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Enero-marzo 2012

Edita: Fundación Telefónica

Editor Javier Nadal Ariño (Telefónica)

Patronato de Fundación Telefónica

Consejo de Redacción José F. Beaumont (Editor Adjunto. Universidad Carlos III. Madrid) Enrique Bustamante (Coordinador. Universidad Complutense. Madrid) José de la Peña (Fundación Telefónica) Antonio Castillo (Universidad Carlos III. Madrid) Javier Celaya (Universidad de Alcalá) Rosa María Sainz (Fundación Telefónica)

Presidente César Alierta Izuel Vicepresidente Ejecutivo Javier Nadal Ariño Patronos Natos Julio Linares López Santiago Fernández Valbuena José María Álvarez-Pallete López Guillermo Ansaldo Lutz Matthew Key Luis Abril Pérez

Patronos Electivos Antonio Barrera de Irimo Salvador Sánchez-Terán Luis Solana Madariaga Cándido Velázquez-Gaztelu Juan Villalonga Navarro Secretario Ramiro Sánchez de Lerín García-Ovies Vicesecretaria María Luz Medrano Aranguren ————— Director General Francisco Serrano Martínez  —————

Comité Científico Alberto Andreu. (Telefónica) Enrique Bustamante. (Universidad Complutense. Madrid) Cecilia Castaño. (Universidad Complutense. Madrid) Manuel Castells. (Universitat Oberta de Catalunya) José Cea. (Telefónica) Mariano Cebrián. (Universidad Complutense. Madrid) Javier Celaya. (Universidad de Alcalá de Henares) Antonio Cordón. (AMETIC) Enrique Dans. (IE Busines School) Bernardo Díaz Nosty. (Universidad de Málaga) María Pilar Diezhandino. (Universidad Carlos III. Madrid) José Fernández Beaumont. (Universidad Carlos III. Madrid) Anibal Figueiras. (Academia de la Ingeniería) Rosa Franquet. (Universidad Autónoma de Barcelona) Juan Freire. (Universidad de A Coruña)

Joaquín Garralda. (IE Business School) Juan A. Gimeno Ullastres. (Universidad Nacional de Educación a Distancia) José Domingo Gómez Castallo. (Autocontrol de la Publicidad) Luis Lada. (Academia de la Ingeniería) Tiscar Lara. (Escuela de Organización Industrial) Margarita Ledo. (Universidad de Santiago de Compostela) Paloma Llaneza. (Razona Consultora) Rosalía Lloret. (Prisa Noticias) Josep María Lozano. (ESADE) Miquel de Moragas. (Universidad Autónoma de Barcelona) Javier Nadal. (Fundación Telefónica) Nuria Oliver. (Telefónica I+D) Emilio Ontiveros. (Universidad Autónoma de Madrid) Salvador Ordóñez. (Universidad Internacional Menéndez Pelayo) Vicente Ortega. (Universidad Politécnica. Madrid) Jorge Pérez. (Universidad Politécnica. Madrid) Miguel Pérez Subías. (Asociación de Usuarios de Internet) José Manuel Pérez Tornero. (Universidad Autónoma. Barcelona) Dolors Reig. (Universitat Oberta de Catalunya) Antonio Rodríguez de las Heras. (Universidad Carlos III. Madrid) Felipe Romera. (Parque Tecnológico de Andalucía) Fernando Sáez Vacas. (Universidad Politécnica. Madrid)

TELOS no comparte necesariamente las opiniones vertidas en los artículos firmados, que expresan, como es obvio, la posición de sus autores. La Revista TELOS está incluida en los índices internacionales y nacionales, Latindex, E-Revistas y RESH, Revistas Españolas de Ciencias Sociales (CSIC/CINDOC) y Europan Referente Index for the Humanities (ERIH). 2 | TELOS 90

Javier Santiso. (Telefónica Europa) Mario Tascón. (Universidad de Navarra) Inma Tubella. (Universidad Oberta de Catalunya) Fernando Vallespín. (Universidad Autónoma. Madrid) Consejeros Científicos Asociados Delia Crovi. (Universidiad Nacional Autónoma. México) Valerio Fuenzalida. (Universidad Católica. Chile) Hernán Galperin. (Universidad de San Andrés) Gabriel Kaplún. (Universidad de Montevideo. Uruguay) Raúl Katz. (Columbia Business School) José Marqués de Melo. (Universidad de Sao Paulo. Brasil) Guillermo Mastrini. (Universidad de Quilmas. Buenos Aires. Argentina) Armand Mattelart. (Universidad Paris VIII) José Manuel Nobre Correia. (Universidad Libre de Bruselas) Giuseppe Richeri. (Universidad de Lugano. Suiza) Francisco Rui Cadima. (Universidad Nova de Lisboa. Portugal) Philip Schlesinger. (Universidad de Glasgow. Reino Unido) Héctor Schmucler. (Universidad de Córdoba. Argentina) John Sinclair. (Universidad de Melbourne. Australia) Gaëtan Tremblay. (Universidad de Québec. Montreal) Raúl Trejo. (Universidad Nacional Autónoma de México)

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Contenido 04

Presentación

Del arte al periodismo y la innovación

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Tribunas de la Comunicación

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Margarita Ledo Andión. Pieza de aprendizaje: roots & routes Dolors Reig. Disonancia cognitiva y apropiación de las TIC

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Autor invitado

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Silvio Waisbord. Periodismo y política. Repensar la agenda de investigación en la academia globalizada

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Perspectivas

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Juan Carlos Miguel de Bustos. Googlenomics. Análisis del crecimiento externo de Google Marina Santín Durán. Espacios de desencuentro. La construcción de la agenda informativa y la ética profesional en la prensa David Selva. Nuevos fenómenos en el entorno on line. La difusión del videoclip a través de Internet

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Dossier. Las nuevas tecnologías revolucionan museos e instituciones culturales 55 Mario Quijano Pascual. Introducción. La revolución de los museos y las instituciones culturales 61 José Nicolás del Río Castro. Cronología crítica. Museos de arte en la Red 71 Agustín Martínez Peláez, Carlos Oliva Marañón y Ana María Rodríguez Rivas. Interacción del público en un entorno virtual. Comunicación interna y externa en el Museo Reina Sofía 79 Soledad Gómez Vílchez. Evaluación de preferencia y participación. Museos españoles y redes sociales 87 Pablo Castilla San Martín. Entornos museísticos. Nuevas tecnologías expositivas Puntos de vista

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Análisis

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Experiencias

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Actualidad

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Jaime Solano. Hacia la universalización de la cultura. Los museos en la palma de la mano Mayte Ortega Gallego. Cherchez la technologie. La conservación de arte contemporáneo Mónica Bello Bugallo. Espacio de participación y de conocimiento. VIDA como modelo de las revoluciones en arte y en ciencia Javier Celaya. Hacia una cultura compartida. Más allá del marketing de museos en las redes sociales Francisco Cabezuelo y Javier Sierra. Case study de una propuesta educativa del panorama universitario español. La nueva formación de los futuros profesionales de la comunicación digital Julio Navío Marco y Marta Solórzano. Retos para un nuevo ciclo en la Sociedad del Conocimiento. La inversión en infraestructuras de telecomunicaciones como problema irresuelto Raquel Herrera Ferrer. Modelo de navegación museística. Google Art Project: La construcción de la mirada onmisciente Libros Escaparate Revistas Investigación Regulación Agenda Colaboradores

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presentación

Del arte al periodismo y la innovación El Dossier de este número 90 de Telos conecta con el que publicamos hace nueve meses sobre la Cultura Digital y con artículos anticipatorios recogidos en otros números anteriores, pero tiene entidad propia. Los museos y, por extensión, el patrimonio cultural, constituyen uno de los campos de actividad cultural que mayores cambios ha sufrido desde su nacimiento histórico en forma de museos nacionales, como gran escaparate de los cambios sociales y del papel del arte en su seno. De los grandes museos-nación como recopilación exhaustiva del arte estatalmente legitimado por el pasado al museo espectáculo regido por las novedades de recopilaciones y eslóganes inéditos, por las vanguardias inmediatas, por las estrellas (obras descubiertas, restauradas en su luz original, reunidas en nuevas combinaciones…); del objetivo central de conservación y formación de los artistas futuros a la taquilla como indicador del éxito; de las obras materiales estables a los objetos inmateriales e inasibles; del arte “auténtico” e incontestable a los campos más indefinidos (las motos, la moda, …): los museos resumen así los destinos de la cultura contemporánea, todavía en su versión analógica, como un laboratorio de nuestra historia social. En paralelo, se mantenían, inalcanzables, las utopías diversas de un arte abierto, enlazado con el espacio cotidiano, integrado en la vida social. Tales transformaciones palidecen en comparación con las sufridas en la era digital por los museos y el patrimonio cultural, un campo que todavía carece de una investigación acorde con su trascendencia. De ahí el call for papers emitido por Telos en su web que 4 | TELOS 90

rezaba así: «La mayoría de los museos e instituciones culturales han realizado un gran esfuerzo por integrarse en esta nueva era digital, aunque en muchos casos se ven desbordados por la rapidez con la que se producen los cambios tecnológicos. Directores, comisarios, conservadores, responsables de comunicación… todos ellos analizan las mejores prácticas y estrategias a desarrollar en sus diferentes ámbitos de responsabilidad. Son conscientes de que quedarse al margen del aprovechamiento de los nuevos medios digitales puede conllevar una perdida de relevancia difícil de recuperar a posteriori (…). El objetivo de este dossier es realizar un exhaustivo análisis, desde diferentes perspectivas, de cómo los museos e instituciones culturales han integrado las nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en su gestión interna y en la conservación y divulgación del arte y el Patrimonio cultural». Como resultado de este llamamiento y de una estricta valoración y selección anónima, y bajo la coordinación de un experto en este ámbito, Mario Quijano (Instituto Superior de Arte de Madrid), presentamos aquí una colección coordinada de textos que pretende contribuir a llenar estos vacíos. Así, José Nicolás del Río (Universidad de Santiago de Compostela) realiza una detallada revisión histórica del aterrizaje de los museos en Internet; Pablo Castilla (Telefónica) evalúa el salto producido en los últimos años en la relación entre los museos y sus usuarios, en términos de información y de participación; Soledad Gómez (Patronato de la Alhambra) examina la transición de la museología a las redes sociales, y Agustín

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presentación Martínez, Carlos Oliva y Ana María Rodríguez-Rivas (Universidad Rey Juan Carlos) analizan detalladamente el caso emblemático de la comunicación (interna y exterior) del Museo Reina Sofía. Los Puntos de Vista encargados por Telos a profesionales destacados en este campo complementan a la perfección la visión múltiple de una problemática más compleja de lo que podría imaginarse a primera vista: Jaime Solano (Universidad Carlos III) plantea la utilidad de los dispositivos móviles para el acceso a los museos y exposiciones; Mayte Ortega (Museo Reina Sofía) estudia el impacto de las TIC en la conservación del arte contemporáneo; Mónica Bello se basa en la larga experiencia del concurso VIDA, del que es directora artística, y Javier Celaya (portal dosdoce.com) valora críticamente la relación de los museos con las redes sociales. Ya fuera del dossier, en la sección de Experiencias, se presenta una aportación importante en forma de estudio de caso: un análisis detallado de Google Art Project, a meses de su lanzamiento, aportado por Raquel Herrera (Universidad Oberta de Catalunya). Esta entrega de Telos abre también el campo a otras temáticas del mundo de la comunicación, de las TIC y de sus innovaciones empresariales y culturales. A destacar, en primer lugar, el texto de nuestro Autor Invitado, Silvio Waisbord, un notable investigador de origen hispano en la Universidad George Washington, que repasa las conclusiones principales de la investigación científica sobre las relaciones entre periodismo y política, para concluir una auténtica agenda de reflexión para el futuro. Para quien mantenga esa curiosidad sobre el comportamiento de los medios de comunicación masivos, es aconsejable la lectura complementaria del texto de

Marina Santín (Universidad Rey Juan Carlos de Madrid) sobre cómo la concentración multimedia determina en buena medida la agenda de noticias, anteponiendo los intereses mercantiles a los principios éticos periodísticos. El contenido de este número examina otras problemáticas y enfoques de gran interés. De esta forma, en Perspectivas, Juan Carlos Miguel (Universidad del País Vasco-EHU) disecciona las estrategias de Google, diversificación y compras, para fijar sus grandes retos y problemas para el futuro inmediato de su liderazgo incuestionable; y David Selva (Universidad de Sevilla) repasa la historia del videoclip y su nueva vida relanzada en Internet. En Análisis, Francisco Cabezuelo (Universidad Complutense) y Javier Sierra (Universidad Abat Oliva Ceu) se plantean los retos de formación del nuevo periodista, con propuestas finales concretas; y Julio Navío y Marta Solórzano (UNED) abordan la compleja problemática de las inversiones en infraestructuras de telecomunicación con la vista puesta en el desarrollo de la sociedad del conocimiento. En fin, pero no en último lugar, incorporamos aquí Tribunas de Comunicación de dos investigadoras señeras y recientemente incorporadas a nuestro Consejo Científico: Margarita Ledo (Universidad de Santiago de Compostela) que se atreve a reflexionar sobre los destinos de la creación artística en el marco del proyecto europeo. Y Dolors Reig (Universidad Oberta de Catalunya) que se plantea la necesidad de integrar la Red con la vida social, comenzando por la formación. Junto a nuestras secciones de actualidad de servicio al lector, creemos poder afirmar que esta edición de Telos de números redondos está ampliamente a la altura de la trayectoria de nuestra publicación en los últimos años.

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tribunas de la comunicación Margarita Ledo Andión

Pieza de aprendizaje: roots & routes

Cuando hace veinte años el antillano Paul Gilroy 1 publica There Ain’t No Black in the Union Jack , su crítica a la exclusión de los ‘otros’ –«los negros son representados en la vida política y cultural contemporánea británica como exteriores y extranjeros a la comunidad imaginada que es la nación»–, plantea uno de los dilemas de mayor interés en el pensamiento contemporáneo: el papel de las migraciones como variable imprescindible en la reactualización de los estudios culturales. Al fijar su atención en la diáspora, Gilroy nos va llevando desde el territorio físico como pertenencia cultural hasta la cultura como resultado del encuentro transnacional e intercultural; y elabora una nueva consigna, la de la cultura como viaje, como existencia en acto, como una construcción que va de roots a routes. Al fondo, la aparición pocos años antes de un texto de gran valor incidental como el de Anderson, 2 Imagined Communities , que se convierte en seminal para el ámbito de la comunicación, con lecturas permanentemente renovadas, en las que la novela decimonónica y los periódicos, como formas provistas de técnicas para ‘re-presentar’ la nación, se sustituyen 1

Gilroy, P. (1991). Theres Ain’t No Black in the Union Jack. En The Cultural Politics of Race and Nation. Chicago: The University of Chicago Press.

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Anderson, B. (1983). Imagined Communities. London: Verso.

por otros objetos culturales que se extienden del más canónico –el cinema– a contenidos multimedia, además de los usos de la Red y las conexiones que configuran el ciberespacio como dialéctica entre aparición y desaparición. La diversidad como asunto transversal Pero lo que hoy llama nuestra atención es la reversibilidad entre roots y routes y la puesta en valor de una palabra, diversidad, que se llena de significado y poliniza los problemas intelectuales que centran el debate entre cultura, comunicación y Sociedad de la Información (SI). Fijándonos en la agenda Europa 2020. Una estrategia para un crecimiento inteligente, perdurable e inclusivo, la diversidad cultural, junto a la investigación, la valorización del patrimonio o la creatividad, se entiende como un elemento nuclear. En la que ya se conoce como Agenda 2020, el cine, por ejemplo, pasa a ser sustantivo en la formación de las identidades europeas –reparemos en este papel transitivo, en acto, del cine, que ya no se contempla como un resultado de una cultura, sino como una

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tribunas de la comunicación necesidad para que esa misma cultura exista– y pieza clave para la creación de un mercado único digital con medidas innovadoras que conciernen al original, a la distribución o al equipamiento de salas para exhibición. Así, el poder discursivo de un término como diversidad pasa a incluir cultura, comunicación, innovación y desarrollo, más allá de adjetivar o identificar los productos de la industria, contribuyendo de manera decisiva al debate teórico y político. La relación entre conocimiento y vida pública, entre (ciber)cultura y comunicación, entre comunicación y política es, sin duda, un objeto emergente en autores que, desde Kevin Robins (UK) a Germán Rey (Colombia), nos explican, en acto, los procesos de mundialización, algunos de sus mecanismo de distorsión –la infoexclusión– o la urgencia por pluralizar el paradigma digital en las políticas de diversidad, ciudadanía cultural y construcción de una esfera pública transnacional. Tomando como ejemplo el caso europeo y su reflejo en documentos del Consejo de Europa –In front the Margins, Declaration on cultural diversity– para pensar el intercambio cultural como condición de desenvolvimiento de productos representativos de la economía creativa, más allá de las razones de mercado Kevin Robins advierte una consciencia creciente de la dimensión cultural de la ciudadanía y de la diversidad, que impregna el discurso sobre los ‘derechos culturales’ y el reconocimiento de la cultura en la vida política, apostando de manera explícita por prestar atención a la emergencia de lo que denomina diversidad transcultural: «Las culturas han dado paso a las transculturas, y la diversidad cultural es cada vez más un asunto transnacional. Para mucha gente, el espacio cultural nacional, está hoy día demasiado circunscrito, y expresan su deseo de participar en espacios culturales diferentes, dentro (y más allá) de 3 Europa» . Y si queremos ampliar la visión con un autor de la Escuela Latinoamericana, la entrada que realiza el 3

Robins, K. (2008). The Challenge of Transcultural Diversities. CIDOB d’Afers Internacionals, 82-83. 4 Rey, G. (2010). Las políticas comunicativas de nueva generación y sus efectos. Entre el pensamiento único

profesor Germán Rey también nos habla de la necesidad de unir cultura y comunicación como derecho ciudadano, de la posibilidad de abrir y desenvolver espacios de diferencia «en [el] marisma de lo único», de tomar conciencia del precio a pagar por la escisión programada entre cultura y 4 comunicación en las políticas públicas . Con el aval del informe mundial de la Unesco Invertir en la diversidad cultural y el diálogo intercultural 2009, con el binomio redes/migraciones como actores, con un interrogante que invita al análisis empírico de diferentes experiencias para acercarnos a cómo se comunica la diversidad, este ideologema amplía su influencia hacia la construcción de la alteridad y de la cultura de la paz; y en ella, en la diversidad, un elemento como la(s) lengua(s) se convierte en central. Espacio a explorar en la perspectiva que une roots & routes, si un indicador son las redes sociales, Latinoamérica es la segunda área del planeta; y si nos fijamos en el idioma, por número de usuarios el español ocupa el tercer lugar en Internet y el 5 portugués está en quinta posición . En definitiva, con las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) como constitutivas de determinados espacios en continua reconfiguración, el derecho a comunicar sitúa los universos de la Red –chats, webs, blogs– más los modos de acceder y de usar determinados bienes, en un paisaje en el que la puesta en valor de un cierto acervo material e inmaterial se engarza con la construcción de la sociedad del conocimiento. Pieza de aprendizaje: un drone low cost y el enigma de Pena Furada La transición de roots a route es ahora un concepto inclusivo, roots & routes, en el que la identidad y la cultura digital se mueven sobre un escenario tecnocreativo que, como en la ‘buena práctica’ que vamos a usar con valor de constatación, conjuga sitios patrimoniales y redes sociales. Adentrándonos en la imbricación entre la tecnología que ya está lista para usar y las aplicaciones innovadoras que seamos

y las posibilidades de diversidad. En F. Campos (Ed.), El nuevo escenario mediático. Sevilla: Comunicación Social. 5 Véase: http://www.internetworldstats.com

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capaces de generar, esta ‘pieza de aprendizaje’ parte de una comunidad ad hoc, que aparece y desaparece en torno a un objeto concreto en el que se entrecruzan aspectos expresivo-creativos, interculturales, económicos y, a pesar de los pesares, políticos. Se trata de algo tan simple como la operación de limpieza e intervención en un promontorio, Pena Furada, en el que, entre otros enigmas, una inscultura femenina podría conducirnos hacia un santuario de la Edad del Hierro. Promovido por Antón Malde (arqueólogo) y Manuel Gago (periodista), la colaboración del pequeño Ayuntamiento de Coirós (A Coruña) y la autorización de la Dirección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia, treinta personas convocadas a través de la web participan en esta misión low cost, concebida desde una vertiente científica, social y comunicativa. Roots & routes, el sitio arqueológico de Pena Furada, es un espacio de investigación y es un plató de comunicación que combina una lógica en tiempo real a través de Twitter y Facebook, una segunda lógica diaria, con el resumen de los hallazgos al final de la jornada y una tercera lógica más incidental, el ‘libro de las visitas’, espacio en el que expertos externos opinan. Si nos paramos en las rutinas de producción de información, a primera hora el arqueólogo-director da cuenta del plan de acción y con cada nueva aparición los voluntarios y voluntarias suben al podio –la cota más elevada del promontorio–

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En reconocimiento a Bertolt Brecht, por hacernos pensar.

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para tener cobertura 3G, difundir las novedades y dialogar en directo con esa audiencia virtual que es también con la que converge en la página oficial de la misión en Facebook. Espacio social de investigación, sitio patrimonial, lugar de experiencias de comunicación, Pena Furada se constituye además como un singular proyecto para la innovación de la mano de Xurxo Gago, biólogo e investigador sobre robótica y biología, que desarrolló un drone hexacóptero adaptado a las necesidades del registro aéreo. Este pequeño robot, bautizado el primer día de su actuación como Escornacóptero –tal es su isomorfismo con algún coleóptero como los populares vacaloura o escornabois (en castellano ciervo volador) –, equipado con sensores GPS, fue el encargado de filmar en FullHD el yacimiento y ya se presume, por la calidad de las imágenes con costes tan bajos, como el artefacto que se generalizará en este tipo de excavaciones. Un bol de plástico como coraza, un abanico de hélices que giran en sentido alterno, un columpio en el que se ajusta la cámara, los zancos para aterrizar… la paradoja de un objeto volador difícil de identificar para darnos información de las estructuras de un yacimiento y de su posible y antigua función al tiempo que une innovación, open knowledge e intervención en un espacio local como parte de la ‘ciberesfera’.

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tribunas de la comunicación Dolors Reig

Disonancia cognitiva y apropiación de las TIC

Me preocupaba, cuando empecé a dedicarme a la formación y sensibilización acerca de las múltiples vertientes de la web social, mostrar sobre todo sus características más serias, más ligadas al conocimiento. Corren ya otros tiempos y desde instancias incluso oficiales (en Cataluña) se va más allá de las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) para mostrar la necesidad de formar en el adecuado uso de las TAC (Tecnologías del Aprendizaje y el Conocimiento) en la escuela. Disonancia cognitiva Hace tiempo que ya nadie me mira de reojo o me alerta de su inadecuación al ámbito de la empresa cuando utilizo el término de ‘web social’ como el que mejor describe el fenómeno de la Web 2.0, destacando la socialización de casi todos los aspectos de nuestras vidas públicas. Así, desde unos medios que vuelven a ser sociales hasta las primeras demandas ciudadanas de participación política, las cosas han cambiado hasta el punto de que creo necesario, además de TIC y TAC, distinguir un nuevo término, el de TEP (Tecnologías para el Empoderamiento y la Participación) para destacar esa importante apropiación de las tecnologías. Vivimos hoy, creo –viven en mayor medida las poblaciones más jóvenes–, tiempos de disonancia cognitiva entre lo que Internet y la realidad off line nos ofrece en cuanto a muchos aspectos, pero sobre todo

en cuanto al empoderamiento y a las posibilidades de participación en las nuevas ‘redes sociables’. El de disonancia cognitiva es un término creado por Festinger (1957) y demostrado por neurocientíficos como Gazzaniga (1985) y se refiere a la tensión que se produce cuando existen contradicciones entre ideas, entre aspectos importantes de lo que se piensa, o entre lo que pensamos, lo que vamos interiorizando y la realidad. Cuando aparece de modo constante en nuestras vidas produce malestar, de forma que tendemos a la generación de ideas, actitudes o comportamientos que la resuelvan. En el caso de la Red y el mundo off line, los niños, maestros en mostrar con transparencia lo que sienten y desean, lo expresan muy bien cuando les damos voz y preguntamos acerca de cómo querrían el futuro en relación a las tecnologías (Lattitude, 2011). No lo dudan en absoluto: quieren una realidad más parecida a lo que viven en lo virtual. Piden mayor integración entre la web y la realidad, de acuerdo con su percepción, ya completamente posdigital y de ausencia de barreras entre ambas. La Red se vive cada día menos como forma de evasión y más como entorno que mejora la realidad. Y no estamos hablando solamente (que también) de artificios tecnológicos que aumentan la riqueza estimular, haciendo más amena una realidad a veces aburrida sino, sobre todo, de que cuando estos niños se conviertan en jóvenes reivindicarán – están pidiendo, de hecho– la posibilidad de poner en práctica TELOS 90 | 9

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tribunas de la comunicación los valores, actitudes que han aprendido on line. Así, sin negar la importancia también de factores socioeconómicos estructurales en el movimiento de indignados (como los altos índices de desempleo juvenil, presentes en muchas de las revoluciones sociales contemporáneas), una explicación importante de sus orígenes estaría en esta disonancia cognitiva, en una vivencia en Internet que no se corresponde con lo que proporciona el mundo off line. Buscando los efectos de la participación ¿Cómo aceptar que se participa en la vida política una vez cada cuatro años cuando se está acostumbrado a votar (likes, plus, retweets) constantemente, en los más diversos ámbitos, cualquier idea o información on line? Sociedad de la Información, Sociedad Red, según Castells, la llamemos como la llamemos, lo cierto es que, tal y como decía el mismo autor en una entrevista refiriéndose a la revolución egipcia, ‘no somos los mismos/as desde que estamos en redes sociales’. Podemos verlo como evolución: tenemos más voz, somos más poderosos después de haber vivido la experiencia de la participación on line. Nos hemos acostumbrado a conversar, como nos decía el Cluetrain Manifesto, en unas redes sociales que aplican una capa interactiva, con las empresas, los partidos y gestores políticos, entre otras muchas instancias. Pero empezamos a echar de menos la significación de esas conversaciones, comprobar que en efecto se nos escucha, que toda esa participación es de verdad. En otras palabras, después de haber entrado en la conversación deberemos demostrar, como marcas, como profesionales, como gestores políticos, que hemos escuchado, aprendido y sabido cambiar en consecuencia. No se logra implicar a los ciudadanos solamente por dejarles participar; hay que demostrarles que su aportación cambia las cosas. Es necesario, también, avanzar en el aspecto de TEP, proyectar la integración de las mismas en la sociedad para una democracia electrónica o ciberdemocracia más madura que las que vivimos.

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Actuable, Twitter, Facebook nos han prestado en los últimos tiempos interesantes ejemplos de cómo deberían proyectarse estas herramientas. Son muchas, según los estudios, las mejoras que podríamos perseguir. Así, la e-participación sirve para Trechseletal (2002) para: — Aumentar la transparencia de los procesos políticos. — Mejorar la implicación de los ciudadanos. Recordar en este sentido tanto los estudios en Netville, que afirmaban que la gente se implicaba en mayor medida en la vida social off line si añadíamos una capa de interacción virtual a las relaciones en el vecindario, hasta un estudio reciente en Londres, The Online Neighbourhood Networks Study, que mostraba cómo los participantes en entornos on line hiperlocales (como soporte a la comunidad local) manifestaban actitudes más positivas hacia los agentes públicos con presencia on line. — Mejorar la calidad de la formación de opinión, abriendo nuevos espacios de información y deliberación. Finalmente deberemos, después de siglos de democracias menos directas, formar expertos o incorporar a los currículos actuales la participación. En un futuro de democracia 2.0 realmente participativa, de gestión política ‘con’ las redes sociales y no solo de campañas ‘en’ las mismas, el precio de quedar excluido, de formar parte de la brecha de participación, será para el individuo y las sociedades realmente grave. Cuantas más son las posibilidades que nos abre la sociedad red, cuanto mayor es la promesa de hacernos, como sociedad y como individuos, más grandes, mayor es la gravedad de que alguien quede fuera de ello. Decía George Bernard Shaw que tememos la libertad porque implica una responsabilidad a la que no estamos acostumbrados. Ahora que tenemos las herramientas y cuando surja la voluntad política de integrarlas en procesos de participación relevantes, la educación para el empoderamiento y la participación debería ser una prioridad.

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Autor invitado Silvio Waisbord

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autor invitado Silvio Waisbord

Periodismo y política

Repensar la agenda de investigación en la academia globalizada Journalism and Politics Rethinking the Research Agenda Within a Globalized Academia

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RESUMEN SE ABORDAN LAS RELACIONES ENTRE LA POLÍTICA Y EL EJERCICIO PERIODÍSTICO, INFLUIDAS TANTO POR LOS CAMBIOS PRODUCIDOS EN EL TERRENO POLÍTICO COMO EN LOS PROPIOS SISTEMAS DE MEDIOS, PARA DESPUÉS EXPONER LAS PRINCIPALES TENDENCIAS O LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN DESARROLLADAS EN EL ÁMBITO DE LA COMUNICACIÓN POLÍTICA. EL AUTOR TAMBIÉN PLANTEA NUEVOS DESAFÍOS FORMATIVOS SURGIDOS COMO PRODUCTO DE LAS TENDENCIAS ACTUALES EN LA COMUNICACIÓN Y ALIENTA AL DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN COMPARADA

ABSTRACT THIS ARTICLE LOOKS AT THE RELATIONSHIP BETWEEN POLITICS AND PROFESSIONAL JOURNALISM, GREATLY INFLUENCED BY CHANGES IN THE POLITICAL SPHERE AS WELL AS THOSE IN MEDIA SYSTEMS. THE AUTHOR OUTLINES THE MAIN LINES OF RESEARCH IN POLITICAL COMMUNICATION, EXPLAINING THE NEW CHALLENGES FACED BY EDUCATION IN THIS FIELD AS RESULT OF CURRENT TRENDS IN COMMUNICATION. IN ADDITION, THE ARTICLE ENCOURAGES THE PRACTICE OF COMPARATIVE RESEARCH

Palabras clave:

Keywords:

Periodismo, Política, Líneas de investigación, Comunicación política

Journalism, Politics, Lines of Research, Political Communication

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autor invitado Mi interés en este artículo es el de plantear una serie de preguntas para la investigación sobre periodismo y política. Pongo el énfasis en una agenda que fundamentalmente compete a preguntas en el contexto de las democracias europeas. Además, por interés personal a partir de mi lectura sobre los desafíos más interesantes en el campo, enfatizo preguntas y enfoques institucionales y dimensiones normativas sobre la comunicación política. El peso de los contextos nacionales Es difícil proponer una agenda común que sea igualmente relevante para académicos en diferentes partes del mundo y sería un intolerable acto de soberbia pretender que hay un manojo definitivo de preguntas con validez universal. A pesar de la globalización de la Academia, vale decir, de la mayor interconexión entre académicos facilitada por encuentros internacionales y redes de estudio, las agendas de investigación continúan marcadas por desarrollos locales. Aun en épocas en las que la globalización impulsa procesos similares en la política, la economía y los sistemas de medios, las dinámicas político-comunicacionales propias de espacios nacionales siguen teniendo decisiva importancia. Si repasamos los temas que suscitan interés de estudio fuera de Estados Unidos y Europa, comprobamos tanto esta dinámica como la imposibilidad de sustraer el interés académico de cuestiones propias ligadas dentro de las fronteras del Estado. Por ejemplo, el rol de la religión en las normas periodísticas, los problemas a los que se enfrenta la práctica periodística en países con Estados débiles, la apertura de nuevos espacios digitales de comunicación en países con regímenes autoritarios, los desafíos del patrimonialismo para la democratización de los medios o el ejercicio de la censura oficial y la extendida autocensura en las redacciones son temas que atraen atención en el resto del mundo y que están ausentes en las democracias establecidas. Estos fenómenos reflejan procesos políticos y comunicacionales particulares. Reconocer la importancia de estos vínculos entre lo académico y lo local no implica minimizar la importancia de ligar el análisis empírico con cuestiones teóricas amplias

para cultivar debates trasnacionales y perspectivas cosmopolitas. Aquí creo que el campo de estudio de la política, la comunicación y el periodismo tiene una deuda pendiente. Históricamente, la agenda fundacional sobre propaganda y opinión pública (Katz y Lazarsfeld, 1955) estuvo marcada no solo por encuadres teóricos desarrollados en EEUU, sino también por problemas empíricos considerados relevantes en el contexto de la interacción entre medios y política en la posguerra. Lo mismo podría decirse sobre la impronta de estudios originarios en el Reino Unido donde, más allá del interés por construir un campo de conocimiento particular y desarrollar un bagaje conceptual teórico, los temas de discusión, como el estado de la radiodifusión pública, los vínculos entre partidos y prensa, las normas periodísticas vigentes y la cobertura de temas sociales (como el crimen y el racismo) reflejaban preocupaciones particulares de los académicos sobre la política británica de las décadas de 1960 y 1970. Conclusiones similares se aplican a la investigación sobre comunicación y política en otras democracias europeas, donde innegablemente los temas de estudio estuvieron determinados largamente por sucesos particulares más que por preguntas teóricas o debates significativos más allá de las fronteras nacionales. Simultáneamente, el desarrollo de la investigación fuera de Occidente mostró rasgos similares, ya que situaciones propias de determinados sistemas políticos-comunicacionales, ya sean procesos de democratización o autoritarismo o la comercialización de los medios, afectaban notablemente a la agenda de estudio. Cabe resaltar dos consecuencias de esta particular formación y consolidación de un campo interdisciplinario e internacional de estudio: el dominio de debates teóricos anclados en las academias estadounidenses y británicas, las cuales a su vez reflejaban preguntas empíricas propias de esos países, y la presencia de agendas de investigación paralelas mas allá de ocasionales referencias a trabajos que expresaban debates (tales como los medios y la sociedad de masas, la influencia de la opinión pública, la cobertura periodística de guerra y movimientos de protesta, el surgimiento e impacto

Estudios recientes muestran la convergencia alrededor de criterios similares que definen la noticia diaria en el periodismo mundial

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autor invitado de normas periodísticas) particulares de la Academia norteamericana. Es innegable que la maduración del estudio de la comunicación política en las últimas décadas refleja un creciente interés por tender puentes de investigación que discutan problemáticas teóricas relevantes más allá de las particularidades de casos nacionales. Aquí radica un aspecto valioso del trabajo reciente: discutir la aplicabilidad y la capacidad de generalización de conceptos y argumentos desarrollados en contextos particulares. Tal línea de estudio es la que propongo continuar, con el objetivo de mitigar el paralelismo de debates internacionales y de cuestionar la equivocación de asumir que conclusiones surgidas de casos particulares son suficientemente relevantes o consistentes en términos teóricos. Este espíritu de cotejar proposiciones empíricas y teóricas considerando experiencias locales y nacionales debe guiar la investigación de temas fundamentales en un escenario político-comunicacional sujeto a profundas transformaciones.

Los ángulos locales y nacionales siguen primando en la selección y encuadre de la información sobre temas regionales

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Un cambiante escenario comunicacional-político No hay duda de que estas transformaciones, tanto en el periodismo como en la política y sus vínculos, han motivado varias preguntas que están en el centro de la investigación contemporánea. Por más trillado que suene, es preciso recordar que estamos atravesando inusitados cambios, tanto en los sistemas de medios como políticos. El objeto mismo de estudio está variando debido a las transformaciones actuales en el periodismo y la comunicación ciudadana. Para evitar caer en lugares comunes, es preciso identificar con precisión el tipo de cambios y su significado, con el objetivo de entender procesos y dinámicas centrales en la comunicación política actual. Mucho se ha discutido recientemente sobre la presente situación del periodismo (Allan, 2006; Tumber y Zelizer, 2009), que se describe a rasgos generales como un momento de incertidumbre y enormes cambios. Algunos observadores pronostican el fin del modelo de periodismo que se consolidó durante el siglo XX, ya sea en sus variantes comerciales o de radiodifusión pública (Hallin, 1992; Henry, 2007; Meyer, 2004); e incluso algunos han

pronosticado sociedades del posperiodismo (Altheide y Snow, 1991). En términos menos apocalípticos, otros estudios analizan la crisis irremediable de la práctica periodística y de su lugar en la esfera pública. Si bien tales conclusiones dan apropiada cuenta de los cambios en curso, es preciso recordar que el periodismo siempre ha estado en crisis, si por ello entendemos en permanente transición, afectado por cambios en la sociedad, la economía, la cultura y la política. La idea de un periodismo estable, sin motivaciones de cambios, no describe la permanente turbulencia que lo caracteriza. Sería incorrecto minimizar los actuales desarrollos que, ciertamente, desafían el lugar central que ha tenido la mediatización de la comunicación política en las sociedades modernas. No hay duda de que los modelos de periodismo consolidados durante el siglo pasado hoy están en cuestión y sujetos a procesos intensos de cambio. Sin embargo, es preciso reconocer que, como institución, el periodismo siempre estuvo sujeto a influencias externas. Jamás existió aislado de tendencias en campos externos sino, que, por el contrario, estuvo en cercanía constante con las grandes transformaciones de la sociedad. Precisamente porque la autonomía de la prensa y el periodismo siempre estuvieron en cuestión, ambas instituciones fueron susceptibles de cambios. Al mismo tiempo, se habla de la crisis de la comunicación política, en parte debido a la desestabilización de las relaciones entre tres actores claves: política, periodismo y ciudadanía. Una transformación notable es el progresivo desmantelamiento del orden comunicativo-político estructurado alrededor de la televisión y la prensa de élite (Gurevitch, Coleman y Blumler, 2009). El auge del periodismo negativo, la cobertura de la política como simple competencia entre individuos y partidos, la rivalidad entre políticos y periodistas para determinar las condiciones que dan visibilidad a la política, el surgimiento de nuevas formas de comunicación política asociadas a constantes innovaciones tecnológicas, la fragmentación de identidades políticas y la consolidación de una cultura escéptica hacia la política tipifican el panorama contemporáneo en las democracias occidentales (Blumler y Coleman, 2010; Stanyer, 2007).

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autor invitado Estos cambios no pueden ser entendidos fuera de transformaciones económicas y tecnológicas que subyacen a la reestructuración de los vínculos entre periodismo y política. El modelo tradicional de financiación de la prensa, especialmente en EEUU, está en cuestión. Después de décadas de ganancias superiores a los márgenes históricos, lo cual fue posible en virtud de posiciones monopólicas en mercados locales y del paulatino desguace de recursos humanos y financieros (McManus, 1994; Underwood, 1993), la situación cambió notablemente en pocos años. El surgimiento de plataformas digitales abrió nuevas posibilidades para los anunciantes tradicionales de diarios locales y regionales y modificó notablemente los flujos publicitarios. La prensa escrita ya no controla, especialmente a nivel local, las vías de acceso de la publicidad a los consumidores. La migración de anunciantes a varios sitios no solo disminuyó las ganancias de las empresas, sino que puso en jaque la dinámica de subsidios cruzados que históricamente había permitido que la publicidad de los grandes anunciantes ‘financiara’ la cobertura política. Por otra parte, las transformaciones tecnológicas presentan oportunidades y desafíos al periodismo. De un lado, recientes innovaciones ofrecen recursos para hacer un periodismo diferente, más ambicioso, más completo, que no está tan sujeto a restricciones tecnológicas y económicas. La combinación de palabra escrita, vídeo y audio, la hibridación de géneros y estilos, la expansión del espacio disponible, la posibilidad de ofrecer innumerables fuentes y documentos o el fácil acceso a información ilimitada son algunas de las variaciones que permiten un periodismo distinto. Por otra parte, la prensa ya no ocupa un lugar exclusivo como mediador de información en la esfera pública, debido a la consolidación de nuevas formas de comunicación que conectan públicos con políticos por fuera de la prensa. No solo hay procesos de ‘desmediatización’, sino también de fragmentación y proliferación de públicos a medida que se expanden las plataformas tecnológicas, particularmente con el crecimiento del uso de Internet. No sorprende entonces que, en el contexto de variados cambios, surjan múltiples temas de investigación y prioridades académicas en el estudio

de la prensa/política y la comunicación política. No hay una agenda única de investigación o un elenco de preguntas que dominen el interés académico. No hay un tronco común de preguntas empíricas o debates teóricos que guíen la investigación contemporánea. Hay debates paralelos sobre fenómenos vinculados pero diferentes que reflejan estas transformaciones. En parte, esta pluralidad se explica por dos razones: el carácter interdisciplinario del campo de estudio y la centralidad de preguntas empíricas enraizadas en los contextos periodísticos-políticos particulares de países y regiones. Tal diversidad explica tanto la fertilidad de preguntas teóricas y abordajes metodológicos como la situación propia de Babel, de dispersión y confusión semántica y discusiones paralelas.

Los públicos han ganado nuevas posibilidades de generar y diseminar información que permiten reconectar a la ciudadanía entre sí y con la política

Transiciones en los vínculos periodismo-política Existen dos transiciones en la comunicación política: una se refiere a los cambios de los vínculos del periodismo con los partidos políticos y otras fuerzas organizadas; la otra transición es la relación entre periodismo y ciudadanía. Es difícil caracterizar los cambios en la relación periodismo-política en términos generales, ya que están condicionados por contextos específicos. Más allá de posibles similitudes, los cambios recientes en Europa, EEUU y el resto del mundo no son comparables. Durante las últimas décadas, la relación periodismo-política en Europa se ha analizado en términos de la disminución del paralelismo entre ambas instituciones. El abandono o creciente debilidad de los lazos orgánicos que históricamente mantuvieron la prensa y los partidos políticos y la consolidación de identificaciones editoriales con campos ideológicos suprapartidarios son rasgos dominantes del mapa comunicacional en la región. Esta transición ofrece diferentes dimensiones con distinta intensidad en diversos países: ha tenido mayor intensidad en los países de sistemas de medios ‘liberales’ y ‘democrático-corporativos’, según la tipología de Hallin y Mancini (2004), que en países con tradición más fuerte de prensa partidaria y política polarizada. Este debilitamiento de vínculos institucionales sucedió paralelamente al resquebrajamiento de identidades partidarias, la creciente comercialización de la prensa y la consolidación de sistemas privados de radiodifusión. TELOS 90 | 15

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autor invitado

Es fundamental entender las conexiones de argumentos públicos con decisión, discurso y políticas efectivas

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Por otra parte, en Estados Unidos, donde los lazos institucionales entre prensa y partidos son débiles, el periodismo sustentado en los ideales de objetividad y neutralidad que dominara el imaginario y la práctica de la prensa hegemónica parece no ocupar ya el mismo lugar central, dominando sin competencia o alternativas la escena político-comunicacional. El ascenso del periodismo ideológico que no intenta trazar divisiones claras entre líneas editoriales e informativas en televisión por cable e Internet ofrece alternativas. Si bien este periodismo ostensiblemente ideológico no ha derrumbado la importancia del periodismo que permanece fiel a los ideales de neutralidad partidaria y ecuanimidad, ciertamente amplió las ofertas noticiosas con significativo impacto en los hábitos de consumo y la opinión pública. Aunque hay diferencias notables en las prioridades de investigación, marcadas por diferentes circunstancias políticas y desarrollos específicos a nivel nacional, es importante enfatizar tendencias globales en la relación periodismo-política. Las más descollantes son los cambios en la cultura profesional del periodismo y la mediatización y profesionalización de la política. Estudios recientes muestran la convergencia alrededor de criterios similares que definen la noticia diaria en el periodismo mundial. La cobertura focalizada en ‘eventos’ y ‘anclajes’ informativos, la notable reducción temporal del ciclo noticioso, el énfasis puesto sobre personas convencionalmente entendidas como ‘hacedores de noticias’ (desde líderes de gobierno hasta celebridades), conflictos, y sucesos espectaculares, son tendencias que reflejan una coincidencia de criterios periodísticos. Es incorrecto, sin embargo, inferir que tal convergencia de valores profesionales lleve a una absoluta homogeneización de la información. Como demuestran varios estudios, los ángulos locales y nacionales siguen primando en la selección y contextualización de la información sobre temas regionales (Lecheler, 2008; Nossek y Berkowitz, 2006) y globales (Eide, Kunelius y Kumpu, 2010; Kunelius, Phillips y Eide, 2009). Este proceso sugiere la simultaneidad de procesos de homogeneización y diferenciación en la práctica periodística. Por otra parte, la persistencia de interés local y nacional en la información sugiere la importancia de

criterios de proximidad geográfica y cultural y formas de realización de imaginarios comunitarios en épocas de globalización. Simultáneamente, la mediatización (Bennett y Entman, 2001; Stromback, 2008) se refiere a varios procesos: la influencia de los medios en la información, la independencia de los medios frente a otras instituciones, el predominio de una lógica mediática en la política y la importancia de los medios en las decisiones y acciones de actores políticos (Walgrave, 2008). La política se adapta a los medios Una cuestión central en este debate es si la política conserva autonomía frente a los medios o si estos últimos dominan la acción política. Mas allá de la autonomía o de influencias mutuas, se reconoce ampliamente que la política contemporánea se ha adaptado a las condiciones de los medios. Una de estas adaptaciones es la profesionalización de la política (Lilleker y Negrine, 2002), que alude a la utilización de estrategias de comunicación y a la especialización de formas de interacción desde la política hacia los medios, y específicamente, el periodismo. Tales estrategias incluyen la utilización de especialistas y herramientas del marketing político, a efectos de garantizar visibilidad y cobertura positiva. La producción de información de acuerdo con los intereses particulares de los medios, la espectacularización de las apariciones públicas de los políticos, la producción de información y de hechos noticiosos adecuados a las expectativas de las redacciones ejemplifican esta tendencia. Tales estrategias no son exclusivamente visibles durante competencias electorales, sino que crecientemente son utilizadas en el manejo cotidiano de la información desde la política. Dentro de estas tendencias, las relaciones entre periodismo y política no pueden ser caracterizadas en términos simples. No hay dominio absoluto ni de la política ni del periodismo. No son relaciones que simplemente encajan modelos de dominio por parte de altas fuentes políticas, que actúan como definidores primarios e inevitablemente dominan la cobertura. Los vínculos entre periodismo y política no pueden entenderse simplemente en términos de dominio o absorción de un campo sobre otro. Por cada ejemplo

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autor invitado que muestra el dominio de la política sobre la prensa en imponer su propia lógica y dirigir la cobertura periodística (Green-Pedersen y Stubager, 2010; Adam 1 y Eschner, 2008 ), otra evidencia muestra la primacía de criterios y cobertura periodística en la política (Vliegenthart y Walgrave, 2010; Van Noije, Kleinnijenhuis y Oegema, 2008). Las relaciones entre periodismo y política adquieren diferentes características según circunstancias variantes, ya sea de negociación, desconfianza, cinismo (Brants, de Vreese, Möller y van Praag, 2010) y colaboración. Estas dinámicas reflejan la tensión permanente entre campos que intentan conservar su autonomía e imponer sus propias reglas. Este ‘tira y afloja’ entre el periodismo y la política se manifiesta en la cobertura noticiosa. Si bien hay ejemplos que muestran la decisiva influencia de las élites en la cobertura de temas fundamentales de la política contemporánea (Bennett, Lawrence y Livingston, 2007), otros ejemplos sugieren que es difícil concluir que indefectiblemente la cobertura periodística es homogénea y domina por perspectivas unificadas de las élites políticas. Cualquier generalización puede ser cuestionada con contraejemplos que muestran matices en las relaciones; un cúmulo de variables que explican las características de la cobertura política: la posición de los funcionarios públicos, las simpatías editoriales, las expectativas periodísticas de noticiabilidad, la habilidad de los equipos de prensa de los políticos, el grado de consenso o disenso entre parlamentarios sobre temas específicos de política internacional y nacional, la composición partidaria del Parlamento y el atractivo personal de los políticos. Esta línea de investigación confirma que la presencia de disensos entre élites políticas con poder de noticiabilidad posibilita una mayor diversidad de perspectivas en la cobertura. Por el contrario, la ausencia de disenso reduce las posibilidades de que el periodismo, largamente sujeto a reportar las acciones y pronunciamientos de funcionarios encumbrados, 1

ofrezca una amplia gama de temas y perspectivas. Por otra parte, la existencia de sistemas parlamentarios favorece estructuralmente la presencia de una cobertura más matizada en comparación con sistemas presidencialistas que privilegian las posiciones del poder ejecutivo. Las habilidades de los políticos para generar información que encaje con la ‘lógica mediática’ interesada en eventos noticiosos e información que sean fáciles de cubrir y accesible al gran público, incrementan las posibilidades de colocar temas y posturas. Reconocer estas dinámicas no implica ignorar el poder de las élites políticas para influenciar tanto la agenda temática como los marcos específicos utilizados para presentar la información. A pesar de que hay casos que muestran que ciudadanos y grupos organizados de la sociedad civil pueden exitosamente influenciar la cobertura de temas específicos, estas son excepcionales en relación a las dinámicas habituales que privilegian el rol de las élites políticas. La complejidad de factores sugiere la necesidad de modelos teóricos complejos que presten atención minuciosa a ciclos noticiosos y la influencia de múltiples causas en la evolución y características de la cobertura periodística.

La racionalidad de los procesos de decisión en redacciones es eminentemente local

Periodismo y ciudadanía La otra transición se refiere a los cambios en la relación entre periodismo y públicos. Mucho se ha dicho y especulado al respecto (Brants y de Haan, 2010). Se puede entender el debate sobre el poder de la ciudadanía en torno a dos ejes: como consumidor y como productor de información frente al periodismo. Como consumidor, el mayor peso de consideraciones comerciales en las decisiones de la prensa explica la proclividad del periodismo, incluido el de la radiodifusión pública, a producir contenidos que atraigan grandes audiencias. El creciente interés del periodismo por ofrecer información sobre espectáculo, deportes y celebridades, optar por

Véase: http://jou.sagepub.com/content/9/4/465.shortaff-2#aff-2

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La suma de perdurables diferencias de sistemas políticos y normas periodísticas entre países explica variaciones en la selección de noticias y marcos informativos

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formatos sensacionalistas en la cobertura de accidentes, tragedias y seguridad pública y cubrir temas de consumo responde a las crecientes presiones por atraer públicos. Esto es particularmente evidente en plataformas digitales comerciales, donde manda el objetivo de incrementar el tráfico de audiencias constantemente. La existencia de herramientas para calibrar perfectamente tanto el interés como los parámetros de uso de los contenidos digitales, recursos que permiten una mayor rigurosidad que las metodologías convencionales de medición de rating de la televisión comercial, permite ajustar el tipo de información a las preferencias de los usuarios. Esta situación confirma el principio del periodismo popular de brindar al público la información que desea y que encaje con sus diversas preferencias políticas, culturales, económicas y convicciones preexistentes. En vez de ofrecer información que permita entrar en contacto con mundos e historias desconocidas, que cuestione las certezas de la audiencia o informe sobre políticas públicas que afectan a su vida (particularmente sus aspectos mas áridos de comprender), el periodismo se inclina por producir noticias de consumo rápido y contenidos fácilmente accesibles y digeribles. La primacía de la información como entretenimiento no solo refleja los intereses comerciales tanto de los anunciantes como de las empresas, sino también las apetencias del público, quien ejerce directamente mayor influencia al privilegiar ciertos contenidos sobre otros. La supuesta racionalidad e interés en lo público de la ciudadanía que subyace al ideal del periodismo moderno se da de bruces contra las preferencias públicas por contenidos que apelen a la emoción y a la vida privada. El populismo periodístico no encaja con la visión moderna de la prensa de élite, sustentada en visiones según las cuales la ciudadanía está o debe estar interesada en lo público y requiere información adecuada para efectivamente participar en la esfera pública. Es difícil demostrar que estas preferencias por tipos de información han cambiado en las últimas décadas y es equivocado sugerir que los públicos contemporáneos están mas interesados en información liviana y desconectada de la vida pública y de las políticas públicas que en el pasado.

Frente a la visión del público ‘consumidor’ como proclive a una información escasamente vinculada con la vida pública en democracia existe el imaginario inverso, según el cual la ciudadanía actúa como productor de información y es protagonista en la cuestión pública. Según esta posición, los públicos han ganado nuevas posibilidades de generar y diseminar información que permiten reconectar a la ciudadanía entre sí y con la política. La disminución de las barreras de acceso a los medios mediante innovaciones tecnológicas y el abaratamiento de costes de equipamiento permitió que los ciudadanos, que históricamente tuvieron severas limitaciones para producir información y llegar a públicos numerosos, pudieran convertirse en generadores de noticias, información y opinión (Allan y Thorsen, 2009). La Web 2.0, con la proliferación de blogs y redes sociales digitales (Facebook, Twitter, YouTube) y la apertura del periodismo digital hacia la participación del público (a través de comentarios, sugerencias, envío de material), ha suscitado un enorme interés académico e interminables comentarios en la prensa. Periodismo profesional y periodismo ciudadano Este proceso ha servido de base para pronósticos optimistas sobre el empoderamiento del público como productor/usuario de información (Rosen, 2006), según los cuales es equivocado mantener la distinción tajante entre consumidores pasivos y productores activos de información. Las fronteras entre noticias y participación son cada vez más borrosas. Tal potencial ha sido celebrado por quienes piensan que el periodismo ignoraba tradicionalmente la diversidad de voces de la ciudadanía y las relegaba frente a quienes detentaban poder económico y político. La audiencia, según este argumento, ya no es audiencia sino público activo, con capacidad de generar activamente información y erigirse en contrafigura frente al periodismo convencional (Servaes, 2009). Este tipo de ‘periodismo ciudadano’ es visto como profundamente democratizador no solo en tanto que coloca múltiples perspectivas, sino también porque permite enriquecer y cuestionar la cobertura de la prensa establecida. No solo ofrece alternativas de información, sino que empuja al periodismo a salir de su clásica cerrazón frente al

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autor invitado público. Cuando ‘todos somos periodistas’ no solo el periodismo clásico está obligado a cambiar, sino que se abren nuevas expectativas para los modos de participar en política. Trabajos recientes, sin embargo, muestran que tales expectativas iniciales no capturan adecuadamente las relaciones entre periodismo profesional y periodismo ciudadano. Las conclusiones recientes son mas cautas, sin el optimismo desbordante de hace pocos años. Incluso analistas que originariamente imaginaron un futuro marcado por las contribuciones positivas del periodismo ciudadano a la comunicación política han reconocido recientemente que no es cuestión de un nuevo periodismo suplantando al anterior, sino de complementariedad (Gillmore, 2009) y de co-creación (Deuze, 2009) entre diferentes formas de periodismo. Esta situación se debe tanto al conservadurismo del periodismo profesional como a su actitud reacia frente a los nuevos cambios. Si bien se han ensayado cambios (desde la creación de consejos de lectores hasta secciones dedicadas a información enviada por el público), no hay, por el momento, una revolución absoluta en las prácticas y las normas profesionales. Tal reacción no sorprende si consideramos que cualquier institución, no solo el periodismo, tiende a la inercia y a la preservación más que a abrazar con entusiasmo cualquier innovación, especialmente si esta cuestiona alguno de sus principios básicos o su poder. La cautela y aversión del periodismo frente a los cambios, más que la hospitalidad o el abandono de su privilegiada posición de gatekeeper no solamente no sorprende, sino que obliga a afinar el análisis a fin de examinar los claroscuros en la interacción con nuevas formas de periodismo y comunicación y el dinamismo del encuentro entre las fuerzas de cambio y permanencia. Al mismo tiempo que es necesario revisar las predicciones recientes sobre un futuro promisorio de democracia de la mano del periodismo ciudadano, es preciso repensar varios otros temas. Una cuestión a reconsiderar es la persistente necesidad que tiene la democracia del periodismo profesional, aquel que regularmente produce información, más allá de sus deficiencias y sesgos y de los méritos del periodismo amateur. La producción de información,

especialmente la necesaria para la vida democrática, demanda recursos tanto económicos como humanos destinados de modo continuo. No es cuestión únicamente de la presencia de voces ciudadanas en la esfera pública discutiendo animadamente, sino también de la importancia del periodismo dedicado a recabar, cotejar, analizar y producir información que atañe a la vida ciudadana. Pocos ‘blogueros’ y otras formas de periodismo alternativo ciudadano tienen la sostenibilidad económica o los recursos para producir información de forma regular y comprehensiva (Pickard, 2006). Esto no implica, como bien se sabe, que el periodismo tradicional no lo haga efectivamente con numerosas limitaciones. Pero aun así, este último tiene una estructura que permite poner atención sobre cuestiones políticas de forma continuada y acceder a información crítica sobre la vida pública. Debido a que el periodismo ciudadano no reemplaza funciones centrales del periodismo profesional, las condiciones de trabajo imperantes en las redacciones son preocupantes. Tendencias observadas alrededor del mundo como la flexibilización e inestabilidad laboral, el uso frecuente de periodistas freelance y part time y la reducción masiva de personal y de recursos económicos en las redacciones son responsables de la producción de información liviana que, si bien permite completar ediciones diarias y atraer tráfico, genera vacíos informativos que no son fácilmente cubiertos por el periodismo amateur.

Los vínculos entre periodismo y política no pueden entenderse simplemente en términos de dominio o absorción de un campo sobre otro

Comunicación ciudadana y toma de decisiones Otra cuestión a reconsiderar es la articulación entre la comunicación en la Web 2.0 y las políticas públicas: la pluralización de instancias de producción de información y la conexión de circuitos de debate en redes sociales no dan cuenta de los desafíos de la incidencia en políticas que afectan a la vida cotidiana de los ciudadanos. No es cuestión simplemente de la consolidación de un sinfín de plataformas de discusión, de la presencia de una esfera pública sólida, plural e irrestricta en términos de oportunidades de conversación. No es un problema solamente de ‘¿quién habla?’, sino además de ‘¿quién escucha?’, ‘¿quién es influenciado?, ‘¿qué consecuencias efectivas tiene la comunicación en la política? Por eso es fundamental TELOS 90 | 19

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autor invitado

En el entorno web, el crecimiento de lo que suele llamarse ‘cultura de la Red’ puede ser visto como una manifestación de la confianza cívica como tal

entender las conexiones de los argumentos públicos con la decisión, el discurso y las políticas efectivas. La posibilidad de mayores oportunidades de expresión, de pluralidad de voces (Couldry, 2010; Dahlgren, 2009) no resuelve necesariamente la cuestión de la toma de decisiones en democracia; es decir, de cómo diferentes públicos, especialmente aquellos con menores oportunidades y recursos y tradicionalmente marginados de la toma de decisiones, inciden de forma efectiva en debates amplios que afectan políticas determinadas. Analizar la conexión entre espacios de comunicación ciudadana con debates que articulan el proceso legislativo es fundamental para evitar visiones puramente discursivas que asocian el ideal de comunicación democrática con la posibilidad de expresión, sin ligarlo debidamente con los procesos de decisión. Finalmente, es preciso reconsiderar la diversidad del periodismo ciudadano para no caer en fáciles categorizaciones y juicios normativos a priori. Por ejemplo, la tendencia a la autorreferencia o a intereses individuales o sectoriales divorciados de dimensiones inclusivas y públicas de cierto periodismo ciudadano en las redes sociales no puede ser automáticamente celebrada en nombre de la supuesta diversidad de expresión. Por el contrario, tales fenómenos sugieren la existencia de islas comunicativas y grupos parcelados con escasa conexión, que no se compaginan con las realidades de la democracia. Lo que está en juego es el futuro de espacios públicos comunes de debate y definición en medio de la dispersión y segregación potenciada por las nuevas tecnologías. Líneas de investigación ¿Qué ideas podemos inferir de este panorama? Considero tres líneas de investigación importantes para avanzar y refinar el análisis sobre las tendencias observadas. Sistemas políticos y culturas periodísticas Una línea de investigación apunta a identificar similitudes y diferencias en la articulación entre periodismo y política a nivel nacional y su impacto tanto en la cobertura de temas determinados como en la formación de ‘espacios informacionales’.

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Aquí hay dos preguntas centrales. Una es qué factores explican la persistencia de diferencias, y al mismo tiempo similitudes, en la cobertura política. No tenemos aún argumentos concisos y elegantes que nos permitan generalizar y establecer categóricamente los elementos que explican variaciones entre países. Sabemos que la mayor heterogeneidad ideológica en sistemas parlamentarios que en sistemas presidencialistas explica la diversidad de perspectivas en la cobertura política (Sheafer y Wolfsfeld, 2009). Asimismo, diferencias en las normas y prácticas periodísticas (Benson y Hallin, 2007; Esser, 2008) explican contrastes en la cobertura política. Si bien en un mundo globalizado el periodismo está conectado a través de múltiples redes profesionales e informativas, ni las normas éticas que rigen el trabajo periodístico cotidiano ni las aspiraciones individuales y colectivas del periodismo son idénticas (Donsbach y Patterson, 2004; Hanitzsch, 2007). La racionalidad de los procesos de decisión en redacciones es eminentemente local, influenciada por la arquitectura del sistema político, factores económicos, expectativas de las audiencias y otros factores. Esta línea de trabajo tiene varios méritos. En primer lugar, pone en cuestión especulaciones sobre la presunta homogeneización del periodismo bajo la influencia del modelo angloamericano. En segundo lugar, interroga críticamente conclusiones originariamente producidas en EEUU sobre los factores que afectan a la cobertura periodística y ofrecen oportunidades para la exposición a información política, particularmente el rol de las élites políticas en la ‘indexación’ de marcos informativos. La suma de perdurables diferencias de sistemas políticos y normas periodísticas entre países explica variaciones en la selección de noticias y marcos informativos. Cabe preguntar si tales conclusiones se aplican a cualquier tema de la política, ya sea política internacional, finanzas, derechos humanos, inmigración u otros. Una segunda cuestión atañe a la articulación de sistemas políticos y sistemas de medios en la oferta de oportunidades de información. Estudios recientes concluyen que la presencia de radiodifusión pública

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autor invitado en Europa es fundamental para comprender las diferencias en la cobertura de una gama de temas políticos y niveles de conocimiento en los ciudadanos (Aalberg, van Aelst y Curran, 2010; Curran et al., 2009). A pesar de la crisis de los medios públicos, estos siguen ofreciendo mayor y mejor información política. Estas conclusiones tienen importantes implicaciones para entender el rol de los sistemas públicos de medios en un panorama comunicacional notoriamente diferente al original. Sociedad civil y comunicación política Una segunda línea de investigación examina las estrategias de la sociedad civil para influir en las condiciones de publicidad en la esfera pública. Este interés fluye de trabajos interesados en entender la participación cívica y la crisis de representación en las democracias contemporánea. La explosión de diferentes formas organizacionales que representan intereses ciudadanos en medio de la ola democrática de las últimas décadas sirve de escenario y de laboratorio a estas discusiones. Suscribiendo la idea de la mediatización de la política, el objetivo es entender los problemas y éxitos de acciones colectivas para ganar presencia en cobertura periodística estrechamente focalizada en las élites políticas y en las cuestiones que preocupan a quienes gozan de mayor poder de noticiabilidad. Asimismo, estos trabajos permiten comprender la sociedad civil sin sentimentalismos y, en cambio, estudiar la participación ciudadana en la comunicación política y sus vínculos con las élites políticas. Creo importante estudiar este tema a través del análisis de dos tipos de intervenciones ciudadanas en la esfera pública mediatizada: Por un lado, las estrategias que apuntan a ganar espacio de cobertura e influir en los marcos noticiosos. Las conclusiones producidas décadas atrás que presentan movimientos cívicos simplemente capturados negativamente por los sesgos de la lógica periodística son insuficientes para dar cuenta de la complejidad de las formas en la que la sociedad civil interactúa con la prensa (Cottle, 2008). Hay variaciones por países y por temas que no se prestan a conclusiones sencillas. Asimismo, la riqueza de experiencias en la producción de información propia y su vinculación con la ‘gran prensa’ no permite afirmar categóricamente que la ciudadanía, como un todo, sea

débil o padezca absoluta dependencia frente al periodismo (Waisbord, 2011). La realidad de la política mediatizada forzó a grupos ciudadanos a desarrollar habilidades y astucias en sus estrategias, con diversa suerte. Como consecuencia, se han observado notables niveles de sofisticación en estrategias de incidencia mediática y política y de movilización social en diversas acciones y campañas que libremente mezclan ideas enraizadas en tradiciones, que incluyen desde las relaciones públicas hasta mecanismos de protesta de movimientos sociales (Fenton, 2010; Van de Donk et al., 2004; Couldry y Curran, 2003). Esto no implica sugerir que la sociedad civil o grupos determinados tengan el mismo poder que las élites políticas en influenciar agendas y marcos periodísticos, sino que es necesario producir análisis minuciosos que den cuenta de oportunidades y problemas. Otro tipo de intervención alude a las acciones ciudadanas para influir en las prácticas, la ética y las políticas de los medios. Tales acciones abarcan desde los observatorios de noticias hasta la movilización en torno a políticas de información. En un mundo comunicacional cambiante, la emergencia de ‘movimientos sociales de medios’ ofrece posibilidades para entender las condiciones que favorecen la influencia ciudadana sobre legislación y decisiones que afectan la estructura política económica y legal de los medios (Carroll y Hackett, 2006). Como en la línea de investigación discutida anteriormente, aquí también es importante rescatar el valor del trabajo comparativo a nivel internacional. En principio, la presencia de distintos sistemas de medios y políticos a nivel nacional ofrece diferentes oportunidades para que la movilización ciudadana efectivamente afecte tanto a la producción de información como a las políticas de medios. Ofrecer explicaciones concisas que identifiquen similitudes y variaciones entre temas y países es importante para desarrollar conclusiones teóricas.

Ofrecer explicaciones concisas que identifiquen similitudes y variaciones entre temas y países es importante para desarrollar conclusiones teóricas

Nuevos desafíos normativos Finalmente, considero necesario discutir el surgimiento de nuevos desafíos normativos como producto de las tendencias en la comunicación política. La literatura sobre periodismo y política estuvo marcada históricamente por fuertes premisas TELOS 90 | 21

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autor invitado

El fin de la era de la radiodifusión masiva reduce las posibilidades de que las audiencias encuentren contenidos fuera de sus intereses

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valorativas y aspiraciones normativas que aún influyen en visiones sobre ‘el deber ser’ de la prensa en democracia. Desde textos clásicos de la filosofía política hasta los estudios fundacionales del campo del siglo XX, los aspectos normativos son inseparables del análisis empírico. Tal imbricación de lo analítico y lo normativo continúa presente en trabajos recientes que proponen guías para el trabajo periodístico y su vinculación con la política (Schudson, 2008). Se propone que para contribuir a la democracia, el periodismo debe cubrir la política de manera menos cínica, contribuir a la información que precisan los ciudadanos, promover la participación, adoptar una postura crítica frente al poder político y económico, generar empatía con diferentes problemas y públicos y presentar una diversidad de perspectivas y asuntos. No cabe duda de que tales objetivos siguen siendo necesarios para pensar la articulación entre periodismo y política, aun cuando la ecología comunicacional de la democracia es significativamente diferente que en el pasado. La proliferación de plataformas digitales en Internet y televisión no resuelve problemas medulares sobre el vínculo entre democracia e información. Si bien contribuye a la explosión de información de acceso gratuito, la comercialización del periodismo, la crisis económica de la prensa escrita y el poder de los grandes medios de prensa establecidos de concentrar usuarios de Internet (Hindman, 2008) expresan la vigencia del problema de la diversidad y calidad de información. El cambiante escenario político-comunicacional contemporáneo propone varios desafíos, ante los cuales no existen respuestas sencillas ni marcos normativos que den cuenta fácilmente de sus implicaciones para la vida democrática. Un desafío surge como efecto del anunciado fin de las audiencias y medios masivos. Se ha sugerido que el fin de la era de la radiodifusión masiva disminuye las posibilidades de que las audiencias encuentren contenidos fuera de sus intereses (Prior, 2007). Hay menores posibilidades de que los ciudadanos tengan exposición y conocimiento incidental sobre información que caiga fuera de sus intereses particulares. En cambio, la televisión masiva ofrecía la posibilidad de que existieran ‘audiencias inadvertientes’, aquellas que al toparse casualmente con información, conocen temas sobre la vida pública.

La multiplicación de la oferta televisiva no solamente implica la reducción de espacios comunes de información, sino que además permite que los televidentes puedan eludir la información política. Es decir, el problema no es la disponibilidad de información, sino la falta de encuentro entre parte de la ciudadanía –especialmente aquella que no tiene gran interés en la política– y determinados contenidos informativos. Esta situación plantea desafíos normativos frente a los cuales no hay ni opciones prácticas de solución ni modelos teóricos que demuestren su impacto para la democracia. Otro desafío es la consolidación de islas militantes de comunicación acordonadas por diarios, televisión y redes sociales, fenómeno que ha recibido amplia atención en la academia estadounidense en la última década. Tales formaciones están relativamente cerradas a opiniones disonantes y refuerzan sesgos personales e identidades partidarias. Asimismo, promueven filtros partidarios en la selección e interpretación de la información (Baum y Groeling, 2008) y alimentan opiniones hostiles sobre medios con simpatías editoriales contrarias (Coe et al., 2008; Iyengar y Hahn, 2009; Mutz y Martin, 2001). Estudios recientes expresan preocupación frente a estas tendencias, ya que asumen que el fortalecimiento de círculos relativamente cerrados no conduce a la tolerancia, al compromiso y al consenso entre posiciones diferentes que son propias de la democracia, particularmente en sociedades contemporáneas caracterizadas por la enorme diversidad. Consecuencias políticas Las consecuencias para la política precisan ser analizadas en mayor profundidad. ¿Es la creciente militancia de medios y públicos preocupante? ¿Tiene la agudización de la militancia comunicacional consecuencias tóxicas para la democracia? ¿Cómo reconciliar tales preocupaciones con la idea de que una mayor diversificación e inclusión comunicacional basada en identidades socioculturales es deseable para la democracia multicultural? ¿Qué fragmentación es positiva o negativa para la democracia? Aquí creo que es fundamental adoptar un enfoque comparativo, que sigue estando ampliamente ausente en este debate. Si consideramos que la

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autor invitado prensa partidaria tiene una larga historia en las democracias europeas, las limitaciones del fortalecimiento de circuitos comunicacionales de públicos militantes no son claras, o por lo menos es difícil deducir sus aspectos necesariamente negativos para la democracia tout court. Si el problema es que tales dinámicas aceleran la polarización de identidades, participación y opinión ciudadana, sus implicaciones en diferentes contextos políticos tampoco son obvias. Otro desafío está vinculado al punto anterior: ¿Cuáles son las consecuencias de la prensa ideológica para la democracia? Durante gran parte del siglo pasado, el modelo angloamericano de periodismo estuvo orientado por los ideales de neutralidad y bien público y el rechazo explícito de la prensa partidaria. Si existe una tendencia a la consolidación del periodismo y la comunicación partidarios e ideológicos en la Web 2.0, ¿cuáles son sus efectos? ¿Cómo reconciliar los objetivos de pluralismo, crítica, empatía y participación con periodismos que persiguen puramente causas ideológicas y verdades partidarias? ¿Qué modelo de periodismo o sistema de medios es más adecuado para promover tales objetivos? No tenemos respuestas unánimes o sólidas para responder categóricamente a estas preguntas, en parte porque, a pesar de la inconmensurable cantidad de escritos sobre la relación entre prensa, periodismo y democracia, no hay modelos normativos claros que efectivamente establezcan con evidencia inobjetable que, por ejemplo, el modelo de información que toma distancia de pertenencias partidarias e ideológicas se ajusta mejor que el modelo activista o militante para promover ideales democráticos, mas allá del contexto político, cultural o social. Asimismo, las tendencias en el escenario políticocomunicacional dejan planteadas preguntas sobre participación mediatizada ante las cuales no existen respuestas categóricas. ¿Son los populares formatos de noticia-entretenimiento (llamados ‘noticias blandas’) efectivos en promover el interés y la participación política en épocas de creciente desinterés y apatía? (Baym, 2001; Baum, 2003). ¿Bajo qué circunstancias las nuevas tecnologías de la comunicación y las redes sociales se convierten en herramientas fundamentales para facilitar el debate y la participación activa?

Hacia una agenda de investigación comparada y cosmopolita Los problemas que plantean estas tres líneas de investigación requieren de un análisis comparativo guiado por preguntas teóricas comunes. ¿Qué tipo de investigación comparada se necesita? Una estrategia es comparar coberturas de diferentes tipos de procesos y actores políticos. Gran parte de la literatura y de los argumentos que definieron el campo de estudio durante décadas, especialmente originados en Estados Unidos, ofrecen conclusiones que surgen del análisis de la cobertura de un conjunto de temas políticos, fundamentalmente elecciones y guerras. Es necesario, por lo tanto, abrir el abanico de casos para entender si hay aspectos de la cobertura (como el dominio de perspectivas elitistas o la evolución del ciclo noticioso) que se mantienen o varían según, por ejemplo, sean cuestiones vinculadas a políticas de salud, medioambiente, políticas sociales y otras. Aún no sabemos con certeza si las élites políticas tienen similar poder en la generación y evolución de noticias o marcos informativos más allá del tema particular. Tampoco sabemos si el dominio de las élites es similarmente negativo en tanto limite la variedad de perspectivas o prevenga las oportunidades para reflejar las demandas de la ciudadanía. Comparaciones entre temas de políticas públicas permiten, por ejemplo, entender si las posibilidades de públicos organizados de la sociedad civil de influir en la agenda y los marcos periodísticos son similares o si, en cambio, recurrentemente cumplen un papel secundario frente a la capacidad de las élites de colocar temas noticiables. Otra estrategia es la comparación entre países. En la última década ha crecido notablemente el interés por la realización de trabajos comparados, particularmente en Europa. Si bien tales enfoques transnacionales son posibles, en gran medida, debido a la existencia de redes profesionales y a la financiación regional, es importante agregar que responden a la convicción de que el estudio de caso, especialmente si está despojado de discusiones teóricas amplias, ofrece contribuciones limitadas. Esto no implica asumir que solamente la investigación comparada tiene mérito, sino enfatizar la necesidad de plantear preguntas empíricas sobre

¿Bajo qué circunstancias las nuevas tecnologías de la comunicación y las redes sociales se convierten en herramientas fundamentales para facilitar el debate y la participación activa?

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No sabemos con certeza si las élites políticas tienen similar poder en la generación y evolución de noticias o marcos informativos más allá del tema particular

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casos particulares y nacionales en discusiones analíticas amplias. La comparación entre países no solo permite salir del provincianismo académico y fortalecer diálogos internacionales sobre preocupaciones comunes. La metodología comparativa permite llegar a conclusiones más sofisticadas que complejizan tanto el análisis como los argumentos (Esser y Pfetsch, 2004). La adopción de una perspectiva cosmopolita evita dos problemas que han caracterizado al campo de estudio del periodismo y la política: la presencia de análisis paralelos centrados en las especificidades de cada país (Norris, 2009) y el dominio de argumentos basados en la evidencia de procesos propios de la comunicación política en EEUU. Si recordamos que este último país tiene tanto un sistema político como un sistema de medios bastante particular, que constituye una excepción en el mundo en varios sentidos, vemos los méritos de cotejar casos nacionales y de reevaluar la aplicabilidad de los argumentos. Finalmente, otro tipo de comparaciones debería profundizar en el análisis de fenómenos y problemas globales. Estos incluyen episodios que reciben atención mundial (desde accidentes naturales hasta sucesos políticos) y problemas que trascienden fronteras de los Estados (cambio climático, energía nuclear, epidemias infecciosas). No solo es necesario analizar cómo el periodismo, aún fuertemente atado a factores locales, puede promover visiones cosmopolitas de desafíos globales (Cottle, 2008), sino que es preciso entender los factores que explican las diferencias en las coberturas.

En conclusión, avances conceptuales y analíticos recientes sugieren las virtudes de perspectivas cosmopolitas en el estudio de la intersección entre periodismo y política. No hay duda de que problemáticas empíricas, limitadas a ciertos contextos nacionales o regionales, seguirán teniendo importancia y atrayendo la atención. Esto no elude, sin embargo, la obligación de contextualizar preguntas empíricas en debates teóricos que trasciendan el significado particular de ciertos procesos locales. No hay duda de que desarrollos locales, ya sean los usos populistas de los medios, la cobertura de conflictos sobre la multiculturalidad o la utilización de redes sociales para la movilización política, son enormemente atractivos en tanto que ocupan el centro de la agenda política y periodística presente. Sin embargo, es importante no perder de vista su relevancia teórica y abrir el análisis hacia fenómenos similares en diversas regiones y considerar los aspectos únicos del escenario comunicacionalpolítico de cada país. Es preciso que la investigación esté guiada por problemas y preguntas conceptuales para producir argumentos relevantes para un debate globalizado. De lo contrario, no solamente perduraría un provincialismo analítico que no contribuye a la elaboración de proposiciones sofisticadas, sino que además ratificaría divisiones geográficas en la producción de conocimiento académico que no están sostenidas en argumentos teóricos.

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Perspectivas Juan Carlos Miguel de Bustos Marina Santín Durán David Selva

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perspectivas Juan Carlos Miguel de Bustos

Googlenomics

Análisis del crecimiento externo de Google Google-nomics Google’s External Growth

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RESUMEN EN 2010 GOOGLE INCREMENTÓ EL NÚMERO DE COMPRAS DE EMPRESAS. LA ESTRATEGIA DE ESPECIALIZACIÓN QUE SUBYACE A LAS PRINCIPALES ADQUISICIONES REALIZADAS POR INTERNET COMIENZA A ENFRENTARSE A DIFERENTES PROBLEMAS, FUNDAMENTALMENTE EN EL ÁREA DE LA TELEFONÍA MÓVIL Y EN LAS REDES SOCIALES. EL INCREMENTO DEL NÚMERO DE COMPETIDORES HACE PENSAR EN UN CAMBIO DE RUMBO POR PARTE DE GOOGLE, POR AHORA DIFÍCIL DE ANTICIPAR

ABSTRACT IN 2010 GOOGLE BOUGHT MORE COMPANIES THAN EVER. THE NICHE STRATEGY THEY USED WITH THE MOST COMMON PURCHASES ON INTERNET BEGAN TO ENCOUNTER SEVERAL PROBLEMS, MOSTLY FROM MOBILE TELEPHONY AND SOCIAL NETWORKS. A RISING NUMBER OF COMPETITORS LEADS ONE TO BELIEVE THAT GOOGLE WILL CHANGE ITS COURSE, ALTHOUGH AT THE MOMENT, IT IS DIFFICULT TO PREDICT JUST HOW

Palabras clave:

Keywords:

Google, Estrategias de crecimiento, Redes sociales, Buscadores, Internet

Google, Growth Strategies, Social Networks, Search Engines, Internet

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perspectivas Google puede ser vista como la empresa representante de la economía de Internet (Boutang y Rebiscoul, 2009). Es el primer buscador mundial, es el líder en ingresos publicitarios que van a Internet y, además, al menos por ahora no cuesta nada a quienes lo utilizamos como usuarios. Se le asocia con la gratuidad, con lo cual es también representativa de la denominada Web 2.0. Levy escribió un artículo en Wired titulado ‘Secrets of Googlenomics’ (Levy, 2009). Realmente, el artículo hubiera debido titularse ‘Varianomics’, porque es una oda al economista de Berkeley, Hal Varian, que ahora es el economista jefe de Google. Justo llegó a Google cuando este estableció un mecanismo para las subastas de los anuncios que aparecen en los resultados de las búsquedas. Este sistema, que se conoce con el nombre de Adworks Select, consiste en que quien más ha ofrecido únicamente paga lo que ha ofrecido el segundo más un céntimo. Dicho tipo de subasta se conoce con el nombre de subasta de segundo precio (Beschorner, 2009). Con ello se consigue que las cantidades ofrecidas en subasta sean mayores que en una subasta clásica, de tipo directo, como la que se realiza en eBay. Parece ser que la presencia de Varian ha podido influir en que las subastas se utilicen incluso en determinadas operaciones internas. El papel de Varian y su equipo de economistas –fundamentalmente económetras– es el de medir, analizar y en consecuencia utilizar los datos. Una de las iniciativas ha sido la de crear un índice de precios de Google que permite predecir la inflación, sobre la 1 base de un índice construido a partir del estudio de las compras que los internautas hacen en la Red. Una vez más debemos pensar que el problema no es tener información o datos, que nos sobran y a Google más aún. El problema es gestionar el exceso de datos que un sitio como Google puede manejar. Google es mágico y sorprendente. Parece mágico porque se le asigna la capacidad de predecir el futuro próximo. En efecto, permite predecir una epidemia, porque se multiplican las consultas sobre información de determinada enfermedad, como por ejemplo la gripe. Creo recordar que cerca del 7 por ciento de las búsquedas que se hacen en Google tienen alguna 1

relación con la salud y el incremento en un corto plazo de búsquedas sobre un tema relacionado con la salud puede ser interpretado como algo que permite anticipar algo que va a ocurrir. Es sorprendente porque es el mayor consumidor de electricidad de todas las empresas de la web, hasta el punto de que tiene que tener su propia central eléctrica al lado de su sede. Además, en 2010 solicitó poder comprar y vender electricidad en Estados Unidos (Pérez, 2010). Management Desde el punto de vista del management, es peculiar y ha innovado en múltiples aspectos, especialmente en el de los recursos humanos y su relación con la innovación. Hasta ahora esta se ha relacionado con productos o procesos y se ha colocado el énfasis en la creación de espacios de innovación, acercando investigadores o empresas innovadoras, o estableciendo colaboraciones con equipos de investigación de otros países o alianzas entre empresas y universidades, etc. No solo se innova potenciando estructuras o procedimientos de innovación. Google innova gestión y en especial en los aspectos relacionados con la motivación. Desde el principio, Google ha entendido que la innovación supone pensar en quienes innovan y en la gestión de la innovación. Por ello, al entrar en Google se firma un contrato en el que se explicita que los trabajadores destinen un 20 por ciento de su tiempo de trabajo a proyectos personales, que incluso podrían desarrollar en competencia con Google, porque a diferencia de otras empresas, no existe cláusula de no competencia. El objetivo es doble. Por un lado se pide incrementar la productividad, porque este 20 por ciento del tiempo disponible para proyectos personales implica que se realicen todas las actividades normales en el 80 por ciento restante. En otras palabras, se pide un 20 por ciento de incremento de la productividad (Girard, 2009a). Destinar un tiempo a realizar un proyecto supone eliminar la burocracia que conlleva la aprobación de proyectos, si es que estos se aprueban. Esto se complementa con lo que Girard denomina gestión de la reputación; y es que en Google existe un sistema de

El problema es gestionar el exceso de datos que un sitio como Google puede manejar

Véase: http://mostlyeconomics.wordpress.com/ 2010/10/13/google-price-index/ TELOS 90 | 29

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perspectivas

La dependencia de los ingresos publicitarios en grado tan alto coloca a Google en una situación de posible debilidad

organización en el que se contrata a personas de muy alto nivel y los proyectos realizados en pequeños grupos son evaluados por sus pares, de forma que se establece un alto nivel de exigencia en calidad de trabajo, ya que importa lo que los colegas piensan. Otra innovación, que ya se ha popularizado, es pensar las actividades tecnológicas de Google como un cuchillo suizo multiherramientas, más que como un reloj analógico (Girard, 2009b, pp. 89-95). La imagen primera permite añadir o eliminar actividades, sin que el resto de las herramientas (actividades) se vean afectadas. Por el contrario, la imagen del reloj suizo supone que cualquier cambio implica la revisión del conjunto. Resulta indudable que el intentar innovar y mejorar los productos de forma modular (‘cuchillar’) permite multiplicar las innovaciones, que es lo que Google ha hecho, ofreciendo continuamente innovaciones. Problemas A Google se le plantean problemas importantes. El problema resultante de la ecología publicitaria: la privacidad y un modelo de negocio problemático En primer lugar está la dependencia de los ingresos publicitarios. El 97 por ciento de sus ingresos 2 proceden de la publicidad. En la base del buscador están los algoritmos de colocación automática de publicidad: Adworks, que coloca publicidad en los resultados de las búsquedas, y Adsense, que coloca publicidad en los sitios de terceros. El espacio publicitario se compra a partir de palabras clave y mediante una especie de subasta. Se especifica la cantidad que se está dispuesto a pagar por día y, de manera automática en función de los otros subastadores y de otros factores, se calcula el lugar y el número de veces que se coloca la publicidad. Es una publicidad directa, porque no se necesita pasar por agencia de publicidad para buscar el soporte o realizar la publicidad. El sistema de colocación de publicidad es ‘opaco’. Existen discrepancias entre Google y los usuarios sobre el nivel de ‘granjas de contenidos’, que son los sitios que producen contenido, con el solo propósito de obtener mejores puestos en los resultados de las

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Google clasifica los contenidos según el número de links de los sitios y de su calidad.

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búsquedas de Google. También sobre la efectividad de los clics y sobre la transparencia de los algoritmos, lo que motiva las quejas judiciales en Europa y en EEUU, porque se perjudican los resultados de los competidores (Reuters, 2010). La privacidad. No es meramente circunstancial. No es específico de Google y sí de todos los sitios de Internet, pero es especialmente grave en los sitios que más frecuentamos (buscadores, redes sociales). El problema de almacenamiento y explotación de los datos está interrelacionado con la publicidad. Se pueden acortar los periodos de almacenamiento o habilitar algún mecanismo para impedir que se guarden los resultados de las búsquedas, de forma que los usuarios puedan habilitar o deshabilitar el proceso. En algunos casos, en algunos sitios se colocan hasta cien dispositivos –cookies y similares– en el ordenador de los usuarios (Angwin y McGinty, 2010). Si los sitios no estuvieran financiados con publicidad, el problema del almacenamiento y explotación de los datos no sería tan importante. Suponemos que Google hace lo mismo que Criteo.com, que ofrece en sus páginas la explicación de lo que hace. Una persona que ha visitado un sitio es espiada y en los sitios en los que posteriormente entre ve colocada publicidad del primer sitio en el que estuvo. A la vez se estudian sus aficiones, intereses, etc. (Spring, 2010). Por otro lado, la dependencia de los ingresos publicitarios en grado tan alto coloca a Google en una situación de posible debilidad. Indudablemente, el futuro de las inversiones publicitarias es incierto, pero cabe pensar que muchos factores podrían reducir las inversiones que hacen las empresas en publicidad, por ejemplo como consecuencia de la crisis (Brown et al., 2010). También existe incertidumbre sobre el valor de los clics. En principio, como se mejora la medición del impacto de la efectividad de la publicidad en Google, los precios de los clics tenderán a mantenerse e incluso aumentar, pero también pueden encontrarse algunos elementos que podrían influir a la baja. En efecto, como se ha señalado, el estudio de las audiencias implica que Google guarde datos y que los

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perspectivas utilice para cualificar audiencias y después venderlas a los anunciantes. Si se obliga a Google a que las búsquedas sean anónimas, entonces la efectividad de los clics podría ser menor, al no poder utilizar todo el conocimiento acumulado de los usuarios. El oficio principal es la publicidad y secundariamente las búsquedas, por tanto, los competidores son múltiples Google clasifica sus actividades en cuatro apartados: búsquedas, publicidad, sistemas 3 operativos-plataformas y empresa . Las búsquedas se refieren a los sitios de Google como Google Aardvark; la publicidad se compone de todas las actividades relacionadas con la colocación de anuncios (Adworks, Adsense, DoubleClick). A través 4 de YouTube se ofrece a los anunciantes multitud de formatos y la posibilidad de llegar a audiencias determinadas. También en publicidad, Google incluye la publicidad on line para móviles (Admob). Los sistemas operativos y plataformas incluyen Android, que trabaja con 75 empresas de tecnología y de móviles a través de la alianza Open Handset Alliance. Incluyen también el navegador Google Crome, Google TV y Google Books. En empresa están los productos complementarios de Google destinados a las empresas (Gmail, Google Docs, Google Calendar, Google Maps, etc.). A la vez se incluye el uso de la tecnología de buscadores Google aplicada a las empresas, así como la oferta de soluciones de pago a comerciantes on line a través de Google Checkout, etc. Google opera en un mercado bidimensional (two sided market). Este tipo de mercados están presentes en la prensa diaria, las revistas, las radios y las televisiones generalistas, ya que los ingresos proceden de los anunciantes. A la vez que negocia con estos, debe ofrecer productos que interesen al público, ya que este interés determina el éxito y los precios en el primer mercado –el de los anunciantes–, que es quien realmente remunera sus actividades. Este doble mercado debe ser tenido en cuenta especialmente a la hora de considerar el futuro de Google. Resulta interesante señalar a quienes considera 5 Google competidores. Establece un inventario , que 3

Véase: http://investor.google.com/documents/ 20101231_google_10K.html#toc120214_1

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se señala a continuación y que muestra las actividades que se colocan como intermediadoras entre los usuarios y la información. En el fondo, se trata de atraer y retener usuarios: – Los buscadores generalistas, como Bing y Yahoo. – Los buscadores verticales, como Kayak.com (tarifas aéreas), Amazon.com, eBay, etc. – Redes sociales, como Facebook y Twitter. – Otras formas de publicidad convencional (páginas amarillas, radio, televisión, etc.). – Empresas de software comercial, como Microsoft y Apple. – Proveedores de productos y servicios similares a los ofrecidos por YouTube, Gmail, Google Docs, etc.

Desde el principio, Google ha entendido que la innovación supone pensar en quienes innovan y en la gestión de la innovación

A la vista del listado anterior, cabe pensar que los competidores, más que actividades, son aquellos sitios en los que se reúnen muchos usuarios, con carácter general (buscador Google) o específico (ITA.com, buscador de viajes), porque esto les hace interesantes para colocar publicidad. Además, el hecho de que Google y Yahoo acordaran que la primera colocara publicidad en los resultados de las 6 búsquedas de la segunda subraya la idea de que el principal oficio es colocar publicidad y que podría llegar a acuerdos sobre publicidad con competidores, ya que estos no dudan en reconocer la potencia de su tecnología Adworks y AdSense. También compiten con Google los sitios con audiencias no muy grandes (páginas amarillas), en los que se puedan determinar características específicas sociodemográficas de sus usuarios. Una de ellas es la localización geográfica, ya que las consultas de este tipo de páginas se hacen con carácter local, para encontrar un pintor o un determinado servicio o comercio. En esto, las redes sociales son fundamentales. Secundariamente, el oficio principal de Google puede ser considerado las búsquedas, pero estas son importantes en tanto en cuanto permiten colocar publicidad. Problemas de diversificación Múltiples adquisiciones para confortar sus oficios de base. Además encuentra fuertes competidores en

Véase: http://www.website-monitoring.com/blog/ 2010/05/17/youtube-facts-and-figures-historystatistics/

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Véase: http://investor.google.com/documents/ 20101231_google_10K.html#toc120214_1 6 Véase: http://news.bbc.co.uk/2/hi/7451946.stm TELOS 90 | 31

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Google clasifica sus actividades en cuatro apartados: búsquedas, publicidad, sistemas operativos-plataformas y empresa

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el ámbito de las redes sociales y de la publicidad en los móviles. En 2010 Google adquirió 48 empresas muy pioneras y jóvenes, casi una por semana, por valor de 7 1,8 millardos de dólares . Hasta ahora, el año en que más adquisiciones había realizado era 2007 (18). En 2006 adquirió YouTube, que costó 1,2 millardos. En 2008, Doubleclick le costó 3,2 millardos, que ha sido la mayor adquisición realizada hasta el momento. Si tenemos en cuenta las quince mayores adquisiciones de Google vemos que, salvo algún fracaso, están bien integradas en sus oficios principales (búsquedas y colocación de publicidad) y algunas pueden ser entendidas como de diversificación relacionada (búsquedas y sistemas operativos en móviles). Los analistas señalan que las adquisiciones de Google funcionan bien, mejor que las de otros competidores como Yahoo (Chou y Victory, 2008). Si nos atenemos a la taxonomía del punto anterior, relativa a las actividades de Google, podemos observar algunas de las últimas adquisiciones: — Publicidad. Admob, adquirida en 2010, que ofrece servicios de publicidad en teléfonos móviles. DoubleClick, que desarrolla y ofrece servicios de publicidad por Internet. Invite Media, para mostrar la publicidad. dMarc, concebido para colocar automáticamente publicidad en radio, ha sido un fracaso estrepitoso. Teracent, en 2009, permite formatear y presentar anuncios de manera especial. Puede reformatear anuncios basados en el lugar geográfico, la lengua y otros factores, de forma que un solo anuncio puede ser customizado de mil maneras. — Buscadores. Aardvark es una búsqueda en la que las respuestas vienen de personas; parece que aún no está muy integrada en los resultados de Google. Metawem es un motor de búsqueda semántico. Plinkart permite buscar a partir de imágenes. ITA, para la búsqueda de tarifas aéreas. Like.com es una especie de comparador de precios de artículos de ropa y complementos. BeatThatQuote, comparador de precios. Ruba.com es una guía de viajes en la que participan ‘blogueros’ y expertos locales. — Plataformas. Android, adquirida en 2005, es un sistema operativo basado en Linux y destinado a

Un buen listado, aunque incompleto, se encuentra en: http://en.wikipedia.org/wiki/

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List_of_acquisitions_by_Google.

teléfonos móviles y tablets. Es un sistema operativo para móviles, que a principios de 2011 tenía un 25 por ciento de la cuota de mercado, después de Symbian, de Nokia. No genera ingresos directamente, pero constituye una base para la búsqueda a través de Google en los móviles y, por tanto, de colocación de publicidad. — Empresas. Muchas adquisiciones son empresas que pueden después complementar algunas de las actividades consideradas en este apartado. Como DocVerse, que permite editar archivos Microsoft Office on line. En 2006 adquiere Upstartle y XL2Web, con lo que construye Google Docs y Google Spreadsheets. BumpTop, que es una oficina 3D que podría integrarse en los teléfonos Android. Plannr es una mensajería que permite a colegas o amigos establecer reuniones on line. Picnik, de retoques de fotos on line. Este se integrará previsiblemente en Picasa, que es el servicio para compartir fotos. Postini, en 2007, relacionado con el archivo y la protección de archivos. Una buena parte de las adquisiciones pueden ser consideradas como complementos técnicos que están en la base de las diferentes actividades de Google. Como por ejemplo On2, estándares de compresión de vídeo, que ha sido adoptada por Skype, Nokia, Adobe y Brightcobe. Zynamics, de seguridad informática y de ingeniería inversa. eBook Technologies, que desarrolla aparatos inteligentes de lectura. Widewine permite identificar las violaciones de los derechos de copyright. Quicksee, que es una tecnología de creación de vídeo interactivo y que parece estar destinada a Street View. Keyhole, en 2004, dedicada al software de visualización geoespacial, que está en la base de Google Maps, Google Herat, etc. Jambool, que ofrece soluciones de pago para juegos y mundos virtuales on line. Feedburner, que ofrece herramientas a publicistas y usuarios en RSS. La amenaza de Facebook y otras adquisiciones Facebook le plantea problemas fundamentales. No solo es la red líder en un ámbito en el que Google apenas tiene influencia, sino que dicho liderazgo lo convierte en una plaza de mercado, con sus 600

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perspectivas millones de usuarios en 2011. Esto es lo que significa que Time Warner haya empezado a vender alquileres de películas en Facebook. Además, en teoría, aunque solo sea puntualmente, Facebook podría competir con Google como buscador. Bastaría con preguntar en Facebook sobre los sitios en los que hay una determinada información… Facebook está a punto de triunfar en la publicidad móvil. Le lleva ventaja a Google, ya que existen muchas más aplicaciones para todos los sistemas de explotación y no solo en Android, como en el caso de Google. Claramente Facebook y Google compiten en el mercado de la publicidad y a Google le preocupa saberlo. Facebook ha valorado incluso entrar en el campo de los buscadores, pero ha considerado que es tarea muy compleja y ha lanzado en alianza con Microsoft el botón like de Bing. Con ello se posiciona en el campo de las búsquedas sociales. No ha pasado ni un año y Google acaba de inaugurar –en marzo de 2011– el botón +1 en Google, de forma que entra así en la socialización de las búsquedas (Efrati, 2011). Google es consciente de su poderío tecnológico, por lo que multiplica los movimientos en móviles y en redes sociales. Así, desarrolla aplicaciones que permiten ir al lugar donde se vende un bien o servicio que ha sido fotografiado con un iPhone o un teléfono con sistema Android. Por ahora lo lleva a cabo como experimento con varias empresas, entre las que está Disney (Brian, 2010). Podría decirse que la telefonía móvil y los tablets constituyen una de las direcciones estratégicas de Google. Si juntamos Android –sistema operativo para móviles–, Endoxon –servicios para móviles (Dignan, 2007)–, Reqwireless –navegador para móviles–, Dodgeball –red social para móviles–, Zipdash –navegador de web–, Admob –colocación de publicidad–… todas estas empresas tienen en común la movilidad. Algunas de las últimas adquisiciones tienen relación con las redes sociales, que podrían integrarse en la suya. Empezó con Orkut en 2004 y parece que no ha funcionado demasiado, por lo que lanzó Buzz. En marzo de 2011 se hablaba de juntar las redes sociales en Circle (Kirkpatrick, 2011). Así, en 2011 ha adquirido Fflick, red dedicada a crítica de cine, en relación a Twitter, de forma que permite saber qué opinan los colegas en esta red social sobre determinadas películas; y Episodic, que es

una plataforma de albergue, de gestión y difusión de vídeos on line. En 2010 adquirió Slide, de juego social, lo mismo que Zynga. También en 2011 ha adquirido SayNow, red social de mensajes de voz (Rosoff, 2011). Google ha estado negociando con Groupon su compra por 6 millardos, lo que hubiera supuesto, con diferencia, la mayor adquisición de la historia de Google, pero se han suspendido las negociaciones (Efrati, 2011). Groupon es un ejemplo de la compra social o agrupada: si un determinado número de personas acepta una oferta, entonces estas personas pagan la mitad de la tarifa; si no se llega al número determinado, entonces no hay oferta. Y solo se ofrece una vez al día por localidad. Para Google el motivo de las adquisiciones es triple: adquiere nueva tecnología –mediante patentes– y así no las adquieren los competidores; incorpora técnicos de alto nivel –en su doble faceta de emprendedores y de técnicos de talento–, y adquiere una nueva fuente de ingresos. Ahora bien, alguno de los fundadores o de los altos ejecutivos de las empresas adquiridas a veces abandona Google, como fue el caso de YouTube, en el que uno de los dos no continúa en Google. También se fueron los fundadores de Dodgeball, que permite a los usuarios de telefonía móvil señalar el lugar en el que están. Tampoco significa que los fundadores trabajen en el interior de la empresa que fundaron. Parte de las adquisiciones le plantean problemas, ya que algunas deben ser aprobadas por el Departamento de Justicia norteamericano, como es el caso de la adquisición de ITA Software Inc., relacionada con la búsqueda de tarifas de viajes. Con ello Google prolonga su oficio de buscador. Con ITA entra en el mercado de los buscadores on line de tarifas de vuelos, y varias empresas han constituido Fairsearch.org y han interpuesto queja ante la justicia norteamericana, señalando que plantea problemas de competencia.

Los analistas señalan que las adquisiciones de Google funcionan bien, mejor que en otros competidores como Yahoo

Más problemas: el copyright Girard (2009b, p. 166) dedica un capítulo de su famoso libro sobre Google a la sostenibilidad de Google. En él enumera algunos de los problemas con los que debe enfrentarse, como el del copyright y la gestión de la incertidumbre. Google adquirió YouTube, pero tuvo que destinar buenas cantidades de dinero a pagar bufetes de TELOS 90 | 33

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Facebook es la red líder en un ámbito en el que Google apenas tiene influencia, liderazgo que lo convierte en una plaza de mercado

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abogados y a hacer frente a las indemnizaciones, porque es bien sabido que YouTube desde el principio contrató la subida masiva de vídeos para que inmediatamente se convirtiera en un sitio de interés. Esto lo hizo a sabiendas de que muchos de los 8 contenidos poseían copyright. Viacom , distintas televisiones y otras productoras reclamaron cantidades importantes. Google tiene un saber hacer en materia de copyright, como consecuencia de las dificultades que está teniendo con Google Books, que podría aplicar a otras actividades como el audiovisual, pero parece que en esta labor no ha realizado movimientos estratégicos. En todo caso, la gestión de los derechos de copyright de enormes cantidades de documentos ha llevado a Google a optar por la vía de que sean los tenedores de los derechos quienes reclamen la retirada de los contenidos o el inicio de la negociación. 9 En la última sentencia judicial se critica esta aproximación (opt in), para que la invierta (opt out). Otro problema es el de las obras huérfanas, es decir, aquellas que no tienen derechohabientes conocidos. Se reclama que estas obras estén disponibles también para otros sitios. En caso contrario, Google se las apropiaría en monopolio, que era lo que pretendía. No solo Google Books es fuente de múltiples problemas con la justicia en Norteamérica. El propio crecimiento de Google y su posición de líder del mercado de búsquedas implica que algunas adquisiciones sean analizadas por el departamento de Justicia norteamericano para estudiar si no afecta a la competencia (Manne y Wright, 2011). Fue el caso de Doubleclick, cuya adquisición fue aprobada. Otro problema que puede tener es el del propio tamaño. Google ha incrementado sus adquisiciones y ya tiene más de 20.000 empleados. Puede resultar difícil gestionar un centenar de empresas, en continua innovación. La denominada paradoja de la investigación es que aunque las empresas más grandes pueden destinar mayores cantidades a la innovación y al marketing, las innovaciones de ruptura siempre proceden del exterior, por cuanto las empresas nuevas pueden apostar por las más rabiosas innovaciones. Además, Internet se

En abril de 2011 se hizo pública la sentencia sobre Viacom versus YouTube (Mullin, 2011). 9 Véase la última decisión judicial. Es interesante el 34 | TELOS 90

encuentra en un momento de cambio importante, de forma que a la complejidad de la gestión interna debe sumarse la externa, en la que se experimentan modelos de negocios, de redes sociales, nuevos buscadores, etc., que indudablemente se convertirán en nuevos problemas que gestionar. No obstante, nos queda Google para rato. Ello constituirá la ocasión de nuevos libros y artículos sobre él. Conclusión estratégica Internet evoluciona muy rápido y en esta década asistiremos a grandes cambios y posiblemente al nacimiento de nuevas empresas, nuevas tecnologías, nuevas actividades y nuevos sitios. Recientemente leíamos en El País que, mientras que Google era la empresa de Internet de la primera década del presente milenio, Facebook va a constituir el paradigma de la década 2010-2020 (Muñoz, 2011). Podemos pensar que la estrategia de Google va a tener que cambiar. El hecho de que Google.com sea el 10 tercer sitio web más visitado en Europa no puede sino inquietar a sus dirigentes, sobre todo si en esta zona, el primer sitio en visitas es facebook.com. En el presente texto se ha analizado el crecimiento externo de Google. En principio, la mayoría de las adquisiciones reconfortan los oficios de Google. El principal, en torno al cual pivotan los otros, es el de colocación de publicidad, especialmente en Internet. En un determinado momento intentó colocar la publicidad en prensa, televisión y radio, si bien no ha tenido el éxito esperado. La adquisición de grandes cantidades de contenidos (Google Books y YouTube) le permite colocar mejor la publicidad, a la vez que le pueden reportar algunos ingresos. Ignorar esta consideración puede hacernos caer en el espejismo de que las adquisiciones realizadas por Google son dispares y de tipo conglomeral o, lo que es lo mismo, de diversificación extrema. En este momento Google tiene muchos frentes, ya que cualquier sitio muy visitado constituye un rival para su oficio principal (buscadores, redes sociales, sitios como Groupon, etc.), por lo que alguna de las compras realizadas podría utilizarlas para explorar nuevas fuentes complementarias de ingresos (energías

comentario de Public Knowledge (22 de marzo de 2011), disponible en: http://www.publicknowledge. org/public-knowledge-statement-google-booksearch-deci

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Datos de Le Journal du Net (22 de abril de 2011). Disponible en: http://www.journaldunet.com/ ebusiness/le-net/classement-sites-web-eneurope.shtml

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perspectivas renovables, broker de energía, etc.). Mientras tanto, también erige algunas barreras defensivas, que podemos denominar ‘estrategias de foso’ o ‘de zanja’, de forma que algunas adquisiciones son realizadas para que no sean adquiridas por sus competidores. Es el caso de Doubleclick y de Nortel, mediante la cual adquiere seis mil patentes, que Google no quiere que caigan en manos del enemigo. En todo caso, las quince personas encargadas de las adquisiciones en Google van a tener mucho trabajo desde hoy.

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perspectivas Marina Santín Durán

Espacios de desencuentro

La construcción de la agenda informativa y la ética profesional en la prensa At Odds with Each Other Information Agendas and Journalistic Ethics

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RESUMEN LA NATURALEZA MERCANTIL DEL PRODUCTO INFORMATIVO LLEVA A LA PRENSA, EN PRO DE INCREMENTAR LA NOTORIEDAD DEL GRUPO Y DEL PROPIO MEDIO, A CONSTITUIR UNA AGENDA INFORMATIVA QUE EN DEMASIADAS OCASIONES SE BASA EN SUS PROPIOS INTERESES ECONÓMICOS Y POLÍTICOS

ABSTRACT THE COMMERCIAL NATURE OF INFORMATION PRODUCTS LEADS TO THE CREATION OF INFORMATION AGENDAS AS A MEANS OF PUBLICITY FOR THE NEWS GROUP OR NEWS OUTLET ITSELF. TOO OFTEN THESE AGENDAS ARE FUELED BY THE SPECIFIC ECONOMIC AND POLITICAL INTERESTS OF THE NEWS GROUP

Palabras clave:

Keywords:

Periodismo, Ética, Promoción, Sinergia

Journalism, Ethics, Publicity, Synergy

04 TELOS_Perspectivas90_Maquetación 1 09/01/12 13:41 Página 37

perspectivas La empresa informativa ha sufrido en las últimas décadas grandes transformaciones. Uno de los cambios más significativos que ha vivido tiene que ver con la estructura de propiedad. Los procesos de concentración y transnacionalización conllevan que un reducido número de grandes grupos de comunicación domine los mercados en un mundo globalizado y que las principales cabeceras de periódicos sean medios de referencia de esos grupos. Las empresas periodísticas iniciaron toda una estrategia para diversificarse en los distintos medios, llegando a permitir la entrada en el sector de la comunicación a industrias ajenas a esta. Su estudio y análisis desde diversas perspectivas –periodística, política, ética o económica– muestra la trascendencia del fenómeno. Resultados contrapuestos Desde el punto de vista económico, los procesos de concentración –que van en aumento– aparecen ligados al deseo de aumentar los beneficios con la búsqueda de las economías de escala y las sinergias empresariales. La concentración, desde esta perspectiva, parece aconsejable y responde en algunas ocasiones a una necesidad de supervivencia, pues hace posible la reducción de los costes de fabricación, ampliando las posibilidades de competir con otros medios, ya que esos costes se comparten. Sin embargo, no pueden señalarse tales ventajas desde el punto de vista periodístico, pues la concentración desde esa perspectiva empobrece el panorama informativo y, por tanto, el derecho del ciudadano a la información y sobre todo a una información plural, ya que evidentemente con la concentración se reducen los puntos de vista y se rompe el pluralismo informativo. El Informe MacBride en la década de 1980 ya apuntaba que la «concentración de las fuentes de información bajo el control de grupos dominantes desembocaría, cualquiera que fuese el sistema político, en un remedo de la libertad» (Unesco, 1980, p. 51). Así pues, desde una perspectiva política, la principal preocupación radica en la reducción del pluralismo que asegura a los individuos la diversidad informativa. Y es que, como señala Carlos Díaz Güell, «la calidad de la democracia se mide por muchos parámetros, pero uno de ellos es por la pluralidad y libertad en que se

desarrolla la posibilidad de todo ciudadano por acceder, de manera equitativa, al máximo de opiniones, ideas e informaciones» (Díaz, 2007). Si bien esta cuestión apuntada es realmente compleja, no lo es menos el estudio del fenómeno desde la perspectiva ética y periodística. Y es que la tendencia hacia la concentración mediática sin duda plantea nuevos problemas éticos, relacionados en gran medida con el uso de las sinergias, la autocensura en los propios medios y en cómo la concentración puede repercutir directamente en el trabajo que desarrollan los periodistas y en la construcción de la agenda informativa de los medios. En estas páginas realizaremos un repaso por las diferentes investigaciones y mostraremos ejemplos que han puesto de manifiesto cómo la naturaleza mercantil del producto informativo, de la noticia, lleva a la prensa a saltarse las normas éticas del ejercicio periodístico en pro de incrementar su poder, sus ventas, su notoriedad y mejorar la situación de sus filiales.

En el uso de las sinergias económicas y empresariales, los medios no siempre respetan los principios que debieran regir la labor periodística

La prensa al servicio de las estrategias promocionales Los grupos de comunicación tienden a diversificarse, de tal manera que varios medios de comunicación quedan bajo la misma propiedad y, como consecuencia casi inmediata, los medios procuran hacer uso de los beneficios que les reporta pertenecer a un gran grupo de comunicación. El uso de las sinergias económicas y empresariales en el ámbito de la comunicación es un asunto cargado de polémica, pues en su uso los medios no siempre respetan los principios que debieran regir la labor periodística. Son numerosos los trabajos de investigación que han puesto el acento en esta cuestión, en cómo en la búsqueda de los denominados ‘beneficios de las estrategias promocionales cruzadas’ (Gershon, 2000) los medios nos redirigen a las filiales del grupo a través de las informaciones autorreferenciales, informaciones en las que los medios, en «su papel de emisores, se refieren a ellos mismos o a medios de su grupo empresarial como protagonistas o afectados del hecho noticioso» (Santín, 2006). De ese modo, los medios se convierten muy a menudo en protagonistas de sus propias informaciones, a pesar TELOS 90 | 37

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La concentración, desde la perspectiva económica, parece aconsejable y responde, en algunas ocasiones, a una necesidad de supervivencia

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de la máxima periodística que predica la invisibilidad del mediador. Son protagonistas, muchas veces porque su rol social les hace merecedores de figurar en la actualidad; pero muchas veces más son protagonistas sin ninguna justificación periodística, de tal suerte que protagonizan las noticias porque son ellos quienes las seleccionan e incluso quienes las fabrican. Las informaciones autorreferenciales son, pues, en la mayoría de los casos, ejemplos de un uso promocional de la superficie redaccional. Así lo muestra un estudio (Santín, 2006) llevado a cabo sobre las informaciones autorreferenciales publicadas en los principales diarios españoles (El País, Abc y El Mundo) que concluyó que más del 60 por ciento de las informaciones analizadas no abordaban cuestiones noticiables, sino que más bien los diarios utilizaban ese espacio informativo para hacerse autopublicidad, diseñar su propia imagen y presentar sus promociones. Y es que en la prensa española los asuntos que dan lugar a un mayor número de informaciones autorreferenciales –conforme a la citada investigación– son, por este orden, los siguientes: la edición de suplementos, la entrega de premios que recibe o concede el grupo, las promociones que los diarios ponen en marcha, los encuentros y conferencias en los que participa el medio, la presentación de libros y los datos sobre medición y difusión de audiencias. El listado de temas señalado evidencia cómo la información, cuando es elaborada por los actores que la protagonizan, con demasiada frecuencia queda al servicio de la propaganda corporativa. Circunstancia preocupante que la tendencia a la concentración mediática previsiblemente no hará más que incrementar, pues cada vez los grupos de comunicación se diversifican más y tienen con más frecuencia intereses en los asuntos noticiosos. La propaganda corporativa se convierte en algo frecuente en la superficie redaccional y, como señala Ernesto Carmona, consejero nacional del Colegio de Periodistas de Chile, en las salas de redacción emergen nuevas reglas no escritas que cambian el concepto mismo de la información para estar en coherencia con los intereses de los dueños de los medios. Señala este autor que en las redacciones de

los medios el concepto de información se sustituye con frecuencia por el de entretenimiento o propaganda y que de esa manera los medios «día a día nos acosan con un molesto bombardeo de propaganda corporativa e ideológica permanente» (Carmona, 2009). Así pues, si la estructura mediática y los intereses empresariales son factores que repercuten en la selección de los acontecimientos que se van a convertir en noticia, estos llevan a hablar de las sinergias y la cooperación entre empresas de un mismo grupo, que puede conllevar un trato preferente no solo de selección, sino también de tratamiento de un hecho que protagonice un ente vinculado al medio. Cuando un medio de comunicación referencia un hecho en el que están implicados otros medios del grupo lo hace consciente de que es un medio de su grupo y normalmente da a conocer aspectos favorables de esos medios o empresas que están bajo su paraguas corporativo. Pero el tratamiento preferente puede consistir también en el silencio, en no informar o en eliminar informativamente aquello que puede resultar molesto o perjudicial para la cuenta de resultados del grupo. En octubre de 2010 –y con motivo del cambio de gobierno socialista– el escritor y académico Arturo Pérez Reverte se refirió en tono insultante en su espacio de Twitter, a la salida de Miguel Ángel Moratinos del Ministerio de Exteriores, calificándolo de ‘perfecto mierda’. Del asunto dieron cuenta detalladamente casi todos los periódicos españoles, a excepción de El País; probablemente esa noticia no ayudase a vender –a los lectores de ese diario– los libros de Reverte que edita Alfaguara. Propaganda corporativa versus ética profesional Y es que los grupos o corporaciones multimedia pueden llegar a sacrificar en las labores de redacción la calidad y la ética periodística con el solo deseo de mejorar sus beneficios. Esta circunstancia puede generar conflictos en la redacción del medio, que se puede ver obligada a romper el principio ético de separar información de publicidad y a romper la lealtad profesional que todo periodista debe a los ciudadanos. No hay que olvidar que los periodistas no solo asumen un compromiso con sus superiores y con

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perspectivas los propietarios del medio, sino que en su relación profesional también se deben a la sociedad en general, que espera de ellos una información veraz, neutral, independiente y lo más objetiva, ecuánime y valiosa posible. Anonimato y desencuentros profesionales Las investigaciones sobre los contenidos autorreferenciales han puesto el acento en esta cuestión. Dichas investigaciones arrancaron a finales del siglo XX. Cómo la redacción del medio reacciona ante la elaboración de este tipo de informaciones fue una de las cuestiones que abordó el profesor Joseph Turow (1994) en el artículo ‘Conflicts and Journalistic Norms: The Case of Self-Coverage’. Del resultado de una serie de entrevistas realizadas a periodistas de dos diarios norteamericanos y de la revista Time –que acababa en esos años de verse inmersa en una alianza estratégica en la que se había visto deteriorada su imagen pública–, plantea que en la autocobertura de los acontecimientos propios, aunque pueda provocar malestar entre los periodistas, estos asumen esa labor de manera silenciosa, alejándose de ese modo de posibles conflictos con sus superiores. Y es que las personas entrevistadas «negaron haber ido en contra de los valores del periodismo […] aunque añadieron estar convencidos de que las tensiones relativas a la autocobertura habían llevado a muchos de sus colegas a dejar de lado las normas para proteger a su organización» (Turow, 1994). En estas situaciones, señala Borgart (2000), los superiores no suelen tener que dar órdenes a la redacción para que cubran de un modo u otro un tema pues no hace falta que lo hagan, ya que conocen cuál es la posición del medio y dónde están los intereses del grupo para el que trabajan. Ello no quiere decir que no exista una minoría de periodistas que pueda considerar que en el modo de cubrir cierto tipo de informaciones autorreferenciales «se pueda ver devaluada la credibilidad de las noticias» y, por extensión, del medio, afirma Turow (1994, p. 44). Una de las causas por las que probablemente la elaboración de estos textos no resulte tan problemática como pudiera imaginarse, se deriva del hecho de que no se suele exigir al periodista que firme esas informaciones autorreferenciales. Y es que –al

menos en la prensa española– se ha constatado que los autores de esas informaciones se esconden bajo la autoría colectiva en algo más de la mitad de las ocasiones, con lo cual hay un elevado número de informaciones autorreferenciales que no son atribuibles a ninguna persona concreta (Santín, 2009, p. 111). Es relevante este dato porque los diarios consideran la firma un aval de garantía y establecen que las informaciones que tengan relevancia o que sean presumiblemente comprometidas deben ir siempre firmadas. Así pues, probablemente se manifiesta más el problema cuando el periodista debe avalar la información con su firma. Es en estos casos cuando creemos que la norma del silencio puede dar paso a la excepción y que sea en esas ocasiones también cuando los periodistas manifiesten su deseo de abstenerse de escribir sobre determinados temas o escribir de cierta manera sobre cuestiones propias o intereses del grupo. Eric George, profesor de la Universidad de Ottawa, en un análisis efectuado sobre las relaciones entre la propiedad de las empresas mediáticas y el contenido informacional y cultural en Canadá, dejó constancia de que la tentativa de usar las sinergias promocionales ha sido fuente de conflicto en dicho país. Como ejemplo de ello pone un caso acaecido en el Journal de Montreal: «En 2003, la dirección de Quebecor pidió a la Redacción del Journal de Montreal que publicase un texto sobre la telerrealidad. En realidad se trataba de un publirreportaje efectuado en beneficio de los programas de la cadena del grupo TVA, cuando estos ya eran elogiados en las revistas del grupo y en el sitio web Canoë y que, por otra parte, solo podían ser vistos por los suscriptores al servicio de cable Videotron. Finalmente, los periodistas se negaron a redactar el contenido de este artículo, el cual fue posteriormente escrito por profesionales independientes contratados especialmente para tal propósito» (George, 2007, p. 243). Conflictos similares también los encontramos en España. Un caso concreto que podemos destacar es la salida del crítico Ignacio Echevarría de El País tras realizar en el suplemento Babelia en 2004 una crítica titulada ‘Una elegía pastoral. La necesidad de la ficción’, poco amable al libro El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga (de la editorial Alfaguara, perteneciente al Grupo Prisa). La marcha de

Los medios se convierten muy a menudo en protagonistas de sus propias informaciones, a pesar de la máxima periodística que predica la invisibilidad del mediador

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La propaganda corporativa se convierte en algo frecuente en la superficie redaccional

Echevarría de El País vino cargada de polémica, pues el crítico acabó denunciando, en una carta abierta dirigida al entonces director adjunto del periódico, al diario por ejercer de un modo abierto la censura y vulnerar interesadamente el derecho a la libertad de expresión en la defensa a ultranza de los intereses del grupo empresarial. Este hecho –que generó un gran debate social y que puso en entredicho la credibilidad del periódico de referencia en España– no hizo más que trasladar a la sociedad un debate sobre el uso de las sinergias en las relaciones entre editoriales y grupos de comunicación que ya estaba en el sector. Vila-Sanjuán, en el ensayo ‘Pasando página: autores y editores en la España democrática’, aseguraba que el apoyo de las empresa multimedia a los propios productos editoriales representaba una práctica hasta cierto punto habitual (Vila-Sanjuán, 2003, p. 316) y que siempre había planeado sobre El País. Así explicaba con humor este hecho: «La cuestión de las sinergias entre El País y Alfaguara ha coleado durante todo el decenio de los 90, resurgiendo en distintas escaramuzas de familias literarias […]. Durante un tiempo circuló un chiste: No es que El País tenga preferencias, es que trata a las editoriales por orden alfabético: Alfaguara, Alianza, Anagrama…» (Vila-Sanjuán, 2003, p. 317). Este aspecto, que por lo pronto lanza sospechas sobre la independencia informativa de los diarios, pone de manifiesto que la estructura de propiedad es un condicionante en la producción informativa y viene a demostrar lo que ya señaló el Comité of Concerned Journalists (Comité de Periodistas Preocupados): que es «un gesto de arrogancia, y probablemente de ingenuidad o autoengaño, pensar que en efecto se puede informar de una noticia al tiempo que se forma parte de ella» (Kovach y Rosenstiel, 2003, p. 135). La prensa en la búsqueda del control político y económico Los casos de conflictos de intereses no se producen solo cuando se trata de informar sobre los productos y actividades propios, pues, como señala el profesor Arrese, los conflictos de intereses al elaborar la agenda temática del medio se dan en dos niveles más. Uno de ellos, cuando informan de hechos que

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«afectan a los negocios no periodísticos de accionistas importantes del medio o informaciones asociadas a intereses representados por miembros del Consejo de Administración» (Arrese, 2006). A este aspecto ya se refirieron a principios de la década de 1980 Hamelink (1984) y la socióloga Gaye Tuchman. Esta última comprobó, a través de la observación participante y el estudio de las rutinas productivas en los medios, que los periodistas a veces quedan afectados por los relatos que circulan acerca de amigos de los ejecutivos y de los gerentes influyentes del medio y cómo, hasta cierto punto, se resisten a su publicación (Tuchman, 1883, p. 17). Recientemente, Nuria Almirón, en su trabajo de investigación sobre las relaciones entre el sistema financiero y el sistema mediático en España, ponía de manifiesto el poder que los bancos ejercen sobre la industria informativa a través de los fondos que prestan y que a veces conlleva que el banco asuma un puesto en el Consejo de Administración del medio. Además –citando a Hamelink– advierte que los «bancos, aunque pudieran no tener demasiada influencia en la información que produce cada medio, sí la tienen al decidir a qué medios apoyan financieramente y, por lo tanto, qué tipo de información alcanza una mayor circulación» (Almirón, 2007, p. 45). Para Almirón, la capacidad de presión que ejerce la banca –como cliente, prestamista y accionista– sobre los grupos de comunicación es ‘crecientemente bidireccional y equiparable’ a la que ejercen los medios sobre ella: «Los grupos de comunicación también son importantes clientes para la banca (como cuentas bancarias muy intensivas en capital, como protagonistas de grandes operaciones financieras que exigen intermediación y como prestatarios, cuyo elevado endeudamiento genera importantes intereses financieros a la banca), así como centros de poder, en cuyo seno a la banca le interesa estar o influir (tanto para obtener información crítica como para influir en la toma de decisiones)» (Almirón, 2007, p. 52). El otro aspecto –referido por Arrese– en el que también se evidencia cómo los intereses del medio repercuten en el tratamiento mediático, se constata cuando el medio debe informar sobre asuntos de «trascendencia pública (políticos, legislativos, etc.) que puedan afectar a la estrategia empresarial de los

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perspectivas grupos multimedia». Reformas legislativas que puedan repercutir directa o indirectamente en los medios no son siempre abordadas por los medios de manera objetiva, pues en demasiadas ocasiones los periodistas filtran los contenidos según se ajusten o no a los intereses empresariales del medio para el que prestan sus servicios. Dos guerras por los derechos del fútbol en España, de las que han dado cuenta diversos investigadores (De Miguel y Pozas, 2009; Santín, 2009; Fernández, 2002; Barrera, 1999) son un claro ejemplo de ello. La primera, en la década de 1990, enfrentó al grupo Prisa con la desaparecida plataforma digital de Telefónica. La segunda –más reciente y todavía latente– enfrenta de nuevo a Prisa –Sogecable (Digital + y Canal +)–, en esta ocasión con Mediapro, editora de La Sexta. Los medios no solo pretenden controlar el poder político, sino también el económico. La publicidad, en lo referido al control económico, juega un papel destacado en la elaboración de las informaciones; y es que los medios son empresas y como tales persiguen el máximo beneficio y no parecen dispuestos a asumir el riesgo de ver reducidos sus ingresos en esta partida por publicar noticias que perjudiquen a sus principales anunciantes. Los diversos estudios realizados sobre la profesión periodística (Diezhandino et al., 1994; Canel et al., 2000; García de Cortázar y García de León, 2000; Martín y Armurrio, 2003) dejan constancia de lo habitual que es la influencia de los anunciantes en la cobertura informativa y la configuración de la agenda temática. Los periodistas reconocen recibir ofertas de inversión publicitaria a cambio de mantener una determinada línea informativa y también que no son raras las presiones procedentes del elemento comercial del periódico para que se publiquen

reportajes sobre determinados temas porque se sabe o se prevé que eso generará beneficios. La autocensura, ya sea por cuestiones políticas o económicas, opera en los medios de comunicación. Ante la pregunta: ¿practica usted la autocensura?, los periodistas españoles responden mayoritariamente que sí (Martín y Amurrio, 2003). Conclusiones La diversificación de los grupos de comunicación y la integración vertical ponen de manifiesto cómo los intereses económicos y comerciales condicionan la actividad informativa y cómo el establecimiento de grupos de comunicación cada vez más grandes y competitivos supone un mayor incumplimiento de los principios éticos de la comunicación. Además, esta circunstancia puede llegar a provocar conflictos en la Redacción, pues los periodistas pueden verse obligados a intentar ajustarse a los deseos o intereses de los empresarios que están detrás del grupo mediático y de este modo pueden llegar a dejar de publicar noticias relevantes porque puedan perjudicar al medio. La autocensura en este aspecto será proporcional al tamaño del grupo mediático y nos lleva a afirmar que hoy probablemente en las sociedades democráticas la censura en el periodismo no la ejerce tanto el poder político como la empresa para la que trabaja el periodista. La frecuencia de noticias autorreferenciales interesadas y las informaciones con las que se pretenden mejorar los ingresos publicitarios o –en definitiva– beneficiar económicamente a la empresa informativa nos lleva a plantearnos dónde ha quedado el compromiso que el periodismo tiene con la sociedad.

Los grupos o corporaciones multimedia pueden llegar a sacrificar en las labores de redacción la calidad y la ética periodística

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perspectivas David Selva

Nuevos fenómenos en el entorno on line

La difusión del videoclip a través de Internet New Online Phenomena The Spread of Videos on Internet

RESUMEN AUNQUE SUS COMIENZOS ESTUVIERON FUERTEMENTE LIGADOS A LA TELEVISIÓN, EL VIDEOCLIP HA ENCONTRADO UN IMPORTANTE ALIADO EN INTERNET DURANTE LOS ÚLTIMOS AÑOS. ESTE TRABAJO ABORDA LA REVOLUCIÓN QUE HA SUPUESTO INTERNET PARA EL VIDEOCLIP EN SUS MÚLTIPLES DIMENSIONES

ABSTRACT THOUGH ITS BEGINNING WAS STRONGLY LINKED TO TELEVISION, MUSIC VIDEO HAS FOUND AN IMPORTANT ALLY IN THE INTERNET DURING RECENT YEARS. THIS PAPER TACKLES THE REVOLUTION THAT THE INTERNET HAS MEANT FOR MUSIC VIDEO IN ITS NUMEROUS DIMENSIONS

Palabras clave:

Keywords:

Videoclip, Internet, YouTube, Interactividad, Marketing, Publicidad

Music video, Internet, YouTube, Interactivity, Marketing, Advertising.

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perspectivas

El videoclip está viviendo una gran revolución más allá de los límites de la televisión y, por supuesto, de MTV

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Aunque en ocasiones se hace referencia a una crisis actual del videoclip, que estaría teniendo lugar por el 1 abandono del formato por parte de MTV, se trata de una perspectiva reduccionista proveniente de la identificación entre formato y soporte que resulta tan habitual en la investigación académica del videoclip. En realidad, el videoclip cuenta con muchos otros canales y programas televisivos en los que ser difundido. Asimismo, aunque es cierto que cada vez hay menos videoclips en la televisión, existen muchas otras vías de difusión. La televisión es el medio de origen del videoclip y fue fundamental en su nacimiento y posterior desarrollo. No obstante, en la actualidad tampoco puede identificarse el formato con el medio televisivo, en la medida en que existen otros medios que han ido cobrando un protagonismo cada vez mayor en la difusión del videoclip. De hecho, gracias a las posibilidades proporcionadas por las nuevas tecnologías, el videoclip está viviendo una gran revolución más allá de los límites de la televisión y, por supuesto, de MTV: «Dicho simplemente, el videoclip no ha desaparecido en modo alguno. Mientras que MTV se ha centrado cada vez más en la TV que en la M, en realidad el videoclip está disfrutando al mismo tiempo de un gran renacimiento gracias a la circulación a través de otros espacios y 2 otros medios» (Middleton y Beebe, 2007, p. 2, TP ). De este modo, lo que a priori hacía pronosticar la muerte del videoclip ha acabado por proporcionar al formato una segunda juventud: «Más que acabar con ellos, el rechazo descortés de los videoclips por parte de los canales de cable proporcionó nueva vida al formato» (Austerlitz, 2007, p. 222, TP). Las nuevas posibilidades generan un escenario muy diferente para el videoclip y, lógicamente, afectan al formato y su funcionamiento como herramienta de comunicación comercial. Es probable que, por ejemplo, estos nuevos medios impliquen una atomización de las audiencias (Vernallis, 2004, pp. 285-286), pero constituyen, sin duda, un soplo

Aunque el videoclip es un género audiovisual de pleno derecho, se emplea aquí el término formato del modo en que se utiliza en la práctica profesional de la publicidad y la comunicación comercial, es decir, para hacer referencia a las manifestaciones

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de aire fresco para un formato que andaba en declive debido a su progresiva pérdida de protagonismo en las parrillas televisivas. Por todo ello, resulta necesario realizar una aproximación a la difusión del videoclip a través de Internet, explorando los cambios que este nuevo medio genera sobre el videoclip a todos los niveles. Aspectos generales de la relación entre el videoclip e Internet Hay que partir de que, como medio de comunicación no convencional, Internet se ha convertido en un vehículo fundamental para la comunicación y el marketing, dado su carácter hipertextual, multimedia e interactivo. Es, además, un medio que integra las posibilidades que ofrecen todos los medios restantes, por lo que puede considerarse «el paradigma de la convergencia de todas las sustancias expresivas, un canal flexible que admite todo tipo de informaciones y relatos, el soporte de los soportes que puede albergar a todos los medios de comunicación existentes, sean o no interactivos» (Moreno, 2002, p. 87). Estas características han convertido Internet en un potente canal para el videoclip, fundamentalmente a través de la tecnología streaming y similares. A la inversa, también el videoclip es importante para Internet. El incremento de la disponibilidad de Banda Ancha en los hogares no elimina la dificultad de difundir vídeos largos mediante streaming, y el resultado es un boom de los vídeos de corta duración a lo largo y ancho de Internet. Entre estos vídeos de corta duración están, y con un gran protagonismo, los videoclips, que constituyen una fuente de contenidos muy importante para el medio Internet (Middleton y Beebe, 2007, p. 3). La siguiente afirmación de Blasco (2008, p. 20) es un buen retrato de la situación: «Quien piense que el formato está en crisis, es que no tiene una conexión a Internet». Puede decirse, pues, que «el videoclip no murió; simplemente mutó, agarrándose a un nuevo anfitrión:

publicitarias concretas en los distintos medios y soportes. 2 En el presente trabajo, se emplea la abreviatura TP (Traducción Propia) para indicar que una cita textual ha sido traducida al castellano por el propio autor.

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perspectivas Internet». Así, si antes la difusión del videoclip correspondía casi exclusivamente a los programadores de televisión, en la actualidad «los videoclips se han convertido en el territorio de blogueros, web-sites musicales y portales de Internet en busca de contenidos nuevos» (Austerlitz, 2007, p. 221, TP). No cabe duda, pues, de que Internet ha puesto un descomunal repertorio de videoclips a disposición del aficionado al formato y, en general, a la música. Los distintos web-sites relacionados con la industria musical están dedicados a intérpretes y grupos, compañías fonográficas –tanto indies o independientes como majors o multinacionales– y cadenas de televisión especializadas, a los que permiten disponer de un escaparate permanente donde ofrecer información al usuario, proyectar imagen de marca e incluso conseguir ventas directas. Entre los servicios prestados, suelen situar uno o varios videoclips en su página de inicio y ofrecer al público la posibilidad de ver aquellos videoclips que elige. Cabe destacar, además, que los canales de televisión especializados en música y videoclips están dedicando tiempo y atención a crear sus propios portales para complementar y mejorar sus servicios off line. Puede decirse, pues, que buscan presentarse como una alternativa a webs como YouTube en lo que se refiere a música y videoclips. Al margen de las webs propias de los principales agentes del sector fonográfico y de la industria del videoclip, la mayoría de los portales genéricos de entretenimiento tienen un espacio en el que permiten el visionado de videoclips (Hutchison, Macy y Allen, 2006, p. 271; Middleton y Beebe, 2007, p. 3; Pegley, 2008, p. 18). No obstante, son especialmente importantes aquellas herramientas que se basan en el concepto de la Web 2.0. Esta última expresión no hace referencia exactamente a una nueva tecnología diferente a la de cualquier otra web, sino más bien a un mayor aprovechamiento de las posibilidades de Internet para crear un contexto de participación del usuario. Internet es, por definición, un medio interactivo en el que el usuario elige y selecciona entre la inmensa cantidad de contenidos de una forma activa. Pero la actividad del usuario no tiene por qué quedarse ahí, sino que este puede participar también creando y modificando contenidos. De ahí la expresión user generated content,

empleada para hacer referencia a este tipo de contenidos (Jiménez y Delgado, 2007). Existen numerosas webs que, gracias a las posibilidades de la Banda Ancha, ofrecen la posibilidad de difundir vídeos de diversa índole; por ejemplo, Metacafe, MegaVideo, Dailymotion, Veoh, etc. No obstante, el caso más conocido es el de la web YouTube, que, como los demás, permite a los usuarios colgar vídeos de su propia creación, pero también otro tipo de producciones ajenas, como los propios videoclips.

Internet constituye un marco perfecto para la difusión de videoclips

YouTube y otras webs musicales YouTube fue fundado en 2005 por tres ex empleados de la empresa de comercio electrónico PayPal. La filosofía de la web se resume en su eslogan, Broadcast Yourself, si bien esta se ha ido abriendo a través de convenios con proveedores de contenidos que la emplean como un soporte más para difundir sus producciones. Actualmente, YouTube es una de las webs más populares del mundo, lo que no ha pasado desapercibido para los propietarios de Google, que en 2006 la adquirieron por la cantidad de 1.650 millones de dólares (Berton, 2007, p. 311). Como opina Reventós (2006, p. 37), YouTube «se ha convertido en la videoteca universal». A pesar de su éxito, YouTube ha tenido tradicionalmente un gran problema en las demandas por derechos de autor, en la medida en que numerosos vídeos protegidos son difundidos por la web, sin que medie ningún tipo de contraprestación económica para los artistas y el resto de los agentes del sector fonográfico. Por esta razón, cuando Google, actual propietario de YouTube, adquirió el portal, preparó un fondo de 200 millones de dólares para hacer frente a las demandas relacionadas con los derechos de autor, si bien los posteriores acontecimientos evitaron los esperables conflictos entre compañías fonográficas y YouTube (Verdú, 2008, p. 50). En 2006, se firmó un acuerdo de colaboración entre los entonces propietarios del portal con las majors, según el cual YouTube reparte sus ingresos publicitarios a cambio de que las compañías fonográficas suban sus videoclips y/o permitan que estos estén presentes (Berton, 2007, p. 314). Según Eric Schmidt, presidente de Google, parece obvio que YouTube acabará generando mucho dinero, pero, hasta ahora, no se ha encontrado una forma plenamente satisfactoria de conseguir rentabilizar el TELOS 90 | 45

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12 de los 20 vídeos con más visitas en la historia de YouTube son videoclips

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portal a través de sus ingresos publicitarios (Auletta, 2008). Esto ha traído como consecuencia que artistas y compañías no observaran suficientes resultados económicos en los acuerdos firmados (Sandoval, 2008). Una mirada a los vídeos más vistos en la historia de YouTube deja un resultado contundente: a fecha de 21 de abril de 2010, 12 de los 20 vídeos con más visitas son videoclips. Es obvio, pues, que YouTube tiene en los videoclips uno de sus contenidos más importantes. Al margen de los websites de los agentes del sector fonográfico y de los portales 2.0, existen otras webs musicales que plantean también nuevos hábitos en la producción y difusión de videoclips. Es el caso de Pitchfork.tv, que emite distintos tipos de programas, entre los que pueden destacarse las entrevistas a músicos y los videoclips. Está centrada en la música independiente, y ha sabido adaptarse a las necesidades de las indies y los grupos nuevos o poco conocidos que, evidentemente, llevan también aparejados unos segmentos de público frecuentemente desatendidos. Además, su oferta es muy diferente a la de cualquier televisión e incluso de cualquier otra web, ya que, además, producen muchos de sus contenidos. Lo explica R. J. Bentler, productor de Pitchfork.tv: «En Pitchfork.tv hacemos contenidos que no se encuentran en otro lugar, tratamos de ser creativos en el formato, con piezas cortas que se adecúan más a Internet» (Fernández, 2008). Webs como esta aún no tienen grandes ingresos publicitarios, pero cabe esperar de ellas un crecimiento futuro. Por último, hay que reseñar la posibilidad de la venta de videoclips a través de Internet. En la actualidad, la finalidad del videoclip es promocional, al margen de la estrategia de reciclado posterior que en ocasiones se lleva a cabo. Aunque es imposible predecir el futuro, se ha especulado sobre la posibilidad de que los videoclips acaben convirtiéndose en un producto económicamente independiente de su función como herramienta de comunicación comercial. Lo cierto es que Internet puede jugar un importante papel en ese sentido, ya que en la actualidad la descarga directa previo pago es permitida por soportes como iTunes en determinados países, si bien se trata más de algo que podría asentarse en el futuro que de una realidad actual consolidada.

La difusión viral del videoclip a través de Internet Las diferentes webs 2.0 son potentes vehículos de marketing viral, herramienta de comunicación comercial basada en el tradicional boca-oreja y facilitada por las nuevas tecnologías. Este fenómeno, que debe su nombre a una analogía con el modo de propagación de un virus, parte de la prescripción y recomendación de un producto, contenido o marca. Según Martí Parreño (2005, pp. 124-126), el marketing viral se sustenta en cinco pilares: a) la satisfacción: un usuario satisfecho recomienda un producto, contenido o marca; b) la credibilidad: un amigo que conoce a su interlocutor, con el que comparte gustos, es mucho más creíble que un desconocido; c) la objetividad: aunque hay excepciones, la recomendación no suele hacerse por una contraprestación económica, por lo que es desinteresada; d) la curiosidad: el hecho de que se hable de algo despierta una curiosidad que inclina al individuo a comprobar por sí mismo si la repercusión estaba justificada; y e) la expansión exponencial: Internet permite que una sola persona alcance a un gran número de personas de forma simultánea, y estas a su vez podrían alcanzar a un número aún mayor, multiplicándose el número de usuarios a través de una estructura arbórea. Puede decirse, pues, que la satisfacción proporcionada por el videoclip es el mejor garante de que se producirán nuevos visionados, algo de lo que se ocuparán los propios usuarios satisfechos, sorprendidos, emocionados –o, en un sentido contrario, indignados–. Como afirma Galván París (2003, p. 49), la creatividad es la clave para lograr que el virus aparezca y se reproduzca, es decir, cualquier mensaje no es capaz de generar un proceso viral, sino que aquel «tiene que ser, de alguna forma, ‘especial’ con respecto a otros mensajes para que ‘merezca’ ser propagado instantáneamente» (Aparici, 2003, p. 56). Austerlitz (2007, p. 221, TP) apunta que el videoclip, gracias a este fenómeno, «ha recuperado algo de su estatus underground y samizdat, transmitido viralmente de un creyente verdadero al siguiente». Esto no debe entenderse como una renuncia a incidir sobre el proceso, sino que, más bien al contrario, implica elaborar, gestionar, realizar un seguimiento, etc. (Aparici, 2003; Galván, 2003; Heras, 2003).

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perspectivas Existen artistas que han logrado una gran difusión para un videoclip de forma casual e inesperada, pero son muchos más los que no han obtenido repercusión alguna. En cualquier caso, la creciente vinculación del videoclip con Internet lo ha convertido en un formato especialmente útil para los nuevos artistas (Austerlitz, 2007, p. 222). En España, por ejemplo, es reciente el caso del videoclip Opá, yo viazé un corrá (2006), que recibió 3,6 millones de visitas en tres meses y convirtió la canción en un hit y a su intérprete, El Koala, en un personaje muy popular. El resultado final supera las cuarenta mil copias vendidas (Reventós, 2006, p. 37). Aplicaciones 2.0 como YouTube facilitan el desarrollo del marketing viral en tanto que proveen todas las herramientas para que la difusión de los vídeos sea fácil y rápida. No obstante, como explica Julie Greenwald, presidenta de Atlantic Records, no se debe confiar solo en Internet (Schwartz, 2007, p. 21). Internet expande y alarga el boca-oreja, pero los medios masivos lo aceleran hasta extremos insospechados. De hecho, aunque la importancia de YouTube en el éxito de El Koala es innegable, lo cierto es que su punto álgido llegó cuando los medios masivos se hicieron eco del mismo y propiciaron que las visitas al videoclip en YouTube y otras plataformas aumentaran aún más. En otras palabras, no hay que olvidar la importancia de conseguir sinergias entre los distintos medios de comunicación e, incluso, entre las distintas herramientas que proporciona Internet, que no se limitan a YouTube. La adaptación formal del videoclip El empleo del medio Internet como canal de difusión de videoclips tiene repercusiones sobre numerosas dimensiones de estos, como sus propios aspectos formales. Debido a Internet –y también a los dispositivos portátiles, como los teléfonos móviles–, los videoclips suelen verse con una resolución más baja y en pantallas más pequeñas que, por ejemplo, en la televisión. Rafa Sañudo pone un ejemplo ilustrativo: «Hay un ejemplo muy bueno de Tom Waits, que cuando grababa los últimos discos pedía que lo volcaran a un casete asqueroso, y el ingeniero de sonido no entendía nada. [...] Entonces, el tío salía, se iba a la furgoneta que tenía, y tenía un casete asqueroso, en mono, y lo ponía. Y entonces, si se oía

bien en ese aparato, valía la toma; y si no se oía bien en ese aparato, es que no valía. [...] Y si haces un vídeo, se tiene que ver en una mierda de televisor mal calibrado, y se tiene que ver igual de bien» (VV.AA., 2009). Así, dadas las condiciones de visionado en Internet, el director Chris Applebaum decidió grabar Umbrella (2007), de Rihanna, con planos simples y decorados minimalistas (Verdú, 2008, p. 50). La participación activa del usuario, que no se limita a seleccionar aquello que quiere ver, a puntuarlo, a comentarlo, etc., sino también a colgar vídeos, tiene evidentes e innegables efectos positivos, aunque también pueden generarse algunos efectos negativos en cuanto a la calidad de los videoclips, como se queja Alberto Blanco, de Malgenio Producciones: «Yo tengo mi propio canal de YouTube y los cuelgo el primero porque me jode mogollón verlos mal. De todas formas, aunque no lo hagas tú, al día siguiente de salir en la tele, un niño de 14 años lo habrá grabado con el móvil para colgarlo desincronizado» (Verdú, 2008, p. 50). Asimismo, algunos realizadores, como Rafa Sañudo, consideran que pueden realizar videoclips más complejos desde un punto de vista narrativo gracias a las condiciones de emisión y recepción propias de Internet. Sañudo parte de que el videoclip narrativo requiere un visionado completo y apunta que los últimos años ven un resurgir del videoclip narrativo gracias a los nuevos mecanismos de difusión del videoclip a través de Internet, que permiten un visionado más pausado y con la posibilidad de ver los videoclips completos e incluso de forma repetida. Cuando la difusión del videoclip era responsabilidad de la televisión de forma casi exclusiva, se corría el riesgo de que el videoclip narrativo fuera cortado para su emisión en cualquier hueco de la programación y el público no entendiera su sentido, por lo que Sañudo optaba por videoclips de carácter más poético que narrativo, de modo que cualquier corte del vídeo podía funcionar por sí mismo. Con Internet y plataformas como YouTube, las reglas cambian (VV.AA., 2009).

La ubicación del videoclip en un nuevo medio implica cambios a todos los niveles

El videoclip de bajo presupuesto Como señala Banks, al comienzo de su empleo como herramienta de comunicación comercial, el videoclip aumentó las ventajas de las majors frente a TELOS 90 | 47

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La creatividad puede suplir la falta de recursos

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las indies y, en definitiva, reforzó las relaciones de poder entre ambas, en la medida en que los productos de las majors conseguían una amplia promoción internacional y los de las indies pasaban cada vez más desapercibidos. El videoclip requiere, lógicamente, una cierta inversión comercial. El problema es que dicha inversión tiene efectos sobre la calidad del videoclip y sobre sus posibilidades de emisión (Banks, 1996, p. 154). Como apunta Gunnar Bergvall, el coste de realizar videoclips de alta calidad solo puede ser afrontado si se pretende obtener una repercusión internacional (Roe y Wallis, 1989, p. 36), lo cual dificulta las oportunidades de las indies, que en el medio televisivo suelen conformarse con programas de videoclips locales o regionales, que se muestran mucho más receptivos con sus producciones (Banks, 1996, pp. 151-154), máxime teniendo en cuenta que la política de MTV y otros canales similares parece primar a los videoclips de las majors, incluso al margen de la calidad de producción. Puede afirmarse, pues, que las compañías independientes se encuentran en clara desventaja en todo lo que tiene que ver con el videoclip, lo cual, como señala Banks, no solo es un impedimento en materia de comunicación comercial sino que, en última instancia, también puede tener repercusiones en aspectos como la distribución (Banks, 1996, p. 153, TP). Además, las dificultades para la emisión del videoclip son, en muchos casos, aspectos determinantes de cara a la decisión de producir uno o no hacerlo, a lo que se suma la crisis que vive el sector fonográfico desde hace años. Algunos artistas han dejado de hacer videoclips, ateniéndose –entre otros factores– a la gran diferencia que mediaría entre el coste de producción y los beneficios promocionales obtenidos por su difusión. Más allá de esta solución extrema, muchos otros simplemente han visto reducidos los presupuestos que sus compañías fonográficas destinan a este cometido. De este modo, muchas de estas compañías están optando abiertamente por videoclips de bajo presupuesto. Hutchison, Macy y Allen (2006, p. 270, TP) hacen referencia a este fenómeno: «Hemos oído sobre videoclips de bajo presupuesto que obtienen difusión, pero ejemplos como esos son anomalías; el sello debe crear un videoclip para la programación que obtenga

un nivel de calidad creativa y técnica que coincida o supere el de los vídeos que se están emitiendo en ese momento en el canal o programa que se tenga por objetivo». Cantidad y calidad Los autores parecen hacer equivaler la existencia de un presupuesto reducido a la presencia de un nivel bajo de calidad creativa y técnica. Esto tiende a ser así, pero la ecuación ha ido perdiendo fuerza con el paso del tiempo. De hecho, el videoclip de bajo presupuesto es hoy un fenómeno en continuo crecimiento, impulsado en gran medida por las nuevas tecnologías. Banks explicaba en 1996 que la tecnología comenzaba a permitir que las compañías fonográficas independientes, los artistas freelance, etc., pudieran hacer videoclips relativamente baratos que suplirían la falta de presupuesto con un añadido de creatividad y originalidad. Es más, según Banks (1996, p. 206), estos vídeos eran un soplo de aire fresco en tanto que escapan a los clichés y las fórmulas de muchos otros videoclips. En esa línea parecen apuntar también el A&R Diego Torán, de EMI Music, y el director Rafa Sañudo. El primero explica que «lo que cuentan son las ideas. Una buena idea hecha con pocos medios tiene la misma validez que el mejor director de fotografía y un videoclip rodado con muchísimos recursos» (VV.AA., 2009). Sañudo se pronuncia en el mismo sentido: «La escasez hace que te exprimas un poquito más los sesos. [...] Si la idea es buena, el cómo esté rodado es más secundario» (VV.AA., 2009). El ejemplo más claro es el de Here It Goes Again (2006), de OK Go, que supuso una inversión de solo cinco dólares en su producción y ha conseguido convertirse en uno de los vídeos más vistos en la historia de YouTube –más de cincuenta millones de reproducciones– y, posteriormente, uno de los más rotados en canales televisivos especializados como MTV o VH1 (Dakss, 2006). Muy lejos de esa notoriedad pero también con una gran inventiva, el grupo Alamedadosoulna ha sabido aprovechar para sus videoclips la original idea de lo que llaman trainacting, lo cual resulta especialmente interesante en Por favor (2008). La idea consiste en realizar el rodaje durante el transcurso de un viaje en metro empleando únicamente el trayecto entre dos estaciones, sin permisos de ningún tipo y

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perspectivas convirtiendo un aburrido vagón de metro en algo totalmente diferente durante unos escasos minutos. Aunque con mucha preparación detrás, las piezas resultantes son claros ejemplos de videoclips de bajo presupuesto. El abaratamiento de los equipos de grabación y edición ha jugado un papel fundamental en esta tendencia, resultando que pueden conseguirse videoclips con una calidad visual de posproducción realmente sorprendente con pocos recursos y –eso sí– mucho tiempo y dedicación. Sin embargo, según preveía Banks (1996, p. 206), estos videoclips podrían ser emitidos en televisiones locales y similares, pero su difusión sería, en cualquier caso, muy reducida. Lógicamente, el autor no contaba con Internet y las posibilidades ofrecidas por la tecnología streaming y la Web 2.0. Gracias a todos estos nuevos fenómenos, diversos casos han demostrado que «también con presupuestos irrisorios se pueden obtener los mismos efectos de una producción mainstream» (Berton, 2007, p. 317, TP). La facilidad para colgar los vídeos ha propiciado que numerosos grupos firmados con compañías independientes o, incluso, sin contrato discográfico puedan obtener difusión a través de sus videoclips, como explica Diego Torán, A & R de EMI Music: «Hoy en día, los grupos que no tienen ni siquiera editorial, ni siquiera discográfica, tienen acceso a un videoclip, a colgarlo en la web... Y de repente te llevas una sorpresa con que un videoclip de un artista al que se lo ha hecho su hermano, [...] tiene un millón de visitas en YouTube y MySpace» (VV.AA., 2009). Nuevas vías de difusión En efecto, Internet favorece una difusión que se encuentra mucho más limitada en el caso de la televisión: «Los grupos con material comercializable, un rabioso club de fans y un website que parte la pana han vendido, en muchos casos, más unidades y con un mayor rendimiento que muchos de los sellos major homólogos. [...] Esto no era posible hace unos pocos años; la única salida real para la música nueva era la radio y la televisión por cable y las majors tenían todo ese tiempo de difusión controlado. Para presentar a nuevos artistas, solo estaban disponibles unos pocos programas de ‘la hora del talento local’ a

las tres de la madrugada» (Forest, 2007, p. xi, TP). Puede decirse, pues, que YouTube ha sustituido a MTV en su primigenia función de promocionar nuevas bandas en todo el mundo (Berton, 2007, p. 312). De este modo, como señala Jesús Ordovás respecto al caso español, no solo no ha disminuido el número de videoclips que se producen, sino que ha aumentado sensiblemente, gracias en parte a las nuevas tecnologías: «En España se hacen ahora muchos más clips que en los ochenta. [...] Antes era imposible lograrlo por menos de cinco millones de pesetas. Pero en la era de lo digital es muy fácil rodarlos y puedes verlos tantas veces como quieras en YouTube o MySpace» (Blasco, 2008, p. 20). Así, se considera aquí que la influencia de las nuevas tecnologías es responsable del abaratamiento del proceso de producción del videoclip y de la ampliación de las posibilidades de emisión posterior, factores que, junto con otros, dan lugar al fenómeno actual del videoclip de bajo presupuesto. El sector fonográfico español, sumido en una importante crisis desde hace muchos años, parece haberse percatado de esta posibilidad, lo que ha acabado provocando que, por desgracia, el videoclip de bajo coste sea la norma y no la excepción. Además, diversos artistas amateur y autofinanciados están haciendo hoy sus propios videoclips, que les permiten estar presentes en Internet: «Ahora para cualquier banda amateur es irrenunciable estar en el ciberespacio, tener un hueco en MySpace o contar con su propia página web. Y, por supuesto, no basta la música. Internet es imagen, así que hay que mostrarse al mundo a la vez que hacerse oír. Los grupos necesitan un vídeo musical y lo tienen». Estos artistas amateur necesitan tener un videoclip de la misma manera en que requieren una maqueta. La consecuencia es que, en la actualidad, el videoclip «no es la consecuencia de un disco de éxito, sino el trampolín para lograr ese disco» (Verdú, 2008, p. 50). Laing (1985, pp. 82-83) intuía la posibilidad de una ‘revolución punk’ en el ámbito del videoclip, en la que se rechazaría el profesionalismo y la carestía en la producción audiovisual. Esta tendencia podría incluirse en lo que Berton describe como un ‘nuevo socialismo musical’, y que ejemplifica en el caso del grupo Artic Monkeys, el cual se dio a conocer al público sin mediar promoción alguna por parte del

Las nuevas tecnologías facilitan la producción y difusión de videoclips de bajo presupuesto

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perspectivas grupo, que además no contaba con un contrato fonográfico. El intercambio de archivos a través de las redes peer-to-peer, el boca-oreja o la presencia en distintas webs 2.0 suplieron la carencia de otras vías de difusión. El resultado es un éxito muy importante y, a posteriori, la firma de un contrato con una compañía fonográfica (2007, pp. 317-318). En cualquier caso, hay que tener presente que fenómenos tan extremos como el de Artic Monkeys no dejan de ser rarezas dentro de la industria. Además, a pesar del auge de los nuevos medios, es innegable que la televisión resulta determinante para alcanzar un éxito de gran calado. Los nuevos medios suelen ser un trampolín excelente para nuevos grupos, pero hoy por hoy el salto definitivo sigue requiriendo el concurso de los medios de comunicación tradicionales.

El usuario no solo participa eligiendo contenidos; puede crearlos y modificarlos

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Nuevas posibilidades interactivas en el videoclip Todas las novedades en materia de interactividad vistas hasta ahora tienen que ver con el aprovechamiento de las posibilidades de Internet de cara a la participación del usuario, que selecciona activamente los videoclips que desea ver, los comenta, los enlaza, los puntúa, etc. Sin embargo, el contenido de un determinado videoclip permanece, en todos los casos, inalterable. Existen, no obstante, algunas experiencias que introducen posibilidades interactivas dentro del propio formato. El fenómeno del user generated content –esto es, contenido generado por el usuario– en la Web 2.0 ha permitido la existencia de nuevas formas de creación y expresión o, si se quiere, de autoexpresión. En la actualidad, un usuario puede mostrarle al mundo sus habilidades musicales o las peripecias de su gato en webs como YouTube. Asimismo, en weblogs como Blogger puede publicar su columna de opinión periódica o un diario personal, encontrando además numerosos consejeros sentimentales –en ocasiones anónimos–. Entre estas posibilidades, se encuentran también los videoclips creados por los propios usuarios a partir de sus canciones favoritas. Habitualmente, estos vídeos son creados a partir de fotografías o fragmentos de otros videoclips oportunamente editados. No obstante, también existen casos en los que se realiza una filmación o se emplean técnicas de animación para crear por

completo las imágenes del videoclip. Gracias a los bajos precios del equipamiento técnico y/o el software apropiados, los resultados son, en muchas ocasiones, de gran calidad. Así, algunos de estos videoclips pueden ser fácilmente confundidos con los oficiales. Y la difusión a través de YouTube puede proporcionarles una gran notoriedad e incluso MTV ha puesto en marcha diversos canales con los que ha intentado rentabilizar el user generated content, como fue el caso de MTV Flux, que durante su corta vida emitió todo tipo de vídeos creados por los usuarios y, además, seleccionados por la audiencia. Lógicamente, estos vídeos no reflejan una finalidad promocional por parte del sector fonográfico, puesto que son creados por los propios fans. Sin embargo, numerosos artistas consiguen una difusión y una aportación de significado muy interesante gracias a ellos. Además, este fenómeno ha acabado provocando la existencia de videoclips para artistas pasados o incluso fallecidos mucho antes de la aparición del formato. Del outsourcing al crowdsourcing Relacionado con el user generated content se encuentra el fenómeno del crowdsourcing. Se trata de un concepto derivado del de outsourcing, que describe la externalización de un determinado trabajo por parte de una empresa, normalmente con la intención de ahorrar costes y/o aprovechar la especialización de otras empresas en la tarea en cuestión. El crowdsourcing va más allá y sustituye una referencia al exterior (out) por otra a la muchedumbre (crowd). Se trata de ofrecer la posibilidad de realizar un determinado trabajo –normalmente de carácter intelectual– a una masa de personas anónimas, aprovechando las posibilidades del medio Internet. Aunque el término se origina en el ámbito científico, se ha extendido a otros ámbitos, como el publicitario, como explican Jiménez Marín y Delgado Brull (2007). Si bien las autoras plantean la posibilidad de que el crowdsourcing implique un cambio en la estructura de la agencia publicitaria, lo cierto es que resulta apresurado afirmar tal extremo. De hecho, en el ámbito de la publicidad se observa, en ocasiones, un empleo muy limitado, con la finalidad prioritaria de aportar un divertimento al público y

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perspectivas obtener además expectación y beneficios en términos de publicity, los cuales son objetivos perfectamente respetables pero que no conllevan en ningún caso una crisis del modelo de agencia actual. Este empleo publicitario del crowdsourcing se puede hacer extensivo al ámbito del videoclip, donde han existido diversas experiencias de este tipo. En España, el 3 grupo Dover lanzó un concurso a través de su web que podría entenderse como crowdsourcing. El concurso, llamado Serenade came to me, proponía la creación de un videoclip para el tema musical Serenade 07, exigiendo que los participantes en el concurso no tuvieran relación contractual con ninguna productora o similar y fueran realizadores amateurs o noveles. El premio, resultante de una preselección por parte de los fans y posteriormente de la elección del propio grupo –en teoría, al menos–, era de 2.000 euros. Lógicamente, esta fórmula hace perder parte de su control sobre el contenido de los videoclips a la compañía fonográfica, pero a cambio recibe un gran número de videoclips, de los que ostenta todos los derechos de propiedad intelectual –de forma permanente, durante cinco años 4 o durante uno, según la clasificación final – y, en el caso del ganador, Serenade 07 (2008), de Diego Pastor, un videoclip diferente y arriesgado. Además, al margen del propio videoclip, el concurso proporciona apariciones en los medios de comunicación para el grupo. A escala internacional destaca un concurso similar del grupo Coldplay, con planteamientos muy parecidos a los de Dover y también publicado en su 5 web . En este caso los fans debían crear el videoclip de su single Lost! El premio era la obtención de dos pases VIP para uno de los conciertos de Coldplay en Londres, además de los costes de viaje y alojamiento. La única limitación era que no podía emplearse material visual ajeno ni tampoco del propio grupo. La convocatoria afirmaba: «Sé creativo. Haz tu propia propuesta. Usa cualquier medio que quieras, animación, videocámaras, súper 8, cómic, fotografía...» (TP). También en este caso, el grupo obtiene, además de un videoclip ganador, Lost! 3 4

Véase: http://www2.dover.es Véase: http://www2.dover.es/node/8

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(2008), creado por Paul O’Brien y un subcampeón, Lost! (2008), de Martin Buzora, que suponen un escaso coste económico para el grupo, cientos de videoclips para la canción, que pueden visionarse en YouTube –por ejemplo, en los canales del grupo en YouTube: www.youtube.com/coldplaytv y www.youtube.com/coldplaytv2– y una importante repercusión en los medios de comunicación.

Internet ha supuesto una revolución para el videoclip

Web interactive videos y otras experiencias Otra experiencia interactiva para el usuario fueron los webeos, esto es, web interactive videos. Se trataba de vídeos creados específicamente para Internet y que permitían al usuario ser partícipe activo del videoclip. Así, el espectador podía modificar el final, realizar sus propios remixes, seleccionar las imágenes entre todas las editadas, etc. MTV compró el dominio www.webeos.com y desarrolló videoclips interactivos para Busta Rhymes, Moby y Björk (Castellanos, 2000; Mirapaul, 2000), cuyo videoclip, I’ve Seen It All (2000), fue dirigido por Floria Sigismondi. Y por último, se cita el interesante caso de Princess (2005), del grupo noruego Rektor. Este cuenta en su 6 web con una versión interactiva para Internet en la que el espectador se pone en la piel del protagonista del videoclip. Las imágenes imitan en todo momento el estilo de los videojuegos antiguos como lo imita la propia canción, por lo que se produce una vinculación interesante entre forma y contenido, como sucedía en numerosos videojuegos clásicos (Herz, 1997; Le Diberder y Le Diberder, 1998). No obstante, este caso genera preguntas acerca del propio concepto de videoclip, ya que al dar entrada de este modo a la participación del usuario, podría desbordar este formato. Sin embargo, no existe nada que impida considerar Princess como un videoclip. Este compatibiliza la actividad del usuario como jugador con el desarrollo de la historia, de modo que esta sigue su curso sin detenerse, al margen de la integración de aquel en la narración. En otras palabras, la interacción del usuario

Véase: http://www.coldplay.com/lostcontest.html Véase: http://www.rektor.no

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La Web 2.0 ha supuesto un ámbito tan relevante para el videoclip como en su día lo fue la televisión

no interrumpe la narración del videoclip. De cualquier forma, este videoclip conecta con el fenómeno del advergaming. El advergaming –híbrido de advertisement (anuncio) y gaming ( jugar)– se fundamenta en el valor añadido que aporta a la comunicación un género de entretenimiento interactivo: los videojuegos (Selva, 2009). Este videoclip, con su aproximación al concepto de advergaming, consigue del usuario un mayor número de visionados, una mayor implicación y una dimensión lúdica muy positiva de cara a la consecución de una actitud favorable.

Conclusiones No hay que perder de vista, a pesar de todo lo dicho, que en ocasiones el público prefiere que elijan por él. No cabe duda de que la interactividad proporcionada por el medio Internet supone una auténtica revolución en el universo de los medios de comunicación, ya que el receptor adopta una posición necesariamente activa y dialógica respecto a este nuevo medio. No obstante, es cierto que, en ocasiones, los discursos laudatorios respecto a las bondades de la interactividad parecen obviar la posibilidad de que no todo el público quiera participar en todas las ocasiones de esta interactividad, como efectivamente sucede. Al contrario de lo planteado por Frith, quien pronosticaba en 1999 un futuro oscuro a los servicios individualizados e interactivos, al dudar del deseo de actividad por parte del usuario (1999, p. 28), estos servicios sí suponen una nueva y relevante forma de distribución y consumo de música

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y videoclips. No obstante, es cierto que seguirá habiendo consumidores que prefieran, al menos en determinadas situaciones, adoptar una actitud relativamente pasiva ante su televisor y ver los videoclips que otros han elegido por él. En cualquier caso, puede decirse que el medio Internet ha implicado una revolución en el ámbito del videoclip al ampliar enormemente las posibilidades de difusión. En particular, la Web 2.0 ha supuesto un ámbito tan relevante para el videoclip como en su día lo fue la televisión y podría decirse que YouTube está cumpliendo el papel que MTV desarrolló en los inicios del formato. En cualquier caso, la influencia del medio no acaba ahí. Aspectos como el tamaño y la resolución del visionado, o como la movilidad facilitada por los dispositivos portátiles, llegan a afectar al propio contenido del videoclip, que se adapta a las nuevas condiciones de recepción. Aumenta además la participación del usuario, que no solo puede elegir qué videoclips desea ver, sino que puede, en algunos casos, llegar a modificar aspectos del propio videoclip. Y, al margen de los aspectos relacionados con la difusión, existen nuevos fenómenos en el ámbito de la producción, como los videoclips low-cost, los videoclips generados por los propios usuarios y las iniciativas de crowdsourcing aplicadas al videoclip. En definitiva, el videoclip parece haber encontrado un fuerte aliado en Internet, medio que ha contribuido a revitalizar un formato que parecía estar en horas bajas desde que la televisión y, en concreto MTV, lo relegaran a un segundo plano.

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Dossier Las nuevas tecnologías revolucionan museos e instituciones culturales

• Mario Quijano (Coordinador) • Soledad Gómez Vílchez • José Nicolás del Río Castro • Agustín Martínez Peláez • Carlos Oliva Marañón • Ana María Rodríguez Rivas • Pablo Castilla San Martín • Jaime Solano • Mayte Ortega Gallego • Mónica Bello Bugallo • Javier Celaya

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dossier Mario Quijano Pascual

Introducción

La revolución de los museos y las instituciones culturales Introduction Revolutionizing Museums and Cultural Institutions

RESUMEN EL DESARROLLO EXPONENCIAL DE LAS TIC ESTÁ REVOLUCIONANDO EL ÁMBITO DE LOS MUSEOS Y LAS INSTITUCIONES CULTURALES, TANTO EN LO QUE TIENE QUE VER CON LA CONSERVACIÓN Y DIFUSIÓN DE SUS FONDOS Y ACTIVIDADES COMO EN EL MODELO DE RELACIÓN –AHORA BIDIRECCIONAL– CON SUS USUARIOS

ABSTRACT THE EXPONENTIAL GROWTH IN ICT IS REVOLUTIONIZING MUSEUMS AND CULTURAL INSTITUTIONS. THESE TECHNOLOGIES NOT ONLY IMPACT A MUSEUM’S FUNCTIONS, OR THE WAY ART COLLECTIONS ARE BEING CONSERVED AND EXHIBITED, THEY ALSO IMPACT THE INTERACTIVE MODEL WITH USERS, SINCE NOW THIS IS BI-DIRECTIONAL RELATIONSHIP

Palabras clave:

Keywords:

Arte, Instituciones Culturales, Multiplataforma, Museos, Patrimonio, Redes Sociales, Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC)

Art, Cultural Institutions, Multi-platform, Museums, Heritage, Social Networks, Information and Communication Technologies (ICT)

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dossier Revolución (Del lat. revolutĭo, -ōnis). 1. f. Acción y efecto de revolver o revolverse. 2. f. Cambio violento en las instituciones políticas, económicas o sociales de una nación. 3. f. Inquietud, alboroto, sedición. 4. f. Cambio rápido y profundo en cualquier cosa. (Fuente: Diccionario de la Real Academia Española)

Las TIC suponen una gran oportunidad para acercar al ciudadano el acervo cultural

1

El desarrollo de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) nos sorprende cada día con nuevas redes, aplicaciones, soportes y gadgets. Esta revolución tecnológica impacta directamente en nuestros hábitos y está moldeando un tipo de sociedad muy diferente de la que pudimos conocer hace una veintena de años. Según el informe La Sociedad de la Información en 1 España 2010 , «desde que Internet se empezó a popularizar en España hace ahora aproximadamente una década, su ritmo de crecimiento ha sido sostenido, incrementándose de media 4 puntos porcentuales al año, llegando a alcanzar en 2010 un grado de penetración del 64,2 por ciento […]». Y es que Internet, sin duda, se ha convertido en un elemento importante en la vida de las personas, y el futuro se augura todavía más prometedor, como se deduce del hecho de que casi el 90 por ciento lo considera sencillo de usar y que cumple con las expectativas generadas. Este desarrollo tecnológico, aunque pueda ralentizarse debido a la crisis económica que nos azota actualmente, seguirá transformando nuestro entorno y nuestra forma de vida en los próximos años, quizá de una forma aún más virulenta. Sin embargo, la industria del contenido digital parece estar ajena a dicha crisis. Según el Informe 2 Anual de los Contenidos Digitales en España 2011 del Observatorio Nacional de las Telecomunicaciones y de la Sociedad de la Información (ONTSI), este sector facturó en España el año pasado más de 9.100 millones de euros, un 14 por ciento más respecto a

Fundación Telefónica (2010). La Sociedad de la Información en España 2010 [en línea]. Disponible en: http://e-libros.fundacion.telefonica.com/sie10/ 2 ONTSI (2011). Informe anual de los contenidos digitales en España 2011 [en línea]. Disponible en:

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2009, superando por primera vez a los contenidos analógicos, que movieron menos de 7.900 millones. El cambio de hábitos de los consumidores en el acceso a la información y el entretenimiento está detrás del crecimiento mencionado. Por otro lado, en la edición de este año del Simposio Gartner, considerado el evento más importante a escala mundial de responsables del sector TIC, se han presentado las diez tecnologías y tendencias más importantes que serán estratégicas para la mayoría de las organizaciones en los próximos años. Las cuatro primeras (tabletas gráficas, interfaces y aplicaciones centradas en la tecnología móvil, experiencia de usuario social y contextual y el Internet de las cosas) tendrán un impacto muy relevante en el ámbito del arte y la cultura. Aunque parece evidente que la experiencia que produce en todos nosotros el enfrentamiento directo con la obra de arte es insustituible y que ninguna tecnología podrá cambiar esto, la utilización de las TIC en el sector patrimonial supone una gran oportunidad para acercar al ciudadano el acervo cultural a través de contenidos informativos y divulgativos, adaptados a los intereses de sus diferentes perfiles (estudiantes, investigadores, profesores y público en general). Sin embargo, a la vista de estudios 3 recientes –como el publicado por Dosdoce y titulado Análisis de las conexiones de museos y centros de arte en las redes sociales– aún queda mucho por hacer. Digitalizar para divulgar La convergencia multimedia ha abierto nuevas e impresionantes posibilidades a la difusión cultural. El museo-almacén conocido desde el siglo XIX tiene sus días contados. Frente a la única premisa de conservar sus fondos, el nuevo museo tiene como objetivo principal divulgarlos, estén expuestos o no en sus instalaciones. En este sentido, para reducir la brecha digital relacionada con la cultura y el arte es necesaria

http://www.ontsi.red.es/contenidosdigitales/articles/id/5542/informe-anual-loscontenidos-digitales-espana-2011.html

3

Estudio publicado en la web de Dosdoce. Véase: http://www.dosdoce.com/articulo/estudios/3714/ conexiones-entre-museos-en-las-redes-sociales/

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dossier una intensiva labor de digitalización del patrimonio, sobre todo del que pueda estar en peligro de deterioro o desaparición. En los últimos años se han abordado en museos e instituciones culturales innumerables proyectos de digitalización. Pero esta tarea puede resultar baldía si no se desarrolla siguiendo unas estrictas directrices que permitan una correcta catalogación e integración con las bases de datos de otras instituciones. Por otro lado, muchos analistas piensan que la actual Sociedad de la Información (SI) evolucionará, gracias a las TIC, hacia la Sociedad del Conocimiento, en la que la actual gestión documental dé paso a la gestión del saber (mediante herramientas desarrolladas para entornos colaborativos) –lo que ya se conoce como la Web 3.0 o web semántica– y donde las tecnologías de inteligencia artificial tendrán un destacado protagonismo. De momento, y antes de que puedan hacerse realidad estas nuevas capacidades, es importante que museos e instituciones culturales puedan llevar a cabo la ingente labor de conocer y digitalizar los activos que atesoran, para poder ponerlos en valor gracias a las TIC. El museo del siglo XXI se abre a todos En 1947, André Malraux (novelista y crítico de arte 4 francés) proponía en su ensayo Le Musée imaginaire que el museo debía convertirse en una ‘institución abierta a la sociedad’, y que su influencia no debía limitarse al lugar donde estaba el objeto, sino que su conocimiento debía superar el espacio físico del edificio. Esta visión comienza a hacerse realidad: el ‘público virtual’ puede acceder en cualquier momento y desde cualquier lugar del mundo. A día de hoy, un gran número de webs de museos e instituciones culturales siguen un modelo básicamente informativo. Sin embargo, las realmente interesantes ofrecen contenidos que complementan la visita física (antes, durante y 4

Malraux, A. (1947). Le musée imaginaire. París: Gallimard. 5 Web del proyecto Quijote Interactivo: http://quijote.bne.es/libro.html

6

después de la misma). Gracias a las herramientas de las que dispone actualmente, es posible desarrollar diferentes interactivos multimedia (visitas virtuales, mapas, juegos, aplicaciones de realidad aumentada, unidades didácticas para profesores, infografías animadas, etc.) que hacen posible esta experiencia y contribuyen a un óptimo posicionamiento en Internet. Asimismo, han aparecido innumerables iniciativas artísticas y culturales que tienen en la Red su única localización. Artistas y creadores, a través de los nuevos medios digitales, dan a conocer sus obras sin necesidad de intermediarios. Incluso están surgiendo museos virtuales que adoptan como comisarios a los propios visitantes, convirtiéndose estos en críticos y generadores del contenido. En estos entornos, el creador se convierte, con el paso del tiempo, en el celador de los contenidos que generan otros, dando lugar a ejercicios de conocimiento colectivo.

La convergencia multimedia ha abierto nuevas e impresionantes posibilidades a la difusión cultural

El contenido marca la diferencia Como ya hemos comentado, gracias a la digitalización del patrimonio y a las TIC, las instituciones culturales tienen en su mano la posibilidad de desarrollar contenidos multimedia que permiten divulgar colecciones, exposiciones y actividades. Su producción y distribución debe apoyarse en entornos digitales multiplataforma (ordenadores, smartphones, tabletas, televisión interactiva, marketing dinámico, etc.) para facilitar el acceso a la información y el conocimiento a todos los ciudadanos. 5 El Quijote interactivo de la Biblioteca Nacional de España (BNE) es un proyecto paradigmático sobre lo que supone poner en valor un activo cultural a través de las TIC. Esta iniciativa, desarrollada en colaboración con Telefónica en el marco del proyecto de 6 digitalización de los fondos de la BNE , permite un acercamiento innovador a la primera edición de la obra cumbre de Cervantes.

Documento sobre el proceso de digitalización en la BNE. Biblioteca Digital Hispánica. Véase: http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigital/ docs/ProcesoDigitalizacionBNE.pdf

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dossier Otro ejemplo lo encontramos en el proyecto Art 7 Project , en el cual Google ha colaborado con diecisiete museos de todo el mundo. Además de permitir una visita virtual por el interior de una serie de salas escogidas, es posible admirar más de mil obras de los artistas más renombrados de la historia. También son muy interesantes las recreaciones virtuales de espacios a los que, por diferentes motivos, es complicado acceder con cierta normalidad y que incorporan información que ayuda a contextualizar el activo patrimonial. La visita virtual a la Alhambra de Granada, incluida en el portal web 8 arsVirtual y desarrollada por Fundación Telefónica hace varios años, es un claro ejemplo de este tipo de soluciones.

Un ejemplo de cómo se pueden incorporar estos recursos innovadores lo encontramos en el Museo Nacional de Ciencias Naturales

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Web del proyecto Art Project: http://www.googleartproject.com

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Espacios inteligentes para museos innovadores Dentro de los propios espacios físicos de los museos también se ha producido una revolución en la museología aplicada debido a las TIC. Pantallas y quioscos interactivos, proyecciones 3D, aplicaciones de realidad aumentada y otros recursos tecnológicos han ido ocupando poco a poco el espacio reservado a los sempiternos paneles informativos, fortaleciendo el mensaje expositivo y ayudando a la mejor comprensión de las obras mostradas. ‘Exploración’ e ‘interactivo’ son los conceptos que triunfan en estos entornos. Se ‘virtualizan’ edificios, entornos naturales, objetos, animales y hasta personas. Estas tecnologías permiten narrativas que, cuando están perfectamente integradas en el discurso museográfico, captan fácilmente la atención de los visitantes. Sin embargo, si pocas personas se detienen a leer los –muchas veces interminables– textos de paneles y cartelas, pocos más se atreven habitualmente a interactuar con esta clase de elementos. La frustración ante la complejidad de uso de las interfaces gráficas es motivo de demasiadas deserciones. La usabilidad vuelve a ser la clave del éxito. 8

Un ejemplo de cómo se pueden incorporar estos recursos innovadores lo encontramos en el Museo 9 Nacional de Ciencias Naturales . Recientemente, esta institución ha incorporado a sus exposiciones una serie de dispositivos de realidad aumentada que muestran diferentes dinosaurios en movimiento, fielmente recreados gracias a los expertos del propio museo. El museo en la palma de la mano La irrupción de los dispositivos móviles con acceso a Internet (smartphones y tabletas, fundamentalmente) puede suponer un salto cualitativo en el desarrollo y distribución de contenidos multimedia para museos e instituciones culturales, fundamentalmente a través de las denominadas ‘aplicaciones nativas’. Aunque el interés de la mayoría de ellas es de momento bastante escaso (habitualmente se replican los contenidos disponibles ya en la web), son los primeros pasos en un camino que promete dar interesantes frutos. Asimismo, la movilidad de los dispositivos, unida a las tecnologías que permiten la geolocalización y el reconocimiento de imágenes, ha permitido que una disciplina largamente esperada pero que casi nunca ha dado frutos, comience a vislumbrar todas sus posibilidades: la realidad aumentada. Esta tecnología, que está muy cerca de dar el salto al gran público, será en un futuro una de las herramientas más utilizadas en el sector turístico y cultural. En esta evolución tendrán mucho que ver su usabilidad y la inteligencia que incorpore a la hora de mostrar información personalizada. El nuevo museo interactúa directamente con su comunidad Es evidente que confiamos mucho más en las recomendaciones de amigos y conocidos que en las que se pueden encontrar en mensajes publicitarios o institucionales. Según algunas encuestas, la

Web de arsVirtual: http://www.fundacion.telefonica.com/arsvirtual/ patrimonio_esp/visitas_virtuales/alhambra.htm

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Web del Museo Nacional de Ciencias Naturales: http://www.mncn.csic.es

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dossier confianza en las instituciones y en los medios de comunicación tradicionales se ha reducido. Sin embargo, las redes sociales en Internet (Facebook, Twitter, Tuenti, Flickr, YouTube, etc.) crecen sin descanso y lo que se comenta en ellas cada vez se sigue y analiza con más interés. El museo que ha salido de sus gruesos muros en busca de visitantes, sobre todo entre los más jóvenes, ha encontrado en las redes sociales y los blogs sus aliados más efectivos a la hora de conseguir crear una comunidad de seguidores y aprovecharse de la ‘inteligencia colectiva’. Su reputación está cada vez menos relacionada con los mensajes que emite unidireccionalmente y más con las opiniones de los propios navegantes. Las redes sociales y la Web 2.0 tienen el potencial de participar activamente en muchos más ámbitos: educación, investigación, seguimiento y gestión de la reputación corporativa, obtención de ingresos, generación compartida de contenidos, etc. Museos e instituciones culturales tienen la misión de convertirse en prescriptores de conocimiento en entornos colaborativos, es decir, trabajando en red y formando parte de una autoría global, reconocida y valorada por la sociedad. El futuro es en red Negar la evidencia de que los modelos tradicionales de marketing y comunicación se están quedando obsoletos sirve únicamente para alargar la agonía y

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Web de la Fundación TyPA: http://www.typa.org.ar/

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perder progresivamente visitantes (reales o virtuales). Es necesario plantear nuevos discursos, contenidos, canales y modos de relación con los potenciales ‘amigos’. Son destacables los eventos que tienen como objetivo instalar el debate, proporcionar herramientas y contribuir a la implantación de estrategias de diseño de exposiciones y comunicación innovadoras para los museos. En Argentina, por ejemplo, el espacio Fundación Telefónica de Buenos Aires, junto con la Fundación 10 TyPA , organizó recientemente dos jornadas de 11 conferencias en las que han participado destacados especialistas en este ámbito. 12 Contar con empresas y profesionales con reconocida experiencia en el sector, que puedan sacar todo el jugo a las herramientas de las que se disponga, es un factor fundamental del que dependerá éxito de las soluciones adoptadas. La crisis económica, que afecta directamente a la merma de recursos que sufren museos e instituciones culturales hará más complicado el camino, pero la imaginación y los proyectos sostenibles serán los que puedan hacerle frente. Será necesario invertir aún más en innovación y apostar por estándares y soluciones colaborativas, que puedan mantenerse y evolucionar a lo largo del tiempo. No se puede dejar pasar el tren de las TIC. La supervivencia de estas instituciones, en muchos casos, dependerá de ello.

Información sobre el evento en la web de Fundación Telefónica Argentina. Véase: http://www.fundacion.telefonica.com/es/que_ hacemos/convocatorias/detalle/02_11_2011_arg_ 3385

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La realidad aumentada será en un futuro una de las herramientas más utilizadas en el sector turístico y cultural

Véase: Telos, No. 87, Nuevos perfiles profesionales para la comunicación digital.

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Marimón, D., Adamek, T., Göllner, K. y Domingo, C. (2010).

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dossier José Nicolás del Río Castro

Cronología crítica

Museos de arte en la Red A Critical Chronology Art Museums Online

RESUMEN LA PROGRESIVA INCORPORACIÓN DE LOS MUSEOS DE ARTE A LA RED, MÁS QUE UN RETO TECNOLÓGICO, HA SUPUESTO UN REPLANTEAMIENTO DE LA PERCEPCIÓN DE LAS OBRAS ARTÍSTICAS, DEL PAPEL DE LOS VISITANTES Y, EN ÚLTIMA INSTANCIA, DEL PROPIO MUSEO

ABSTRACT THE PROGRESSIVE ARRIVAL OF ART MUSEUMS ONTO THE INTERNET HAS MEANT, MORE THAN ANY TECHNOLOGICAL CHALLENGE, A RECALIBRATION OF OUR PERCEPTIONS -HOW WE PERCEIVE WORKS OF ART, THE ROLE OF THE VISITOR, AND EVEN THE MUSEUM ITSELF

Palabras clave:

Keywords:

Museos on line, Museos virtuales, Internet, Arte, Cronología

Online Museums, Virtual Museums, Internet, Art, Chronology

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dossier

Las implicaciones de la presencia on line de los museos de arte repercuten en la naturaleza de la entidad y en la de sus fondos artísticos

La utilidad de Internet para los museos se encuentra ampliamente reconocida. Las entidades museísticas ya no cuestionan la necesidad de una presencia en la Red, sino su efectividad para ayudar a cumplir objetivos institucionales (Bearman y Trant, 2001). A mediados de la década de 1990, sin embargo, el valor y la función de las primeras webs de museos resultaba difícil de calibrar para unas instituciones históricamente circunscritas a un espacio físico y poco proclives a incorporar propuestas tecnológicas (Stam, 1996, p. 375). A pesar de ello, no tardaron en surgir numerosos espacios museográficos en la Red. Algunos respondían a un interés genuino en la ‘brillante promesa’ de Internet 1 (Fulford, 1996) , mientras que otros delataban una «falsa sensación de rejuvenecer poniéndose a la moda» (Deloche, 2001, p. 196). Independientemente de las motivaciones particulares de cada entidad, la progresiva incorporación de museos de arte a la Red no debe valorarse solo como un proceso de adecuación tecnológica. La presencia on line de los museos de arte supone numerosas implicaciones que repercuten tanto en la naturaleza de la entidad como en la de sus fondos artísticos. Por una parte, las características propias de la plataforma on line (digital, multimedia, interactiva e hipermedia) tienen un efecto directo en la desmaterialización de las obras, en la inadecuación de los sistemas de catalogación a la estructura descentralizada de la Red, en los modelos de acceso a los fondos on line y, en último término, en el propio concepto de museo. Por otra parte, el papel cada vez más activo que adoptan los numerosos visitantes virtuales no ha de entenderse únicamente como un resultado de la popularidad de los formatos 2.0. Para muchos museos, la voz del público en la Red representa una injerencia en la comunicación institucional. Primeras experiencias, primeras repercusiones (1994-1997) La Red o World Wide Web nació en 1989, aunque su apertura comercial no llegaría hasta mediados de la

1

Las traducciones de citas al español han sido realizadas por el autor. 2 Véase: http://www.w3.org/2004/Talks/w3c10HowItAllStarted/?n=26 [Consulta: 2011, 22 de agosto]. 3 Véase: http://whitney.org/www/artport/ collection/index.shtml [Consulta: 2011, 29 de septiembre]. 62 | TELOS 90

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2

década de 1990 . Durante los primeros años, el uso de Internet se mantuvo restringido principalmente a centros científicos y académicos, de ahí que las primeras experiencias relacionadas con la difusión de arte y la museología on line se pusiesen en práctica al amparo de ámbitos institucionales. Por ejemplo, en 1992 y 1993 la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos ya difundía textos e imágenes de apoyo para algunas de sus exposiciones físicas a través del protocolo ftp (Kalfatovic, 2002, p. xv). Dentro del ámbito universitario, el Lehman College, perteneciente a la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY), abría en 1994 un espacio en la Red para alojar y documentar la obra de net-art de Douglas 3 Davis The World’s First Collaborative Sentence . Es a partir de este año cuando las propuestas pioneras dan paso a una andadura continuada en la Red. El Museo 4 de Historia Natural de Londres , el Museo Canadiense 5 6 de las Civilizaciones o el Museo de Arte de Dallas son solo tres ejemplos de museos de diferente tipología que abrieron sedes virtuales desde el primer momento. Internet ofrecía la posibilidad de publicar contenidos para una audiencia mundial sin necesidad de intermediarios. El acceso democrático que proporcionaba la Red (bastaba un ordenador y una conexión telefónica) animó a muchos particulares a desarrollar sus propias propuestas. Así, Don Archer y 7 Bob Donson fundaron el Museum of Computer Art como una entidad virtual en 1993, aunque las limitaciones de la Red obligaron a que su primera exposición se difundiese en disquetes enviados por 8 correo ordinario . En 1994, la artista indonesia Lin Hsin Hsin inauguró un museo de arte con sus propias 9 creaciones y Nicolas Pioch puso en marcha WebLouvre, una web con imágenes de obras artísticas que, por imperativos legales, tuvo que ser rebautizada 10 como WebMuseum . El incremento de museos on line despertó el interés de la Universidad de Oxford, que 11 ese mismo año creó Virtual Museum Pages , el primer directorio de webs de museos.

Véase: http://www.nhm.ac.uk/aboutus/news/2005/oct/news_7003.html [Consulta: 2011, 24 de agosto]. 5 Véase: http://www.civilization.ca/cmc/ exhibitions/hist/canp1/canp1eng.shtml [Consulta: 2011, 21 de agosto]. 6 Boletín de Museums & Archives Informatics, 8(1), 22.

7

Véase: http://moca.virtual.museum Véase: http://www.donarcher.com/intervie.htm [Consulta: 2011, 9 de septiembre]. 9 Véase: http://www.lhham.com.sg 10 Véase: http://www.ibiblio.org/wm 11 Véase: http://archives.icom.museum/vlmp/ 8

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dossier Todas estas iniciativas llamaron la atención de algunos miembros de la comunidad museística, que expresaron su deseo de que los representantes de Canadá, EEUU, Francia y Gran Bretaña colaborasen, ya que la mayor parte de las propuestas museísticas en la Red se encontraban en estos países (Times Higher 12 Education, 1995) . La popularidad de los museos on line también se dejó sentir en publicaciones y congresos. En 1994 el boletín de la asociación norteamericana Museums & Archives Informatics inauguraba una sección fija sobre 13 Internet , en 1995 el congreso Museum Collections 14 and the Information Superhighway ya establecía lazos entre los fondos museográficos y las autopistas de la información y en 1996 el Consejo Internacional de Museos publicaba The ICOM Guide to the Internet 15 for Museums , un folleto que valoraba Internet en función de su relevancia para los profesionales de museos, pero que ignoraba en gran medida la difusión 16 y el servicio al público . Al año siguiente, 1997, se celebraba el congreso internacional Museums and the Web, el primero dedicado exclusivamente a la presencia de los museos en la Red. Estos eran los 17 objetivos de su primera edición : «En los tres años que han transcurrido desde la aparición de las primeras webs de museos, cientos de ellos han establecido una presencia en la World Wide Web. Creemos que los museos tenemos mucho que aprender unos de otros y de los desarrolladores que han estado utilizando la web para otras aplicaciones. Con el objetivo de proporcionar una oportunidad para intercambiar información, Archives & Museum Informatics ha organizado un congreso internacional dedicado exclusivamente a los museos y la Red». A pesar del interés que despertaba Internet entre los miembros de la comunidad museística, las expectativas con respecto a la Red convivían con algunas actitudes de recelo. La relación museo-Internet planteaba retos que no solo afectaban a las actividades cotidianas de la entidad, sino también a la supervivencia de la propia 12

Times Higher Education (1995, 10 de marzo). Exhibitions in the Ether [en línea]. Disponible en: http://www.timeshighereducation.co.uk/story.asp? storyCode= 96983§ioncode=26 [Consulta: 2011, 19 de agosto]. 13 Véase: http://www.archimuse.com/publishing/ AMInewsletters/AMInewsletter1994_8-1.pdf [Consulta: 2011, 1 de septiembre].

institución: «¿Empezará la gente a renunciar a la experiencia de visitar un museo? […] ¿Se dotará de más recursos a las exposiciones on line que a las físicas?» (Besser, 1997). Para los museos de arte, en particular, las implicaciones tenían aún mayor calado, debido a que el uso de la Red para la difusión de fondos artísticos y documentales ponía en cuestión la vigencia de valores museográficos muy arraigados. El museo on line es digital: la obra se desmaterializa y el museo también Las primeras definiciones de museos virtuales (Lewis, 1996, citado en Scweibenz, 1998; Mackenzie, 1997) destacan como rasgo definitorio su naturaleza digital y cómo esta funciona a modo de sustrato en el que conviven reproducciones de arte junto con datos de diversos formatos y procedencias. Afirmar que un museo virtual no aloja objetos reales puede parecer una obviedad, pero el uso de reproducciones digitales de objetos artísticos repercute directamente en la apreciación de las obras. Las características esenciales asociadas a la pieza real (tamaño, volumen, textura, etc.) se pierden y con ellas los valores tradicionales de 18 autenticidad, originalidad y aura . En consecuencia, las características morales y estéticas inherentes a la obra original se desdibujan y se pierden (Witcomb, 1997), ya que no son transferibles al medio on line ni perviven en él. Por ello, en los museos on line el centro de interés deja de estar necesariamente en el objeto, que se sitúa al mismo nivel que otros datos digitales. Es decir, desaparecen las fronteras entre la información primaria (el objeto artístico), la secundaria (datos sobre el objeto) y la terciaria (interpretación del objeto), tres tipos de datos habituales de la cultura museística (Beardon y Worden, 1997, p. 75). Como resultado, la información se convierte en «el nuevo material de construcción de los museos en Internet» (Kenderdine, 1998, p. 28). La desmaterialización no solo afecta al objeto artístico, sino también al espacio que lo contiene; un museo on line «puede ser visitado cuando no está

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Véase: http://web.archive.org/web/19990418042936/ [Consulta: 2011, 10 de septiembre]. 15 Véase: http://www.museum.or.jp/icom-J/ brochure.html [Consulta: 2011, 31 de agosto]. 16 La publicación recogía 11 aspectos; solo uno de ellos estaba dedicado a las exposiciones virtuales. 17 Véase: http://www.archimuse.com/mw97/

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La relación museoInternet planteaba retos que afectaban a las actividades cotidianas de la entidad y también a la supervivencia de la propia institución

[Consulta: 2011, 27 de agosto]. Walter Benjamin señala en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin, 1936, p. 16) que la reproducción masiva de las obras democratizaría el acceso al arte, evaporaría el aura del objeto original y debilitaría la posición de control que la élite tiene sobre él. TELOS 90 | 63

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En los museos on line, el centro de interés deja de estar necesariamente en el objeto, que se sitúa al mismo nivel que otros datos digitales

abierto, por gente que no está allí» (Bell, 2002, p. 13). Al no existir limitaciones geográficas, la difusión tiene una audiencia potencialmente global. Del mismo modo, al desaparecer el contenedor arquitectónico (Fontal, 2006, p. 182) el museo también pierde su espacialidad y los modelos tradicionales de exhibición dejan de ser válidos. Los objetos son libres de ser organizados de acuerdo con cualquier parámetro, ya que ninguna de las trabas del museo físico tiene correspondencia en el museo virtual. No existen espacios expositivos inadecuados, no hay limitación del número de objetos accesibles al visitante y no existe un límite con respecto a las historias que se pueden contar. El museo on line es hipermedia: el visitante se convierte en comisario Hoptman (1994, p. 141) define el museo en la Red desde el punto de vista de la conectividad y lo describe como un aspecto «consustancial al museo virtual; […] una forma básica de referirse a lo interrelacional o interdisciplinar». La relevancia de la conectividad reside en que permite superar las limitaciones marcadas por los sistemas tradicionales de organización y presentación de la información. Habitualmente el conocimiento se clasifica en disciplinas que almacenan datos en categorías según parámetros predefinidos: tipo de obra, fecha, título, artista, etc. Sin embargo, la Red permite alternativas a este tipo de ordenación para que la información no aparezca categorizada solo en taxonomías. Si los contenidos de las colecciones on line están interconectados de forma relevante, los visitantes pueden establecer las relaciones que les resulten más significativas según sus conocimientos, gustos o intereses. En este proceso, la información deja de ser estática y se crea en función de las peticiones de los usuarios particulares, que se convierten en «co-autores de la producción de significados» (Witcomb, 2003, p. 143). A su vez, las representaciones digitales de los objetos artísticos adoptan una nueva función: «son clavos en los que enganchar una narrativa» (Mackenzie, 1997). Las obras dejan de tener únicamente valor por sí mismas y funcionan como piezas de un contexto relacional que cada usuario crea durante su consulta. Esta posibilidad coloca a los visitantes en el centro de

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la experiencia virtual y los convierte en articuladores de significado, actuando, en cierto modo, como comisarios virtuales. El museo on line es una tarjeta de visita del museo físico Los primeros museos de arte en la Red fueron propuestas que se desarrollaron en un contexto incierto. Desde el punto de vista institucional, no había un consenso sobre qué función podían desempeñar las webs de museos e incluso se creía que su popularidad podría afectar negativamente al museo físico; desde el punto de vista técnico, el ancho de banda era limitado y, desde el punto de vista de los visitantes, la implantación de la Red aún no estaba ampliamente generalizada, por lo que su alcance era relativo. La suma de estos factores hizo que muchos museos de arte optaran inicialmente por utilizar sus websites como herramientas autopromocionales, cuya finalidad última consistía en convertir a los visitantes virtuales en presenciales (Kotler y Kotler, 2001, p. 252). En otras palabras, los primeros museos on line no concebían su presencia como una plataforma de contenidos, sino como una herramienta publicitaria. Las webs contenían prioritariamente información de carácter general sobre acceso al museo y sus actividades y funcionaban como una postal (Sabin, 1997), un folleto electrónico (Teather, 1998), un catálogo virtual (Serrat, 2000, p. 30) o un escaparate (Minerva Working Group, 2003, p. 63). Desde entonces, la presencia continuada de los museos en la Red ha aportado a sus webs una madurez tan solo aparente. En realidad, el grueso de la oferta museística actual, a pesar de incorporar tecnologías recientes como los medios sociales, aún mantiene el mismo planteamiento informativopromocional típico de los modelos surgidos a mediados de la década de 1990. Segunda fase: gestión de la información y experiencias 3D (1998-2001 aprox.) A partir de 1998, la oferta on line de los museos empezaba a desarrollar una evolución hacia la provisión de servicios. Si en los primeros años el énfasis se centraba en el diseño –dentro de las limitaciones de una web temprana–, en este segundo

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dossier momento el contenido es el que toma protagonismo. Las webs de museos dejan de ser solo tarjetas de visita para transformarse en herramientas de ocio, aprendizaje, investigación e incluso de compras. Los expertos en museos sugieren que estamos a punto de entrar en una segunda fase de museos on line. En la primera, los museos colgaban materiales de ‘relaciones públicas’, como horarios, contactos y planos. Hoy en día los museos ofrecen materiales de importancia: la mayor cantidad posible de imágenes de sus colecciones, información contextual y actividades educativas relacionadas con los artistas y sus obras (Valenza, 1998, p. 10). La información crece: los datos ya no se muestran, se gestionan La creación y el mantenimiento de las primeras webs de museos dependía con frecuencia de la dedicación y entusiasmo de algún miembro del museo (Barata y Dixon, 1999, p. 209); pero a medida que la información se volvía más abundante y diversificada, la oferta de contenidos requería nuevos retos de «organización de la información, acceso y 19 arquitectura» (Marty, 2004). Consecuentemente, la creación y el mantenimiento de la presencia on line de los museos dejó de ser una actividad individual para convertirse en un trabajo de equipo que precisaba una mayor dedicación de tiempo y de recursos, tanto económicos como humanos. Ofrecer un amplio catálogo de contenidos on line planteaba consideraciones que iban más allá de cuestiones puramente técnicas. La organización, presentación y acceso a los fondos podía acometerse de dos formas: como un volcado de datos informáticos procedentes de los sistemas de catalogación y documentación internos o como un nuevo tejido relacional entre las diversas capas de información que contienen los objetos artísticos. Museos como el Centro Pompidour optaron por adecuar su sistema interno de gestión al formato 20 web . Su software, implantado en 1998 y actualizado 19

Arquitectura se refiere aquí a la Arquitectura de la Información, es decir, la organización relacional de contenidos que sirve como base estructural de una web.

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en 2002 con el nombre de NavigArt, consiste en una base de datos de la colección formada por fichas 21 técnicas e imágenes de las obras . Es un sistema que simplifica las actualizaciones y favorece la construcción escalonada de una amplia colección de datos on line. Sin embargo, aunque este modelo resulta cómodo de gestionar y de clara utilidad para expertos e investigadores, no garantiza necesariamente la comprensión de una audiencia con diferentes niveles de conocimiento. En realidad, la verdadera relevancia de la gestión de contenidos en los museos de arte on line es relacional. Las obras artísticas se caracterizan por contener múltiples capas de información (aspecto físico, valor artístico, contexto histórico-social, interpretación, procedencia, etc.) y la versatilidad del medio on line resulta especialmente adecuada para sacar partido a esta riqueza. El Consejo Internacional de Museos (ICOM) señala que resulta más sencillo plasmar la complejidad de las piezas artísticas a través de un soporte multimedia, porque permite «capturar y preservar la información polifacética presente en los objetos [...] [y] documentar y difundir la significación cultural de las obras artísticas» (ICOM, 1996, p. 6). Un ejemplo en esta línea corresponde a la estructura relacional que el Reijksmuseum ha aplicado a una sección de su colección on line, llamada Explore 1000 Major 22 Exhibits , cuyo funcionamiento y objetivos describe del siguiente modo: «Los enlaces permiten interconectar objetos de varios departamentos de la amplia colección del museo; unir una pintura con una jarra de plata, por ejemplo, o un paisaje del siglo XIX 23 con su antecedente del XVII» . Adoptar un planteamiento relacional de la información no significa ignorar las clasificaciones por índices o categorías, ya que ambos modelos cumplen sus funciones para diferentes sectores del público. Así lo demuestra la sección de la web del Metropolitan de 24 Nueva York denominada The Timeline of Art History , que combina ambas aproximaciones.

Véase: http://www.videomuseum.fr/VideomuseumPlaquetteEN.pdf [Consulta: 2011, 3 de septiembre]. 21 Véase: http:// collection.centrepompidou.fr 22 Véase: http://www.rijksmuseum.nl/collectie/

No existen espacios expositivos inadecuados, no hay limitación del número de objetos accesibles al visitante

ontdekdecollectie Véase: http://www.rijksmuseum.nl/collectie/ ontdekdecollectie?lang=en [Consulta: 2011, 16 de septiembre]. 24 Véase: http://www.metmuseum.org/toah/ 23

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Los primeros museos on line no concebían su presencia como una plataforma de contenidos, sino como una herramienta publicitaria

El espacio físico se traslada a la web, sus limitaciones también La presencia de los museos en la Red todavía se veía limitada por la idea de museo como espacio físico. Muchas entidades planteaban su representación on line, basada en estructuras arquitectónicas con el objetivo de crear una entorno «que se asemejase lo más posible a la experiencia física» (Cooper 2007). Esta era –y aún es– una idea que lastra la percepción del museo en Internet. Proyectos como el Museo Virtual de Leonardo, del Museo Nacional de Ciencias de Italia, inaugurado en 25 junio de 1999 y aún disponible , o la visita virtual al 26 Museo Van Gogh, inaugurada en septiembre de 2000 pero no disponible en la actualidad, fueron proyectos ambiciosos aunque demasiado supeditados a 27 exigencias técnicas. Otros museos recurrieron a propuestas más sencillas, pero siempre utilizando planos, fotografías de salas o visitas virtuales como pauta organizativa de su espacio on line. Las limitaciones para representar espacios museográficos en la Red a partir de referencias arquitectónicas contribuyeron a forjar la idea de que las webs de museos no debían entenderse necesariamente como réplicas más o menos exactas del museo físico (Nystrom, 2000, p. 6), sino como una extensión que aportaba contenidos y actividades de carácter diferente a los que podían encontrarse en las salas. Muchos museos actuales (Reina Sofía, Louvre, Museos Vaticanos, etc.) aún utilizan planos para explorar la colección on line del museo, pero en realidad esta traslación conceptual produce un mapa inadecuado cuyas limitaciones «se convierten en auto-imposiciones» (Kydd y McKenzie, 1997). Tercera fase: diferenciación entre la oferta on line y física (2001-2005 aprox.) A pesar de la dependencia de esquemas organizativos prestados del museo físico, en los primeros años del siglo XXI el museo de arte on line empieza a tomar forma como entidad propia. Ya no se

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Véase: http://www.museoscienza.org/leonardo/ leonardovirtuale 26 Véase: http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/ index.jsp?page=7979&lang=en [Consulta: 2011, 13 de septiembre].

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busca una imitación –necesariamente pobre– de la sede física ni de las obras auténticas. La oferta on line aporta contenidos y servicios que enriquecen la oferta global del museo. Experiencia versus herramienta Los museos de arte seguían ampliando sus contenidos on line: acceso a sus colecciones, recursos de interpretación, módulos interactivos, audioguías, vídeos, visitas virtuales, etc. Gracias a una gran variedad de recursos, el museo en la Red modelaba su propia personalidad, presentándose como un entorno propicio para satisfacer los intereses y las necesidades de visitantes diferenciados: «Socios corporativos, estudiantes de enseñanzas regladas o libres, gente que busca información sobre exposiciones y actividades en las salas o visitantes que quieren ver arte a través de la Red» (Rellie, 2003, p. 5). En esta fase de su evolución, el museo on line empieza a funcionar como una herramienta polivalente de trabajo, estudio y ocio para públicos diversos; por contraposición, el museo físico permanece fundamentalmente como un entorno más propicio para una experiencia estética, social, de ocio y ‘no utilitaria’ (Orr, 2004, p. 1). La directora del Smithsonian Art Museum señala cómo, a ojos de los visitantes, los ámbitos presencial y on line ofrecen propuestas diferenciadas pero complementarias: «Son dos audiencias que se solapan. [...] La gente de la zona y los turistas vienen por la experiencia, al igual que podrían ir a ver una película o a un restaurante. La audiencia que accede por ordenador la utiliza [la web del museo] más bien como una herramienta: un estudiante que escribe un trabajo o una madre que se 28 divierte con sus hijos» (Daily Courier, 2001). Virtual versus on line El término museo virtual se ha utilizado desde sus orígenes para diferenciar claramente dos tipos de experiencias: las obras auténticas frente a las reproducciones digitales, los itinerarios por las salas

Véase: http://www.archimuse.com/mw2000/ papers/barbieri/barbieri.html [Consulta: 2011, 18 de septiembre]. 28 Closed museum gets more visitors than when it was open (Daily Courier, 4 de marzo de 2001) [en línea].

Disponible en: http://news.google.com/ newspapers?nid=894&dat=20010304&id=eKMKAA AAIBAJ&sjid= IU0DAAAAIBAJ&pg=6799,366556 [Consulta: 2011, 13 de septiembre].

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dossier frente a la navegación por hipervínculos y los visitantes frente a los usuarios. Sin embargo, esta apreciación ha ido mudando de carácter con el tiempo, ya que actualmente el espacio museográfico en la Red no se entiende como una alternativa al museo físico, sino como una extensión o prolongación de este. Quizás por ello la expresión museo virtual ha ido adquiriendo una connotación restrictiva y se aplica preferentemente a los museos que carecen de una sede física y solo existen en el ciberespacio. Para referirse al espacio en la Red de un museo físico, la literatura internacional utiliza preferentemente el adjetivo on line. Por otra parte, la denominación museo virtual presentaba un problema añadido para la comunidad museística: había sido utilizado indiscriminadamente por organizaciones y particulares ajenos al ámbito museográfico. Cualquier persona o entidad podía recopilar y ofrecer en la Red un conjunto de materiales y atribuirles automáticamente la categoría de museo. Como resultado, la popularidad de los autodenominados museos virtuales atenuaba la presencia on line de instituciones profesionales. Para atajar este problema, el ICOM, mediante la entidad 29 MuseDoma , propuso en 2001 la utilización del sufijo .museum en las direcciones de Internet, ya que su concesión quedaría restringida exclusivamente a instituciones acreditadas y a profesionales de este ámbito. Así, los usuarios de Internet podrían reconocer fácilmente la marca de autenticidad de la institución y al mismo tiempo se regularía un espacio «destinado a crear un sector cultural reconocible en Internet» (Karp, 2002, p. 49). A pesar de los esfuerzos realizados y de encontrarse en uso (por ejemplo, albertinum-dresden.museum), no se ha arraigado ampliamente. Cuarta fase: la Web 2.0 (2005 en adelante) El éxito de los formatos de la Web 2.0 (blogs, foros, wikis, redes sociales, etc.) ha convertido la participación on line en una de las actividades con más adeptos. En Inglaterra, por ejemplo, la 29 30

Véase: http:// musedoma.museum Social networks beat entertainment sites as most popular UK online activity (The Telegraph, 16 de marzo de 2011) [en línea]. Disponible en: http://www.telegraph.co.uk/technology/news/ 8385859/Social-networks-beat-entertainment-

popularidad de las redes sociales ha superado en 2011 a la de la industria del entretenimiento 30 (The Telegraph, 2011) . La Web 2.0, un término acuñado por Tim O’Reilly en 2005, describe un conjunto de herramientas on line que facilitan el intercambio de información y la creación colectiva. No obstante, para comprender verdaderamente el alcance de la Web 2.0 es necesario diferenciar entre el software que la hace posible y los resultados que ha generado su uso masivo. Desde esta perspectiva, el verdadero valor de las tecnologías 2.0 consiste en haber generado un conjunto de resultados con un marcado carácter social que pueden resumirse en seis ideas generales: contenidos creados por los usuarios, canalizar la fuerza de la multitud, datos a una escala épica, una arquitectura de participación, estándares abiertos y efectos de la 31 Red (Anderson, 2007, p. 4). Sin entrar en valoraciones específicas de cada uno de estos resultados, en su conjunto funcionan como instrumentos destinados a sacar partido al vasto universo de los datos on line; no solo para la consulta, sino especialmente para su uso.

Hoy los museos ofrecen la mayor cantidad posible de imágenes de sus colecciones, información contextual y actividades educativas

Profesional versus amateur Las opciones de participación que abre la Web 2.0 sitúan a las instituciones museísticas en una posición incómoda. Tradicionalmente, el museo ha sido percibido como garante de información fiable y veraz, pero la intervención del público pone en peligro la calidad de un discurso que «se diluye deliberadamente con los aportes sustanciales de los usuarios» (MacArthur, 2007) y que, en último término, supone «una injerencia en el control de la información» (Crenn y Vidal, 2008). Pero no todas las valoraciones son negativas; por ejemplo, Will Gompertz, director de Tate Media, vaticina un futuro en el que los museos dejarán de «monopolizar el control de la información y [así] cada vez más gente participará en el desarrollo de contenidos 32 compartidos» (El País, 2007) .

sites-as-most- popular-UK-on line-activity.html [Consulta: 2011, 17 de septiembre]. 31 Se refiere a dos aspectos: Network Effect (un producto resulta más valioso, cuantos más usuarios lo utilicen) y Long Tail (un producto poco demandado resulta rentable a largo plazo).

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Museos en el iPod (Ciberpaís, El País, 24 de diciembre de 2007). Disponible en: http://www.elpais.com/ articulo/cultura/Museos/ iPod/elpepucul/20071224elpepicul_2/Tes [Consulta: 2011, 4 de septiembre].

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Las opciones de participación que abre la Web 2.0 sitúan a las instituciones museísticas en una posición incómoda

Es cierto que las contribuciones de la audiencia consisten mayoritariamente en apreciaciones personales que resultan irrelevantes para un público especializado. Aun así, funcionan como espacios de integración en los que la voz del público tiene un valor relevante para otros visitantes con niveles afines de conocimiento. De este modo, Internet recupera el componente de socialización tradicionalmente asociado a las visitas presenciales y cuya ausencia había sido objeto de crítica desde los primeros años. El recelo a la injerencia de los visitantes en la comunicación institucional ha hecho que la incorporación de los formatos 2.0 en las webs de museos se restrinja a espacios acotados que contaminen lo menos posible el discurso profesional. Por ejemplo, blogs y foros tienen su propia autonomía y funcionan de forma paralela, ya que en pocos casos 33 están enlazados a exposiciones o la colección . Los repositorios para compartir materiales audiovisuales (como YouTube o Flickr) y las redes sociales como Facebook o Twitter son webs externas y los comentarios que los visitantes dejan en ellas tienen poco eco en la web oficial del museo. Solo las valoraciones incluidas en algunas 34 colecciones y exposiciones on line se integran dentro de la web institucional. En general, la colaboración del público en las webs de museos de arte tiende, por el momento, a canalizarse a través de contenedores aislados que conviven de forma paralela con el discurso oficial. Visitantes versus usuarios La pujanza de Internet ha hecho que prácticamente todos los museos incorporen el número de accesos on line a sus cifras globales de visitas (Galani, 2003, p. 2) como parte del éxito de su institución. El público que se conecta a través de la Red se cuantifica por varios parámetros: número de accesos, usuarios únicos, duración de la visita, páginas más consultadas, etc. Sin embargo, con la llegada de la Web 2.0 los visitantes on line han salido del anonimato numérico.

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Una de las pocas excepciones es el Walker Art Center de Minneapolis. 34 Por ejemplo, en la exposición on line sobre Olafur Eliasson en el SFMoMA [en línea]. Disponible en: http://www.sfMoMA.org/eliasson/data/index.html [Consulta: 2011, 19 de septiembre]. 35 Varios tipos de licencias que regulan el uso libre de 68 | TELOS 90

Al dejar de ser receptores pasivos de información, su papel no solo se mide en cifras, sino también en su grado de participación. Tomando como base este planteamiento, Kelly y Russo (2008) proponen establecer cuatro categorías de visitantes on line: espectadores, afiliados, comentadores y creadores. Los espectadores solo buscan hacer una consulta puntual; los afiliados demuestran mayor interés en las redes sociales que en los propios contenidos del museo; los comentadores tienen interés por temas específicos y participan con frecuencia, y los creadores utilizan la Red como una herramienta de crecimiento personal. Uso versus copyright Los derechos de reproducción impiden la reutilización –y a veces incluso la difusión– de imágenes de las obras artísticas. En consecuencia, la participación de los visitantes on line que facilita la Web 2.0 se reduce a funcionar como espectadores de unas obras que solo pueden ser valoradas y comentadas. El problema de base radica en que los museos tienen, por una parte, la obligación de administrar las licencias de propiedad intelectual para que las imágenes puedan ser utilizadas tanto por su personal como por el público. Pero, por otra parte, los museos son establecimientos que persiguen objetivos educativos y «en los países regidos por el derecho consuetudinario [...] se autorizan excepciones a la ley de derechos de autor con fines pedagógicos» (Elster, 2002, p. 16). La oposición entre personal y patrimonial implica además una dimensión adicional, ya que los derechos de propiedad intelectual se organizan generalmente como derechos individuales, mientras que el concepto patrimonial remite a la noción de comunidad (Prott, 2002, p. 7). La protección de la propiedad en formato digital es una cuestión compleja. El carácter descentralizado de Internet, así como la velocidad de reproducción y de modificación de la información hacen que resulte muy

imágenes. Véase: http://es.creativecommons.org/licencia/ [Consulta: 2011, 3 de septiembre]. 36 Copyleft es un término que procede del ámbito informático y que se aplica por extensión a la creación literaria y artística: «Es un grupo de licencias cuyo objetivo es garantizar que cada

persona que recibe una copia de una obra pueda a su vez usar, modificar y redistribuir el propio trabajo y las versiones derivadas del mismo. Unas veces se permite el uso comercial de dichos trabajos y en otras ocasiones no, dependiendo qué derechos quiera ceder el autor». Véase: http://fundacioncopyleft

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dossier difícil controlar las colecciones digitales. Una posible solución consistiría en encontrar un sistema que protegiese los derechos digitales y que al mismo tiempo permitiese cumplir las funciones de educación y sensibilización. Los formatos de licencia como 35 36 Creative Commons o Copyleft pueden ser los primeros pasos. Conclusión La incorporación progresiva de los museos de arte a la Red en poco más de quince años ha impulsado un replanteamiento de numerosos aspectos museográficos. En la plataforma on line las referencias arquitectónicas se desvanecen y con ellas las limitaciones expositivas que imponían los espacios físicos; el aura de la obra auténtica se difumina y los objetos artísticos se convierten en datos de consulta; y los visitantes han dejado de ser lectores pasivos para convertirse en creadores de contenidos. Todos los cambios experimentados han sido consecuencia del acelerado desarrollo de la Red y del esfuerzo de los museos por avanzar a la par de la tecnología pero, en la imparable carrera de Internet, es muy previsible que los museos on line tengan que volver a replantearse no una, sino muchas veces más.

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dossier Agustín Martínez Peláez, Carlos Oliva Marañón y Ana María Rodríguez Rivas

Interacción del público en un entorno virtual

Comunicación interna y externa en el Museo Reina Sofía Public Interaction in a Virtual Platform Internal and External Communications at the Reina Sofia Museum of Art

RESUMEN EN LA SOCIEDAD ACTUAL INTERCONECTADA Y PLURAL, LA GESTIÓN DE LA COMUNICACIÓN MEDIANTE UNAS POLÍTICAS DE RELACIONES PÚBLICAS ES VITAL PARA SU VISIBILIDAD. EL PÚBLICO PARTICIPA ACTIVAMENTE EN LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO Y LOS PROFESIONALES DEL MUSEO DEBEN ADAPTARSE A ESA EXIGENCIA

ABSTRACT IN TODAY’S INTERCONNECTED PLURALISTIC SOCIETY, COMMUNICATIONS MANAGEMENT THROUGH PUBLIC RELATIONS POLICIES IS VITAL TO THE VISIBILITY OF THE REINA SOFIA MUSEUM. THE VIEWING PUBLIC PARTICIPATES ACTIVELY IN THE KNOWLEDGE SOCIETY AND THE MUSEUM STAFF NEED TO ADAPT TO THESE DEMANDS

Palabras clave:

Keywords:

Museología, Comunicación, Museos virtuales, Interactividad, Lenguajes documentales, Relaciones públicas

Museum Science, Communications, Virtual Museums, Interactivity, Documentation Languages, Public Relations

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dossier La importancia de la comunicación en un organismo, institución o empresa es cada vez mayor y decisiva en un mundo interconectado y global. Aun sin la necesidad urgente de atender las demandas de un mercado como en el caso empresarial, los museos y entidades culturales también se ven obligados a ser competitivos. Una de las causas se encuentra en los públicos, más diversificados y exigentes de cultura, quienes demandan una atención especializada que complemente, con explicaciones adaptadas a sus necesidades, la información previa que tienen sobre el producto. Captar a usuarios con nuevos perfiles como respuesta a una necesidad institucional de culturización de la sociedad es otra de las razones primordiales implícitas en este proceso.

El organigrama del Museo Reina Sofía muestra la importancia de una estructura basada en los servicios de comunicación

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Un organigrama interrelacionado en el Museo Reina Sofía Al margen de las infraestructuras propias que está obligado a sostener un museo, el presupuesto destinado a cubrir sus necesidades en materia de comunicación y visibilidad debe adaptarse de forma especial en lo referente al cuadro de personal, que presenta rasgos diferenciadores con respecto al perfil tradicional y deben ser capaces de dar respuesta a la actual demanda de la sociedad. La atención al público y la gestión de la visibilidad, en este caso, se llevan a cabo a través de varios departamentos interconectados entre sí y siguiendo un mismo hilo conductor, que queda representado en unas líneas de actuación decididas de antemano por las políticas de la entidad. El proceso de comunicación, tanto interna como externa, es más sofisticado y complejo en el actual entramado de relaciones públicas. En este sentido, la obligada actualización es una exigencia consustancial a las necesidades de un mercado en constante cambio en el que el concepto de competitividad discurre paralelo a la revolución digital. Webs corporativas y productos adaptados de las herramientas de difusión tradicional confluyen en un nuevo espacio que no pierde de vista el feedback necesario para atraer y tratar a públicos diversos. El estudio de caso del Museo Reina Sofía acerca los diferentes aspectos de esta realidad, sirviendo de modelo comunicativo de relaciones públicas. Esta institución cultural comprende varias salas de exposiciones: el Museo Reina Sofía, el Palacio

Velázquez y el Palacio de Cristal (ambos situados en el entorno natural de la ciudad del Parque del Retiro), así como el Monasterio de Santo Domingo de Silos, en este último caso con una sola sala. Realiza una media de 30 exposiciones y recibe alrededor de 2.600.000 visitas al año, lo que lo sitúa en el segundo puesto de los museos españoles, precedido solo por el Prado. Sin embargo, el Reina Sofía es el museo de arte moderno y contemporáneo más importante de España y uno de los más prestigiosos del mundo, referente para muchos otros. Su liderazgo en esta jerarquía viene determinado por su capacidad de adaptación a las nuevas demandas y a saber rentabilizar una política de visibilidad óptima que le ha situado como referente en su campo. El planteamiento de renovación para los recursos humanos en la comunicación interna del Museo Reina Sofía ha provocado desde el año 2000 una transformación en las funciones y perfiles de los conservadores dirigida fundamental y estratégicamente a asimilar los nuevos lenguajes visuales y a generar una correspondencia estética virtual entre el museo y el público del siglo XXI. En este mismo sentido, también el tratamiento documental que da a sus fondos es otro de los pilares de su éxito. Este proceso, al margen de la serie de secuencias de trabajo propias de la cadena documental, también se trata desde la perspectiva del conjunto de documentos que reúne la institución, de variado carácter atendiendo a soportes, contenidos, origen y valor cultural. Estructura departamental El organigrama del Museo Reina Sofía muestra la importancia de una estructura basada en los servicios de comunicación. El director orienta y disecciona las diversas funciones de comunicación y relaciones públicas del organismo. A través del Comité de Dirección, marca las líneas generales a corto y medio plazo del programa artístico. Basándose en ello, dos departamentos estrechamente vinculados, Prensa y Actividades Públicas, elaboran y proponen a la Dirección una estrategia de comunicación común, en reuniones de coordinación con una periodicidad mínima mensual. El Departamento de Prensa, cuya responsable es Concha Iglesias, dirige y coordina las relaciones con los medios y gestiona el centro de documentación interno del que se nutre y a través del cual el Museo

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dossier maneja la información que difunden los medios sobre la entidad. En este sentido, las fuentes de información engloban diarios nacionales e internacionales, revistas especializadas, medios audiovisuales, Internet, blogs, etc. La imagen del Museo ante los medios convencionales parte directamente de este Departamento, desde el que se emiten las notas y comunicados de prensa y se realizan los dossieres internos con imágenes y una amplia selección de material audiovisual. Por grado de dificultad, la estrategia de comunicación más exigente para el Departamento es la gestión de exposiciones dentro y fuera de España, lo que implica un trabajo previsto con tres meses de antelación. Incluye la incursión de mensajes e informes a los medios, la organización y convocatoria de una rueda de prensa una semana antes del evento, el recordatorio y llamamiento a las personas clave para la cobertura informativa y, finalmente, la coordinación de la visita de la familia real. Esta última actividad se lleva a cabo en colaboración con el Departamento de Protocolo. En función de estos y otros eventos, Prensa gestiona la información de la entidad y, para su cobertura, selecciona los medios, entre los que ocupan un lugar destacado los audiovisuales. Para dar salida al material generado especialmente con motivo de las exposiciones, realiza dos dossieres, uno de los cuales pasa a engrosar el servicio documental de la Biblioteca para futuras consultas e investigaciones de los usuarios. Toda la información generada en este Departamento, así como la recopilada y extraída de los demás medios de difusión, es gestionada simultáneamente por el Servicio de Archivo, dependiente de Prensa. Este servicio actúa como centro de documentación interno y cuenta, para su gestión, con la colaboración de una empresa externa. Utiliza la aplicación informática InfoNews para la digitalización y recuperación del material concerniente al Museo. El Departamento de Actividades Públicas, por su parte, presenta un diversificado organigrama de servicios en el que se interrelacionan las distintas funciones de relaciones públicas de la organización. A la cabeza está Berta Sureda, experta en gestión cultural. De ella dependen los servicios Programas Culturales, que gestiona las grandes líneas de política

de relaciones públicas del Museo (a su vez desglosado en Programas Educativos y en Web); Difusión y Públicos, en el que se encuadran dos servicios orientados a la gestión económica y de política de la entidad, como son Marketing y Patrocinio y Recursos, cuya función es la captación de presupuesto y recursos externos para el Museo, y un tercero relacionado con la comunicación interna, Políticas de Público. El área de Marketing es, también, la responsable del diseño del material para su difusión y de las campañas publicitarias. Finalmente, un tercer servicio parte del Departamento, Biblioteca y Fondo Documental, destinado a un público investigador. Desde Actividades Públicas se coordinan las diferentes actividades encaminadas a la gestión de las políticas externa e interna. En el primer caso, Programas Educativos destina la información emitida y gestionada por el Museo a centros educativos y universidades, principalmente. Esta función está especialmente vinculada al servicio cultural a la sociedad. El otro servicio que da salida a la información del Museo es la web corporativa, que presenta su imagen corporativa como medio de identificación virtual de la entidad. Por otra parte, desde Difusión y Públicos (y su servicio dependiente Políticas de Público) el Museo gestiona las relaciones internas de cara al público en las instalaciones. Se trata de un servicio de análisis y captación de público, atención al público y la gestión de las respuestas de este en quejas y sugerencias. La realización de estudios y estadísticas relacionadas con la visibilidad del Museo y su feedback con el público es una pieza clave en la planificación de estrategias comunicativas para situar al Museo en el lugar de referencia actual.

El desarrollo de la tecnología ha transformado la manera de ver el arte y, por tanto, ha obligado a sus profesionales a revisar su formación

Comunicación virtual para la sociedad del conocimiento El presupuesto destinado al Museo Reina Sofía ha descendido hasta casi un 60 por ciento desde 2008; desde entonces, invierte más en el público presencial que en el virtual. En contrapartida a este descenso, que ha afectado especialmente a la publicidad en los medios, la entidad ha diversificado sus funciones en el campo on line para alcanzar una mayor visibilidad y responder, de este modo, a una nueva tipología de usuarios y públicos. TELOS 90 | 73

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dossier

Cada actividad tiene un público potencial, que a veces puede ser amplio y en otras ocasiones muy reducido

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Web, servicio que depende directamente de Programas Culturales, enmarcado en Actividades Públicas, recoge todos los contenidos del Museo y los expone en su página virtual. Entre ellos, Prensa ocupa un lugar destacado y al que se accede desde la home. Actúa como filtro de toda la información proveniente del Museo, unos contenidos que luego cuelga o presenta en la web corporativa para dar visibilidad virtual a la entidad. Las visitas que recibe la web quedan registradas en unas estadísticas mensuales realizadas mediante la herramienta Google Analytics, que desde su puesta en marcha hace tres años mide el tiempo medio de la duración de la visita de un usuario en la página. Por esa razón tiene especial importancia la necesidad de adaptar el texto y el mensaje al perfil de usuario. La información debe comprimirse en un formato reducido de una sola pantalla para evitar scroll (mover la barra lateral para leer todo el texto). También se realizan vídeos de eventos o de acontecimientos importantes, que sirven para apoyar el discurso expositivo. Para su contacto con el público a través de la web, el Reina Sofía utiliza las redes sociales Facebook y Twitter, principalmente. El Museo tiene su propia cuenta en estas redes sociales, que actualiza de dos a tres veces al día y a través de las cuales transmite información de agenda del Museo que funciona como recordatorio de eventos. En este caso, las redes destacan acontecimientos y noticias que no tienen cabida en ninguna otra parte de la web corporativa, que repercuten en instituciones que colaboran con el Museo y que se presentan como una información paralela y dinámica. Un ejemplo de ello es la publicación de un libro sobre el Museo en otro país. A través de estos canales alternativos y globales se constatan las respuestas del público en forma, principalmente, de opiniones personales. De este modo, una conferencia susceptible de interesar masivamente al público de redes sociales se retransmite en directo a través de Twitter, dándose, en este caso, una retroalimentación entre el público presencial de la conferencia y el virtual a través de la red social. Desde mayo de 2011, el servicio Web coordina también la difusión de dos productos:

— El Boletín, una publicación on line quincenal, con suscripción, exclusivamente informativa. Es una newsletter que presenta la agenda del servicio. — Radio Reina Sofía, una emisora propia en la web, gestionada por un equipo externo de periodistas que emiten en exclusiva para el Museo. El equipo realiza un proyecto de programación y contenidos, coordinado por Berta Sureda y su equipo, quienes marcan las políticas de la temporada, las líneas de trabajo a corto, medio y largo plazo, con gran capacidad de improvisación pero conectados con la actualidad de la cultura y el pensamiento contemporáneo. Dentro de la emisora, Nueva Institucionalidad es un programa que difunde la tendencia y organización del trabajo del Museo, con las grandes líneas e ideas de la institución. El estudio de un público cada vez más diverso Desde el punto de vista histórico, la transformación de los museos en instituciones patrocinadas por el Estado a empresas que generaban ganancias, cada vez más implicadas en las actividades comerciales y en la financiación, descubrió la decisiva importancia del público como destinatario de todo el conjunto de actividades. El público y sus necesidades se convirtieron en la clave del éxito de toda la empresa y, como consecuencia de ello, se produjo una revisión fundamental de la práctica profesional. Es más, la vitalidad del museo comenzó a responder esencialmente a la acción del equipo que gestionaba las obras y a sus interrelaciones con el público, que es para quien tenía y tiene razón de ser. Teniendo en cuenta la competitividad existente entre este tipo de instituciones culturales, especialmente en el entorno cada vez más internacional en el que se sitúa España, las políticas que sigue y pretende seguir a medio plazo el Museo Reina Sofía están encaminadas a asegurar un proyecto sólido y coherente basado en un público diferenciado en múltiples minorías. La identificación de públicos diversos, en lugar de grandes masas de público, ha sido el paso previo de las estrategias de relaciones públicas que sigue el método IPEE (Gruning 1 y Hunt, 2000) para llegar a estas minorías a través de múltiples actividades y programas. En el caso del trato al visitante, el Museo tiene un plan de formación anual, que complementa con los

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dossier del Ministerio. Entre ellos se encuentran cursos de relaciones públicas y de atención al público. Por su parte, el Servicio de Atención al público y Mediación, contratado a través de una empresa externa por concurso público, tiene su propio plan de formación, muy reforzado en lo que a atención al público se refiere, pero también de previsión de riesgos, primeros auxilios y otros temas más prácticos. Mediación se sitúa entre Políticas de Público (no deja de ser atención al público) y Educación, desde donde se elaboran los contenidos que los mediadores van a explicar a los visitantes para ofrecer las claves de lectura de los programas en salas (colección y exposiciones). Periódicamente, el Museo forma al personal de atención al visitante con sesiones sobre las novedades en salas. El papel tradicional del conservador en tanto que principal conocedor y experto en la materia prima de un museo, o sea, la obra de arte, cobra un especial sentido en la actualidad con el reciclaje constante al que se ve sometido. Desde el punto de vista interno, en él recae la valoración y posterior presentación de los ejemplares, pero también es la base de todo el proceso que se desarrolla en torno al material y su exposición al público. Parte de los diversos tipos de públicos se contabilizan desde el Servicio Comercial de la entidad, que gestiona las taquillas del Museo y posee íntegramente esa información. Esos datos pasan al Departamento de Difusión y Públicos (área de Políticas de Públicos) donde se analizan, se elabora un informe de las oscilaciones de públicos y los posibles motivos de ascensos y descensos en las cifras, y se redactan propuestas para la mejora en captación y atención futuras. Por su parte, el análisis de Google Analytics para medir la utilización y presencia del usuario en la web del Museo incluye los informes mensuales de visitantes, dando lugar al posterior análisis de las variables y los motivos de variación. Basarse solo en las cifras de visitantes para constatar si las acciones llevadas a cabo por el Museo en materia 1

de comunicación y visibilidad han sido las adecuadas no sería realista. Aumentos de cifras en momentos puntuales con motivo de eventos trascendentales para el entorno (el mismo caso vivido en el Museo con ocasión de las Jornadas de Católicos es un claro ejemplo) escapan a sus políticas de difusión y pueden inducir a error. Además, cada actividad tiene un público potencial, que a veces puede ser amplio y en otras ocasiones muy reducido. La medición, para todos los casos, se realiza de forma cualitativa, elaborando un informe general del Museo e individual por actividades, en el que se explica qué público ha asistido y cuál ha sido su experiencia. Como explica Berta Sureda, «el público no es algo estrictamente cuantificable; nos interesa que entren, pero también cómo salen, cuál ha sido la experiencia de su visita en el Museo, al margen de cuántos son, cuánto han consumido y dónde. Los datos que nos ofrece el personal de atención en salas son esenciales para comprender mejor la experiencia del visitante en el Museo». Desde el área Políticas de Público también se contabilizan las quejas, una de las herramientas más útiles para tener feedback con los visitantes y mejorar servicios y actividades. Divididas por departamentos –quejas de personal de seguridad, de exposiciones, de colección, de temperatura en salas, de personal de información, etc.–, siempre se analizan y se responden sistemáticamente, una vez transmitidas a cada departamento. De este modo, el Museo analiza y decide si puede tomar alguna medida para mejorar el funcionamiento de la entidad. Este entramado de áreas interconectadas entre sí para dar salida a un producto acorde a la imagen que el Museo quiere ofrecer tiene como intención última fidelizar a un público crítico y activo, que participe abiertamente. Como señala Berta Sureda, directora de Actividades Públicas, «Si anteponemos el Museo como lugar de conocimiento y educación, donde se interpela al visitante y se le ofrecen herramientas para que construya sus propios relatos, estamos cumpliendo nuestra misión. Desviarse de nuestras

El presupuesto destinado al Museo Reina Sofía ha descendido hasta casi un 60 por ciento desde 2008

El método IPEE corresponde a las siglas de los cuatro pasos en los que se apoya una estrategia de RR.PP. Investigación, Planificación, Ejecución/Comunicación y Evaluación.

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dossier líneas estratégicas o misión, cegados por la captación de más y más público, no consolidará el proyecto con sus propias especificidades».

Para su contacto con el público a través de la web, el Reina Sofía utiliza las redes sociales Facebook y Twitter, principalmente

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Perfiles profesionales en la comunicación interna y externa En lo que atañe a los museos, las funciones propias de un perfil profesional tal y como hasta ahora han venido trasladadas del pasado, aun en el caso del más cercano, han sido reconsideradas de una manera sustancial. La velocidad de los cambios a los que se ve sometida la organización y/o empresa en la actualidad disecciona y concentra indistintamente competencias relativas a determinadas ocupaciones y, del mismo modo, otorga la categoría de estatus profesional a trabajos anteriormente realizados sin unanimidad de criterio. La figura del director, el elemento de organización general que tradicionalmente daba las pautas y hacía coherentes las diversas tareas de los facultativos y técnicos, ha adquirido una dimensión más dinámica y representativa de la entidad. Ahora combina la dirección financiera con una polifacética capacidad de gestión del capital humano al que van destinadas sus políticas y planes estratégicos de relaciones públicas. Otro caso es el concerniente a la figura del conservador, básicamente el personal científico de un museo. Tradicionalmente, ha pretendido, con erróneo criterio, concentrar en una persona funciones difícilmente realizables sin colaboradores expertos en museología, docencia o relaciones públicas. En la praxis, sin embargo, siempre ha estado limitado a las estrictas obligaciones que su formación y titulación impone, es decir, conservar, estudiar, presentar y educar al público mediante los objetos de su determinada sección. Jurídicamente, al menos en España, el conservador trabaja a tiempo completo para el museo y realiza labores para la institución como comisario de alguna o varias exposiciones y como curator en el asesoramiento, investigación y difusión de los resultados de un acontecimiento efímero presentado en la institución que acabará generando, sin duda, nuevos contactos y beneficios para la misma. A principios de la década de 1990 había aún bastante resistencia por parte de los conservadores a colaborar con los departamentos de Marketing y trataban de limitar su influencia a cuestiones externas

–publicidad, y relaciones públicas, por ejemplo–, pero en la actualidad, esas actitudes han cambiado gradualmente. También los departamentos dedicados a esta actividad han comenzado a tener en cuenta las preocupaciones de los conservadores, comprendiendo por ejemplo que un comercialismo excesivo puede, de hecho, ahuyentar a posibles visitantes. Dentro de la comunicación interna de un museo, pieza clave para el tratamiento de la información al exterior y lazo de unión con el público investigador, el documentalista ofrece, en la actualidad, un perfil académico de graduado en Información y Documentación y está habituado a desenvolverse en un entorno virtual. Este profesional es usuario avanzado de las redes sociales, conoce los tesauros multilingües, así como los sistemas de gestión documental pertinentes (BRS/ABSYS, MILLENIUM y UNICORN). De esta forma, «se precisará de una terminología y un lenguaje documental apropiado» (Ruiz, 1994). Así, el tesauro se convierte en el instrumento terminológico que dota de coherencia al proceso de indización y recuperación, al posibilitar que los significantes utilizados en la búsqueda coincidan con los que representan a ese concepto ya indizado y almacenado. Por tanto, los objetivos del documentalista son desempeñar con precisión su trabajo y servir al usuario en las necesidades que precise. Para ello, la investigación es la clave para una difusión de calidad de los bienes culturales. Para llevar a cabo todas estas funciones, se ha desarrollado un sistema integrado de documentación y gestión museográfica (DOMUS), promovido por el Ministerio de Cultura. El objetivo es facilitar un modelo normalizado de estructuras de información con vistas a una pertinente, eficaz y adecuada catalogación de los fondos museográficos y documentales, así como la realización ordenada y precisa del inventario. Por todo ello, la innovación para aumentar la visibilidad documental de los museos en Internet se materializa con la creación de la Red Digital de Museos Españoles. El objetivo es poner a disposición del público un catálogo colectivo virtual de los bienes culturales de estas entidades, tanto de los de titularidad estatal y gestión exclusiva de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, como los de titularidad estatal y gestión transferida a las Comunidades Autónomas o de

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dossier los museos de otras titularidades. Además, la Red Digital de Museos Españoles ofrece información descriptiva y de catalogación de las colecciones, así como imágenes digitales. El acceso a esta información se realiza mediante tesauros multilingües con sistemas de búsqueda simple y avanzada. El objetivo es recuperar una información precisa y de calidad que satisfaga las necesidades del usuario. Para ello, el sistema documental ofrece al investigador distintos criterios de búsqueda: elegir entre uno o varios museos, por tipología de las colecciones, por su ubicación geográfica, por su titularidad, por su temática, etc. Sin embargo, para el correcto funcionamiento de la mencionada red, se precisa la normalización de la terminología, así como la estructuración del vocabulario técnico utilizado en la descripción y catalogación de bienes culturales. Esto se consigue mediante la elaboración de tesauros de Patrimonio Cultural. Polivalencia y actitud personal Sin duda, el estudio del perfil del personal de comunicación de un museo es la pieza clave en esta actualización de conceptos, identidades y profesiones. Su evolución merece una atención especial por cuanto presenta de trascendente y decisivo en el proceso de visibilidad y comunicación de una entidad cultural. Realizar un proyecto de relaciones públicas o campaña de comunicación no es lo más difícil, dado que la dirección puede contar con personal cualificado dentro o bien subcontratar a especialistas. Sin embargo, y en ello insisten los responsables del Reina Sofía, lo más interesante es tener capacidad de captar y hacer propias las líneas estratégicas generales del museo, sus programas y sus actividades y diseñar unas líneas generales de difusión de actividades acorde a ello. El perfil de diseñador incorporado al equipo y el perfil de gestor de nuevas tecnologías, es lo que se está incorporando últimamente a los equipos de comunicación. Ser competente en el uso y manejo de las nuevas herramientas de difusión se ha convertido en un factor del todo imprescindible para cualquier empresa o entidad que pretenda sobrevivir en esta generación competitiva. Así, se aprecia en un estudio pormenorizado del perfil profesional de los miembros del equipo del

Museo. Tradicionalmente, el Departamento de Prensa ha estado formado por seis personas a cargo de la dirección, pero razones presupuestarias han restringido el número de personal a cuatro en la actualidad, de las cuales dos son periodistas y dos licenciados en Historia del Arte. Concha Iglesias, responsable del Departamento, entiende que, al igual que en su caso, «el perfil debe ser, principalmente, periodista, ya que presenta una mayor y más amplia capacidad de visión y de perspectiva del entorno y el trabajo. En líneas generales, observo que el periodista es, en principio, más versátil y con mayor capacidad de comunicación». Por su parte, Berta Sureda, responsable de Actividades Públicas, presenta un perfil adaptado a la gestión en el entorno de la administración pública, sin duda sustentado por su anterior experiencia en este mismo campo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Las capacidades de organización, gestión y visión empresarial para dirigir servicios multidisciplinares e interconectados en el amplio campo de la comunicación y su estrecha conexión con las relaciones públicas avalan las decisiones que toma en su entorno y que afectan al resto de áreas dependientes. De este modo, Programas Culturales está dirigido por Jesús Carrillo, de perfil académico y especialista en Historia del Arte. Su servicio está formado por otras cinco personas, con estudios en Humanidades, Educación y Gestión Administrativa. Un servicio tan básico y decisivo en el entramado actual de la comunicación global como es Web está dirigido por una persona con perfil claramente multidisciplinar y acorde a la diversificación de funciones que debe realizar. Olga Sevillano, la coordinadora, es licenciada en Historia del Arte, con dos másteres especializados y amplios conocimientos informáticos. Su capacidad de observación, comprensión y localización de problemas y soluciones la convierten en uno de los miembros del equipo de comunicación más versátiles y acordes, capaz de promover y saber dar visibilidad a todo el entorno virtual para complementación de las líneas de publicidad e información de la organización. En el mismo organigrama, Difusión y Públicos está dirigido por Marta García, licenciada en Historia del Arte, que engloba un equipo de siete personas con estudios y perfil profesional en Comunicación, Diseño Gráfico y

La vitalidad del museo comenzó a responder esencialmente a la acción del equipo que gestionaba las obras y a sus interrelaciones con el público

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Periódicamente, el Museo forma al personal de atención al visitante con sesiones sobre las novedades en salas

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técnicos en Relaciones Públicas. Finalmente, Políticas de Público, que gestiona la atención al visitante, presenta un cuadro de personal altamente cualificado para cumplir su función, con licenciados en Bellas Artes, Historia del Arte, conocimientos sólidos de inglés y cursos de especialización, además de la formación que ofrece el Museo. Biblioteca y Fondo Documental está dirigido por Bárbara Muñoz, licenciada en Documentación. Sin duda, lo menos importante es la titulación, ya que el personal responde a perfiles de diferentes estudios. La gestión cultural, la actitud personal y su capacidad de polivalencia, así como una amplia visión del proceso de construcción de una actividad y su posterior comunicación son los aspectos más importantes y destacables de estos nuevos profesionales en los museos. De hecho, el aspecto que más valora Berta Sureda en un candidato para formar parte de su equipo, que, de algún modo, gestiona la comunicación, es la polivalencia. La excesiva especialización en un tema concreto no resulta tan útil en la gestión cultural, donde se hace necesario disponer de un equipo capaz de gestionar múltiples formatos de difusión –folletos, comunicación on line, información dentro del museo, etc.–, con capacidad de iniciativa y de implicación en los proyectos culturales. En resumidas cuentas, el desarrollo de la tecnología ha transformado la manera de ver el arte y, por tanto, ha obligado a sus profesionales a revisar su formación. El mercado y el público demandan mucha más interacción, participación y personalización con el arte que tiempos atrás. Los museos deben encontrar nuevos caminos para mantenerse en el mundo digital y atraer a las generaciones futuras a través de los nuevos perfiles que deben demostrar sus profesionales en la comunicación interna. El museo es un medio de masas y, por tanto, hay que buscar soluciones de futuro. La manera en que los artistas utilizarán el formato y la capacidad de recibir estímulos desde el ciberespacio está aún por descubrir, pero desde hace tiempo; ya lo vienen observando y supervisando los profesionales del museo, que se convierten así, no en nuevos profesionales sino en una manera nueva de ser profesionales del museo.

Conclusiones El mercado y el público demandan mucha más interacción, participación y personalización con el arte que tiempos atrás. Los museos deben encontrar nuevos caminos para mantenerse en el mundo digital y atraer a las generaciones futuras a través de los nuevos perfiles que deben demostrar sus profesionales en la comunicación interna. La necesidad de estudiar los públicos para adaptar el arte y la cultura a una sociedad en constante cambio contribuye a adoptar las políticas adecuadas para dar respuesta a la visibilidad del museo en el entorno competitivo. La documentación se perfila hoy como una de las funciones más importantes del museo. Los museos son auténticos centros de documentación donde, a través de los objetos, se muestra una amplia información que ha de ser analizada e interpretada mediante un proceso documental previo. Además, cuando se pretende conservar la memoria histórica de una determinada sociedad, la institución museística recopila, conserva, analiza y difunde los documentos de la cultura material que han llegado hasta ella.

Bibliografía Benoist, L. (1971). Musées et Muséologie. París : Presses Universitaries de France. Gómez Martínez, J. (2006). Dos museologías. Las tradiciones anglosajona y mediterránea. Gijón: Trea. Gruning, J. E. y Hunt, T. (2000). Dirección de relaciones públicas. Barcelona: Gestión. Hernández Hernández, F. (1995). El documentalista de museos: una nueva profesión. Revista General de Información y Documentación, 5(1). León, A. (1978). El museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid: Cátedra. Middleberg, D. (2001). Relaciones públicas en un mundo interconectado. Estrategias de comunicación para triunfar en el espacio digital. Bilbao: Deusto. Ramírez, J. A. (1994). Ecosistema y explosión de las artes. Barcelona: Anagrama. Ruiz Barroso, M. S. (1994). La normalización terminológica en los museos. El Tesauro. Revista General de Información y Documentación, 4(2). Westphalen, M. H. y Piñuel, J. L. (1993). La dirección de comunicación. Prácticas profesionales. Diccionario técnico. Madrid: Ediciones del Prado. Xifra, J. (2007). Técnicas de relaciones públicas. Barcelona: UOC.

Referencias web http://www.mcu.es/museos/CE/Funciones/Documentación/ Introducción.html http://www.museoreinasofia.es/index.html

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dossier Soledad Gómez Vílchez

Evaluación de preferencia y participación

Museos españoles y redes sociales Preference and Participation Assessment Spain’s Museums and Social Networking

RESUMEN SE ANALIZA EL FENÓMENO DE LAS REDES SOCIALES EN LOS MUSEOS Y CENTROS EXPOSITIVOS ESPAÑOLES, CON EL OBJETO DE CONTEXTUALIZAR ESTE MOVIMIENTO Y CONOCER SU ALCANCE Y POSIBILIDADES PARA HACER DE LOS MUSEOS UNOS ESPACIOS ABIERTOS, SOCIALES Y PARTICIPATIVOS. AUNQUE PARA MUCHAS INSTITUCIONES LA PRESENCIA EFICAZ EN MEDIOS SOCIALES SIGUE SIENDO AÚN UN RETO, ACTUALMENTE YA SON NUMEROSOS LOS CENTROS QUE GESTIONAN EFICAZMENTE SU IMAGEN EN RED Y CONSIGUEN CONECTAR CON SUS USUARIOS

ABSTRACT THIS ARTICLE ANALYZES THE PHENOMENON OF SOCIAL NETWORKS AND SPANISH MUSEUMS AND EXHIBITING CENTERS, BRINGING OUT THE FULL CONTEXT AND RANGE OF THIS MOVEMENT. IT EXPLAINS THAT NOW IT IS POSSIBLE TO MAKE MUSEUMS INTO OPEN, SOCIAL AND PARTICIPATIVE SPACES. ALTHOUGH FOR MANY ART INSTITUTIONS THE EFFICIENT PRESENCE OF SOCIAL MEDIA CONTINUES TO PRESENT A CHALLENGE, CURRENTLY THERE ARE A GOOD NUMBER OF CENTERS THAT EFFECTIVELY MANAGE THEIR IMAGE ONLINE, THUS BEING ABLE TO CONNECT WITH THEIR USERS

Palabras clave:

Keywords:

Museos, Redes sociales, Internet, Tecnología

Museums, Social Networks, Internet, Technology

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Los Museos Científicos Coruñeses encabezaron el uso de medios sociales, siendo el primer centro museístico español en tener blog y en usar Twitter

La web social, un vocablo que ha irrumpido con fuerza en el mundo de la comunicación, se ha popularizado en los últimos tiempos, extendiéndose masivamente su uso. Moda y burbuja mediática para unos, revolución para otros, de lo que no cabe duda es de que Internet ha evolucionado y que estos cambios han abierto un proceso de transformación global. En apenas una generación, el impacto de la tecnología ha sido tal que ha cambiado por completo nuestra realidad, creando un nuevo entorno social y cultural en el que el usuario adquiere cada vez mayor peso. En el terreno cultural se han generado nuevas formas de acceder, consumir y divulgar la cultura, dando lugar a que las instituciones hayan iniciado un proceso de transformación para acercarse a su público y formar parte del nuevo entorno tecnosocial. Integrado en esta transformación cultural se encuentra también el trabajo realizado desde el ámbito de los museos. Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), un museo es «una institución permanente, sin ánimo de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo». Por tanto, sociedad y desarrollo son dos elementos claves a tener en cuenta, pues si el progreso da lugar a un nuevo tipo de sociedad, los museos han de evolucionar para adaptarse a los requerimientos del nuevo marco en el que han de realizar su labor. Del coleccionismo privado al museo social De hecho, la historia de los museos se puede entender como una historia social. Del coleccionismo privado hasta el origen de los primeros museos públicos se ha recorrido un extenso camino en el que los museos se han ido haciendo cada vez más cercanos, abiertos y sociales. En un primer momento, los bienes culturales y científicos estaban atesorados en manos de unos pocos privilegiados, coleccionistas que conformaban un ‘museo’ privado de acceso limitado. El siglo XVIII trajo consigo el origen de los primeros museos públicos, aunque no eran todavía centros abiertos a todos y su uso se limitaba a la instrucción de estudiosos y eruditos. A lo largo del siglo XIX y comienzos del XX se avanza hasta dar lugar a un museo universal, accesible físicamente a todo el público, aunque todavía carente de unos referentes que lo hicieran también accesible intelectualmente a los diferentes sectores culturales. El movimiento de la Nueva Museología, en la segunda mitad del siglo XX, propició el surgimiento de un modelo

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de museo didáctico en el que las colecciones comienzan a ser algo más que una mera reunión de objetos y se organizan en torno a un discurso museológico en el que además están presentes una serie de mediadores didácticos. Actualmente, el factor de las nuevas tecnologías ha dado lugar a que se entre en otra etapa: la del museo abierto o el museo más allá del museo. El espacio físico de la institución deja de ser la única vía para acceder al centro y empiezan a generarse nuevos caminos para conocer las colecciones museísticas. La evolución de este último modelo y la intervención directa del público como elemento activo en la construcción de la idea de museo han dado lugar a que actualmente no solo exista un museo abierto, sino que empiece a hablarse ya de un museo social. El museo social supone crear un centro participativo, comunitario y abierto al diálogo y a la interacción, implicando una evolución respecto a la idea de museo tradicional. Hasta ahora los museos tenían pocas vías para mantener una conversación fluida y constante con su público, limitando la interacción museo-visitante a una serie de acciones controladas, parciales y sin una continuidad temporal. Por ello, la comunicación quedaba reducida a un monólogo en el que el museo creaba y comunicaba y el visitante actuaba como un receptor pasivo de una serie de acciones y contenidos. El museo tradicional tendía, además, a la localidad física y a circunscribir su ámbito de acción al entorno físico del museo. Frente a ello, el museo social cambia por completo la idea de museo tradicional y se centra en establecer un diálogo de igual a igual con su público, entendiendo que no solo ha de trabajar para sus visitantes, sino también con sus visitantes. El nuevo museo es un centro que genera y distribuye contenido e información, ofreciendo variados canales para la interacción museo-usuario y aceptando la participación y la colaboración de sus visitantes en la construcción del conocimiento. El concepto de museo social implica nuevas formas de comunicación y para ello se vale de las posibilidades de la tecnología y de los nuevos entornos en red, entre los que se encuentran los medios sociales. Pero construir un museo de estas características va más allá del uso de unas determinadas herramientas e implica un cambio de

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dossier concepción y mentalidad. No basta con hacer uso de un medio, sino que se han de implementar en el museo y en la forma de trabajo y de desarrollo de la institución los cambios que el uso de ese medio implican. Aceptar esta transformación es el reto al que los centros culturales han de hacer frente hoy. Redes sociales en los museos Las redes sociales han supuesto una revolución en el marco de la sociedad digital y se han convertido en el elemento vertebrador de Internet. A los museos se les ofrece una oportunidad, como nunca antes habían tenido, de establecer un diálogo constante y variado con todo tipo de público. Las redes sociales dan la oportunidad de acercar las instituciones a sus visitantes de manera diferente, permiten llegar a más gente que las campañas de difusión tradicionales y atraen nuevos sectores de público al museo. El potencial de las tecnologías de la información para los museos es inagotable y supone una nueva vía de trabajo muy fecunda y que puede aportar grandes resultados a la institución. Pero ante su uso los museos se han posicionado de manera ambivalente; si en un primer momento hubo un rechazo bastante mayoritario a su utilización e incluso determinados centros prohibieron expresamente abrir perfiles institucionales en medios sociales, actualmente se ha extendido la moda de lo social y los centros museísticos se han lanzado a crear diversos espacios en red. Si hace poco más de un año la presencia de museos en medios sociales era minoritaria a nivel general y anecdótica en la mayoría de las redes, hoy se ha quintuplicado su número y las cifras crecen día a día. Un análisis basado únicamente en elementos cuantitativos podría dar a entender que las instituciones culturales han entendido el mensaje y que el museo se ha abierto a su público; y ciertamente así es en algunos museos. Pero a nivel general, cuando se observa el trabajo de estos centros, no siempre resulta fácil reconocer si determinados museos hacen uso de los medios 1

sociales por convicción o más bien están presentes simplemente por seguir la inercia de esta tendencia en alza e imitar lo que los demás hacen. Evidentemente, el rechazo limitaba las posibilidades de la institución, pero el estar presente únicamente por moda, sin un plan de comunicación estructurado, un programa de desarrollo y unos objetivos claros a cumplir por un equipo de trabajo, tampoco resulta positivo. Que una institución forme parte de las redes sociales significa asumir una serie de compromisos; implica crear comunidad y responder a los requerimientos de sus miembros. No basta simplemente con estar presentes en estos medios, sino que hay que llevar a cabo un programa de trabajo, consensuado y organizado, que promueva la conversación y la participación, que sirva para fidelizar y genere valor para el usuario por aquello que la institución le aporta; y valor para el museo por el feedback constante que recibe. Además, la participación a través de social media se ha convertido en casi una demanda por parte de los usuarios. Hay que tener en cuenta que en el año 2010 se superaron los 2.000 millones de internautas en el mundo. En España existen ya más de 22 millones de usuarios de Internet, el 57,6 por ciento de los españoles utiliza el ordenador y más de la mitad de los hogares españoles disponen de acceso a la Red. Esta situación evidencia la importancia de tener una presencia efectiva y estructurada en la Red.

El elemento social es el que define el actual modelo de museo que se está gestando

Historia de los medios sociales en los museos El término Web 2.0 fue acuñado en el año 2004 por Tim O’Reilly y supuso la llegada de nuevas opciones enfocadas a la relación con el destinatario final de la información, que a partir de ahora va a dejar de ser un mero espectador para convertirse en protagonista de los procesos comunicativos. En España, este proceso de cambio empezó a evidenciarse en el año 2005, con la explosión de los blogs. A nivel internacional, el primer blog oficial conocido de un museo es el Port 1 Moody Station Museum , en el año 2004; a este le

Véase: http://portmoodystationmuseum. blogspot.com/

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Si el progreso da lugar a un nuevo tipo de sociedad, los museos han de evolucionar para adaptarse a los requerimientos del nuevo marco en el que han de realizar su labor

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siguieron los blogs de Fresh + new(er), del 2 Powerhouse Museum y unos meses después el blog 3 Eye Level, del Smithsonian American Art Museum . Los museos españoles empezarían a sumarse tímidamente a este fenómeno en el año 2006, con las iniciativas de Museos Científicos Coruñeses y del Centro José Guerrero de Granada, que estrenarían, con apenas unas semanas de diferencia, los dos primeros blogs de museos españoles. Pocos meses después otros centros seguirían el ejemplo, aumentando muy lentamente su número en los años siguientes. En 2007 existían en el mundo unos 70 millones de blogs de temática diversa, en nuestro entorno 1,5 millones, pero de estos solo cinco eran blogs de museos españoles. También en 2006 las redes sociales empezaron a cobrar fuerza en el sector cultural y MySpace se convirtió en el espacio donde decenas de museos del ámbito anglosajón crearon perfiles sociales como un medio para establecer un contacto más directo con su público. Este fenómeno, sin embargo, no tuvo calado en nuestro país y solo el Museo Nacional del Traje abrió, durante unos meses en 2008, un espacio en esta red. El ‘fenómeno MySpace’ fue bastante breve por la rápida expansión de Facebook, dando lugar a que los centros culturales de todo el mundo empezaran a crear perfiles institucionales en esta última red en detrimento de la anterior, que fue progresivamente abandonada. La versión de Facebook en español, lanzada a finales del año 2007, abrió el camino a los primeros museos españoles, con un uso minoritario en un principio y masivo en la actualidad. Junto a Facebook, la segunda red por número de museos y centros expositivos es Twitter. Los primeros perfiles institucionales se crearon en 2008, siendo los Museos Científicos Coruñeses los primeros en usar esta red de microblogging y seguidos unos meses después por el Museo de Arte Contemporáneo ARTIUM y por el Museo del Prado, el museo español con mayor número de seguidores en Twitter.

Véase: http://www.powerhousemuseum.com/ dmsblog/ Véase: http://eyelevel.si.edu

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Pero si el año 2009 fue el momento del boom de las redes sociales en España, el año 2010 supuso el comienzo de esta explosión en el ámbito de los museos. En estos momentos los museos empiezan a estar presentes en otras redes sociales puras más allá de Facebook, a utilizar masivamente distintos medios sociales de apoyo para distribuir su contenido (YouTube, Slideshare, Calameo, Issuu...) y a hacer un uso extensivo del microblogging. Esta tendencia se ha mantenido y asentado a lo largo del primer trimestre de 2011, con una parada en su acelerado crecimiento en estos últimos meses. Sin embargo, este movimiento social por parte de los museos debe entenderse en su contexto. En relación al crecimiento que han ido teniendo los perfiles sociales de las instituciones museísticas, la situación actual puede calificarse de boom, pero si se analiza el total de museos existentes en nuestro país, el número de centros con presencia social activa es muy minoritario. La Estadística de Museos y Colecciones Museográficas del Ministerio de Cultura del año 2008, último periodo del que se tienen datos oficiales, indica que existían en España 1.560 museos. De ese total, el 72,2 por ciento de los centros encuestados afirmaba tener una página en Internet, aunque hay que precisar que en la mayoría de los casos no es una web propia, sino un espacio integrado en una web comunal o de la institución de la que dependen. Otro elevado porcentaje usa páginas estáticas e informativas características de la etapa web 1.0 y solo una minoría tiene una presencia significativa en Internet. Este último grupo es el que actualmente se ha hecho eco de las posibilidades de los medios sociales. Situación actual Para conocer la situación actual se ha analizado la presencia en red de 300 museos españoles de todas las tipologías, seleccionados en función de su posicionamiento, tras cruzar los resultados de los

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Gráfico 1. Principales medios sociales utilizados por los museos españoles (primer semestre de 2011)

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112,5

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37,5

0 Facebook

Twitter

Youtube

Blog

principales motores de búsqueda. Este criterio de elección tiene como fin reconocer y evaluar a aquellos museos que puedan ser más fácilmente localizados por usuarios no cautivos, es decir, por aquellos que no buscan el museo en Internet introduciendo expresamente su nombre. Los resultados desprenden que algo más de la mitad de los museos analizados, un 52 por ciento, están presentes en al menos un medio de interacción social, frente a un 48 por ciento que no utiliza ninguna red. Si se analiza este dato en relación con el conjunto de museos estudiados, el resultado puede parecer medianamente positivo, pero hay que tener en cuenta que las redes sociales ayudan a mejorar el posicionamiento, por lo que los museos que tienen mejores resultados son precisamente aquellos que utilizan medios sociales. Más allá de los primeros 180 museos analizados, no se encuentra presencia en redes sociales en los demás centros, por lo que se podría aventurar que no es probable que el resto de los museos españoles, no seleccionados en este estudio por su bajo posicionamiento, hagan uso de estos medios. Si utilizamos como base la cifra de 1.560 museos y colecciones museográficas existentes en España según las estadísticas del Ministerio de Cultura del año 2008, estaríamos hablando de que solo un 10 por

Flickr

Vimeo

Tuenti

Delicious

ciento de las instituciones museísticas y expositivas interactuarían con su público a través de redes sociales. En relación a la forma de uso, los museos españoles están presentes en 24 espacios sociales diferentes, siendo la mayoría medios sociales de apoyo, bien a sus redes sociales puras o bien a su web. La media de redes sociales usadas se sitúa de una a tres por institución y a medida que aumenta el número de redes a utilizar disminuye la proporción de museos que las usan. El máximo número de perfiles sociales utilizados por una misma institución es de 10, pero en general, cuantos más medios se utilicen más probabilidades hay que de alguno de ellos sean perfiles fantasmas que no se actualizan y a los que no se le presta atención. Si a nivel general, Facebook es la red social por excelencia y en la que están presentes el 78 por ciento de los internautas españoles, en el ámbito cultural ocurre igual, siendo el espacio social con más número de museos. Pero además de ser la red con más perfiles institucionales, es también la peor utilizada, donde más confusión acerca de su uso se detecta, más errores se cometen y donde más centros lo utilizan de manera unidireccional y no social. Tras Facebook, Twitter es el medio más utilizado y el que mayor crecimiento ha experimentado en los

Facebook es la red social más utilizada: el 80 por ciento de los museos y centros expositivos que usan algún medio social eligen crear una identidad en este espacio

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Gráfico 2. Evolución de la presencia de los museos en Twitter

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112,5

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0 2007

El plan de comunicación en medios sociales es el elemento clave que permite a los museos realizar una correcta política de desarrollo y difusión en red

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2008

últimos meses. El canal de vídeo YouTube, los blogs, la red para compartir fotografías Flickr, el canal de vídeo Vimeo, la red social Tuenti y el servicio de gestión de marcadores Delicious les siguen en importancia. En el gráfico 1 se muestran los principales medios sociales usados por los museos españoles. La evolución temporal que ha tenido el uso de estas redes se puede ver gráficamente en el gráfico 2, utilizando como ejemplo la expansión de los museos en Twitter. El crecimiento ha sido exponencial a lo largo de 2009 y 2010, con un pico importante en el último trimestre de 2010 y primer trimestre de 2011, y una desaceleración en la progresión en los últimos meses del presente año. Por tipologías de museos, se aprecia que la implicación de los museos de arte moderno y contemporáneo en social media es significativamente más alta que en otras categorías de museos. El Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (ARTIUM), el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) o el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) son solo algunos ejemplos de instituciones que hacen un buen uso de los nuevos medios. Otros centros, como el Museo del Prado y el Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), el Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid o el Museo Picasso de Barcelona también demuestran con su labor las posibilidades que brindan los redes sociales.

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Frente a ello, los museos arqueológicos y de bellas artes, sobre todo los provinciales, presentan una baja presencia en Internet. Aunque con excepciones, el número de estos museos en redes es reducido y sus perfiles no alcanzan un apoyo mayoritario por parte de los usuarios. En igual situación se encuentran los museos etnográficos y las casas-museo, que no consiguen buenos posicionamientos en los motores de búsqueda. Los museos de ciencias, a nivel general, han tardado en interesarse por los nuevos medios, aunque en los últimos meses han realizado un importante esfuerzo por estar presentes en la Red, creando perfiles sociales y generando contenidos digitales. Esfuerzo similar se ha visto también en algunas redes de museos, como es el caso de los Museos Nacionales, prácticamente inexistentes en medios sociales en el año 2010 y con numerosos perfiles, ampliamente respaldados por el público, abiertos actualmente. A pesar de este ejemplo, las redes de museos existentes en España siguen teniendo problemas para tener una presencia social efectiva y mantener una línea regular de trabajo y actualizaciones. Aunque los museos locales no forman un grupo muy numeroso en las redes sociales, los ejemplos existentes demuestran que la actuación en social media no es terreno exclusivo de los grandes museos y que los centros más pequeños pueden trabajar

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dossier usando las mismas herramientas que las instituciones más importantes. Pero a pesar de estos avances, la implicación de los museos españoles en redes sociales es todavía limitada. Aunque nuestros centros empiezan a tener una presencia en estos medios, mayoritariamente aún no acaban de asimilar todas las posibilidades y ventajas que supone trabajar en un entorno social y en contacto directo con sus visitantes. Plan de comunicación en redes sociales Hasta ahora la presencia de las instituciones en Internet había estado limitada a su propio sitio web; sin embargo, la tendencia actual lleva a la dispersión en Internet y a abrir perfiles oficiales en distintos lugares. Esta ubicuidad, por un lado, y la necesidad de generar activos digitales para alimentar la presencia en red del centro, por otro, obliga a los museos a organizar sus estrategias de trabajo y a crear un plan de comunicación en medios sociales que les permita alcanzar sus objetivos. En términos generales se observa cierta improvisación en las actuación en red de algunos museos y la falta de unos objetivos claros que den sentido a su labor. La mayor parte de centros culturales que crean perfiles en medios sociales lo hacen sin establecer un patrón de desarrollo y sin un proyecto previo, limitando así las ventajas que puede aportar a los museos estar presente en estos medios. Al igual que en cualquier otro ámbito del museo, la planificación en este campo es necesaria para obtener buenos resultados. Además, el trabajo en social media debe entenderse como un programa continuado en el tiempo, no como acciones aisladas y no conectadas entre sí producto de un momento concreto. Un plan de comunicación es la herramienta que organiza y da continuidad a ese trabajo social de la institución, otorga un sentido a cada uno de los medios que utiliza y desarrolla su gestión con el fin de cumplir unos determinados objetivos previamente fijados y consensuados. Es además el elemento que permite interpretar los resultados, evaluar el feedback generado y establecer nuevos modelos de trabajo en función de las conclusiones obtenidas. El plan de comunicación se estructura en una serie de partes básicas que engloban los puntos principales en los que trabajar, en concreto:

— Análisis y evaluación: cualquier modo de comunicación en medios sociales parte de un óptimo conocimiento del medio en el que nos desenvolvemos. — Objetivos de la comunicación: tener claros cuáles son los motivos por los que se plantea la inclusión del museo en las redes sociales, cuáles son los objetivos que se quieren conseguir y cuáles serían los medios para ellos facilita la labor y mejora los resultados. — Destinatarios: los referentes a los que irán dirigidas las diferentes acciones que se lleven a cabo en cada uno de los medios sociales que se gestionen. — Medios y canales: es preciso elegir cuáles serán las vías de comunicación y en qué redes sociales le interesa al museo estar presente.

El trabajo en social media debe entenderse como un programa continuado en el tiempo

La puesta en marcha de un plan de comunicación implica tener en cuenta una serie de premisas, como son: — Crear perfiles públicos acordes a la institución, siendo recomendable la unidad corporativa de todos los perfiles en los que el centro participe para facilitar su reconocimiento. — Dar para recibir. Generar contenidos adecuados para cada medio e ir más allá de las noticias y novedades de la institución. Hablar de temas relacionados (reseñas bibliográficas, piezas del almacén…), dar información de otros sitios web o utilizar diversos formatos para transmitir la información son elementos que ayudan a mantener el interés. — Una participación activa y una periodicidad regular en las publicaciones. — No temer la pérdida de control, permitir que los usuarios puedan interactuar, opinar y promover. — Generar valor y enriquecer la experiencia de los usuarios. — Dedicar tiempo: una verdadera política de comunicación en red precisa de personal con experiencia, que conozca el medio y que disponga de tiempo para encargarse de su funcionamiento. — Asumir solo aquellos medios que el centro pueda gestionar con fluidez, estableciendo un modelo de crecimiento sostenible que tenga en cuenta las redes que la institución puede controlar y el tiempo y el esfuerzo que tiene que dedicar el personal a ellas, antes de añadir nuevas posibilidades. TELOS 90 | 85

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Para las instituciones culturales las redes suponen una oportunidad como nunca antes se había dado de establecer un diálogo constante con la sociedad

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Si la institución es amplia o engloba elementos con entidad propia, puede generar distintas cuentas sociales para personalizar la información: varias cuentas de Twitter, más de un blog, diversas páginas en Facebook, etc. Esto también es útil en el caso de que se quiera dar un valor diferenciado a actividades significativas o eventos importantes (como exposiciones temporales, excavaciones, grupos de trabajo, etc.). El uso de un programa de comunicación organizado y estructurado, que otorgue un papel y una función a cada medio social, permite que se pueda fidelizar al usuario; construir comunidad y ser comunidad; hablar y escuchar; dinamizar, participar, retroalimentarse, evaluar y, en definitiva, crecer y mejorar. En el lado contrario, la utilización inadecuada de las redes sociales, los perfiles institucionales que no responden a la imagen que un centro cultural debería transmitir, la apatía en el desarrollo de la actividad en red, la falta de mantenimiento y actualización o los fallos recurrentes en la ‘netiqueta’, se traducen en que se genere un mal concepto sobre determinadas instituciones, que en muchos casos ni siquiera parecen tener conciencia de que pueden estar cometiendo equivocaciones. La planificación, análisis y estudio que elaborar un plan de comunicación en redes sociales requiere, previene de los errores y favorece la correcta sociabilización de la institución, consiguiéndose así que las redes sociales sean un elemento de utilidad para el museo y para sus usuarios.

visitantes, que ha de establecer conexiones con los usuarios y que tiene que formar parte de la conversación. Solo así se logrará socializar el patrimonio cultural y acercar al público su conocimiento. Para las instituciones culturales las redes suponen una oportunidad como nunca antes se había dado de establecer un diálogo constante con la sociedad. En estos momentos los museos tienen la posibilidad de hacer uso de la tecnología para dar un paso más y salir de los muros de un edificio, ofrecer nuevos servicios y llegar más fácilmente a más tipos de público. En definitiva, para conectar con sus usuarios. El aumento significativo de redes sociales de museos que se ha producido en el último año muestra cómo este campo está empezando a ser verdaderamente asumido por las instituciones culturales. Sin embargo, todavía siguen siendo demasiados los museos que no solo no están en redes sociales, sino que ni siquiera tienen una presencia 1.0 en Internet. En un ámbito en constante cambio y evolución y en el que no solo vale con llegar al punto actual, sino que constantemente hay que progresar al ritmo de los nuevos medios y de los requerimientos de los usuarios, es importante que no dé lugar a que existan grandes brechas entre las instituciones culturales y la sociedad. Gran parte de los museos españoles tienen aún bastante trabajo en este campo, pero lo importante es que ya se está en el camino y que cada vez son más los centros que hacen suyo el modelo del museo abierto y social.

Conclusión La participación en redes sociales puede aportar grandes beneficios a los centros culturales, pero siempre que se parta de un verdadero interés por parte de la institución y que se crea en sus posibilidades. Para ello, el museo ha de hacer suyas las bases de las redes sociales, entendiendo estos espacios como lugares de interacción y utilizando sus perfiles para algo más que para la mera divulgación de noticias. Un adecuado uso de las redes sociales implica que el museo debe estar donde se encuentren sus

Bibliografía Cerezo, J. M. (Dir.) (2006). La blogosfera hispana. Pioneros de la Cultura digital. Fundación France Telecom España. Fumero, A. y Roca, G. (2007). Web 2.0. Fundación Orange España. Sáez Vacas, F. (2004). Más allá de Internet. La Red Universal Digital. Madrid: Ramón Areces. Spadaccini, J. y Sebastian, C. (2007). Radical Trust: The State of the Museum Blogosphere. En J. Trant y D. Bearman (Eds.), Archives & Museum Informatics. The Cocktail Analysis (2011). III Ola del Observatorio de Redes Sociales. Technorati (2007). The State of the Live Web.

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dossier Pablo Castilla San Martín

Entornos museísticos

Nuevas tecnologías expositivas The World of Museums New Technology for Expositions

RESUMEN LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS APLICADAS A LA MUSEOLOGÍA PERMITEN MEJORAR Y AMPLIAR LAS POSIBILIDADES DE DIVULGACIÓN PÚBLICA DE LOS CONOCIMIENTOS Y DE LOS RECURSOS ARTÍSTICOS E HISTÓRICOS, AL TIEMPO QUE PUEDEN MEJORAR SENSIBLEMENTE LA RELACIÓN ENTRE EL MUSEO Y EL USUARIO. ESTE ARTÍCULO DESCRIBE ALGUNAS DE LAS TECNOLOGÍAS MÁS SIGNIFICATIVAS EN USO Y OFRECE UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LAS TENDENCIAS DE FUTURO EN EL ÁMBITO DE LAS PRÁCTICAS MUSEÍSTICAS

ABSTRACT NEW TECHNOLOGIES APPLIED TO MUSEUM SCIENCE ARE ENHANCING AND WIDENING THE POSSIBILITIES FOR PUBLIC VIEWING OF KNOWLEDGE, ART AND HISTORY. ALONG WITH THIS COMES A NOTICEABLE IMPROVEMENT IN THE RELATIONSHIP BETWEEN MUSEUM AND ITS USERS. THIS ARTICLE DESCRIBES SEVERAL OF THE MOST SIGNIFICANT TECHNOLOGIES IN PLACE, REFLECTING ON FUTURE TRENDS IN MUSEUM PRACTICES

Palabras clave:

Keywords:

Museología, Nuevas tecnologías, Interactividad, Realidad virtual, Realidad aumentada

Museum Science, New Technologies, Interactivity, Virtual Reality, Enhanced Reality

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La realidad virtual trabaja en un ambiente tridimensional completamente sintético

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El paradigma en las formas de comunicación y de adquisición de información ha experimentado un cambio radical en los últimos quince años. La masificación en el uso de Internet, de los dispositivos móviles de comunicación, de la interactividad y del lenguaje digital son solo algunos ejemplos de esta revolución. Estos cambios son aún más acusados en el ámbito de las nuevas generaciones, ya que para ellos esta es la forma de comunicación más natural, pues no han conocido un mundo sin estos avances. Con este panorama no es arriesgado suponer que cualquier entorno que no se adapte a este mundo digital y a sus formas de expresión está condenado, con el paso del tiempo, a convertirse en obsoleto y minoritario. Este riesgo es más acusado en el caso de entornos en los que una parte importante de su público objetivo es joven y en formación.

ocasiones ser el propio hilo conductor del discurso expositivo, tanto dentro como fuera del museo. En esta línea, tecnologías como las que vamos a estudiar ofrecen nuevas formas de conseguir presentaciones dinámicas que involucren a los visitantes y les ofrezcan nuevas formas de interactuar con los objetos y exposiciones del museo: realidad virtual y aumentada, interactividad y elementos audiovisuales escenográficos. Adicionalmente, hay que tener en cuenta que el uso de otras tecnologías novedosas en entornos museísticos permite también ampliar las posibilidades en otras áreas de interés, como por ejemplo en el ámbito de la preservación, categorización y difusión de sus recursos (digitalización de documentos, cuadros, etc., reconstrucciones 3D, sistemas de gestión y archivo, etc.).

Tecnologías y posibilidades En el caso que nos ocupa, los espacios museísticos, una de cuyas funciones principales es la preservación y divulgación de los conocimientos y de los recursos históricos y artísticos, es importante conectar con el público visitante con unas formas de comunicación modernas, accesibles, interesantes y con las que esté familiarizado. Con este objetivo, la introducción de nuevas tecnologías que faciliten las tareas de ilustrar, enseñar, interesar y –por qué no decirlo– inspirar al visitante es clave, y más cuando su uso trae aparejadas otras ventajas y funcionalidades de las que el museo, en su concepción más tradicional, carecía. No obstante, conviene señalar que todas estas tecnologías que pueden aplicarse en los entornos museísticos deben funcionar no como un fin en sí mismas, sino como una herramienta más para mejorar la experiencia del visitante y apoyar y reforzar el discurso museístico y pedagógico de cada centro de forma personalizada, por lo que su uso tiene sus riesgos si no se hace con criterio y sentido común, requiriendo de un diseño y de una reflexión profunda adaptada a lo que se quiere mostrar, cómo y con qué objetivo, junto con unos contenidos adecuados y de calidad. En este artículo nos centraremos las posibilidades en el uso de nuevas tecnologías desde el punto de vista del visitante, es decir, para reforzar o incluso en

Realidad aumentada y realidad virtual El fin de la realidad virtual es producir una apariencia de realidad que permita al usuario tener la sensación de estar presente en ella. La realidad virtual puede ser de dos tipos: inmersiva y no inmersiva. Los métodos inmersivos de realidad virtual se ligan a un ambiente tridimensional creado por ordenador, el cual se manipula a través de visores, guantes u otros dispositivos que capturan los movimientos y permiten interactuar con dicho ambiente. Los no inmersivos permiten visualizar e interactuar ese ambiente tridimensional de una forma más sencilla pero menos real (pantallas, teclado, ratón). En cualquiera de ambos casos, la realidad virtual trabaja en un ambiente tridimensional completamente sintético. La realidad aumentada, en cambio, parte de un ambiente de imagen real tomada en tiempo real y esta imagen se complementa, ‘se aumenta’, con elementos y animaciones tridimensionales virtuales, información de apoyo, etc., obteniendo así una imagen mixta mezcla de imagen real y sintética. La realidad aumentada también puede ser tanto inmersiva como no inmersiva, según cómo se permita interactuar o visualizar el entorno. El usuario puede así, con la realidad aumentada, pasear y ver su entorno con el añadido de objetos o animaciones virtuales desarrollados y posicionados a medida. Hay tres formas principales de visualización de esta realidad virtualizada:

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dossier — Gafas portátiles con pantalla y cámara. — Pantallas portátiles con cámara (smartphones, tablets o dispositivos especialmente adaptados prestados por el museo). — Espaciales (con proyectores, pantallas o visores especiales individuales apuntando a escenas u objetos determinados). Otra posibilidad adicional es permitir al usuario la interacción con el entorno y no solo su visionado. Aunque es factible dicha interacción a través de pantallas táctiles de apoyo, smartphones, etc., en estos entornos inmersivos la forma de interacción más realista es mediante interfaces naturales de usuario; es decir, no con el empleo de dispositivos de entrada, sino mediante el uso de movimientos gestuales con las manos o el cuerpo. En este sentido, gracias a las investigaciones realizadas en el mundo de los videojuegos y la liberalización de sus kits de desarrollo, se han popularizado y abaratado este tipo de dispositivos, como la tecnología Kinect de Microsoft. Tradicionalmente se han empleado aplicaciones simplificadas de estas tecnologías en Internet para museos, debido a las limitaciones de la Red, como visitas virtuales, manejadas con teclado y ratón y no inmersivas. Sin embargo, las posibilidades de estas tecnologías in situ en entornos de museos históricos, arqueológicos, pictóricos o de historia natural son aún más amplias, debido a las inmensas posibilidades que permiten de reconstrucción de espacios arquitectónicos ya perdidos o de contextualización de objetos y entornos, tanto como elementos expositivos en sí mismos como otros de apoyo a la exposición. La posibilidad de permitir que el visitante se sumerja en dichas reconstrucciones tridimensionales y realistas de la época histórica o del entorno natural con la posibilidad adicional de interactuar con ellos aporta un grado de profundidad y cercanía difícil de igualar con otras tecnologías. De esta forma, con estos modelos sintéticos en 3D se pueden reconstruir contextos donde situar los objetos, por lo que se amplían las posibilidades didácticas y comunicativas. La completa libertad que permite la creación de estos entornos de realidad virtual supone romper muchos moldes para generar narrativas, o sea, discursos

museográficos; esta misma flexibilidad del medio puede llevar en el tiempo a una nueva museografía o cibermuseografía. Experiencias reales de estas tecnologías han convertido dichas reconstrucciones en elementos estrella de los museos donde se han implantado, convirtiéndose en un reclamo importante y atractivo de visitantes, no solo no perdiendo rigor ni valor pedagógico, sino complementándolo. Posibilidades y experiencias reales basadas en estas tecnologías — Reconstrucciones por medio de realidad aumentada. Se puede dotar a las propias obras o piezas reales del museo, captándolas con una cámara y mostrándolas en pantallas o visores especiales, de imágenes y animaciones virtuales adicionales que conjuntamente con las reales, permiten estas reconstrucciones históricas o naturales, produciendo una fusión del entorno real y virtual mediante la mezcla de imágenes reales y las generadas por el ordenador. Así, por medio de diversas herramientas de software de realidad aumentada se analiza la imagen captada en la cámara, se identifican los patrones de las obras que se hayan programado y se aplica la información virtual asociada a dicho patrón (imágenes, animaciones 3D, textos, etc.). Los medios de hardware no son excesivos, por lo que la mayor parte del trabajo se realiza en la recreación virtual. Un ejemplo representativo de estas reconstrucciones es el Jurascope del Museum für Naturkunde de Berlín, donde bajo el lema ‘interactuando con un mundo virtual’ y por medio de una serie de visores se puede enfocar a diversos esqueletos de dinosaurios y ver, partiendo del esqueleto real que se observa, cómo cobra vida transformándose en una recreación virtual animada en 3D en el dinosaurio al que pertenecía y en el entorno real en el que vivió. Complementando y potenciando con estas recreaciones virtuales los restos fósiles protagonistas del museo (como el Braquiosaurio y el Kentrosaurus, una especie de Stegosaurus, de Tendaguru, donde no solo se recrea al animal en su hábitat, sino también defendiéndose de

La completa libertad que permite la creación de estos entornos de realidad virtual supone romper muchos moldes para generar narrativas, o sea, discursos museográficos

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Las guías inteligentes brindan una nueva dimensión sobre las tradicionales audioguías, permitiendo experiencias totalmente nuevas y personalizadas

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un Allosaurus que, precisamente, le acompaña para la eternidad en la sala principal del Museo). Otros ejemplos más cercanos son la reconstrucción virtual de la casa romana de Hippolytus del Complutum de Alcalá de Henares o el museo del puerto de Zaragoza, con la incorporación de personajes y ambientes que hacen más humana la reconstrucción. — Guías Inteligentes Multimedia para smartphones, tablets o dispositivos similares. Aparte de incluir los clásicos mapas, información, etc., las nuevas tecnologías permiten, enfocando la cámara a las diversas obras o piezas, identificarlas y mostrar sobre la imagen real datos concretos sobre la pieza o sus partes, reproducir vídeos o audio explicativos o incluso, sobre ella, reconstrucciones, restauraciones, la pieza en su entorno histórico, etc. De esta forma los visitantes tienen una guía personal y portátil que muestra una imagen 3D con realidad aumentada de los alrededores que combina elementos reales y virtuales. La guía conoce la posición del usuario y proporciona información relevante de contexto. Observando la pantalla de la guía, los visitantes ven imágenes y animaciones superpuestas a las correspondientes vistas de las exhibiciones reales. Las guías no solo muestran imágenes multimedia, sino que también pueden actuar como un asistente inteligente, el sustituto moderno de las guías en papel. Como consecuencia de esto, el museo completo se convierte en una exhibición interactiva. Estas guías inteligentes brindan una nueva dimensión sobre las tradicionales audioguías, permitiendo experiencias totalmente nuevas y personalizadas, como tener en museos de arte contemporáneo al artista de forma virtual cerca de su obra describiendo el proceso de trabajo, representaciones de personajes de época explicando en museos de historia el uso o fabricación de los elementos expuestos, la navegación personalizada dentro del museo hasta las obras o salas que se quieren visitar, etc. Ejemplos representativos de cómo se puede usar la realidad aumentada con el objetivo de dar a los visitantes contenido adicional, interpretativo o informativo, los podemos encontrar en el MOMA de Nueva York o en el Stedelijk Museum de Ámsterdam,

donde el artista Jan Rothuizen ha programado una exhibición de su obra sustentada en la realidad aumentada. Otras instituciones culturales están empezando a usar realidad aumentada en estas ‘guías inteligentes’ para mezclar contenido digital con el mundo real y no solo en el interior del museo. Buena parte de estas primeras experiencias se han concentrado en el espacio de la ciudad, superponiendo información o vistas históricas o arquitecturales en las vistas de la ciudad. El Streetmuseum o museo urbano desarrollado por el Museo de Londres para smartphones es un ejemplo de esto, donde la colección del museo de fotografías de archivo de la historia de Londres se muestra a los visitantes en función de su localización y orientación dentro de la ciudad. Posibilidades adicionales de estas guías son la incorporación de juegos educativos para los más pequeños basados en esta mezcla de realidad virtual y real e interactuando sobre dicha mezcla de imágenes, resolviendo puzles, encontrando obras concretas o detalles de ellas, etc. Si además se incorpora comunicación multiusuario, es posible realizar estos juegos basados en equipos que compiten con interacción colaborativa entre los distintos miembros de cada grupo, como una especia de yincana educativa. Interactividad La introducción paulatina de nuevas tecnologías de la información en los museos ha favorecido la comunicación con sus visitantes. En el propio espacio físico del museo, estas tecnologías acostumbran a aportar mayor información sobre los objetos y temas de las colecciones. Dentro de esta línea, la posibilidad que ofrecen los medios interactivos de poder aportar al visitante información multimedia a la carta y personalizada a sus intereses en cualquier momento y lugar, frente a la tradicional cartelería estática, abre nuevas vías de comunicación e interés en las visitas in situ y virtuales. Ya es habitual encontrar en muchos museos diferentes aplicaciones interactivas táctiles en pantallas o proyecciones de apoyo que ofrecen información personalizada sobre sus diferentes obras

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dossier y piezas (textos, vídeo, audio, reconstrucciones en 3D de las piezas), juegos relacionados con los contenidos del museo para los más pequeños, catálogo del museo, información útil sobre el museo (con un uso como directorio interactivo de las instalaciones, acceso a planos 2D o 3D, localización de obras, agenda de eventos y actos), etc. La evolución de este empleo es la vitrina interactiva o inteligente. Este concepto integra en la misma vitrina un sistema interactivo (por ejemplo, de detección de gestos), la propia vitrina y su contenido físico y una pantalla informativa o una pantalla de retroproyección en el fondo de la vitrina. Así, al mover la mano en el aire, y gracias al sistema de detección de gestos, podemos seleccionar en la pantalla que está en el fondo (o señalando los propios objetos expuestos) la información multimedia que queramos (vídeos, fotografías, tours virtuales, modelados 3D…) para darnos información relacionada con los objetos que tenemos dentro de la urna o expuestos de cualquier otra forma. Un ejemplo de este sistema se ha introducido la Casa Museo de Mijas Pueblo. Para esta ocasión, se presentó información sobre la triada alimentaria mediterránea: pan, vino y aceite. Dentro de la urna se colocaron objetos relacionados con estos tres alimentos. Cuando el asistente señalaba a alguno de los elementos introducidos en la urna, podía ver información relacionada con el proceso de recogida, elaboración y las costumbres de los habitantes de Mijas relacionadas con estos alimentos. Sin embargo, las posibilidades que ofrecen estos medios interactivos son mucho más amplias, no solo como un mero complemento informativo de interés, sino también como una parte integral del planteamiento expositivo y pedagógico. Es decir, combinar sus posibilidades con las piezas y el resto de los materiales del museo para que estén a disposición del visitante de manera simultánea y sin entrar en conflicto, consiguiendo una visión global mucho más rica y de mayores posibilidades. Esto es especialmente importante cuando tratamos de concebir museos en los que convivan varios niveles de acercamiento o interés por parte del visitante. Debemos lograr que la experiencia sea amena y entretenida y que coexistan diferentes niveles de complejidad en los contenidos. Es decir, que

cualquier tipo de público, sea cual sea su conocimiento previo de la materia o su formación académica, pueda abordar el recorrido sintiendo al final que la experiencia ha sido provechosa y estimulante. Con este objetivo, tecnologías como los suelos o paredes interactivas, las mesas táctiles a medida o los guías virtuales, combinados con elementos audiovisuales y contenidos multimedia, tienen un papel relevante en la creación de espacios expositivos con valor propio en adición a su uso meramente como complemento informativo. En la actualidad, museos punteros han introducido con éxito elementos interactivos en esta línea. Aparte de su propio valor pedagógico, el objetivo es contar con un elemento diferencial que ayude al visitante y mejore la experiencia, animando a posteriores visitas y a la promoción del centro o museo entre sus conocidos. Los suelos interactivos representan uno de los recursos interactivos más utilizados, debido a la gran versatilidad y posibilidades de uso que ofrecen. Esta tecnología permite que varias personas interactúen a la vez con sus pies con las imágenes proyectadas en el suelo. Funcionan a través de sensores de movimiento que se activan en el momento en que pisamos cada área de la superficie objetivo, cambiando en función de ello las imágenes o contenidos plasmados en cada una de las mismas. Existen dos formas de conseguir esto: — El más usado es mediante un proyector multimedia con sensores de movimiento sobre lo proyectado instalados en él. Lo que permite sensores protegidos con una baja inversión en hardware. — Otra opción es mediante pantallas en el suelo, cuyos sensores se encuentran instalados en las mismas para que capten el movimiento que se produce directamente sobre ellas.

La introducción paulatina de nuevas tecnologías de la información en los museos ha favorecido la comunicación con sus visitantes

Esta tecnología puede combinarse con otros elementos de visualización de apoyo, de tal forma que lo proyectado en el suelo se use además como interfaz de control de contenidos multimedia mostrados en las pantallas y proyecciones laterales de apoyo. Ejemplos de su uso como elementos expositivos en sí mismos los podemos encontrar en exposiciones como Yiwarra kuyu: The Canning Stock Route, del TELOS 90 | 91

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Debemos lograr que la experiencia sea amena y entretenida y que coexistan diferentes niveles de complejidad en los contenidos

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Museo Nacional de Australia, donde se aprovechaban las ventajas concretas de esta tecnología como elemento unificador para crear una ruta interactiva por esta zona del oeste de Australia con la historia, objetos y las muestras de arte aborigen de cada parte de la ruta según se camina por ella. Así, el visitante está inmerso en el propio camino haciendo un viaje virtual andando a través de él y viendo en cada punto la información que se desea, controlable tanto con los pies al caminar como permitiendo sentarse y usar las manos. Otro de los recursos interactivos más utilizados son las mesas interactivas multiusuario a medida. Parten del concepto revolucionario que estableció la mesa interactiva Microsoft Surface en su salida pero, debido a las propias y diferentes necesidades expositivas de cada museo (tamaños grandes, número elevado de usuarios simultáneos, formas concretas de la superficie, etc.), suele ser necesario implantar estas formas de interactuar en superficies especialmente fabricadas a medida de cada museo o incluso como un collage de diferentes mesas y pantallas. Herramientas táctiles Este conjunto de tecnologías permite nuevas experiencias de usuario al navegar por mapas e imágenes con las manos, ver contenidos multimedia (fotos, vídeos, animaciones en 3D) y aumentarlas y girarlas con total libertad, hacer visitas virtuales e interactuar con los dedos, interaccionar con objetos reales, permitir la conexión con múltiples dispositivos, etc., y todo ello con la capacidad de ser manejado por varias personas simultáneamente con múltiples ventanas y objetos diferentes. En la actualidad, con la aparición de los tablets y smartphones táctiles de última generación, estas tecnologías además aprovechan la sinergia y costumbre de uso que la experiencia táctil ha creado en nuestra sociedad. Esta forma de interaccionar con la tecnología de una forma tan simple, intuitiva y novedosa y con una interfaz de usuario de 360º, invitar a individuos y grupos a descubrir e interactuar con las aplicaciones de una forma diferenciadora y espectacular, es especialmente apropiada para exposiciones, museos y centros culturales y para su manejo por visitantes de cualquier edad y nivel de conocimientos informáticos.

Actualmente se cuenta con diferentes tecnologías con tactilidad multiusuario apropiadas para este tipo de dispositivos. Cada una tiene ventajas e inconvenientes y distintas funcionalidades: — Las resistivas multitáctil se basan en una lámina con una interfaz mecánica. Evolucionando para soportar diseños multitáctiles gracias a una mayor capacidad de computación en el sensor para resolver los diversos contactos simultáneos. Al ser una lámina mecánica lo que detecta los contactos, puede usarse no solo con los dedos, sino también con cualquier otro objeto. Esto, junto con un coste bajo, son las ventajas de esta tecnología; como desventajas tenemos una sensación de respuesta táctil sensiblemente peor que las otras y un número no demasiado elevado de puntos táctiles simultáneos. — Las tecnologías de origen capacitivo (como con las que se equipan gran parte de los teléfonos móviles modernos y tablets y que se accionan solamente con los dedos) cuentan actualmente con una posición muy fuerte en el mercado, al ofrecer calidad de imagen y mucha precisión. Sin embargo, son de precio elevado y no se pueden usar con puntero ni tienen reconocimiento de objetos. — Por último, estas tecnologías pueden estar formadas por una matriz de sensores ópticos o pixel sense, como por ejemplo, sensores IR de infrarrojos que detectan todo lo que sucede en la superficie táctil. Esto permite al sistema interaccionar con cualquier objeto cercano del mundo real –no solo con los dedos– y además identificarlos (marcas, formas o patrones) y reaccionar también dependiendo del objeto concreto que sea. En el entorno museístico en el que nos movemos, estas capacidades brindan una serie de posibilidades adicionales en la forma de interactuar que no permiten las tecnologías anteriores. Otras características importantes son el elevado número de puntos de tactilidad simultánea que permiten, la rapidez de respuesta y que, al no detectar solo los puntos de contacto en la superficie, sino que también pueden calcular la presión o el ángulo de cada uno de los puntos de contacto de forma independiente, proveen de una interacción más rica a través de gestos mucho más intuitivos. Como desventaja, el coste es elevado frente a las anteriores tecnologías, sobre todo frente la resistiva.

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dossier Ejemplos de su uso como elementos expositivos de importancia, con contenidos especialmente diseñados para aprovechar las capacidades que ofrecen, los podemos encontrar en diferentes museos con excelentes resultados. Como muestra podemos tomar los siguientes: — Museo del Holocausto de Los Ángeles. Una enorme mesa interactiva multiusuario muestra la exposición El mundo que fue, que permite conocer la amplia comunidad judía que existía en Europa antes del Holocausto. Los visitantes pueden explorar, a través de contenidos multimedia interrelacionados de diferentes bases de datos de las mayores colecciones europeas al respecto, cómo era la vida de los judíos en esa época en todas sus vertientes (educación, religión, cultura, deporte, infancia, etc.). De tal forma que si, por ejemplo, un visitante toca una imagen concreta de una familia judía, contenidos relacionados con dicha familia se muestran también, incluyendo imágenes, vídeo o audio (escuchado en las audioguías proporcionadas). — Museo de Historia Natural de París, donde dos grandes mesas interactivas ayudan a conocer, mediante contenidos y juegos interactivos, el entorno, la cronología y las diferentes especies que vivieron en la época de los dinosaurios y la forma en que vivían. — Museo Liliesleaf de Rivonia (Sudáfrica): una gran mesa interactiva muestra contenidos relacionados con la lucha contra el apartheid, controlado no solo por medio de la interfaz táctil, sino también mediante mandos gestuales que permiten posibilidades adicionales. Los guías o presentadores virtuales se basan en interactivos con un actor grabado para mostrarlo en distintos elementos de visualización, como retratopantallas verticales de gran formato, proyección sobre silueta o bien en cabinas de holografía en 3D. Los elementos interactivos (táctil, gestual, sensores de movimiento, etc.) permiten seleccionar las distintas dramatizaciones, informaciones y contenidos multimedia a elección del visitante. Dichos presentadores virtuales tienen su utilidad para dar la bienvenida al visitante, para explicar los contenidos de una sala, dar información de los principales servicios y espacios del centro y cómo

llegar a ellos etc., de una forma amigable y atractiva. En esta línea un ejemplo de su uso se implantó en la exposición itinerante del 125 aniversario de Unicaja. Elementos audiovisuales escenográficos A continuación veremos qué nuevas tecnologías tienen aplicaciones museísticas interesantes en este apartado visual y sonoro, tanto como soporte audiovisual a las diferentes tecnologías vistas anteriormente como por su valor expositivo y pedagógico en sí mismas. La mayoría ya cuentan con implantaciones exitosas en diferentes museos del mundo, actuando como elemento diferenciador de puesta en valor de contenidos y como experiencia novedosa, interesante y para atraer visitantes. La proyección inmersiva es un claro exponente de entorno digital inmersivo. Aunque sus principales usos están relacionados con la realidad virtual, estos no son los únicos, ya que no siempre implican el uso de realidad o de imagen virtual. En este sentido, tiene muchas posibilidades de uso con imagen real (o mezcla de imagen real y virtual), con una sensación panorámica de inmersión en la imagen fabulosa, ideal para reconstrucciones históricas, arqueológicas o naturales de la máxima espectacularidad, como un complemento de aplicaciones de realidad aumentada o virtual o con un audiovisual específico sin estas tecnologías. La definición de inmersión es muy amplia; pero asumiendo simplemente que su significado es que el visitante se siente parte de la recreación o visionado, esta sensación visual panorámica y de sonido espacial y envolvente puede mejorarse con efectos ambientales realistas o que apelen al resto de los sentidos (iluminación ambiente sincronizada, viento, vibraciones mecánicas del suelo o asientos, replicación de aromas, etc.). Conseguida la sensación de realidad, se puede dotar al sistema de formas de interacción con el entorno lo más naturales e intuitivas posibles para evitar romper dicha sensación de inmersión, lo que permite que el visionado o parte de él responda a las acciones o movimientos del visitante o guía (interfaz gestual, suelo interactivo o incluso sensores de movimiento corporal o sistemas de head-tracking para que el visitante sienta estar dentro de la escena al responder el visionado a movimientos naturales de su cabeza).

Los suelos interactivos permiten que varias personas interactúen a la vez con sus pies, sobre las imágenes proyectadas en el suelo

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Actualmente se cuenta con diferentes tecnologías con tactilidad multiusuario apropiadas para dispositivos como smartphones o tablets

Hay varias formas de realizar esta instalación para la parte visual que permiten diferentes funcionalidades: — La instalación puede ser con 3 ó 4 paredes, con una superficie continua curva de 270º o totalmente circular, de 360º, más suelo y techo si se desea. — Otra posibilidad es usar 3 ó 4 paredes rectas con imágenes retroproyectadas, más suelo y techo opcionales, formando un cubo. Es el sistema conocido como CAVE. Con este montaje, aparte de la proyección inmersiva y gracias a gafas especiales que permiten ver en 3D los gráficos generados en el sistema y a un sistema de sensores electromagnéticos que permite conocer la posición del visitante y ajustar las vistas en función de ellos, se pueden ver los objetos proyectados flotando en el aire, andar alrededor de ellos y ver las distintas vistas como si estuvieran presentes en la sala. Lo que abre muchas posibilidades en la exposición o recreación de obras del museo o de interés que no están en el propio catálogo del museo. Hay numerosas experiencias reales de recreaciones inmersivas, tanto naturales como científicas o históricas. Algunos ejemplos simulan, por ejemplo, un viaje a través de las arterias y el corazón para ser testigos de la formación de obstrucciones debidas al colesterol y otras causas, explicando cómo llevar una vida sana para evitarlo; o un viaje a través de las montañas Virunga de Ruanda para conocer una tribu de gorilas de montaña. Proyección en 3D, pantallas de niebla y proyección esférica La proyección en 3D ya forma parte de nuestras vidas y es cada vez más habitual ver películas en 3D en el cine o en las pantallas de nuestras casas. En el caso de la proyección en 3D en museos, se plantea un problema con la gestión de las gafas, su entrega y recogida en el caso de las gafas activas o la gestión de sus recambios en el caso de las pasivas (que por su coste puede no ser necesaria su recogida). En el caso de las pantallas 3D, las tenemos con tecnología basada en gafas o sin ellas pero, además de su mucho menor tamaño de visionado, que hace que solo sean adecuadas para aplicaciones adaptadas a dicho tamaño, las tecnologías en pantalla sin gafas

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tienen una calidad de apreciación de las imágenes en 3D menor y en un ángulo de visión más limitado. Por tanto, una alternativa en museos cuando esta gestión de las gafas es un problema, puede ser la holografía especular, donde la calidad del visionado 3D es muy buena y no requiere gafas, pero a costa de necesitar un mayor espacio para situar el escenario (ya no es una superficie plana, sino un stand ancho) y un coste en equipos mayor, aunque muy moderado frente a otras tecnologías holográficas más complejas. La holografía especular es una técnica que consiste en conseguir objetos o animaciones 3D ‘en el aire’ controlando imágenes especulares generadas por pantallas o superficies de proyección 2D. Funciona manipulando la refracción y reflexión de los rayos de luz generados en una superficie especial, por lo que no requiere láser ni ópticas complejas. Es, por tanto, una técnica de coste moderado, frente a otras técnicas holográficas más complejas. La imagen en 3D es así la suma de la conjunción de todos los puntos de luz especulares generados, cuya apariencia de consistencia la da el brillo relativo de cada uno de esos puntos al reflejarse en una superficie curva y brillante. De esta forma se crea la ilusión de que los diferentes brillos, por su resplandor relativo, ocurren a distintas profundidades, lo que el cerebro lo interpreta en una figura con profundidad 3D. En esta línea, escenarios o expositores con este sistema de proyección holográfica, de alta definición, son muy adecuados como elementos expositores de gran impacto y atracción, al ser capaces de proporcionar imágenes, tanto reales como sintéticas, con movimiento en 3D dentro de un escenario real y complementado con escenografía real. Otra tecnología novedosa en el ámbito expositivo es la proyección sobre superficies en 3D. Estos sistemas cámara-proyector adaptativos primero capturan la geometría 3D de los objetos donde se va a proyectar mediante un escáner láser o patrones de luz estructurada y transforman ese escaneo en una malla digital 3D. Mediante un software se calculan las rotaciones y traslaciones 3D aplicables a las imágenes a proyectar, para obtener una imagen calibrada geométricamente y que al ser proyectada sobre la superficie real 3D se puede ver sin distorsión desde el punto de visión del público.

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dossier Aunque sus primeros usos han estado enfocados a la iluminación dinámica y a la proyección de escenas en edificios y monumentos, tienen un campo de aplicación muy interesante en museos y exposiciones. El poder proyectar texturas actuales, de época, reconstrucciones o morphings de la evolución en el tiempo de dichas texturas, etc., sobre maquetas de edificaciones históricas, restos arqueológicos o perfiles orográficos y además acompañarlos de forma dinámica o incluso interactiva con animaciones, textos de apoyo, fotografías, vídeos, etc., abre nuevas posibilidades audiovisuales en este tipo de exposiciones. Una experiencia real al respecto la podemos encontrar en el museo del parque Emakhosini, el valle real zulú, de Sudáfrica, donde en una superficie en 3D que representa todo el parque con sus accidentes geográficos, una proyección animada muestra los paisajes reales del parque y lugares de interés ajustada a dicha geografía y, bajo demanda, ofrece sobre dicha superficie, información y contenidos sobre los puntos seleccionados. Otras tecnologías apropiadas pueden ser las pantallas de niebla (se proyecta sobre una lámina en el aire fina y plana hecha de vapor seco, generando imágenes de alta calidad y pudiendo atravesarse) y la proyección esférica (una esfera de diversos tamaños donde se pueden mostrar con retroproyección contenidos y animaciones en dicho formato). Aunque su utilidad es más acotada a aplicaciones o elementos expositivos muy concretos donde se puede sacar partido de sus particularidades y con contenidos muy adecuados al formato. Tendencias de futuro A medio y largo plazo es complicado suponer que el concepto más tradicional de museo, entendido como ‘caja fuerte’ expositiva de tesoros artísticos, culturales o históricos, pueda sobrevivir de forma sostenible sin perder parte del contacto con una sociedad cada vez más y más acostumbrada a otras formas de comunicación más interactiva y multimedia. El ‘museo del futuro’ probablemente no pueda limitarse únicamente a mejoras o cambios menores, sino que experimente un cambio más profundo en el mismo concepto fundacional de museo y su relación con el público. Las nuevas tecnologías serán protagonistas de estos cambios.

Esta problemática afecta a todos los ámbitos culturales y de enseñanza y debería ser motivo de reflexión profunda sobre cómo adaptarse a los nuevos tiempos, no solo no perdiendo el rigor cultural y pedagógico, sino reforzándolo. En este sentido, creemos que en un futuro cada vez más cercano los museos van a experimentar un uso cada vez más extendido de estas tecnologías u otras similares como elementos expositivos de importancia, con el objeto de reforzar el discurso museístico y pedagógico, atraer visitantes y aumentar la interacción con los mismos. El interés de muchos museos es cada vez mayor y más evidente al respecto y continuamente surgen nuevos casos de éxito en las implementaciones prácticas. Aunque es cierto que en el pasado se han producido casos en los que primaba el continente sobre el contenido y se han introducido elementos innovadores sin unos contenidos adecuados y/o desligados del plan del propio museo, cada vez más se van tomando estos recursos expositivos novedosos como una parte más de la estrategia integrada de contenidos del museo y se les da la adecuación y calidad de contenidos que requieren. La convivencia de contenidos, actividades, tecnologías y medios de comunicación tanto tradicionales como novedosos hace que también sea tendencia de futuro tener dicha estrategia integrada de contenidos conectados con las actividades que se realizan y las exposiciones que se albergan. Obteniendo sinergias para captar la atención del posible visitante, que los visite tanto física como virtualmente y que de la visita de unos pase a la de los otros, atrayendo a nuevos visitantes, fidelizando a los antiguos e involucrándolos en las actividades que se realicen. En la consecución de dichos objetivos, las redes sociales pueden hacer de aglutinante y enlace a otras formas de contenidos, con feedback, permitiendo introducir opiniones y contenidos de los usuarios y enviándoles información adicional sobre las dudas y áreas de interés. Es decir, un museo vivo y participativo, o museo 2.0, en donde la comunicación no es unidireccional. Así, la parte física y expositiva del museo se convierte en una faceta más de sus actividades y funcionalidades, importante pero no la única. Y

Los elementos interactivos permiten seleccionar las distintas dramatizaciones, informaciones y contenidos multimedia a elección del visitante

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dossier muchas de las tecnologías mostradas anteriormente, principalmente en el área de la interactividad y la virtualización de las visitas, pueden convertirse en el enlace entre la parte física y expositiva y dichas redes sociales. Por último, y a más largo plazo, es de esperar que estas tecnologías jueguen un papel importante en el concepto que se empieza a conocer como museo 3.0. Una iniciativa novedosa que ya tiene en proceso de desarrollo una experiencia piloto en España y que pretende una plataforma unificada que cree una nueva forma de acceso a los museos que facilite a los usuarios el conocimiento de dicha cultura de una forma virtual sin necesidad de que se desplacen, posibilitando un acceso a las exposiciones permanentes, temporales, fondos museísticos, obras protegidas, etc., accediendo a los contenidos de los museos mediante visitas virtuales, videocast, podcast, visualización de imágenes en 2D y 3D, talleres didácticos con material multimedia, etc., todo ello de forma realista e interactiva.

Bibliografía Billings, S. (2011, 31 de enero). Augmented Reality in the Museum [en línea]. Disponible en: http://www.museumnext.org/2010/blog/augmented-reality-inthe-museum Gómez Vílchez, M. S. (2010, 10 de diciembre). Museos y redes [en línea]. Disponible en: http://mediamusea.files.wordpress.com /2010/12/museosredes.pdf Media Musea (2010, 4 de enero). Tendencias 2011 [en línea]. Disponible en: http://mediamusea.com/2011/01/04/ tendencias-2011/ MIT Press Journal (2005, 10 de octubre). Special Issue: Immersive Projection Technology [en línea]. Disponible en: http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/1054746057 74918732 Richardson, J. (2011, 1 de julio). Social Sharing [en línea]. Disponible en: http://www.museumnext.org/2010/blog/socialsharing — (2011, 6 de julio). The audience is dead – let’s talk participants instead [en línea]. Disponible en: http://www.museumnext.org/2010/blog/museum_audience_ development Roussou, M. (2001, 1 de marzo). Incorporating Immersive Projection-based Virtual Reality in Public Spaces [en línea]. Disponible en: http://www.citeseerx.ist.psu.edu Saenz, A. (2009, 19 de noviembre). Augmented Reality Does Time Travel Tourism [en línea]. Disponible en: http://singularityhub.com/2009/11/19/augmented-realitydoes-time-travel-tourism/ Science Museum of Virginia (2006, noviembre). Museums in Transition: Emerging Technologies and tool for free-choice learning. Giroscope Inc. Visser, J. (2011, 29 de mayo). Integrated media strategies for museums [en línea]. Disponible en: http://themuseumofthefuture.com/2011/05/29/integratedmedia-strategies-for-museums/

Referencias web http://www.artcom.de/projekte/projekt/detail/juraskope/ http://arqueovirtual.blogspot.com/2011/06/yacimientoromano-de-complutum-alcala.html http://www.lamoth.org/visitor-information/guide-to-themuseum/interactive-technology-and-the/ http://www.kznwildlife.com/index.php?/Emakhosini-OphatheHeritage-Park-History.html http://www.nma.gov.au/exhibitions/yiwarra_kuju/

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dossier / puntos de vista Jaime Solano

Hacia la universalización de la cultura

Los museos en la palma de la mano Universal Access to Culture Museums in the Palm of Your Hand

Los sistemas móviles favorecen la ubicuidad y accesibilidad de las colecciones, la producción de contenidos interactivos de alta calidad, la interacción con y entre visitantes y la optimización de los recursos de la propia institución. A continuación proponemos seis puntos a tener en cuenta para un cambio ordenado y eficaz. El papel que juegan la tecnología y la accesibilidad en los museos del siglo XXI Decir que la cultura es un bien universal no es nada nuevo; tampoco lo es aseverar que esta debe estar al alcance de todos en igualdad de condiciones. Sin embargo, en España aún queda mucho por hacer y, a pesar de que apenas quedan ya barreras arquitectónicas para el acceso a la cultura, las barreras cognitivas son todavía un reto por cumplir. Para salvar este escollo y aproximarse más al ideal de los museos del siglo XXI, la tecnología debe jugar un papel esencial. La revolución de los contenidos interactivos, la personalización por audiencias y los dispositivos

móviles han entrado con fuerza en los museos. ¿Quién no cuenta hoy con un smartphone? ¿Hay acaso alguien que no use Internet para buscar información? El visitante utiliza la tecnología en su vida diaria, lee libros en tablets, usa teléfonos móviles de última generación, tiene conexión a Internet en el hogar y se mueve en redes sociales. No es de extrañar que esas nuevas tecnologías se estén demandando también en el ámbito cultural y artístico, en especial en los museos. Por ejemplo, en la App Store de Apple y en Android Market podemos encontrar más de 250 aplicaciones móviles de museos. Las tecnologías móviles, la digitalización del patrimonio cultural, la comunicación inmediata –aquí y ahora– se deben abordar desde una perspectiva de oportunidad pero, eso sí, también de eficacia. Nunca debe perderse de vista el objetivo de un museo, que es situar el arte al alcance del ciudadano; por eso no estaría bien que la tecnología se convirtiera en un obstáculo y no en un conector, que es lo verdaderamente deseable. Cómo replantear el discurso museográfico: Del folleto de mano, a la pantalla portátil Los comportamientos, prácticas y respuestas sociales se han visto modificados sustancialmente en los últimos años. ¿Por qué? En esencia por la irrupción de la revolución tecnológica digital en todos los ámbitos sociales y, también de forma especial, en lo referente a la experiencia del arte y al consumo cultural. Pantallas táctiles, aplicaciones móviles, realidad aumentada, tecnología 3D, Internet,… las posibilidades son infinitas y generan cada día nuevas herramientas para la gestión del patrimonio, del arte y de la cultura. Las tecnologías móviles están especialmente de actualidad. En el ámbito museológico internacional, existe un gran interés por conocer e integrar estos sistemas, buscando favorecer la participación de los visitantes, aumentar la difusión de las colecciones, aprovechar formatos audiovisuales para mejorar los contenidos y optimizar los recursos de la propia institución. Porque, como afirma Benoît Villain (Museo LaM de Lille), «los dispositivos móviles contribuyen al aspecto contemporáneo del museo». En materia de nuevas tecnologías y de dispositivos móviles aplicados a museos y a la gestión cultural, del TELOS 90 | 97

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dossier / puntos de vista arte y del patrimonio, es fundamental no quedarse al margen y saber elegir e integrar correctamente las herramientas más adecuadas. Estado del arte internacional: Iphone, tablets, audioguías, etc. Saber elegir y no quedarse atrás son los objetivos fundamentales para atender a este nuevo reto al que se enfrentan hoy las instituciones culturales públicas y privadas, así como las empresas turísticas: integrar las nuevas tecnologías en su actividad diaria. Son muchos los museos y espacios expositivos o turísticos los que ya han incorporado dispositivos multimedia en sus instalaciones. En el mercado hay muchos sistemas de guiado, pero son muy pocos los que cumplen con el requisito hoy tan necesario de la accesibilidad. La oferta es escasa en España, por lo que la incorporación de la infoaccesibilidad es urgente, más aún desde que los ministerios de Sanidad, Política Social e Igualdad y Cultura pusieran en marcha la Estrategia Integral de Cultura para Todos, un plan nacional cuyo objetivo prioritario es que las personas con discapacidad puedan disfrutar de los museos estatales en condiciones plenas de accesibilidad. Los datos avalan esta imperiosa necesidad de instaurar sistemas de guiado e interpretación para dar a todos acceso a la cultura. Por un lado, se calcula que el 29 por ciento de las personas con discapacidad tiene dificultades para acceder a determinadas actividades culturales, según revela la Encuesta Edad. Mientras que la Encuesta 2011 de Museos y Móviles da las claves de por qué los conservadores empiezan ya a apostar por las nuevas herramientas de interpretación. — Para proporcionar información adicional al visitante. — Para diversificar la oferta de la institución. — Para atraer nuevos visitantes. — Para crear una experiencia interactiva. — Para dotar de un mejor acceso a los visitantes con necesidades especiales. Cumplir con todas estas necesidades de los conservadores es el gran reto del momento y las nuevas tecnologías tienen mucho que decir. Actualmente existen en el mercado gran variedad de ‘signoguías’ –dispositivos tipo PDA o tablet con vídeos 98 | TELOS 90

en lengua de signos–, audioguías que incluyen audiodescripciones para personas con discapacidad visual, aplicaciones para teléfonos móviles que incluyen vídeos, locuciones y mapas, entre otras funciones, y las guías multimedia GVAM, un avanzado dispositivo capaz de alcanzar la accesibilidad universal. Requisitos funcionales y estéticos de los sistemas de guiado móvil La tecnología debe ser el canal que conecte al usuario o visitante con el museo o la explosión y a través de ella cambiar de manera radical la experiencia del usuario, eso sí, sin olvidar la esencia de las obras y del espacio. Los principales requisitos de los sistemas de guiado móvil coinciden en parte con los indicados para otros sistemas interactivos. Podemos resumirlos en: — Atractivo; es decir, diseñado al milímetro, resistente y con el tamaño, peso y ergonomía equilibrados para facilitar su uso durante las visitas. Recordar que máxima portabilidad no es sinónimo de máxima ergonomía. — Fácil de comprender, sin inducir a error, y flexible de modo que provea de métodos alternativos de interacción (botonería, pantalla táctil, compatibilidad con controladores externos). — Sistemático al ofrecer la información en pantalla de manera organizada y evidente, utilizando una composición de tipografías y colores lo suficientemente grandes y contrastados como para que sean claramente perceptibles. Personalización por audiencias: ¿Debe el conservador adaptarse a los visitantes? ¿Cómo? Una vez que tenemos la tecnología y sus requisitos claros, surge la cuestión de si esta deberá ser presentada de la misma forma a todos los visitantes. Claramente, la respuesta es no. Personalizar por audiencias es hoy una premisa que no se puede olvidar para conseguir llegar a todos los públicos sin excepción. ¿Acaso no es diferente la forma en la que se debe presentar un museo a un niño que a un adulto? ¿No tiene un enfoque distinto una obra desde los ojos de un experto que desde los de un profano? Y ¿hay alguna forma de ‘mostrar’ a los que tienen discapacidad sensorial los espacios, los sonidos, los

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dossier / puntos de vista colores… para que ‘vean’ y ‘escuchen’ en parecidas condiciones a los que no tienen discapacidad? Todas estas preguntas reflejan la urgente necesidad de los conservadores de museos de segmentar la comunicación de sus espacios por tipos de usuarios y sus especiales características. Ahora bien, ¿cómo fragmentar la información contenida en un museo sin caer en el error de no ofrecer su versión más pura? Se trata de poner la tecnología al servicio del usuario; es decir, que entre el conocimiento y el usuario haya una plataforma innovadora capaz de conectarles sin intoxicar la originalidad de las obras. El conservador podrá preparar la información de manera más flexible, sin perder su espíritu, ni un gran esfuerzo o inversión. Las nuevas tecnologías, como las guías interactivas GVAM, permiten realizar reposiciones de documentos, diferentes versiones de visitas y toda clase de estructuras semánticas. En definitiva, el conservador deja de lado su perfil de protector para convertirse en un conector entre el museo y el usuario.

¿Hay que cambiar los museos? No, hay que integrar sistemas Abrir el arte y los museos a un público muy amplio y a audiencias cada vez más diversificadas puede comprometer la calidad de la experiencia de los visitantes. A los diferentes modelos de museos, se suma la multiplicidad de expectativas y de experiencias que traen consigo los visitantes en su contacto con las obras expuestas. Esta confluencia da lugar a dinámicas complejas para los museos, que exigen una respuesta integradora. La superación del modelo unitario de museo clásico y la evolución hacia una pluralidad fragmentada de modelos han dinamizado las relaciones entre la sociedad, el arte y los espacios culturales. Este proceso se ha visto propulsado por la aparición de las nuevas tecnologías y especialmente de Internet, acortando las distancias entre los agentes implicados en la trasmisión de la cultura y afianzando el papel social de los museos.

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dossier / puntos de vista Mayte Ortega Gallego

Cherchez la technologie

La conservación de arte contemporáneo Cherchez la technologie (“Look for Technologie”) Conservation in Contemporary Art

Cuando se piensa en la conservación de arte, suele hacerse imaginando almacenes llenos de cuadros, con humedad y temperaturas controladas y un ejército de técnicos dispuestos a reparar el menor daño con su experiencia y sus recursos. Sin embargo, el uso de la tecnología está modificando las pautas de trabajo en los museos de arte contemporáneo hacia dos vías. Por un lado, con un mayor conocimiento de la misma, ya que forma parte de gran número de manifestaciones de arte contemporáneo; y por otro lado, como medio de conocimiento y estudio de obras en soporte tradicional sin apenas tocarlas para su posterior difusión. Reto ante nuevos materiales Hoy día cada vez más artistas abandonan sus pinceles para trabajar con nuevos medios como el vídeo o realizan instalaciones con materiales efímeros, como el poliestireno, la cera o la cinta adhesiva. En el caso del vídeo, el problema de obsolescencia es la primera de las dificultades ante la que nos encontramos. En general no se conoce el 100 | TELOS 90

formato original de vídeo, etc., y los artistas tampoco suelen pensarlo. Están más pendientes del presente, trabajando con sus nuevas ideas y parece que a algunos no les importa demasiado lo que suceda con sus trabajos. Obviamente, están inmersos en el proceso de creación artística y no se inquietan especialmente por los aspectos de conservación, pero es que tampoco los museos parecían muy preocupados y entonces reaccionan cuando ya no pueden consultar al artista. En la mayor parte de las manifestaciones contemporáneas, estamos comprando un concepto constituido por materiales comerciales, por sistemas complejos compuestos de ordenadores, pantallas, luz, cableado, etc. Solo se guardan algunas muestras que pueden ser útiles para su reinstalación. Cada nueva obra genera una ingente cantidad de documentación que la acompaña y que asegura su correcta instalación en años posteriores y en las distintas localizaciones en las que se proceda a su montaje. También puede generarnos certezas en cuanto a las posibilidades de sustitución de materiales (por obsolescencia) o de emulación de los mismos. Este es uno de los puntos más importantes de la conservación de arte contemporáneo: la documentación. Esta documentación puede generarse a partir de un conocimiento exhaustivo de la propia obra y de conversaciones con el artista que la creó. No basta solo con el asesoramiento de un asistente o de una galería, conviene contar con documentación objetiva que indique de forma ordenada la intención del artista y sus pautas en la instalación de su obra, los parámetros objetivos para su reinstalación. ¿Seremos capaces de conservar estas obras en el futuro para los amantes del arte? Esta pregunta ha sido el origen del proyecto europeo Inside Installations, preservation and conservation of contemporary art (2004-2007), en el que el Museo Reina Sofía ha participado junto con varios museos europeos. En este proyecto, a través de treinta y tres estudios de caso, se ha intentado alcanzar un protocolo común para la consideración de la instalación como pieza desde su recepción en el museo, su instalación (procesos de documentación y medida del espacio con tecnología propia de la geodesia), itinerancia y conservación en almacenes. Los resultados de este estudio pueden consultarse en

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dossier / puntos de vista la publicación Inside Installations: Theory and practice 1 in the care of complex artworks . Retos en el uso de nuevas tecnologías En el segundo caso es en el que la tecnología no forma parte de la obra en sí, sino que nos servimos de ella para un mejor conocimiento y presentación del trabajo realizado sobre obras digamos de ‘soporte tradicional’. Actualmente, en el Departamento de ConservaciónRestauración del Museo Reina Sofía el uso de la tecnología en el estudio de las obras se ha convertido casi en una labor de protocolo previa a la intervención sobre la obra. Forma parte de las llamadas técnicas no destructivas. No es una práctica única de este museo, si bien es cierto que dado el coste de la maquinaria y el conocimiento técnico que implica, son pocos los museos que pueden permitirse contar con este tipo de infraestructura. De este modo, se vienen utilizando las imágenes obtenidas por reflectografía infrarroja (muestra hallazgos de dibujos subyacentes, arrepentimientos en la composición o detalles ocultos como firmas o inscripciones), luz ultravioleta (permite observar las diferentes respuestas fluorescentes que dan los materiales de sus capas exteriores. La intensidad cromática depende de las distintas propiedades y de la antigüedad de la aplicación de los diferentes elementos que forman la superficie de una pintura. Esto permite identificar visualmente la presencia de repintes o añadidos cromáticos no originales, el empleo por el artista de diferentes aglutinantes y barnices o el estado y grosor de la capa de barniz que la cubre), luz visible (permite conocer con más detalle la técnica del artista, así como apreciar con mayor definición el estado de conservación de la capa pictórica) y radiografía (los rayos X atraviesan todos los elementos que constituyen una pintura e impresionan las placas radiográficas en razón de su número atómico) para conocer en detalle cuál es el estado de conservación preciso de sus obras. 1

En general, se trata de métodos bastante costosos tanto en recursos materiales como humanos, como ya he comentado, por lo que suelen elegirse para su estudio obras representativas de la colección. Durante este año se ha llevado a cabo este proceso en dos piezas representativas de la colección permanente del museo: La Tertulia del Café del Pombo (1920) de José Gutiérrez Solana y Mujer en Azul (1901) de Pablo Picasso. La elección de estas dos piezas está originada por distintos motivos: en el caso de la obra de Gutiérrez Solana, se venía observando una progresiva alteración de los barnices, que se estaban volviendo opacos (es lo que comúnmente los restauradores denominan el pasmado de los barnices) y aprovechando que la pieza fue retirada de la colección temporalmente, se procedió a su estudio. En cambio, la elección de la obra de Picasso es el resultado del Programa de Conservación de Arte que Bank of America Merrill Lynch puso en marcha en 2010. El Museo presentó su candidatura para una de las becas y obtuvo la financiación necesaria para el estudio y la restauración de esta obra de Picasso. Durante un año, un equipo de restauradores se ha dedicado por entero a su estudio y se ha retirado de las salas del museo para proceder a una restauración completa de la pieza. De forma previa a la intervención sobre la misma, se han llevado a cabo los estudios de imagen antes citados, que aportan una información valiosísima sobre el estado de la obra. Gracias a estas imágenes, la intervención sobre la obra es mucho menos aventurada y permite a los restauradores trabajar de una forma programada, evitando sorpresas. Difusión al público En consonancia con el espíritu de apertura hacia públicos que hoy muestran los museos, el proceso y resultado de los estudios que se realizan en el Departamento de Conservación-Restauración del museo son mostrados a través de su página web. Esto permite una mayor interrelación con los públicos, a los

Cholte, T. y Wharton, G. (Eds.) (2011). Inside Installations: Theory and practice in the care of complex artworks. Amsterdam: Amsterdam University Press.

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dossier / puntos de vista que se hace llegar el contenido de la investigación. En el caso de La Tertulia del Café del Pombo se puede 2 consultar el enlace que cito al pie de página y en el de La Mujer en Azul pueden acceder a la información 3 también citada en esta página . En estos enlaces podrán observar cómo hemos editado las imágenes y usado un lenguaje no excesivamente técnico para la creación de contenidos que nos acerquen al público en general. Así, en el caso de Picasso hemos procedido al montaje de las imágenes en una suerte de bucle que permite ver al usuario el tránsito de una a otra y apreciar las diferencias. Y en el de Solana se trata de un mosaico que permite apreciar las diferencias entre cada una de las técnicas de luz utilizadas. En los meses posteriores a la colocación de esta información en la web, hemos observado un interés creciente por parte del público, del que no podemos sustraernos. Es un interés no completamente nuevo y del que somos conscientes desde hace años, de ahí que 4 en el año 2009, el Museo formase parte de PRACTIC’S , un proyecto europeo cuyas iniciales significan en inglés Practices, Research, Access, Collaboration, Teaching in Conservation of Contemporary Art. Con este proyecto se pretende crear canales de comunicación con el público

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Véase: http://www.museoreinasofia.es/ coleccion/restauracion/procesos/estudios/ latertuliadelcafedepombo.html 3 Véase: http://www.museoreinasofia.es/ coleccion/restauracion/procesos/estudio-mujer -azul.html

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para difundir el conocimiento adquirido en la conservación de arte contemporáneo más allá de los ámbitos técnicos y profesionales. Esta experiencia, se realiza junto a la difusión propia que hacemos desde el Departamento de Conservación-Restauración (por ejemplo, el pasado 18 de mayo de 2011, día internacional de los museos, recibimos solo en el Departamento de Restauración, la visita de más de noventa personas interesadas en conocer nuestro trabajo y en especial el desarrollado en la pieza Mujer en Azul de Picasso, en la que se habían aplicado todas las técnicas anteriormente explicadas. Así pudimos mostrarles cómo se genera un gran mosaico de imágenes sobre el que nos desplazamos con el cursor para ver con detalle la pieza. Es una tecnología parecida a Google Earth pero sin falseamientos ni ocultamientos, sino mostrando la obra tal cual es, dado el fin científico de nuestros estudios). En definitiva, y aunque los estudios tengan un carácter científico, en su mayor parte perteneciente a un ámbito especializado, gracias al uso de una tecnología accesible en su presentación al público, conseguimos mostrar contenidos y conectar con el interés del público de una forma eficaz.

Véase: http://www.museoreinasofia.es/ coleccion/restauracion/proyectos/practics.html

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dossier / puntos de vista Mónica Bello Bugallo

Espacio de participación y de conocimiento

VIDA como modelo de las revoluciones en arte y en ciencia A Space for Participation and Knowledge VIDA-an Example of Revolution in Art and Science

Los museos se enfrentan en la actualidad a un desafío sin precedentes. Se trata de la necesidad determinante de adaptar los modelos institucionales a las transformaciones técnicas, científicas y de pensamiento surgidas en los últimos veinticinco años. El impacto de los nuevos medios se refleja en el modo en el que vivimos, en cómo nos relacionamos y en la forma en que nos situamos en un marco físico y temporal. Las posibilidades que confiere la distribución de la información y su ubicuidad, el acceso a formas de comunicación instantánea y global, la capacidad de almacenamiento de cantidades ingentes de datos, la participación de realidades virtuales y la adopción de nuevas y variables identidades son algunos de los signos con los que se codifica la extraordinaria aceleración tecnológica actual. Las instituciones culturales se han movido lentamente para ajustarse al ritmo de los acontecimientos. Existen dos importantes retos para

lograr una configuración adecuada a la realidad de las nuevas tecnologías: primero, es necesario un cambio de visión en el modelo del museo, como espacio de encuentro del que participa un nuevo usuario, extremadamente informado y conectado; segundo, se requiere asumir que los modos de producción artística y cultural han cambiado. Estos se confirman como abiertos, expandidos y participativos y de un modo fundamental, igualmente informados y conectados a través de activas y prolíficas comunidades. Ambas vías son estratégicas, inciden en la idea del museo como un nodo más de una extensa estructura comunicativa y definen además a la propia institución en su compromiso y misión cultural. La ciencia de la vida artificial Los mecanismos de la innovación tecnológica y científica, estimulados por la sociedad en transformación y en colapso, forman el contexto idóneo para la aparición de novedosas iniciativas culturales. VIDA, el Concurso Internacional Arte y Vida Artificial, impulsado por Fundación Telefónica desde el año 1998, es un proyecto pionero y uno de los que mejor representan en el contexto internacional la participación del arte de la hipótesis científica y del progreso tecnológico. VIDA se centra en un tópico particular: la ciencia emergente de la vida artificial. Con esto propone cubrir extensivamente la investigación artística en torno a la noción de vida desde que en la mitad del siglo XX la biología y las ciencias computacionales confluyeran en un interés común. Instalaciones inmersivas, sistemas virtuales, avatares, robótica, diseño interactivo, ecologías y bioarte convergen en un proyecto único para demostrar que la tecnología y el arte no están reñidos. Las obras que durante estos trece años han sido reconocidas por el premio VIDA integran las tecnologías más experimentales que eventualmente se presentan en las salas de exposición. Muestran el modo en el que la tecnología puede hablar al público en un lenguaje familiar y cercano. Se espera que el espacio del museo albergue producciones artísticas basadas en el proceso y en la investigación. Estas se ciñen al espacio expositivo como mecanismos complejos, en emergencia, que aluden a la interacción entre los distintos TELOS 90 | 103

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dossier / puntos de vista componentes del mismo y en relación al usuario. En Autopoiesis (primer premio VIDA 3.0, año 2000) del artista estadounidense Ken Rinaldo, el sistema interactivo dirige la actividad de una comunidad de robots. Su comportamiento estimula la participación del visitante-usuario, el cual, en reciprocidad, permite mostrar los efectos de la evolución del sistema de manera autogestionada y adaptativa a las señales que recibe del espacio. El título del proyecto hace referencia al concepto propuesto por los científicos chilenos Francisco Varela y Humberto Maturana para designar la auto-organización de todos los seres vivos, que se produce de modo continuo como respuesta al medio en el que enmarcan su existencia. Como concepto, autopoiesis ha traspasado el mundo de la biología para transformarse en un instrumento útil de investigación de la realidad, inquietud que el arte comparte con otras disciplinas. Estos proyectos excitan la imaginación del visitante y transforman la exposición en ‘laboratorios’, una suerte de contenedores discursivos reguladores de los procesos creativos contemporáneos. El proyecto Autoinducer_Ph-1 (Cross Cultural Chemistry) del artista británico Andy Gracie (mención de honor en VIDA 9.0, 2006) se trata de una instalación compuesta por un cultivo de arroz, dos robots, un sistema de riego hidropónico y un equipo de análisis, todo ello para poner en marcha una simulación de la relación simbiótica entre un conjunto de bacterias y de algas. Se reproducen en el espacio expositivo las intrincadas relaciones entre cada uno de los elementos para reflexionar sobre la técnica de cultivo de arroz tradicional que aún hoy se lleva a cabo en muchos lugares de Asia en contraposición con el sistema industrial controlado propio de un laboratorio. La instalación capta una dinámica de comportamientos laboriosos que insinúan una realidad en apariencia oculta en la obra. La tecnología modifica la experiencia del visitante La condición tecnológica de las prácticas artísticas modifica el significado y la experiencia del visitante. Como usuarios de una era digital vivimos en contextos en continua mutación, a los que accedemos por medio de interfaces que nos representan como agentes disponibles o desconectados, en reposo, ocupados o en vías de reiniciar la actividad. Tenemos un sentido del 104 | TELOS 90

desplazamiento que de una manera clásica nos situaba en zonas horarias diferentes, pero que hemos modificado sin mayor dificultad con la incorporación de las tecnologías de la información. Nuestro modo de experimentar los fenómenos que tienen lugar en nuestro medioambiente está condicionado por sistemas telemáticos que circundan el espacio público. El proyecto Remain in Light (segundo premio VIDA 4.0, 2001) del artista japonés Harushi Nishijima, consigue representar visualmente las ondas electromagnéticas que nos rodean. El usuario se convierte en esta instalación en una suerte de entomólogo que sale a la caza de sonidos provisto del equipo propio de un naturalista o un cazador de mariposas, una red y un recipiente. Al pasear por la ciudad, consigue capturar sonidos procedentes de los medios de comunicación, de teléfonos móviles o de la radio. En la sala de exposición, el dispositivo que almacena los sonidos grabados se conecta de modo que las señales acústicas se transforman en puntos luminosos que asemejan a luciérnagas. Esta poética instalación pone en conexión nuestro ecosistema urbano conectado y ocupado por ondas construyendo una ecología imaginaria singular para cada usuario. Uno de los objetos de consenso es la evolución de los espacios de exposición como lugares de encuentro. En estos tienen lugar experiencias, se generan contextos y se articulan discursos. El nuevo usuario accede al museo movido por el deseo de participar de un acontecimiento singular. Hylozoic Soil (primer premio VIDA 11.0, 2008) es una escultura inmersiva artificial formada por múltiples componentes geotextiles que reaccionan ante la presencia del visitante, ofreciéndole una experiencia sensorial y cinética única. Los creadores canadienses Phillip Beesley y Rob Gorbet reflexionan en esta obra sobre los principios del hilozoísmo, un movimiento filosófico que defiende que todos los materiales y formas inertes poseen vida. Respondiendo a esto, la instalación se construye como un medio artificial, con reminiscencias a animales acuáticos y coralinos que se mueven y se agitan, se pliegan y se expanden, mostrando comportamientos de gran complejidad y belleza.

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dossier / puntos de vista En línea con el biólogo Ernst Haeckel, que en su Enigmas del universo (1899) investigó las acciones de naturaleza orgánica e inorgánica por igual, hasta hallar las causas y las leyes naturales que las regían, Hylozoic Soil se muestra como un símbolo contemporáneo de nuestra aptitud para la empatía y la proyección creativa de los sistemas vivos. El proyecto artístico se presenta no ya dentro de la objetividad de la instalación, sino guiado por la experiencia directa del proceso y de la constitución participativa del proyecto artístico. La artista italiana Sonia Cillari explora esta premisa en Sensitive to Pleasure (primer premio VIDA 13.0, 2010), obra en la que considera el fenómeno de la experiencia física y de la materialidad del cuerpo propio al incorporar al visitante al interior de un escenario experiencial sonoro. La creadora y su creación permanecen conectadas a través de una interfaz sensible al campo electromagnético que rodea a la denominada ‘criatura’. Esta es una modelo que se encuentra en el interior de un cubo ambisónico al que el visitante accede de manera individual invitado por la artista. Los datos capturados por los sensores, derivados del movimiento del visitante en contacto con la criatura, generan un entorno acústico que se plasma al instante en el cuerpo de Cillari por medio de descargas eléctricas de baja intensidad. Con esto la artista explora la relación controvertida que se da entre el artista y su creación, haciendo partícipe al visitante y exponiéndole a un trance que es ‘doloroso y placentero al mismo tiempo’. Un proyecto con un gran futuro Con una trayectoria de catorce años, VIDA disfruta en la actualidad de una amplia panorámica de la creación más experimental con nuevos medios. Los premios de las ediciones más recientes no dejan de

sorprender, por la versatilidad aplicada a los discursos y por la exploración de nuevos lenguajes en la creación con vida artificial. Se conjugan algunas de las formulaciones clásicas de la disciplina con los desarrollos más revolucionarios en ciencias de la vida. El artista norteamericano Paul Vanouse diseña en Ocular Revision (segundo premio en VIDA 13.2, 2011), una instalación compuesta por dos imágenes simétricas de nuestro planeta en las que inserta ADN de la bacteria E. coli. Con la intención de examinar la noción de mapas genéticos, construye un sistema de electroforesis circular, en vez de rectangular, que condiciona el movimiento del gel a lo largo del perímetro de los mapas. El resultado es la visualización del ADN como un flujo o una floración en vez de un código. De este modo, Vanouse propone recuperar la visión más holística de la biología que se promovía en la ciencia antes de que se cartografiase el genoma humano en forma de código. Lo ecléctico de las propuestas, el interés de los procesos creativos distribuidos y abiertos, la experimentación con complejas simulaciones en entornos virtuales y en red, las posibilidades de experimentación con sistemas vivos dinámicos y la aplicación de nuevas estrategias formales por medio de la performance son solo algunas de las investigaciones artísticas de la vida artificial. La noción contemporánea según la cual las nuevas tecnologías generan un nuevo tipo de usuario y nuevos espacios de participación y encuentro es una realidad fundamental que VIDA descifra en cada convocatoria anual. Los proyectos reconocidos por el certamen, uno de los de mayor prestigio internacional, contribuyen a reflejarlo con un despliegue de recursos originales que estimulan la experiencia del visitante y la íntima relación del artista con la imparable carrera del conocimiento.

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dossier / puntos de vista Javier Celaya

Hacia una cultura compartida

Más allá del marketing de museos en las redes sociales Towards Shared Culture Beyond marketing: Museums on Social Networks

Que un museo tenga un perfil en una red social –ya sea esta generalista, especializada o profesional – ya no es algo anecdótico en los planes de marketing de muchos museos. La presencia activa de los museos y los centros de arte en la web social es ya una realidad aplastante. A lo largo de los últimos años, la mayoría de las entidades del sector museístico español ha hecho un gran esfuerzo por adaptarse a la realidad 2.0, abriendo todo tipo de perfiles en Facebook, YouTube y Twitter para dar a conocer sus exposiciones y actividades culturales. Uso promocional insuficiente Sin embargo, el estudio Conexiones entre museos y centros de arte en redes sociales, publicado recientemente por Dosdoce.com, indica que la mayoría de las entidades culturales solo utiliza estas herramientas para fines promocionales. Aunque este uso de las redes sociales sea el más extendido en todo tipo de entidades culturales (editoriales, teatros, bibliotecas, galerías de arte, etc.), no significa que debamos conformarnos con esta utilización tan básica de las herramientas 2.0. 106 | TELOS 90

Las redes sociales, así como los blogs, los podcasts o los vídeos, no solo sirven para dar a conocer una exposición y establecer una conversación con los posibles visitantes de un museo; crear, compartir, colaborar, intercambiar, ayudar, etc., son la verdadera esencia de la cultura 2.0. La mayoría de las entidades culturales mantiene en las redes sociales una forma de relacionarse con sus usuarios muy similar a la que tenía en la era analógica. Una de las principales conclusiones que se desprenden del mencionado estudio es que los contenidos que se vuelcan en la mayoría de los muros de los perfiles de los museos y centros de arte en las redes sociales pecan de corporativismo, tanto por el tono como por el contenido. El estudio también ha detectado una escasa interacción de las entidades culturales con sus fans y seguidores on line. En algunos casos no hay respuestas a preguntas u observaciones realizadas por los fans. Para evitar estas situaciones, los equipos de comunicación de estas entidades culturales deberían hacer un esfuerzo por que sus contenidos no parezcan ‘un corta y pega’ de información ya publicada en la web oficial de la entidad y dotar al equipo de comunicación de recursos económicos y humanos para atender a los fans a través de estos nuevos canales. Aunque varios museos tienen una actitud 2.0 y conversan diariamente con sus seguidores en sus muros de Facebook o les permiten publicar comentarios o subir fotos a sus perfiles, en la mayoría de los casos la naturaleza de su relación no ha cambiado tanto: la entidad sigue siendo quien decide la programación de las exposiciones y las actividades, así como cuándo y cómo se comunican las mismas. En la era de la participación, los consumidores de contenidos culturales ya no quieren limitarse a recibir información sobre un determinado museo sino que, además, el público quiere interactuar en la planificación de las exposiciones, participar en la organización de las actividades culturales, formar parte del proceso de promoción de las mismas e incluso, en algunos casos, cada día más usuarios estarían dispuestos a financiar colectivamente actividades de su máximo interés. Las redes sociales son ideales para dar a conocer al visitante el día a día del equipo de una entidad cultural, para humanizarlos

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dossier / puntos de vista con mensajes personales sobre el montaje de una exposición, comentarios sobre la programación del próximo año, imágenes tomadas durante la visita a otro museo, estado del almacén, etc. Otra de las conclusiones más sorprendentes encontradas en el mencionado estudio es la baja relación de museos que siguen a otros museos en las principales redes sociales como Twitter o Facebook. Esta escasa interacción entre museos en la web social es un claro error, puesto que impide a los seguidores de un museo de una determinada ciudad enriquecerse conociendo otras entidades con contenidos similares o complementarios. Los museos deben abrir sus puertas a otros museos, así como a cualquier otra entidad cultural –como bibliotecas, librerías o galerías de arte de la zona–, con el fin de crear nodos de conocimiento y de cultura compartida en la web. Una actitud 2.0 No basta con tener una estrategia de marketing 2.0 en Internet; hay que integrar a los usuarios en todos aquellos procesos de creación, participación y difusión donde el equipo directivo considere que aportan valor. Los gestores culturales del siglo XXI deben asumir que no van a poder, ni deben, controlar todos los procesos de la entidad que representan. A medida que la aportación del Estado al sector cultural se reduce año tras año –debido a los continuos recortes presupuestarios–, el papel y la aportación de los ciudadanos podrían crecer de forma irreversible. Las entidades culturales deberían reflexionar sobre qué procesos internos y externos pueden gestionar conjuntamente con los usuarios. Las posibilidades son infinitas: desde la implicación de los ciudadanos en la definición de la programación anual hasta su participación en las propias exposiciones, pasando por aportaciones financieras. Una de las principales aportaciones de las tecnologías 2.0 es que han proporcionado al ciudadano las herramientas necesarias para participar activamente en los procesos de creación de forma

colectiva. Nuevas fórmulas de financiación, como el crowd-funding (financiación colectiva) o la creación colectiva (también conocida como crowd-sourcing) han encontrado en las redes sociales su despegue definitivo. Las viejas fórmulas de financiación, como las subvenciones o el patrocinio, convivirán con iniciativas apoyadas por miles de almas altruistas que, en el mundo entero y de manera desinteresada, permitirán llevar a cabo los sueños y proyectos de muchas entidades culturales. Plataformas como Verkami o Lanzanos.com hacen posible a centenares de creadores la búsqueda de financiación para hacer realidad sus ideas y proyectos. Afortunadamente, varias entidades culturales han trasladado esta nueva filosofía de ‘cultura compartida’ a sus últimas exposiciones. Por un lado, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) ha puesto en marcha la iniciativa Pantalla Global, donde cualquier persona podrá enviar sus vídeos de menos de dos minutos para que formen parte de una obra colectiva que se expondrá primero en la sede de Barcelona, luego en el Museo de San Telmo de Donosti y finalmente en Monterrey (México). Por otro lado, el Museo del Prado acaba de inaugurar una exposición donde 490 visitantes del museo se convirtieron sin saberlo en los protagonistas de la creación del fotógrafo Francesco Jodice. Las redes sociales no solo son lugares donde nos damos a conocer y establecemos conversaciones, sino también un lugar de creación compartida. Los avances tecnológicos de los últimos años han provocado tal transformación en la sociedad civil que su impacto en la organización y gestión de los museos, así como en el modo en que estas entidades culturales interactúan con sus públicos, es irreversible. En este contexto de transformación sin retorno veremos nacer nuevos modelos de creación, producción y gestión cultural 2.0, que tendrán como finalidad involucrar, a través de las redes sociales, al mayor número de personas de diferentes ámbitos de la sociedad con el fin de generar una cultura más abierta y compartida.

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Análisis Francisco Cabezuelo y Javier Sierra Julio Navío Marco y Marta Solórzano

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análisis Francisco Cabezuelo y Javier Sierra

Case study de una propuesta educativa del panorama universitario español

La nueva formación de los futuros profesionales de la comunicación digital A Case study from the Spanish University System New Education for Future Digital Communication Professionals

RESUMEN ESTE ARTÍCULO ANALIZA LA FORMACIÓN DE LOS FUTUROS PERIODISTAS DE ACUERDO CON LOS PLANES DE ESTUDIO ADAPTADOS AL ESPACIO EUROPEO DE EDUCACIÓN SUPERIOR (EEES). SE CENTRA EN UN ESTUDIO DE CASO ESPAÑOL EN CONCRETO, ELEGIDO POR SU NOVEDAD. SE SUGIERE QUE LA METODOLOGÍA UTILIZADA EN LAS AULAS Y TALLERES DEBE SER IMPLEMENTADA DE ACUERDO CON LOS CRITERIOS DE BOLONIA, CON EL FIN DE PROMOVER EL DESARROLLO DE LAS HABILIDADES DIGITALES

ABSTRACT THIS ARTICLE ANALYZES THE EDUCATION OF FUTURE JOURNALISTS IN ACCORD WITH THE NEW EUROPEAN HIGHER EDUCATION AREA (EHEA) CURRICULUM. IT CLOSELY EXAMINES A CASE STUDY FROM SPAIN, SELECTED FOR ITS NOVELTY. THE AUTHORS ARGUE THAT THE METHODOLOGY USED IN CLASSROOMS AND LABORATORIES MUST BE BASED ON BOLOGNA CRITERIA, IN ORDER TO FOSTER THE DEVELOPMENT OF STUDENTS’ COMPETENCES AND DIGITAL SKILLS

Palabras clave:

Keywords:

Periodismo, Comunicación, Destrezas digitales, Formación universitaria, Espacio Europeo de Educación Superior (EEES)

Journalism, Communication, Digital Skills, University Education, European Higher Education Area (EHEA)

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análisis

El periodista tiene que saber adaptarse al nuevo medio si quiere sobrevivir en él de una forma digna

Dos importantes factores hacen que tengamos que hablar de cambios en la formación de los profesionales de la comunicación en el siglo XXI. Por una parte, está el desarrollo imparable de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) gracias a los avances que han supuesto Internet y la telefonía móvil. Y por otra, nos encontramos en el ‘viejo continente’ con la implantación de un nuevo modelo educativo, el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), fruto de la convergencia europea en materia universitaria, más conocido como proceso de Bolonia. La necesidad de renovación ante los retos tecnológicos y educativos En el actual momento de renovación, en un permanente cambio de contexto, las nuevas tecnologías abren el campo de la comunicación de tal modo que la estructura comunicativa tradicional se resiente y busca nuevos recursos y expresiones. Internet, con sus redes sociales, blogs, wikis, podcasts, RSS, chats, foros y otras herramientas, abre caminos insospechados para la comunicación. Hoy nos encontramos una evolución imparable en el contexto tecnológico. No sabemos hacia dónde nos conduce este camino, pero está claro que el periodista debe estar al corriente de estos cambios y tiene que saber adaptarse al nuevo medio si quiere sobrevivir en él de una forma digna. Atrás quedaron la unidireccionalidad y los clásicos esquemas bidireccionales asimétricos. Ahora más que nunca estamos ante un nuevo modelo de comunicación que prima al sujeto como lectoautor (receptor y emisor de contenidos) o, como lo bautiza Carmen Marta Lazo (2008), como ‘perceptor participante’, que sería el nivel más destacado de actividad dentro de una escala que parte del sujeto como espectador; es decir, el sujeto, además de analizar e interpretar los discursos digitales y multimedia, también se convierte en creador de mensajes, además de receptor activo. Junto a estos cambios en el contexto tecnológico, el reto de la formación de periodistas digitales se enfrenta también a la renovación universitaria propuesta por el Tratado de Bolonia. El EEES propone la adopción de un sistema fácilmente legible y comparable de titulaciones, mediante la implantación

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de títulos homologables a través del suplemento europeo al título, la adopción de un sistema basado fundamentalmente en dos nuevos grandes ciclos (grado y posgrado), el establecimiento de un sistema de créditos europeo, la promoción de la cooperación académica para asegurar un nivel de calidad para el desarrollo de criterios, el desarrollo de los programas de movilidad de alumnos y profesores y la implantación de metodologías comparables, además de una promoción de la dimensión europea en el desarrollo curricular. Bolonia nos propone una nueva metodología de enseñanza-aprendizaje e invita a la implantación de un modelo basado en el desarrollo de competencias, cuya finalidad es dotar a los alumnos de unas competencias que les permitan seguir aprendiendo y encontrar por sí mismos los caminos del conocimiento y la resolución de problemas. Igualmente, busca proporcionar una educación técnica y dotar de una capacitación a los futuros profesionales, así como de habilidades combinables que sirvan tanto para la esfera académica como para la laboral. La educación por competencias, además de reconocer el resultado de los procesos escolares formales, también reconoce los conocimientos, habilidades y destrezas adquiridos fuera de las aulas. Se asume que la competencia digital debe fomentar el espíritu crítico en la recepción de información. En definitiva, lo importante es dotar al alumno de unas competencias para la solución de problemas específicos más allá de una preparación abstracta que no le capacite para salir airoso de retos académicos y profesionales (Vivar, 2010). Se trata de hacerle capaz ante los avatares de la vida laboral que le espera –con suerte– a la salida de las aulas. Del mismo modo, se espera que el alumno pueda compaginar formación y vida laboral. De hecho, el EEES considera acertadamente que la formación es constante y se produce a lo largo de la vida (long-life learning). Pues bien, los tradicionales estudios universitarios españoles se ven de lleno en este proceso de cambio con vistas a su adaptación al EEES, la cual es una realidad desde el curso académico 2010-2011. Objetivos Entre los objetivos generales, esta investigación pretende demostrar que el nuevo sistema educativo

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análisis basado en el EEES deja abiertas las puertas a un modelo basado en la educación por competencias y con nuevas propuestas metodológicas más prácticas que se convierten en una perfecta ocasión para una formación de éxito para todos aquellos jóvenes que desean cursar estudios oficiales en Ciencias de la Comunicación en España para convertirse en profesionales de la comunicación digital del mañana. Entre los objetivos específicos, esta comunicación quiere corroborar que los nuevos planes docentes y las metodologías de las Facultades de Ciencias de la Comunicación de España, como es el caso analizado de la Universidad San Jorge (Zaragoza), se adaptan a las exigencias en formación de competencias de los expertos en el mundo del periodismo y comunicación digitales. Para ello, desarrolla un análisis y valoración de las materias y metodologías que ayudan al alumno a desarrollar estas competencias y habilidades que le capacitarán de forma exitosa para el desarrollo profesional. Metodología, marco conceptual y contexto Partiendo de un marco teórico y conceptual como es la formación en competencias, la investigación académica en el contexto del EEES debe aclarar el término desde el inicio para acotar el objeto de estudio. Los responsables de las administraciones educativas y territoriales coinciden, a la hora de implantar modelos curriculares centrados en el desarrollo de competencias básicas, en la definición de lo que son las competencias: las competencias esenciales para la vida de las personas y el buen funcionamiento de la sociedad son las capacidades básicas y podrían ser definidas como la habilidad para responder a demandas complejas y llevar a cabo tareas diversas de forma adecuada. Suponen, por tanto, una combinación de habilidades prácticas, conocimientos, motivación, valores éticos, actitudes, emociones y otros componentes sociales y de comportamiento que se movilizan conjuntamente para lograr una acción eficaz. Las competencias básicas son aquellas que «contribuyen a obtener resultados de alto valor personal y social, son aplicables a un amplio abanico de contextos y ámbitos relevantes, beneficiosas para la totalidad de la población para superar con éxito las

exigencias complejas independientemente del sexo, condición social, cultural y entorno familiar», tal y como destaca el informe Definition and Selection of Competences, del Proyecto DeSeCo de la Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico (OCDE). En general, una competencia constituye un ‘saber hacer’ e incluye un saber, pero que se aplica en una diversidad de contextos de forma integrada, es decir, tiene un carácter integrador que abarca conocimientos, procedimientos y actitudes para resolver problemas y situaciones. Paralelamente a la cuestión de las competencias está el sistema de créditos europeos, conocido por sus siglas en inglés, ECTS, que resumen el concepto European Credit Transfer and Acculumulation System. El EEES establece un nuevo sistema europeo de créditos que se configura como un nuevo sistema de valoración de las enseñanzas. Hasta ahora, el concepto de crédito en España estaba establecido en diez horas lectivas teóricas, prácticas o equivalencias como prácticas en empresas o estudios en el extranjero. En España, antes del EEES, el sistema de créditos se regulaba por el RD 1497/1987, de 27 de noviembre, Art. 2.7., por el que se establecían las directrices generales comunes de los planes de estudio de los títulos de carácter oficial y validez en todo el territorio nacional. Posteriormente se actualizó a través de los Reales Decretos 1267/1994, 2347/1996, 614/1997 y 779/1998. Con la implementación del EEES, el concepto de crédito cambia. Ya no se valora solo la duración de las clases impartidas por el profesor; ahora cuenta todo el volumen de trabajo total que el estudiante debe realizar para superar la asignatura, lo que incluye las horas de clase teóricas y prácticas y el esfuerzo dedicado al estudio y a la preparación de exámenes. Este nuevo sistema de créditos ECTS está regulado por el Real Decreto 1125/2003 (BOE de 18 de septiembre de 2003), por el que se establece el sistema europeo de créditos y el sistema de calificaciones en las titulaciones de carácter oficial y validez en todo el territorio nacional. En el nuevo contexto de Bolonia, el valor del crédito pasa de diez horas de clase a entre 25 y 30 horas de trabajo, de tal manera que cada estudiante realice 60 créditos ECTS a tiempo completo durante un curso

Bolonia nos propone una nueva metodología de enseñanzaaprendizaje e invita a la implantación de un modelo basado en el desarrollo de competencias

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análisis

La irrupción de las TIC supone un punto de inflexión en el trabajo de la mayoría de los periodistas

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académico, lo que convertirá al estudiante en el centro y principal actor del sistema universitario. La carga de trabajo del alumno en el ECTS consiste en el tiempo invertido en asistencia a clases, seminarios, estudio personal, preparación y realización de exámenes, etc. Estos créditos solo pueden obtenerse una vez que se ha completado el trabajo requerido y se ha realizado la evaluación adecuada de los resultados del aprendizaje. Lo que se valora son conjuntos de competencias, que expresan lo que el estudiante sabrá, comprenderá o será capaz de hacer tras completar un proceso de aprendizaje. De este modo, en estos momentos en que se pone de manifiesto el cambio sustancial que supone la incorporación del crédito europeo a la docencia universitaria, es importante el estudio de la relación entre competencias y créditos ECTS. Esta importancia se basa en el hecho de que el EEES valora los créditos ECTS como reconocimiento del esfuerzo personal del alumno. Así, su planteamiento teórico empieza a ser profusamente tratado y se impone un análisis de casos concretos que muestre las consecuencias de esta transformación docente marcada en los objetivos básicos de la Declaración de Bolonia. Con el fin de aportar datos en esta línea, esta comunicación estudia la distribución horaria que se ha hecho del nuevo sistema de créditos en los estudios de Grado de Periodismo de la Universidad San Jorge (USJ) de Zaragoza (España), para ver cuáles son las asignaturas que dotan de capacidades digitales al periodista. Se parte de un enfoque cuantitativo para inferir correlatos de índole cualitativa que han sido cotejados con la realidad más cotidiana en las aulas. Asimismo, se plantea el crédito ECTS como eje que servirá para observar, con un prisma metonímico, el nuevo planteamiento de gestión del tiempo, planificación de recursos, ideación de metodologías, observación de competencias, fijación de objetivos, identificación de requisitos, establecimiento de contenidos, previsión de actividades, sistematización de evaluaciones y observación de bibliografía que supone la guía docente, como herramienta cotidiana derivada del planteamiento del EEES. Este trabajo quiere aprovechar esta oportunidad para dar a conocer herramientas que se adaptan a las exigencias de los nuevos contextos de enseñanza y

aprendizaje caracterizados por la integración de las nuevas tecnologías y, sobre todo, por el ineludible protagonismo de sus participantes. Las TIC abren el campo de la comunicación de modo que la estructura comunicativa tradicional se resiente y busca nuevos recursos. Internet, con sus blogs, wikis, podcasting en la Red, RSS, chats, foros, redes sociales, abre caminos insospechados hace tan solo unos años. Hoy nos encontramos una evolución imparable en el contexto tecnológico. No sabemos hacia dónde nos conduce este camino, pero está claro que el periodista debe estar al corriente de estos cambios y tiene que saber adaptarse al nuevo medio si quiere sobrevivir en él de una forma digna. Atrás quedaron la unidireccionalidad y los clásicos esquemas de emisor-receptor-mensaje. La formación en competencias digitales de los futuros comunicadores El nuevo periodista debe hoy adquirir nuevas competencias y habilidades en materia tecnológica para desenvolverse con soltura en el nuevo medio, ya que el presente nos brinda a los periodistas la oportunidad de recuperar la credibilidad perdida en el pasado (Cabezuelo, 2007). La profesión periodística –al igual que el mundo de la comunicación en general– vive un proceso de transición y adaptación a los nuevos tiempos marcados por la evolución tecnológica y el resurgir de las teorías de la responsabilidad social. La irrupción de las nuevas tecnologías supone un punto de inflexión en el trabajo de la mayoría de los periodistas y medios tradicionales, que hasta ahora disfrutaban de una situación más o menos cómoda y rutinaria. Internet supone una nueva herramienta de acceso y distribución masiva de información que para muchos cambia la forma de entender la actividad y profesión periodística. En este contexto, uno de los interrogantes que se formula esta investigación es el siguiente: ¿Cómo es y debe ser un periodista digital? Son varias las propuestas que se han hecho para crear y definir el perfil y las competencias del profesional de periodismo digital. Una de las más completas es la de Quim Gil (2004), profesor y consultor de la Universitat Operta de Catalunya (UOC). De su propuesta destacan algunas características, que resumimos y agrupamos en estos cuatro puntos que hacen

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análisis referencia al uso de las fuentes, a los contenidos, a la relación con los públicos y al interés y actualidad de la información o contenidos compartidos en la Red. Perfil y competencias del periodista digital En primer lugar, el profesional de la comunicación digital debe ser capaz de localizar todas las fuentes que le interesen, debe procesar la información que le ofrecen, la debe contextualizar y la debe clasificar por unos criterios de prioridad. Es por tanto, un buscador de información a la manera de un detective, es un documentalista y un periodista a la vez. También debe saber discriminar entre las fuentes originales y las que utilizan información de segunda mano. Aunque dada la fuerte implantación de la Red y de Google como buscador, el comunicador debe recordar que hay fuentes fuera de Internet y buscarlas, así que tiene que encargarse de la recopilación activa de información tanto digital como no digital y su posterior digitalización e introducción a la Red, ya que debe ofrecer a su público (o red de contactos) el acceso a todas las fuentes originales que muestren públicamente sus contenidos, dándoles pie a que amplíen la información si lo desean. Además, debe saber diferenciar el valor de cada fuente y ordenar adecuadamente los enlaces que utiliza u ofrece a sus lectores y comprobar que las fuentes son en realidad quienes dicen ser. En la búsqueda de la veracidad y, por tanto, de la información de calidad, su selección de fuentes será una garantía para su clientela y realizará consultas a las fuentes a petición de los lectores/interactores. De acuerdo con Quim Gil (2004), el periodista digital tiene que dedicar sus esfuerzos «a la identificación de fuentes, la extracción de información, el procesamiento de contenidos y su publicación». De la misma manera, también destinará una buena parte de sus energías interactuando con sus lectores. Por lo tanto, «en su economía de esfuerzos debe conseguir que los interactores que más trabajo le den sean los que más compensaciones le aporten, ya sea pagando con dinero, con información, con criterio o simplemente con satisfacción emocional». En segundo lugar, el periodista digital trabajará contenidos especializados dirigidos de forma personalizada a individuos o colectivos (microaudiencias y nanoaudiencias). La

personalización no solo afecta a los contenidos en sí, sino también a su formato digital: versiones aptas para todos los navegadores, aptas para Banda Ancha, solo texto, etc. El periodista digital no solo tendrá que certificar sus fuentes, sino que también tendrá que certificar su propia identidad hacia su clientela. De nada sirve que un periodista digital compruebe una web si luego otra persona le suplanta ante su audiencia. El profesional digital debe buena parte de su existencia a su eficiencia ante esta nueva capacidad de la ‘audiencia’, inviable en el periodismo de masas. Además, debe procurar que sus lectores pasivos y desconocidos no le generen gastos, ya que de ellos no obtiene directamente ni dinero, ni información, ni criterio, ni satisfacción emocional; a menos que nos complazca el saber que hoy hemos recibido tantas visitas a nuestra web. Para Gil (2004), el profesional digital que trabaje para un colectivo determinado de interactores actuará como inspirador y animador de la inteligencia colectiva del grupo. Es lo que ocurre hoy con el caso de las redes sociales y los community managers. Su habilidad consiste no solo en tomar la iniciativa en el proceso de información, sino también en saber canalizar todo el conocimiento que se genere en el seno del grupo. En esta faceta, el buen periodista digital debe ser un buen infonomista. Como tercer gran pensamiento, el nuevo profesional digital debe concebir su trabajo desde una perspectiva multimedia, atendiendo a elementos como el diseño de la interfaz y de la estructura de contenidos, así como la integración de textos, imágenes, sonido, bases de datos, programas, etc. En la práctica, esto conlleva un trabajo en equipo y en red mucho más integrado del que han conseguido los medios convencionales en sus redacciones y estudios, donde es habitual que profesionales muy diversos trabajen codo con codo pero en un proceso en cadena, compartimentado. Para Quim Gil, el buen periodista digital deberá sacar provecho de las estructuras hipertextuales de información para ofrecer unos contenidos personalizados, flexibles, ampliables, actualizables, interactivos. El periodista digital debe trabajar a fondo la memoria ilimitada de Internet, de nuevo inviable en los medios tradicionales, a la hora de contextualizar información,

En el nuevo contexto de Bolonia, el valor del crédito pasa de diez horas de clase a entre 25 y 30 horas de trabajo

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análisis

El periodista digital trabajará contenidos especializados dirigidos de forma personalizada a individuos o colectivos (microaudiencias y nanoaudiencias)

ofrecer backgrounds, utilizar archivos y hacer público el acceso a bases de datos en estado puro. Esta es la vertiente documentalista del periodista digital, que no solo ofrece un pez en forma de información de archivo, sino que enseña a su clientela cómo pescar en las bases de datos. Finalmente, el periodista digital ofrecerá explícitamente contenidos relacionados con su fecha de vigencia. En principio, un buen medio digital está ofreciendo contenidos plenamente actuales. Con la información existente en la Red, los ‘lectores’ desean tener constancia de que la información que están consultando es vigente. ‘Vigente’ no implica necesariamente que sea ‘reciente’, según Gil. El periodista digital trabajará con formatos abiertos, en los que sea posible modificar y ampliar la información. El periodista digital debe de ser capaz de trabajar con este tipo de informaciones abiertas. Es tarea del periodista digital organizar esta convergencia de información, opinión, feedback, interpretación, contextualización y valoración transversal. Para trabajar eficientemente sobre todas estas fuentes de información es necesario de nuevo disponer de algún sistema de base de datos, puesto que las capacidades del trabajo artesano tienen un límite, por lo que debe diseñar la información en base a diversas capas o estratos. Análisis del caso: valoración, análisis y revisión de la formación de competencias del periodista digital en el caso de la Universidad San Jorge A través de este estudio del caso se quiere buscar una de las múltiples respuestas a la siguiente pregunta de investigación lanzada al inicio: ¿Cómo se forman los futuros profesionales de la comunicación digital en nuestro país? ¿Están preparados los actuales planes de estudio para dotar de estas competencias a los periodistas digitales del mañana? El estudio de las competencias ayuda a dar respuesta a estos interrogantes. Para ello, se ha elegido el caso de uno de los planes de estudios de una de las universidades más jóvenes de España: se trata de la propuesta formativa en Periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad San Jorge (USJ) de Zaragoza. Veamos en primer lugar cuáles son las competencias sobre las que se fundamenta el

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proceso de enseñanza-aprendizaje en los estudios de Periodismo en la USJ, según el Libro Blanco de las titulaciones en Ciencias de la Comunicación propuesto por la ANECA. Podemos hablar de competencias generales de la titulación, profesionales, académicas y transversales. Para ello se han revisado todas las que existen en el catálogo de la ANECA y se han contrastado con las desarrolladas por las guías docentes de las materias del plan de estudios de la USJ. Las competencias generales de la titulación son las mismas, al completo, íntegramente, que las propuestas por las autoridades educativas. El conjunto de capacidades propuestas en el plan de estudios de Periodismo de la Universidad San Jorge (USJ) conforme a las directrices de la ANECA, muestra claramente cómo todas las características que Quim Gil consideraba que debían definir al periodista digital están cubiertas. Pero ¿cómo se hace para que el alumno adquiera esas capacidades? La propuesta metodológica se basa en un aprendizaje que envuelve al alumno en la dinámica de trabajo gracias a las prácticas y los talleres en contacto con sus compañeros. ¿Qué metodología se usa, según las guías docentes, en el proceso de enseñanza-aprendizaje conforme al EEES? En primer lugar, hay que hablar de las clases teóricas-expositivas, que no desaparecen con Bolonia, pero que sí cambian considerablemente. Se basan en la asistencia a la lección, las lecturas obligatorias, el estudio individual y la preparación de tareas encomendadas al alumno. Por otro lado, están las clases prácticas, casi todas ellas desarrolladas en forma de talleres con debates, exposiciones de trabajos en clase, resolución de prácticas, utilización de software específico para la materia, simulaciones y role-plays. Paralelamente, hay que recordar que la formación de los periodistas en la USJ está estrechamente ligada al uso de las ordenadores portátiles estilo tablet PC, puesto que desde el primer día de matrícula todos los alumnos cuentan con una de estas tablets. Además, en todo el campus existe la posibilidad de conectarse a Internet vía Wi-Fi. Igualmente, todas las materias cuentan con su versión digital o virtual a través de la Plataforma Docente Universitaria (PDU) de Moodle, que es el acrónimo de Modular ObjectOriented Dynamic Learning Environment (Entorno

06 TELOS_Analisis90_Maquetación 1 09/01/12 13:44 Página 115

análisis

Tabla 1. Plan de estudios de los estudios de Periodismo utilizado para este análisis de caso

Puntuación en la adquisición de competencias del periodista digital

Asignatura

Tipo

Análisis del entorno social y su evolución histórica

Troncal

0

Lengua

Troncal

0

Teoría de la comunicación

Troncal

5

Comunicación escrita

Troncal

10

Relaciones internacionales

Obligatoria

0

Documentación informativa

Troncal

10

Teoría de la información

Troncal

5

Historia de España

Obligatoria

0

Literatura

Obligatoria

0

Cultura de la imagen

Obligatoria

10

Troncal

10

Obligatoria

0

PRIMER CURSO

SEGUNDO CURSO Comunicación audiovisual Sociología aplicada Comunicación institucional y relaciones públicas

Troncal

0

Instituciones jurídico-políticas

Obligatoria

0

Inglés

Obligatoria

5

Troncal

10

Teoría y técnica de la radio

Troncal

10

Historia política de España

Obligatoria

0

Introducción a la economía

Obligatoria

0

Introducción a la publicidad

Troncal

0

Obligatoria

10

Géneros periodísticos

TERCER CURSO Redacción Historia del periodismo

Troncal

5

Empresa comunicativa

Troncal

5

Diseño Gráfico

Obligatoria

10

Periodismo electrónico

Troncal

10

Periodismo especializado I

Troncal

10

Derecho de la información

Troncal

5

Obligatoria

10

Fotoperiodismo CUARTO CURSO Técnicas de investigación Edición

Obligatoria

0

Troncal

10

Estructura de la comunicación

Troncal

5

Periodismo especializado II

Troncal

5

Obligatoria

5

Troncal

5

Obligatoria

10

Ética y Deontología Proyecto Prácticas en empresas

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análisis

Tabla 2. Oferta de materias optativas del plan de estudios analizado

Tipo

Puntuación en la adquisición de competencias del periodista digital

Protocolo

Optativa

0

Historia de las religiones

Optativa

0

Antropología cultural

Optativa

0

Cooperación al desarrollo

Optativa

0

Procesos culturales

Optativa

0

Derechos humanos

Optativa

0

Derechos de autor y propiedad intelectual

Optativa

5

Infografía

Optativa

10

Literatura y medios audiovisuales

Optativa

0

Humanismo cristiano

Optativa

0

Filosofía: humanismo y trascendencia

Optativa

0

Imagen corporativa

Optativa

0

Herramientas para el diseño gráfico

Optativa

10

Edición digital, radio y TV

Optativa

10

Información política y procesos electorales

Optativa

5

Tecnologías de los medios audiovisuales

Optativa

10

Creatividad literaria (impartida en inglés)

Optativa

0

Historia de las religiones

Optativa

0

Antropología cultural

Optativa

0

Cooperación al desarrollo

Optativa

0

Procesos culturales

Optativa

0

Derechos humanos

Optativa

0

Programación en radio y TV

Optativa

5

Información política y procesos electorales

Optativa

5

Técnicas de expresión oral

Optativa

5

Humanismo cristiano

Optativa

0

Filosofía: humanismo y trascendencia

Optativa

0

Asignatura

PRIMER CICLO

Conforme al caso analizado, los futuros profesionales de la comunicación digital cuentan en la actualidad con las herramientas para formarse conforme a los criterios y exigencias del EEES

SEGUNDO CICLO

Modular de Aprendizaje Dinámico Orientado a Objetos). A esto hay que añadir el aprendizaje basado en resolución de ejercicios y problemas y el aprendizaje cooperativo (trabajos en grupo, puestas en común, estudios de casos en grupo y su posterior debate). Esta formación se complementa con acciones de aprendizaje orientado al desarrollo de proyectos reales y prácticos, tutorías, investigación, la elaboración de un portafolio por parte del alumno y prácticas en empresas. 116 | TELOS 90

De este modo se puede afirmar que el reparto de horas en la adquisición de competencias en la titulación de Periodismo, en lo que se refiere a sus asignaturas troncales y obligatorias, se reparte de forma que se estimula y promueve el trabajo autónomo del alumno. Si hacemos un cómputo total de las horas que dedica el alumno a estas asignaturas, comprobaremos que más de la mitad de su tiempo (55 por ciento) lo pasa desarrollando trabajo autónomo. El resto (45 por ciento) lo pasa en el aula; de esas horas pasa el 22 por ciento en clases

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análisis teóricas y el 23 por ciento en clases prácticas. El porcentaje de teoría y práctica está muy compensado y se adapta a al espíritu educativo del Plan Bolonia. Dentro de su formación, ¿cuáles son las asignaturas que más aportan al currículum del futuro periodista digital? ¿Qué materias le ayudan más a desarrollar las competencias digitales? Para dar respuesta a esta pregunta hemos realizado una revisión de todas las guías docentes de cada una de las materias que se imparten en la titulación de Periodismo. Hemos analizado las competencias que figuraban en cada una de las asignaturas, otorgando puntuaciones a cada una de las materias variando si tenían contempladas competencias que tuviesen relación con el periodismo digital. De este modo, otorgamos un valor de cero a las que menos capacidades digitales aportan, cinco a las que aportan un valor básico-medio y diez a las que más aportan. El resultado sería el siguiente en el caso de las materias troncales y obligatorias, el resultado es el que se muestra en la tabla 1. En el caso de las materias optativas entre las que el alumno puede elegir su propio itinerario y especialización resaltan algunas materias altamente recomendables para la formación del periodista digital, entre las que destacan por encima de todo Infografía, Herramientas para el Diseño Gráfico, Edición Digital en Radio y Televisión, y Tecnologías de los Medios Audiovisuales. A pesar de esta amplia oferta, sería recomendable un Taller de Periodismo Digital que de momento todavía no existe y que había sido compensado con el ahora desaparecido Taller de Actualidad, en el que hasta el curso pasado los alumnos trabajaban los contenidos del diario digital de la universidad que es El Correo de San Jorge (ver tabla 2). Resultados, conclusiones y propuestas Entre las conclusiones generales, habría que destacar que este artículo resume los resultados de una investigación que corrobora que, conforme al caso analizado, los futuros profesionales de la comunicación digital cuentan en la actualidad con las herramientas para formarse conforme a los criterios y exigencias del EEES. El caso estudiado, los estudios de Periodismo de San Jorge, adaptados desde su

origen a la metodología didáctica de Bolonia, es un buen ejemplo. Huyendo de una consideración simplista del supuesto efecto positivo sobre la adquisición de competencias que se asocia a la introducción de ciertas herramientas habitualmente consideradas parte de lo que se ha dado en llamar Web 2.0, este estudio de caso (case study) pretende abundar en la necesidad de una correcta sistematización a la hora de estudiar la implementación y desarrollo de nuevos planes de estudio bajo el paraguas del EEES. Al mismo tiempo, el estudio aquí presentado desea sentar unas bases para su aplicación comparativa con otras propuestas formativas. En el caso analizado, los resultados demuestran que los estudios están estructurados para ayudar al alumno a desarrollar las capacidades necesarias de forma autónoma y guiada por el profesor para poder iniciarse en el campo del periodismo digital. A modo de conclusión, también se puede afirmar de manera general que el nuevo sistema educativo basado en Bolonia deja abiertas las puertas a un modelo basado en la educación por competencias y con nuevas propuestas metodológicas más prácticas que se convierten en una perfecta ocasión para una formación de éxito para todos aquellos jóvenes que desean cursar estudios oficiales de periodismo en España. Respecto a resultados o conclusiones más específicas, cabe señalar en primer lugar que los actuales planes docentes y las metodologías del plan de estudios y centro analizados se adaptan a las exigencias en formación de competencias de los expertos en el mundo del periodismo y la comunicación digitales. En segundo lugar, hay que decir que la práctica demuestra que los alumnos que se forman su propio itinerario a través de la elección acertada de materias optativas con vistas a crearse un perfil de periodista digital van, durante los cuatro años de carrera, dotándose de un manejo sutil y eficiente de los motores de búsqueda de Internet. Igualmente, adquieren conocimientos de HTML y de software WYSIWYG, como los programas Dreamweaver, AdobeInDesign, Quark-X-Press y Photoshop. Paralelamente, casi todos ellos cuentan con una amplia experiencia como bloggers y conocen las normas básicas de cómo escribir en la web.

La formación de los periodistas en la USJ está estrechamente ligada al uso de las ordenadores portátiles estilo tablet PC

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06 TELOS_Analisis90_Maquetación 1 09/01/12 13:44 Página 118

análisis Del mismo modo, una especialización propia e individual a través de las materias optativas les capacita para utilizar vídeo y audio y poder saber editarlos correctamente. Finalmente, un análisis y una valoración se quedarían cortos si no se lanzaran algunas propuestas que pueden ser desarrolladas bajo el paraguas del EEES. Por eso, desde este artículo se quiere animar a los profesores a incluir herramientas que ayuden a desarrollar las competencias y capacidades digitales de los futuros profesionales de la comunicación. De este modo, se propone el uso de las nuevas tecnologías como blogs, redes sociales, podcastings y wikis como herramientas de uso diario en las aulas (Lara, 2005). Fieles a los principios del EEES, los estudiantes deben desarrollar por su propia iniciativa y protagonizar el proceso de aprendizaje a lo largo de la vida, pero raramente lo harán si no lo practican en su paso por las aulas universitarias en un primer momento. Las nuevas herramientas aquí propuestas facilitan nuevas formas para trabajar de forma cooperativa. Además, la propuesta establece canales para la comunicación bidireccional entre el instructor y el grupo y entre los miembros del grupo entre ellos. Debe romperse la falta de confianza por parte del cuerpo docente en las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación en su aplicación educativa, por lo que invitamos a los profesores a dar una oportunidad a las TIC e implementar de forma experimental blogs, wikis y podcasting en su relación con los estudiantes independientemente de la materia que impartan.

118 | TELOS 90

Bibliografía ANECA (2006). Libro Blanco de las titulaciones de Ciencias de la Comunicación. Madrid: Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación. Cabezuelo, F. (2007). Propuestas metodológicas para el uso de nuevas tecnologías en el Espacio Europeo de Educación Superior. Congreso Internacional El proceso de Bolonia y la Enseñanza Superior en Europa. Universidad Pontificia de Salamanca. Lara, T. (2005). Blogs para educar. Usos de los blogs en una pedagogía constructivista. Telos, 65. Marta Lazo, C. (2008). La competencia televisiva en el currículo escolar. Zer, 13(25). Leia, Bizkaia: Universidad del País Vasco. Gil, Q. (2004). Análisis centrípeto del periodista en la web. Telos, 59. Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico (OCDE) (2006). Definition and Selection of Competences (DeSeCo) Report [en línea]. Disponible en: http://www.oecd.org Vivar Zurita, H. (2010). Prólogo. En J. Sierra Sánchez y F. Cabezuelo Lorenzo, Competencias y perfiles profesionales en los estudios de Ciencias de la Comunicación. Madrid: Fragua.

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análisis Julio Navío Marco y Marta Solórzano

Retos para un nuevo ciclo en la Sociedad del Conocimiento

La inversión en infraestructuras de telecomunicaciones como problema irresuelto Challenges for a New Cycle in the Knowledge Society Investment in Telecommunications Infrastructure an Unresolved Matter

RESUMEN SE REVISAN LA SITUACIÓN Y PERSPECTIVAS DE LA INVERSIÓN EN EL SECTOR DE LA TELECOMUNICACIONES, RELACIONÁNDOLAS CON EL ENTORNO REGULATORIO. TRAS PONER DE MANIFIESTO EL DELICADO MOMENTO QUE ATRAVIESA LA INVERSIÓN EN ESTAS INFRAESTRUCTURAS, EL ANÁLISIS SE COMPLETA CON UN ESTUDIO CUANTITATIVO DE TRÁFICO, INGRESOS E INVERSIÓN, CONSTATÁNDOSE QUE EL NUEVO CICLO AL QUE NOS ENFRENTAMOS IMPIDE EL DECIDIDO EMPUJE REQUERIDO POR LOS DESPLIEGUES NECESARIOS EN LA NUEVA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

ABSTRACT THE CURRENT SITUATION AND OUTLOOK FOR TELECOMMUNICATIONS INVESTMENT IS EXAMINED IN THIS ARTICLE, WITH REGULATIONS ALSO BROUGHT INTO THE EQUATION. THIS INFRASTRUCTURE FINDS ITSELF IN A DELICATE BIND, ACCORDING TO THE AUTHORS, WHO FOLLOW WITH A QUANTITATIVE STUDY OF MOVEMENTS, DEPOSITS AND INVESTMENTS. THEY ALSO POINT OUT THAT THE NEW INVESTMENT CYCLE BEFORE US IS STALLING ANY DECISIVE PUSH FOR ROLLOUTS, WHICH ARE A REQUIREMENT OF THE NEW INFORMATION SOCIETY

Palabras clave:

Keywords:

Inversión, Telecomunicaciones, Regulación, Banda Ancha, Infraestructuras

Investment, Telecommunications, Regulations, Bandwidth, Infrastructure

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análisis

Si bien el tráfico ursado por las redes y os ingresos generados umentan, las nversiones parecen no eguir su ritmo

En España, el Plan Avanza propone favorecer los planes de despliegue de los operadores de telecomunicaciones para acelerar su ejecución

1

La implantación de las complejas redes de telecomunicación requiere cuantiosas inversiones en infraestructuras: son autopistas de información que exigen un importante esfuerzo financiero para su despliegue (como las autovías o el ferrocarril) y que, por la propia dinámica del cambio tecnológico, necesitan ser permanentemente renovadas y mejoradas para ofrecer mayores y más sofisticadas prestaciones y servicios. Al mismo tiempo, el sector de las telecomunicaciones es un entorno cambiante, donde la incertidumbre y el riesgo inversor aumentan; al decir de los profesores Gual y Ricart, «la concepción y ejecución de la estrategia empresarial en las telecomunicaciones y la industria de la información están sujetas a un elevado nivel de incertidumbre, puesto que se están modificando rápidamente los marcos de referencia del sector. Los cambios regulatorios y tecnológicos son dos factores obvios de turbulencia» (Gual y Ricart, 2001, p. 21). En nuestro análisis nos interesa constatar si, a pesar de la limitada certidumbre y seguridad que actualmente rodean a estas inversiones, se está realizando el requerido esfuerzo inversor para cursar el creciente tráfico y atender las necesidades, también crecientes, de la sociedad. Esto resulta especialmente relevante en la actualidad, cuando se requiere un nuevo y fuerte esfuerzo financiero para instalar las nuevas redes de Banda Ancha (fibra óptica y Banda Ancha móvil, principalmente). Desafortunadamente, hemos observado que, si bien el tráfico cursado por las redes y los ingresos generados aumenta, las inversiones parecen no seguir su ritmo, por lo que hay un riesgo cierto de falta de financiación al afrontar este nuevo ciclo inversor. En el presente artículo pretendemos poner de manifiesto el delicado momento en el que se encuentran las inversiones en infraestructura de telecomunicación, dado que las necesidades aumentan pero la inversión muestra decrecimientos

No siendo el objetivo de nuestro estudio justificar la relación existente entre las inversiones en infraestructura de telecomunicaciones y el desarrollo económico, nos limitaremos a incorporar algunas

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que resultan preocupantes. Nos preguntaremos quiénes tienen que realizarlas (sector privado versus sector público) y pondremos especial énfasis en analizar el papel que juega la regulación como fuente primordial de la incertidumbre que puede desalentar su realización. Finalmente, se incorporarán datos numéricos para estudiar la evolución del número de clientes, las necesidades (tráfico), los ingresos y las inversiones, que nos permitirán, observando su evolución, completar el análisis teórico de la primera parte de este artículo. La inversión en infraestructuras La importancia de la inversión en Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) se hace especialmente evidente al constatar y valorar su relevante papel como dinamizadoras del crecimiento 1 y desarrollo económico . Así, según la Unión Europea, «el crecimiento económico es altamente dependiente del desarrollo y mejora de las infraestructuras, particularmente en empresas de servicio público (como electricidad, agua y telecomunicaciones)» (Comisión Europea, 2003, p. 26). Ante la importancia que estas inversiones tienen para el desarrollo económico, empezaremos preguntándonos quién debe realizar dichas inversiones y hacer los despliegues de infraestructura. Seguiremos planteándonos si la regulación actual fomenta el esfuerzo inversor en telecomunicaciones y terminaremos revisando dos temas regulatorios específicos importantes en la dialéctica inversión-regulación: el servicio universal y la neutralidad de red. Inversión del sector público versus inversión del sector privado En este mercado globalizado y liberalizado, ¿deben los gobiernos desplegar las adecuadas infraestructuras de comunicación o debe ser ya la iniciativa privada su promotora? El camino liberalizador que ha tenido el sector de las telecomunicaciones parece inclinar la

referencias bibliográficas a modo de guía que analizan esta relación con enfoque general o que estudian el impacto concreto en algunos países (China, EEUU, Brasil, Unión Europea, entre otros). Véase: Holt (2009), Shiu (2008), Djiofack-Zebaze

(2009), Koutroumpis (2009), Kellenberg (2009), Hongjai (2009), Al-Mutawkkil (2009), Lars-Hendrik (2001), Bohman (2008), Madden y Savage (2000) y Seo (2009).

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análisis balanza en la segunda dirección (Crandall, 2008), pero el debate no está cerrado: — Existen múltiples operadores, tanto en países desarrollados como emergentes, en los que se mantiene total o parcialmente la titularidad pública. — Algunas instancias públicas desean promover nuevos servicios y prestaciones a sus ciudadanos (por ejemplo, entidades municipales desplegando redes Wi-Fi en parques y entornos urbanos). — Se requiere el despliegue de las nuevas y costosas redes de Banda Ancha, pero se reduce la inversión. Si las empresas de telefonía no las despliegan, el papel de la iniciativa pública puede replantearse, jugando un papel suplementario cuando el balance económico no permite la inversión privada, en zonas rurales fundamentalmente (World Economic Forum, 2009). En este sentido, el reciente despliegue de fibra óptica por parte de entidades municipales holandesas puede verse como un ejemplo de colaboración público-privada y estímulo al mercado (Sadowski, Nucciarelli y De Rooij, 2009; Lewin, Williamson y Cave, 2009), pero puede también ejemplificar la necesidad de intervención pública cuando la iniciativa privada ralentiza los despliegues. En Reino Unido, el reciente plan de desarrollo digital Digital Britain ha optado por crear un fondo independiente, como forma más equilibrada y eficiente para garantizar que la mayoría del país tenga acceso a las nuevas redes de Banda Ancha (DCMS, 2009). En España, el Plan Avanza2 propone favorecer los planes de despliegue de los operadores de telecomunicaciones para acelerar su ejecución, permitiendo así que estas tecnologías lleguen a más población en un plazo menor de tiempo. Según Huigen y Cave (2008, p. 718), la polémica público-privada sobre los despliegues «puede resultar en simplemente un despliegue a parches a estas nuevas infraestructuras. Esto claramente no es deseable». Es decir, existe un riesgo cierto de 2

Se puede consultar, entre otros: Campos (2008); Humphreys y Padgett (2006); Coen y Doyle (2000); Hosein (1999).

3

fragmentación y descoordinación. Otros autores, por el contrario, defienden la cooperación público-privada analizando casos exitosos de colaboración entre la ‘cosa pública’ y el sector privado en el despliegue de infraestructuras (Satish y Shah, 2009; GómezBarroso y Feijóo, 2009; Domínguez et al., 2009). La propia Comisión Europea invita a esta colaboración (Comisión Europea, 2003; Reding, 2009) y reconoce que un amplio número de Estados miembros están invirtiendo fondos en redes de fibra óptica para el acceso de muy alta velocidad. Otra posibilidad, siguiendo el exitoso ejemplo de otros sectores de servicio público en el ámbito de la 2 electricidad, gas o transporte , es la introducción de la 3 llamada separación funcional , que permite prácticamente la creación de un monopolio de oferta y acometer de forma coordinada las cuantiosas inversiones en infraestructura, al mismo tiempo que reduce las cargas y necesidades de capital de los proveedores de los servicios, disminuyendo sus barreras de entrada y salida y dinamizando la oferta. Vemos, pues, que la dialéctica público-privada, en lo que a las inversiones ‘infocom’ se refiere, está plenamente vigente. En todo caso, mientras el despliegue de infraestructuras para la Sociedad de la Información (SI) no sea una apuesta clara en las agendas gubernamentales, el despliegue pasa por el impulso decidido de la iniciativa privada.

Los propietarios de la Red desean obtener beneficio de los propietarios de contenidos, pretendiendo cobrar peaje por el uso de sus redes de alta velocidad

Influencia de la regulación en la inversión Aunque existe consenso en el mundo académico y las instituciones sobre lo beneficioso que es para la sociedad la liberalización de las telecomunicaciones y la apertura a la competencia, el debate sobre el grado que se debe alcanzar permanece, hasta cierto punto, irresuelto (Gual y Trillas, 2006; Gual y Waverman, 1998; Amstrong y Sappington 2006; Evans, Levine y Trillas, 2008). Esto se produce fundamentalmente por el hecho de que la aparición de nuevos entrantes perjudica los intereses de los operadores dominantes, que son los principales inversores.

La separación funcional consiste en el establecimiento de una entidad pública o bien una unidad separada de la organización vertical del operador dominante.

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análisis

Si la relación entre ingresos e inversión se deteriora, los operadores dispondrán de menos financiación para mejorar sus redes

4

La relación entre inversión y regulación ha sido 4 ampliamente estudiada . La dialéctica regulacióninversión genera riesgo e incertidumbre al promotor de dicha inversión, situación que se acentúa en mercados, como este, intensivos en capital: — En primer lugar, una escasa certidumbre sobre el devenir regulatorio y su estabilidad puede desincentivar las inversiones. La mera amenaza de intervención regulatoria puede prevenir beneficios excesivos en los operadores dominantes (Blum et al., 2007; Growitsch, y Krap, 2007), pero también impactar negativamente las decisiones de inversión. La incertidumbre en la evolución de las condiciones del mercado aumenta la falta de seguridad en la rentabilidad. — En segundo lugar, la irreversibilidad de las inversiones en infraestructura añade un premium cuantificable al coste del capital requerido (Bernstein y Mamuneas, 2007) que dificulta aún más las decisiones de inversión. — En tercer lugar, la regulación que fomenta la liberalización y fuerza al operador dominante a permitir el uso de sus infraestructuras, introduce incertidumbre en el modelo de ingresos del operador ante la llegada de nuevos competidores que usan sus infraestructuras a precios ‘artificiales’ fijados por las entidades regulatorias (Wallsten y Hausladen, 2009; Gayle y Weisman, 2007). La regulación debería aportar ‘cierta mediación’ en el reparto del riesgo (López, 2009a). — En cuarto lugar, la fijación de precios a los nuevos entrantes abre una peligrosa disyuntiva entre alquilar infraestructura a los operadores dominantes o construir la infraestructura nueva vía inversión propia. En el caso europeo, la Comisión ha favorecido 5 la llamada ‘escalera de inversión’ . A pesar de lo contestado del modelo y las críticas de su propio autor (Cave, 2006), las autoridades europeas parecen considerar todavía válido para las nuevas redes este mecanismo (López, 2009a).

Para una revisión, véase Blum, Growitsch, y Krap (2007) y Cambini y Jiang (2009). 5 Introducida por Martin Cave, la ‘escalera de inversión’ consiste en ir facilitando la introducción de nuevos entrantes que vayan usando eslabones tecnológicos de la red del operador dominante y a medida que consiguen clientes e ingresos empiecen a invertir. 122 | TELOS 90

6

— En quinto lugar, en los modelos regulatorios de fijación de precios no se incorporan mecanismos para considerar en su cálculo los costes y el esfuerzo requerido de inversión y la financiación para disponer de las necesarias infraestructuras (Plaza, 2009). En suma, es necesario que la regulación cree un marco estable que posibilite y fomente el necesario nuevo despliegue de infraestructuras. EEUU ha dado sus primeros pasos con el nuevo Plan de Desarrollo de la Banda Ancha, pero a nivel europeo la situación se dilata y lamentablemente no se prevén grandes 6 avances a corto plazo más allá de las iniciativas propias de algunos países, por lo que la incertidumbre regulatoria lamentablemente seguirá siendo, por un tiempo, un poderoso desincentivador de la inversión en nuevas infraestructuras. Servicio universal En términos generales, el servicio universal significa ofrecer a la mayoría de los hogares un medio de comunicación adecuado. El compromiso inicial de universalidad se limitaba al acceso a la red telefónica fija; posteriormente, y en función del país y de la evolución tecnológica, se han incluido otros servicios. Sufragar este derecho, incluso en áreas y colectivos no rentables, supone un esfuerzo inversor adicional para crear las infraestructuras necesarias, que no siempre se ve retribuido por los ingresos que generan estas áreas y colectivos, ni sufragado por los métodos de financiación que promueven las instituciones públicas. Las prestaciones incluidas en el concepto de servicio universal están evolucionando y ya aparecen propuestas para considerar el acceso a Internet y a los servicios de Banda Ancha –fijos o móviles– como sujetos a la provisión del servicio universal. En España se impulsa el servicio de Banda Ancha de 1 Mb como adecuado para el servicio universal; en Reino Unido, el

La Directiva 2009/140/EC (Better Regulation Directive) sigue siendo vaga: «Es por lo tanto vital promover la inversión sostenible en el desarrollo de estas nuevas redes, mientras que se salvaguarda la competencia […] Para animar las inversiones del operador, incluyendo redes futuras, las autoridades reguladoras nacionales tendrán en cuenta la inversión

hecha por el operador y se permitirá un rendimiento razonable del capital empleado, teniendo en cuenta los riesgos específicos de un nuevo proyecto de inversión en la Red» (Comisión Europea, 2009a, p. 82). Surge la duda sobre cuánto se considera un adecuado rendimiento del capital empleado.

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análisis plan Digital Britain (DCMS, 2009) recoge un ambicioso propósito de alcanzar el servicio universal en la Banda Ancha de 2 Mbps antes del año 2012. La financiación se conseguirá principalmente por vía pública (por subasta de frecuencias de televisión). En Estados Unidos, el nuevo plan de desarrollo de la Banda Ancha también se plantea ambiciosos objetivos para asegurar el acceso universal a servicios de red de Banda Ancha (Federal Communications Commission, 2010), destacando la creación del Fondo ‘Conectar América’ para apoyar la provisión económica de Banda Ancha y voz con al menos 4 Mbps reales. Vemos, pues, que la obligatoriedad o no de proporcionar este servicio por parte de los operadores, sumado a la forma de sufragarlo y la propia determinación de los costes asociados a financiar, suponen nuevas variables de riesgo e incertidumbre. Neutralidad de red Otro debate que está afectando a la situación del mercado y a la estabilidad para invertir es el de la 7 neutralidad de red . Así, se define la neutralidad de red como «las regulaciones que prohíben a los operadores de red discriminar entre aplicaciones de terceros, contenidos, o portales (aplicaciones independientes) y excluirlos de su red» (Hass, 2007, p. 1573). Este debate surgió en EEUU con el ánimo de fomentar la difusión y no discriminación del acceso a Internet. En Europa, el debate de la red lo lideran, en sentido contrario, los operadores, que promueven la posibilidad de discriminar en el acceso para mantener el control de la red y conseguir mantener sus ingresos. Este es el principal problema: los propietarios de la red desean obtener beneficio de los propietarios de contenidos, pretendiendo cobrar peaje por el uso de sus redes de alta velocidad; todo ello introduciendo diferentes tipos de ‘discriminación’, como en la calidad del servicio o frente a determinados contenidos. 7

EEUU, por contra, trataría de evitar las pretensiones de los operadores de llegar a algunos acuerdos preferenciales con ciertos proveedores de contenido. Y, en general, se da prioridad absoluta a la no discriminación frente a cualquier otro principio del Derecho y se aboga por una regulación que apoye al usuario final (Hass, 2007). Como postula la profesora Van Schewick, «incluso si los incentivos son demasiado bajos para garantizar el despliegue necesario de infraestructura de Banda Ancha conforme a la regulación de neutralidad de red, esto no necesariamente implicaría que se deba permitir a los operadores de red discriminar […]. A la luz de las severas consecuencias que apagar la innovación en aplicaciones tiene para el crecimiento económico, subvencionar el despliegue de infraestructura de Banda Ancha puede ser preferible que permitir discriminar a los operadores de red» (Van Schewick, 2007, p. 389). En este contexto, parece difícil que los operadores estén deseosos de invertir. En suma, las líneas de controversia se perfilan en las siguientes áreas: — Se debate si los proveedores deben pagar para que sus servicios tengan prioridad en la red. — Se debate si un operador puede utilizar la tecnología de su red para bloquear o degradar los servicios de la competencia, pues son los propietarios de la red. — Se debate si los operadores pueden proporcionar mejor calidad y recursos a sus clientes prioritarios, aunque ello suponga un deterioro del servicio al resto de los usuarios.

Se constata un fuerte crecimiento de los usuarios, en especial de la telefonía móvil, un estancamiento de las líneas fijas y un crecimiento destacable de Internet a nivel mundial

En EEUU, más proclive, como vemos, al concepto de neutralidad de red, sigue su avance legal y regulatorio pero sin tener aún el espaldarazo definitivo. De hecho, los últimos acontecimientos dan tímidamente la razón a los operadores. En la Unión Europea, su introducción sigue provocando grandes recelos y de momento se procede a realizar consultas públicas.

Tim Wu popularizó el término el año 2003 al publicar Network Neutrality, Broadband Discrimination, pero como él mismo reconoce, el debate lo iniciaron Mark Lemley y Lawrence Lessig a finales de la década de 1990, en relación a las amenazas a Internet.

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análisis

Gráfico 1. Incremento de suscriptores por tecnología

80 70 60



Líneas fijas de teléfono



Suscripciones de teléfono móvil



Usuarios de internet

 67,0

* Suscriptores de Banda Ancha fija * Suscripciones de Banda Ancha móvil

 

50

 

40 

30



 25,9

 

20 

10  

0

*

98



 











*

99

*

2000

*

01





*

02





**

03





**

04





 



**

05







**

**

*

06

07

08

 17,8

* 9,5 * 7,1 09

FUENTE: ITU (2010).

Nos encontramos ante un sector que, a pesar de ser intensivo en capital, no es capaz de atraer fondos y generar la rentabilidad apropiada

Un análisis cuantitativo de las inversiones Las telecomunicaciones son un sector de infraestructuras intensivo en capital. Este capital solo puede provenir de los ingresos que generen los operadores y que reviertan en inversiones en sus redes o de fuentes externas al sector, atraídas por sus rendimientos. Estos rendimientos tienen que compensar el riesgo e incertidumbre del sector, que hemos analizado en páginas anteriores. Si los rendimientos no son los adecuados (o el riesgo es excesivo), el capital externo se alejará de este mercado. Si la relación entre ingresos e inversión se deteriora, los operadores dispondrán de menos financiación para mejorar sus redes. Revisaremos desde el punto de vista cuantitativo suscriptores y tráfico, los ingresos que ellos generan y las inversiones realizadas, para obtener una visión de su relación en el tiempo y la evolución que han sufrido. Suscriptores y usuarios Un fenómeno importante es el gran incremento del uso de los servicios de comunicación a nivel mundial, con el consiguiente aumento en el flujo de información en las redes que lo transportan. Más y más servicios, cada vez más complejos, y más y más usuarios que desean comunicarse.

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En el ámbito de los usuarios, la Unión Internacional de Telecomunicaciones (ITU, 2010) señala un fuerte incremento de suscriptores (ver gráfico 1). El crecimiento más relevante se detecta en la telefonía móvil. Hacia finales de 2009, la UIT estimaba aproximadamente 4,6 mil millones de suscripciones móviles celulares, correspondientes al 67 por ciento de habitantes a escala mundial. La penetración móvil celular en países en vía de desarrollo superó el hito del 50 por ciento y alcanza aproximadamente un 57 por ciento de habitantes a finales de 2009, manteniendo un importante ritmo de crecimiento (se ha doblado desde el 23 por ciento que alcanzó en 2005). Los países desarrollados muestran índices de penetración que exceden el cien por cien. Internet también ha mantenido un importante crecimiento, aunque a menor ritmo (ITU, 2010): la penetración de Internet ha crecido alrededor de un 6 por ciento anual desde 2007 en los mercados desarrollados; en los mercados en desarrollo el crecimiento anual ha sido del 31 por ciento. En el 2009 se estimaba que el 26 por ciento de la población mundial (es decir 1,7 mil millones de personas) tenían conexión a Internet. Ciertamente, la proporción es más grande en los mercados desarrollados: 64,2 frente a un 17,5 por ciento en los mercados en

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análisis

Gráfico 2. Tráfico residencial de Internet (millones de terabytes por mes)

Terabytes/mes

4.000.000



Red de pares (P2P, peer to peer)



Internet video (PC, TV, comunicación)



Web, correo electrónico, FTP



* Juegos en línea

3.000.000





2.000.000



1.000.000   

0* 2005



 



*



* 2007

* 2009

2011

FUENTE: OCDE (2008A).

desarrollo (de los cuales China en solitario tiene un tercio de los usuarios). En el análisis mundial sorprende, por el contrario, el decrecimiento del número de líneas fijas. Esto se produce por la competencia que introduce la telefonía móvil (sustitución fijo-móvil) y también por la forma de contabilización de las líneas de voz, por computarse como Internet o acceso a Banda Ancha. En lo que se refiere al acceso de Banda Ancha fija, se encuentra todavía muy restringido a las conexiones en Internet en los mercados desarrollados (ITU, 2010): un 23,3 por ciento de penetración frente al reducido 3,5 por ciento que ostenta en los mercados en desarrollo. La cobertura de Banda Ancha fija se basa en gran medida en los despliegues ya existentes de cobre y cable. Los despliegues de fibra han sido en muchos casos ralentizados por la crisis económica. Constatamos, por tanto, un fuerte crecimiento de los usuarios, en especial de la telefonía móvil, un estancamiento de las líneas fijas y un crecimiento destacable de Internet a nivel mundial e impulso de la Banda Ancha fija y móvil. Minutos y tráfico Este destacadísimo aumento de usuarios revierte asimismo en un aumento del tráfico generado que

deben cursar las redes. Esto se refleja en un cuantioso aumento de minutos de uso y volúmenes de bits debido no solo al mayor número de suscriptores, sino también al mayor uso por usuario. La OCDE (2009) destaca que en países como España el tráfico en minutos se ha triplicado en el periodo 2000-2007, pasando de 15 millones de minutos (año 2000) a casi 68 millones de minutos (2007). La OCDE cifra en 220 minutos por mes la cantidad de minutos por usuario en el año 2007, lo que supone un 56 por ciento más que dos años antes. En lo que se refiere al tráfico de datos, la explosión de Internet ha venido acompañada, según la UIT, de un aumento significativo del ancho de banda disponible por usuario en la región europea (E-42). Durante el período 2003-2008, esta cifra alcanzó los 45 kbit/s por usuario, lo que supone un crecimiento anual del 35 por ciento para ese mismo periodo 20032008. La OCDE (2008) también estima un fuerte crecimiento en el tráfico de datos, siendo especialmente destacable en la trasferencia de ficheros (P2P), que representa los mayores volúmenes, y las aplicaciones en Internet relacionadas con el vídeo y que representan los mayores crecimientos (ver gráfico 2).

El nuevo ciclo inversor ya no se puede afrontar desde la herencia tecnológica de los ex-monopolios y el mero fomento de la competencia

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análisis

Gráfico 3. Evolución de accesos, ingresos e inversión

1.050

2.000



Ingresos (escala izquierda)



Inversión (escala izquierda)



Total accesos a la red (líneas analógicas + líneas ISDN +DSL + cable módem + fibra + móvil (escala derecha)

    

 

















1.500







700  

350 



























































 



 















 



1.000



   











500

















Accesos a la red (millones)

Ingresos e inversión (000 millones de dólares)

1.400



0

0 80

19

81

19

82

19

83

19

84

19

85

19

86

19

87

19

88

19

89

19

90

19

91

19

92

19

93

19

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19

95

19

96

19

97

19

98

19

99

19

00

20

01

20

02

20

03

20

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20

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20

06

20

07

20

FUENTE: OCDE (2009).

La iniciativa privada no va a encontrar la adecuada rentabilidad para hacer accesible estas infrastructuras a todos los ciudadanos

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Evolución de ingresos y precios El aumento de suscriptores y de tráfico cursado por las redes debería revertir en ingresos crecientes para los operadores. Según la OCDE, los ingresos por usuario móvil disminuyeron entre los años 1997 y 2002 y únicamente comenzaron a aumentar en los cinco años siguientes (OCDE, 2009). Este repunte de los ingresos se debe a un cambio de las condiciones del mercado, pero también a los nuevos servicios de datos. Los operadores se enfrentan a una situación problemática en la fijación de precios cuando estos son demasiado bajos, porque el exceso de tráfico generado puede incidir en la calidad del servicio, o cuando los precios son muy altos, porque se quedaría parte de la capacidad de la red sin utilizar. En el área fija, los ingresos de las líneas fijas han disminuido en los países de la OCDE. Los usuarios en muchos casos mantienen sus líneas fijas únicamente para utilizar los servicios ADSL y en concreto el acceso a Internet. Esto, en alguna medida, amortigua la caída de los ingresos de la línea fija. Además, los ingresos por voz decrecen no solo por los menores precios de la línea fija, sino también porque los usuarios cada vez utilizan más los servicios de voz sobre IP. La OCDE sí percibe un

cierto aumento cuando se habla de servicios de Banda Ancha, que en este momento están típicamente ligados a Internet. Entre los países EU-25 los precios móviles han decrecido una media del 13 por ciento anual entre 2004 y 2006. Es decir, el fuerte crecimiento de tráfico y de suscriptores móviles solo se ha trasladado a un nivel creciente, pero limitado, en los ingresos. En este contexto, los operadores móviles generan beneficios razonables (no extraordinarios) con rendimientos de capital empleado (ROCE) de un 9 por ciento únicamente, cuando otras muchas industrias como la farmacéutica o la de alta tecnología se mueven en rangos de ROCE entre el 14 y el 24 por ciento (GSMA, 2008). Se observa, por tanto, que nos encontramos ante un sector que a pesar de ser intensivo en capital, no es capaz de atraer fondos y generar la rentabilidad apropiada. Inversión y su evolución en términos cuantitativos Analizaremos, por último, la situación de la inversión y para ello revisaremos los datos disponibles sobre inversiones de capital fijo (CAPEX). Según la OCDE, el gasto acumulado en infraestructura de comunicaciones realizado por los

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análisis

Grafico 4. Evolución de CAPEX e ingresos de los principales operadores

CAPEX como porcentaje de los ingresos

CAPEX

OPEX

ingresos

17

700.000.000.000

16,25

525.000.000.000

15,5

350.000.000.000

14,75

175.000.000.000

0

14 2007

2008

2009

FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA

operadores alcanzó los 185.000 millones de dólares en el año 2007, lo que supuso un incremento del 9 por ciento interanual en los dos últimos años. El crecimiento de la inversión se debe a los esfuerzos de despliegue y actualización de las redes móviles y de Banda Ancha fija. La inversión aumentó tímidamente durante los años 2004 a 2008, superando la disminución observada entre los años 2000 y 2003 consecuencia del desgaste producido por la ‘burbuja de Internet’. A pesar del reciente, aunque muy modesto, crecimiento de los últimos años, la inversión de los operadores acumulada por países en 2007 fue un 24 por ciento menor que la del año 2000. En la evolución de la inversión de los operadores acumulada por países, el resultado no es halagüeño; el ratio inversión versus ingresos en la OCDE no cesa de decrecer: de porcentajes superiores al 30 por ciento antes de la década de 1990, pasó a fluctuar entre el 25 y el 29 por ciento hasta el año 2001, a situarse en el 18 por ciento en 2002 y por debajo del 16 por ciento desde entonces. En el gráfico 3, que recoge la evolución de accesos, ingresos e inversiones acumulados de los operadores por países desde la década de 1980, observamos en primer lugar el fuerte crecimiento de los accesos. Los

ingresos muestran crecimientos, aunque más discretos, si bien existieron periodos de importantes crecimientos de ingresos (sobre todo los años 90). Las inversiones alcanzaron su máximo en el año 2000 (es la época del auge punto.com). En el año 2001 la inversión cayó un 10 por ciento y siguió decreciendo en los años posteriores, con una fuerte caída del 31 por ciento. Hasta el 2004 no inició su recuperación y muestra índices de crecimiento muy tímidos desde esa fecha. Atendiendo al estudio sobre los principales operadores realizado por la consultora Gartner (2009), el ratio de CAPEX como porcentaje de inversión se mantiene estable o decrece en Norteamérica, se mantiene estable en Europa y llega a crecer en Asia Pacífico. En concreto, todos los operadores de Europa Occidental exhiben porcentajes menores al 18 por ciento. Gartner solo recoge datos relativos a los años 2007 y 2008, por ello hemos incorporado al análisis los datos de 2009 (ver gráfico 4), para poder tener una visión más precisa sobre la evolución, en lo que a CAPEX, OPEX e ingresos se refiere. También hemos calculado el porcentaje de CAPEX sobre ingresos de 2009.

Si los nuevos despliegues y tecnologías no alcanzan a todos los ciudadanos, se corre el riesgo de generar discriminación digital

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análisis Observamos el mantenimiento o muy ligero decremento de los ingresos como tendencia general de todos los operadores, demostrando que estas compañías no son capaces de capitalizar todo el incremento de tráfico y usuarios, como hemos dicho, y acusando el efecto de la crisis económica. En cuanto a la variación de inversiones, se observan mayores disminuciones que en la variación de ingresos. La evolución del CAPEX/ingresos también es desalentadora y se observa un fuerte decremento en el año 2009. Todo ello se ilustra en el gráfico 4. Se constata, por lo tanto, el riesgo de deterioro de las actuales redes, que no siguen la evolución creciente de tráfico y minutos. Y lo que es más evidente: la tendencia no invita al optimismo en lo que se refiere a los necesarios despliegues de nuevas redes. Conclusiones En estas líneas hemos revisado la problemática que acucia a la inversión en el dinámico sector de las telecomunicaciones. Lo cambiante del entorno está indisolublemente asociado con la incertidumbre y, por tanto, con el riesgo del inversor. En el análisis de las inversiones, hemos observado que el debate público-privado se reabre ante el nuevo ciclo inversor, dado que la iniciativa privada no va a encontrar la adecuada rentabilidad para hacer accesible estas infraestructuras a todos los ciudadanos; y el sector público, por contra, debe definir qué nivel de servicio considera apropiado. Se observa que: — La colaboración pública-privada es cada vez más perentoria y urgente. — El nuevo ciclo inversor ya no se puede afrontar desde la herencia tecnológica de los exmonopolios y el mero fomento de la competencia. — No descartamos una posible introducción de separación funcional, mediante la creación de un cuasi-monopolio de oferta. Nos hemos planteado, entonces, el papel de la regulación (y la incertidumbre que introduce) para fomentar o desincentivar las inversiones en telecomunicaciones. Así: — Una escasa certidumbre sobre el devenir regulatorio y su estabilidad puede desincentivar, o al menos retrasar, la inversión. 128 | TELOS 90

— La irreversibilidad en las inversiones en infraestructura ‘telecom’ añade un premium en el coste del capital requerido. — La regulación que fomenta la liberalización y fuerza al operador dominante a permitir el uso de sus infraestructuras introduce incertidumbre en el modelo. — La fijación regulatoria de precios a los nuevos entrantes abre una peligrosa disyuntiva entre alquilar versus construir. — Es cuestionable la forma de integrar los mecanismos para fomentar la inversión en los modelos regulatorios de fijación de precios. Otros debates, como la provisión del servicio universal y la neutralidad de red son, por su inconcreción, una fuente añadida de incertidumbre regulatorio-política. Asimismo, del análisis cuantitativo que hemos realizado, constatamos que: — El rendimiento del capital para las inversiones de telecom es limitado, mostrando un ROCE menores a otros sectores. En este contexto, atraer fondos parece una tarea dificultosa. — El número de suscriptores, los accesos (salvo las líneas fijas tradicionales), el tráfico y los minutos presentan aumentos vertiginosos. — Los ingresos presentan crecimientos, pero mucho más limitados, Evidenciamos, pues, la dificultad de monetizar los crecimientos de tráfico y suscriptores. — Las inversiones muestran incrementos mínimos o incluso decrementos. La situación no permite el decidido empuje que los despliegues de Banda Ancha requieren. En esta situación, el crecimiento del tráfico puede producir congestión y deterioro de la calidad en las infraestructuras. Se corre asimismo el riesgo de generar ‘discriminación digital’ si los nuevos despliegues y tecnologías no alcanzan a todos los ciudadanos. Por todo lo anterior, recomendamos: — Un decidido y urgente esfuerzo de concreción en el marco regulatorio, en aras de una mayor certidumbre y estabilidad inversoras. — Explicitar y concretar las vías de colaboración público-privada (áreas, tecnologías, geografías, propósitos y objetivos).

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análisis — Fomentar un mayor correlato entre ingresos e inversión, facilitando a los propietarios de las redes monetizar el tráfico que cursan. Pasado el tiempo de desarrollo del ‘sistema circulatorio’ de las naciones (las autovías, los ferrocarriles), quizá sea este el momento de apostar decididamente por el desarrollo y la inversión en su ‘sistema nervioso’: las redes de telecomunicaciones.

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Experiencias Raquel Herrera Ferrer

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experiencias Raquel Herrera Ferrer

Modelo de navegación museística

Google Art Project: La construcción de la mirada omnisciente Museo Navigation Model Google Art Project: Building an Omniscient Eye

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RESUMEN SE COMPARA EL PROYECTO DE NAVEGACIÓN MUSEÍSTICA GOOGLE ART PROJECT CON REPRESENTACIONES FOTOGRÁFICAS Y CINEMATOGRÁFICAS PRECEDENTES. ASÍ SE DEFINE UN MODELO DE REPRESENTACIÓN QUE APROXIMA LA MIRADA DEL ESPECTADOR A LA OMNISCIENCIA MEDIANTE LA MÁQUINA

ABSTRACT IN THIS ARTICLE THE MUSEUM NAVIGATION PORTAL, GOOGLE ART PROJECT, IS COMPARED TO THE PHOTOGRAPHIC AND CINEMAGRAPHIC REPRESENTATIONS THAT PRECEDED IT. THUS, A REPRESENTATIVE MODEL IS DEFINED, ONE WHICH BRINGS THE VIEWER CLOSER TO OMNISCIENCE VIS-À-VIS A MACHINE

Palabras clave:

Keywords:

Google Art Project, Museos, Arte digital, Google Street View, Quick Time, Realidad virtual, Fotografía

Google Art Project, Museums, Digital Art, Google Street View, Quick Time, Virtual Reality, Photography

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experiencias El ojo que todo lo ve. O casi. A finales de enero de 2011, y en colaboración con 17 museos de primer nivel mundial, la empresa Google presentó su proyecto Google Art Project (GAP), que tras teclear la URL homónima en cualquier ordenador permite recorrer las principales salas de esos museos y acercarse a sus obras maestras hasta extremos que superan la visión humana corriente. La navegación puede iniciarse o bien a través de las obras (View Artwork) o bien a través de los museos y ambas opciones pueden intercambiarse en cualquier momento. Al hacer clic en cada obra se puede pasear por la sala que la alberga, saltar alegremente a otra sala, a otros pisos e incluso salir fuera, porque se basa en la tecnología Street View, que hasta entonces se había empleado para retratar las calles de las principales ciudades del mundo. Existen diversos elementos innovadores en este enfoque. El más llamativo para el aficionado al arte, el estudiante o para cualquier otro curioso que se tope con el proyecto navegando por Internet es el nivel de detalle con el que se puede observar cada obra. Cuando el visitante se acerca a un cuadro (o escultura), puede escudriñarlo mediante un potente zum que le permite ver las grietas de los rostros o los detalles en segundo plano y desplazar en todo momento el centro de la imagen. Estableciendo una breve comparativa, GAP excede las expectativas de ampliación fotográfica que filmes como Blow up, de Michelangelo Antonioni (1966), o Blade Runner, de Ridley Scott (1982), se han encargado de cultivar. Ampliación y divulgación En Blow up, un fotógrafo promiscuo y displicente del swinging London sale a dar una vuelta en busca de inspiración y acaba fotografiando a una pareja de enamorados en el parque. Cuando lo ve, la mujer corre a su encuentro y le exige que le entregue el carrete, pero el fotógrafo se niega. Una vez en su estudio, revela las fotos y se percata de que lo que parecía una mancha en una esquina es en realidad un muerto, presumiblemente asesinado por la pareja mencionada. Pero mientras el fotógrafo va a avisar a un amigo, la mujer le sustrae todas las copias y negativos. Tan solo queda una foto que se ha deslizado entre los electrodomésticos, un borrón en blanco y negro que impide determinar lo que la

imagen revela y que da por concluida toda forma de evidencia, registro y representación del crimen. En Blade Runner, un policía del año 2019 debe eliminar a los ‘replicantes’, robots de apariencia humana que, tras escapar de una colonia extraterrestre donde servían de esclavos, han vuelto a la Tierra en busca de respuestas sobre su fecha de caducidad. Rastreando una habitación de hotel, el policía encuentra una fotografía que le llama la atención y la introduce en un sofisticado aparato que combina televisión, ampliadora e impresora a todo color para comprobar su corazonada: lo que en principio no parecían más que manchas son en realidad escamas de piel de serpiente artificial, que una de las ‘replicantes’ lleva en un espectáculo de cabaré. El policía localiza a esta ‘replicante’ y le da caza en una secuencia ralentizada, donde el cuerpo de la mujer yace como el maniquí de un escaparate, pese a que todos sus esfuerzos por sobrevivir no pueden considerarse sino humanos. Puede que la avanzada tecnología (ficticia) de la película revele ‘algo’ sobre la fisiología de la serpiente artificial (y, por extensión, sobre la de cualquier otra criatura sintética, como pueden ser los propios ‘replicantes’), pero ese mismo escrutinio no revela ‘nada’ sobre la naturaleza compleja de los robots protagonistas. En este sentido, estos dos filmes no solamente investigan mediante la ampliación de imágenes, sino que además establecen ‘ampliaciones narrativas’, al abrir paréntesis en el género predominante en cada uno de ellos: Blow up parece un documental costumbrista sobre los usos y abusos de los jóvenes modernos en el Londres de 1960, hasta que una imagen inesperada plantea un dilema moral narrado a ritmo policíaco; Blade Runner moderniza la estructura clásica del cine negro mediante un enfoque futurista que revela la tensión entre el poder de las miradas de las máquinas y las limitaciones de comprensión de lo que constituye lo humano. Ambas películas confluyen en un tipo de investigación policial que se ha popularizado en las series televisivas de investigación forense, donde el escenario del crimen no se rastrea solamente in situ, sino también mediante el análisis exhaustivo de imágenes. Ante la ausencia de crimen, los espacios de GAP se liberan de connotaciones siniestras y

Desde la perspectiva de la realidad aumentada, el mundo físico y el virtual se superponen e interconectan cada vez más, pero no se difuminan 

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experiencias reemplazan la mirada del investigador por la de un espectador voyeur más que tolerado. Ante la ausencia de crimen, la navegación invita a la gula visual, a la mirada que parece conocer por mera acumulación de imágenes. La percepción de las obras parece sugerir intelección inmediata, pese a que la única evidencia de lo que supone aplicar Google Street View para navegar museos es la de su propio exhibicionismo virtuoso. La omnipotencia de Google en la mediación entre contenidos físicos y digitales es lo que canaliza la supuesta omnisciencia de la mirada del usuario. La hegemonía comercial de la empresa estadounidense se reitera en forma de seductor susurro visual: «Mira lo que Google vuelve a ofrecerte»…

La ampliación de la mirada ya no es la del investigador policíaco en busca de pruebas para analizar, sino la del ojo voyeur no solo consentido sino también alentado

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Institucionalización y democratización Estimulante resulta también en GAP la posibilidad de crear una colección propia de obras a partir de la navegación realizada (Create an Artwork Collection). Las obras favoritas pueden seleccionarse y guardarse para próximas consultas, de modo que un nuevo canon personal se suma a los ya elaborados por historiadores, comisarios e instituciones museísticas. Esta nueva oportunidad de clasificación trasciende los planteamientos del ‘museo imaginario’ propuesto por el escritor André Malraux (2010, original de 1947). En su artículo sobre GAP, el investigador y comisario Pau Waelder (2011) menciona a Malraux respecto a la metamorfosis que ejerce el museo sobre las obras de arte al despojarlas de su contexto y sentido original. Waelder opina que GAP ofrece una doble descontextualización en la misma línea, pues tanto las salas como las obras que las ocupan se distancian del mundo físico y ofrecen un grado de detalle superior al de la percepción común. Pero lo que Waelder valora negativamente («Esta es, en definitiva, la clave del acercamiento de Google a la experiencia del visitante del museo, el de una simple cartografía que se aplica por medio de unas herramientas creadas para otros fines»), parece positivo a ojos de Malraux, que ya en los propios museos detecta un ‘estilo’, una capacidad de aglutinar y sobre todo relacionar obras que les permite dialogar de maneras insospechadas, por lo que cabría preguntarse si acaso GAP, con sus opciones diversas de navegación, incluida la de crear

una colección propia, no es capaz de generar ese mismo tipo de ‘estilo’. En términos de crítica institucional del arte, el estilo tiende a considerarse como una imposición hegemónica por parte del museo respecto a lo que se exhibe y valida como arte. Pero ¿no habrá llegado un punto en que esa hegemonía puede imponerse también desde cualquier usuario anónimo, en que la dinámica del museo se ha integrado en la vida cotidiana? De hecho, Malraux comenta que los libros de fotografías que constituyen el ‘museo sin paredes’ no sirven para añadir un estilo exclusivo, sino múltiples estilos: «La fotografía, que al principio constituía un modo modesto de dar a conocer las obras maestras indiscutibles a los que no podían comprar los grabados, parecía que debía limitarse a confirmar los valores asumidos. Pero hoy en día se reproducen cada vez más obras y en mucho mayor número, de tal manera que los sistemas de reproducción afectan a la selección de obras reproducidas. La difusión de estas obras se ve alimentada por una comercialización cada vez más sutil y extendida, que a menudo sustituye la obra maestra consolidada por aquella que resulta significativa y otorga el placer de conocer en vez de limitarse al de admirar. Antes se hacían grabados de Miguel Ángel, pero ahora se fotografía a los pequeños maestros, la pintura naíf y las artes desconocidas. Se fotografía todo aquello que pueda ordenarse siguiendo un estilo» (Malraux, 2010, p. 88). El autor francés parece haber prefigurado la propuesta de GAP, pese a que según Pau Waelder el enfoque corporativo de Google y los museos que han firmado el acuerdo con él restringe cualquier tipo de intervención de otra clase, incluida la apropiación artística. De nuevo en términos de crítica institucional, las reservas respecto a que una empresa multinacional como Google imponga en colaboración con los museos ‘guardianes’ del canon artístico occidental su hegemonía resulta comprensible, pese a que hay que reconocer que tal imposición antecede tanto a la empresa informática como a los museos: pensando por ejemplo en la concepción tradicional de los libros de arte, no ha habido mucho lugar para distribuir todas aquellas ideas que no estuviera validadas por determinadas editoriales mediante determinados discursos. El

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experiencias análisis del mundo del arte, aunque sea de un producto como Google Art Project, no puede realizarse como si fuera exógeno a las instituciones que en gran medida lo configuran. Malraux habla en calidad de teórico experto que parece sentirse cómodo en el ámbito tanto de los museos como de la edición vinculada a la fotografía y las artes plásticas. Pero pese a las limitaciones técnicas e ideológicas del ámbito museístico en general y de GAP en particular, aún es posible, como comenta Waelder, que otros teóricos o artistas más resistentes a la institucionalización y la intervención empresarial hallen modos de apropiarse del proyecto artístico de Google para realizar lecturas críticas de la página. Es más, hay que insistir en que otro de los elementos más estimulantes de GAP es que apela al que se interesa por el arte en calidad de aficionado. La proliferación de redes 2.0 para manipular e intercambiar contenidos también permite divulgar opiniones e imágenes sobre los museos. Por una parte, se corre el riesgo de que cada persona acabe interiorizando el carácter institucional del museo en sus prácticas creativas, adaptándose a la personalización y segmentación del mercado que se le asigna; pero también puede considerarse que los programas de edición y distribución actuales presentan infinitas posibilidades de remezcla que escapan a las formas de lectura dominante y fomentan precisamente esa actitud de ‘museo extendido en la vida cotidiana’ que tanto maravilló a Malraux. Realización y personalización Existen en GAP otros elementos destacables que pueden rastrearse históricamente. De manera específica, se han remozado dos conceptos que vienen aparejados desde mediados de la década de 1990: la representación tridimensional del espacio a modo de visita virtual y la adopción del punto de vista en primera persona del espectador que recorre ese espacio. En ambos sentidos, hay que recuperar la 1

La publicación especializada en tecnología TechCrunch ha utilizado las estadísticas de Google Trends para mostrar el auge del término ‘realidad aumentada’ en las búsquedas, al tiempo que disminuían las que se hacían en torno al término

novedad que supuso la invención de Quick Time Virtual Reality (QTVR) por parte de la empresa Apple en 1994, un formato de archivo para visualizar imágenes panorámicas en que el espectador adoptaba el punto de vista de la cámara. Aunque QTVR sigue existiendo, la democratización de las tecnologías de visualización panorámica y la preeminencia de proyectos realizados con cámaras de alta definición como GAP han relegado el proyecto de Apple. El sistema fue utilizado por algunos museos a finales de 1990 y principios de la década pasada para satisfacer la demanda creciente de visitas virtuales en los denominados ‘entornos inmersivos’ (aquellos que rodean al espectador), en consonancia con la consideración de la realidad virtual como paradigma de representación digital. No obstante, como ha ocurrido con otras tantas nociones y productos del entorno digital, la burbuja de la realidad virtual se desinfló pocos 1 años después de inventos como QTVR . En el caso de GAP, se observa un deseo distinto de penetrar en la realidad del museo y digitalizarlo, de etiquetar y clasificar las obras físicas en el ordenador para generar un puente entre el espectador y el museo. Pese a que la tecnología empleada por Google no difiere completamente de la que inventó Apple para QuickTime, este planteamiento sugiere que GAP se adscribe a un nuevo término en desarrollo: el de la realidad aumentada. De acuerdo con esta segunda perspectiva de la realidad, el mundo físico y el virtual se superponen e interconectan cada vez más, pero no se difuminan. En cambio, la premisa de la realidad virtual, que alimentaron tanto los desarrolladores tecnológicos como las ideas de simulación y simulacro de Jean Baudrillard, la necesidad de un Manifiesto ciborg redactado por Donna Haraway y filmes de herencia ‘ciberpunk’, como Días extraños (1995, Kathryn Bigelow) y Matrix (1999-2003, Andy y Lana Wachowski), planteaba que se acabaría produciendo alguna forma de fusión entre el mundo físico y los entornos digitales. Aunque GAP permite hacer cosas

Ya no hace falta buscar imágenes reproducidas en libros, sino que los museos se expanden en los hipertextos

‘realidad virtual’. Las noticias sobre ambos conceptos parecen igualarse hasta el pico de crecimiento experimentado por el primero en 2009 (Schonfeld, 2009).

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Tras el apogeo de la realidad virtual en la década de 1990, la representación visual actual se hace eco de la noción híbrida de realidad aumentada

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que no se pueden hacer sin emplear la tecnología, como ver detalles microscópicos de un cuadro o bajar a la recepción del museo a simple golpe de ratón, el tipo de abstracción que sugiere la realidad aumentada retiene la función deíctica: ‘Esta es una grieta del cuadro, esta es la recepción del museo’, etc. En GAP, la realidad física y la virtual se interpelan como en los títulos de crédito de la serie de televisión The Borgias (Showtime, 2011, dirigida por el cineasta Neil Jordan). Los autores de los créditos de esta serie no han optado por las formas infográficas convencionales, que consistirían o bien en mostrar pinturas de los Borgia con sobreimpresión de los nombres de actores y equipo de producción o bien en mostrar imágenes de los actores, extraídas o no de los propios episodios de la serie. Estos créditos en cuestión presentan pinturas que se deshacen al derramarse lo que no se distingue si es tinta o sangre. Las pinturas dan paso a planos detalle de los personajes televisivos en acción e indican así las posibles discrepancias entre los personajes históricos, los que se retrataron en las pinturas de la época y los que se encarnan en la versión televisiva. Asimismo, la adopción del punto de vista en primera persona que presentan tanto QTVR como GAP refleja continuidad en la manera de introducir al espectador en la navegación. Sin embargo, los precedentes audiovisuales no constituyen necesariamente antecedentes consolidados de este tipo de planificación. En la enseñanza académica de la historia del cine se suele utilizar el film La dama del lago (1946, Robert Montgomery) para ejemplificar el punto de vista en primera persona. Pero esta innovación técnica en un medio acostumbrado a narrar en tercera persona no obtuvo la acogida deseada. Como comenta la crítica de The New York Times de la época: «Pese a convertir a la cámara en participante activo en vez de relator ajeno, el señor Montgomery no ha logrado explotar al máximo las posibilidades que sugiere esta técnica inusual. Ya que tras pasar unos minutos mirando cómo una mano alcanza un pomo, o se enciende un cigarro o levanta un vaso, o viendo cómo una persona se desplaza hacia ti como si viniera directamente de fuera de la pantalla, la novedad empieza a agotarse». En el cine comercial estadounidense, la primera persona se reservó para trabajar la ausencia del

protagonista como inquietud, perturbación o amenaza, para la representación del asesino como el portador del casco en Días extraños o de la madre de Norman cuando apuñala al policía y cae escaleras abajo en Psicosis (1960, Alfred Hitchcock). No obstante, la tendencia a emplear la primera persona se ha recuperado en el campo de los videojuegos. Seguramente porque los primeros que la utilizaron, los juegos de disparo en primera persona (first person shooters), apenas tenían trama y no necesitaban de la presencia de actores para conectar con el público. La proliferación de juegos de este tipo ha fomentado que se use la misma perspectiva para juegos que no tienen por qué implicar disparos, así como en creaciones de arte digital de inspiración detectivesca, donde el objetivo no pasa necesariamente por perseguir y disparar a los criminales, sino por explorar entornos. GAP asume la trasposición de la tercera a la primera persona y de la investigación policíaca a la curiosidad entrometida: el punto de vista deja de asociarse al género cinematográfico que lo vio nacer. Pero en parte GAP sí recoge el espíritu de los juegos de disparo, como resume la aseveración de Alex Galloway (2007) respecto a la intersección entre videojuegos y geopolítica: «La selección [del objetivo] no importa nada, lo que importa es la ejecución, [por lo que este tipo de juego resulta una] metáfora del modelo neoliberal». Legislación y limitación Y por último, pero no menos importante, pese a su sofisticación técnica, GAP presenta algunas restricciones para acceder a las obras que conviene tener en cuenta: ni todas las salas de los museos participantes se pueden visitar, ni todas las obras pueden verse. Más allá de las obras en proceso de restauración y las salas en reformas, la prensa se ha hecho eco de que algunas no son accesibles por limitaciones relativas a los derechos de reproducción. Por tanto, se puede considerar que las limitaciones a este proyecto no son tanto de acceso económico como legal. No es necesario viajar al museo para ver las obras. No solo porque existen libros con fotografías accesibles en escuelas, universidades y bibliotecas públicas, sino también porque un software como el de GAP permite navegar las salas mediante una conexión de Banda

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experiencias Ancha. Ahora bien, la brecha digital consolida que aquellos que acceden a la Banda Ancha sean los mismos que lograron alfabetizarse en primer lugar. Y siguiendo también el modelo de desarrollo industrial occidental, los límites continúan siendo corporativos: no solo de las compañías de seguros y coleccionistas privados que poseen y por tanto recortan el acceso visual a las obras, sino también de los bancos de imágenes y otros recursos privados de conocimiento que restringen el acceso universal. Cuando André Malraux escribió Le musée imaginaire consiguió los derechos de reproducción de imágenes de cuadros y esculturas. Entonces la distribución se limitaba a los libros especializados y las fotos se captaban en blanco y negro, de un modo preciso pero no del todo realista dada la ausencia de color. En el momento en que se presenta Google Art Project, basta con hacer clic en el apartado Google Images de Google para acceder a diversas versiones de las mismas fotos que difundió Malraux, a todo color y en distintos tamaños, dentro y fuera del sistema legal de reproducción de imágenes. Asimismo, Wikipedia ofrece el banco de recursos Wikimedia, que difunde gratuitamente imágenes de dominio público, lo que permite divulgarlas sin límites y, para el caso que nos ocupa, sin borrones. Sin embargo, en la época actual también resulta fácil que protección y restricción se confundan. Las quejas respecto a que se vean los rostros de los ciudadanos en imágenes captadas con Google Street

View aluden al derecho a la intimidad y a la propia imagen. Los borrones de la misma tecnología aplicada a GAP pueden provocar que el usuario español establezca una correlación con esos mismos derechos porque la legislación de su país vincula la explotación de la obra con el derecho (inalienable) de autor. Pero en el marco legislativo del copyright que aúna los museos exhibidores de obras, su explotación (no necesariamente a manos de los artistas ni de sus herederos, sino de corporaciones, bancos u otras entidades capitalistas) y la empresa estadounidense que es Google, lo que está en juego son una suerte de derechos patrimoniales que remiten a los beneficios empresariales y no al respeto a la identidad de las personas o de las obras. Google Art Project bascula, pues, entre la novedad que supone la aplicación minuciosa de un callejero a los interiores de museos internacionales y la creación de una colección propia por parte del usuario, siguiendo en cierta medida el ideal democratizador comentado por André Malraux en Le musée imaginaire. Al mismo tiempo, reelabora cuestiones formales, como la representación tridimensional y en primera persona, que se libera de las connotaciones negativas de la narración de intriga y misterio para sugerir un modelo de realidad mixta, entre lo real y lo virtual, pero también a caballo entre la proliferación de imágenes de El Aleph digital que es Internet y su legislación, que sigue siendo eminentemente restrictiva y capitalista.

La narrativa audiovisual en primera persona se normaliza en la navegación de entornos inmersivos en el ámbito museístico

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Actualidad Libros Escaparate Revistas Investigación Regulación Agenda

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libros Telefonía móvil para paliar la pobreza

Comunicación móvil y desarrollo económico y social en América Latina Mireia Fernández Ardebol, Hernán Galperin y Manuel Castells (Coord.) Colección Fundación Telefónica/Ariel Barcelona, 2011, 392 p. ISBN: 978-84-08-09969-7

Podría afirmarse que a mayor implantación de telefonía móvil, menores niveles de pobreza

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Este es el último libro publicado en la Colección Fundación Telefónica/Ariel, dirigido por el profesor Manuel Castells en la UOC. Se trata de una amplia investigación de más de tres años de duración en la que un equipo multidisciplinar de investigadores de diversas universidades ha abordado un estudio que demuestra la importancia de las telecomunicaciones en el desarrollo económico de los países. El estudio se ha realizado en América Latina por ser una de las áreas del mundo con más rápida difusión de la comunicación inalámbrica, al tratarse de un continente en desarrollo, y se ha centrado el estudio de cuatro países: Argentina, Brasil, Chile y Perú. En la investigación se trata de forma rigurosa la relación entre comunicación móvil, economía y sociedad. La rápida difusión de la telefonía móvil en los países

emergentes está cambiando las relaciones entre los diversos actores económicos y los modos de relación interpersonal y contribuyendo a la mejora del bienestar económico de los grupos menos favorecidos. Es evidente que la tecnología ha influido en las diversas etapas de la historia de forma decisiva en los procesos de desarrollo económico y social; es aquí donde la rápida difusión de la telefonía móvil no es una excepción, lo cual se convierte en reto para llegar a entender sus efectos sobre los modos de organización social y política y también sobre las culturas y los procesos de desarrollo económico. El libro está dividido en ocho capítulos en los que se aborda: La comunicación móvil y el desarrollo de América Latina en el siglo XXI; El contexto socioeconómico y difusión de las TIC en América Latina; La estimación de la contribución de la telefonía móvil al crecimiento y reducción de la pobreza; La telefonía móvil en el ámbito rural: Estudio de un caso en Puno, Perú; Telefonía móvil y negocios inclusivos. El Proyecto SUMA en Argentina; Apropiación y uso: Estudio de caso en Brasil; Cultura juvenil móvil en un entorno urbano: un estudio de caso en Santiago de Chile, y por último una Síntesis de resultados y conclusiones. La telefonía móvil reduce los niveles de pobreza en América Latina La telefonía móvil se ha convertido en América Latina y el Caribe en la tecnología más habitual, después de la televisión y la radio, incluso se podría afirmar que a mayor implantación de la telefonía móvil, menores niveles de pobreza. Se confirma además el impacto positivo de la difusión de la telefonía móvil en el crecimiento del PIB,

sobre todo en los países que tienen un menor desarrollo de sus telecomunicaciones móviles, en contraposición en los países de renta alta esta contribución es menor. A finales de 2009 las tasas de penetración de la telefonía móvil en una gran parte de los países de América Latina superaban el 75 por ciento, medido en líneas por cada 100 habitantes. Además la difusión de la telefonía móvil en los 18 países analizados está por encima del promedio mundial con 92 líneas de teléfono móvil activas por cada 100 habitantes, frente a las 68 de la media mundial. Por otra parte y en términos de conectividad, el aporte de la telefonía móvil es más importante que el de la telefonía fija: en los países con una renta menor hay más hogares con teléfono móvil. Se da por tanto una relación inversa entre difusión de telefonía móvil y pobreza, a mayor implantación de la telefonía móvil, menores niveles de pobreza. Es importante destacar también que entre los principales beneficios para los habitantes de Latinoamérica destaca la ampliación de las oportunidades de empleo, puesto que les permite participar de nuevos mercados y redes económicas más extensas. Este libro pretende contribuir a entender el impacto que tiene la telefonía móvil en el desarrollo social y económico de América Latina en la última década, así como los efectos que tiene sobre los modos de organización y sobre las culturas y los procesos de desarrollo económico. Rosa Mª Sáinz Peña

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libros Una vision crítica de la avalancha tecnológica

Tecno-Estrés José María Martínez Selva Madrid: Paidós Contextos, 2011, 224 p. ISBN: 978-84-493-2531-1

De todos es conocido que la tecnología ha hecho la vida más fácil a millones de usuarios en todo el mundo, y que pequeñas acciones tecnológicas diarias, como enviar un correo electrónico desde un teléfono móvil –algo impensable hace apenas treinta o cuarenta años– dan fe de que obstáculos como la distancia geográfica o la ausencia presencial de la oficina en un momento laboral importante pueden superarse gracias a avances tecnológicos que todos podemos disfrutar. Sin embargo, no todo son ventajas –o al menos, no para todo el mundo–. Existe una parte de la población que manifiesta un rechazo que va más allá de la ignorancia temporal del manejo de un nuevo aparato tecnológico o de la actualización de un programa informático. En este libro, Martínez Selva se refiere al tecnoestrés como «el impacto negativo en el bienestar físico y mental de la implantación casi obligatoria de las nuevas tecnologías en todos los ámbitos: trabajo, ocio y vida privada» y a la tecnofobia como una «una actitud general contra las

nuevas tecnologías [por parte de personas que] desconfían de ellas y, en ocasiones, las combaten de forma activa o pasiva [ya que] los tecnófobos pueden ser personas muy violentas». Estos tecnófobos, que históricamente tienen su antecedente en los ludistas o luditas (del inglés luddites o seguidores del ficticio rey Ludd), encabezaron un violento movimiento contrario a la revolución industrial que surgió en Inglaterra a comienzos del siglo XIX y tuvieron su máximo apogeo entre los años 1811 y 1813, cuando llegaron a enfrentarse al ejército británico, que finalmente los derrotó y desde entonces han tenido etapas de mayor o menor actividad. Uno de sus máximos exponentes fue Ted Kaczinsky, más conocido como “Unabomber”, quien pasó más de dieciocho años enviando e incluso entregando personalmente paquetes bomba a diferentes personalidades relacionadas con la investigación tecnológica y genética, llegando a asesinar a tres personas y herido a otras veintitrés antes de ser atrapado en 1996 y ser sentenciado a cadena perpetua en una prisión en Colorado. Afortunadamente, los tecnófobos violentos suelen ser una minoría. El propio Martínez Selva se reconoce a sí mismo como tecnófobo hasta cierto punto, aunque reconoce que unido al desarrollo de la tecnología van el progreso y los extraordinarios avances que gracias a ella se han logrado en diversos campos, como la medicina y la genética. No obstante, reconoce que «la obligación que afecta a casi todo el mundo de sumarse a ellas y de utilizarlas, en casi todos los ámbitos» es lo que resulta perjudicial psicológicamente para muchas personas, y no sólo debido a la brecha generacional, ya que este fenómeno afecta tanto a jóvenes como a ancianos, sino a que el

cúmulo de información que deben asimilar y actualizar continuamente les sobrepasa. El libro consta de nueve capítulos de entretenida lectura. Aporta información estadística simple –es decir, utiliza porcentajes fáciles de entender y no abusa de ellos– y el tema resulta cuando menos interesante. Los capítulos 1 a 8 profundizan en conceptos como tecnofobia, tecnoestrés o tecnoadicciones, y ponen énfasis en un mundo tecnológico que a pesar de sus ventajas prácticas está muy lejos de proporcionar felicidad o bienestar. Es indudable que la ciencia ficción, desde los libros de Julio Verne o Aldous Huxley, ha traído a la mente de millones de lectores atemorizantes conceptos de innovación tecnológica que pueden llegar a formar parte, e incluso amenazar, hasta los más íntimos ámbitos de nuestra vida diaria, en un futuro que ya es parte del presente. No obstante, es evidente que la tecnología puede ser también una gran aliada, una herramienta que, como afirma Martínez Selva, debe usarse con cautela y gran precaución –con especial énfasis en los peligros que la Red representa para los adolescentes, como el ciberacoso o los efectos psicológicos de ver las propias imágenes en los sitios menos adecuados– pero de la que no podemos prescindir en nuestro trabajo, nuestro tiempo de ocio, nuestra forma de relacionarnos y, en resumen, en gran parte de nuestras actividades diarias –al final, como en todo, lo más adecuado es el equilibrio–, por lo que el libro puede resultar entretenido y de mucha utilidad para obtener una visión más completa de los avances tecnológicos y de sus efectos en la sociedad.

El impacto negativo en el bienestar físico y mental viene de la implantación casi obligatoria de las nuevas tecnologías en todos los ámbitos: trabajo, ocio y vida privada

Karen Arriaza Ibarra

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libros Concentracion mercantil de la informacion global

Los dueños del periodismo. Claves de la estructura mediática mundial y de España Ramón Reig Barcelona: Gedisa, 2011, 320 p. ISBN: 978-84-9784-618-9

Destaca en el análisis la crítica a la mercantilización y la politización característica del periodismo actual

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Aunque no parezca evidente para muchos usuarios, todavía son muchas las lagunas que existen en el estudio de la industria comunicativa, escrita y audiovisual; sobre sus formas de trabajar y sobre los procesos económicos y sociales que alberga en su seno y que afectan directamente a la sociedad en su conjunto. El profesor Ramón Reig, prestigiado investigador en estructura de la comunicación, española e internacional, con la edición de su nuevo libro, pero también con más de media docena de libros escritos con anterioridad sobre el sector mediático, realiza un balance detallado sobre la industria de la comunicación a nivel mundial, prestando especial atención a los grandes países emergentes de América Latina y a los también conocidos como países BRIC (Brasil, Rusia, India y China), para ofrecer nuevas luces sobre la materia. Hasta el momento, en España ha existido una injustificada escasa

atención hacia los sistemas comunicativos de los países emergentes, algo que el profesor Reig intenta combatir con su nueva publicación, interesándose de forma crítica por la mercantilización y la politización característica del periodismo actual. La importancia del análisis estructural: más que enumerar, relacionar A lo largo del libro, plasmado desde las primeras páginas, el autor insiste en su doble carácter de periodista y profesor como condición mixta pertinente para preguntarse el por qué de las articulaciones entre empresas informativas con otros sectores ajenos a la comunicación. Para ello, Ramón Reig propone el enfoque estructural buscando no «enumerar y nadar en la superficie [sino] relacionar y profundizar». Dicho enfoque, según el autor, exige «observación, análisis, capacidad crítica, inconformismo y agresión». De forma decidida, se interesa así por hurgar en lo que está detrás del periodismo desde el punto de vista de la Economía Política, que tiene mucho de análisis estructural, y sitúa al periodista bajo la influencia económica, financiera y empresarial de los grandes grupos. Ahora, según Reig, mandan las corporaciones y el papel que el periodista juega en el medio de comunicación para el que trabaja se diluye en un mar de diversificación de actividades y concentración de propiedades. La estructura mediática en América Latina: el español como patria Uno de los puntos más importantes del libro, según la opinión del que escribe, es el capítulo dedicado al análisis de los grandes grupos de comunicación

privados que tienen fuerte presencia en América Latina. Dicha área geográfica sigue, a grandes rasgos, las pautas mediáticas del resto de las zonas del planeta pero, a su vez, presenta ciertas características particulares que la hacen especialmente relevante para profesionales, investigadores y estudiantes españoles. Entre ellas, se puede señalar la escasa o nula importancia de los grupos de comunicación públicos como consecuencia de la cercanía e influencia del sistema estadounidense. Dicha parte, con una extensión de cuarenta páginas, se encuentra dividida en cuatro capítulos que ofrecen diferentes puntos de vista de la situación actual: una visión general del panorama mediático latinoamericano; una visión, en forma de fichas, de los grupos más relevantes que operan en cada país; un análisis de las conexiones entre ellos y con otros grupos accionistas ajenos al mundo de la comunicación; y un estudio de caso, el de la cadena española La Sexta y el grupo mexicano de comunicación Televisa. La Sexta nace mediante un proceso novedoso en España, pues es la primera vez que una cadena de televisión está dominada por empresas productoras independientes también españolas, aunque, desde su mismo nacimiento, uno de los pilares fundamentales de la cadena ha sido el grupo Televisa. De larga tradición en medios de comunicación en América Latina, el conglomerado de la familia Azcárraga ya no sólo domina el territorio mexicano, sino que incluye empresas mediáticas en otros muchos países de Latinoamérica, en Estados Unidos y, como deja apreciar el análisis contenido en el libro, también en Europa.

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libros Al Jazeera TV y los medios de comunicación emergentes Otras dos partes de la obra, con significativo recorrido futuro, son el capítulo dedicado a Al Jazeera TV, a la cual el profesor Ramón Reig califica como agencia ‘herética’, y la parte dedicada al análisis de la estructura mediática de tres países emergentes: China, Rusia e India. De las palabras del profesor sobre Al Jazeera TV se desprende cierta admiración por un grupo de comunicación cuyo nacimiento y posterior funcionamiento han permitido establecer cierto equilibrio «frente a Occidente y la estructura mediática que hasta ahora se venía reflejando». El calificativo de ‘herética’, por tanto, le viene como anillo al dedo en cuanto supone una sentencia errónea, por alternativa, contra los principios ‘ciertos’ de lo establecido. Por poner alguna objeción a la obra, se echa en falta un análisis más desarrollado de la situación en Brasil, el otro país de los conocidos como BRIC. Bien es verdad que se habla de él cuando se trata la situación en América Latina, pero no con el detenimiento que la situación actual de los medios de comunicación en el país carioca se merece; mucho más cuando sus conexiones con grupos mediáticos españoles son intensas. Del mismo modo, en las últimas dos décadas, los medios de comunicación en países como China, Rusia o India se han convertido en auténticos medios globalizados. Dicho proceso está todavía en curso, pero existen importantes indicios que dejan apreciar cómo está afectando a otros países a nivel mundial. Los países BRIC tienen en común una gran población, un territorio enorme, una nada despreciable cantidad de recursos naturales y, sobre todo, presentan

un potente crecimiento económico y comercial en los últimos años. Sin embargo, todos ellos presentan un panorama político, económico y mediático que varía sustancialmente y, como resultado de ello, se potencian unos aspectos u otros en el área de los medios de comunicación que varían según el país que se analiza. Las motivaciones de los diferentes gobiernos para impulsar la globalización mediática de sus empresas, públicas o privadas, también varían mucho y van desde las motivaciones políticas o económicas hasta las culturales e ideológicas. Como consecuencia de todo ello, es necesario estudiar más a fondo lo racional, manifiesto o encubierto, de la globalización mediática en estos países. Del brillante análisis de Ramón Reig se deduce el peso de los Estados, pero también y cada vez más de alianzas entabladas entre grupos multinacionales, ligados a la comunicación o no, que no siempre responden a valores pluralistas y/o antimonopolistas, algo que debe ser constantemente vigilado y puesto en conocimiento de los usuarios. Francisco Gallego

La radio que viene

Radio 3.0: Una nueva radio para una nueva era. La democratización de los contenidos Miguel Ángel Ortiz Sobrino y Nereida López Vidales (Eds.) Madrid: Fragua, 2011, 388 p. ISBN: 978-84-7074-436-5

La radio ha estado siempre en el punto de mira cuando han aparecido nuevas tecnologías, pero siempre ha encontrado su hueco en el universo comunicativo: con el nacimiento de la televisión aparece el transistor y la radio se vuelve móvil, con Internet aparece el podcast y el streaming, y este medio se personaliza. La radio encuentra siempre su espacio porque es el medio de las personas, de los gustos e intereses particulares, de las minorías y las mayorías, de la diversidad cultural y de la exploración de nuevos formatos que terminan extrapolándose a otros medios. Y es aquí donde la radio como medio de comunicación posee la fuerza de su razón de ser. Esta obra expone el presente y el futuro de la radio y ofrece una serie de reflexiones sobre las posibilidades que puede ofrecer en el panorama de la comunicación. El libro se estructura en tres partes principales en las que cada autor

La obra nos sitúa plenamente en el nuevo universo que define y está por definir el panorama radiofónico

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libros incide en los aspectos fundamentales y necesarios. En la primera parte se aborda el panorama radiofónico actual y las perspectivas ante la aparición de nuevos modelos de negocio. Así, se analizan los nuevos perfiles profesionales emergentes como un aspecto clave a la hora de sentar las bases de la radio del futuro y las expectativas que implica la implantación de la norma digital de radio que siempre está presente, pero que nunca termina de llegar. También se tiene en cuenta la integración de la radio en el universo comunicativo que está imponiendo la convergencia digital y que está modificando, de manera notable, los modelos de producción y la forma en la que las audiencias, base del gasto publicitario, están siendo medidas en la Red. En este sentido, es muy interesante el capítulo dedicado a la radio en Internet, así como el dedicado a la nueva organización de la producción, que permite al lector entender la adaptación que están llevando a cabo los profesionales del medio para ajustarse a las nuevas necesidades de contenidos que el oyente –o, quizás, deberíamos matizar y llamarle usuario– está demandando de un medio que sigue sintiendo como suyo. El capítulo dedicado a las radios autonómicas describe la situación de un modelo que la autora define como «identitario y estable», y que ayuda a comprender y situar el contexto y la importancia de este medio en la estructura sociopolítica de nuestro país. Por último, se analiza la radio como un negocio que tiene que encontrar nuevas fórmulas de financiación basadas en el consumo no lineal al amparo de las posibilidades emergentes que ha impuesto la digitalización de los medios. 144 | TELOS 90

El futuro de la radio digital La segunda parte aborda el futuro de la radio como el paso de la radio 2.0 a la radio 3.0. En este sentido, el nuevo papel que juega el periodista se perfila como una parte fundamental en la evolución de la radio. Las nuevas formas de contar, atendiendo a las redes sociales, los nuevos modelos expresivos y la obligación de interactuar con la audiencia cambian sustancialmente el modus operandi de los profesionales radiofónicos, que deben generar el suficiente valor añadido para convencer a un usuario cada vez más exigente. La construcción del relato varía y la interactividad se transforma en un elemento necesario, capaz de crear nuevas maneras fragmentadas de narrar y crear ficción en la radio de la cultura colaborativa que ha traído la filosofía de la Web 2.0. y que se consolidará en la radio de la Web 3.0. Los capítulos dedicados a la ficción y a las fórmulas de éxito abordan este nuevo principio narrativo como un elemento necesario para crear modelos de éxito. La reflexión sobre el uso de las redes sociales y de los new media como parámetros de construcción del discurso en los programas deportivos es de obligada lectura para entender cómo satisfacer a los diferentes perfiles de oyentes a través de la integración de los contenidos que se generan en las diferentes plataformas audiovisuales. De esta manera, hay que entender que el perfil del oyente-usuario ha cambiado y exige la participación activa en un medio que, tradicionalmente, ha sido siempre interactivo y participativo. Estas nuevas formas de contribución en radio implican nuevos protocolos de interacción que superen esquemas clásicos para llegar a usuarios activos con capacidad de buscar, intercambiar y,

quizás, de producir contenidos radiofónicos que enriquezcan y condicionen el discurso radiofónico. Esta nueva condición de la radio es abordada en el capítulo dedicado a la topografía sonora en la Red social que se verá reflejada en la nueva Web Semántica, a través de nuevas posibilidades técnicas como los webmáster, la radio a la carta, la radio híbrida y la radio en mundos inmersivos. La transmisión supera el sonido para llegar a otros ámbitos propios de las Tecnologías de la Información y la Comunicación en los que se integran el texto y la imagen como un elemento fundamental de creación, producción y distribución. Una vez detallados los aspectos más relevantes del presente y el futuro de la radio, nos encontramos en la tercera parte del libro con una serie de propuestas reflexivas sobre los escenarios hacia los que, con toda probabilidad, evolucionará este medio. La radio 3.0 es el reflejo de los nuevos hábitos de consumo que Internet ha introducido en la relación de los usuarios con los medios. Esta nueva radio estimula la individualidad del usuario creando posibilidades de consumo diferentes y definidas según criterios personales, que son recogidos por los profesionales de los medios para elaborar el contenido. La multiplicidad de emisoras al alcance de un clic construye una radio de consumo fragmentado y temático que propone nuevas formas de publicidad e identidad corporativa. La evolución de este medio implica que aparezcan nuevas figuras como los Creative Commons capaces de estimular la participación del usuario y así crear fuentes de financiación mediante la simbiosis entre los anunciantes y la forma novedosa del consumo de los medios de comunicación de masas, según nos

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libros indica el profesor Caldevilla en el capítulo dedicado a este tema. Las nuevas maneras de concebir la radio implican técnicas de construcción de contenido y así en el capítulo dedicado al mapa mental como modo de estructurar el relato, se nos explica esta herramienta como un modo útil de asociar las diferentes posibilidades técnicas y narrativas para confeccionar un relato radiofónico coherente y adaptado a las nuevas sinergias radiofónicas. El último capítulo de esta parte está dedicado a la relación entre la estructura radiofónica y el poder político poniendo como ejemplo el caso andaluz. El marco legislativo sobre el que se ha estructurado el reparto de concesiones ha influido directamente en las radios locales y en la concentración de medios, creando escenarios no idóneos de pluralismo y competitividad empresarial. La lectura de este libro nos sitúa plenamente en el nuevo universo que define y está por definir el panorama radiofónico. El lector encontrará análisis sobre situaciones actuales y posibles escenarios de futuro, lo que ayuda a entender este medio desde su estructura y planificación, conocer los nuevos perfiles profesionales y los nuevos formatos, sin olvidar los modelos de negocio emergentes y el marco legislativo. Pero un libro de radio sin sus vivencias y su magia no estaría completo. En el epílogo nos encontramos con deliciosas pequeñas grandes historias que nos recuerdan que esta radio, la de Marconi y la de Internet, es el medio de las personas, de las vivencias y de las pequeñas grandes historias del ser humano… Alberto García García

Una aproximación crítica a las industrias creativas en la era digital

Industrias creativas. Amenazas sobre la cultura digital Enrique Bustamante (Ed.) Barcelona: Gedisa, 2011, 190 p. ISBN: 978-84-9784-611-0

En el mundo anglosajón la palabra reader tiene múltiples acepciones (persona que lee o disfruta leyendo, evaluador de manuscritos, profesor que imparte una disciplina en particular, libro de texto diseñado para aprender…), así como raíces en el inglés antiguo (rǽdere significaba intérprete de sueños). La tradición y práctica de seleccionar aportaciones significativas sobre un asunto de relevancia científica, incluso a modo de antología y con una introducción explicativa e interpretativa del tema en cuestión, con la intención de llegar a un lector –ya sea experto o en formación– parecería aunar ambas referencias en la producción de aquellos libros conocidos precisamente como readers en el ámbito académico. Tal es el caso de Industrias creativas. Amenazas sobre la cultura digital, que se coloca en esta senda al ofrecer una selección de textos que son centrales para entender, fundamentalmente desde una

óptica europea, el debate alrededor del concepto de industrias creativas. Existe consenso sobre los orígenes del uso de la palabra ‘creatividad’, en asociación con aquellas actividades entendidas desde la tradición de los estudios sobre las industrias culturales, en la década de 1990. Sin embargo, las aguas están divididas respecto de su significado, alcance e implicaciones. Esta obra arroja luz sobre las múltiples declinaciones (economía, empresas, trabajadores, ciudades…), connotaciones (ideológicas, económicas…) y consecuencias (sobre la investigación, la formulación de políticas…) de la aplicación acrítica de la etiqueta de la creatividad. Pero va más allá, al presentar como resultado de lo anterior una reflexión sobre la mercantilización e industrialización de la cultura que en nuestros días deviene digital. A través de una introducción comprensiva y siete capítulos elaborados por investigadores de reconocido prestigio y trayectoria, se despliegan –desde experiencias y miradas nacionales diversas pero complementarias– no solo la evolución histórica y expansión internacional del mencionado debate, sino también los de modas paralelas, como la de las industrias del entretenimiento. Así, en el primer capítulo, Nicholas Garnham deja claro que la expresión industrias creativas debe ser comprendida a partir de la referencia más amplia a la Sociedad de la Información (SI) y que es producto de un contexto político determinado. De ahí que para dar cuenta de las implicaciones que el desplazamiento terminológico de las industrias culturales a las creativas ha provocado en la política cultural británica, su análisis rastree en las diversas teorías y escuelas de

La expresión industrias creativas debe ser comprendida a partir de la referencia más amplia a la Sociedad de la Información y es producto de un contexto político determinado

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libros pensamiento sobre la relación economía/cultura, las continuidades y rupturas que condujeron a tal mudanza. De la creación de las industrias creativas a la proclamación de la economía creativa Gaëtan Tremblay, absolutamente en línea con lo anterior, se pregunta en el segundo capítulo qué implica para el análisis de las industrias culturales el nuevo paradigma fundado sobre la creatividad y cómo debe interpretarse en función de lo que él denomina ‘nueva versión de la ideología de la sociedad de la información’. Al responder, demuestra que el intento por definir y cuantificar las actividades en las que la creatividad juega un rol importante no solo acaba por desbordar el campo de las industrias culturales –tal y como se han definido críticamente y en clave socioeconómica–, sino que permite colocar a la creatividad como motor de la economía y pasar rápidamente de la creación de las industrias creativas a la proclamación de la economía creativa. Su riguroso análisis desmonta la fragilidad de esta construcción ideológica cuyo peligro potencial es difuminar la especificidad del concepto de industrias culturales y debilitar el argumento a favor de la intervención de los poderes públicos. Lo interesante –en estricta relación con lo anterior y a partir de Philip Schlesinger– es reflexionar sobre el papel que al respecto han jugado científicos, intelectuales y ‘expertos’. El tercer capítulo del libro lo permite, al centrarse justamente en la relación intelectuales/políticas culturales a través del caso concreto de la producción del discurso oficial sobre la creatividad en el Reino Unido. El texto apuesta por construir 146 | TELOS 90

una sociología política de los intelectuales que discuta las fronteras de la investigación académica y su relación con la esfera pública y emplaza a meditar sobre la creciente influencia y poder de think tanks y consultores en la producción intelectual nacional e internacional. En el cuarto capítulo, Philippe Bouquillion, Bernard Miège y Pierre Mœglin explican que, si bien en Francia los tópicos de las industrias y la economía creativas no han conseguido la hegemonía del pensamiento académico, sí influencian seriamente políticas culturales, territoriales y educativas. Su trabajo demuestra que hasta el momento el anclaje se observa mayormente en las políticas educativas de ciertos establecimientos, en algunas Administraciones locales y en aquellos planes ministeriales que apoyan la formación de ‘talentos creativos’; y explicita en qué sentido esto podría desarrollarse gracias al discurso de políticos y consultores. En esta contribución encontramos una interesantísima y necesaria alusión al discurso de la Unión Europea al cual también remite, en el capítulo siguiente, Enrique Bustamante. De hecho, en el texto que lleva su firma, el editor del volumen rastrea la evolución y relación de conceptos tales como el de industrias del entretenimiento (y el ocio) e industrias de contenido (digital), además del de industrias creativas, a los que califica de aparentemente dispares pero curiosamente bien avenidos entre sí. A partir de ahí retrata la influencia de tales etiquetas en España y América Latina, con la intención última de desgranar no solo las consecuencias de su uso y abuso (sobre la cultura y la economía en general, sobre los

derechos de autor, sobre las políticas culturales y de cooperación), sino también los desafíos que la teoría y la investigación sobre las industrias culturales tienen por delante. Las dos últimas contribuciones presentan un análisis general de las relaciones entre cultura, creatividad, innovación y economía. Mientras Giuseppe Richeri advierte de los riesgos de pretender que el fomento de las llamadas industrias creativas repercuta mágicamente y en cascada sobre la mejora de la capacidad de innovar y competir de otros sectores de la economía, Ramón Zallo recuerda que si la cultura siempre es creación además de innovación, no siempre ni necesariamente, o en su totalidad, la innovación o la creación son cultura en sentido estricto. Así, al formular un concepto amplio pero específico de la cultura (y la comunicación) desde la economía, que se vincula críticamente con los de creatividad e innovación, Zallo concreta el análisis del séptimo capítulo en el ámbito de aplicación práctica de las políticas territoriales. En síntesis, estudiosos y estudiantes de la economía de la cultura y la teoría de las industrias culturales en particular, así como quienes disfrutan leyendo, en general, encontrarán en esta obra una aproximación rigurosa al por qué la utilización acrítica y metodológicamente imprecisa de la noción de creatividad puede atentar contra la cara democrática de la cultura. Mª Trinidad García Leiva

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libros

Escaparate Cine CARLOS AGUILAR Guía del cine Madrid: Cátedra, 2011, 1952 p. ISBN: 978-84-376-2871-4 EMETERIO DÍIEZ PUERTAS Narrativas fílmicas. Escribir la pantalla, pensar la imagen Madrid: Fundamentos, 2011, 382 p. ISBN: 978-84-245-1097-8 FRANCESCA FALCHI Pasolini y la cultura española Barcelona: Alreves, 2011, 176 p. ISBN: 978-84-15-09822-5 ENRIQUE PÉREZ ROMERO; JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ-FIERRO La lucha obrera en el cine. Sindicalismo y derechos de los trabajadores en la gran pantalla Madrid: Arkadin, 2011, 299 p. ISBN: 978-84-936352-9-9 ANA SEDEÑO VALDELLÓS; FRANCISCO JAVIER RUIZ DEL OLMO (COORDS.) Análisis del cine contemporáneo: estrategias estéticas narrativas y de puesta en escena Málaga: Universidad de Málaga, 2011, 192 p. ISBN: 978-84-97473521 Cultura NÉESTOR GARCÍA CANCLINI (COORD.) Conflictos interculturales Barcelona: Gedisa, 2011, 192 p. ISBN: 978-84-9784-327-0 RAMÓN ZALLO Estructuras de la comunicación y de la cultura. Políticas para la era digital Barcelona: Gedisa, 2011, 416 p. ISBN: 978-849-784-665-3 Periodismo ESTHER CERVERA BARRIGA CNN - Mucho más que periodismo. 12 años de periodismo e información continua Madrid: Fragua, 2011, 308 p. ISBN: 978-84-7074-449-5 MAR DE FONTCUBERTA La noticia. Pistas para percibir el mundo

Barcelona: Paidós, 2011, 192 p. ISBN: 978-84-493-2571-7 JUAN FERMÍIN VÍILCHEZ DE ARRIBAS Historia gráfica de la prensa diaria en España (1758 - 1976) Barcelona: RBA, 2011, 480 p. ISBN: 978-84-9006-142-8 JOSÉ LUIS ORIHUELA 80 claves sobre el futuro del periodismo Madrid: Anaya, 2011, 272 p. ISBN: 978-84-415-2982-3 JOSÉ LUIS ROJAS TORRIJOS Libros de estilo y periodismo global en español. Origen, evolución y realidad digital Madrid: Fragua, 2011, 242 p. ISBN: 978-84-9393-166-7 JAVIER SIERRA SÁNCHEZ (COORD.) La información audiovisual en la sociedad digital Madrid: Fragua, 2011, 262 p. ISBN: 978-84-7074-469-3

Publicidad y propaganda BEATRIZ BLUA El rating de la televisión. El numerito que mueve millones y desencadena pasiones Buenos Aires: La Crujía, 2011, 174 p. ISBN: 978-987-601-144-0 ASUNCIÓN ESCRIBANO HERNÁNDEZ Literatura y publicidad. El elemento persuasivo-comercial de lo literario Zamora: Comunicación Social, 2011, 296 p. ISBN: 978-84-92860-19-7 LUIS RODRIGO MARTÍN (COORD.) Publicidad, innovación y conocimiento Zamora: Comunicación Social, 2011, 216 p. ISBN: 978-84-92860-82-1 ANTONIO PINEDA CACHERO Elementos para una teoría comunicacional de la propaganda Sevilla: Alfar, 2011, 406 p. ISBN: 978-84-7898-248-6

DOLORS POCH OLIVE; SANTIAGO ALCOBA Cortesía y publicidad Barcelona: Ariel, 2011, 272 p. ISBN: 978-84-344-1345-0 Sociedad de la información DAVID FERNÁNDEZ-QUIJADA (ED.) Medi@TIC. Anàlisi de casos de tecnologia i mitjans Barcelona: UOC, 2011, 216 p. ISBN: 978-84-9788-448-8 ALBERTO GONZÁLEZ PASCUAL; ANTONIO GARCÍA JIMÉNEZ Políticas de impulso para el progreso de Internet en el mundo. Madrid:. URJC, 2011,160 p. ISBN: 978-84-9982-217-4 CARLOS OBANDO ARROYAVE La imagen tele. Tecno-estéticas, neousos y glocalidades en la sociedad digital Madrid: Innovalibros, 2011, 224 p. ISBN: 978-84-9390-19-8-1

FERNANDO DE FELIPE; IVÁN GÓMEZ Ficciones colaterales. Las huellas del 11-S en las series made in USA Barcelona: UOC, 2011, 396 p. ISBN: 978-84-9788-458-7 TONI SELLAS El podcasting. La (r) evolución sonora Barcelona: UOC, 2011, 122 p. ISBN: 978-84-9788-447-1 Otros PURA FERNÁNDEZ; JAVIER LLUCHPRATS (EDS.) El escritor en la sociedad de la comunicación Madrid: Catarata, 2011, 240 p. ISBN: 978-84-8319-630-4 LUÍS GASCA; ROMÁN GUBERN El discurso del cómic Madrid: Cátedra, 2011, 240 p. ISBN: 978-84-376-2881-3

JOSÉ RAMÓN ALCALÁ La piel de la imagen. Ensayos sobre gráfica en la cultura digital Valencia: Sendema, 2011, 175 p. ISBN: 978-84-938045-7-2

MICAEL HERSCHMANN (ORG.) Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas tendências da música independente no início do século XXI São Paulo: Estação das Letras, 2011, 420 p. ISBN: 978-8560166-50-3

MARIO TASCÓN; MAR ABAD Twittergrafía. El arte de la nueva escritura Madrid: Catarata, 2011, 160 p. ISBN: 978-84-8319-625-0

MIQUEL DE MORAGAS Interpretar la comunicación. Estudios sobre medios en América y Europa Barcelona: Gedisa, 2011, 336 p. ISBN: 978-849-784-661-5

VV.AA. Imaginario 2011. Cine-televisiónInternet Madrid: Arkadin, 2011. ISBN: 978-84-938555-2-9

GRACIANA VÁZQUEZ; LAURA SIRI (COMPS.) Casos concretos. Comunicación, información y cultura en el siglo XXI Buenos Aires: La Crujía, 2011, 174 p. ISBN 978-987-601-149-5

Televisión y radio MARÍA BESTARD LUCIANO Realización audiovisual Barcelona: UOC, 2011, 222 p. ISBN: 978-84-9788-444-0

LORENZO VILCHES (COORD.) La investigación en comunicación. Métodos y técnicas en la era digital Barcelona: Gedisa, 2011, 286 p. ISBN: 978-84-9784-669-1

AUGUSTÍN DÍAS LORENZO; VALENTÍN DE FÉLIX DOMÍNGUEZ Cuando la tele miró con los ojos del vecino Madrid: Fragua, 2011, 172 p. ISBN: 978-8474-7045-70

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revistas

Publicaciones internacionales recientes

Nuevos medios para la integración social Juan José Perona/ Mª Luz Barbeito

El impacto de las redes sociales está siendo evaluado desde perspectivas muy distintas, aunque ha sido especialmente en los terrenos de la información y de la publicidad y las relaciones públicas donde, como consecuencia de la expansión de dichas redes, han aflorado numerosos estudios en torno a aspectos como, por ejemplo, el surgimiento de nuevas figuras profesionales, la popularización del periodismo, la interactividad o el refuerzo de la imagen de marca. A estos tópicos se une ahora el afán por investigar el papel que los nuevos medios, dado su potencial para fomentar la diversidad a través del acceso directo y la participación de todo tipo de colectivos, parecen desempeñar como instrumentos de integración y cohesión social en buena parte del planeta.

América Latina La comunicación y educación

Chasqui: Revista Latinoamericana de Comunicación www.ciespal.net (Quito: CIESPAL, No. 113, marzo de 2011). Ciudadanía digital es el título sobre el que se aglutinan todos los artículos que componen este ejemplar: TDT y servicio público. Retos del audiovisual iberoamericano; industrias globales de contenido y diversidad cultural; marco teórico para el análisis de una política pública cinematográfica en los 148 | TELOS 90

El interés que desde su nacimiento despiertan las redes sociales es similar al que continuamente genera la digitalización y, sobre todo, la implantación de la TDT en Europa y América Latina, en tanto que también se concibe, desde algunos sectores, como una plataforma de acceso y participación ciudadana, aunque limitada, eso sí, por los poderes políticos y económicos a los que está ligada la mayor parte de la nueva oferta televisiva. Entre tanto, en el marco de los estudios sobre Comunicación y Salud –cada vez más numerosos-, afloran, entre otros, los resultados de nuevas investigaciones sobre las formas en que los niños aprenden hábitos saludables a través de juegos interactivos, o la influencia de la exposición a las películas de acción sobre los comportamientos de riesgo en la conducción.

nuevos espacios del siglo XXI; el bigbang socio-económico-mediático; medios de servicio público, periodismos alternativos y esfera pública deliberativa: hacia un nuevo consenso sobre el rol del periodismo en la era digital; credibilidad de la prensa: misión y responsabilidad social; acceso y participación en la era digital: el caso de la TDT en Argentina; comunicación organizacional y crisis: cuestionando políticas y revisando perspectivas; medios de comunicación, cooperación internacional y responsabilidad social. Nuevos espacios en España; y consumos identitarios juveniles. Construcciones comunicacionales recíprocas entre chetos y cumbieros.

Comunicación: Estudios Venezolanos de Comunicación www.gumila.org (Caracas: Centro Gumilla, No. 154, tercer trimestre de 2011). Umbrales digitales es el título bajo el que se incluyen diferentes textos que profundizan en torno a la convergencia digital y su alto potencial de transformación, tanto para las industrias culturales como para el comportamiento de las audiencias. Entre los escritos que se ofrecen destacan los siguientes: Alrededor de la(s) convergencia(s).Conversaciones teóricas, divergencias conceptuales y transformaciones en el ecosistema de medios; las taxonomías de medios de comunicación e industrias culturales

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revistas en la época de la convergencia digital; el papel de las mediaciones culturales en el contexto de la globalización, a partir de los fenómenos de hibridación entre tecnología, cultura y medios de comunicación; y la imagen sintetizada desde la década de los años 40 del siglo XX hasta nuestros días: una mirada crítica a cómo ésta concurre en el dispositivo de los hipermedios. Este ejemplar incorpora otros estudios que versan sobre las tendencias en el uso del twitter por parte de los medios impresos en Venezuela, las implicaciones de formación e identidad profesional del periodista multimedia en Venezuela, y el sentido, la representación y el uso cotidiano de la nueva telefonía móvil entre los estudiantes del área metropolitana de Caracas. Facom: Revista da Facultade de Comunicaçao da FAAP http://www.faap.br (São Paulo: Fundação Armando Alvares Penteado, No. 23, primer semestre de 2011). Monográfico dedicado a la evolución y las tendencias de la fotografía en el contexto digital. El ejemplar abre con un ensayo en el que se exponen diez propuestas acerca del futuro de la fotografía y de los fotógrafos del futuro, e incorpora otro en el que se reflexiona sobre el tratamiento del tiempo en la fotografía, a partir de la idea inicial de sus inventores: la fijación de la imagen y el aniquilamiento temporal. También se aborda una cuestión parecida en un artículo que analiza el poder y el lugar simbólico del tiempo, los cuales reverberan sentidos de lo invisible en la imagen fotográfica. Se revisa, por otra parte, lo fotográfico en la literatura; la fotografía contemporánea: entre miradas directas y pensamientos obtusos; las interrelaciones entre la imagen fotográfica y la cinematográfica a

partir del análisis de La Jetée; y la fotografía de Alexandre Rodtchenko, uno de los máximos exponentes de la vanguardia rusa. Interacción: Revista de Comunicación Educativa http://interaccion.cedal.org.co (Bogotá: Centro de Comunicación Educativa Audiovisual, No. 53, septiembre de 2011). Educación y Sociedad y Educación y Tecnología son los dos grandes ámbitos en los que se enmarcan la mayor parte de las aportaciones que se presentan en este número, en el que se reflexiona sobre los maestros frente a los conflictos generacionales y de mirada; el imposible, pero necesario, oficio de maestro; la dignidad en la educación; las implicaciones de la docencia y la investigación en comunicación para el cambio social. Otros textos que contiene esta entrega tratan sobre el incierto camino de las TIC en la docencia; los retos y los desafíos de la radio ciudadana; las redes sociales y los cambios en las conductas humanas; y el fenómeno del bullying u hostigamiento entre pares en las escuelas y los posibles modelos de intervención. La entrega finaliza con un artículo cuyo objetivo es mostrar, desde la perspectiva de los dos últimos planes de desarrollo de la ciudad de Bogotá, (Bogotá para vivir todos del mismo lado 2001-2004 y Bogotá sin indiferencia 2004-2008), cómo ha sido concebido por la Alcaldía el papel de la mujer y cuáles son los imaginarios que sobre la mujer subyacen en los discursos, programas y políticas relacionadas con el desarrollo.

Zócalo: Comunicación, Política y Sociedad www.laneta.apc.org/zocalo (México DF: Proyectos Alternativos de Comunicación, año XI No. 141, noviembre de 2011). Tras rendir homenaje a Miguel Ángel Granados Chapa, uno de los principales referentes del periodismo mexicano fallecido el 16 de octubre de 2011, este número presenta diferentes artículos que versan sobre la televisión digital y la nueva Televisa prevista para 2012. También se incluyen, entre otros, textos que ahondan sobre paramilitarismo y limpieza social en México, la ineptitud del gobierno azteca en cuanto a seguridad y comunicación, las redes sociales como shopping social, la telenovela El octavo mandamiento como obra de ficción mexicana que más ha innovado en la manera de proponer temáticas político-sociales en su narrativa, y las radios universitarias: ¿emisoras públicas o redes comunitarias?

Europa Memoria sonora Comunicaçao e Sociedade www.cecs.uminho.pt/journal (Braga: Centro de Estudos de Comunicaçao e Sociedade, Universidade do Minho, vol. 19, 2011). El título De las prácticas a los discursos: Usos y representaciones abre este número, dedicado casi íntegramente a la publicidad y las relaciones públicas. Entre otras aportaciones, se encuentran, por ejemplo, una dedicada a examinar los formatos de publicidad digital y otra a reflexionar en torno a los blogs como puertas abiertas para las marcas en el contexto de la cibercultura. Otros TELOS 90 | 149

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revistas escritos que se ofrecen relacionados con esta temática versan sobre estrategias de comunicación on line dirigidas a los niños; el eco-branding; el papel de la publicidad en la compra de cosméticos; el simbolismo de las marcas en el discurso publicitario contemporáneo; la publicidad en la investigación social en Portugal: ¿vacío o dominio emergente?; y el ritual de la comunicación o el ritual del consumo: nuevas tribus, nuevos rituales.

Media, Culture & Society http://mcs.sagepub.com (Londres: Sage Publications, vol. 33, No. 7, octubre de 2011). Analiza el concepto de memoria sonora a partir de una investigación sobre la música popular y las canciones como ‘objetos culturales’. También ofrece otros artículos que tratan sobre el llamado periodismo de paz: su problemática teórica, sus metodologías básicas y su proyecto político; los programas televisivos de entretenimiento y la tipología de sus productores; la cobertura mediática de las mujeres que aspiran a ocupar cargos políticos de relevancia, a partir del estudio de caso Sarah Palin, la candidata republicana a vicepresidenta de los EEUU en 2008; la representación de las mujeres en los boletines de noticias en tiempos de guerra (Yugoslavia, 1991); la evolución del perfil de los participantes en los reality show norteamericanos; y los aspectos de género en tres series de televisión estadounidenses: Gossip Girl, Lost y Battlestar Galactica. 150 | TELOS 90

New Media & Society http://nms.sagepub.com (Londres: Sage Publications, vol. 13, No. 7, noviembre de 2011). Reflexiona sobre el potencial de las redes sociales para fomentar la diversidad, a través del acceso directo y la participación de todo tipo de colectivos. Por otro lado, también estudia la búsqueda de apoyo social a través de Internet por parte de los inmigrantes chinos en Singapur a partir de la teoría de los usos y gratificaciones; los discursos raciales y tecnológicos alrededor del Blackbird o navegador para negros, una variante de Mozilla surgida en 2008; el uso de Internet por los jóvenes británicos de entre 12 y 15 años y el concepto de cyberkids; el perfil de los jugadores de apuestas a través de Internet (características demográficas, patrones de juego, gasto medio, grado de dependencia, etc.); la construcción de identidad y de interacción social a través de la GimpGirl Community (GGC), un grupo en línea de mujeres con discapacidad; y el uso y la valoración de la interactividad de los sitios web de los periódicos suecos en función de los rasgos y hábitos de sus usuarios. Problemi dell’Informazione www.mulino.it/rivisteweb (Bolonia: Il Mulino, vol. XXXIV, No. 1, marzo de 2011). Bajo el título de Madera y raíces, ofrece un artículo en el que se reflexiona en torno a las culturas profesionales del periodismo italiano, así como otro escrito en el que se pone de relieve el poder de los periodistas en los programas de entrevistas. Además, este número incluye otros textos que hablan sobre el periodismo local en Italia en el contexto de crisis actual; el primer y el cuarto poder 20 años del proceso judicial Manos Limpias

llevado a cabo por el fiscal Antonio Di Prieto en 1992 contra la corrupción italiana; y el periodismo cultural. Réseaux: Communication, Technologie , Société www.editionsladecouverte.fr (París, Francia: Editons La Découverte, núm. 166, 2011-2). Ejemplar en el que se lleva a cabo una revisión de las teorías de Theodor Adorno, con la inclusión de artículos que, entre otros aspectos, abordan la autonomía y la negatividad del arte: la actualidad de la estética de Adorno y los puntos ciegos de su filosofía de la música; los límites de las actividades del espectador moderno; la crítica de la cultura y el individuo; la génesis y el desarrollo del concepto de industria cultural en la obra de Adorno; y la crítica de la radio cristina ¿industria social o cultural? El número se completa con otros dos textos sobre los sitios web para encuentros románticos a través de Internet (usos sociales, arquitectura, diseño y marco discursivo).

The International Communication Gazette http://gaz.sagepub.com (Londres: Sage Publications, vol. 73, No. 7, noviembre de 2011). En este número se reflexiona, entre otros temas, en torno a la desintegración del modelo de estado en la reestructuración del Caribe de habla inglés y la redefinición del servicio público de radiodifusión; la globalización de la televisión china y el papel del Estado-partido; la construcción de ambientes acústicos y paisajes sonoros en las producciones radiofónicas Nuevo hogar, Nueva vida (Afganistán) y

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revistas Cuentos dulces de la Sarangi (Nepal); la innovación en las industrias de la comunicación a través de teorías económicas alternativas: el caso de la industria de la música; y el análisis de redes como una estrategia cualitativa para la investigación en comunicación política.

América del Norte Nuevos estudios sobre los efectos de los medios Critical Studies in Media Communication www.natcom.org (Washington, DC: National Communication Association / Taylor & Francis Group, vol. 28, No. 4, 2011). Contiene un artículo en el que se analiza el papel que juega el periodismo en la formación discursiva del nacionalismo en un evento de alcance mundial como la cobertura del relevo de la antorcha olímpica en Beijing. Otros temas que se examinan en este número son, por ejemplo, la cantidad de vídeos de YouTube producidos y consumidos durante la guerra en Irak como alternativa al control militar de los medios de comunicación, los derechos de autor, el periodismo de dominio público, y el autogobierno en la era digital o la racialización de las noticias desde el punto de vista de los periodistas. Human Communication Research www.blackwellsynergy.com (Washington DC: International Communication Association / Blakwell Publishing, vol. 37, No. 4, octubre de 2011). Se incluye un estudio sobre los efectos de la exposición a la televisión en comparación con la lectura o el juego en la cantidad y estilo de la comunicación maternal con niños de corta edad, así como el impacto de las noticias sobre adolescentes y la exposición de las

películas de acción sobre los comportamientos de riesgo en la conducción. Además, presenta los resultados de otras investigaciones que se centran en la manifestación de los efectos de los medios a través del tiempo, el rol de los estándares de la amistad según el sexo de los sujetos, y la importancia de la interdependencia de los esfuerzos en el control de peso de las parejas a través de la comunicación.

Journal of Advertising Research www.jar.warc.com (Nueva York, NY: World Advertising Research Center, vol. 51, No. 3 2011) En este número, el Journal of Advertising Research dedica su sección editorial a la ética publicitaria, pero, además, cuenta con estudios sobre las formas en que los niños aprenden hábitos saludables a través de juegos interactivos, los valores fundamentales de la empresa, deportistas como imagen y el efecto final en las decisiones de compra y la ampliación de una investigación sobre la presión publicitaria de los anunciantes a través de encuestas a periodistas y directores de publicidad.

noticias relacionadas con la utilización de los servicios de urgencias de los inmigrantes indocumentados sin seguro médico y los ciudadanos de EE.UU la relación entre la identidad nacional en los debates presidenciales y la opinión pública desde 1960 en EE.UU y el impacto de la población y la diversidad sobre el uso los medios de comunicación, la discusión interpersonal y la participación ciudadana.

Public Opinion Quarterly www.aapor.org (Evanston, IL: American Association for Public Opinion Research, vol. 75, No. 4, invierno de 2011). Entre otros, en este volumen encontramos un estudio en el que se trabaja sobre el tamaño de la muestra para el pre-test de la entrevista cognitiva. Además, incorpora trabajos sobre las consecuencias de las nuevas tecnologías de votación sobre la privacidad y las actitudes de los votantes, la influencia de las variables psicológicas en las posiciones ideológicas y una comparación de la precisión entre las encuestas telefónicas y encuestas en Internet llevado a cabo con muestras de probabilidad y no probabilidad.

Mass Communication & Society www.erlbaum.com (Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates / Mass Communication & Society Division of AEJMC, vol. 14, No. 6, 2011). Dedica sus páginas a las dimensiones de la globalización del cine de Bollywood en la era poscolonial, la influencia de los ejemplos visuales y verbales en las TELOS 90 | 151

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investigación

Internet y redes sociales Mª Trinidad García Leiva

En el tercer capítulo de su libro Digital Capitalism1, dedicado al ciberespacio, Dan Schiller reflexiona acerca de la brillante tesis doctoral que podría escribirse sobre los esfuerzos destinados a lo largo de los años a atraer a las mujeres hacia el mundo de Internet. Tal trabajo no se registra aún entre las tesis pertenecientes al ámbito de la comunicación y la cultura registradas más recientemente en España2, aunque sí es significativo el incremento en el número de investigaciones que demuestran interés por aquellos fenómenos de la comunicación social

INTERNET Internet en movimiento: nuevos movimientos sociales y nuevos medios en la sociedad de la información José Candon Departamento: Sociología VI, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Obra que se centra en los nuevos movimientos sociales, en el contexto de la Sociedad de la Información en el Estado español, que apuestan por formas de organización en redes horizontales, descentralizadas y globales, además de participativas, por lo que encuentran en la red descentralizada, multidireccional, global e interactiva de Internet una tecnología adecuada a sus necesidades y acorde a sus valores. Se indaga sobre la validez de tres hipótesis: que el

1 Schiller, D. (2000). Digital Capitalism. Cambridge: The MIT Press. 2 La recopilación se efectúa de manera sistemática a

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relacionados con la Red y sus posibilidades; muy especialmente, por ejemplo, en relación con la creación de redes sociales virtuales. La alusión a las llamadas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) es una constante, con el teléfono móvil como creciente protagonista. Estas tendencias conviven, en cualquier caso, con ámbitos y temas más tradicionales. Entre las indagaciones que remiten a la prensa, el audiovisual o la publicidad predomina el análisis de contenido.

desarrollo de las TIC y la irrupción de los nuevos medios suponen una verdadera ruptura frente a los medios de comunicación tradicionales, que los nuevos movimientos sociales se apropian de Internet de forma destacada y que, debido a lo anterior, los nuevos movimientos se identifican con Internet y asumen su defensa para que mantenga sus propiedades y principios originarios frente a las iniciativas que tratan de controlar el medio. Redes sociales y modelos de agencias ciudadanas de comunicación César Viana Teixeira Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad II, Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)

través de la Base de Datos TESEO, (www.educacion.es/teseo), dependiente del Ministerio de Educación, que recoge y permite

Este estudio reflexiona acerca de cómo las conversaciones espontáneas y públicas entre las personas que usan Internet pueden ser organizadas como una agencia ciudadana de comunicación. El hecho de que una persona tenga acceso a cualquier servicio on line de red social de una forma simple y sencilla, hace que sea visible con un alcance mundial. El uso voluntario de las redes sociales on line también resulta en registros de procesos históricos, etnográficos y sociológicos. Esta tesis se basa en una investigación de mercado que demuestra los usos, hábitos y tendencias de las redes sociales en España, Brasil y México. Los datos analizados indican el potencial para que se establezcan modelos de agencias ciudadanas de comunicación entre los usuarios de

recuperar información sintética de las tesis leídas y consideradas aptas en todas las universidades españolas.

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investigación sistemas que posibilitan la convivencia en redes a nivel mundial. La imagen de los grupos y solistas musicales españoles en Internet María García Alonso Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad I, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Investigación que tiene como finalidad el análisis de la imagen de los grupos y solistas musicales españoles en la Red, para ver en qué medida están aprovechando las posibilidades que este medio pone a su alcance. Para enmarcar el estudio se analiza el punto de desarrollo en el que se encuentra Internet en España, el papel que Internet adquiere en el proceso de creación y consolidación de las marcas, el estado del mercado fonográfico nacional y cómo la industria de la música está comenzando a utilizar Internet como una nueva vía de explotación. Todo ello sirve como base para enmarcar el análisis de las páginas web oficiales de diez grupos y solistas musicales españoles que se sitúan en los puestos más elevados de las listas de ventas de los años 2006 y 2009. La consideración de dos periodos diferentes permite valorar las páginas seleccionadas en cada momento y comparar la evolución sufrida a lo largo de los años. Estrategias de comunicación on line de las marcas internacionales de lujo en el sector de la moda Isabel Fernández de Córdova Miralles Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad I, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Este trabajo se dedica a la comunicación en Internet de las marcas internacionales de lujo en el

sector de la moda, que han sido reacias a utilizar este canal abierto y democrático por considerarlo no acorde con sus valores de exclusividad e imagen. Sin embargo, como han aparecido nuevos recursos y soportes, como blogs y redes sociales que facilitan un alto grado de conectividad entre los internautas, se plantea la hipótesis de que se ha producido una progresiva adaptación de las marcas selectas a los citados espacios on line, hasta el punto de promover dinámicas relacionales, participativas y de colaboración con los usuarios. Tras el planteamiento de un marco teórico en el que se resumen las aportaciones académicas sobre las marcas, el lujo, la moda y la Web 2.0, se acomete el seguimiento y análisis de la actividad on line de 24 marcas de moda de lujo. El objetivo es confirmar la hipótesis a la vez que se presenta un panorama de la situación. Construção e utilização de bibliotecas dixitais: contextos de acceso deficitário a material impreso e a tecnologias de informação e comunicação Isaías Barreto Olímpio da Rosa Departamento: Teoría de la Educación, Historia de la Educación y Pedagogía Social, Universidad de Santiago de Compostela (USC) En un contexto en que los países más pobres enfrentan grandes dificultades para el acceso a las publicaciones impresas, el surgimiento de las bibliotecas digitales aparece como una alternativa. Esta tesis analiza sus potencialidades a partir del caso concreto de la construcción y utilización de la biblioteca digital de la Universidad Jean Piaget de Cabo Verde, creada en el ámbito de este estudio y encuadrada en un contexto de acceso deficitario a publicaciones impresas y Tecnologías de la

Información y la Comunicación (TIC). Tal creación se llevó adelante tomando en consideración las especificidades locales y la opinión de los usuarios potenciales, y en función de recursos que minimizaran los costes, tales como el software libre o el trabajo voluntario. La pesquisa demuestra que, aun conteniendo los mismos recursos bibliográficos, el uso de la biblioteca digital por parte de los miembros de la comunidad académica se reveló superior al de la tradicional. PRENSA Y AUDIOVISUAL La participación ciudadana en prensa. El caso del diario El Correo y su pionero modelo participativo: Enlace Terese Mendiguren Galdospin Departamento: Periodismo II, Universidad del País Vasco (UPV/ EHU) Tras ofrecer un repaso sobre el concepto y la terminología extendida para referirse al fenómeno del periodismo ciudadano, se muestran las diferentes vías que la prensa tradicional ha abierto para garantizar la presencia ciudadana en la esfera pública. Algunas cabeceras con mayor éxito que otras, han ampliado sus secciones dedicadas a las aportaciones de la audiencia. Un ejemplo premiado, pionero y que ha servido como modelo para otros periódicos es el de El Correo y su sección Enlace, en cuyo análisis se centra principalmente esta investigación. Tomando un tipo de muestreo intencional no probabilístico del objeto de estudio, se analizan principalmente aquellas etapas que corresponden al año natural anterior a la implantación de Enlace en El Correo y al posterior, ya que el objetivo es analizar la evolución de la prensa en materia participativa a través de un caso puntual. TELOS 90 | 153

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investigación Análisis prospectivo de un modelo de proximidad: la televisión local en la Comunidad Autónoma Vasca ante la llegada de la TDT Leire Gómez Rubio Departamento: Periodismo, Universidad del País Vasco (UPV/ EHU) Esta tesis aborda el estudio de las televisiones locales en activo en las tres provincias de la Comunidad Autónoma Vasca que resultaron beneficiarias de una licencia para el desarrollo de la TDT local otorgada por el Ejecutivo vasco en julio de 2007. Se hace especial hincapié en su área de cobertura, organización técnica y empresarial, relación con grupos de comunicación y asociaciones de televisión local, financiación, audiencias y programación, además de dar respuesta a los nuevos retos y posibilidades que la tecnología digital brinda a este tipo de emisoras. Se trata de una investigación inédita en materia de televisión local en el País Vasco, con la que se pretende dar continuidad a los trabajos ya realizados por estudiosos del sector en esta Comunidad Autónoma, y que conduce a analizar un modelo de comunicación de proximidad. Órganos de control e xestión da radiotelevisión pública estatal e autonómica en España. A cualificación e profesionalidades de Directores Xerais, Consellos de Administración, Comisións de Control Parlamentario e Consellos Audiovisuais Ana María López Cepeda Departamento: Ciencias de la Comunicación, Universidad de Santiago de Compostela (USC) La política audiovisual del gobierno central ha cambiado de dirección en varias ocasiones en los 154 | TELOS 90

últimos años. Si inicialmente fue aprobada la Ley 17/2006, que consiguió implantar una organización y una gestión más transparentes de la radiotelevisión pública, a partir del año 2009 entraron en vigor otras normas que produjeron cambios de gran transcendencia. En este contexto se aborda un trabajo cuya finalidad principal es conocer el grado de profesionalidad, gobernanza y cualificación, así como la posibilidad de vínculos político-partidistas, de los principales órganos de control y gestión de las radiotelevisiones públicas en España, tanto a nivel estatal como autonómico. El objetivo es hacer una aproximación del nivel de adecuación a los requisitos establecidos legislativa y teóricamente en un marco en donde España es uno de los pocos países europeos que todavía no tienen una autoridad audiovisual independiente, aunque la Ley 7/2010 prevea su creación. Cine, Sociología y Antropología: la ilusión de crear, la ilusión de creer Virginia Rodríguez Herrero Departamento: Sociología I, Universidad de Alicante (UA) La investigación se plantea conocer el modo en que los directores y directoras de cine español construyen socialmente tres ideas: la dirección cinematográfica (como parte del proceso de socialización), el resultado de la creación cinematográfica (vinculado a los conceptos de realidad, verdad, ficción y mentira), así como el valor del público y del pacto de ficción que se establece entre este y la película. Para ello, se lleva a cabo un análisis pormenorizado de las bases teóricas que justifican todos los conceptos comentados, siguiendo los principios de la Sociología del Cine

de las Mediaciones y de la Sociología del Conocimiento en las figuras de Berger y Luckmann, así como de la Antropología de las Sociedades Complejas de Geertz. A ello se suma un amplio trabajo de campo basado en historias de vida y entrevistas en profundidad, hechas a algunos de los principales representantes del panorama cinematográfico español. Poética de la ficción de Eliseo Subiela: de un cine narrativo hacia un cine lírico Andrea Marcela Negro Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad, Universidad del País Vasco (UPV/ EHU) El propósito de esta tesis es sacar a la luz la lógica que gobierna la obra cinematográfica del director de cine argentino Eliseo Subiela. La idea central que se defiende es que los componentes narrativoargumentales que maneja su corpus fílmico experimentan en el curso del tiempo una considerable merma en beneficio de un tono lírico cada vez más acusado, fruto de la progresiva puesta en valor de todo un catálogo de recursos de orden retórico. La investigación consiste en el análisis minucioso de los tres largometrajes que conforman la columna vertebral sobre la que se sostiene la producción cinematográfica de Eliseo Subiela y que, tal y como refrenda el trabajo empírico, permiten apreciar a pequeña escala la evolución de un corpus fílmico que, a medida que va tomando distancia respecto de los cánones clásicos, se adentra sin complejos en el ámbito de juego estético de la posmodernidad. PUBLICIDAD Nuevas perspectivas de la publicidad en el teléfono móvil en su relación con las audiencias y la tecnología

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libros José Ignacio Niño González Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad II, Universidad Complutense de Madrid (UCM) La comunicación persuasiva tiene en el dispositivo móvil un medio para desarrollar eficaces estrategias basadas en el potencial de las nuevas tecnologías. Es un medio interactivo que ofrece una información muy detallada del usuario y que, por tanto, puede proponer contenidos muy afines. Las campañas a través del teléfono móvil no son intrusivas y los nuevos terminales pueden recibirlas vía Internet, así como acceder a una amplia gama de servicios de ocio, información, juego o socialización que permiten disfrutar de experiencias de uso muy positivas. Así, el teléfono móvil se postula como un medio publicitario innovador que reescribe el imaginario colectivo y que define nuevas formas de expresión para la comunicación persuasiva. Conocer los diferentes modos y contenidos publicitarios que se dan en el teléfono móvil, tal y como propone esta obra, es conocer las nuevas formas que adopta la publicidad en la era digital. La publicidad turística de España: un análisis sistemático de la base de datos histórica de carteles de promoción del turismo (1929-2010) Fernando Montañés García Departamento: Biblioteconomía y Documentación, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Análisis sistemático de una base de datos que recopila y clasifica documentalmente todos los carteles turísticos editados por la Administración Central del Estado, desde sus comienzos en 1929 hasta 2010, que se lleva a cabo mediante entrevistas en profundidad con

expertos en comunicación y turismo y con técnicas de análisis de contenido con jueces imparciales. Se confirma la hipótesis de que, aunque históricamente el mayor porcentaje de turistas llega a España atraído por una oferta de sol y playa, la mayoría de los carteles (el 67,71 por ciento del total) se centra en una oferta de turismo cultural. Ello se debe principalmente a que, según las conclusiones del análisis, los carteles de promoción del turismo han estado dirigidos a crear y desarrollar una imagen exterior positiva del país antes que a atraer directamente a los potenciales visitantes. OTRAS A censura na producción fonográfica da música pop durante o franquismo Xavier Valiño García Departamento: Ciencia Política y de la Administración, Universidad de Santiago de Compostela (USC) En los estudios existentes sobre la incidencia de la censura franquista en la cultura, aquellos que abordan algún aspecto de su influencia en la producción fonográfica son prácticamente inexistentes y casi siempre se vinculan a la canción de autor. Este trabajo pretende cubrir parte de esta laguna, a través de la obtención de los criterios y las premisas que construyeron el ideario y la práctica franquista, al dedicarse a la música pop. Pretende también demostrar que la Ley de prensa e imprenta, de 18 de marzo de 1966, supuestamente ‘aperturista’ en algunos ámbitos, incidió en la censura fonográfica de la etapa final del régimen. La tesis revela que la legislación y la práctica administrativa endurecieron el ejercicio de la censura en un ámbito, mientras que en otros ocurría lo contrario, e intenta clarificar las

causas y circunstancias que motivaron tal contradicción. La transformación de los canales de comunicación: las necesidades de los clientes y la adopción e innovación de tecnología por parte de las empresas Marta Rey Babarro Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad I, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Indagación que parte de la hipótesis de que existe un hueco entre la adopción de nuevos canales de comunicación por parte de las empresas y la adecuación de los mismos a las necesidades comunicativas de sus clientes. La investigación se centra en analizar las decisiones que llevan a las entidades a adoptar nuevos canales de comunicación y cómo la adopción de un nuevo canal afecta a los ya existentes y, en general, a la comunicación externa de la empresa. Se tiene en cuenta al cliente de una forma global: como consumidor de productos y servicios, como receptor de comunicación y como usuario de tecnologías de la información. Una vez creado el marco teórico, se estudia el proceso de adopción, difusión y uso de tecnología en una institución bancaria española, considerando como canales de comunicación específicos la oficina, la banca telefónica, Internet y el móvil.

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regulación

Nuevas competencias para la CMT Ángel García Castillejo La reseña normativa correspondiente al cuarto trimestre de 2011, a diferencia de la anterior, aparece en el contexto de un proceso de transición gubernamental, que por un lado implica el cierre de una fase legislativa y por otro, el inicio de un nuevo ciclo normativo en un contexto de fuerte crisis financiera global, en el que a la vista del programa electoral del partido ganador de las elecciones generales del 20 de noviembre de 2011, el Partido Popular, se califica de estratégico al sector de las comunicaciones y se anuncia la intención de incorporar a la CMT las competencias audiovisuales que hasta la fecha ha detentado el Gobierno a través de la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones y para la Sociedad de la Información (SETSI).

ESPECTRO RADIOELÉCTRICO Como continuación de la política aplicada por el gobierno en materia de espectro radioeléctrico en el ámbito conocido como de “dividendo digital”, se aprobó en este último trimestre de 2011, la Orden ITC/2499/2011, de 20 de septiembre, por la que se aprueba el pliego de cláusulas administrativas particulares y de prescripciones técnicas para el otorgamiento por subasta de concesiones de uso privativo de dominio público radioeléctrico en las bandas de 900 MHz y 2,6 GHz a que se refiere el apartado 8 del artículo 4 y el artículo 7 del Real Decreto 458/2011, de 1 de abril, sobre actuaciones en materia de espectro radioeléctrico para el desarrollo de la sociedad digital, y se convoca la correspondiente subasta, de tal manera que se procede a la 156 | TELOS 90

En el caso del regulador independiente de las telecomunicaciones español, la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT), ha continuado de forma ininterrumpida su actividad y por primera vez en su historia, y en aplicación de la recientemente aprobada Ley 2/2011, de 4 de marzo, de Economía Sostenible, ha publicado el Anuncio de la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones por el que se hace pública la Resolución que acuerda la apertura de un periodo de información pública sobre el Plan de Actuación de la Comisión para el ejercicio 2012.

convocatoria de una segunda ronda de subasta y a la aprobación del pliego y de las reglas que le resultan de aplicación para el otorgamiento de las concesiones demaniales que se declararon desiertas en la subasta previa convocada mediante la Orden ITC/1074/2011, de 28 de abril) que tuvimos ocasión de conocer en una anterior reseña normativa (ver Telos 88). Mediante esta segunda subasta, el Ministerio de Industria, Turismo y Comercio español saca a licitación los bloques de frecuencias que quedaron desiertos en la subasta celebrada el pasado verano, lo que supone un total de 50 MHz. De este modo, se licitan veinticuatro bloques de frecuencias de las bandas de 900 MHz y 2,6 GHz, que suman un precio de salida superior a los 189 millones de euros. Para este proceso, a la vista de la documentación presentada por los

operadores, se ha admitido la concurrencia a la subasta de ocho licitadores. Así, los límites aplicables en la disponibilidad de frecuencias por un mismo operador han sido de un máximo de 25 MHz pareados (FDD) en el conjunto de las bandas de frecuencias de 800 MHz y 900 MHz y un máximo, en cualquier ámbito territorial, de 135 MHz por operador en el conjunto de las bandas de frecuencias de 1.800 MHz, 2.100 MHz y 2,6 GHz.

SERVICIO UNIVERSAL Tras la aprobación el 14 de julio, del anuncio de la SETSI por la que se acordaba la apertura de trámite de audiencia a los interesados en los proyectos de orden por los que se aprueban los pliegos para la designación de operador u operadores encargados de la prestación de diferentes elementos

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regulación del servicio universal de telecomunicaciones y se convocan los correspondientes concursos, mediante sendas Órdenes del Ministerio de Industria, se aprueban los pliegos de cláusulas administrativas particulares y de prescripciones técnicas para la designación de operador u operadores encargados de la prestación de los elementos de servicio universal relativos al suministro de la conexión a la red pública de comunicaciones electrónicas y a la prestación del servicio telefónico disponible al público, una oferta suficiente de teléfonos públicos de pago y a la elaboración y entrega a los abonados al servicio telefónico disponible al público de la guía telefónica, para lo que se convoca el correspondiente concurso. Anuncio de la SETSI por la que se acuerda la apertura de trámite de audiencia a los interesados en los proyectos de orden por los que se aprueban los pliegos para la designación de operador u operadores encargados de la prestación de diferentes elementos del servicio universal de telecomunicaciones y se convocan los correspondientes concursos. Como culminación de este proceso, se aprueban tres Órdenes ministeriales, a saber, la Orden ITC/3231/2011, la Orden ITC/3232/2011 y la Orden ITC/3233/2011, todas ellas de 17 de noviembre, por las que se resuelve las licitación convocadas y se designa a Telefónica de España, SAU como operador encargado de la prestación de los elementos de servicio universal relativos al suministro de la conexión a la red pública de comunicaciones electrónicas y a la prestación del servicio telefónico disponible al público, desde una ubicación fija, se

designa a Telefónica Telecomunicaciones Públicas, SAU como operador encargado de la prestación del elemento del servicio universal relativo al suministro de una oferta suficiente de teléfonos públicos de pago y se designa a Telefónica de España, SAU como empresa encargada de la prestación del elemento del servicio universal relativo a la elaboración y entrega a los abonados al servicio telefónico disponible al público de la guía telefónica, respectivamente. En este mismo trimestre, pero referido al ejercicio 2009, se publicó el anuncio de la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT) por el que se somete a información pública el informe de los servicios sobre el procedimiento relativo a la determinación del coste neto del servicio universal para el año 2009 Igualmente y también como anuncio de la CMT, se publica la Resolución del Consejo de la Comisión, de fecha 27 de septiembre de 2011, relativa al procedimiento de determinación de los operadores obligados a contribuir al Fondo Nacional del Servicio Universal correspondiente al ejercicio 2008.

SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL El Consejo de Ministros de 11 de noviembre de 2011, aprobó el Real Decreto recoge el Reglamento de desarrollo de la Ley General de la Comunicación Audiovisual en lo relativo a la comunicación comercial televisiva, con el objetivo de dotar de seguridad jurídica a los operadores. De este modo se desarrollan las normas de la Ley 7/2010, General de la Comunicación Audiovisual sobre publicidad en televisión, en relación con los siguientes extremos:

a) Autopromoción. Tal como establece la Ley General se excluye del cómputo de 12 minutos por hora de publicidad como máximo, a los anuncios relacionados con los propios programas o con los productos accesorios derivados directamente de esos programas. No obstante, establece un límite de cinco minutos por hora para este tipo de anuncios. Este Reglamento precisa las emisiones que computan dentro de este límite, como los avances de programación, las sobreimpresiones publicitarias sobre los programas (que no se limitan a informar de su próxima emisión) o las autopromociones de las cadenas. También establece las emisiones excluidas de dicho cómputo, como los programas o secciones de programas que versen sobre la programación de la cadena, las referencias genéricas a la propia cadena o los mensajes emitidos por el público para interactuar con los programas. b) Telepromociones. Las telepromociones se definen como la publicidad efectuada por el presentador o protagonistas de un programa, utilizando el escenario, la ambientación y el ‘atrezzo’ del programa. Según la Ley General de la Comunicación Audiovisual, no computan en el límite de 12 minutos pero se limitan a tres minutos por hora y 36 minutos por día. El Reglamento clarifica algunos aspectos que la Ley dejaba abiertos, como su duración mínima, que se ha establecido en 45 segundos. También se regula su ubicación, que debe ser dentro de los programas o, en el caso de las telepromociones relativas a obras de ficción, inmediatamente antes o después de los programas. No pueden emitirse dentro de los bloques publicitarios

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regulación normales, en cuyo caso computarán dentro del límite de 12 minutos. c) Patrocinio publicitario. El Reglamento establece normas específicas sobre el patrocinio publicitario, que no computa dentro del límite de 12 minutos, según la Ley General de la Comunicación Audiovisual. Se fija con carácter general una duración máxima de 10 segundos y se especifica que deben ir asociados a programas o subprogramas que tengan una entidad propia, no admitiéndose respecto de secciones de los programas o de avances de programación. También se establecen condiciones en cuanto a su contenido, ya que, según la Ley, no pueden incitar a la compra. Cuando un patrocinio no cumpla las condiciones establecidas, se considerará publicidad convencional y por tanto computará dentro del límite de 12 minutos por hora. d) Emisiones de publicidad durante retransmisiones deportivas. El Reglamento aclara cuándo se encuentra el juego detenido, remitiéndose a las normas y reglamentos que rijan cada juego. También regula las condiciones en que se considera que una publicidad permite seguir el desarrollo del acontecimiento. Para ello se permite la publicidad mediante sobreimpresiones que no ocupen más de una quinta parte de la pantalla y, mediante pantallas partidas, en las que se permite mayor o menor extensión de la pantalla partida dedicada a la publicidad en función de que se mantenga o no el audio de la retransmisión. En otro orden de cosas, posteriormente y como contrapartida a los procesos de subasta de espectro para sus uso por nuevos servicios de la SI, el 158 | TELOS 90

Consejo de Ministros, en su sesión del 18 de noviembre aprobó un Plan marco de actuaciones para la liberación del “dividendo digital” que como se sabe tiene por objetivo final que el servicio de TDT se explote en la banda de frecuencias de 470 a 790 MHz, de modo que la subbanda de frecuencias de 790 a 862 MHz (canales radioeléctricos 61 a 69), donde actualmente se presta, quede reservada para la prestación de servicios de comunicaciones electrónicas de carácter paneuropeo, y quede libre antes del 1 de enero de 2015, tal y como establece la Ley de Economía Sostenible. El objetivo del Plan aprobado es que la banda de frecuencias 790862 MHz, actualmente utilizada por la televisión, quede libre antes de 2015 para servicios de Banda Ancha y entre otros ejes, incluye la planificación de las frecuencias radioeléctricas, un plan de despliegue de la red técnica y un plan de compensaciones para la emisión temporal en ‘simulcast’ y para la adaptación, en los casos en que sea necesario, de las instalaciones receptoras.

SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN Libro Verde sobre la distribución en línea de obras audiovisuales en la Unión Europea: oportunidades y problemas en el avance hacia un mercado único digital COM (2011) 427 (DOUE de 16 de noviembre de 2011). Informe de la Comisión al Parlamento Europeo, al Consejo, al Comité Económico Social Europeo y al Comité de las Regiones Evaluación final de la aplicación del Programa plurianual comunitario de incremento de las posibilidades de acceso, utilización y explotación de los contenidos digitales en Europa.

COM (2011) 548 (DOUE de 16 de noviembre de 2011). Informe de la Comisión al Parlamento Europeo, al Consejo, al Comité Económico y Social Europeo y al Comité de las Regiones sobre la aplicación de la Recomendación del Consejo, de 24 de septiembre de 1998, relativa a la protección de los menores y de la dignidad humana y de la Recomendación del Parlamento Europeo y del Consejo, de 20 de diciembre de 2006, relativa a la protección de los menores y de la dignidad humana y al derecho de réplica en relación con la competitividad de la industria europea de servicios audiovisuales y de información en línea - La protección de los menores en el mundo digital. COM (2011) 556 (DOUE de 16 de noviembre de 2011). Informe de la Comisión al Parlamento Europeo y al Consejo sobre la aplicación, funcionamiento y eficacia del dominio de primer nivel «.eu» COM (2011) 616 (DOUE de 16 de noviembre de 2011). Este Informe, reviste un cierto interés, dado que en abril de 2011, el dominio de primer nivel (TLD) «.eu» celebró su quinto aniversario y transcurridos estos cinco años, el TLD «.eu» ocupa en el mundo la novena plaza entre los TLD y la quinta entre los TLD de códigos de país (ccTLD). De este modo, con más de 3,3 millones de registros, el TLD «.eu» se ha convertido en una opción valorada por los europeos a la hora de elegir un nombre de dominio para estar presentes en Internet.

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investigación

Agenda

ENERO 2012

Evento

Contenido

Información

Tarragona (España). Del 18 al 21 de enero de 2012. AE-IC 2012 TARRAGONA

Los investigadores asistentes al congreso debatirán sobre todo tipo de acercamientos reflexivos relacionados con temáticas tales como la comunicación de crisis, comunicación y salud, comunicación y seguridad alimentaria, comunicación en contextos de crisis económica, comunicación y medio ambiente, comunicación e innovación tecnológica, comunicación y conflictos políticos, miedo y control social, etc.

Comité organizador III Congreso Internacional de la AE-IC www.aeic2012tarragona.org [email protected]

Este Festival, que celebra su 25 aniversario, tiene como principal objetivo defender la diversidad de géneros en la creación audiovisual: ficción, series y telenovelas, documentales, reportajes de actualidad, música y actuaciones en directo. El evento premia la calidad y la innovación en las producciones audiovisuales, así como la obra de jóvenes realizadores.

FIPA http://fipa.tm.fr [email protected]

El encuentro tiene como objetivo promover el intercambio de experiencias entre profesionales de la gestión cultural, instituciones, organizaciones y empresas públicas y privadas. El programa de la presente edición aborda las políticas culturales frente a la crisis, las alternativas de financiación, la colaboración entre el sector público y privado y las oportunidades de internacionalización.

Fundación Contemporánea www.fundacioncontemporanea.com [email protected]

Tema: Comunicación y Riesgo (C+R) Organiza: Universitat Rovira i Virgili || Asociación Española de Investigación de la Comunicación (AE-IC)

Biarritz (Francia), Del 23 al 29 de enero de 2012. FIPA 2012 Organiza: Festival International de Programmes Audiovisuels (FIPA)

Madrid (España). 26 y 27 de enero de 2012. PÚBLICA 12 | Encuentros Profesionales de Gestión Cultural Organiza: Fundación Contemporánea || Círculo de Bellas Artes de Madrid

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agenda

FEBRERO 2012

Evento

Contenido

Barcelona (España). 1 y 2 de febrero de 2012. INNOVATIVE e-MARKETING 2012

Esta conferencia reunirá a expertos y profesionales del marketing digital, los medios de comunicación y la interactividad. El objetivo de los asistentes será debatir desde diferentes puntos de vista sobre los problemas y retos con los que se enfrenta el sector, así como las tendencias y el futuro de los medios de comunicación on line.

Connecting Group www.connecting-group.com [email protected]

Los participantes en este congreso podrán explorar y profundizar en las problemáticas generadas por las TIC, emitir juicios críticos sobre el valor de su desarrollo y uso en la enseñanza y el aprendizaje, reflexionar sobre su impacto en la participación en la sociedad contemporánea y sopesar su papel en un futuro cercano.

Reunions i Ciència http://ties2012.eu [email protected]

Organiza: Connecting Group

Barcelona (España). Del 1 al 3 de febrero de 2012. TIES 2012 Tema: III Congreso Europeo de Tecnologías de la Información en la Educación y en la Sociedad: una visión crítica

Información

Organiza: Universitat de Barcelona || Universitat Autònoma de Barcelona || Universitat Oberta de Catalunya || Universitat de Lleida || Universitat de Girona || Universitat de Vic ||Universitat Rovira i Virgili || Universitat Ramon Llull La Habana (Cuba). Del 4 al 7 de febrero de 2012. V CONFERENCIA CIENTÍFICA: EL PATRIMONIO CULTURAL DE LOS PUEBLOS IBERAMERICANOS Organiza: Dirección Provincial de Patrimonio Cultural de Granma || Museo Provincial ‘Manuel Muñoz Cedeño’ || Universidad Autónoma Metropolitana de México || Universidad de las Ciencias informáticas de Granma

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Este espacio académico tiene como finalidad discutir las tendencias teóricas y prácticas que se gestan en los museos y otras instituciones patrimoniales, tales como la conversión de los espacios públicos en escenarios activos de la cultura y la expresión de patrones simbólicos que orienten la vida ciudadana.

Comité organizador V Conferencia www.patgr.cult.cu [email protected]

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agenda Evento

Contenido

Montecarlo (Mónaco). Del 7 al 9 de febrero de 2012 IMAGINA 2012

Este evento internacional sobre simulación y tecnología virtual 3D acoge también un ciclo de conferencias de expertos. Su finalidad es dar a conocer las innovaciones en el campo de las tecnologías de visualización y simulación 3D, la presentación de iniciativas pioneras y promoción de las mismas ante expertos y agentes del sector.

Conferencias Imagina www.imagina.mc [email protected]

Este evento internacional tiene como principales objetivos consolidar un espacio de diálogo y reflexión entre los profesionales de la bibliotecología, la archivística y la preservación y ayudar a difundir las investigaciones de los profesionales de la gestión del conocimiento.

Instituto de Literatura y Lingüística José A. Portuondo Valdor www.ill.cu [email protected] || [email protected]

Organiza: Instituto Nacional del Audiovisual francés (INA) || Festival de Televisión de Montecarlo

La Habana (Cuba). Del 7 al 10 de febrero de 2012. BIBLIOARCHI 2012 Tema: ‘Los profesionales de la gestión del conocimiento: retos y perspectivas para el manejo del patrimonio bibliográfico y documental en las Entidades de Recursos de Información (ERI)’ Organiza: Biblioteca "Fernando Ortiz" del Instituto de Literatura y Lingüística "José A. Portuondo Valdor"

Madrid (España). Del 15 al 19 de febrero de 2012. Foro ARCOmadrid 2012 Organiza: IFEMA

Barcelona (España). Del 27 de febrero al 1 de marzo de 2012. GSM MOBILE WORLD CONGRESS 2012 Organiza: GSM Association

Información

El Foro es una de las principales actividades de ARCOmadrid y constituye un espacio para el debate en torno a la actualidad creativa y el mercado del arte. Este evento paralelo constituye un punto de encuentro de referencia para la comunidad artística internacional, donde profesionales de prestigio intercambian ideas y proyectos e interactúan con las galerías participantes.

Secretaría ARCOmadrid_2012 www.arco.ifema.es [email protected]

Una parte integral del evento es una amplia agenda de conferencias. Estas conferencias reflexionan sobre las últimas tendencias tecnológicas y las claves de las estrategias de crecimiento de la industria, así como la influencia de la movilidad en la redefinición de la comunicación en el mundo actual.

GSMA www.mobileworldcongress.com

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investigación Evento

Contenido

Cartagena (Colombia). Del 28 de febrero al 1 de marzo de 2012. FICA 2012

La presente edición del Foro Internacional de la convergencia, los contenidos y los nuevos negocios se centrará en el papel de la regulación en la disminución de la brecha digital en los países latinoamericanos, las tendencias y retos de la convergencia en el sector de las telecomunicaciones y el papel de los consumidores en los modelos de negocio de la era digital.

Andina Link http://www.andinalink.com [email protected]

El evento tiene como objetivo reunir a investigadores y estudiantes para debatir, analizar y reflexionar sobre las identidades de lo masculino y lo femenino teniendo en cuenta los discursos de género que se trasmiten a través de sistemas simbólicos y expresiones de lo humano, tales como la religión, el arte, el derecho, la ciencia o la sociología.

Grupo de Investigación Pensamiento Crítico, Comunicación y Derechos Humanos http://congresocomunicacionygenero. com gendercommunication2012@gmail. com

El Congreso quiere abordar en la presente edición cuestiones tales como la evaluación de la confianza, las estrategias en tiempos de crisis para mejorar la reputación, el diálogo e interacción con los públicos, la transparencia informativa o la coherencia entre identidad e imagen de las instituciones.

Página web del congreso http://www.unav.es/comunicacion/ cicom [email protected]

El objetivo de la conferencia anual de EuroCPR es facilitar el debate entre investigadores académicos, agentes privados y responsables de las políticas públicas en el ámbito europeo. La presente edición fija su atención en el futuro de internet y su regulación en un mercado globalizado.

SMIT de la Universidad Libre de Bruselas http://www.eurocpr.org [email protected]

Organiza: Feria Internacional Andinalink

MARZO 2012

Sevilla (España). Del 5 al 7 de marzo de 2012. I Congreso Internacional de Comunicación y Género Organiza: Grupo de Investigación Pensamiento Crítico, Comunicación y Derechos Humanos de la Universidad de Sevilla

Pamplona (España). 22 y 23 de marzo de 2012. XVII CICOM Tema: Generar confianza: La comunicación de instituciones en tiempos de crisis Organiza: Universidad de Navarra Gante (Bélgica). Del 25 al 27 de marzo de 2012. EuroCPR 2012 Tema: Políticas para el futuro de Internet Organiza: European Communications Policy Research (EuroCPR)

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Información

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investigación

Colaboradores Mónica Bello es licenciada en Historia del Arte e Investigadora cultural. De 2008 a 2010 fue responsable de Programas Educativos de LABoral Centro de Arte (Gijón). Forma parte del comité asesor de LEF y del Journal Studies in Culture and Innovation de Intelect. Desde 2010 es directora artística del Concurso Internacional de Arte y Vida Artificial VIDA, organizado por Fundación Telefónica. [email protected] Francisco Cabezuelo es doctor Europeo en Tecnologías, Estructuras y Tratamientos de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Cuenta con diferentes posgrados cursados en España y Norteamérica. Ha sido becario de la Fundación La Caixa en McGill University (Canadá) e investigador becado en The Queen University of Belfast (Irlanda del Norte) de la Fundación Caja Madrid. [email protected] Pablo Castilla San Martín es ingeniero de Telecomunicaciones por la UVA (1998). Ha desarrollado su trayectoria profesional en distintas empresas del grupo Telefónica (TI+D y Telefónica Soluciones) y desde 2007 trabaja en el área de activos digitales, con diversos proyectos relacionados con el mundo audiovisual y expositivo. pablo.castillasanmartin@ telefonica.es Javier Celaya es socio-fundador del portal

cultural Dosdoce.com, miembro del Observatorio de la Lectura de la Junta de Andalucía y codirector del Máster de Comunicación Corporativa e Institucional 2.0 y del Máster de Edición Digital, ambos de la Universidad de Alcalá de Henares. [email protected] José Nicolás del Río Castro es doctor en Arte por la Universidad de Santiago de Compostela, Master of Arts por la Universidad de Rutgers y tiene estudios de Diseño Gráfico en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Compagina su trabajo como diseñador gráfico con la docencia universitaria y de posgrado. [email protected] Soledad Gómez Vílchez es especialista en social media, comunicación abierta y en nuevas tecnologías aplicadas al patrimonio cultural. Conferenciante, docente y blogger, gestiona desde el año 2007 la web sobre museos y nuevas tecnologías mediamusea.com. Actualmente, trabaja para el Patronato de la Alhambra y es docente en diversos máster universitarios. msoledadgomez@mediamusea. com www.soledadgomez.es www.mediamusea.com Raquel Herrera Ferrer es docente, investigadora y traductora especializada en comunicación y cultura digital. Profesora consultora de Comunicación en la Universitat Oberta de Catalunya. DEA en

Comunicación Social y posgrado en Teoría y Crítica del Arte Contemporáneo. Autora del ensayo Tempus fugit el relato interactivo (premio Joven de Comunicación UCM y Espais a la Crítica de Arte Inédita). [email protected] http://www.raquelherrera. blogspot.com http://www.raquelherreracv. blogspot.com Margarita Ledo Andión es catedrática de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Santiago de Compostela. Directora del proyecto I+D+i "Cine, Diversidad y Redes", su libro Cine de Fotógrafos (2005) fue premio Fundació Espais d'Art Contemporani. [email protected] Agustín Martínez Peláez es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada, especialista en Coleccionismo y Mercado del Arte Español del siglo XIX y en la actualidad lidera un proyecto de investigación sobre estudio técnico de la obra de Sorolla. Es profesor titular interino en la Universidad Rey Juan Carlos. [email protected] Juan Carlos Miguel de Bustos es profesor de Estructura del Sistema Audiovisual en la Universidad del País Vasco. Su principal área de interés es la Economía de la Comunicación y especialmente el impacto de Internet en las industrias culturales. Su investigación se centra en los modelos de negocio

en Internet y en el estudio de la gratuidad en la Red. [email protected] Julio Navío Marco es profesor en el departamento de Organización de Empresas (Facultad de Ciencias Económicas de la UNED) [email protected] Carlos Oliva Marañón es doctor en Ciencias de la Comunicación. Profesor de la Universidad Rey Juan Carlos. Investigador del proyecto La Lengua de los textos multimedia: e-learning, Ha sido Investigador en los proyectos Un nuevo léxico en la Red, La calidad del español en la Red y Memorias de Investigación del Consejo Superior de Deportes. [email protected] Mayte Ortega Gallego es responsable de la gestión de proyectos en el Departamento de Conservación-Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Licenciada en Humanidades y Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III de Madrid. Recientemente ha realizado un MBA en el Instituto de Empresa de Madrid. [email protected] Mario Quijano Pascual es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Consultor especializado en Patrimonio y TIC en el área de Gestión de Activos Digitales de Telefónica Soluciones. Coordina e imparte el curso ‘Nuevas Tecnologías aplicadas al Arte y al TELOS 90 | 163

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colaboradores Patrimonio Cultural’ en el Instituto Superior de Arte de Madrid. [email protected] Dolors Reig es psicóloga social. Profesora especializada en Redes Sociales y Grado de Educación Social en la Universitat Oberta de Catalunya. Consultora y directora de varios centros, programas y proyectos de formación en distintas empresas. Especializada en Innovación social, entornos colaborativos, dinamización de comunidades, tendencias web y empresa 2.0 [email protected] Ana María Rodríguez Rivas es doctora en Ciencias de la Información por la Universidad Computense de Madrid, periodista y especialista en Innovación Educativa y Relaciones Públicas. Profesora de la Universidad Rey Juan Carlos en el área de Comunicación. [email protected]

Marina Santín Durán es doctora en Periodismo, licenciada en Ciencias de la Información y licenciada en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. Desde el curso 2000-2001 es profesora en la Universidad Rey Juan Carlos. [email protected] David Selva es doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad y profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Su investigación está centrada en los nuevos medios y herramientas de comunicación comercial y especialmente en el videoclip. [email protected] Javier Sierra Sánchez es doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Profesor agregado de Comunicación e Información Audiovisual en la Universitat Abat Oliba CEU, donde dirige la Unidad de Calidad. Es el

investigador principal del grupo GIFUCOM (Grupo de Investigación de la Formación Universitaria en Comunicación). [email protected] Jaime Solano es director de la empresa Dos de Mayo Multimedia. Profesor Asociado e Investigador (IP) en Universidad Carlos III de Madrid. [email protected] Marta Solórzano es profesora del Departamento de Organización de Empresas (Facultad de Ciencias Económicas de la UNED). [email protected] Silvio Waisbord es profesor de medios de comunicación y director Asociado de la School of Media and Public Affairs de la Universidad George Washington. Es también editor de la revista International Journal of Press/Politics [email protected]

Otros colaboradores Karen Arriaza Ibarra (Universidad Complutense, Madrid) M. Luz Barbeito (Universidad Autónoma de Barcelona) Sagrario Beceiro (Universidad Carlos III, Madrid) Ángel García Castillejo (Universidad Carlos III, Madrid) Francisco Gallego (Universidad Complutense, Madrid) Alberto García García (Universidad Complutense, Madrid) M. Trinidad García Leiva (Universidad Carlos III, Madrid) Juan José Perona (Universidad Autónoma de Barcelona) Acacia Mendonça Ríos (Casa de Brasil) Rosa María Sáinz Peña (Fundación Telefónica) Traducciones Silvia Mercader Romeo (Fundación Telefónica) Amy Small (Abstract)

Revistas que integran la Red Iberoamericana de Comunicación y Cultura (y III) Sinergia Colegio de Periodistas de Costa Rica Costa Rica Tecnología y Comunicación Educativas Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa México Telos. Cuadernos de Comunicación e Innovación Fundación Telefónica España

Temas de Comunicación Escuela de Comunicación Social Universidad Católica Andrés Bello Venezuela Temas y Problemas de Comunicación Universidad Nacional de Rio Cuarto Centro de Investigación en Comunicación - CICOM Argentina Trama Universidade Estácio de Sá

Comunicacao Social – Jornalismo Brasil Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Argentina

Versión. Estudios de Comunicación y Política Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco Departamento de Educación y Comunicación México

Ventana Indiscreta Universidad de Lima Perú

TELOS es miembro de la Asociación de Editores de Revistas Culturales de España (ARCE), entidad que agrupa a las revistas más importantes de Pensamiento y Cultura que se editan en España. TELOS esta catalogada por esta Asociación entre las revistas de pensamiento

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colaboradores

Revista Telos: Instrucciones generales para colaboraciones

ltura (y III)

Desde su fundación en 1985, TELOS ha estado abierta a la colaboración de varios millares de investigadores españoles y extranjeros, que han cimentado su prestigio. Como revista interdisciplinar, continúa abierta a todas las investigaciones y reflexiones que abarquen el campo de la comunicación y la cultura, de las Tecnologías de Información y la Comunicación (TIC) y de sus repercusiones sociales. TELOS cuenta, además de su Comité Científico, responsable de delinear las orientaciones estratégicas de la revista, con un Comité de Valoración, compuesto por prestigiosos investigadores académicos, nacionales e internacionales, doctores, ajenos a la empresa editorial, que analizan por triplicado y de forma anónima (doble ciego) cada texto recibido que según el Consejo de Redacción se ajuste a la línea de la publicación y a sus normas básicas. La novedad del tema, la originalidad de sus aportaciones, la coherencia metodológica y el rigor de la investigación y la reflexión, su trascendencia social y su carácter interdisciplinar son los criterios básicos para esta valoración. Los textos propuestos para ser publicados deben ser absolutamente originales en español y no estar publicados en ningún otro idioma (salvo indicación expresa que excepcionalmente valorará el Consejo de Redacción). La propuesta de sus autores corrobora legalmente la veracidad de su autoría y propiedad intelectual, así como el compromiso de texto inédito hasta la recepción de una respuesta y, en su caso, la publicación por nuestra revista. TELOS se compromete a acusar recibo de cada envío y a responder a toda propuesta, en un plazo máximo de 180 días contados a partir del fin del mes de recepción, adjuntando en caso negativo una síntesis de las valoraciones realizadas; así como a remunerar al autor tras la publicación a cambio de sus derechos de difusión exclusivos en papel y en todos otros soportes. Ninguna otra correspondencia será mantenida por parte de los editores. Por otra parte, TELOS publica periódicamente en su web llamamientos a colaboraciones (Calls for papers) para los Dossiers trimestrales, con abstract temático, líneas de desarrollo preferente y fechas de entrega y respuesta, en las mismas condiciones de valoración anónima citadas. Los textos propuestos deben cumplir las siguientes condiciones (ver www.telos.es): Ocupar una extensión de entre 3.000 y 6.000 palabras máximo. Incorporar título, abstract (máximo de 40 palabras) y palabras-clave (4 a 6) en español y, a ser posible, en inglés. Incorporar títulos intermedios o ladillos y sumarios (una

línea con ideas esenciales) al menos cada dos folios. No incluir referencias a la autoría en el texto o la bibliografía para facilitar su valoración anónima. El énfasis debe estar marcado por el contenido y las cursivas reservadas a términos no españoles, proscribiéndose el uso de mayúsculas, negritas, cursivas o comillas para destacar un contenido. Cuadros y gráficos deben estar claramente situados y citados en el texto. Las notas a pie de página, han de ser mínimas y reservadas a complementar el texto principal. Incluir breve Currículun Vitae del autor (tres líneas) y dirección electrónica a publicar. Incluir contactos del autor. Las citas bibliográficas u on line deben estar incluidas en el texto y ajustarse a las siguientes normas, para ser agrupadas en una bibliografía final de referencia: Incluir: autor, título, editorial, año de publicación (y número de edición si es posterior a la primera) y ciudad (preferible asimismo el número de página). Ejemplos BARNOUW, E., (1978). The Sponsor. Notes on a modern potentate. Oxford University Press: New York. Libros colectivos LERNER, D., (1973). "Systémes de communication et systémes sociaux". En BALLE, F. / PADIOLEAU, J. (Eds.) Sociologie de L'information. Larousse: París. Publicaciones periódicas ABRUZESSE, A., (1978). "L'Impero del capitale e la merce culturale". IKON. Nouva Serie, No. 1-2, Milán. Septiembre. (Recomendable incluir direcciones de sitios web, vinculados al artículo o que permitan contacto con fuentes o su ampliación, para enlaces directos en Internet, con fecha de consulta). Los artículos deberán enviarse en soporte electrónico compatible con el entorno Windows, preferiblemente en formato de tratamiento de texto estándar (tipo Times New Roman), a las siguientes direcciones: Electrónica: [email protected] Postal: Fundación Telefónica. Gran Vía, 28-7ª planta. 28013 Madrid

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Coordinación editorial : Rosa María Sáinz Secretaria de Redacción : Silvia Mercader Romeo Coordinación de textos: María Cadilla Baz Corrección de textos: Susana Mediavilla Producción : F. Javier Pascual Imagen de cubierta: © George Steinmetz/Corbis/Cordon Press Imprime: Gráficas AGA Depósito legal: M-2376-1985 ISSN: 0213-084X Redacción, administración y suscripciones: Fundación Telefónica Gran Vía, 28 - 7ª planta 28013 Madrid e-mail: fundació[email protected] www.telos.es

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