidente
Alberto Manzano Martos Secretario
Rafael de Penagos Manuel Alcántara Venancio Blanco Matías Díaz Padrón Juan Fernández-Layos Rubio Luis García Berlanga Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Marcial Loncán Antonio López García Antonio Mingote Leandro Navarro
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cuaderno[ 35 Fundación MAPFRE
2008
Dirección
Pablo Jiménez Burillo Dirección de ediciones
Luis Miguel García Mora Coordinación
Nadia Arroyo Arce Corrección de textos
Miriam López Díaz Diseño original
Juan Antonio Moreno Maquetación
eleuve Fotomecánica y preimpresión
Lucam Impresión
Brizzolis Arte en Gráficas, S.A. ©De los textos, los respectivos autores ©De las fotografías: Karen Barbosa Milton Carelo Frank Horvat Fernando Maquieira RMN / Daniel Arnaudet RMN / Michèle Bellot RMN / Gérard Blot RMN / Thierry Le Mage RMN /
Hervé Lewadowski
©De la presente edición: FUNDACIÓN MAPFRE Avda. Paseo de Recoletos, 23 28004 Madrid, 2008
ISBN: 978-84-9844-124-6 Depósito legal: M-46304-2008
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Degas El proceso de la creación Comisario Pablo Jiménez Burillo
Dirección científica María López Fernández
Colaboración especial María Luisa Barrio Maestre
Coordinación Nadia Arroyo Arce
Colaboración y Documentación Axelle Huet, Javier Lucas Domingo, Esther Nieto Navas, María José Rivero Yanes y María Sanz Pérez
Registro Pedro Benito Albarrán
Restauración Jorge García
Diseño y dirección del montaje Jesús Moreno y Asociados
Realización del montaje
14 octubre 2008
Exmoarte, S.A.
Transporte
6 enero 2009
SIT Transportes Internacionales, S.A.
Seguros
FUNDACIÓN SALAS
DE
MAPFRE
EXPOSICIONES
Paseo de Recoletos, 23 28004 Madrid
MAPFRE EMPRESAS Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.
Otras entidades colaboradoras Art Handling Spedition GmbH, Alternativa Transportes Especializados, Mallory Alexander, Lp Art y Momart Ltd
Otros servicios MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros
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cuaderno[ 35 Fundación MAPFRE
2008
Para la
FUNDACIÓN MAPFRE ,
que ha expuesto la obra de los grandes maestros que configuraron
el arte moderno, supone una gran satisfacción inaugurar nuestra nueva sede con Degas. El proceso de la creación. Por primera vez en España, podemos contemplar en un mismo espacio las distintas facetas del legado de Degas, lo que nos permite descubrir los secretos de su creación, apreciar su genialidad más allá de la pintura, como escultor, dibujante, grabador y fotógrafo, a la vez que constatar la interrelación de todas las manifestaciones de su arte. La exposición, organizada en torno a distintos fundamentos de la historia del arte –la línea, el volumen, la perspectiva, la expresión o el movimiento–, pone de manifiesto cómo los grandes conceptos formales en los que se basa el trabajo de este artista adquieren una nueva realidad y proponen al espectador una mirada distinta. Degas contaba con una formación artística muy sólida, anclada en los cánones tradicionales. Entendía sus creaciones, producto de una cantidad indefinida de estudios, como un trabajo continuo. Desde su propia consideración, nunca se podía saber a ciencia cierta cuándo estaban acabadas, porque lo importante era el proceso, que en ocasiones le llevaba al dibujo, al óleo o al pastel, mientras que en otras la misma idea le conducía al grabado, la escultura o la fotografía. De este modo, la obra final es una conquista del espectador; Degas únicamente le muestra el camino a través de un juego de dimensiones. Esta exposición ha sido posible gracias al apoyo fundamental del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), que nos ha prestado su colección de setenta y tres esculturas de Degas, y a la colaboración excepcional del Musée d’Orsay, que ha proporcionado un total de treinta y dos obras, entre las que se encuentran trece pasteles –algo excepcional que no sucedía desde hace más de treinta años–, lo que ratifica la estrecha relación que el Instituto de Cultura de la CIÓN MAPFRE
FUNDA -
mantiene con la prestigiosa institución francesa.
También queremos dejar constancia de nuestro más sincero agradecimiento a la Bibliothèque Nacional de France, a la Kunsthalle de Hamburgo, al Musée du Louvre y a la Phillips Collection de Washington, que igualmente han contribuido generosamente a hacer posible este proyecto.
Alberto Manzano Martos. Presidente FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura
2-5 6-35
Degas: el proceso de la creación
Pablo Jiménez Burillo
La construcción de una mirada
María López Fernández
36-37
Sobre el catálogo
38-39
Cronología
40
Bibliografía
41
Degas en la web
42-45
Glosario
46-47
Pieza de toque
Nadia Arroyo Arce
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Degas El proceso de la creación Pablo Jiménez Burillo
Degas, como la mayoría de los artistas modernos, quería hacer un arte más verdadero capaz de transmitir en imágenes la realidad dinámica y en constante transformación que le tocó vivir. Frente a un clasicismo armónico y convencional, había que buscar un arte que sirviera para representar un mundo desconcertante; el arte ya no podía tratar temas heroicos o morales, tenía que centrarse en lo que estaba ocurriendo en cada momento.
Cuando vemos las obras de Degas, todavía nos asombra esa cercanía con la realidad y nos sorprende la mirada del artista: lo que hay en él de voyeur, de espectador silencioso que nos da el sentimiento de la mirada en su estado puro, sin idealizaciones. Su modernidad recuerda al flâneur baudeleriano, al paseante de las granBailarina mirando la planta de su pie derecho / Segundo estudio Bronce 48,2 x 24 x 22 cm
des ciudades que encuentra escenas insólitas e inesperadas y que llenan de colorido y acción las calles. Desde mediados del siglo
XIX
hasta los primeros años del
XX
se
MASP, São Paulo
produce un cambio importante en los puntos de vista. La realidad
Inv. 388
ya no se mira frontalmente y llama a puntos de vista insospechados. Cuando se crea la Torre Eiffel, no sólo se introduce un icono del mundo mecanicista, sino que, además, la gente podía subir y contemplar de manera diferente su ciudad. Conjugar esta nueva manera de mirar con el viejo arte de la pintura es lo que plantea Degas. Su obra es renovadora en los puntos de vista, en los temas y en el tratamiento del color, pero mantiene los conceptos clásicos del arte, como el dibujo –que tanto admiró en Ingres–.
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Melancolía ca. 1874 Óleo sobre lienzo, 19 x 24,7 cm The Phillips Collection, Washington INV. 0480
Fue el más solitario y singular de los impresionistas, sólo se suma
para retratar un mundo que se ha hecho prosaico o al que, como
al grupo para exponer. La suya es una aventura personal que parece
reclamaba Baudelaire al pintor moderno, Degas ha sabido conferirle
basarse en un principio: pintar lo que no se ve. No es infrecuente encon-
su heroísmo.
trar en sus retratos a personajes de espaldas o con la fisonomía cor-
Pintar lo que no se ve implica un proceso complejo. El crítico
tada. Parece interesarle más lo que ocurre a un lado de la escena, como
Claude Roger-Marx contó que había oído decir al artista: “Un cua-
restando protagonismo a los personajes centrales del cuadro.
dro es una obra artificial fuera de la naturaleza y que exige tanta
Degas va más lejos al pintar también las escenas que no se ven.
astucia como la perpetración de un crimen». La sentencia deja entre-
Pinta los ensayos del ballet, las toilettes de mujeres a las que retra-
abierta la puerta a entender lo complejo del proceso de la pintura
ta con desapasionamiento y una frialdad casi científica. Esto hace
en Degas. Es conocida su dificultad para dar por terminada una obra,
que su obra adquiera una presencia misteriosa, espléndida en el
a menudo las retomaba y retocaba para replantearse algo más. Y es
color y en el dominio de los recursos. Pintura como algo artificial
que en Degas hay un afán que nunca llega a materializarse; toda
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su obra sería un proceso abierto de acercamiento al mundo y a la experimentación.
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Los temas de su personal universo –bailarinas, caballos y jinetes de carreras, mujeres en su toilette y retratos– articulan esta exposi-
La exposición que presentamos quiere precisamente reflexio-
ción para mostrar los procesos de la creación en Degas. Además,
nar sobre este aspecto. Por ello, hemos reunido la colección com-
hemos incluido dos cuadros sin personajes –un paisaje y un interior–
pleta de su escultura, pues, como sería después para Matisse, no
con idea de completar su procedimiento creativo: por un lado,
fue más que el medio para mirar mejor la realidad y avanzar en la
examina a los personajes, los recorta y los saca de su contexto y, por
creación de sus cuadros.
otro, parece idear los escenarios donde situarlos.
La escultura le permitía apropiarse de los personajes, mirarlos
Este recorrido no olvida la brillantez del resultado final. Por
desde lugares imposibles; de esa manera recompone la realidad y
este motivo no faltan algunas de sus obras maestras como son
la manipula, congelando los movimientos en series. Sus piezas
El foyer de la danza de la Ópera de la Rue Le Pelletier o El barre-
son elementos de estudio que transmiten intensidades y bellezas
ño, obras realmente fascinantes y plenas que por sí mismas justi-
comparables a las de sus otras creaciones. No deja de ser curioso
ficarían esta exposición.
que, para acercarnos a la modernización de la escultura, sea impres-
Con todo ello hemos querido insistir en la idea de Degas como
cindible acudir a pintores como Degas, Matisse o Picasso, tal vez
un artista clásico y moderno a la vez. Extraño en su afán de elimi-
porque su condición de outsiders les confería otras maneras de mirar.
nar la anécdota, de observar el mundo con objetividad, la misma
El Degas escultor no deja de ser siempre un Degas pintor, y el
con la que contemplaron los impresionistas los paisajes, pero apli-
conjunto de la exposición plantea la fascinación por una manera de
cada a escenas construidas por el hombre. Es significativo que Degas
ver el mundo y de entender el arte. Junto al grupo de esculturas,
se centrara en el ballet, que no deja de ser otra interpretación
que culmina en la Pequeña bailarina de catorce años, la más ela-
–artificial donde las haya– de la realidad. Degas mira al mundo para
borada de todas, hemos reunido un importante conjunto de pas-
descubrir y transmitir el juego de la luz sobre el cuerpo humano
teles, óleos, dibujos y algunas fotografías.
en todas sus exquisiteces y todos sus matices.
Caballo purasangre al paso Bronce, 15 x 20,5 x 10,5 cm MASP, São Paulo INV. 391
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Recorrido
La construcción de una mirada María López Fernández
La colección completa de los setenta y tres bronces de Degas, procedentes del Museo de Arte de São Paulo, se presenta por primera vez en España. Junto a ellos, se exponen una serie de óleos, pasteles, dibujos, grabados y fotografías procedentes del Musée d´Orsay –que ha participado de manera excepcional–, de la Bibliothèque Nationale de France, de la Philips Collection de Washington y de la Kunsthalle de Hamburgo.
Este conjunto tan exquisito permite indagar en los procesos de composición de Degas, para mostrar cómo los grandes conceptos formales en los que se basa su obra –conceptos fundamentales de la historia del arte como la línea, el volumen, la perspectiva, la expresión o el movimiento– adquieren una nueva y moderna dimensión. La formación artística de este joven burgués había seguido los cánones tradicionales. Su educación clásica y distinguida le había permitido viajar muy joven a Italia, donde, en contacto con los grandes maestros del pasado, había aprendido la importancia de una composición sólida y estructurada. El dibujo fue desde entonces la base sobre la que construyó su arte, y la copia de los maestros antiEstudio para una bailarina como arlequín /
guos se convirtió en un ejercicio constante que cultivó durante toda su vida. Pero la gran novedad es que, en la etapa de madurez del
Bailarina frotándose la rodilla Bronce, 31 x 24 x 14 cm MASP, São Paulo INV. 380
artista, esos ingredientes esenciales de su formación siguieron conservando un valor indispensable y adquirieron una nueva dimensión. Los valores compositivos clásicos empezaban a tambalearse con la llegada de los primeros modernos. La pincelada deshecha de los
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Bailarina sentada, ensayando puntas Difumino, mina de plomo y blanco (iluminador) sobre papel, 31 x 23,5 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4643 recto
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Bailarina, grande arabesque, segundo tiempo Bronce 43,5 x 60,5 x 29,5 cm
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Bailarina, grande arabesque, tercer tiempo / Primer estudio Bronce 45,6 x 54,5 x 24 cm MASP, São Paulo
MASP, São Paulo
INV. 360
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Del proceso de dibujar insistentemente el cuerpo humano, inquiriendo su forma y su expresión, parece haber nacido en Degas la necesidad de hacer escultura.
cuadros impresionistas no parecía adecuarse a los principios ingres-
de pensar; modelar, otro: “Si modelo es para dotar a mis pinturas
cos; sin embargo, el arte de Degas sí lo hacía: las convenciones for-
y a mis dibujos de mayor expresión –decía Degas en 1897 a Thiebault-
males del arte –la línea, el volumen o la perspectiva– constituían la
Sisson–. En realidad, son ejercicios para entrenarme”. A través de
base de toda su obra, aunque, a la vez, eran redefinidas. “El hecho
sus esculturas, Degas podía investigar cuestiones como el centro
es que, a primera vista, el Sr. Degas pone patas arriba las tradicio-
de gravedad de sus figuras, sus líneas recortando el espacio, su mane-
nes de la escultura de la misma manera que ha trastocado desde hace
ra de estar en un escenario... Podía mirarlas desde arriba o desde
ya tiempo las convenciones de la pintura”, sentenciaba Huysmans en
abajo, y podía hacerlas girar, creando la ilusión de un movimiento.
1881 en su crítica sobre la Exposición de los Independientes. Del proceso de dibujar insistentemente el cuerpo humano, inqui-
Degas modelaba insistentemente en cera pequeñas figurillas que, siempre frágiles, podía retocar o rehacer. Se ha hecho hincapié
riendo su forma y su expresión, parece haber nacido en Degas la
en la dejadez de Degas respecto a la superficie de las esculturas, afir-
necesidad de hacer escultura. Dibujar era, para el artista, un modo
mando que la piel o sus efectos no le importaban demasiado. Sin
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cuaderno[ 35 Arlequín y Colombina, 1886-1890 Óleo sobre tabla, 33 x 23,5 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 1961 28
embargo, hoy nadie desdeña la poesía que encierra cada figura, cada
Podríamos considerar que, en Degas, destacan cinco grandes
pequeño instante que se plasma en las sutiles variaciones de cada pose.
conceptos formales, cinco “clásicos” de la historia del arte: línea,
Resulta muy relevante que Degas guardara celosamente todo
perspectiva, volumen, movimiento y expresión, que adquieren en
ese “proceso” sublime de sus obras en su taller. Es interesante refle-
sus obras una nueva dimensión. En torno a esas grandes ideas se
xionar, a partir de estas esculturas, sobre los procesos del artista,
podrían agrupar las esculturas, óleos, dibujos, estampas y paste-
sobre esas convenciones formales que, como decía Huysmans, había
les que conforman esta muestra, proponiendo al espectador una
puesto “patas arriba”. En el taller de Degas, junto con las escultu-
manera de mirar dichas obras. Pero es evidente que esta propues-
ras, se encontraban muchas de las piezas que hoy presentamos en
ta, esta manera de mirar, no está cerrada, más bien todo lo con-
esta exposición y que, siendo verdaderas obras maestras realizadas en
trario. Muchos pasteles o dibujos agrupados en torno a la nueva idea
diferentes momentos de su vida –como Deux baigneuses sur l’herbe
de perspectiva presentan una gran preocupación por la línea o por
[Dos bañistas sobre la hierba], Arlequin et Colombine [Arlequín y
resaltar el volumen de las figuras; ocurre lo mismo con otras agru-
Colombina] o Salle de billard au Ménil-Hubert [Sala de billar en Ménil-
paciones: ciertas esculturas recortan una línea nítida en el espacio,
Hubert]– el artista nunca intentó, al igual que las ceras, vender ni
a la vez que sugieren una verticalidad en el punto de vista total-
exponer.
mente revolucionario.
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Dos bañistas sobre la hierba, 1886-1890 Pastel sobre papel, 70 x 70 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 29950
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El foyer de la danza de la Ópera de la Rue Le Pelletier, 1872 Óleo sobre lienzo, 32 x 46 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 1977
Línea “Un deseo apasionado de alcanzar la línea única que determina una figura, pero una figura encontrada en la vida, en la calle, en la Ópera (...) y sorprendida además en su rasgo más especial, en ese preciso instante, nunca sin acción, expresiva siempre: he aquí lo que resume, mejor o peor, a Degas” Paul Valéry, Degas, danza, dibujo
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Bailarina, cuarta posición devant sobre la pierna izquierda Bronce, 41 x 25 x 24,5 cm MASP, São Paulo
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Bailarina, grande arabesque, primer tiempo Bronce, 48,9 x 36 x 23 cm MASP, São Paulo INV. 358
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Valéry creía encontrar en las poses de los personajes de Degas
En sus primeras obras clásicas, de asunto histórico, las poses de
una línea única que resumía la esencia de las figuras. Estas líneas,
sus personajes estructuran la composición. Así ocurre en Semiramis
a su vez, estructuraban las composiciones, estableciendo un sistema
construyendo Babilonia. Los estudios de figuras que realiza para
de coordenadas en el que todo estaba medido. Esta noción de la
Muchachas espartanas provocando a los muchachos o para Las des-
línea sobrepasaba la concepción clásica, para concentrar en sí mis-
gracias de la ciudad de Orleans muestran la importancia de la pose
ma toda la carga expresiva. Feneón había dicho que de un ser, “las
en la obra de Degas: estas mujeres proyectan las mismas posturas
líneas no registran únicamente el gesto esencial, sino las más míni-
corporales que más tarde volveremos a encontrar en las mujeres que
mas y lejanas repercusiones mitológicas”.
se asean o que descansan tras un ensayo de danza.
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cuaderno[ 35 Este concepto de línea se adecua a la perfección a las represen-
de realidad. Es una de sus primeras obras terminadas sobre las cla-
taciones artísticas sobre el ballet, en las que todas las partes del cuer-
ses de ballet, y fue comprada por Durand-Ruel directamente al artis-
po deben estar alineadas y centradas. “Línea” es, de hecho, un tér-
ta en 1872. Pero, en realidad, Degas no tuvo acceso a los ensayos
mino técnico del ballet que se refiere a la configuración del cuerpo
de la Opéra hasta 1883, gracias a Charles Ephrussi. Hasta ese momen-
de la bailarina, tanto en movimiento como en reposo. Una “buena
to, bailarinas profesionales posaban en el estudio del pintor. Degas
línea” se desarrolla, en parte, por el entrenamiento. Por este moti-
estructuraba después la composición a partir de su fondo de dibu-
vo, todas las bailarinas de ballet, sin importar su experiencia, toman
jos de bailarinas en diferentes actitudes.
diariamente clase para mantener sus cuerpos flexibles y preparados.
La búsqueda de la pureza formal se encerraba en ese proceso
Parece muy difícil no comparar la importancia de la formación,
de repetición: Degas dibuja insistentemente el instante en el que
la disciplina y el trabajo constante que reclama la práctica del ballet
sus bailarinas alcanzan la belleza absoluta de su pose. En sus escul-
con la autoexigencia que se imponía Degas. Para crear, el artista
turas, repite los arabescos en los que las bailarinas, sobre una pier-
también necesita una sólida formación, una férrea disciplina y un
na y con los brazos extendidos, dibujan una línea pura en el espa-
trabajo constante, que desarrolló copiando a los clásicos. A partir
cio. Richard Thomson alude al pasaje de las memorias de Walter
de los años setenta, los ensayos de ballet protagonizan muchas
Sickert en el que éste cuenta cómo Degas colocaba esas esculturas
de sus obras. Le foyer de la danse de l’Opéra de la Rue Le Pelletier
representando el grande arabesque sobre un plato giratorio delan-
[El foyer de la danza de la Ópera de la Rue Le Pelletier] constituye
te de una sábana blanca; proyectaba entonces una luz sobre la figu-
un magnífico ejemplo de cómo el artista representa el ballet de for-
ra, a la que hacía girar para admirar la línea en movimiento que
ma descriptiva, tratando de dar al espectador una viva impresión
se recortaba.
Bailarina, arabesque ouverte sobre la pierna derecha, brazo derecho à terre Bronce, 28 x 42 x 21 cm MASP, São Paulo INV. 356
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Preparación para la danza, pie derecho en avant Bronce, 56,9 x 32 x 22 cm MASP, São Paulo INV. 389
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Bailarina y estudios de piernas, ca. 1882 Pastel y lápiz carbón sobre papel, 46 x 58 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4534
Bailarina vestida en reposo / Segundo estudio Bronce, 42,5 x 25,5 x 23 cm MASP, São Paulo INV. 376
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Sala de billar en Ménil-Hubert, 1892 Óleo sobre lienzo, 50,7 x 65,9 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 1989 3
Perspectiva “Nuestro punto de vista no está siempre en el centro de una habitación con sus dos paredes laterales que huyen hacia la del fondo [...] a veces está muy alto, a veces muy bajo, perdiendo el techo, reuniendo los objetos abajo, cortando los muebles inopinadamente. Mirando de reojo a cierta distancia de nosotros, nuestra visión parece limitada por un marco, y no vemos los objetos laterales sino atrapados en el borde de ese marco”. Edmond Duranty, La nueva pintura
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Bailarina avanzando con los brazos
Bailarina mirando la planta de su pie
levantados / Primer estudio
derecho / Primer estudio
Bronce, 35,6 x 15,5 x 18 cm
Bronce, 45,5 x 21,5 x 18,8 cm
MASP, São Paulo
MASP, São Paulo
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Bailarina abrochándose el tirante del corpiño Bronce, 35,2 x 16 x 10,5 cm MASP, São Paulo INV. 381
La defensa que hace Duranty sobre la estructura fragmentaria
junco chino”, regentada por Madame Desoye, que se convirtió casi
del cuadro está basada en las obras de Degas. La mirada de Degas
en una escuela de arte japonés. Además, Degas adquiere dibujos de
parece propia de una fotografía; diríamos que el artista observa una
Hiroshige, dieciséis álbumes de Utamaro y diversas estampas de Sike-
escena, retratando los elementos de la composición en la disposi-
nebu, Kiyonaga y Hokusai. Las estampas de Ukiyo-e le muestran
ción en la que se los encuentra. Sin embargo, esta apariencia de
los puntos de vista elevados, la libertad de privilegiar determinados
visión instantánea, fragmentada y espontánea está profundamen-
elementos de la composición y de descentrarla, así como la utiliza-
te construida a través de los procedimientos compositivos de la estam-
ción estética del vacío.
pa japonesa, de la fotografía y de la ilustración gráfica.
La fotografía resulta también para Degas un estímulo impor-
Degas conoció la estampa japonesa en 1856 a través de su ami-
tante a la hora de afrontar nuevos enfoques. Duranty había animado
go Bracquemond. Junto a él visita la famosa tienda parisina “El
a los artistas a dejarse tentar por descubrimientos científicos, pues
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Bailarina haciendo la reverencia Bronce, 34 x 18,5 x 21 cm MASP, São Paulo, Brasil INV. 384
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El barreño, ca. 1886 Pastel sobre cartón, 60 x 83 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4046
éstos iban a cambiar radicalmente su visión de la realidad. Algu-
del suelo, de los peines, del postizo, de la pesadez de sus partes bajas,
nas de las primeras obras de Niépce, Daguerre o Bayard mostraban
de su propia humillación… No parece casual el asunto que eligió
tejados y panorámicas urbanas “desde arriba”, reproduciendo pun-
Degas cuando concibió, por primera vez, una escultura –también titu-
tos de vista nada habituales que trastocaban las normas y coor-
lada Le Tub– para que fuera vista desde arriba.
denadas tradicionales de fijación espacial.
Por otra parte, la práctica de la escultura le permitía investigar
La maestría compositiva de Le tub [El barreño] (ca. 1886, Musée
sobre la proyección de las bailarinas sobre el plano del escenario cuan-
d´Orsay, París) no es en absoluto espontánea. Cuando esta obra par-
do eran miradas desde arriba. No en vano, Valéry decía que Degas era
ticipó en la octava exposición impresionista de 1886, Mirbeau con-
“uno de los raros pintores que ha dado al suelo su importancia [...].
sideró que tenía la belleza y la fuerza de una estatua gótica; Geffroy,
El suelo es uno de los factores esenciales en la visión de las cosas”. Este
por su parte, destacó sobre todo lo cerca que la figura se encontraba
punto es importante, pues al observar una bailarina desde arriba,
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El barreño Bronce, 46 x 42 x 21,5 cm MASP, São Paulo INV. 409
tal como ocurre en Fin d’arabesque [Fin de arabesque] (1877, Musée
pensar que el espectador no participa del mismo espacio que el per-
d´Orsay), la forma se proyecta sobre el plano del escenario.
sonaje retratado; la mirada desde arriba también indica una posi-
Por primera vez, Degas concede una importancia primordial a
ción social más elevada; una distancia que, para Degas, además de
la mirada del espectador. Diversos autores, entre los que destaca
social, es moral. Según Thomson, la posición del espectador que,
Richard Thomson, han considerado que el enfoque de un cuadro
desde el palco, mira Fin d’arabesque o Ballet (1891; Hamburger
presupone muchas veces la edad, el sexo y la condición social del
Kunsthalle, Hamburgo) es, implícitamente, la de un personaje del
virtual espectador: la adopción de un punto de vista alto obliga a
sexo masculino y de clase privilegiada.
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Fin de arabesque, 1877 Óleo, aceite y pastel sobre lienzo 67 x 38 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4040
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Volumen “... [Degas] diluye la gracia de los contornos bajo el balanceo tubuloso de las pieles, perdiendo, desde el punto de vista plástico, el porte, la línea. [...] El espesor de sus rasgos sugieren la continencia y deciden el horror” J. K. Huysmans, Salón de 1881
La masajista Bronce, 43,5 x 34,5 x 38 cm MASP, São Paulo INV. 421
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Mujer embarazada Bronce, 43 x 13,5 x 17,5 cm MASP, São Paulo INV. 410
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Mujer peinándose Bronce, 46 x 25,5 x 17 cm MASP, São Paulo INV. 415
Frente a la supuesta artificiosidad de las bailarinas, parece evi-
Huysmans observaba en los desnudos de Degas una “atenta cruel-
dente que, en sus toilettes, Degas despoja a la mujer de todo arti-
dad”, un “odio paciente”; consideraba que el artista envilecía a la
ficio. Al margen de la clase social de la retratada, la mujer queda
mujer al representarla como algo natural, en las “humillantes” poses
reducida al estado de “hembra” que se asea. Las connotaciones
que debía adoptar para sus cuidados íntimos. En su crítica a la expo-
misóginas destacan en todas las críticas de la época: el propio Degas
sición impresionista de 1881 va haciendo repaso de los pasteles pre-
era consciente –según relató a Jeanniot– de que las mujeres le odia-
sentados, describiendo en qué se cifraba la crueldad de Degas, y resal-
ban porque las mostraba sin coquetería y las desarmaba, tratán-
tando, como uno de los aspectos más humillantes, la gordura de estas
dolas como animales que se lavan.
mujeres. En diferentes momentos utiliza frases como “pelirroja,
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Mujer lavándose en la bañera, ca. 1892 Lápiz de color y pastel sobre cartón 31,8 x 47,4 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4042
regordeta y rellena”, “redondeces en tensión”, “muchachota gor-
quedaba humillada, pero su figura podía contener conceptos pura-
dinflona agachada”... Las mujeres que se lavan parecían expandir
mente formales. Maurice Sérullaz, refiriéndose a las toilettes, insistía en
su carne en su propia vulgaridad. Por eso, Huysmans dice que sus
que el artista “elimina los detalles, lo pintoresco, su línea se depura,
poses tienen algo de “muñón de tullido”: “Es carne desnuda, real,
sus formas se amplifican y sus obras, despojadas así de todo artificio, y
viva”, decía.
libres de cuanto no es esencial, toman un carácter casi escultórico”.
Al poner énfasis en la carne de estas mujeres se destacaba, por
Frente a la línea que dibuja el arabesco de las bailarinas, el pastel
encima de todo, el volumen de las figuras. Geffroy decía que la mujer
amplifica las formas de las mujeres aseándose, destaca sus volúme-
había quedado reducida a la gesticulación de sus miembros, al aspecto
nes y la superficie de su carne; las esculturas, por su parte, se vuelven
de su cuerpo. Despojada de cualquier interioridad, era evidente que
más sólidas, más escultóricas.
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Mujer en la toilette secándose el pie izquierdo, 1886 Pastel sobre cartón 54,3 x 52,4 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4045
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Movimiento Los procedimientos compositivos de Degas transmiten una fuerte sensación de espontaneidad. Sus bailarinas o sus caballos se mueven, y esa impresión no parece proceder de una elaboración previa. Buena parte de la genialidad de Degas consiste en mostrar en un sólo gesto, en un sólo instante, lo que acaba de ocurrir, lo que está ocurriendo y lo que ocurrirá justo después.
Caballo al paso largo Bronce, 22 x 8,5 x 22 cm MASP, São Paulo INV. 392
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Caballo caracoleando
Caballo levantándose
Bronce, 26,9 x 12,8 x 27,5 cm
Bronce, 24 x 41 x 24,2 cm MASP, São Paulo
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Caballo encabritado Bronce, 30,5 x 20 x 26 cm MASP, São Paulo
MASP, São Paulo INV. 396
INV. 397
INV. 393
Las investigaciones de Degas sobre el movimiento se desarrolla-
Los nuevos descubrimientos científicos en torno al movimiento
ron principalmente a través de las representaciones de caballos. A
de los animales cambiaron radicalmente la percepción de Degas. En
partir de 1861, Degas visitaba con frecuencia a los Valpinçon, en Nor-
este sentido, la influencia de las fotografías en movimiento resultó
mandía, donde había numerosos hipódromos. En torno a esas fechas,
fundamental. Valéry fue el primero en apuntar la relación entre
y hasta los años ochenta, el artista respeta los convencionalismos
Degas y el fotógrafo americano Eadweard Muybridge (1830-1904),
en su manera de representar los caballos al galope. Reconoce a Thie-
que, desde 1872, analizaba el movimiento del caballo sirviéndose de
bault-Sisson en 1897 que, aunque conocía muy bien la anatomía de
una secuencia de imágenes fijas. Muybridge realizaba fotografías con
los purasangre, lo ignoraba absolutamente todo respecto al meca-
cámaras de obturador múltiple, con las que, de modo simultáneo,
nismo de sus movimientos.
podían obtenerse diversas imágenes coincidentes. En diciembre de
Caballo de tiro
Caballo y jockey al galope, a mano derecha
Bronce, 10 x 18,5 x 6 cm
Bronce, 24 x 32,5 x 18 cm
MASP, São Paulo
MASP, São Paulo
INV. 398
INV. 402 y 403
Caballo en el abrevadero Bronce, 16,5 x 22,5 x 13 cm MASP, São Paulo INV. 395
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cuaderno[ 35 Jockey a caballo, visto de espaldas y dos caballos Mina de plomo y lápiz carbón sobre papel calco, 22 x 17,7 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 30017 recto
Dos estudios de jinete Aguada marrón iluminada de gouache blanco sobre papel ocre, 24,5 x 34,3 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 5601
1878, la revista La Nature, de la que Degas era suscriptor, publicó
y realiza en cera varias estatuillas del animal. A través de los nuevos
los resultados de estas investigaciones relativas al movimiento de los
descubrimientos científicos, Degas había conseguido reproducir el
animales basado en las imágenes tomadas por el mismo autor y, un
movimiento de los animales con una exactitud y una vibración hasta
año después, L’Illustration ofrecía a sus lectores un disco zootrópi-
entonces desconocidas. Era asiduo de los hipódromos aunque, en su
co junto con dos series de bandas demostrativas del movimiento
taller tenía un pequeño caballo de madera en una mesita: “Cuando
de caballos al trote y al galope por el módico precio de diez francos.
vuelvo de las carreras, éstos son mis modelos”, le había dicho a Vollard.
Hasta 1887, Muybridge no publica íntegramente su Animal Loco-
En numerosas ocasiones, Degas había mostrado su rechazo hacia
motion. Entonces, Degas copia del noveno tomo uno de los caballos
la pintura plein air. Detestaba los pigmentos químicos –aquellos que
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A orillas del mar, en una playa, tres veleros en la lontananza Pastel sobre papel, 30 x 46 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 30263
Degas consideraba que si un cuadro estaba pensado para ser colgado en un apartamento, su atmósfera debía ser de interior
habían permitido que los pintores pudieran llevar consigo los colo-
en los ojos”. Criticaba a su amigo Rouart por hacer paisajes al bor-
res y salir a pintar al bosque– por la falsedad de sus tonos y su mala
de de un precipicio: “¡Por favor –repetía– la pintura no es un depor-
calidad. Sus comentarios sobre la pintura de paisajes son siempre
te!”. Al fin y al cabo, Degas consideraba que si un cuadro estaba pen-
hirientes y mordaces. Vollard recordaba que un día el artista había
sado para ser colgado en un apartamento, su atmósfera debía ser de
referido que, en una exposición impresionista en la Galerie Durand-
interior. Al observar sus paisajes al pastel, nuestra sensación es dife-
Ruel, se había levantado el cuello de la chaqueta ante la impresión
rente, pues esos pequeños “efectos de naturaleza” –como le gus-
de estar rodeado de corrientes de aire; en ese momento le había
taba llamarlos– muestran una sensibilidad muy cercana a la de Tur-
dicho a Monet: “Me voy, todos estos reflejos de agua me hacen daño
ner, uno de los grandes inspiradores de la pintura al aire libre.
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Expresión Duranty había insistido en que el retrato moderno realista debía ser también el reflejo de la virtud del retratado. La fisonomía, el traje y la actitud debían mostrar su estatus y su profesión y, a través de estos conceptos, su esencia moral. Esta idea se basaba en la necesidad burguesa de “clasificar”, de establecer diferencias morales basadas en las diferencias sociales.
Retrato de Giulia Bellelli Lápiz carbón, aguada gris, pintura al óleo y a la esencia, blanco (iluminador) y crema sobre papel 23,6 x 19,6 cm Musée d’Orsay, Paríss INV. RF 11689 recto
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Estudio de desnudo para bailarina vestida Bronce, 73,5 x 34 x 28,5 cm MASP, São Paulo INV. 390
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Retrato, cabeza apoyada sobre la mano Bronce, 12 x 17 x 16 cm MASP, São Paulo INV. 424
Degas buscaba retratar a la gente en sus poses más típicas y
de las teorías que popularizaba la antropología criminal, permi-
familiares. Sus retratos burgueses muestran una llamativa empa-
tiendo identificar a su personaje con las clases “peligrosas”. Por si
tía entre el artista y el retratado: parece como si conociera desde
quedaba alguna duda, Degas expone, junto a su bailarina, dos
pequeño el desencanto, la apatía y la nostalgia vivida desde el inte-
pasteles con las fisonomías de unos famosos criminales que estaban
rior de un saloncito burgués, tal como muestran los estudios en tor-
siendo juzgados en aquellos momentos.
no a la familia Bellelli.
El artista seguía las teorías de la escuela de degeneracionistas
La observación moderna debía fundamentarse en las caracte-
de Morel que, en estos momentos, investigaban sobre la transmi-
rísticas físicas, sociales y raciales de los individuos. El interés por la
sión hereditaria de la criminalidad. De forma paralela, anatomis-
ciencia que embargaba a la sociedad en estos momentos, y a Degas
tas como Camper habían adoptado un modelo evolucionista para
en particular, había convencido a todos de que el verdadero rea-
establecer, sobre la base de las estructuras craneales, la diferencia
lismo debía, ante todo, clasificar a los retratados.
racial. A través del concepto de “ángulo facial” se podía determi-
Degas presenta en la exposición impresionista de 1881 su Petite
nar el grado de evolución de cada individuo: el tipo craneal “dege-
danseuse de quatorze ans. Para su concepción, hace uso explícito
nerado” se caracterizaba por el ángulo facial agudo, la mandíbula
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Cabeza, pequeño estudio para el retrato de Madame S. Primer estudio (Mathilde Salle) Bronce, 29 (con la base) x 10 x 12,5 cm MASP, São Paulo INV. 422
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Cabeza, gran estudio para el retrato de Madame S. Segundo estudio (Mathilde Salle) Bronce, 42,5 x 15 x 20,5 cm MASP, São Paulo INV. 423
avanzada y los pómulos prominentes. En la conciencia popular, estos
de estos conceptos y, en este sentido, las estampas de Degas refor-
rasgos se asociaban con las clases bajas y, fundamentalmente, con
zaban el mensaje implícito en obras de mayor envergadura. En La
lo que Lombroso consideraba la bestialidad criminal de la mujer,
Chanson du chien (1876-1877; Bibliothèque Nationale de France,
es decir, la prostitución.
París), Profil de chanteuse o Derrière le rideau, las deformaciones
Cuando Degas presentó su bailarina, las críticas de la época con-
craneales de las protagonistas mostraban, tal como pedía Duranty
firmaron hasta qué punto los lenguajes de la fisionomía y de la
para el retrato realista, la profesión del personaje retratado, sugi-
criminología estaban integrados en el discurso artístico moderno.
riendo implícitamente su condición moral.
Huysmans resaltaba que cuando los burgueses la observaban, se les
A través del proceso de sus obras, en el que la escultura cobra-
oía decir: “¡Por Dios, que mi hija no se convierta en una bailarina!”.
ba una importancia capital, el artista construía una nueva forma de
La tendencia a construir signos visuales de la diferencia moral y
mirar. Degas miraba a través del grabado japonés, de la fotogra-
evolutiva de los individuos provenía de la necesidad burguesa de ase-
fía o de la ciencia, y teniendo como foco de atención una bailari-
gurarse un estado más elevado biológica y culturalmente que las cla-
na, una mujer peinándose, una modista o un caballo. Afirmaba
ses más bajas. La prensa ilustrada había permitido la popularización
no haber inventado nada cuando decía: “Sólo había que mirar”.
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cuaderno[ 35
Sobre el catálogo
En su pretensión de realizar un arte más verdadero, toda la creación de Degas se puede entender como un obra en marcha abierta a la experimentación, que en ocasiones le conduce a la escultura y, en otras, a la fotografía o a los monotipos
“Un deseo apasionado de alcanzar la línea única”. Con estas pala-
le conduce a la escultura y, en otras, a la fotografía o a los monoti-
bras sintetizaba Paul Valéry cuál era el objetivo último del arte de
pos. Esta pretensión de crear una obra de arte total “absolutamen-
Degas. Su testimonio, junto al del marchante Vollard, el novelista
te renovadora en los puntos de vista, en los temas y en el tratamiento
Huysmans y los críticos de arte Thiebault-Sisson, Lémoisne, A. Michel
del color”, sin embargo, estaba anclada en los conceptos clásicos del
y J. Adhémar, está recogido en Degas. El proceso de la creación. Los
arte que aprendió en su juventud y que respetó siempre. De esta
textos, introducidos y seleccionados por María López Fernández, de
manera, nos encontramos con un artista que nos subyuga por su for-
la
en el artículo “Las musas no hablan”, consti-
ma de entender el arte y de ver el mundo, que es a un tiempo clá-
tuyen un aporte sustancial que nos acercan a Degas, a su “univer-
sico y moderno: “¡Ay! ¡Giotto, déjame ver París, y tú, París, déjame
so vital y creativo”, a través de “la voz de sus contemporáneos”,
ver a Giotto!”, exclamaba en su cuaderno de notas.
FUNDACIÓN MAPFRE ,
que nos facilitan los “datos y claves esenciales para la interpreta-
Richard Thomson, profesor de la Universidad de Edimburgo y
ción de su obra”. Este apartado se completa con el trabajo de Nadia
reconocido especialista en la obra de nuestro protagonista, en “Degas.
Arroyo Arce, de la FUNDACIÓN MAPFRE, “Degas transgresor: Petite dan-
Secuencias y ecos (1880-1910)”, abunda en la idea planteada por Jimé-
seuse de quatorze ans”, quien analiza la recepción de su escultura
nez Burillo. Su análisis, centrado sobre todo en la producción pos-
más reconocida y la única que presentó en vida, una obra que escan-
trera de Degas, concluye que el artista desarrolló un arte rico y com-
dalizó a la sociedad burguesa en la misma medida en que entusiasmó
plejo, preocupado por la representación de la figura humana, para
a otros, como Huysmans, que fue consciente de que se encontraba
lo que mostró una voluntad de superar los límites de las distintas dis-
ante una obra maestra, profundamente moderna, y que inaugura-
ciplinas, conjugando los recursos de todas ellas –dibujo, pintura y
ba un nueva forma de entender la escultura.
escultura– y poder expresar así su impulso creativo. En pos de ese
Además del testimonio de los contemporáneos, Degas. El proce-
objetivo utilizó un método, el de la repetición, entendido como ensa-
so de la creación aporta una visión renovada y completa del artista,
yo, como una manera de alcanzar la perfección. Con todo ello con-
más allá de su faceta más conocida, la pintura. Pablo Jiménez Buri-
sigue un naturalismo “poco natural”, ya que su método renuncia
llo, director general del Instituto de Cultura de la FUNDACIÓN MAPFRE, en
de manera explícita a la espontaneidad inherente a la realidad en
el artículo que abre el catálogo, señala que, en su pretensión de rea-
favor de la depuración de las formas.
lizar un arte más verdadero, toda su creación se puede entender como
“Un hombre aparte”, de Werner Hofmann, otro de los grandes
un work in progress abierto a la experimentación, que en ocasiones
especialistas internacionales en Degas, muestra la distancia de su
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Portada del catálogo editado por la
cuaderno[ 35
FUNDACIÓN MAPFRE
con motivo de la exposición
Degas. El proceso de la creación
obra respecto a las corrientes del momento. Es por ello que sus con-
rapidez en la incesante cantidad de bocetos que realizaba y a los
temporáneos vieron en él a un hombre ilustre, pero desconocido.
que podía volver una y otra vez. De esta manera, concluye Sau-
Hofmann pone de manifiesto el código propio de Degas, cercano
nier: “Degas sólo podía recurrir […] al pastel, pues este material
al de los impresionistas pero que, a diferencia de éstos, huye de la
encaja perfectamente con sus intenciones artísticas”.
armonía cromática. En su artículo, Hofmann es capaz de esbozar
En “Degas. Impresiones de la forma”, María López Fernán-
una línea de unión entre sus pinturas históricas, 1860-1868, con otras
dez nos ofrece un esclareceredor ensayo que permite entender
posteriores en las que la poesía es sustituida por lo prosaico en un
cómo están organizadas las obras presentes en el catálogo y com-
intento por capturar el heroísmo de la vida moderna y los claros-
prender el proceso creativo de Degas, a quien le resultaba difícil
curos de la sociedad burguesa. Degas nos presenta la verdad des-
certificar cuándo una obra estaba terminada, ya que para él lo fun-
nuda, que no es necesariamente real, sino “idealmente real”: la rea-
damental no era tanto la creación en sí misma como su proceso,
lidad sólo ofrece la materia con la que crear la verdad. Y todo ello
en el que todas las dimensiones entraban en juego: “Dibujar –afir-
tiene un correlato estético que, en su pretensión por reflejar el mun-
ma María López– era un modo de pensar; modelar, otro”. Por ello,
do visible, sus contenidos y cómo se relacionan, presenta una nue-
Degás nunca pretendió fundir sus ceras, eran un eslabón más del
va relación entre el espacio y los cuerpos: polifocalidad.
proceso creativo; y también por eso le gustaba participar en las
En “El pastel en Degas: un material necesario”, Philippe Saunier,
exposiciones impresionistas pues, más allá de las afinidades esté-
conservador del Museo de Orsay, reflexiona sobre su predilección
ticas, era el único espacio que le brindaba la posibilidad de presentar
por esta técnica. Para el autor son varias las causas de esta prefe-
en conjunto la totalidad de sus dibujos y pasteles. Vista desde hoy,
rencia. El coste es una de ellas. Resultaba más asequible el papel
su obra constituye una reivindicación de los principios formales del
que el lienzo, una alternativa atractiva para un pintor que, a par-
arte, aquellos que la modernidad pretendía obviar pero que Degas
tir de 1874, se confesaba “privado de todo” y necesitado de comer-
supo redefinir y que nos sirven hoy para encontrar un sentido de
ciar con sus obras. Pero más allá de los motivos económicos, el pas-
unidad a sus esculturas, pinturas, dibujos, pasteles, monotipos y
tel le permite captar la realidad tal y como la ve y, lo que es más
fotografías.
importante, es un material estable, de fácil aplicación y con el que
Por último, resta señalar que el catálogo incorpora una com-
los colores obtenidos, convenientemente tratados, no se modifican
pleta selección bibliográfica y una detallada cronología, redacta-
con el paso del tiempo. Además, resultaba ideal para trabajar con
das ambas por Nadia Arroyo Arce.
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cuaderno[ 35
Cronología Edgar Degas
[1834-1917]
1834. Nace en París Hilaire Ger-
que propone al Salón moderni-
1873. Charles W. Deschamps le
main Edgar De Gas en el seno de
zar la manera de exponer: colgar
promociona en Gran Bretaña.
una familia de ascendencia aris-
los cuadros con más espacio entre
Obra: Carruaje en las carreras.
tocrática, procedente de Nápo-
ellos y combinar dibujo y pintu-
1874. Muere su padre en Nápo-
les.
ra para mostrar la concepción de
les y Degas queda a cargo de sal-
1847. Su madre muere en París.
sus obras. Expone por última vez
dar las deudas familiares. Inau-
1853. Obtiene autorización como
en el Salón de París con Retrato
guración de la primera exposición
copista en el Museo del Louvre
de Madame Camus.
del grupo impresionista, convo-
y en el Gabinete de Estampas de
Obra: Clase de danza.
cada por la Sociedad Anónima de
1872. Participa en la cuarta y
Artistas, Pintores, Escultores y
quinta ediciones de la Exposi-
Grabadores. Obra: Melancolía.
la Biblioteca Nacional. 1854. Estudia con Louis Lamothe, discípulo de Ingres –por quien
Mujer desnuda, sentada, de frente
ción de la Sociedad de Artistas
1876. Segunda Exposición de los
siente gran admiración toda su
1860. Hace los primeros estudios
Franceses, organizadas por Paul
Impresionistas. La prensa se divi-
vida–. Aprende el método aca-
sobre caballos.
Durand-Ruel, que será su mar-
de entre duros ataques y reseñas
démico clásico.
1861. Se inscribe de nuevo en el
chante y amigo.
favorables. Las obras de Degas
1855. Por mediación del padre de
Museo del Louvre como copista.
Se acentúan sus problemas de
fueron bien acogidas por la crí-
Paul Valpinçon visita a Ingres. Es
1862. Conoce a Manet, con quien
visión. Viaja a Nueva Orleans,
tica, sobre todo por Huysmans.
admitido en la Escuela de Bellas
entabla una estrecha amistad
lugar de nacimiento de su madre,
Obras: La bebedora de ajenjo, La
Artes en la sección de pintura y
que le abrirá las puertas del gru-
y permanece hasta 1873. Pinta
fiesta de la patrona (1876-1877).
escultura.
po impresionista. Su obra trata
retratos de la familia.
1877. Tercera Exposición de los
1856. Se traslada a Italia donde
temas de la actualidad.
Obra: El foyer de la danza de la
Impresionistas. La crítica resalta
vive varios años entre Nápoles,
1864. Visita a Ingres en su taller.
Ópera de la Rue Le Pelletier.
la originalidad de Degas.
Roma y Florencia; hace numero-
1865. Participa en el Salón de
sas copias de los maestros italia-
París con Escena de guerra en la
nos del siglo XV y el XVI.
Edad Media.
1858. Entabla amistad con Gus-
1866. Presenta en el Salón Le joc-
tave Moreau, con quien visita Sie-
key blessé uno de sus primeros
na y Pisa el año siguiente. En Flo-
cuadros de jockeys y caballos.
rencia se hospeda en casa de su
1869. Vende sus primeros cuadros
tía Laura Bellelli y comienza a
en Bruselas. Invitado por Manet
pintar Retrato de familia –La
a Boulogne-sur-mer, realiza cua-
familia Bellelli–.
dros de paisajes marinos.
1859. Regresa a París. Sus cuadros
1870. Durante la Guerra Franco-
reflejan la influencia italiana.
prusiana se enrola como volun-
Emprende lienzos como Mucha-
tario en la Guardia Nacional.
chas espartanas provocan a los
Paris-Journal publica “À Mes-
muchachos a la lucha.
sieurs les Jurés du Salon”, en la
Estudio de dos caballos retenidos por dos mujeres
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1878. Expone en la XI de la American Water Color Society de Nueva York. El Museo de Pau compra La Bolsa del algodón en Nueva Orleans, primera de sus obras en una colección pública.
Mujer frotándose la espalda
Obra: Bailarina en la escena.
con una esponja, verso
1879. Buena acogida a sus obras en la Cuarta Exposición de los Impresionistas. Obra: La espera (1879) 1880. Quinta Exposición de los
Palco de proscenio, 1878-1880
Bailarina secándose, 1900-1905
Impresionistas. Recibe críticas negativas por la frecuencia del
1883. Participa en la exposición
Unidos; colabora también en las
tema de las bailarinas. Empieza
colectiva de Londres organiza-
exposiciones de 1897 y 1898.
a practicar la escultura.
da por Durand-Ruel. La crítica lo
Su salud empeora ostensible-
Obra: La colegiala (ca. 1880)
aclama como “cabeza de los
mente y apenas tiene vida social.
1881. Sexta Exposición de los
impresionistas”. Asiste a los ensa-
1898. Degas rompe su relación
Impresionistas. Presenta Peque-
yos de ballet, realiza así bocetos
con los Halévy por desacuerdos
ña bailarina de catorce años, que
del natural.
ante el caso Dreyfus.
genera un gran escándalo; deci-
1884. Visita a los Valpinçon en
1911. En el Fogg Art Museum de
de no volver a exponer sus escul-
Normandía; recorre los hipódro-
la Universidad de Harvard, cele-
turas. Se publican las series foto-
mos cercanos.
bra su segunda exposición indi-
gráficas de Muybridge sobre los
Obra: Planchadoras.
vidual en Estados Unidos.
movimientos de los caballos al
1885. Se agravan sus molestias
1912. Se queda practicamente cie-
galope, que hacen cambiar la
oculares, que afectan a su tra-
concentra en la escultura y en el
go y debe abandonar la pintura.
percepción de Degas.
bajo y lo aíslan en su estudio.
pastel.
Coincide con su traslado a un piso
1882. Mary Cassatt y Degas no
Obra: Cuatro bailarinas en esce-
Obra: El barreño.
al Boulevard de Clichy.
participan en la séptima exposi-
na (ca. 1885-1890).
1887. Entabla relación comercial
1913. Participa en la Armory
ción de los impresionistas. Cas-
1886. En la Octava Exposición de
con Théo van Gogh y conoce a
Show de Nueva York.
satt le acompaña a los talleres de
los impresionistas causa un gran
Ambroise Vollard.
1915. Su salud es muy débil y
modistas o sombrereros de los
revuelo la serie dedicada al aseo
1888. Trabaja en sus esculturas de
apenas recibe a sus amigos. Sólo
que surgen cuadros como En la
femenino: Mujeres se bañan, se
caballos.
le cuida su ama de llaves, Zoé
modista y En la sombrerería.
lavan, se secan, se peinan. Se
1890. Experimenta con monoti-
Closier.
pos coloreados de paisajes duran-
1916. La Galería Durand-Ruel de
te un viaje a la Borgoña.
Nueva York expone pasteles de
1892. Relega la pintura al óleo y
Manet y Degas.
ensaya las posibilidades expresi-
1917. Fallece el 27 de septiem-
vas de la fotografía, en particu-
bre. Por deseo del pintor, su
lar, las técnicas de iluminación.
funeral se celebra en la intimi-
1894. Degas no suscribe la defen-
dad, como correspondía a la per-
sa de Dreyfus, el militar judío con-
sonalidad de un artista que había
denado a cadena perpetua por
afirmado: “¡Quisiera ser ilustre y
traición y absuelto en 1899.
desconocido!”. Durand-Ruel y
Obra: Caballos de carreras en un
Vollard hacen un inventario de
paisaje.
las obras de su estudio. Sólo res-
1896. Participa en la Primera
catan 73 de las 150 esculturas
Exposición Anual del Carnegie
halladas, que serán fundidas en
Institute de Pittsburgh, Estados
bronce –22 series– en 1918.
Cuatro bailarinas en escena, ca. 1885-1890
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cuaderno[ 35
Para saber más
Bibliografía Para esta ocasión se ha seleccionado una bibliografía que intenta acercar al lector a libros publicados en España sobre la obra de Degas y que todavía pueden encontrarse en las librerías. A su lado se han seleccionado otros volúmenes que analizan la variedad de aspectos que entraña el estudio de su obra –pinturas, dibujos, fotografía, monotipos–; son títulos más especializados de obligada consulta en bibliotecas. Aunque Degas no era exactamente un impresionista, la cercanía con ellos nos ha llevado a incluir libros dedicados al impresionismo. Por último, nos gustaría recomendar desde aquí la consulta del catálogo Degas: el proceso de la creación, con el que la FUNDACIÓN MAPFRE desea contribuir a un mejor conocimiento del artista en nuestro país.
ADHEMAR, Jean. Degas: The
Degas: el proceso de la creación.
Complete Etchings, Litho-
Madrid,
graphs and Monotypes. Lon-
2008.
dres, Thames and Hudson, 1974. ADRIANI, Gotz. Degas: Pastels, Oil Sketches, Drawings. Nueva York, Abbeville Press, 1985. ANDREWS, Sandrine. Edgar Degas: la peinture en mouvement. París, Palette, 2007.
FUNDACIÓN MAPFRE,
Degas at the races, cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1998. Degas: o universo de um artista, cat. exp. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 2006. DE VONYAR, Jill y Richard Ken-
ANHOLT, Laurence. Degas y la
dall. Degas and the Dance,
pequeña bailarina. Un cuen-
cat. exp. Nueva York, H. N.
to sobre Edgar Degas. Barcelona, Serres, 1996. BARTOLENA, Simona. El impresionismo en detalle. Barcelo-
Abrams, 2002. ––. Degas and the art of Japan. Londres, Yale University Press, 2007.
na, Círculo de Lectores, 2006.
Edgar Degas photographe, cat.
BENEDETTI, M. Teresa. Degas,
exp. París, Bibliothèque Na-
classico e moderno. Milán,
tional de France, 1999.
––. Griselda Pollock, eds. Dealing
ROGER-MARX, Claude. Degas:
with Degas. Representations
bailarinas. Barcelona, Gusta-
of Women and the Politics
vo Gili, 1964.
of Vision. Londres, Pandora, 1992.
ROQUEBERT, Anne. Edgar Degas. Barcelona, Polígrafa, 1988.
La obra pictórica de Degas. Clá-
RUSSOLI, Franco y Fiorella Miner-
sicos del arte, 7. Barcelona,
vino. La obra pictórica com-
Planeta, 1988.
pleta de Degas. Barcelona,
LIPTON, Eunice. Looking into Degas. Berkeley, University of California Press, 1986. LOYRETTE, Henry. Degas. París, Fayard, 1991. MILNER, Frank. Degas. Madrid, Libsa, 1992.
Noguer, 1972. SMITH, Paul J. Impresionismo: bajo la superficie. Madrid, Akal, 2006. STOICHITA, Víctor I. Ver y no ver. Madrid, Siruela, 2005. THOMSON, Belinda. El impresio-
PARRY, Eugenia. Degas mono-
nismo. Orígenes, práctica y
types: essay, catalogue and
acogida. Barcelona, Destino,
checklist. Cambridge, Fogg Art Museum, 1968.
2001. VALÉRY, Paul. Piezas sobre arte.
REWALD, John. Degas’s complete
Madrid, Antonio Machado,
ELGAR, Frank. Degas: Carreras.
sculpture: catalogue raison-
col. La Balsa de la Medusa,
BOMFORD, David et al. Art in the
Barcelona, Gustavo Gili, 1965.
né. San Francisco, A. Wofsy
making: Degas. Londres, Na-
GROWE, Bernd. Edgar Degas
Skira, 2004.
tional Gallery, 2004. DANIEL, Malcolm R. Edgar Degas,
1834-1917. Colonia, Taschen Benedikt, 2002.
photographer, cat. exp. Nue-
GUILLAUD, Maurice y Jacqueline.
va York, H. N. Abrams, 1998.
Degas: les pastels. París, Gui-
De Degas a Picasso: el artista y
llaud Éditions, 1989.
Fine Arts, 1990. ––. Historia del impresionismo. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1994. ROBERTS, Keith. Degas. Oxford, Phaidon, 1982.
1999. VOLLARD, Ambroise. Escuchando a Cézanne, Degas, Renoir. Barcelona, Ariel, 2008. WALTHER, Ingo F. y Peter H. Feist. La pintura del impresionismo 1860-1920. T. I: El
la cámara, cat. exp. Bilbao,
KENDALL, Richard. Degas por sí
ROE, Sue. Vida privada de los
Impresionismo en Francia.
Fundación del Museo Guggen-
mismo. Barcelona, Plaza &
impresionistas. Madrid, Tur-
Colonia, Taschen Benedikt,
heim Bilbao, 2000.
Janés, 1987.
ner, 2008.
2002.
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41
cuaderno[ 35
Para saber más
Degas en la web ww.exposicionesmapfrearte.com
www.louvre.fr [francés]
Como viene siendo habitual, la
A través de la página del Museo
FUNDACIÓN MAPFRE
pone a
del Louvre, que posee una
disposición del público interesado
cuidada colección de obra gráfica
una página dedicada a recorrer la
de Degas, se puede acceder a la
exposición Degas: el proceso de la
base de datos Joconde –también
creación. En ella se podrá realizar
con página propia www.culture.
una visita virtual y consultar
gouv.fr/documentation/joconde/fr–
nuestro cuaderno, extractos del
que abre al público la posibilidad
catálogo y la cronología del autor.
de consultar las colecciones de los
masp.uol.com.br [portugués]
museos de Francia –un total de
El Museu de Arte de São Paulo
ciento cuarenta –. Proporciona un
Assis Chateaubriand, más
motor de búsqueda de fácil
conocido como el MASP posee
utilización con acceso a las fichas
una notable selección de pintura
ilustradas y comentadas de este
impresionista y postimpresionista.
inventario.
Degas está representado por
www.museothyssen.org
comentario explicativo de las
óleos, dibujos y esculturas, a
óleos y una de las tres series de
Las obras de Degas en el Museo
mismas.
destacar La cantante de café,
esculturas de bailarinas de Degas
Thyssen en la Colección Carmen
www.metmuseum.org [inglés]
Henri Degas y su sobrina Lucie,
–junto con el Metropolitan
Thyssen-Bornemisza –como
El Museo Metropolitano de
Mary Cassat en la Galería de
Museum de Nueva York y el
Caballos de carreras en un
Nueva York posee uno de los
Pintura del Louvre o La
Museo de Orsay–: setenta y tres
paisaje– disponen de fichas
depósitos más numerosos de
sombrerería.
bronces que constituyen uno de
comentadas pertenecientes al
obras de Degas en todas las
www.clemusart.com [inglés]
los grandes atractivos de su
catálogo del museo.
técnicas junto con el Museo de
El Museo de Arte de Cleveland
colección y que han sido cedidos
www.nationalgallery.org.uk
Orsay, la Galería Nacional de
alberga algunas de las obras más
para esta muestra. La página
[inglés]
Londres y el Museo de São Paulo.
representativas de Edgard Degas
relata la historia del museo y
La Galería Nacional de Londres
Destacan La clase de danza,
como Paul Lafond y Alphonse
tiene un buscador limitado.
dispone de un excelente repertorio
Bailarinas practicando en la
Cherfils examinando un cuadro o
www.musee-
de obras del impresionismo.
barra, El coleccionista de
Antes de la carrera, además de
orsay.fr/es/recepcion.html
Degas está representado
grabados o Mujer planchando,
proporcionar una detallada
El Museo de Orsay de París
fundamentalmente como pintor;
entre otras. La página ofrece un
información histórica de cada
alberga la colección más
las obras se pueden consultar en
excelente buscador y una ficha
una de ellas.
completa de obras de Degas
su totalidad y van acompañadas
detallada de todas las obras.
www.carnegiemuseums.org
entre óleos, pasteles, escultura,
de una ficha comentada.
www.artic.edu/aic [inglés]
[inglés]
fotografía y otros soportes que
www.tate.org.uk [inglés]
La colección de pintura
La página reúne los museos de la
utiliza el autor. La búsqueda en el
La Tate Britain custodia una
impresionista del Instituto de
ciudad de Pittsburgh y da acceso
catálogo facilita el acceso a estas
representación muy selecta de la
Arte de Chicago está reconocida
al Carnegie Museum of Art.
piezas y proporciona una ficha
obra de Degas, Pequeña bailarina
entre las mejores de Estados
Su colección posee obras de
histórica de las mismas (en
de catorce años o Miss Lala en el
Unidos. La página contiene una
Degas como Henri Rouart delante
francés) y comentarios sobre las
circo Fernando; se pueden
colección virtual de todas las
desu fábrica, El baño, o Jockeys.
más destacadas.
consultar sus obras, así como el
obras de Degas, compuesta por
Facilita ficha de las obras.
Autorretrato en su biblioteca (con retrato de busto al fondo), 1895
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Glosario
Aguafuerte y aguatinta Son técnicas de grabado complementarias. En la impresión por aguatinta, se calienta una plancha cubierta con polvo de resina, que se adhiere formando gotas y produciendo una superficie granulada. Después se realiza el dibujo con un pincel mojado en una tinta especial, seguido de un baño de aguafuerte (un barniz mezclado con una solución de ácido nítrico en agua). La técnica de aguafuerte comenzó a utilizarse a mediados del siglo XV; consiste en recubrir una plancha metálica con un barniz resistente al ácido, el dibujo se realiza con un punzón que deja aparecer el metal, después se trata con la solución de aguafuerte que corroe el metal y resalta los surcos del dibujo, que se rellenan de tinta para que se produzca la impresión. Fue utilizado por artistas como Durero, Rembrandt, Goya, Cézanne, Matisse, Picasso, Chagall o Degas. Autorretrato con Zoé Closier, 1895
Danza
Bibliothèque Nationale de France, París, INV. Eo 53b pt. fol.
Con el Romanticismo se produce el desarrollo de las técnicas de ballet que han llegado hasta hoy. La Sílfide fue la primera de las coreografías que presentó la danza en puntas de
convertido en visitante asiduo de la Ópera de
desde el siglo
forma continuada (1832), protagonizada por
la Rue Le Pelletier hacia 1868 –que se incen-
jes, del teatro o de mujeres en su aseo coti-
Marie Taglioni (1804-1884), también inno-
dió en 1873– y del Palais Garnier –Ópera de
diano y las escenas sexuales, aunque estaban
vadora en el uso de las faldillas blancas –el
París–, inaugurado en 1875, pero no tuvo acce-
prohibidas. A mediados del siglo
tutú utilizado por las bailarinas de ballet clá-
so a los ensayos de ballet hasta 1883. De este-
establece relaciones oficiales con Japón; la
sico–. El baile en punta acentuaba el carácter
modo, podía realizar bocetos del natural en
apertura que supuso al tráfico comercial lle-
etéreo y el virtuosismo de la bailarina y pro-
vez de observar a bailarinas que posaban para
vó a París el gusto japonés, el japanisme: artí-
pició innovaciones formales. Éstas llegaron
él en su estudio. Fascinado por las poses y el
culos de lujo y decorativos –placas, porcelanas
de mano de coreógrafos como el francés
movimiento, Degas combinó pintura y escul-
o marfil– y estampas de grabadores como
Marius Petipa (1822-1910), afincado en San
tura para intentar captar su belleza.
Eisen (1790-1848), Hiroshige (1797-1858),
Petersburgo, que colaboró con el empresario
XVII.
Prefiere temas de paisa-
XIX
Francia
Hokusai (1760-1849), Kitagawa (1753-1806),
Serge Diaghilev (1872-1929) en la creación de
Estampa japonesa
Kunisada (1786-1864) o Utamaro (1753-1806).
los Ballets Rusos. Degas, que asistió en 1909
La estampa japonesa o ukiyo-e es un género
La influencia de la técnica japonesa en pin-
a la presentación de estos ballets, se había
de grabados realizados mediante xilografía
tura se refleja en la organización asimétrica
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del lienzo, en la división bidimensional del espacio, en el recorte de las formas a los lados o en la introducción del vacío como parte del lienzo. Degas conoció las estampas japonesas en 1856 en La Porte Chinoise, regentada por Madame Desoye, junto a Félix Bracquemond. La estampa japonesa ejercería una gran influencia en su obra ofreciéndole nuevos puntos de vista. Manet, Monet, Pisarro, Tissot o Cassat introdujeron aspectos del ukiyo-e en sus obras, como también lo harían Gauguin, Van Gogh –que los coleccionaba–, Matisse o Miró.
Litografía Técnica de grabación que utiliza una plancha de piedra como soporte o matriz tratada con un lápiz de materia grasa que delimita el dibujo, después se somete a uno de estos procedimientos: bien se baña con ácido –que corroe
Paul Poujaud, Madame Arthur Fontaine y Degas
las partes no engrasadas y deja el dibujo en
The Metropolitan Museum of Art Nueva York
relieve–, o se aplican dos clases de tinta, acuosa y grasa, la primera se fija al fondo y la segunda cubre las líneas dibujadas con el lápiz graso. Produce una serie de tirada corta porque la
Promocionó a los pintores del grupo impre-
joven que Durand-Ruel, a Ambroise Vollard
fineza del dibujo se va difuminando tras cada
sionista también en Estados Unidos, donde
(1866-1939) no le faltó coraje ni amigos para
impresión. Es un sistema poco difundido y es
encontró un mercado para figuras como
competir en este terreno, llevando a artistas
característico el aspecto granulado de la estam-
Manet, Monet, Morisot, Renoir o Degas. Más
como Gauguin, Van Gogh, Matisse, Cézan-
pa. Se empleó por primera vez a finales del siglo
ne o Picasso –a quien organizó su primera
en blanco y negro, las primeras litografías
exposición–. Estableció su galería en 1893
XVIII
en color datan de la segunda mitad del
XIX.
que tenía a famosos compradores como Ger-
Artistas como Delacroix, Daumier, Degas,
trude Stein y su hermano. En su faceta de
Manet, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Kokoschka,
escritor, compuso monografías sobre Renoir,
Dalí, Braque, Picasso, Matisse, Chagall y Miró
Cézanne y Degas; recientemente se han
la usaron habitualmente.
publicado sus charlas y experiencias con estos autores –Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir–.
Los marchantes: Durand-Ruel y Vollard Paul Durand-Ruel (1831-1922) fue uno de los
Monotipo
primeros galeristas y marchantes en respal-
Técnica de estampación gráfica no seriada
dar económicamente a los pintores que
que se obtiene al transferir una imagen pin-
representaba y promocionar su obra median-
tada o dibujada sobre una plancha rígida no
te exposiciones individuales y colectivas.
absorbente (de metal o cristal) sobre el papel
Comenzó a colaborar con los que más tar-
cuando el pigmento todavía está fresco. Se
de formarían el grupo impresionista hacia
obtiene así una pieza única e irrepetible que
1870; de este año es la primera de las diez
se encuentra a medio camino entre la pin-
exposiciones anuales de la Sociedad de Artis-
Desnudo femenino
tura y el grabado. En el monotipo se obtie-
tas Franceses, que realizó en su galería de
poniéndose las medias
nen efectos singulares porque la estampa-
Londres, dirigida por Charles W. Deschamps.
J. Paul Getty Museum, Los Ángeles
ción no es tan predecible como al utilizar
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cuaderno[ 35 una técnica de grabado tradicional y la impresión puede aportar matices que no se encuentran en el dibujo original. Se empezó a experimentar con el monotipo en el siglo XVII y en el XVIII por William Blake; artistas como Degas, Gauguin y Bonnard la desarrollaron con distintos productos y texturas a finales del siglo
XIX
y entre los contempo-
ráneos Matisse, Chagall y Picasso también los realizaron. Picasso admiraba de manera especial los monotipos de burdeles de Degas y poseía varios de ellos, como el que se exhibe en esta ocasión.
Pastel Técnica de pintura seca realizada con pasteles (lápices de yeso de llamativos colores) sobre papel granulado o apergaminado. Los trazos de color se pueden extender con la ayuda de un difumino para lograr un efecto ater-
Autorretrato con la estatua de Bartholomé, 1895. Musée d’Orsay, París
ciopelado. La paleta de colores de los pasteles consigue imágenes de gran intensidad con
Autorretrato en su biblioteca (la mano en el mentón), 1895
vivos efectos cromáticos y de luz y posibilita
Musée d’Orsay, París, INV. PHO 1992-6
la aplicación de nuevas capas sin tener que esperar al secado. Tiene una capacidad de fijación débil, por lo que se debe proteger con
Salón de los impresionistas
Segunda y Tercera Exposición (1876 y 1877)
una fijación o con un vidrio; también le afec-
(Sociedad Anónima de Artistas,
en la Galería Durand-Ruel; de nuevo la pren-
ta la luz directa. Su uso se generaliza en el
Pintores, Escultores y Grabadores)
sa lanzaría duros ataques contra los artistas
siglo XVIII en la pintura de autores como Quen-
En 1874 se inaugura una exposición convo-
y algunas reseñas favorables, especialmente
tin de La Tour y Rosalba Carriera, pero se rele-
cada por la Sociedad Anónima de Artistas,
las de Joris-Karl Huysmans hacia Degas. La
ga tras la Revolución Francesa hasta que artis-
Pintores, Escultores y Grabadores, en el estu-
Cuarta Exposición de los Impresionistas se
tas como Degas, Vuillard o Toulouse-Lautrec
dio del fotógrafo Nadar del Boulevard des
celebra en 1879 en la Avenue de l’Opéra, en
recuperan el pastel.
Capucines, y que es considerada la primera
1880 la Quinta Exposición tiene lugar en la
exposición de los impresionistas. En los años
Rue des Pyramides y en 1881 la Sexta Expo-
Punta seca
previos, el Salón de París –la exhibición ofi-
sición regresa al Boulevard des Capucines.
En este tipo de estampación no se utilizan bar-
cial, anual o bianual, promovida por la Aca-
Durand-Ruel vuelve a acoger la séptima edi-
nices ni ácidos. Es una técnica de grabado
demia de Bellas Artes– había rechazado obras
ción de 1882 –en la que no participa Degas–.
directo en hueco: se horada la plancha de
de varios de los pintores que después pasa-
Con el paso de los años, los miembros del gru-
metal con una punta aguda de acero, dia-
rían a formar parte del grupo. Este motivo,
po se van distanciando, hasta que se reúnen
mante o rubí para trazar las líneas que varia-
más la convicción de que se estaba produ-
para celebrar la octava y última exposición en
rán según la incisión y la presión. El metal
ciendo una renovación estilística, condujo a
1885, en la Rue Laffitte, con presencia de pin-
levantado delinea los bordes de las incisio-
esta exposición independiente promovida,
tores como Cassatt, Degas, Gauguin, Morisot,
nes formando rebabas que, en el entintado,
entre otros, por Degas, Monet, Pissarro, Sis-
Pisarro, Redon o Rouart, entre otros. Degas
retienen la tinta y producen un trazo más
ley, Cézanne y Berthe Morisot. Al principio
mantuvo siempre hacia el grupo una relación
ancho y difuminado en los laterales, provo-
recibieron una mala acogida por parte de la
de amistad más que una afinidad de criterios
cando una estampación de aspecto atercio-
crítica y el público; un comentario burlesco al
artísticos, su clasicismo le separaba de la nue-
pelado. Las sucesivas intervenciones van des-
cuadro de Monet Impression: Soleil levant
va pintura, su modernidad nacía en cambio
gastando las rebabas, por lo que las tiradas de
acabaría designando al grupo. Los miembros
en su vocación experimental y la contempo-
grabados a punta seca son limitadas.
de la Société Anonyme organizaron una
raneidad de sus temas.
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Pieza de toque
Pequeña bailarina de catorce años Nadia Arroyo Arce
En 1881 Degas presentó en la Quinta Exposición de los Impre-
material con el que siempre trabajaba la escultura, lograba asemejar
sionistas la Petite Danseuse de quatorze ans. Desde 1878 había esta-
la textura con el color de la carne humana, a lo que sumaba el cabe-
do trabajando en esta obra, tanto en papel como en tres dimen-
llo de verdad y la ropa auténtica. Pero Degas no la expuso en un
siones, pero no se puede decir que los quince dibujos dedicados a
museo de antropología o etnografía, donde muchos creyeron que
esta adolescente fuesen simples bocetos preparatorios de la escul-
le hubiese correspondido, sino que la colocó en medio de una pres-
tura, porque tienen vida y desarrollo propio. No obstante, en ellos
tigiosa exposición de artes plásticas, concediéndole la categoría
sí fue definiendo progresivamente la caracterización facial, que
de obra de arte.
finalmente expresaría la obra final. El resultado desencadenó un gran escándalo.
En aquel momento, la sociedad, a raíz de la divulgación de teorías como las de Lombroso, reconocía como criminalidad propia
Petite danseuse de quatorze ans fue la única escultura que Degas
de la mujer la prostitución. Degas jugó sutilmente con el saber popu-
presentó en vida, que consideró como pieza acabada. Era una escul-
lar que conocía que la precariedad económica en la que vivían las
tura de cera que representaba a una adolescente, prácticamente de
bailarinas obligaba a muchas de ellas a convertirse en cortesanas de
tamaño natural, en posición cuarta de ballet, con las manos cogi-
los cultos y respetados hombres que acudían a la Ópera de París.
das atrás, la espalda bien recta y la cabeza muy erguida. El flequi-
No obstante, junto a estas críticas, hubo otras que reconocieron
llo tapaba casi por entero la frente, los ojos estaban medio cerra-
la rotunda y brillante modernidad de la Petite danseuse de quatorze
dos, la nariz era chata, la boca estaba firmemente cerrada.
ans. Se referían a la utilización de materiales perecederos, impro-
Su rostro escandalizó al público burgués que visitaba la expo-
pios de la escultura. Joris-Karl Huysmans afirmó que, con ella, Degas
sición. Lo encontraban terriblemente realista y “odiosamente feo”.
revolucionaba las técnicas escultóricas, de igual manera que hacía
Los críticos del momento señalaron evidentes lazos de unión entre
años había agitado los convencionalismos de la pintura: era una
los rasgos reflejados en esa cara adolescente y las fisionomías cri-
auténtica obra maestra.
minales estudiadas y cuyas imágenes eran difundidas por aquellos
Parece ser que Degas llegó a plantearse fundir en bronce la Peti-
años en Francia, hallaban signos irrefutables de vicio. Además, Degas
te Danseuse, idea que rechazaba con respecto al resto de su obra
se aseguró de esta lectura precisa al mostrarla acompañada por sen-
escultórica, al considerar este material demasiado contundente y
dos retratos en pastel –Physionomies de Criminels– de dos céle-
definitivo. No obstante, no fue hasta 1922 que Adrien A. Hébrard
bres asesinos de la época.
realizase el primer bronce póstumo. No se conoce el número exac-
Petite danseuse de quatorze ans podía leerse como un experi-
to que de ellas fundió Hébrard, pero se supone, por la tirada que
mento científico con el que crear los rasgos fisionómicos definidos
hizo del conjunto de la obra escultórica de Degas, que deben exis-
por las ciencias criminológicas de la época. Al presentarla en cera,
tir veintidós ejemplares de la Petite danseuse
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Próxima exposición
Max Ernst. Una semana de bondad 5 de febrero - 24 de mayo de 2009
Max Ernst
La cour du dragon 10. Une Semaine de Bonté
Madrid, 26 de marzo de 1936. La obra de Max Ernst que encarna la culminación de la novela collage se expone por primera y única vez en Madrid en los bajos de la Biblioteca Nacional. De los 184 collages originales que la forman, cinco no se mostraron. En la prensa de la época, para comentar la obra se aludía a la sentencia de Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”. Los collages que Max Ernst realizó durante un viaje de tres semanas en Italia plasman toda la fantasía, las obsesiones y los “monstruos” del pensamiento surrealista. Con ella Max Ernst rompe las fronteras entre géneros y técnicas y convierte Una semana de bondad en una de las cumbres del movimiento que abandera. La obra resulta de una vigencia absolutamente consolidada y esto pone de manifiesto la evidente clarividencia de Juan de la Encina al exponerla en 1936. Mediante la exposición completa de los 184 collages originales recuperamos para el público unas obras que raramente viajan por su extrema fragilidad, y que siguen manteniendo toda la intensidad y la fuerza del momento en que fueron creadas. Probablemente el surrealismo sea uno de los movimientos que nunca ha perdido su vigencia y que a día de hoy sigue siendo una fuente de inspiración viva, fresca y contemporánea como pocas.
