PONENCIAS DE MESAS DE TRABAJO

EL MUNDO AFRICANO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS POR DIÓGENES FAJARDO

V.

Universidad Nacional de Colombia Universidad Distrital "Francisco José de Caldas"

Del amor y otros demonios (1994) *, hasta el momento la última de las novelas de Gabriel García Márquez, ha sido recibida de muy diversas maneras por los lectores y los críticos. En Colombia, en general, se acogió como todas las obras del autor: muy favorablemente. En cambio, en otros países, ha sido objeto de furibundos ataques. Para ilustrar la primera tendencia baste citar aquí los artículos "Gabo y otros demonios" de María Mercedes Carranza y "Del amor y otros demonios de García Márquez" de Conrado Zuluaga. Para la hija del poeta, se presentan los demonios de García Márquez como el tiempo obsesivo, los personajes desencadenantes de los demonios garciamarquianos (Sierva María y Cayetano Delaura) y las palomitas de papel, símbolos de personajes extraordinarios como Dulce Olivia o Abrenuncio de Sa Pereira Cao. Todos estos personajes son presentados como "seres desencantados, destruidos que arrastran penosamente sus miserias y sus vidas". También para Zuluaga, en Del amor y otros demonios un "ingrediente imprescindible es el de las crisis de las relaciones interpersonales sumadas a las calamidades individuales o colectivas de un grupo social determinado". Pero en definitiva lo que más resalta es "esta capacidad de narrar que posee todo buen novelista, la única que le permite recrear una imagen, penetrar una interioridad, mostrar una vida, generar una atmósfera y construir un universo, es la que exhibe García Márquez en Del amor y otros demonios'". 1 Todas las citas a esta obra se harán en el mismo texto del trabajo, precedidas de la abreviatura DA, y según la edición señalada en la bibliografía.

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En oposición a estos juicios elogiosos sobre esta novela del nobel colombiano, en el exterior han aparecido reseñas poco favorables. Fabiene Bradu, por ejemplo, considera que "García Márquez se ha convertido en el mejor imitador de sí mismo, en el más obstinado glosador de sus propios estereotipos" y tajantemente concluye parodiando un diálogo de la novela para decirnos que en esta obra sí que estamos lejos de la literatura (BRADU, 43). En otro artículo que revela su posición desde el título mismo, Ilán Stavans deplora únicamente la "extensión, el estilo y el título de la novela". La extensión porque le parece que la historia de Sierva María de Todos los Ángeles se presta más al cuento y al cine que no a la novela; el estilo por la carencia de espontaneidad y por convertir a sus personajes en "meros mecanismos de relojería"; y el título le parece inadecuado porque "en el librero de García Márquez, la palabra amor es de Florentino Ariza y Fermina Daza, de nadie más" (STAVANS, 75). Ante esta radicalización de las críticas frente a Del amor y otros demonios, se hace necesario un estudio analítico más detallado de la obra para señalar sus características y luego sí poder decidir sobre su valor como literatura. Es un trabajo que ya ha comenzado con críticos como Julio Ortega. Considera que "esta es la novela más emotiva del autor, pero es la más literaria" y propone una lectura novelada "de un mundo leído como otra novela, y de una historia que se hace en la lectura que sus personajes interponen" (ORTEGA, 411). En este trabajo fundamentalmente, se pretende resaltar la presencia del mundo africano en la estructuración de la novela para ver de qué manera contribuye a presentar una realidad cultural tan rica y multifacética como la que exhibe hoy en día Colombia 2 . Anecdóticamente, se podría corroborar la fascinación que ejercía ese mundo de origen africano en el joven reportero de El Espectador en esa noticia inventada y puesta en escena que realiza con el corresponsal de Quibdó, Primo Guerrero, "un negro grandísimo" que había enviado los mensajes sobre "la manifestación pública sin precedentes". García Márquez viajó a la capital del Chocó para ver una ciudad en pie por la presente repartición del Departamento entre los vecinos. Lo único que encontró fue "un pueblo desierto y amodorrado en cuyas calles polvorientas el calor retorcía las imá2 Como dato curioso, posible punto de partida para un estudio del tema en el desarrollo de la novela colombiana, se podría citar el artículo de Umberto Valverde, La cultura negra en María, en María más allá del paraíso, Cali, Alonso Quijada Editores, 1984: 51-59, como una manifestación de la presencia casi velada en ocasiones de la cultura negra en la prosa novelística colombiana. Por supuesto que hoy se encuentran algunas novelas construidas explícitamente para representar el mundo del negro. Tal vez el ejemplo más representativo en las letras contemporáneas sea el escritor Manuel Zapata Olivella desde Tierra mojada (1947) considerada por Ciro Alegría como "uno de los primeros brotes novelísticos de la sensibilidad negra en nuestra América", hasta Changó, el gran putas (1983), según los críticos su obra de mayor aliento artístico.

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genes". Primo Guerrero no era la excepción. Estaba "echado en la hamaca en plena siesta bajo el bochorno de las tres de la tarde". Ante esta situación organizaron "una manifestación portátil que se convocó con tambores y sirenas". Y el apunte final del nobel: "y así fue como se salvó el Chocó" (VARGAS LLOSA, 40).

Todos los lectores de la obra garciamarquiana han notado cómo la cultura afroamericana fluye por doquier en toda su prosa. Bastará recordar aquí que Macondo, el espacio mítico de la narrativa de García Márquez es una palabra africana3. En todos sus relatos podríamos encontrar lo que Nina S. de Friedemann denomina "huellas de africanía"4. Uno de los aspectos que los críticos han destacado con respecto a la literatura de García Márquez tiene que ver, precisamente con una de esas huellas: la oralidad. Es uno de los puntos de partida para la escritura de Del amor y otros demonios, según el testimonio del propio autor en la polémica introducción que hace del relato: " . . . mi abuela me contaba de niño la leyenda de una marquesita de doce años cuya cabellera le arrastraba como una cola de novia, que había muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros" {DA, 11). Por lo tanto, uno de los orígenes discursivos del relato tiene que ver con la memoria popular y legendaria que recoge oralmente el cuento maternal y que el autor quiere arrebatar de la arbitrariedad de la historia. De esta manera, esta novela, "desde su pretexto, es un acto complejo de la formidable empresa de escribir leyendo; de leer en la inscripción del relato el desciframiento del mundo, desatado por la muerte y retrasado por la ficción" (ORTEGA, 413). Todo ese texto narrativo inicial sirve para revelar los mecanismos retóricos de su construcción narrativa. Se convierte en la explicación del origen de la narración y se hace parte de la novela por introducir el mundo ficticio. Por otra parte, el prólogo no sólo explica el origen de la ficción sino que, además, constituye un micro-relato en donde se legitima la narración con base en la relación oralidad/escritura. Una vez establecida la filiación de la escritura con la oralidad, el relato nos traslada al escenario de los eventos: la presentación de Cartagena de Indias como uno de los puertos negreros más importantes en el siglo xvn. 3 Para Germán de Granda, Macondo es una palabra que podría venir del bantú ma\ondo que significa plátano. 4 Entendidas como "símbolos, iconografías y asociaciones iconográficas que permaneciendo en el consciente y el subconsciente de los africanos y sus descendientes, han tomado parte en la formación de las culturas afroamericanas". Además, el concepto de huellas de africanía "permite señalar el reencuentro cultural de africanos después de su desarraigo y durante la trata en el continente africano y América durante la colonia", FRIEDEMANN,

NINA S. DE,

12).

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El discurso novelesco comienza así, a desplegar esa atmósfera social que genera el esclavismo y que se convertirá en el rasgo más sobresaliente de la presencia del negro en América. Todo su accionar estará condicionado por esa falta de libertad pero, al mismo tiempo, será el acicate mayor para responder culturalmente a la dominación del blanco. Para Walter Ong, "uno de los lugares donde las estructuras y los procedimientos mnemotécnicos orales se manifiestan de manera más espectacular es en su efecto sobre la trama narrativa" (139). El poeta oral desconoce las tramas climáticas. "La trama rigurosa en la narración surge con la escritura. El desarrollo de la trama en Del amor y otros demonios magistralmente comienza a desplegarse ante los ojos del lector a partir de la narración de cómo un domingo de diciembre un perro cenizo mordió a cuatro personas: a tres esclavos negros y a Sierva María de Todos los Ángeles. Ésta se encontraba por allí porque la sirviente mulata que la acompañaba se había sentido atraída "por la bulla del puerto negrero, donde estaban rematando un cargamento de esclavos de Guinea" {DA, 13). De esta forma, el despliegue narrativo se inicia con la escena de un brutal "diálogo intercultural" en el espacio cartagenero. Como lo señala García Canclini, "los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento" de variadas tradiciones (indígenas, hispánicocatólicas, africanas) que han favorecido el surgimiento de "formaciones híbridas en todos los estratos sociales" (71). Desde estos primeros sintagmas narrativos se refleja la rigurosa estratificación social, fruto más del imaginario del dominador que de la realidad circundante: Sierva María de Todos los Ángeles: hija del marqués de Casalduero — blanca Sirvienta — mulata Cargamento de esclavos — negros

Esa estructura inicial será muy pronto deconstruida por la misma narración. Sierva María es hija de "una mestiza brava de la llamada aristocracia de mostrador", criada como negra por los negros. Se entiende así por qué el narrador considera que "en aquel mundo opresivo en el que nadie era libre, Sierva María lo era: sólo ella, y sólo allí" {DA, 19). Con la presencia de Sierva María, esa estricta estratificación sociocultural reforzada por el esclavismo, se hace presente la hibridez afrocaribeña. Todos los demás son esclavos de esas estructuras sociales excluyentes que, aunque no se sigan rigurosamente, son parte del proceso general de enmascaramiento, rasgo central de todo el mundo colonial. Por otra parte, como señala García Posada, "los elementos cristianos, los indios y en especial los negros, aparecen aludidos, no consignados, filtrados, no referidos, sin que la crónica pierda por ello su intensidad" (GARCÍA POSADA, 402).

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Una vez hecha la presentación de la protagonista, la estructura narrativa parece perderse en el microrrelato acerca del cargamento de esclavos que llegó a Cartagena a bordo de un barco de "La Compañía Gaditana de negros" 5 . Históricamente, en el siglo xvn, esta compañía estuvo encargada de traer los negros esclavos a Cartagena. En el siglo xvi, su traslado a América se hizo mediante el sistema de licencias. En el siglo xvn, ese sistema fue cambiado por el de asientos, consistente en unos contratos por los cuales un particular ante el Estado se comprometía a prestar un servicio: adquiría, así, tantos derechos como obligaciones. "Puede decirse que en el comercio indiano la palabra Asiento por sí sola significó el comercio de negros" (TORRES, 1). Hacia 1760 o 61, Miguel de Uriarte solicitó uno de esos asientos con el fin de abastecer negros a Venezuela. En 1763, hizo una segunda solicitud apoyado con algunos comerciantes gaditanos, que le permitiría llevar negros a Cartagena y Portobelo durante diez años. Por Cédula Real del 14 de junio de 1765, dada en Aranjuez, se aprobó el asiento en favor de la Compañía Gaditana de Negros. La Caja Central de la nueva compañía se estableció en Puerto Rico. El objetivo era el de traer los negros a América sin la intermediación de franceses, portugueses o ingleses. La primera dificultad que tuvieron que enfrentar tenía que ver con el encarecimiento de los negros en los mercados africanos y la negativa a permutarlos por las frutas que llevaban. A causa de ello, la compañía terminó volviendo a acudir a las grandes compañías negreras para que les llevasen esclavos negros a Puerto Rico. Hacia 1770, la compañía acusó y reconoció su decadencia. Su deuda era muy elevada y prácticamente en lugar de ganancias se fueron acumulando las pérdidas. Ante esta situación elevaron varias peticiones a la Corte para obtener unas condiciones mejores en el negocio. Lo primero fue el "permiso para despachar embarcaciones con bandera española desde cualquier puerto de la contrata a las colonias extranjeras para comprar negros que se introducirían en ellos sin tener que pasar por la Caja Central de Puerto Rico" (TORRES, 71). La solicitud fue negada por el terror al contrabando que se pudiera dar en los mismos navios. La segunda tenía que ver con el permiso para introducir harina. En 1765, la Compañía Gaditana consiguió que las embarcaciones que fuesen a 6 Sobre el tema de la Compañía mencionada por García Másquez, se puede consultar el libro de Bibiano Torres Ramírez, La Compañía Gaditana de Negros, Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1973. Lo concerniente a la Compañía Gaditana se ha consultado en este texto. La referencia, en la novela, al barco de la Compañía Gaditana, ayuda a precisar el momento histórico representado en el discurso narrativo y fijado por el autor con la referencia vaga a unos doscientos años {DA, 11).

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la costa de África pudiesen transportar cierta cantidad de harina y otros víveres. Por cada negro se podían llevar dos barriles de harina. Lo sobrante se podía luego vender en los puertos de América. Por la Cédula del 1* de mayo de 1773, se aumentó a tres barriles de harina por cada negro sin pagar derechos aduaneros. Este comercio de harinas, va a ser tan importante a partir de 1772 que va a sustituir el objetivo inicial de la Compañía: la trata de negros. Precisamente, la mayor oposición que encuentra la Compañía Gaditana en Cartagena está relacionada con este asunto de la harina 6 . En 1763, el Virrey otorgó un permiso a la Marquesa de Valdehoyos para que introdujese negros, bozales y dos barriles de harina por cada uno, con la facultad de vender el sobrante. Con la presencia de la Compañía Gaditana había cesado el tráfico de negros por parte de la Marquesa, pero "de 1773 a 1787, habían desembarcado 10.801 barriles de harina, con el consiguiente perjuicio al nuevo asiento" (TORRES, 158). Parece ser que las autoridades atendieron su reclamo porque de esa fecha en adelante no se registra ninguna otra entrada de harina a favor de la Marquesa Valdehoyos7. Con este episodio histórico se comprueba la falta de unidad en la política de la metrópoli, así como también el interés de las autoridades coloniales para manejar en su provecho el otorgamiento de licencias para la adquisición y comercialización de variadas mercancías. Este contexto histórico, someramente presentado en los párrafos anteriores, es incorporado a la trama narrativa. El primer marqués había hecho fortuna con las licencias para vender cinco mil esclavos en ocho años y la importación de dos barriles de harina por cada uno. "El tratante individuo más afortunado de su siglo" (DA, 61). Bernarda quiso restablecer la fortuna de la casa acudiendo al mismo método, aunque a mayor escala: Fue a Bernarda a quien se le ocurrió que el buen negocio no eran los esclavos sino la harina, aunque el negocio grande en realidad era su increíble poder de persuasión con una sola licencia para importar miles de esclavos en cuatro años y tres barriles de harina por cada uno, hizo el agosto de su vida: vendió los mil negros convenidos pero en vez de tres mil barriles de harina importó doce mil. El contrabando más grande del siglo {DA, 61).

Este aditamento de la harina tenía una gran ventaja sobre el Asiento original. Había menos probabilidad de que la harina se echara a perder. En 6

"El tráfico que mantuvo en ella la Compañía Gaditana fue uno de los más activos de todos los puertos de Asiento, tanto en la introducción de negros, como en la venta de harinas" (TORRES, 154). 7

Sin forzar demasiado las cosas, en Bernarda y su activa participación en el negocio de harinas se ha novelizado a esa Marquesa de Valdehoyos, favorecida con la licencia para comerciar harina en Cartagena. Este episodio comprobaría el hecho de que "los personajes vienen de la historia, del linaje narrativo del autor, de la mitología colonial" (ORTEGA, 410).

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cambio, el negocio de los esclavos estaba amenazado por la constante presencia de la muerte. Precisamente, en ese barco que mueve la curiosidad de la mulata aquel domingo de diciembre, habían muerto muchos negros no por una desconocida peste africana, como en un primer momento pensaron, sino sencillamente por "envenenamiento con fiambres manidos" {DA, 14). Se comprende, así, que el problema de la trata trasatlántica haya adquirido con los europeos un carácter monstruoso. En contraste con esa "mortandad inexplicable", aparece el relato sobre esa cautiva abisinia "de una hermosura tan perturbadora que parecía mentira" {DA, 14), y que fue comprada por el gobernador por su peso en oro 8 . Bernarda se interesó por el relato sobre esta negra esclava. Se niega a admitir que fuese vendida por su peso en oro porque "no hay mujer ni negra ni blanca que valga ciento veinte libras de oro, a no ser que cague diamantes". Al mismo tiempo está segura de que si el gobernador la compró "no debía ser para algo tan sublime como servir en su cocina" {DA, 16). Efectivamente, el lector la volverá a encontrar en casa del gobernador "que era soltero y mariposón". Literalmente, la tenía reservada para que sirviera de postre en el "almuerzo de hombres solos" que le ofreció al recién llegado Virrey, don Rodrigo de Buen Lozano. Su belleza y perfección son tales que su visión se torna insoportable para el Virrey. Estructuralmente, también aquí el punto de contraste será Sierva María. La Virreina "tal vez como represalia por la frivolidad del gobernador", la presenta en la cena que les ofrecieron en el convento. Todos quedan admirados a causa "de su prestancia, de su luz personal, del prodigio de la cabellera" {DA, 133). Paradójicamente, quien mejor representa ese mundo africano dialógico e intercultural no es la perfecta belleza de la esclava abisinia, sino Sierva María como símbolo de la hibridez afrocaribeña: se llama y se hace llamar "María Mandinga", blanca y libre en el mundo de negros y de esclavos. Igual que su padre, quien la busca al enterarse de que su hija ha sido mordida por el perro rabioso, la percibe el lector: "Estaba ayudando a desollar conejos, con la cara pintada de negro, descalza y con el turbante colorado de las esclavas" {DA, 24). Sierva María habla el congo, el mandinga y el yoruba. En toda la novela se la pinta como dueña de dos mundos, habitante por la cultura en el ámbito africano y al mismo tiempo heredera de una nobleza derruida. Obviamente, que la construcción por hibridación supera la dicotomía blanco-negro para fusionar conocimientos y valores de toda índole. La figura de Sierva María se erige en toda la obra como el constante 8 Una de las condiciones del Asiento era el pago del derecho de marca, establecido en 40 pesos por cada "pieza". Esta esclava abisinia era tan singular que "no la herraron en el corralón, ni cantaron su edad ni su estado de salud, sino que la pusieron en venta por su sola belleza" {DA, 14).

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desafío a la política colonial y segregacionista de los españoles. Prácticamente, ella será la piedra de escándalo para la familia, para la sociedad, para la iglesia, es decir, para toda autoridad. Abandonada por sus padres es entregada a los esclavos como huérfana social y, por lo tanto, terminará identificándose con la cultura de la otredad. La niña se mostraba como era. Bailaba con más gracia y más brío que los africanos de nación, cantaba con voces distintas de la suya en las diversas lenguas de África, o con voces de pájaros y animales, que los desconcertaban a ellos mismos. Por orden de Dominga de Adviento las esclavas más jóvenes le pintaban la cara con negro de humo, le colgaban collares de santería sobre el escapulario del bautismo y le cuidaban la cabellera que nunca le cortaron y que le habría estorbado para caminar de no ser por las trenzas de muchas vueltas que le hacían a diario {DA, 19).

En gran medida, su victimización estará causada por su desafiante hibridismo cultural 9 . Su cumpleaños, olvidado por completo por sus padres, se celebra en el patio de los esclavos que "había sido otra ciudad dentro de la ciudad en tiempos del primer marqués" {DA, 18). Por ello que "desheredada del discurso familiar y su desocialización (es casi un emblema de la cautiva romántica, salvada por la filosofía natural de la cultura subalterna) propicia su carácter de víctima de todos los códigos" (ORTEGA, 409). Otra ejemplificación de la hibridación cultural se encuentra en el simbolismo de los nombres propios. Sierva María de Todos los Ángeles es María Mandinga portadora de Todos los Demonios 10 . Dominga de Adviento es una negra con nombre de tiempo santo, preparación para la navidad; Sagunta es india con nombre de ciudad española; Abrenuncio, el médico judeo-portugués que renuncia al sexo y al amor, tiene la función de presentar esa cultura sefardita que tanta importancia tuvo, según don Américo Castro para la configuración del español. Tomás Aquino de Narváez será el homenaje a la razón teológica que integra y acepta la cultura negra, en oposición a la pasión con que se condena desde la ignorancia y el desconocimiento del otro 11 . 9 En realidad, Sierva María vive más en el espacio cultural de los esclavos que en el de sus padres. Por eso es frecuente encontrarla en los patios del servicio "ayudando a desollar conejos, con la cara pintada de negro, descalza y con el turbante colorado de las esclavas" (DA, 24). 10 El término "mandinga" tiene varias acepciones. En primer lugar significa Hombre de pequeña estatura. En segundo lugar, se refiere a los africanos llegados como esclavos a Cartagena de Indias. Aquiles Escalante cuenta que en su niñez alcanzó a "conocer al cabeza de los mandingas, liberto hacía muchos años". Y añade una tercera acepción: "Entre nosotros, úsase la expresión 'llevárselo a uno mandinga' equivalente a darse uno al diablo, irritarse, enfurecerse (178). 11 Es curioso notar que la Josefa Miranda, figura representativa de la pasión y del prejuicio, intenta fundamentar su conclusión de que la niña está endemoniada según el teólogo

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Sierva María es blanca, pero su hibridismo cultural la convierte en una posesa del demonio, en el demonio mismo. Su historia ejemplifica cómo se dio la demonización de todo el ámbito cultural del negro. Para la Iglesia, los negros eran unos idólatras que pactaban a diario con el demonio. "En el siglo xvn, demonización y paganización formaron la lente mediante la cual inquisidores y amos percibieron las prácticas religiosas tanto de los africanos en sus territorios, como de sus descendientes en la Nueva Granada" (MAYA, 87). En el imaginario social, no cabe duda en la identificación del demonio con el negro. En el proceso inquisitorial estudiado por Adriana Maya, una de las acusadas narra cómo "llegando al arcabuco vio mucha gente y con ella el demonio en figura de negro en cueros con solo un calambe con que se tapaba sus vergüenzas y en la cabeza un paño negro con que se tapaba los cuernos" [énfasis añadido] (MAYA, 94). En la novela de García Márquez varios serán los personajes que identifican no ya a una persona con el demonio, sino la cultura misma. Una de las primeras en valorar negativamente esa presencia cultural en su hija abandonada a los esclavos, es Bernarda. Por ello, el día que encuentra una muñeca flotando en el fondo de la tinaja, inmediatamente lee en este signo la imagen de una muñeca muerta y queda "convencida de que era un maleficio africano de Sierva María contra ella" {DA, 63). El mismo tipo de lectura hará el obispo don Toribio de Cáceres y Virtudes de la enfermedad de Sierva María. Para él, no cabe duda de que paganización y demonización se identifican y se manifiestan claramente en Sierva María: Es un secreto a gritos que tu pobre niña rueda por los suelos presa de convulsiones obscenas y ladrando en jerga de idólatras. ¿No son síntomas inequívocos de una posesión demoníaca? {DA, 76).

Esa jerga de idólatras no es otra cosa que las lenguas africanas que Sierva María había ido aprendiendo en su diario contacto con el mundo africano que la rodea. Su definición como endemoniada "es el resultado de la interpretación equívoca que suscita en cuanto disformidad mestiza, en cuanto signo de la hibridez" (ORTEGA, 415). Al ser enterrada viva en el convento, por mandato del señor Obispo, es recibida como la encarnación del mal, del mismo Satanás. Una de las primeras novicias en verla, le dice: "Tienes los ojos del diablo" (DA, 87). La abadesa la recibe blandiendo el crucifijo y con el grito de Vade retro. Y complementa su saludo: "Engendro de Satanás" "te has hecho invisible para confundirnos" (DA, 92). La criada que intenta quitarle los collares aquitense: " 'Santo Tomás lo dijo y a él me atengo', dijo la abadesa: 'A los demonios no hay que creerles ni cuando dicen la verdad'" {DA, 109).

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declara que "una fuerza del otro mundo la había derribado" (DA, 93). Varias novicias afirman que "volaba con unas alas transparentes que emitían un zumbido fantástico" (DA, 95). Incluso, algunas llegan a pedir la intermediación de Sierva María en los favores que quieren obtener del demonio. La niña responde al juego: "Sierva María imitaba voces de ultratumba, voces de degollados, voces de engendros satánicos, y muchas se creyeron sus picardías y las sentaron como ciertas en las actas" {DA, 96). Sin duda alguna, "una niña endemoniada dentro del convento tenía la fascinación de una aventura novedosa" {DA, 96). Sierva María es la concreción del maligno, pero realmente el convento estaba desde mucho antes poseído por los demonios. Por ello que el exorcista al ver el estado en que se encuentra la acusada, anota: "Aunque no estuviera poseída por ningún demonio esta pobre criatura tiene aquí el ambiente más propicio para estarlo" {DA, 110). Significativamente, este sentido demoníaco de Sierva María en lugar de desvanecerse se incrementa en el momento en que aparece aquél que debía establecer la verdad sobre la posesión demoníaca: el padre Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero. Su destino parecía ser el de "custodio del fondo sefardita en la biblioteca del Vaticano", hasta que el obispo le encomienda "la salud de la niña". Pero ya antes, aún sin conocer personalmente a la niña, ya ha soñado con ella. " . . . Sierva María estaba sentada frente a la ventana de un campo nevado, arrancando y comiéndose una por una las uvas de un racimo que tenía en el regazo" {DA, 102).

la de sudor cados reúne

Cuando va al convento por primera vez, Delaura "la vio idéntica a su sueño, y un temblor se apoderó de su cuerpo y lo empapó en un helado" {DA, 110). Y surge así otro de los sentidos demoníacos aplia Sierva María. Ella es presentada como una verdadera nínfula, que todas las condiciones para ejercer su fantástico poder 12 . El ministro

12 De hecho se podría pensar en una relación intertextual entre Lolita de Vladimir Navokov y Del amor y otros demonios. La definición que se nos da de la 'nínfula' en Lolita encaja perfectamente con la caracterización de Sierva María: Tanto en lo relativo a la edad, la naturaleza demoníaca de su poder de seducción, así como también los efectos devastadores de su presencia: «Entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana sino nínfica (o sea demoníaca); propongo llamar "nínfulas" a estas criaturas escogidas». Ante ellas, es preciso reconocerlas: "Hay que ser artista o loco, un ser infinitamente melancólico con una burbuja de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en su sutil espinazo (¡oh cómo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de inmediato, por signos inefables —el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura me prohiben enumerar — al pequeño demonio mortífero entre el común de las niñas; y allí está, no reconocida e ignorante de su fantástico poder" (NAVOKOB, 20-21).

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de Dios termina respondiéndole no con los Evangelios sino con la poesía de Garcilaso y con cada instante después de conocerla "se fue enardeciendo por la revelación de que algo inmenso e irreparable había empezado a ocurrir en su vida" {DA, 118). Con la presencia de la nínfula, la celda se convierte en su paraíso y, al contrario, la biblioteca en su infierno. Se ha cerrado el círculo: Cayetano la ha visto primero, en sueños, luego en la realidad y finalmente en una visión. Evidentemente, en su escala de valores, Sierva María ha venido a desplazar a la Virgen María, El rezo y la contemplación de Sierva María se funden. Ahora musita dormido: "Dios te salve María de Todos los Ángeles". No hay duda alguna: Delaura al igual que la servidumbre del convento, pero por diferentes motivos, ha sido hechizado por el demonio del amor de esa criatura de apenas doce años 13 . Esa primera visión de Delaura, se complementa posteriormente con la escena de Sierva María "posando con su exquisita dignidad de negra" para un retrato. Cayetano puede verla sin ser visto, pero esa visión lo induce al éxtasis. Y es muy revelador que de nuevo se haga una especie de paralelo con la iconografía cristiana sobre la Virgen María: Era idéntica, parada en una nube, y en medio de una corte de demonios sumisos. Ella lo contempló sin prisa y se reconoció en el esplendor de sus años. Por fin dijo: 'Es como un espejo'. '¿Hasta por los demonios?', preguntó el pintor. 'Así son', dijo ella. {DA, 143).

Aquí fundamentalmente se nos revela Sierva María de Todos los Ángeles como Sierva María de todos los demonios. En no menor grado ese dominio absoluto sobre los demonios refuerzan la visión mariana. Al final de este episodio, se reitera el sueño del racimo de uvas, pero esta vez no es como visión onírica de Delaura, sino como autocontemplación de Sierva María. Estructuralmente coincide con la contemplación que hace aquí del propio relato. Y como para que no queden dudas de la singular figura de Sierva María, la propia esposa del Virrey la visita en la celda y la encuentra iluminada por su propia luz. Ella se "revela" a los demás como una visión {DA, 132). 13 En esto también sigue el patrón preestablecido para las nínfulas: "Después de todo, Dante se enamoró perdidamente de su Beatriz cuando tenía ella nueve años, una chiquilla rutilante, pintada y encantadora, enjoyada con un vestido carmesí... y eso era en 1274, en Florencia, durante una fiesta privada en el alegre mes de mayo. Y cuando Petrarca se enamoró locamente de su Laura, ella era una nínfula rubia de doce años que corría con el viento, con el polen, con el polvo, una flor dorada huyendo por la hermosa planicie al pie

del Vaucluse" (NAVOKOB, 21).

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Pero de ninguna manera habría que pensar que Delaura se conforma con una visión exclusivamente espiritual sobre Sierva María. Su visión es la del amante deseoso con "las ansias del cuerpo" {DA, 134) "a pesar de esta contemplación extática de la figura hierática de su deseada" {DA, 142). La intensidad de la pasión lo lleva a ceder ante el apremio de verla, a gozar con su rabia, a verla como energúmena e, incluso, a entregarse al fetichismo "con un deseo ávido del cuerpo" {DA, 159). La conclusión no puede ser más ambigua cuando se encuentra ahora con el obispo: "Es el demonio", padre mío, le dijo Delaura. "El más terrible de todos" (DA, 159).

La ambigüedad radica en que el lector no puede decidir si aquí Delaura pretende dar una explicación al obispo sobre el hecho de estar "revolcándose en un lodazal de sangre y lágrimas", o si se refiere a sí mismo como poseso, o si sencillamente ha llegado a coincidir con la apreciación original del obispo sobre la posesión diabólica de Sierva María, o si, finalmente, admite así su culpabilidad por haberse entregado al demonio de la carne. El contexto posterior se inclina nítidamente por esta última opción. Delaura confiesa su pecado y es castigado: "es enviado como enfermero de leprosos al Hospital del Amor de Dios, y el obispo lo borra de su corazón" (DA, 161). Frente al amor por Sierva María se le recuerda el Amor de Dios. Sin embargo, Delaura no se cura en el hospital. Allí vive en un constante estado de ensoñación: "Ahora cierro los ojos y veo una cabellera como un un río de oro" {DA, 167). Por medio de la poesía de Garcilaso le revela su amor, y "algo se movió en el corazón de Sierva María" (DA, 169). La educación de blanca que hasta el momento no había recibido, sólo se da en Sierva María gracias a Cayetano Delaura quien logra "hechizarla" culturalmente con los sonetos de Garcilaso: Cayetano la enseñaba a leer y a escribir y la iniciaba en el culto de la poesía y la devoción al Espíritu Santo, a la espera del día feliz en que fueran libres y casados {DA, 173).

Pero esta iniciación en la cultura española, no quiere decir que ella renuncie a su cultura negra. Simplemente que ahora y gracias al amor, comparten los besos, la poesía, y los símbolos culturales que cada uno de ellos trae. Por eso es muy significativo que en este momento ella le regala "el precioso collar de Oddúa" (DA, 170) 14 . Es la reciprocidad lógica al regalo 14 Oddúa. Ododúa. Es la primera mujer creada por Odumare conjuntamente con Obatalá, su esposo. Estos fueron los padres de Aganyú y Yemayá. En la mitología yoruba, Odudúa es un oricha (dios) de la tierra. En la iconografía tradicional se le suele representar como una madre sentada que da de mamar a su niño.

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inicial de Cayetano, un "rosario de sándalo" que "colgó a Sierva María encima de sus collares de santería" (DA, 115). El densenlace se precipita desde este momento. Sierva María es despojada en un abrir y cerrar de ojos de todos los signos de libertad y cultura. Tan claramente lo percibe Cayetano en una de sus furtivas visitas nocturnas que siente la necesidad de devolverle ese collar de Oddúa que ella le había regalado. En este contexto, aparece en la novela tal vez la figura más enigmática aunque al mismo tiempo la más reveladora de la comprensión del mundo africano. Me refiero por supuesto a ese viejo sacerdote, "el padre Tomás Aquino de Narváez, antiguo fiscal del Santo Oficio en Sevilla y párroco del barrio de los esclavos, escogido por el obispo para sustituirlo en los exorcismos por sus impedimentos de salud" {DA, 178). Inicia su ministerio saludando en lengua yoruba a Sierva María y devolviéndole sus collares. Lógicamente, ganó de inmediato la confianza de Sierva María quien lo vio como "un ángel de salvación". Esa identificación cultural tiene narrativamente dos explicaciones. En primer lugar, se nos proporciona una razón genética. El padre Tomás Aquino es hijo de una esclava cuarterona 15 . En segundo lugar, es fruto del estudio porque a su regreso de España, "se apasionó por las religiones y las lenguas africanas, y vivió como otro esclavo entre los esclavos" (DA, 179). Su viaje de regreso del convento a su parroquia, sirve al narrador para hacer la pintura de ese mundo africano obstinadamente presente en la ciudad y que con tanto esfuerzo las autoridades coloniales pretendían negar. Ante los ojos del lector desfilan "las matronas negras, sentadas como ídolos monumentales frente a las baratijas de artesanía", el barrio de los esclavos sumido en la miseria, pero al mismo tiempo "el más alegre, de colores intensos y voces radiantes". Sus colaboradores son "un sacristán viejo y una niña huérfana de catorce años, ambos mandingas conversos". En esa iglesia de barrio, el padre Tomás de Aquino de Narváez "predicaba los domingos en lenguas africanas" (DA, 180-181). Evidentemente, para él no puede haber una igualdad entre negro y demonio ya que "los demonios de América son los mismos de Europa, pero su advocación y su conducta eran distintas" (DA, 179). El final del microrrelato del Padre Tomás de Aquino es uno de los enigmas que no resuelve jamás el discurso narrativo. La niña del servicio lo encontró a la mañana siguiente en el aljibe "flotando boca arriba con las calzas que se dejaba puestas para dormir" {DA, 182). ¿Suicidio? ¿Homicidio? Si este último es el caso, ¿quién es el responsable de excomunión? La única respuesta textual es la siguiente: 15

Según Nicolás León, el cuarterón es hijo de blanco y mulata o viceversa. Para esta se calcula un 87.5% de blanco y un 12.5% de negro.

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Fue un misterio que nunca se esclareció, y que la abadesa proclamó como la prueba terminante de la inquina del demonio contra su convento (DA, 182).

Ante la desaparición del posible salvador, Sierva María no duda en proponerle a Cayetano que huyan juntos y que se refugien en "San Basilio de Palenque, un pueblo de esclavos fugitivos, a doce leguas de aquí, donde sería recibida sin duda como una reina" {DA, 183). En verdad quien termina poseída por el demonio del amor es Sierva María, "en cambio, su enamorado no consigue salvarse, ni siquiera gracias al amor: su cobardía y su misión [sic] a las leyes religiosas y culturales de este mundo que se desintegra, priman sobre la opción de libertad y de realización personal que le ofrece Sierva María" (CARRANZA, 26). En cierto sentido, podríamos ver la concreción de la doctrina de León Hebreo, expuesta en sus famosos Dialoghi d'amore, publicados en 1535, en la relación entre Cayetano Delaura y Sierva María. Al final, la sensación que queda en el lector es que el amor queda sujeto a la razón; en definitiva, en Delaura se da la subordinación del deseo de la posesión de la amada, a la razón que plantea el camino de la legalidad y, por lo tanto, del amor sujetado a las normas matrimoniales. Esas manifestaciones de profunda unión entre erotismo y poesía ceden su lugar a "la espera del día feliz en que fueran libres y casados" (173). En síntesis, se presenta en este diálogo un riguroso proceso que va de la seducción a la pérdida de la ilusión. Los pasos más significativos son los siguientes: a) b) c) d) e) f)

g)

h)

Seducción: como juego de las apariencias: sueño sobre Sierva María aun antes de conocerla. Rechazo inicial de Sierva María: lo araña y muerde. Sierva María es seducida por la poesía de Garcilaso. Reiteración del rechazo que provoca en Cayetano el goce masoquista. Deseo: Cayetano es poseído por el demonio de la carne. Pasión amorosa compartida: "Se agotaban a besos, declamaban llorando a lágrima viva versos de enamorados, se cantaban al oído, se revolcaban en cenegales de deseo hasta el límite de sus fuerzas" (DA, 172). Temor y debilidad trágica: Cuando Sierva María le plantea la disyuntiva: "O no se va o me voy yo también", Cayetano prefiere la razón a la locura de la huida. "Confiaba más bien en formalismos legales" (DA, 183). Cuando logra liberarse "de las servidumbres de la razón" (DA, 195) ya es muy tarde. Pérdida y castigo: "Cayetano paga su cobardía con la desaparición del sujeto de su deseo y es juzgado y condenado por la Santa Inquisición en un juicio de plaza pública" (DA, 196).

El mundo africano — 101

i)

Compensación: Por una gracia especial cumplió la condena como enfermero en el hospital del Amor de Dios para que olvide que muere de amor por Sierva María. Allí "vivió muchos años en contubernio con sus enfermos ya que no había podido contitinuar su ayuntamiento con Sierva María" (DA, 196) 16.

Sintomáticamente, y en contraste con la polifonía de lo oral de la cual hace gala en todo momento Sierva María, no ha querido asimilar la cultura escrita del dominador. A los doce años "seguía siendo tan hermética como cuando nació, y analfabeta absoluta" (DA, 63). Se entiende, así, que para la época de su cumpleaños, el narrador nos diga que: "empezaba a florecer en una encrucijada de fuerzas contrarias" (DA, 20). En lugar de tomar por el camino de una educación de niña blanca que por indolencia su familia le ha negado, recibe todo el influjo cultural del "otro". Por esta razón, al llegar al convento-cárcel, dos esclavas negras "reconocieron los collares de santería y le hablaron en lengua yoruba. La niña les contestó entusiasmada en la misma lengua" (DA, 88). Y es que desde su nacimiento, y como un conjuro contra la muerte inminente que la amenazaba, se hace presente el mito africano. Dominga de Adviento, la negra que sirve de puente entre las dos culturas, "prometió a sus santos que si le concedían la gracia de vivir, la niña no se cortaría el cabello hasta su noche de bodas" (DA, 59). Bien difícil de precisar a qué santos se encomendó la niña puesto que Dominga de Adviento "se había hecho católica sin renunciar a su fe yoruba, y practicaba ambas a la vez, sin orden ni concierto. Su alma estaba en sana paz, decía, porque lo que le faltaba en una lo encontraba en la otra" (DA, 18). Sierva María aprende, además, que Dominga es dueña de aquello que la realidad había negado a su pueblo: a) autoridad (para mediar entre blancos y negros) y b) una libertad interior inalienable. Como la madre biológica de Sierva María "la odió desde que le dio da mamar por la única vez", la negra Dominga se convirtió en su verdadera madre, y como tal en la encargada de proporcionarle un ambiente cultural de sincretismo: Dominga de Adviento la amamantó, la bautizó en Cristo y la consagró a Olokun, una deidad yoruba de sexo incierto cuyo rostro se presume tan temible que sólo se deja ver en sueños, y siempre con una máscara (DA, 60).

16 Me parece muy significativo que para describir su nuevo estado se emplee esta palabra de claras connotaciones libidinosas: "Contubernio: Habitación con otra persona. 2. Cohabitación ilícita. 3. Alianza o liga vituperable" (Diccionario de la Lengua Española, 21 cd., Madrid, Real Academia Española, 1992, pág. 396).

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Sin embargo, es necesario recordar que esa educación impartida por Dominga supera el sincretismo o el mestizaje y se convierte en la mejor ilustración de los "procesos de hibridación" 17: Traspuesta en el patio de los esclavos, Sierva María aprendió a bailar antes de hablar, aprendió tres lenguas africanas al mismo tiempo, a beber sangre de gallo en ayunas y a deslizarse por entre los cristianos sin ser vista ni sentida, como un ser inmaterial. Dominga de Adviento la circundó de una corte jubilosa de esclavas negras, criadas mestizas, mandaderas indias, que la bañaban con aguas propicias, la purificaban con la verbena de Yemayá y le cuidaban como un rosal la rauda cabellera que a los cinco años le daba a la cintura. Poco a poco las esclavas le habían ido colgando los collares de distintos dioses, hasta el número de dieciséis (DA, 60).

El resultado es tan palpable que su propia madre llega a la conclusión de que "lo único que esa criatura tiene de blanca es su color" (DA, 63). Evidentemente, esta pertinencia de Sierva María al mundo afrocaribeño no se explica por causa de su nacimiento, sino como resultado de la asimilación e identificación cultural con su prójimo (próximo) que representa la alteridad. Por ello, "la educación a la cual es encaminada es multiétnica (negras, mestizas, indias) y politeísta; por consiguiente, no tiene la función de prepararla para integrarse a la dominante sociedad excluyente de su época. Además, por medio del plurilingüismo, "ella ejerce la polifonía de lo oral, paródica y libremente, demostrando su signo americano alterno, hecho en la cultura de las diferencias "(ORTEGA, 420). Pero la diferencia en una sociedad de castas, cerrada y ensimismada, todo lo que le es ajeno es producto de la idolatría y de la influencia satánica. Una de las primeras comprobaciones de Delaura es que lo demoníaco en el caso de Sierva María no es más que la estigmatización de todo lo que tenía que ver con la cultura de los esclavos: su lengua, sus usos, sus bailes, sus ritos: Sin embargo, dijo Delaura, creo que lo que nos parece demoníaco son las costumbres de los negros, que la niña ha aprendido por el abandono en que la tuvieron sus padres (DA, 124).

Certeramente, Delaura proporciona al obispo una explicación racional de la conducta de Sierva María. El resultado de su examen no puede ser más contundente: "Con mis respetos, padre mío", dijo, "no creo que esta criatura esté poseída". "Creo que sólo está aterrorizada". "Si alguien está poseído por todos los demonios es Josefa Miranda", dijo. "Demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad. ¡Es detestable!" (DA, 123 y 128). 17

La hibridación "abarca diversas mezclas interculturales — no sólo las raciales a las que suele limitarse mestizaje—" y "permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que 'sincretismo', fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales" (CANCLINI, 15).

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Uno de los rasgos atribuidos a los negros es su capacidad de mentir. Cuando el padre de Sierva María le pregunta si ha sido mordida por un perro ella lo niega rotundamente, porque —según Bernarda— "no hay modo de que diga una verdad ni por yerro" (DA, 25). Delaura también comprueba que le ha mentido a él. Pero, al mismo tiempo, llega a la conclusión de que su mentira le revela la más profunda verdad: "Sierva María no había necesitado la ayuda de nadie para incubar en la soledad de su celda el pánico de la muerte" (DA, 127). Posteriormente, el marqués le corrobora a Delaura que "la mayor dificultad para conocerla era su vicio de mentir por placer". Este rasgo también por prejuicio es considerado como un rasgo típico de la raza negra por Delaura. Sin embargo, el marqués lo rectifica: "Los negros nos mienten a nosotros, pero no entre ellos" (pág. 149). Tal vez la mentira mejor elaborada de Sierva María es la que tiene que ver con Martina Laborde, la única persona en el convento/cárcel que entabla una relación de amistad con la hija del marqués. Contraste de mentiras que producen convicciones de verdad. Como Sierva María está allí por estar poseída de alguna bestia de los infiernos (verdad oficial), Martina cree que esa quizá sea la única oportunidad para lograr la ansiada libertad. Sierva María prácticamente refuerza la creencia de Martina al ofrecerle respuesta a sus inquietudes en una verdadera clase de demonología producto de su imaginación (mentira): [Martina] quería saber quiénes eran, cómo eran, cómo negociar con ellos. La niña enumeró seis y Martina identificó a uno como un demonio africano que alguna vez había hostigado la casa de sus padres. Una nueva ilusión la animó. "Quisiera hablar con él", dijo. Y precisó el mensaje: "A cambio de mi alma". Sierva María se regodeó en la picardía. "No tiene habla", dijo. "Uno lo mira a la cara y ya sabe lo que le dice. Con toda seriedad le prometió avisarle para que se viera con él en la siguiente visitación" (DA, 162).

Martina está decidida incluso a un pacto fáustico, con tal de conseguir su libertad. Efectivamente, la logra al escapar por el mismo túnel por el cual Sierva María recibía la visitación de Cayetano. Pero para la niña la explicación verdadera que ofrece a la abadesa, quien la acusa de ser cómplice de la fuga, no es más que la reiteración de su invención inicial: "Los vi salir", dijo. La abadesa quedó atónita. "¿No estaba sola?" "Eran seis", dijo Sierva María. No parecía posible, y menos aún que salieran por la terraza, cuya única vía de escape era el patio fortificado. "Tenían alas de murciélago" dijo Sierva María aleteando con los brazos. "Las abrieron en la terraza, y se la llevaron volando, volando hasta el otro lado del mar" (DA, 192).

Esta capacidad de mentir, de imaginar, de jugar a crear verdad con las palabras es el rasgo más sobresaliente de Sierva María y de las culturas

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negras. Es la manera de "significar" el deseo por medio del lenguaje. Para aquella mujer que le había dicho: "prefiero estar muerta a seguir muriéndome en este encierro", nada más significativo que las "alas de murciélago" de aquellos seis demonios que le proporcionan a Martina el bien tan ansiado de la libertad. Su caso ilustra muy bien ese sentido ambiguo de la figura demoníaca: se convierte en patrón de resistencia, en fuente de libertad y en el burlador de las rígidas ataduras del convento y la inquisición (FRIEDEMANN, GRETA, 109). Pero no debemos olvidar que Sierva María misma ha sido descrita por las novicias empleando la misma imaginación que la niña despliega ahora frente a la abadesa. Las novicias aseguraron que "volaba con unas alas transparentes que emitían un zumbido fantástico" (DA, 95). Independientemente de los méritos literarios de la novela de García Márquez, podemos concluir que en su discursividad, en su estructura, en la caracterización, su autor ha logrado pintarnos un fresco de la presencia del mundo africano en la cultura colombiana. La gran riqueza de los pobres esclavos es su oralidad, su imaginación, su poder de invención por la palabra. Frente a la imposición cultural de las estructuras coloniales, los afrocaribeños respondieron con sus lenguas, sus dioses, sus bailes, sus costumbres, sus collares de santería y crearon el ambiente propicio para el surgimiento posterior de una cultura nacional híbrida. Con Sierva María asistimos a los "primeros retoños de una floración feliz" (DA, 44) que une lo mejor de la cultura del español (la poesía de Garcilaso, por ejemplo), con lo mejor de las culturas negras (su lucha denodada por la libertad). El texto novelesco del nobel nos habla del demonio del amor como el gran canal de comunicación cultural (él le regala un rosario de sándalo; ella, el collar de Oddúa), y de los otros "demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad" que habitan cómodamente en el convento de Santa Clara, y en toda la Cartagena colonial, y que son los que impiden la convivencia pacífica y libre. Ellos llevan al juicio paradójico de Abrenuncio, el médico que cree que "lo único esencial es estar vivo" (DA, 195), pero al saber que el marqués ha encerrado a su hija en el convento considera que "matarla hubiera sido más cristiano que enterrarla viva" (DA, 99), puesto que, bien pensado, si hay una diferencia entre las hechicerías de los negros y los exorcismos de la Iglesia, es que "los negros no pasan de sacrificar gallos a sus dioses, mientras que el Santo Oficio se complace descuartizando inocentes en el potro o asándolos vivos en espectáculo público" (DA, 98). Sierva María es la mejor ilustración de lo expuesto por Abrenuncio. Los remedios de los esclavos contra la moderdura del perro 18 , son inofen18 "Sierva María se había entregado en secreto a las ciencias de los esclavos, que la hacían masticar emplasto de manajú y la encerraban desnuda en la bodega de cebollas para desvirtuar el maleficio del perro" (DA, 45).

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sivos frente al "ritual de condenado a muerte" a que es sometida por el obispo durante los exorcismos. Desde un principio, el obispo ha condenado el cuerpo de Sierva María, so pretexto de salvar su alma, cuando le dice a su padre: "aunque el cuerpo de tu niña sea irrecuperable, Dios nos ha dado los medios de salvar su alma" (DA, 79). Para Abrenuncio no había posibilidad de que después de ciento cincuenta días la niña contrajera la rabia. "El único riesgo posible, concluyó Abrenuncio, era que muriera como tantos otros por la crueldad de los exorcismos. Efectivamente, estos incluían el corte de su hermosa cabellera, camisa de fuerza, y lavativas de agua bendita. Ante estos tormentos, a Sierva María no le queda más remedio que "morir de amor" apurando las uvas del reiterado sueño: Pero esta vez no las arrancaba una por una, sino de dos en dos, sin respirar apenas por las ansias de ganarle al racimo hasta la última uva (DA, 198).

El epígrafe inicial ("Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos que las otras partes del cuerpo"), y la oración final de la novela que relata la muerte de Sierva María de Todos los Ángeles (si bien "los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el cráneo rapado y se les veía crecer") establece una circularidad en torno a los cabellos y un sentido de unidad barroca sobre el eje vida/muerte. Pero no hay que olvidar que esos cabellos habían sido ofrecidos ambiguamente a los santos (¿africanos? ¿como nazarena?) en señal de agradecimiento por el don de la vida de Sierva María.

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LA NEGREDUMBRE EN GARCÍA MÁRQUEZ POR M A N U E L ZAPATA O L I V E L L A

Unión Nacional de Escritores

Los resquemores despertados por la pretendida ausencia de los africanos en Cien años de soledad (1967) de Gabo, nos ofrecen oportunidad excepcional para plantear las diferencias entre negredumbre y negritud en su novela maestra. Pero antes precisemos conceptos básicos de las religiones Yoruba y Bantú: En esta última, cada ser viviente posee por lo menos, dos sombras. Una visible, la que nos sigue los pasos cuando andamos de contraluz, permanente custodia de los Ancestros y, otra invisible, perdida en la sangre, luz que alumbrará la vida de los hijos por nacer. Eso somos. Rastro visible y ebullición de la sangre oculta _ La génesis vital del hombre deviene de la existencia de un pacto previo entre un Ancestro y el nuevo descendiente. El primero es dador y protector del \ulonda, semilla sembrada en el vientre de la madre generadora de la vida, la inteligencia y la palabra. A su vez, el protegido velará por preservar su existencia, enriquecerla con la sabiduría, sus hazañas, las artes y una prole numerosa, con lo cual el ancestro asciende en la sociedad jerárquica de los muertos. Toda contraversión de esta ley acarreará al violador la pérdida de la sombra protectora y los honores y prestancia del difunto. Finalmente, el concepto Muntú (hombre) alude no sólo a los vivos, sino a los muertos, estrechamente ligados a los animales, árboles y estrellas. En esta concepción del mundo, el hombre no es el rey de la creación sino una semilla que se nutre de la savia de la vida y la muerte 2. 1 2

DESCHAMPS, HUBERT, "Las Religiones de África", Buenos Aires, Eudeba, 1962. TEMPELS, PLACIDE, "Bantu Philosophy", Paris, Presence Africaine, 1969.

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Cuando se trata de concretar la presencia de lo africano en nuestra historia, en la cultura y la filosofía de América, es necesario saber nadar en estas aguas. Para muchos, África es sólo mensurable en la piel de sus descendientes. Más lo cierto es que hay otra luna negra que nos tiñe el alma y los huesos, jamás asomada a los espejos. Quienes hayan leído apresuradamente la novela de Gabo, tal vez se sorprendan que la mulatería costeña, tan visible en Aracataca como en las calles de La Habana, no se proyecte en los personajes de Macondo. Sin embargo, esto no quiere decir que la negredumbre, el alma de Papá Montero, no ande percutiendo su tambor en todos los rincones de su obra. Tal vez, y esto explicaría la alergia de sus críticos, es que ellos mismos ignoren la cantidad de lunas africanas sumergidas en su sangre. Nominando caprichosamente las cosas — un poco a lo Adán — llamo negredumbre a la herencia biológica que nos ha llegado del mestizaje entre lo "indio" y lo "negro", entre lo "blanco" y lo "negro", ese revoltillo africano tantas veces mezclado en el crisol de América. Lo mismo podría decirse de la vertiente europea, la blanquedumbre, el cordón más retorcido de nuestra placenta. Y desde luego, con mayor propiedad de la indiadumbre, primigenia vena en nuestro sincretismo. Cuando menciono la negredumbre me refiero a esa sombra oculta de que hablan los filósofos yorubas y bantúes, viva en el ritmo, en la palabra que palmetea en las invocaciones a los muertos. Sentimiento africano que ilumina nuestra mirada más profunda, la herida más dolorosa, la risa más desafiante. Leopold Sedar Senghor, exponente de la filosofía Yoruba, ha definido la negritud como "el conjunto de valores culturales del mundo negro, tal y como se expresa a través de la vida, las instituciones y valores de los negros" 3. Esta conciencia del pasado épico y glorioso permitió al pueblo africano mantener el recuerdo de haber nacido libre y de sentirse libre aún cuando lo hubieran encadenado. Esa ha sido su dignidad, jamás perdida en el socavón de la esclavitud. ¿Cuántos descendientes de africanos guardan en América el recuerdo lúcido del esplendor y poderío de su etnia? No creo que sean muchos, pero esos son los profetas de la negritud. En cambio, son millones los afros, mulatos y zambos que andan con sus sombras adentro, creando, bailando, sin que tengan conciencia de su ritmo africano, zombis de la negredumbre. Se han escuchado voces demasiado lugareñas que quieren reducir el amplio universo de Cien años de soledad a los límites de Aracataca. Desempolvan manuscritos, señalan fechas y amojonan el escondido vientre virginal 3

SENGHOR, LEOPOLD SEDAR, "Libertad, negritud y humanismo", Madrid, Tecnos, 1970.

La negredumbre en García Márquez — 109

donde José Arcadio descubrió el galeón sepultado por el tiempo y el olvido. Si la novela de Gabo se hubiera circunscrito a un villorrio del Magdalena, no tendría sus resonantes connotaciones americanas y universales. Aceptando una realidad geográfica e histórica —todo ámbito pequeño o grande está circunscrito — Macondo es el universo caribeño y antillano. No es caprichosa la demarcación. Sabemos que en este mediterráneo de archipiélagos tropicales confluyeron los cinco caminos de la humanidad, las razas de todos los continentes. Por ello no debe sorprendernos que de aquí hayan surgido los movimientos políticos, ideológicos y estéticos más importantes de América: la revolución antiesclavista de Haití; los primeros barcos, hombres y municiones de Miranda y Bolívar para la independencia de Hispanoamérica; el ideario de Martí, el Modernismo de Darío y la revolución socialista de Cuba. Tratar de reducir el espacio de Macondo al estrecho huevo de la perdiz es como ignorar que navegamos entre galaxias en un bólido llamado "tierra". Pero en este ámbito caribeño cada novelista ha recreado su propia realidad, escogiendo sus escenarios, sus protagonistas, su lenguaje y su argumento. Aunque el crítico pueda descubrir cada una de las islas de este archipiélago imaginario, jamás las encontrará en la realidad. Hay que quemar las naves como Cortés y echarse a andar de la mano del único piloto capaz de conducirnos sin riesgo, el propio novelista. Sin embargo, aún en este itinerario fantástico el autor tiene sus émulos. Por muy real o fabulado que sea su océano, ha de cuidarse de no marear con cartografías ajenas. Allí pueden encallar los barcos más veleros. Es claro que Gabo desde mucho antes de iniciar su navegación sabía que no era el primer marino en surcar las aguas de Macondo. Y sobre todo, no ignoraba al gran capitán Alejo Carpentier. Sus novelas Ecué-Yamba-0 (1931), El reino de este mundo (1949) y El siglo de las luces (1962), demarcaban ampliamente la presencia de la negritud en el Caribe y las Antillas. Además, en esas corrientes sobrenadaban muchas otras botellas con cuadernos de bitácora: Lezama Lima, Jacques Roumain, Néstor Caro, Rogelio Sinán y otros más que habían rumbeado al son de los tambores de la poesía negrista antillana. Creador, visionario, cartógrafo de los litorales, Gabo prefirió encallar su galeote en las empantanadas ciénagas de Macondo. Y lo primero que se propuso, dios creador, fue eludir los horizontes de la negritud. No era el primero en tomar decisiones de esta índole. Cada autor, en su momento y en su realidad, escogió caprichosamente a los personajes que podían subir a bordo de su barco. Quiero mencionar un solo antecedente por estar más cargado de coincidencias: Jorge Isaacs y su María. A nadie se le ha ocurrido afirmar que el novelista antioqueño sea un discriminador de amerindios porque los haya excluido de su novela. Como

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M A N U E L ZAPATA

OLIVELLA

antropólogo, describió las tribus aborígenes del bajo Magdalena y hasta escribe una gramática de la lengua guajira. Con mucha más razón debía conocer los reductos indígenas en el Valle del Cauca, aún existentes. Isaacs, sin embargo, tuvo sus razones — tal vez las mismas de Gabo — para proscribir el paso de amerindios por su paraíso literario. Otros autores, precisamente aquellos que acapararon el aplauso universal con sus obras románticas — Lamartine y Chateaubrian— habían abarrotado la novelística con personajes fantásticos inspirados en los aborígenes de América. Si Jorge Isaacs deseaba obtener cierta originalidad, tenía que inspirarse en un pueblo distinto en ese momento no tan explotado por los románticos: los prisioneros africanos. El tema, no obstante, tampoco permanecía inédito en la época en que apareció María (1868). Ya para entonces dos mujeres habían inmortalizado a sus personajes afros. Sab (1841), de Gertrudis Gómez de Avellaneda y el Tío Tom (1852), de Enriqueta Beecher Stowe. El propio Lamartine había publicado su poema dramático Toussianí Louverture (1850). Nuestro romántico debió enfrentarse a la fama de esas obras y esos autores. En su balanza de novelista seguramente contrapuso el indianismo de los franceses ya en decadencia y la simpatía de que gozaban entonces los africanos a propósito de su liberación. No se debe olvidar que en nuestro país aún se debatía candentemente el pro y el contra de la esclavitud. El mismo Isaacs vivió el tráfico de prisioneros en su propia casa. Agregúese su ancestro británico por parte del padre y comprenderemos por qué fue más fuerte el influjo de los ingleses en la decisión de acoger en su novela a los africanos, prescindiendo de los indígenas que tanto había estudiado como antropólogo 4 . ¿Quién podrá objetarle esta determinación que nos legara una de las páginas maestras en la literatura universal sobre el paternalismo esclavista? A la inversa de Isaacs, el creador de Macondo prefiere quedarse con sus pocos guajiros, turcos y árabes, pero sobre todo, con los presuntos "blancos" que ocultan su sangre pigmentada. Extraordinario observador y superior novelista, Gabo nos describirá en la casta de los Buendía, el prototipo de quienes pretenden ignorar que sus abuelos conquistadores, de hábitos polígamos y sin mujeres europeas, debieron amancebarse con amerindias y africanas por varios siglos en el Caribe y resto del continente. He aquí la originalidad de Gabo, mostrarnos la negredumbre sin "negros". Desde las primeras páginas de Cien años de soledad hasta la última, se advierten los trazos inconscientes de la africanía: 4

ZAPATA OLIVELLA, MANUEL, "María". Testimonio vigente del romanticismo americano, en Revista Letras Nacionales, núm. 14, Bogotá, 1967.

L a n e g r e d u m b r e en García M á r q u e z — 111

a. El incesto como concepción central de la novela. La mitología yoruba se origina en el mito de Yemayá fecundada por su hijo Orungán, de donde nacieron en un solo parto, siete días después de muerta, los catorce grandes Orichas 8 . La novela se inicia con el temor al incesto de los primos José Arcadio y Úrsula, maldición que se desenvuelve a todo lo largo de sus descendientes y culmina al nacer el último de los Buendía con su temida cola de cerdo. En igual forma, los hijos de Yemayá y Orungán se enredan en una serie de incestos y odios. Uno de ellos, Changó, la gran deidad de la fecundación y la guerra, se casa con su hermana Oba y convierte en concubinas a sus hermanas menores Oyá y Oshún 6 . b. Rememoremos las concepciones religiosas de los yorubas y bantúes por las cuales los vivos están perpetuamente ligados a sus muertos para hallar sus entronques con las apariciones del difunto Prudencio Aguilar, su pacto de honor con José Arcadio Buendía y la ulterior persecución del muerto más allá de la Guajira; las repetidas visitas de ultratumba de Melquíades; la presencia silenciosa del fantasma de José Arcadio; los ruidos ocasionados por los restos de los padres de Rebeca Ulloa; el duelo entre Francisco El Hombre y el Diablo que nos hace recordar la leyenda del pacto entre Peralta y el Señor surgida en otra área de la mulatería colombiana. c. Interpretación mágica de animales, objetos metálicos y fuerzas de la naturaleza 7 : pescaditos de oro, imán, brújulas, puñados de tierra, lupas, palmas fúnebres, espejos, insomnios, aguaceros, mariposas, etc. Ya hemos visto que en la filosofía africana el hombre está inmerso física y espiritualmente al mundo que lo rodea y del cual se sirve8. Cabe anotar que este tipo de ligazón animista con el universo nada tiene en común con la brujería y la alquimia europeas: máquina de la memoria, sahumerios mercuriales, Santa Sofía de la Piedad, la piedra filosofal o el elíxir de la eterna juventud, herencias de la blanquedumbre que también campea en Cien años de soledad. Los personajes de Gabo constantemente consultan la voluntad de los muertos y médicos invisibles a través de cartas, visitas y oraciones9. Pilar Ternera, Aureliano, Rebeca, Úrsula y hasta el incrédulo José Arcadio Buendía acuden a estas prácticas. A ellas habría que sumar las levitaciones del padre Nicanor Reyna, también compartidas por los hechiceros africanos. 5

GONZÁLEZ-WIPPLER, MIGENE, "Santería", New York, Anchor Press-Doubleday, 1975. LACHETENERE, _.., "El sistema religioso de los Lucumís y otras influencias africanas en Cuba", La Habana, 1940. T BASTIDES, ROGER, Las Américas negras, Madrid, Alianza Editorial, 1969. 8 JAHN, JANHEINZ, "Muntú: Las culturas neoafricanas". México, Fondo de Cultura Económica, 1963. * ORTIZ, FERNANDO, "Hampa afro-cubana los negros brujos", Madrid, 1960. 6

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d. Supervalía del sexo en el varón y la mujer 10 . Nada tan ligado al culto fálico de Legba como la mostruosidad viril de los Buendía y la inagotable libido de una mulata "adolescente" capaz de saciar a sesenta y cuatro hombres en una sola noche. e. Podría igualmente adelantarse un examen de los vocablos bantúes utilizados en el castellano del Caribe y las Antillas del cual tampoco puede sustraerse Gabo: Macondo, malanga, marimonda, ñame, etc. Sin embargo, el influjo del africano en el lenguaje no debe buscarse solamente en el aporte de vocablos sino en las connotaciones dadas a las palabras españolas y al libre juego de sus creaciones literarias. Desde luego que el autor de Macondo no anda sólo en esta vivencia inconsciente de la negredumbre. Lo acompañan los costeños Héctor Rojas Herazo, Alberto Sierra, Germán Espinosa, Alberto Duque, así como otros grandes novelistas y poetas del interior: Jorge Isaacs, Tomás Carrasquilla, Eduardo Carranza, Pedro Gómez Valderrama y tantos otros. Menos Jorge Artel, Amoldo Palacios, Helcías Martán Góngora, Hugo Salazar Valdés, Otto Morales Benítez y unos cuantos más que pertenecemos al bando de la cimarronería de las negritudes.

10

FREYRE, GILBERTO, "Interpretación del Brasil", México, Fondo de Cultura Económica, 1964. (XX Congreso Nacional de "Literatura, Lingüística y Semiótica". Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, octubre 29 de 1997).

CIEN AÑOS DE SOLEDAD: REESCRITURA BÍBLICA Y POSIBILIDADES DEL TEXTO SAGRADO POR CRISTO

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Universidad Javeriana

En gran medida el proceso creativo de Gabriel García Márquez se realiza al filo de dos líneas significativas que relacionadas entre sí conforman una estructura totalizante: por una parte, una tradición mítico-simbólica de rancia estirpe arquetipal; por otra, la historia, la cultura y la situación misma de Colombia y de Latinoamérica, a las que se refiere explícita e implícitamente. No es extraño que la extensa bibliografía crítica sobre Cien años de Soledad * manifieste una contraposición de valoraciones entre quienes la interpretan fundamentalmente como una gran metáfora de la condición humana —Julio Ortega, Carmen Arnau o José Miguel Oviedo— y quienes la ven, sobre todo, como un acceso al contexto histórico de América Latina —Ángel Rama, Emmanuel Carballo o Isaías Lernes—, otro sector crítico prefiere referirse a una doble significación de Macondo (Falencia Roth o Lucila Inés Mena) 1, según la cual dicho espacio * La edición de Cien años de soledad que manejamos corresponde a Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972. Citaremos las páginas respectivas entre paréntesis. 1 Al respecto de las líneas interpretativas que asimilan Cien años de soledad con una gran metáfora de la condición humana, véase: JULIO ORTEGA, La contemplación y la fiesta. Ensayos sobre la nueva novela latinoamericana, Lima, Editorial Universitaria, 1968, págs. 45-58; CARMEN ARNAU, El mundo mítico de Gabriel García Márquez, Barcelona, Ediciones Península, 1975; JOSÉ MIGUEL OVIEDO, "Macondo: un territorio mágico y americano", en Asedios a García Márquez, Santiago, Editorial Universitaria, edición de Pedro Lastra, 1975. Con relación a una lectura desde una perspectiva de la historia latinoamericana, véase ÁNGEL RAMA, Transculturación narrativa en América Latina, Bogotá, Siglo XXI Editores, 1988; EMMANUEL CARBALLO, "un gran novelista latinoamericano", en García Márquez, colección el escritor y la crítica. Edición de Peter Earle, Madrid, Taurus, 1982; ISAÍAS LERNES, "a propósito de Cien años de soledad", en Cuadernos americanos, México, enero-febrero de

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CRISTO

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literario al tiempo que se conecta con realidades históricas determinadas, posee la suficiente autonomía para plasmar simbolismos de resonancia universal. En este sentido el universo narrativo gesta un doble proceso: los hechos históricos se refractan sobre el plano mítico para alcanzar su plenitud significativa, y a su vez, los sucesos míticos iluminan el acontecer histórico para prefigurarlo en profecía. El soporte mítico-simbólico de Cien años de soledad se articula con la tradición cristiana referenciando el complejo espectro de que ésta se nutre: elementos egipcios, judaicos, helénicos o árabes, por eso el diseño narrativo cruza y teje en forma caprichosa la historia de los profetas hebreos, figuras del Apocalipsis, varios mitos griegos, y menos evidente, dibuja cifras del código hermético y gnóstico de la Alquimia 2 . Tan amplio es el imaginario textual que permite lecturas múltiples y diagonales; en nuestro caso privilegiamos la conexión directa e indirecta de Cien años de soledad con la Biblia3. En efecto, la mitología del Antiguo Testamento proporciona elementos básicos para la estructuración narrativa y engendra ese marco sugestivo donde el lector, formado en la tradición judeo-cristiana, reconoce historias y relatos. Abundan las referencias al paraíso (págs. 17, 288, 335, 341, 343), al Éxodo (págs. 31, 39), al pecado original (pág. 17), a la tierra (no) prometida (pág. 27), a ángeles y demonios (págs. 215, 284, 291, 303), a las profecías (págs. 280, 350), al diluvio universal (págs. 267-268), etc. Más indirectas y muchas veces irónicas, encontramos alusiones al sueño de Jacob en el sueño de José Arcadio Buendía; a Moisés, en la canastilla en que una monja lleva a casa al hijo de Meme, o al maná en los "panes caídos del cielo", que según Fernanda espera Aureliano II. Asimismo, abundan fórmulas de lenguaje que recrean el de los textos bíblicos: "A imagen y semejanza", "por los siglos de los siglos", "infundió un soplo de vida", "fue concebido y dado a luz" o "arrasar a Macondo de la faz de la tierra". La totalidad de estas referencias, aparte de la implicación semántica de cada una de ellas, constituye la textura bíblica subyacente en la 1969, núm. 1, págs. 186-200. La doble significación de Macondo es objeto de estudio de los libros: La función de la historia en Cien años de soledad, de LUCILA INÉS MENA, Barcelona, Plaza y Janes, 1979 y Gabriel García Márquez: la linea, el círculo y las metamorfosis del mito de MICHAEL PALENCIA-ROTH, Madrid, Credos, 1983. 2 Para una lectura desde parámetros simbólico-religiosos provenientes de la gnosis y de la alquimia, véase GRACIELA MATURO, Claves simbólicas de Gabriel García Márquez, Buenos Aires, Fondo García Cambciro, 1977; ella relaciona el espacio sacralizado, los ritos de iniciación, los gemelos alquímicos, la pareja fuego-agua, las transformaciones interiores, etc. 3 Reynaldo Arenas cree que "en gran medida Cien años de soledad está enmarcada en una concepción bíblica, véase su ensayo "Cien años de soledad en la ciudad de los espejismos", en García Márquez. El escritor y la critica. Op. cit., págs. 151-157; también establecen la relación aunque no la siguen en detalle, EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL, "novedad y anacronismo en Cien años de soledad, ibid, págs. 114-138 y Ricardo Gullón, "García Márquez o el olvidado arte de contar", ibid., págs. 139-150.

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estructuración de la novela. Puede decirse que La Biblia funciona como un sistema significante en Cien años de soledad, especie de intertexto que organiza arquetípicamente el material narrativo: éxodos, génesis, pecado original, castigos y profecías, Apocalipsis y juicio final. El cruce de indicios permiten ubicar la prehistoria de Macondo en la Conquista y su nacimiento hacia finales de la Colonia 4 . En este contexto suceden dos éxodos; el primero, realizado por los bisabuelos de Úrsula Iguarán desde Riohacha hasta la Sierra huyendo del mar y de los piratas; el segundo, de cuño arquetípico, realizado por José Arcadio Buendía y Úrsula en una suerte de búsqueda del paraíso perdido, que a diferencia del anterior, se realiza a través de la selva y en busca del mar. Este viaje expresa la posibilidad de reencuentro con el mundo y la necesidad de conquistarlo en una identidad primordial, por eso, el viaje mismo y la fundación reconocen el contexto del rito. José Arcadio Buendía mata a Prudencio Aguilar (¿mito de Caín?), y la consiguiente rebelión contra la prohibición produce el éxodo. El episodio reviste importancia por cuanto los dos son primos, en una equivalencia con la pareja primordial. Es ella quien insiste en no consumar el matrimonio aterrorizada por la maldición de concebir un hijo con cola de cerdo. Se evidencia la analogía bíblica: el pecado y el castigo de una relación signada por el parentesco aparece en el origen del viaje, durante el cual nace el hijo sin el temido mal, pero José Arcadio ha matado a un hombre para callar el rumor sobre su matrimonio. Es su conciencia de culpa la que lo impulsa a autoexiliarse del pueblo y emprender el éxodo en busca del paraíso "anterior al pecado original" (pág. 17). Con niños, mujeres y enseres caminaron "durante veinte meses" (pág. 16), a través de la sierra y en sentido contrario a Riohacha, es decir, al pasado, "hacia la tierra que nadie les había prometido" (pág. 27). Después de algún tiempo y después del sueño sobrenatural de José Arcadio, aparentemente lejos del pasado de temor y de culpa, se funda Macondo. En este Génesis bíblico, el nombre del espacio sagrado tuvo una "resonancia sobrenatural" (pág. 28), lo bordea un río de "piedras blancas" (pág. 19), los objetos imponen su presencia por primera vez, los pájaros y los animales domésticos viven en comunidad pacífica, "nadie tiene más de treinta años y nadie se ha muerto" (pág. 16); en este estado de inocencia los humanos actúan a partir de necesidades primitivas o de la ingenuidad 4

Una serie de indicios narrativos señalan el ámbito histórico de la Colonia: "una armadura del siglo xn" (pág. 10), "monedas de la Colonia" (pág. 10), calles de viejas ciudades transitadas por Carrozas de Virreyes (pág. 178), mansiones coloniales (pág. 221), óleos de arzobispos coloniales (pág. 251). Además, referencias a Francis Drake y Walter Raleigh hacia el siglo xvi.

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que los hace ignorar el mal, pues tan sólo están sujetos a la ley natural anterior a la "predicación del Evangelio". El paraíso primordial se quiebra cuando sobreviene en José Arcadio Buendía otro sueño mítico: la necesidad de la ciencia y del conocimiento. En la Biblia se "trata de un conocimiento moral que sitúa al hombre más allá del bien y del mal, con poder de decidir por sí mismo sobre lo bueno y lo malo" 5 . Las gentes de Macondo no pretenden tanto, sólo "dejar de vivir como burros" (pág. 15). El texto consigna frases sugerentes sobre el impacto que supone la llegada de Melquíades y su tribu de gitanos con los nuevos inventos, ya conocidos en el resto del mundo: el imán, el catalejo, la lupa, la brújula, etc. José Arcadio-Adán, sucumbe ante la tentación de la ciencia y emprende toda clase de empresas descabelladas: el intento de probar la existencia de Dios por medio de un daguerrotipo, por ejemplo. "Nos vamos a podrir en vida sin recibir los beneficios de la ciencia" (pág. 19), dice cuando descubre que Macondo está incomunicado. El incesto y su prohibición conforman el cuadro fundamental de la familia Buendía y lo que más la caracteriza es la tentación de consumarlo 6 . De hecho, sin el incesto inicial, la primera pareja no habría dejado su lugar de origen y no habría fundado Macondo, y sin el incesto final, la última pareja no habría precipitado el desastre que borró a Macondo de la faz de la tierra. "El incesto en la estirpe es tan inevitable como el pecado original de la Biblia en la especie humana" 7. La preocupación que Úrsula transmite se va diluyendo, pero no la tentación al incesto, pues como una imagen recurrente recorre toda la estirpe, aunque sólo se consuma al final 8 . 5

GERMÁN MARQUÍNEZ ARGOTE, Macondo, cifra de la aventura humana. Tercer Congreso Internacional de Filosofía Latinoamericana, Bogotá, Universidad de Santo Tomás, julio 9-13 de 1984, pág. 11. 6 Sobre la significación estructural del incesto en la novela, es aguda la visión de TZVETAN TODOROV, véase "Macondo en París", en García Márquez... El escritor y la crítica, op. cit., págs. 104-113; también es puntual RUBÉN COTELLO, "García Márquez y el tema de la prohibición del incesto", en Temas, Montevideo, núm. 13, 1967, págs. 19-22. 7

GERMÁN MARQUÍNEZ ARGOTE, Macondo, cifra de la aventura humana, op. cit.,

pág. 14. 8

En verdad, la novela está recorrida por varias formas de lo incestuoso: José Arcadio y Úrsula son primos, Rebeca se casa con José Arcadio hijo que es como su hermano, Amaranta y Aureliano José bordean el incesto. No sólo se da en este nivel potencial, sino que existe en primer grado cuando la tendencia se orienta hacia la madre. En efecto, José Arcadio hijo al iniciarse con Pilar Ternera, quería que "ella fuera su madre" (pág. 29), y en los instantes que enfrentaba su rostro "se encontraba el rostro de Úrsula, confusamente consciente de que estaba haciendo algo que desde hacía mucho tiempo deseaba que se pudiera hacer, pero que nunca se había imaginado que en realidad se pudiera hacer" (pág. 31). Luego, Pilar Ternera se entrega a Aureliano con un sentimiento maternal. Ambos hermanos engendran en ella con sentimientos incestuosos y continúan la estirpe. Más tarde, Arcadio, su hijo con José Arcadio siente hacia Pilar, sin saber que es su madre, "una obsesión irresistible" (pág. 101) y ella quisiera complacerlo, pero "Dios es testigo de que no

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Esta tendencia equivalente a replegarse en la propia sangre, es la otra cara de la soledad, la cual está ligada a cada Buendía como una condición fijada en la espiral; incluso alcanza a aquéllos que sin vínculos de sangre se relacionan con algún miembro de la familia, y se ubica en los hábitos cotidianos y en los instantes significativos de toda una vida. Incesto y soledad se corresponden. Los miembros de la familia se hallan aislados; su soledad es el reverso de su semejanza: son la repetición de uno y otro, no hay entre ellos complementariedad posible. Al no ser capaces de reconocer las diferencias del otro, no son capaces de darse, de ser solidarios y de vivir el amor exogámico. En consecuencia, la unión al interior mismo de la familia es la vía ineluctable hacia la que se encuentran empujados. Precisamente la última pareja se recluye en una casa de un pueblo abandonado hasta por los pájaros, "por la soledad y el amor y por la soledad del amor" (pág. 340). Al final del tiempo mítico, después que José Arcadio Buendía ha pretendido ser y saber más que Dios, sobreviene en Macondo la peste del olvido en claro paralelismo con la confusión de lenguas de la torre de Babel; en este caso, la confusión no es sólo de lengua, sino que afecta la memoria de la colectividad, por eso cuando José Arcadio advierte "las infinitas posibilidades del olvido" (pág. 47) nombra las cosas con letrero; en esta lucha él y la comunidad se dan cuenta de la inutilidad de la palabra escrita ante el olvido de la utilidad de las cosas y descubren la posibilidad de otro olvido más radical, el de perder la identidad y el sentido último de la vida. Por otra parte, los 32 levantamientos armados que el Coronel Buendía promueve y pierde, las relaciones contradictorias entre la política y ia rebelión y la misma destrucción de Aureliano en su oscuro poder, sugieren en Macondo la locura que amenaza su historia, su confusión y sobre todo el impulso destructor. Los valores iniciales se han trastocado. Se acelera la desacralización del espacio inicial. El conocido relato mítico del odio y muerte entre hermanos se significa comunitariamente en la inacabable lucha entre liberales y conservadores, e individualmente en el rencor mortal de Amaranta hacia Rebeca. Asistimos luego a la primera racha de prosperidad en Macondo, representada en las extravagancias y despilfarros de Aureliano II; más tarde la convulsión se acentúa con la llegada de la locomotora, nuevo signo de progreso, seguido por el gramófono, el cinematógrafo, etc. A su vez, la puedo", dice. Su otro hijo Aureliano José, dirige su pasión hacia Amaranta, quien lo ha criado como a un hijo y llega a proponerle matrimonio formal. Ante la negación de ella, que trata de convencerlo con el argumento del parentesco, él responde "que estamos haciendo esta guerra contra los curas para que uno pueda casarse con su propia madre" (pág. 132). Finalmente, el último Aureliano cree, en un principio, que se acuesta con su hermana.

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dicotomía política y su vertiente de injusticia social aparece en el tiempo histórico de Macondo con la instalación de la compañía bananera. "El tiempo puso las cosas en su puesto", decía el narrador para significar que en el mundo mítico el tiempo era una norma; en cambio, en el mundo transformado abruptamente por la historia, el tiempo equivale al caos y la expresión del narrador es significativa y antitética de la primera: "El tiempo acabó de desordenar las cosas". Puede decirse que al final de este tiempo histórico, la temporalidad se vuelve una espiral y cíclicamente recupera el mundo porque el linaje se repite como un juego de espejos. Este tiempo cíclico como el mítico de los comienzos convoca la recurrencia de los objetos, que se transforman en arquetípicos: el coronel hace y deshace pescaditos de oro, Amaranta teje y desteje su mortaja. Es un tiempo cargado de resonancias y traspasado de otros anteriores. "Es como si el tiempo diera vueltas en redondo", dice Úrsula, pero en estas vueltas el mundo ha empezado a deteriorarse porque su eje —el linaje Buendía— inicia su caída. A la plenitud del mundo mítico y a la confusión del mundo histórico, sigue ahora la declinación y el deterioro hasta la destrucción definitiva. La compañía bananera acaba de quebrar el mundo de las realidades esenciales, los visitantes negativos "modifican el régimen de las lluvias, apresuran el ciclo de las cosechas y quitaron el río de donde estuvo siempre" (pág. 197). Este torbellino termina con la huelga y la matanza de los tres mil obreros; inmediatamente, como una maldición, se desencadena el diluvio. El discurso narrativo adopta un tono análogo al del texto bíblico; mientras en éste se consagra que las aguas duraron "cuarenta días sobre la tierra" (Génesis, 7, 17), "quedando cubiertos los montes más altos que hay debajo del cielo" (Génesis, 7, 19); en Cien años de soledad se asegura que en Macondo "llovió cuatro años, once meses y dos días" (pág. 268) e hiperbólicamente "la atmósfera era tan húmeda que los peces hubieran podido entrar por las puertas y salir por las ventanas" (pág. 268). Sin embargo, una vez apaciguado el diluvio, el nuevo sol de Macondo no trae el calor esperado, su color es el del ocaso, no tiene fuerza y su luz desapacible traza un cuadro extraño y frío que anuncia la destrucción, incluso las casas "parecían arrasadas por una anticipación del viento profético que años después había de borrar a Macondo de la faz de la tierra" (pág. 280). Este viento profético es de tanta resonancia que se manifiesta en una serie de signos aciagos antes del apocalipsis final. Por una parte, la muerte de Úrsula, con quien desaparece el último puntal, que había mantenido en pie la casa y la familia; y por otra, los signos catastróficos que suceden después de su entierro: los discos anaranjados que atraviesan el cielo y la lluvia de pájaros muertos que se estrellan contra las ventanas. No sólo los signos anteriores manifiestan que Macondo vive sus últimos días, sino una

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serie de desajustes en la naturaleza: "empezó a soplar un viento árido que sofocaba los rosales y petrificaba los pantanos" (pág. 283), la imagen corrosiva del comején "taladrando las maderas", "el tijereteo de la polilla en los roperos", o las enormes hormigas coloradas "socavando los cimientos de la casa" (pág. 283). Aunque Amaranta Úrsula y su esposo hacen esfuerzos de restauración, Macondo va quedando solo, una cadena de muertes lo precipita a la soledad final: Rebeca, José Arcadio, el aspirante a Papa, Pilar Ternera; los que no mueren, abandonan Macondo: Gastón, el sabio catalán y los amigos de Aureliano Babilonia. Los únicos sobrevivientes de aquella "comunidad elegida por el infortunio" (pág. 230) — nuevamente el tono bíblico— fueron Aureliano, el hijo de Meme y Amaranta Úrsula, "era lo último que iba quedando de un pasado cuyo aniquilamiento no se consumaba, porque seguía aniquilándose indefinidamente, consumiéndose dentro de sí mismo, acabándose cada momento, pero sin acabarse jamás" (pág. 339). Llegamos a la consumación final del incesto con las consecuencias tan temidas, nace el niño con cola de cerdo, y Aureliano, la última conciencia totalizadora de Macondo, comprendió en la lectura de los pergaminos que profetizaban los hechos mientras éstos se cumplían, la historia toda de la familia, la soledad y el desamor. Las imágenes evocan el fin del mundo... "empezó el viento, tibio, incipiente, lleno de voces del pasado" (pág. 350). Este viento aumenta su arremetida, pues su "potencia ciclónica arrancó los quicios de las puertas y las ventanas, descuajó el techo de la galería oriental y desarraigó los cimientos" (pág. 350). En este momento crucial, Aureliano descubre que era Aureliano Babilonia, "que Amaranta no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake asaltó a Riohacha sólo para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre, hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la estirpe" (pág. 350) y volvemos al caos en la imagen de Macondo envuelto en un remolino de escombros y "arrasado por la cólera del huracán bíblico" (pág. 350). La evidente circularidad de la novela nos conduce "del caos y la nada en que la creación se ordena al caos y la nada en que todo acaba y resuelve" . Después de este apocalipsis en que lo previsto en la profecía se cumple, puede hablarse de un juicio final emitido por la voz del narrador, cuya previsión de que lo escrito en los pergaminos de Melquíades es "irrepetible desde siempre y para siempre", parece negarle a Macondo su segunda oportunidad. Si en el Antiguo Testamento bíblico en medio de lo apocalíptico, brilla siempre una esperanza de salvación, en el viejo testamento de Macondo ésta parece ausentarse. Sin embargo, no hay una condenación total. 9

RICARDO GULLÓN, op. cit., pág.

143.

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Cien años de soledad, como los grandes textos, se prolonga en sus lectores o en otros textos de su autor. Hay que leerla prolongada y transformada en el Discurso de Estocolmo, donde García Márquez después de mostrar el "tamaño" de nuestra soledad histórica y después de explicitar las implicaciones profundas de la búsqueda del ser latinoamericano, termina cantándole a la vida y a la esperanza, anunciando, entonces, la buena nueva que estaba ausente en la novela. Y al final de este canto anuncia la segunda oportunidad, la posibilidad iluminada de otra utopía: "una nueva y aterradora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, y donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad y donde las estirpes condenadas a Cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra" 10. En efecto, Macondo no se extermina del todo, pues en la destrucción final la soledad asumida parece transformarse en solidaridad, en amor y en reconocimiento. La última pareja de la estirpe, aunque vive en un "universo vacío", sabe que su única realidad cotidiana es el amor. Sólo oyen las voces de los muertos de Macondo, pero alcanzan la paz cuando se persuaden de que la muerte misma no podrá separarlos u . Es este el exorcismo liberador que la estructura de la novela hace posible en medio del cataclismo. Por otra parte, el diseño mismo de la novela asegura su carácter de texto sagrado; en efecto, mientras Aureliano Babilonia recorre a saltos el libro de Melquíades buscando averiguar las fechas y las circunstancias de su muerte, descifra la forma final de su destino: quedar amurallado en el cuarto y permanecer dentro de un libro, lo que equivale a tener la inmortalidad de una criatura de ficción. Precisamente, el libro de Melquíades, profeta que ha previsto el porvenir y lo anticipa en su historia, es la misma novela que hemos recorrido de la mano del narrador; por tanto, la narración de los hechos se escribió dos veces, en sánscrito, lenguaje ininteligible para los habitantes de Macondo, antes que aquellos ocurrieran, y en castellano, después de que han sucedido. Ahora bien, en la esfera mágica de Melquíades los sucesos aparecen con la simultaneidad y concentración que sólo se alcanza en los momentos de la muerte; no es por casualidad que los pergaminos defienden su secreto y el empeño de descifrarlos sólo se logra cuando las profecías se han cumplido; una vez que Aureliano Babilonia consigue hacerlo, los lectores sabemos que en aquellos se contenía la novela. En este sentido, los desplazamientos temporales y las anticipaciones narrativas son una forma de tejer 10

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, La soledad de América Latina y Brindis por la poesía,

Bogotá, 1983. 11 Sobre las posibilidades narrativas de la muerte, véase ARIEL DORFMAN, "La muerte como acto imaginativo en Cien años de soledad", en Imaginación y violencia en América, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1970, págs. 148 y sigs.

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el pasado desde la asociación rememorativa y a la vez, son un indicio de la coexistencia de futuro y pasado, entre cuyas fronteras se mueve el narrador, quien situado en una atemporalidad, sabe que todo ha transcurrido cuando empieza la novela, es decir, el futuro ya existe porque de antemano se ha vuelto palabra, en los pergaminos ya se ha vivido toda la historia. Asimismo, cuando los personajes intuyen el porvenir parecen imitar la clarividencia del narrador, en tanto pretenden ser narradores de su propia existencia; sólo el último Aureliano lo consigue a plenitud, pues se convierte en lector y narrador de sí mismo: el Aureliano, personaje de los pergaminos, se identifica con el Aureliano que lee el libro; mientras éste muere, aquél se hace lectura, se transforma en palabra; si bien el Aureliano lector muere cuando accede al conocimiento, su muerte contiene un sentido ritual, es otra forma purificada y prolongada de la vida. Entonces, la palabra profética de Melquíades es la que permite derrotar la muerte, la que se transforma en lucha contra el olvido, de la misma manera que el Melquíades personaje curó a los habitantes de Macondo de su imposibilidad de recordar. Desde la anterior perspectiva, el libro es el mundo porque el libro es la palabra y la palabra es la vida; al final de la novela, el tiempo mismo queda inmovilizado, fijado en el acto de la creación. Por eso, mientras afuera Macondo se destruye, Aureliano lee el libro en el cuarto sagrado de Melquíades y descubre que está a salvo de la destrucción del tiempo porque no vive ya en él, sino en la inmortalidad que confiere la palabra. Al transformarse en palabra viva, en mito 12 , rescata un mundo que de otra manera no hubiera existido y reclama otro tiempo para la inocencia. En consecuencia, la palabra de Cien años de soledad queda como testamento sagrado, como el libro de la vida, concretamente de la vida y del hombre latinoamericano; el acto de leerlo suscita la fe, como en la Biblia, e implica buscarnos en la ausencia, vernos transformados y eternizados por la palabra. A su vez los lectores, al finalizar cada lectura, como el último Aureliano, nos vemos en "un espejo hablado", nos tomamos en más vida porque la palabra sagrada permite una revelación y una autorrevelación: acceder a la utopía inicial. Y finalmente, también como el último Aureliano, nos afirmamos en la necesidad de ser solidarios, de desear el amor, de salvarnos con el otro. Después de disfrutar esta buena nueva, cerramos nuevamente el texto, y la vida vuelve a condensarse en el libro. 12 Al respecto Juan Lorite Mena señala: "El mito es antiolvido, una continua resistencia a las distintas formas de muerte, un requerimiento de vida, un rescate ininterrumpido del espacio de la muerte"; véase La voz del mito. Tercer Congreso Internacional de Filosofía Latinoamericana, Universidad de Santo Tomás, Bogotá, 1984, pág. 4. A su vez, José Miguel Oviedo al referirse a la significación final de la novela, piensa que ésta se eleva a la categoría de mito universal, el cual representa el origen divino y la caída funesta del hombre, "en una perspectiva que ya no es la nuestra, contingente, sino en el sentido eterno de un libro sagrado", op. cit., pág. 105.

FUERZA HEURÍSTICA DE LA ATRIBUCIÓN METAFÓRICA Y PLAN SOBRENATURAL EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD POR JUAN MORENO BLANCO

Universidad del Valle

NUESTRA NOCIÓN DE ATRIBUCIÓN METAFÓRICA.

La novela más célebre de Gabriel García Márquez es susceptible de innumerables interpretaciones. Quisiéramos proponer una más siguiendo la idea de Paul Ricoeur según la cual, en virtud de la atribución metafórica, la obra literaria — y el lenguaje poético en general — despliega un sentido innovador que denota una realidad nueva o una redescripción de la realidad. En Cien años de soledad ese sentido nuevo, o innovación semántica, no es propio al discurso narrativo en su extensión total sino que se presenta como "islas de sentido" al interior del discurso que sorprenden por su no conformidad en la descripción con el mundo o la realidad que conocemos, a la vez que fundan un momento de impertinencia semántica. Estas "islas de sentido" nos guían hacia otra manera posible del mundo y es a propósito de ellas que se ha hablado de manera general de Realismo Mágico para denominar de alguna manera esta propiedad de la narración garciamarquiana. Se trata, entonces, de realizar una lectura de Cien años de soledad centrada en esas "islas de sentido" que no consideramos independientes sino más bien coincidentes en el funcionamiento de su referencia y de su nueva pertinencia semántica. Por su desviación de la descripción de lo natural ellas describen lo que hemos llamado un Plan Sobrenatural en el mundo desplegado por la obra, o, dicho de otra manera, en los actos de los agentes del mundo referenciados efectivamente por el sentido. Mas no se trata de una referencia ordinaria ya que el sentido simple no podría referenciar ese nuevo

124 — JUAN MORENO BLANCO

mundo sino que se trata de una nueva pertinencia semántica que despliega una segunda referencia gracias a la repercusión de sentido en la metáfora Es la idea de Ricoeur según la cual el mundo desplegado por la atribución metafórica es resultado de una estructura particular del sentido: ( . . . )por su propia estructura, la obra literaria sólo despliega un mundo bajo la condición de que quede suspendida la referencia del discurso descriptivo. O, para decirlo de otra forma: en la obra literaria el discurso despliega su denotación como una denotación de segundo orden, a expensas de la suspensión de la denotación de primer orden del discurso. Este postulado nos lleva al problema de la metáfora. Puede ser en efecto que el enunciado metafórico sea precisamente este que muestra claramente esta relación entre referencia suspendida y referencia desplegada (RICOEUR, 1977: 331-332).

Así, nos interesamos en localizar en la narración momentos en que se da al ser humano del mundo de la obra atribuciones —que llamamos metafóricas— que en el mundo normal ningún ser de su especie posee. A una identidad sigue una atribución —una predicación— inesperada, rara o que nos suscita el sentimiento de que al contexto normal se une o yuxtapone otro contexto no-normal; por esa vía y en ese suceder asistimos a algo nuevo, un sentido que antes no existía, una emergencia de la posibilidad referenciada por la narración, un comercio nuevo de pensamiento: ( . . . ) lo esencial de la atribución metafórica consiste en la construcción de la red de interacciones que hace de tal contexto un contexto actual y único. La metáfora es entonces un acontecimiento semántico que se produce en el campo de intersección de varios campos semánticos. Esta construcción es el medio por el cual todas las palabras tomadas en su conjunto, reciben un sentido. Entonces, y solamente entonces, la torsión metafórica es a la vez un acontecimiento y una significación, un acontecimiento significante, una significación emergente creada en el lenguaje. (RICOEUR, 1977: 151). N o se trata ya de un simple desplazamiento de palabras, sino de un comercio entre pensamientos, es decir, una transacción entre contextos. Si la metáfora es una habilidad, un talento, es un talento de pensamiento (RICOEUR, 1977: 126).

En el mundo de la obra el lenguaje nos muestra la realidad con rostro nuevo gracias al hecho de que más que el juego con los términos se trata de un juego en la manera de pensar el mundo. " ( . . . ) si la metáfora consiste en hablar de una cosa en términos de otra, ¿no consistirá también en percibir, pensar o sentir, a propósito de una cosa, en los términos de otra?" (RICOEUR, 1977: 131). La metáfora es lenguaje y a la vez es vida puesto que el sentido referencia agentes que hacen o viven en un mundo; la obra nos presenta al hombre-en-el-mundo, más un mundo y una realidad re-descrita bajo el gobierno de otras leyes que transforman el "es" y nos dan otro nuevo "es" en otro mundo nuevo, más allá de la referencia del sentido simple.

Fuerza heurística y plan sobrenatural — 125 El es metafórico significa a la vez "no es" y "es como" (RICOEUR, 1977: 10). Presentar los hombres como haciendo y a todas las cosas "como en acto", tal podría ser bien la función ontológica del discurso metafórico. En él, toda potencialidad dormida de existencia aparece como naciente, toda capacidad latente de acción como efectiva (RICOEUR, 1977:

71).

En Cien años de soledad encontramos momentos de la narración en que se referencia un mundo de actos más allá de lo normal y en los cuales vemos el dibujo borroso de una nueva realidad inédita, como si la imaginación poética nos diera apenas rasgos de algo que se oculta al mismo tiempo que nos deja ver una chispa de sentido en forma de innovación semántica y que tiene la virtud de proponernos una estructura de sentido diferente a la estructura de sentido del lenguaje que tomamos como literal. El caso más notable de atribución metafórica en el mundo de Macondo es el momento retomado a menudo por la narración en que seres humanos realizan actos o acciones que los hacen ser de otro modo que seres humanos "normales"; la atribución metafórica introduce un nuevo "es" o "es como"; así el-hombreen-el-mundo se presenta con otros atributos, es reinventado por la poética puesta a la obra en la narración y el sentido ya no es un sentido simple sino que es un sentido de otro orden que exige un trabajo de interpretación, teniendo en cuenta que "la interpretación se refiere a una estructura intencional de segundo grado que supone que se ha constituido un primer sentido donde se apunta a algo en primer término, pero donde ese algo remite a otra cosa a la que sólo él apunta" (RICOEUR, 1973: 15). Entonces los momentos de la atribución metafórica que detectamos en la narración nos proponen un sentido simple susceptible de llevarnos a un sentido doble en el cual encontramos lo sobrenatural como propiedad de la realidad redescrita por la ficción literaria; son los momentos en que la imagen nos presenta el "es como". Es la posibilidad de la atribución metafórica de transportarnos hacia ese segundo sentido a lo que, según el planteamiento de Ricoeur, llamamos fuerza heurística. LA FUERZA HEURÍSTICA DE LA ATRIBUCIÓN METAFÓRICA.

La imagen que resulta de la atribución metafórica crea un nuevo espectro de sentido, éste tiene lugar primero como impertinencia semántica la cual suspende el sentido y la referencia habitual y repercute hacia otro sentido o sentido de segundo grado (nueva pertinencia semántica). Esa repercusión que comporta un traslado de una referencia primera a una referencia segunda y que abre la ventana a una realidad de la ficción es lo que entendemos como fuerza o dinámica que permite el despliegue o descubrimiento de un mundo. La imagen encuentra lo nuevo, realiza una heurística:

126 — JUAN MORENO BLANCO

La consecuencia para la teoría de la imaginación es considerable. Concierne a la transición del sentido a la referencia en la ficción. La ficción tiene, si podemos decirlo de este modo, un doble valor con respecto a la referencia: se dirige más allá, es decir, a ninguna parte; pero en razón de que designa el no-lugar con respecto a toda realidad, puede apuntar indirectamente a esta realidad según lo que yo quisiera llamar un "nuevo efecto de referencia" (como algunos hablan de "efecto de sentido"). Este nuevo efecto de referencia no es sino el poder de la ficción de redescribir la realidad ( . . . ) . Esta relación entre ficción y redescripción ha sido destacada con vigor por ciertos teóricos de la teoría de los modelos en un campo distinto de aquel del lenguaje poético. Existe una poderosa sugestión para decir que los modelos son a ciertas formas del discurso científico lo que las ficciones son a ciertas formas del discurso poético. El rasgo común del modelo y la ficción es su fuerza heurística, es decir, su capacidad de abrir y desplegar dimensiones nuevas de realidad, en favor de la suspensión de nuestra creencia en una realidad anterior (RICOEUR, 1985: 102).

En Cien años de soledad la poesía engendra un mundo propio del que nos queda en el texto la atribución metafórica y a lo que podemos llamar "la cosa del texto", la cual es susceptible a la interpretación, pues "lo que se debe comprender en un relato, no es, primeramente, al que habla detrás del texto, sino aquello de lo cual se habla, la cosa del texto, a saber, la especie de mundo que la obra despliega de alguna manera delante del texto" (RICOEUR, 1985: 81). Consideramos entonces en nuestro proceder de descubrimiento de la "especie de mundo que la obra despliega" en virtud del "nuevo efecto de referencias" las imágenes en que la atribución metafórica nos redescribe al hombre-en-el-mundo como agente capaz de realizar lo sobrehumano o sobrenatural. Es decir, que de la impertinencia semántica, en el seguimiento de la fuerza heurística de la imagen, vamos a la nueva pertinencia semántica, o, en otras palabras, vamos de la referencia primera al nuevo efecto de referencia que nos despliega un mundo. Intentaremos ser consecuentes con esa fuerza heurística de la imaginación presente en Cien años de soledad para acercarnos a la "especie de mundo" que esta novela comporta mediante una "cosa del texto": la atribución metafórica. LA ATRIBUCIÓN METAFÓRICA Y LA REALIZACIÓN PLENA DEL PLAN SOBRENATURAL EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».

Hay en Cien años de soledad la realización plena de un Plan Sobrenatural en el que seres humanos cumplen un plan que los separa de su condición de simples mortales. Allí encontramos la atribución metafórica: a una identidad le sigue una predicación impertinente que no se halla acorde con las reglas del mundo; esa impertinencia nos descubre una nueva pertinencia, una nueva referencia de los actos de esa identidad en un mundo desplegado por un nuevo sentido. La realidad redescrita deja en suspenso la realidad que le procedía; sobre las ruinas de la referencia

Fuerza heurística y plan sobrenatural — 127

literal la imagen construye un nuevo efecto de referencia. Se trata de la tribu de Melquíades: Pero la tribu de Melquíades, según contaron los trotamundos, había sido borrada de la faz de la tierra por haber sobrepasado los límites del conocimiento humano (pág. 54)*.

La predicación en efecto es inusual para personas supuestamente humanas. El sentido nos envía a una nueva realidad diferente a la que conocíamos antes del texto y su fuerza heurística nos invita a descubrir un nuevo mundo fundado por una semántica que nos referencia actos del-hombre-enel-mundo. La atribución nos presenta un "es" de la tribu de Melquíades que es a la vez un "no es" ya que la tribu de Melquíades no confirma el sentido literal habitual del hombre-en-el-mundo. La imagen comporta una emergencia de sentido que "extraería" de su contexto normal y "facultaría" a la tribu de Melquíades para "ser como" aquellas identidades sobrehumanas — sobrenaturales— que pueden, en otro contexto, "sobrepasar los límites del conocimiento". Entonces el enunciado metafórico elimina las distancias lógicas de los contextos y piensa o descubre otra forma del mundo, de ahí su fuerza heurística... ( . . . ) Como si la metáfora otorgara un cuerpo, un contorno, un rostro nuevo al discurso... Pero ¿cómo? Según mi opinión, en el momento de emergencia de un nuevo significado, a partir de las ruinas de la predicación literal, es cuando la imaginación ofrece una mediación específica. A fin de comprenderlo, partamos de la afirmación famosa de Aristóteles según la cual "crear una buena metáfora . . . es percibir lo semejante". Pero confundiríamos el papel de la semejanza si lo interpretáramos en términos de la asociación de ideas, como asociación por semejanza (por oposición a la asociación por contigüidad, que regula la metonimia y la sinécdoque). La semejanza es ella misma, una función del uso de predicados inusuales. Consiste en el acercamiento que elimina súbitamente la distancia lógica entre campos semánticos distantes hasta ese momento, para engendrar el choque semántico, que, a su vez, suscita la chispa de sentido de la metáfora. La imaginación es la apercepción, la visión súbita, de una nueva pertinencia predicativa; a saber, una manera de construir la pertinencia en la impertinencia (RICOEUR, 1985: 100).

Pero esta realización plena del Plan Sobrenatural es apenas episódica y podría creerse que "esta cosa del texto" no tiene mayor importancia en el mundo desplegado por la ficción que nos presenta al hombre-en-el-mundo circunscrito a la contingencia de Macondo. Y es que en efecto, no hay más atribución metafórica construyendo ese nuevo efecto de referencia alrededor de la tribu de Melquíades y podría creerse que este Plan Sobrenatural en * Todas las referencias a Cien años de soledad son tomadas de la edición de Norma, 1996.

128 — JUAN MORENO BLANCO

nada concierne a la estirpe condenada por la fatalidad a no tener una segunda oportunidad sobre la tierra, y, por consecuencia, no habría otra "cosa del texto" cuya fuerza heurística nos postulara otra posibilidad de realidad u otro sentido de el-hombre-en-el-mundo en el universo de Macondo. No obstante hay un elemento de la intriga narrativa que pone en intersección a Macondo con el sujeto plural de la anterior predicación metafórica: Melquíades: Mientras Macondo celebraba la reconquista de los recuerdos [después de la peste del insomnio], José Arcadio Buendía y Melquíades le sacudieron el polvo a su vieja amistad. El gitano iba dispuesto a quedarse en el pueblo. Había estado en la muerte, en efecto, pero había regresado porque no pudo soportar la soledad. Repudiado por su tribu, desprovisto de toda facultad sobrenatural como castigo por su fidelidad a la vida, decidió refugiarse en aquel rincón del mundo todavía no descubierto por la muerte, dedicado a la explotación de un laboratorio de daguerrotipia (pág. 67).

Así, a través de Melquíades se nos empiezan a hacer evidentes las imágenes de la narración en que la referencia del universo Macondo introduce un más allá de esa primera referencia y nos descubre al interior del sentido simple, en virtud de la fuerza heurística de la atribución metafórica, un sentido de segundo orden que nos referencia actos de el-hombre-en-elmundo venciendo la contingencia del mundo, realizando —o intentando realizar— un Plan Sobrenatural. Si bien los actos de los ciudadanos de Macondo, y las atribuciones metafóricas que los referencian, no tienen parangón con los motivos por los cuales la tribu de Melquíades ( . . . ) había sido borrada de la faz de la tierra, sí podemos decir que una heurística del sentido nos lleva a un sentido de segundo orden que nos referencia actos de el-hombre-en-el-mundo sobrepasando las capacidades o competencias humanas. Aunque no haya un Plan Sobrenatural sí hay en la fábula de Gabriel García Márquez una emergencia de sentido a través de la atribución metafórica para contrarrestar —aunque en vano— la fatalidad de que las estirpes condenadas a cien años de soledad no tendrán una segunda oportunidad sobre la tierra. LA

METÁFORA DE LA

PARTICIPACIÓN

E N LA VIDA DESDE LA M U E R T E .

Calcada sobre la atribución según la cual Melquíades muerto "es como" vivo que vuelve a Macondo huyendo de la soledad, leemos el retorno de Prudencio Aguilar a la vida huyendo de la soledad: Después de muchos años de muerte era tan intensa la añoranza de los vivos, tan apremiante la necesidad de compañía, tan aterradora la proximidad de la otra

Fuerza heurística y plan sobrenatural — 129 muerte que existía dentro de la muerte, que Prudencio Aguilar había terminado por querer al peor de sus enemigos . . . (pág. 99).

Úrsula también encuentra en el muerto José Arcadio Buendía escape a su mundo de soledad al actuar "como" si él estuviera vivo: — ¡Han matado a Aureliano! —exclamó. Miró hacia el patio, obedeciendo a una costumbre de su soledad, y entonces vio a José Arcadio Buendía, empapado, triste de lluvia y mucho más viejo que cuando murió (pág. 214).

También Aureliano Babilonia escapa a la soledad hablando con Melquíades "como" si estuviera vivo: Como le ocurrió a Úrsula con Aureliano Segundo cuando éste estudiaba en el cuarto, Santa Sofía de la Piedad creía que Aureliano hablaba solo. En realidad conversaba con Melquíades (pág. 415).

L A METÁFORA DE LOS VASOS COMUNICANTES ENTRE LA VIGILIA Y EL SUENO.

La más antigua ascendencia de los Buendía vive preocupada por impedir que los sucesos del sueño repercutan en la realidad "como" si estos dos planos de la realidad se confundieran en uno solo: [Su marido, un comerciante aragonés] le construyó a su mujer un dormitorio sin ventanas para que no tuvieran por donde entrar los piratas de sus pesadillas (pág. 32).

Lo que el sueño anuncia es tomado "como" si se fuera a realizar y es fundador de convicciones para la acción: José Arcadio Buendía soñó esa noche que en dad ruidosa con casas de paredes de espejo. Preguntó testaron con un nombre que nunca había oído, que que tuvo en el sueño una resonancia sobrenatural: aldea (pág. 38).

aquel lugar se levantaba una ciuqué ciudad era aquella, y le conno tenía significado alguno, pero Macondo. ( . . . ) allí fundaron la

Los sueños individuales son convertidos en vivencia colectiva "como" si fueran suceptibles de ser mostrados hacia el entorno: ( . . . ) pero no consiguieron dormir sino que estuvieron todo el día soñando despiertos. En ese estado de alucinada lucidez no sólo veían las imágenes de sus propios sueños, sino que los unos veían las imágenes soñadas por los otros (pág. 62).

130 — JUAN MORENO BLANCO

L A METÁFORA DEL CONOCIMIENTO DEL FUTURO EN EL PRESENTE.

Aureliano augura eventos futuros con tal seguridad "como" si tuviera conocimiento cierto del contenido del futuro: Aureliano, a la edad de tres años, entró en la cocina en el momento en que ella retiraba del fogón y ponía en la mesa una olla de caldo hirviendo. El niño, perplejo en la puerta, dijo: "Se va a caer". La olla estaba bien puesta en el centro de la mesa, pero tan pronto como el niño hizo el anuncio, inició un movimiento irrevocable hacia el borde, como impulsada por un dinamismo interior, y se despedazó en el suelo (pág. 27). Aureliano fijó en ella una mirada que la envolvió en un ámbito de incertidumbre. — Alguien va a venir — le dijo. ( • • • )

— No sé quién será — insistió —, pero el que sea ya viene en camino. El domingo, en efecto, llegó Rebeca.

La misma certeza sobre el conocimiento del futuro es presumible en Melquíades, quien es el narrador de la novela, "como" si él lo supiera todo. También es presumible esa certeza en Aureliano Babilonia quien de una oculta manera sabe lo que los manuscritos al ser descifrados le hablarán de su estirpe. Otra persona que conoce el contenido del futuro es Pilar Ternera, "como" si las cartas poseyeran el dato infalible para informarse sobre lo que va a pasar: •—No serás feliz mientras tus padres permanezcan insepultos. (...) — N o entiendo —dijo. — Yo tampoco pero eso es lo que dicen las cartas (pág. 96). Una noche de incertidumbre en que Pilar Ternera cantaba en el patio con la tropa, él pidió que le leyera las barajas. "Cuídate la boca", fue todo lo que sacó en claro Pilar Ternera después de extender y recoger los naipes tres veces. "No sé lo que quiere decir, pero la señal es muy clara: cuídate la boca" (pág. 166).

N U E V A PERTINENCIA PREDICATIVA Y ESBOZO DEL P L A N SOBRENATURAL.

En las imágenes caracterizadas por la atribución metafórica en Cien años de soledad, y que no presentamos exhaustivamente, podemos discernir la constante del sentido de segundo orden que referencia al hombre-en-elmundo capaz de facultades más allá de lo normal-humano. Es su fuerza heurística la que nos hace evidente una resonancia de sentido más allá del sentido simple de la intriga de la novela — bastante conocido y evidente —, y según el cual es por la falta de amor y el exceso de soledad que la estirpe Buendía y Macondo están condenados.

Fuerza heurística y plan sobrenatural — 131

Existe en esta nueva pertinencia predicativa que nos despliega un mundo de seres con capacidades sobrehumanas una praxis de el-hombre-enel-mundo que pareciera ser un esbozo de un Plan Sobrenatural. En él los seres podrían volver a la vida después de la muerte, usar el sueño para vivir mejor en la vigilia y conocer en el presente el contenido del futuro; es decir, "ser como" el-hombre-en-el-mundo no es en el mundo normal. La novela, entonces, nos presenta a través de la atribución metafórica, una redescripción de la realidad y creemos que esta semanticidad particular de este tipo de imágenes tiene consecuencias o repercusiones en la semanticidad total de la novela. Es necesario, entonces, considerar la exégesis de la imagen poética y del nuevo efecto de referencia como parte de una semántica total del texto que puede permitir horadar mejor el mundo de la obra y perfilarnos mejores resultados en la labor de interpretación. Sin duda, el seguimiento de la fuerza heurística de la atribución metafórica podrá ayudarnos en el arduo trabajo interpretativo que está abierto si atendemos al horizonte que propone Ricoeur: ( . . . ) no nos contentamos con la estructura de la obra, suponemos un mundo de la obra. La estructura de la obra, en efecto, es su sentido, el mundo de la obra su denotación. Esta simple sustitución de términos es suficiente en una primera aproximación; la hermenéutica no es otra cosa que la teoría que regla la transición de la estructura de la obra al mundo de la obra. Interpretar una obra es desplegar el mundo al cual ella se refiere en virtud de su 'disposición', de su 'género' y de su 'estilo' (RICOEUR, 1977:

330).

REFERENCIAS RICOEUR, PAUL, 1973, Freud: una interpretación de la cultura, México, Siglo XXI Editores. —

1977, La metáfora viva, Buenos Aires, Ediciones Megápolis.

—

1985, Hermenéutica y acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción, Buenos Aires, Editorial Docencia.

fS4~ X...

MUERTE Y ALQUIMIA EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD POR GUILLERMO

SAMPERIO

Universidad Nacional Autónoma de México

"Primero es necesario que la simiente se pudra y se muera para poder manifestar fuerzas superiores. Sin una vía tal nunca se ha visto crecer; sin una vía tal, tu obra será vana. Así que la pálida muerte haya segado a los amantes, Vulcano les dará una vida renovada". J. D.

MILYUS.

En Macondo los muertos hablan con los vivos, la vigilia y el sueño se amalgaman para formar un puente que estrecha la comunicación entre tres mundos: el nuestro, el onírico y el de ultratumba; la carne se vuelve etérea, la podredumbre se fertiliza con la lluvia; la soledad, el olvido, la vida misma, sustentan, o más bien son otras formas de morir. La muerte que Gabriel García Márquez imaginó en Cien años de soledad es una fuerza actante l que se desarrolla, en buena medida, a través de símbolos de los procesos aíquímicos. El lenguaje esotérico es complejo porque tiene un carácter ocultista y su simbolismo va enriqueciéndose con el paso de los siglos. La alquimia, la ciencia de las transformaciones, es un sistema de enlaces y asociaciones de símbolos que tuvieron su origen en Egipto. Según la tradicional hermética 2, el proceso de la Creación y los elementos del cosmos se corresponden con los actos creativos y las peculiaridades que integran al hombre. Revestida de una forma helenizada, es transmitida a la época alejandrina y, posteriormente, a la Edad Media, tanto hacia el mundo islámico como hacia el cristianismo. 1

Actantes son las fuerzas concretas que desarrollan las acciones; no necesariamente son personas, sino que pueden ser abstracciones, como la sociedad, la templanza, la ceguera... 2 Que se refiere a la ciencia de Hermes Trismegisto, filósofo egipcio que se supone vivió en el siglo xx antes de Cristo y al cual se atribuyen más de diez mil textos. El doctor Raynaud de la Ferriere, fundador de la Misión de la Orden del Aquarius, piensa que tal vez Hermes Trismegisto haya sido una forma de llamar a la síntesis de las tres grandes escuelas de la antigüedad: la egipcia, la griega y la hebrea. Por su carácter secreto y dificultoso, se llama hermético a cualquier texto que tiene esas dos cualidades.

134 — GUILLERMO SAMPERIO

La gran obra —el típico proceso alquímico— es la vía del Absoluto 3, es un ascenso gradual mediante una escala de elementos — piedra preciosa, vibración, órgano del cuerpo humano, nota musical, color, deidad, pájaro, planeta, perfume, estado de conciencia, número, figura geométrica y muchos signos más— que son sometidos a transformaciones químicas 4 ; La gran obra parte del plomo (infierno, confusión, ignorancia), va indicando las etapas y saltos evolutivos, hasta alcanzar el estado del Creador, simbolizado por el oro. Al llegar a esta etapa, el individuo se torna "el creador" y, como resultado del trabajo sobre sí mismo —donde el oro significa limpieza y evolución interior—, aparecerá el cuerpo de luz o cuerpo de la inmortalidad. La fase más difícil es la que los alquimistas llaman tinieblas, lepra, putrefacción o muerte, porque se corre el riesgo de caer en el Reino de Saturno, donde el trabajo es inútil, pues siempre recomienza sin resultados y nunca se llega a la culminación de la obra. Las etimologías de los nombres pueden sernos útiles para la aclaración de conceptos: los nombres de los personajes marcan sustantivos concretos. Melquíades, en latín, quiere decir "el que pertenece a la familia pelirroja". De acuerdo con la escala de los colores, se distinguen cuatro etapas iniciáticas5 en los "misterios", ya mencionados por Heráclito de Éfeso: melanosis, enegrecimiento o Nigredo; leu\osis, emblanquecimiento; xantosis, amarillamiento; losis, enrojecimiento. Melquíades —el de los pelirrojos—, gitano hindú, amigo y maestro de José Arcadio Buendía en las artes mágicas y la alquimia, asegura haber alcanzado la inmortalidad, suponiendo que transitó por La gran obra. Nadie murió en Macondo en treinta años hasta que Melquíades marcó con un punto en el mapa de la muerte la existencia del pueblo y, aunque ya había estado muerto otras veces, "había regresado porque no pudo soportar la soledad". Melquíades, columna vertebral de la novela, cuando regresó de su última muerte, pasaba las horas escribiendo, como refugiado en otro tiempo, en pergaminos, utilizando signos extraños (sánscrito) algo que nadie comprendería hasta que hubieran pasado cien años. Aparentemente Macondo no es producto de la búsqueda de la piedra filosofal6 hacia la perfección, sino más bien consecuencia de la fatalidad: 3 Es uno de los términos más complejos de la alquimia; pero de una manera breve podemos definirlo como la eternidad más la infinitud, o lo que es, fue y será. 4 La química es alquimia desdogmatizada de leyes mágicas. 5 El iniciado es aquel que se inclina hacia los problemas más simples y a la vez más trascendentales de la vida y que moldea su espíritu de acuerdo con los grandes principios espirituales. 6 La "piedra filosofal" designa el magisterio perfecto de los filósofos, la obra en su acabamiento y perfección; no hay que confundirla con la expresión de "piedra de los filósofos", que designa la materia de la obra o con "piedra", que designa todo lo que es fijo y no se evapora mediante el fuego.

Muerte y alquimia — 135

José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán, su prima y esposa, huyen del remordimiento, del acoso, de la presencia lastimosa de Prudencio Aguilar, un gallero que asesinó José Arcadio porque se burló de él y de su esposa, quien todavía era virgen después de casada, debido a que una de sus tías, casada con un tío de José Arcadio, tuvo un hijo con cola de puerco y ella temía que su estirpe corriera la misma suerte. En la primera meditación, Grillot de Givry dice: "Junto a las tinieblas y a la sombría tristeza del caos en el que confusamente te debates, has presentido el esplendor" ' y "Has soñado, visión confusa, con alegrías y armonías sobrehumanas y con el poder sin límites" 8 . José Arcadio sueña con "una ciudad ruidosa con casas de paredes de espejos": Macondo; y proyecta grandes empresas en favor de la población a través de la alquimia y la magia. En matrimonio, Buendía abandona el plomo, la muerte, para buscar una región idealizada, como la Arcadia de las novelas pastoriles; en la fatalidad se aparece el espejismo. La genealogía de los Buendía se prolonga por seis generaciones estigmatizadas por la desgracia, como si hubieran nacido con cola de puerco: "Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico", dice García Márquez. Aureliano, de acuerdo con la etimología popular, quiere decir "de color de oro", y proviene del diminutivo en latín Aurus, Aureolus. El oro es equivalente al Sol o parte fija de la materia de La gran obra, parte que se contrapone a la plata, o Luna, aspecto volátil de la misma Gran obra. Arcadio es un sobrenombre que se daba a las deidades veneradas en Arcadia, Pan o Baco entre ellas. Precisamente, de las fiestas báquicas nace la tragedia como género literario y, por ser Baco dios de los bosques y de los rebaños, se da el realismo ingenuo de la novela pastoril. El primer José Arcadio, ya loco, sueña durante las noches que recorre un laberinto infinito de cuartos sucesivos e idénticos, hasta que Prudencio Aguilar le tocaba el hombro; entonces, José Arcadio recorre el camino inverso y despierta en el cuarto de la realidad. Pero una noche "Prudencio Aguilar le tocó el hombro en un cuarto intermedio y él se quedó allí para siempre, creyendo que era el cuarto real". Esa noche cae la tormenta de diminutas flores amarillas. La "flor de oro" indica la fijación perfecta de la obra; se trata del punto intermedio entre la vigilia y el sueño que resulta en ensoñación, un estado del alma que armoniza los sentidos con el cosmos. Aunque aparece como el loco, atado a un árbol, en el fondo resulta el más lúcido y equilibrado, a pesar de la fatalidad. 7 8

La gran obra, pág. 13. ídem., pág. 13.

136 — GUILLERMO SAMPERIO

El viaje maravilloso es emprendido por el siguiente José Arcadio, quien se escapa con los gitanos y da treinta y dos vueltas al mundo; en uno de sus viajes vence a una serpiente marina y en otro, naufraga en Japón, donde se ve precisado a comerse a uno de sus compañeros para no morir de hambre. Muere asesinado de un balazo, aunque no encuentran ninguna herida en su cuerpo; el olor a pólvora que despide no desaparece ni siquiera cuando está bajo tierra santa. La serpiente, como el dragón, simboliza la materia en su estado imperfecto, sin tornavuelta; hay que matar a la serpiente para hacerla susceptible de recibir un nuevo espíritu. En cierta ocasión, Melquíades da a conocer uno de los símbolos más importantes que subyacen a lo largo de la novela: "Somos del agua". Por agua no se entiende agua simple, sino uno de los términos más complejos de la alquimia: el mar, el menstruo de la Virgen, el mercurio de los filósofos, la materia misma de La gran obra: es decir, el adepto. El treinta y dos es 3 + 2 —de acuerdo con las aportaciones de la Cabala, si un número es mayor que 22, se suma para conocer su simbolismo—. El número tres significa misterio develado; el dos, magia, que sumados generan el cinco, una nueva concepción de las relaciones entre el mundo natural y el divino. En este caso, José Arcadio pasa del agua, movilidad, a la tierra, solidez; pero siempre regido por el corazón, el sentimiento arrebatado. Tal vez quien lo asesina sea Rebeca Buendía, su esposa, porque también es su prima y, conociendo el antecedente incestuoso, quiso evitar la degeneración sanguínea. El apellido confiere a Rebeca, un signo solar —este signo, sino, mayoría de las mujeres de casa Buendía Iguarán—. Dice Grillot de Givry, en la meditación sexta, la que se refiere justo a la muerte: "¡Pero acuérdate es sólo parcial en ella, pues el dominante es lunar y saturniano, como en la que aún no eres sino el mercurio leproso, el que el Sol ha hecho morir de justicia sobre la señal del cuaternario!" 9 . El cuaternario, por ejemplo, contiene los cuatro colores básicos de la alquimia. El coronel Aureliano Buendía promueve, por orgullo, no por ideales, treinta y dos (3 + 2) levantamientos y los pierde todos. Durante la guerra tiene diecisiete concubinas y, con cada una, un hijo. Amargado y decrépito, proyectando nuevos alzamientos, pasa el resto de su vida fabricando pececitos de oro; con las monedas que le pagan, lejos de enriquecerse, multiplica el trabajo, pues con ellas hace láminas áureas para confeccionar nuevos peces. Por esos días llega a Macondo una compañía bananera estadounidense y sustituye a los antiguos policías por sicarios de machete; uno de ellos mata a machetazos a un anciano y a su nieto, porque el niño le manchó el uniforme con refresco. El coronel Buendía no pudo soportar más: "¡Un día de 9

ídem., pág. 51.

Muerte y alquimia —• 137

estos —gritó— voy a armar a mis muchachos para que acaben con estos gringos de mierda!". Todos sus hijos fueron asesinados. El coronel muere en medio de un aire lleno de hormigas voladoras, acurrucado como un pollito; sólo se dan cuenta de su muerte cuando ven descender a los gallinazos. La multiplicación de los peces de oro recuerda la fábula bíblica de cuando Cristo predicaba en el desierto y, teniendo únicamente tres peces, alimentó a la muchedumbre. De manera alegórica suele representarse a la muerte, llevando en una mano una guadaña, que indica destrucción y transformación; para la Edad Media la guadaña también es símbolo de la cosecha, ya que evoca la esperanza de germinación de las semillas: la multiplicación y la muerte están relacionadas. Como su hermano José Arcadio, el coronel también vive el simbólico número treinta y dos; permanece regido por la movilidad heraclitana del agua: se da cuenta perfectamente de que la guerra no ha sido más que una lucha por el poder y que el triunfo liberal es un engaño. Después, el coronel Aureliano Buendía es considerado un mito. El extremo es llevado en la cuarta generación. Los hijos gemelos del segundo Aureliano con Santa Sofía de la Piedad son bautizados con los nombres de su abuelo y su tío abuelo: José Arcadio y Aureliano. Son tan parecidos que incluso su madre los confunde; desde niños juegan a cambiarse los nombres; cuando son adolescentes comparten la misma mujer. Años más tarde se generan situaciones tan ambiguas que no se sabe quién es quién. José Arcadio segundo, como lo llaman, aunque en realidad es el cuarto, promueve una huelga que el ejército, como "un dragón multifacético", sofoca dejando un saldo de más de tres mil muertos que después tiran al mar. José Arcadio sobrevive a la masacre, pero es tomado por loco, porque hasta los habitantes de Macondo terminan por creer la versión oficial: "No hubo muertos". José Arcadio murió viejo y decrépito leyendo los libros de alquimia de su bisabuelo; su hermano gemelo muere al mismo tiempo, roído por una extraña enfermedad en la garganta. Después de la masacre, llovió cuatro años, once meses y dos días. En la meditación once, Multiplicación, Grillot de Givry toma una cláusula de J. D. Milyus: Una lluvia torrencial cae aquí desde las nubes / sobre los tiernos retoños y sobre quien los engendró. / Que exhale igualmente nuestra agua primera en los aires antes de volver a ganar las regiones inferiores. / Lava de humor fluido el latón delicado, / para que con ello experimente el crecimiento de sus miembros 10 .

Hacia el final, el penúltimo de los Aurelianos descifra el misterioso texto de Melquíades, pues ya han pasado cien años: "Es la historia de la 10

Ídem., pág. 78.

138 — GUILLERMO SAMPERIO

familia, escrita por Melquíades hasta en los detalles más triviales, con cien años de anticipación". Aureliano quiso averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte, pero ya estaba escrito que la ciudad de los espejismos sería arrasada por el viento y borrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia descifrara los pergaminos. El último de la estirpe de los Buendía es producto de relaciones incestuosas; nace con cola de puerco y es comido, frente a los ojos de su padre, por las hormigas rojas, que también se habían estado comiendo al pueblo durante los años de lluvia. Recordemos que Melquíades quiere decir el que pertenece a la familia pelirroja. Jorge Luis Borges nos habla de un artificio análogo: en el Ramayana, poema de Valmiki, se narran las proezas de Rama y su guerra con los demonios. En el libro final, los hijos de Rama, que no saben quién es su padre, buscan amparo en una selva, donde un asceta les enseña a leer. Ese maestro es, extrañamente, Valmiki; el libro en que estudian, el Ramayana. Rama ordena sacrificios de caballos; a esa fiesta acude Valmiki con sus alumnos. Éstos, acompañados por el laúd, cantan el Ramayana. Rama oye su propia historia, reconoce a sus hijos y luego recompensa al poeta... 1 1 .

Las mujeres de la familia Buendía viven en el Reino de Saturno, el cuervo, el plomo, Reino de Satanás, donde el trabajo es infinito pero inútil. Úrsula sobrepasa los cien años y siempre quiere hacer algo pero su ceguera no se lo permite. Amaranta platica con la muerte y sabe cuál será la fecha de su fallecimiento; ella misma teje su mortaja. Sin embargo, existe una posibilidad de redención para la familia Buendía Iguarán: Remedios, la bella. Todos en la casa consideraban que era retrasada mental; el único que se dio cuenta de la realidad fue el coronel Aureliano: Remedios, la bella, era en extremo inteligente y se estaba burlando de la frivolidad de quienes la rodeaban. Era tan hermosa que, sin proponérselo, provocó la muerte de cuatro hombres. Ella no muere: se eleva al cielo en cuerpo y alma rodeada por un viento de luz. "Así, la muerte de Nuestro Señor Jesucristo y su resurrección como una piedra gloriosa. De la misma manera, la Asunción de Nuestra Señora, su elevación en cuerpo y alma al cielo, convirtiéndose en un cuerpo glorioso, para ser allí coronada por su hijo, servía para explicar la glorificación de la materia" 12 . La imaginación terrestre sueña con no perder, la fantasía aérea con darlo todo; lo que es rico en materia es frecuentemente pobre en movimiento. 11

JORGE LUIS BORGES, Otras inquisiciones, pág. 77.

12

Los alquimistas, págs. 151-152.

Muerte y alquimia — 139

Puede decirse que las operaciones modernas de destilación y sublimación son operaciones en un solo sentido, mientras que el pensamiento del alquimista está formado de operaciones con dos direcciones suavemente unidas, como dos solicitaciones antagónicas: la flor y su aroma aéreo, la gravedad terrestre de la semilla y su floración 13. Para los alquimistas, transmutar es perfeccionar; para esta acción terrestre añaden impurezas a la materia que van a purificar: ensucian para limpiar mejor. Liberar y purificar son, para los alquimistas, dos expresiones del mismo valor. Conocemos así la vida cualitativa: después del negro viene el blanco. La "suciedad" de la familia Buendía tiene como objetivo, paradójicamente, la purificación de Remedios, o a la inversa, Remedios es la posibilidad de salvación de la familia. Al final, Aureliano Babilonia descubre que todos ellos no son más que una ficción literaria. Si nos auxiliamos de los supuestos de las concepciones esotéricas, tanto de oriente como de occidente, que conciben a la realidad inmediata —tal como llega a nuestros limitados sentidos— como una ilusión, descubrimos que la pérdida de la forma conlleva, necesariamente, una desilución y ésta, a su vez, es la iluminación: tanto este mundo como el de ultratumba son ilusorios.

BIBLIOGRAFÍA

MÍNIMA

BACHELAR, GASTÓN, El aire y los sueños, quinta reimpresión, México, Fondo de Cultura Económica, 1989 (Colección Breviarios, núm. 139), 328 págs. BARRET, FRANCIS, El mago, México, Editora Yug, 1991 (Colección Grandes Arcanos, 10), 176 págs. BORGES, JORGE LUIS, "Magias parciales del Quijote", en Otras inquisiciones, Madrid, De, Alianza, 1997 (col. Biblioteca Borges), págs. 74-79. MIRCEA, ELIADE, Herreros y alquimistas, México, De, Alianza, 1989 (col. El libro de bolsillo, 533), 208 págs. GIVRY, GRILLOT DE, La gran obra, Barcelona, Muñoz Moya y Montraveta editores, 1985 (Biblioteca Esotérica, 2), 107 págs. TAYLOR, F. SHERWOOD, LOS alquimistas, México, Fondo de Cultura Económica, 1997 (Breviarios, 130), págs. 238.

13

El aire y los sueños, pág. 323.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA A NIÑOS Y JÓVENES POR CAROLINA MAYORGA

Universidad Nacional de Colombia

Treinta años de historia han cubierto prácticamente dos generaciones de colombianos. En la primera, se han formado no sólo los maestros que hoy enseñan lengua y literatura en escuelas y universidades, sino muchos de los que en altos cargos del Estado administran la educación y la cultura. En la segunda, los jóvenes que se asoman al porvenir creciendo entre el miedo y la esperanza. Quienes desde las aulas hemos sido protagonistas de esa historia, tal vez no imaginábamos hace 30 años el impacto tan grande que la obra del escritor de Aracataca iba a producir en ese medio, tanto desde el punto de vista de la creación [su inevitable influencia en los escritores colombianos de estas últimas tres décadas] como en el ámbito de los procesos pedagógicos relacionados con el tratamiento escolar de la literatura; hasta el punto de que García Márquez es, posiblemente, el autor cuyos textos ocupan más espacio en los manuales de lengua y literatura que son lectura escogida y obligada para estudiar, a partir de ella, los múltiples aspectos del idioma. De alguna manera —y por la pasión fervorosa que despertó en nosotros, descubrimos y por descubrir nuestra identidad histórica en su obra cumbre — los maestros nos la apropiamos y quisimos transmitir ese deseo de apropiación a nuestros alumnos. ¿ Qué ha pasado ? ¿ Cuáles han sido los límites del deseo y la realidad ? ¿Qué sigue siendo válido en términos del fervor y de sus consecuencias prácticas para la formación lingüístico-literaria de los niños y jóvenes colombianos cuya responsabilidad nos ha correspondido?

142 — CAROLINA MAYORGA

Intentaremos, en el espacio limitado de esta presentación, ofrecer apenas, algunos puntos de reflexión respecto al tema. En primer lugar, el pensamiento explícito de García Márquez acerca de la enseñanza de la literatura en la escuela, que por ser él quien es, se convierte en criterio de autoridad y que señala lo erróneo de los métodos tradicionales. En segundo término, algunos planteamientos pedagógicos derivados de las experiencias en el aula y de la reflexión crítica sobre el tema en los cuales se privilegia esa participación personal y libre de los alumnos en la maravilla de la literatura que proclamaba nuestro Nobel hace 16 años, ya en la cúspide de la fama. Por último, y como tercer punto de reflexión, algunas observaciones sobre lo que los propios textos garciamarquianos ofrecen como motivo y posibilidad de desarrollo lingüístico-literario de los niños y jóvenes, no solamente en el sentido de estimular la lectura y alcanzar una buena competencia de la lengua escrita, sino como constatación del poder de trascendencia de la literatura y su papel en el desarrollo humano en un momento clave del mismo.

1.

E L PENSAMIENTO EXPLÍCITO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ ACERCA DE LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

En un artículo publicado en el año de 1981, en su columna habitual del diario El Espectador, por ese entonces —textos que nosotros citábamos por primera vez en 1985 en una conferencia sobre la iniciación del niño en la literatura— afirmaba García Márquez al referirse a las interpretaciones forzadas de sus obras que los profesores exigían de sus estudiantes y que ilustraba con varios ejemplos: "Desde hace años colecciono estas perlas con que los malos maestros de literatura pervierten a los niños..." 1 , y más adelante: Tengo un gran respeto, y sobre todo un gran cariño por el oficio de maestro, y por eso me duele que ellos también sean víctimas de un sistema de enseñanza que les induce a decir tonterías. Uno de mis maestros inolvidables es la maestra que me enseñó a leer a los cinco años. Era una muchacha bella y sabía que no pretendía saber más de lo que podía, y era además tan joven que con el tiempo ha terminado por ser menor que yo. Fue ella quien nos leía en clase los primeros poemas que me pudrieron el seso para siempre. Recuerdo con la misma gratitud al profesor de literatura del bachillerato, don Carlos Julio Calderón, un hombre modesto y prudente que nos llevaba por el laberinto de los buenos libros sin interpretaciones noveleras. Este método nos permitía a sus alumnos una participación más personal y libre en el prodigio de la poesía. En síntesis, un curso de literatura no debería ser mucho

1

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, "La poesía al alcance de los niños", en El Espectador,

Bogotá, 1991.

Enseñanza de literatura a niños y jóvenes — 143 más que una buena guía de lecturas. Cualquier otra profesión no sirve para nada más que para asustar a los niños 2 .

Esta última idea era reafirmada e ilustrada poco tiempo después en otra de sus columnas en El Espectador, titulada "La literatura sin dolor", en la cual narraba lo ocurrido con un grupo de jóvenes preocupados por su preparación en las disciplinas literarias y que preguntaban ¿qué podrían hacer al respecto? La respuesta fue conversar durante varias horas, casi toda una tarde, sobre libros y literatura. Y afirmaba que al final de esa tarde, en una amena charla de amigos se habían entusiasmado y habían aprendido tanto que estaban, sin duda, mejor preparados que quienes se hubieran dedicado a memorizar sistemáticamente lo que les había dicho el profesor en la frialdad de la clase. "Lo único igual de bueno a la música es hablar de música y lo único igual de bueno a la literatura es hablar de ella", decía nuestro autor, en ese texto, al referirse a actitudes erróneas de la escuela en relación con el aprendizaje de la literatura por parte de los jóvenes. Nosotros anotábamos en un trabajo de hace algunos años, donde nos referíamos a este texto de García Márquez, que el mismo título ("La literatura sin dolor"), implicaba ya que, en algunas circunstancias de la vida escolar, la literatura se convierte en sufrimiento; hasta tal punto que se trata no de disfrutar del libro, o la lectura, sino de padecerlos. Este es un tema, sin duda, que ha ocupado un lugar importante entre las preocupaciones de nuestro Nobel, que hace ya mucho tiempo se asustaba con lo que él denominaba el "racionalismo oscurantista", inculcado por los malos profesores que impiden, de esa manera, que sus alumnos puedan creer en los prodigios de la imaginación exaltados en los textos literarios y que cortan, de entrada, por lo tanto, no sólo la posibilidad de recreación sino de creación personal. Con muchísima frecuencia, de otra parte, García Márquez, ha hablado a través de numerosas entrevistas de los libros que despertaron al leerlos desde su infancia y juventud sus más profundas emociones hasta el punto de desear ser capaz de escribir algo como eso. Tal es el caso de "La metamorfosis" o de "Edipo Rey". Esa emoción, sin embargo, tal y como lo cuenta, no era el resultado de una lectura obligatoria sino libre, pero estimulada por diversas circunstancias del momento en que se produjo. No obstante todo lo anterior, hay un detalle que vale la pena destacar porque se relaciona con otro aspecto importante en la concepción de García Márquez, sobre la formación literaria y lingüística y que, de alguna manera, constituye un ingrediente necesario: el cuidado en la lectora y en el manejo del lenguaje, expresado en la utilidad reconocida al 2

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, op.

cit.

144 — CAROLINA MAYORGA

diccionario que, según confiesa, es para él junto con otros mencionados, el libro más importante. Creemos que esta afirmación implica algo que luego, en años recientes, hará explícito en escritos. Por un país al alcance de los niños (1994) y Un manual para ser niño (1995), "como escritos a raíz de su participación en la Comisión de Ciencia y Tecnología", a la que el gobierno colombiano encargó un estudio sobre el tema y en la cual trabajaron los colombianos más eminentes en la ciencia y la cultura, tales como el doctor Manuel Elkin Patarroyo y Gabriel García Márquez. La entrega del informe final, que se propuso como una Carta de Navegación de los jóvenes colombianos para el año 2000 (realizada en 1994), se acompañó en el acto oficial con la lectura personal de "Un país al alcance de los niños" (publicada en los diarios de entonces), en que su autor hace un crudo análisis de nuestro carácter —con sus grandes virtudes y defectos— señalando sus raíces históricas y propone acciones a realizar para aprovechar lo bueno en la construcción del futuro. Un poco después, en 1995, al proclamar el Plan decenal de educación 1996-2005, el Ministerio de Educación Nacional publicó el texto Un manual para ser niño, escrito con ese motivo, y que se sigue manteniendo en la línea conceptual de los años 80 respecto a la formación artística y literaria de los niños. En una parte de ese texto García Márquez hace referencia a una encuesta realizada en el marco de las reflexiones de la "Comisión de ciencia y tecnología" la cual mostraba que "en Colombia no existen sistemas establecidos de captación precoz de aptitudes y vocaciones tempranas, como punto de partida para una carrera artística, desde la cuna hasta la tumba" _ Dice más adelante que "las voces más duras de la encuesta fueron contra la escuela, como un espacio donde la pobreza de espíritu corta las alas, y es un escollo para aprender cualquier cosa y en especial para las artes" 4. Un apartado de este documento titulado "¿Con qué se comen las letras?", constituye una clara síntesis del problema de la enseñanza o de la formación literaria en los niños. Y es, a la vez, una reiteración de las ideas del autor expuestas sobre el tema a lo largo de muchos años. Por considerarla de enorme importancia para estimular la reflexión en este punto nos permitimos hacer una cita amplia. ¿Con qué se comen las letras? Los colombianos, desde siempre, nos hemos visto como un país de letrados. Tal vez a eso se deba que los programas de bachillerato hagan más énfasis en la literatura 3

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Un manual para ser niño, Ministerio de Educación Nacional, Santafé de Bogotá, Interlínea Editores, 1995, pág. 17. 4

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, op.

cit.

Enseñanza de literatura a niños y jóvenes — 145 que en otras artes. Pero, aparte de la memorización cronológica de autores y de obras, a los alumnos nos les cultivan el hábito de la lectura, sino que los obligan a leer y a hacer sinopsis escritas de los libros programados. Por todas partes me encuentro con profesionales escaldados por los libros que les obligaron a leer en el colegio, con el mismo placer con que se tomaban el aceite de ricino. Para la sinopsis, por desgracia, no tuvieron problemas, porque en los periódicos encontraron anuncios como éste: "Cambio sinopsis de El Quijote por sinopsis de La Odisea". Así es: en Colombia hay un mercado tan próspero y un tráfico tan intenso de resúmenes fotostáticos, que los escritores haríamos mejor negocio no escribiendo los libros originales sino escribiente de una vez las sinopsis para bachilleres. Es este método de enseñanza, — y no tanto la televisión y los malos libros —, lo que está acabando con el hábito de la lectura. Estoy de acuerdo en que un buen curso de literatura sólo puede ser una guía para lectores. Pero es imposible que los niños lean una novela, escriban la sinopsis y preparen una exposición reflexiva para el martes siguiente. Sería ideal que un niño dedicara parte de su fin de semana a leer un libro hasta donde pueda y hasta donde le guste — que es la única condición para leer un libro —, pero es criminal, para él mismo y para el libro, que lo lea a la fuerza en sus horas de juego y con la angustia de las otras tareas.

2.

PLANTEAMIENTOS

PEDAGÓGICOS DERIVADOS PARA

EL

TEMA.

Las palabras de nuestro célebre autor son suficientemente claras y no necesitan ninguna explicación adicional. Pero sirven, por supuesto, para mantener plenamente actual sobre el tapete un tema que en los últimos años está siendo ampliamente tratado y sobre el cual nosotros hemos insistido desde hace mucho tiempo en diversos escenarios y que ha sido objeto de varios trabajos y cuya reflexión, sin embargo, no produce aún resultados visibles en la práctica concreta de una posible pedagogía de la literatura. Este tema —que ya parece eterno— es el de si la literatura se enseña, se aprende, o se disfruta. Y está, sin duda, relacionado con los métodos o experiencias de acercamiento al texto y al lenguaje literario por parte de los niños y jóvenes durante la etapa de su formación escolar. Por supuesto, no vamos a desarrollarlo aquí porque es un tema de amplio tratamiento. Nos permitimos remitir a trabajos realizados por nosotros sobre el mismo (La iniciación del niño en la literatura, 1985, Adolescencia y literatura o Algunos presupuestos teóricos para la enseñanza de la literatura en la escuela secundaria, 1992, Lectura y literatura en la escuela, 1993) y señalar, únicamente, algunos planteamientos fundamentales que bien podrían enmarcarse en el contexto de las conceptualizaciones garciamarquianas. Ellos son: — El papel que juega la literatura en el conjunto de materias o áreas del conocimiento que el niño o el adolescente deben abordar en la escuela y la necesidad de un tratamiento no tradicional de ellas. Un nuevo tratamiento de la literatura en toda su pluridimensionalidad —como arte,

10

146

—

CAROLINA

MAYORGA

como conocimiento, como recreación— y en la también multidimensionalidad del ser humano (en este caso el niño o el joven lector), necesitado de conocimientos, pero fuertemente marcado por las influencias del medio y sujeto de un proceso complejo de desarrollo intelectual, emocional y psíquico en donde todas sus experiencias se inscriben en el contexto de la comunicación 5. — Los procedimientos o métodos específicos empleados en el proceso de lectura: el problema de la interpretación y análisis de textos y la evaluación de ese proceso, puesto que no es suficientemente clara la definición de la literatura como área de formación escolar. ¿Es análisis de textos? ¿Es historia literaria? ¿Es sensibilización para el arte poético? ¿Es conocimiento del mundo a través de los grandes libros ? ¿ Son todas a la vez ? — La necesidad de una participación más libre del estudiante en el proceso de lectura y comentario de los textos propuestos por el maestro o elegidos por él o por el grupo. — La vivencia de la literatura en la escuela como recreación y como estímulo a la creatividad personal con el lenguaje. De una manera gozosa el alumno debería llegar a ser consciente de que su lengua, aquella con la que se comunica en todo momento, cobra otra dimensión cuando está utilizada artísticamente. — La verdadera calidad estética de los textos propuestos para la lectura literaria en la escuela, ya que ésta constituye la cualidad esencial que puede estimular a los estudiantes; porque es el lenguaje poético —en el pleno sentido de la expresión — y el mundo artísticamente recreado los que permiten a los niños y jóvenes descubrir las profundas vinculaciones entre la realidad y lenguaje: entre la vida y la palabra. — La necesidad de plantear y realizar la clase de literatura como un verdadero encuentro y conservación alrededor de ella; es decir, como un diálogo real entre autores, textos y lectores; incluidos entre estos los alumnos y el propio maestro. 3.

Los

TEXTOS DE GARCÍA MÁRQUEZ COMO MOTIVACIÓN Y FUENTE

DE DESARROLLO L I N G Ü Í S T I C O - L I T E R A R I O

DE LOS N I Ñ O S Y

JÓVENES.

Este tema constituye una propuesta tal vez no suficiente ni adecuadamente desarrollada desde la perspectiva vista de un trabajo sistemático. Sin embargo, se ha hecho realidad seguramente a lo largo de todos estos treinta años en todos los rincones de Colombia y de Latinoamérica donde 5 Ver CAROLINA MAYORGA R., Lectura y literatura en la escuela. Ponencia presentada en el X Congreso Internacional de la Asociación de Lingüística y Filología de América Latina, México, 1993.

Enseñanza de literatura a niños y jóvenes — 147

un maestro tocado por el halo mágico de la voz poética de García Márquez se haya inventando la manera de utilizar la lectura de sus textos para llevar a sus alumnos, de esa manera gozosa que señalábamos antes, a reconocerse como seres humanos. Se ha realizado también en todos los momentos en que en la cotidianidad del aula o en el rincón solitario de lectura un infante o un adolescente hayan descubierto o recuperado la capacidad de asombro y hayan experimentado el estremecimiento que produce el conocimiento de las leyes universales que rigen al mundo y al hombre. Asombro y estremecimiento que no es otro que el mismo que José Arcadio Buendía experimentó frente al descubrimiento de la redondez de la tierra o ante los prodigios de las ciencias físicas y que transmitió a su descendencia desde el mismo momento en que llevó a los niños a conocer el hielo, o los familiarizó con el laboratorio y los pergaminos de Melquíades, a quien "Aureliano, que no tenía entonces más de cinco años, había de recordarlo por el resto de su vida como lo vio aquella tarde, sentado contra la claridad metálica y reverberante de la ventana, alumbrando con su profunda voz de órgano los territorios más oscuros de la imaginación"... 6. Cualquier fragmento como este, cualquier página, cualquier libro, y todos los libros de García Márquez, constituirían un manantial casi inagotable para llevar a los jóvenes a descubrir en la literatura su capacidad de trascendencia espiritual a través de la palabra y su poder para crear nuevos mundos o nuevas miradas del mundo de los hombres. E inclusive, tal vez a conocer mucho de su propia historia cultural. La experiencia nos ha demostrado que no resulta demasiado difícil; por el contrario, un colombiano cuya fama invadió todos los espacios y cuyo nombre se convirtió en orgullo nacional es un motivo suficiente para despertar en los jóvenes, sueños y deseos de un destino semejante. Hecho que de por sí se convierte en un interés genuino por leer sus libros. El problema radica en qué hace el maestro en la clase de literatura, y cómo propone y desarrolla el trabajo pedagógico con los textos garciamarquianos. Ojalá que ya estemos lejos de las "perlas" citadas por el escritor en la columna a la que hacíamos referencia al comienzo de esta exposición. Creemos que ya existen algunos trabajos de investigación en el área pedagógica que se relacionan con la utilización de textos de García Márquez en el desarrollo de habilidades comunicativas o en el estudio de temas de la teoría literaria en la escuela. A nosotros nos bastaría señalar, en el recuerdo de la experiencia como profesores de literatura de adolescentes — o de formadores de maestros de literatura en la universidad (en la dirección y los talleres de práctica docente) — los inolvidables momentos 6 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Cien años de soledad, Buenos Aires, Editorial Suramericana, 1967, pág. 3.

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que vivimos cuando un texto o una página de nuestro Nobel nos permitió también revivir multiplicada la emoción del hallazgo de la poesía, de sus profundas raíces en la existencia y del papel de la palabra o del acierto en su selección y combinación para poder transmitir ese sentimiento. En lecturas más libres (como propone "Gabo"), nuestros alumnos y nosotros nos solazábamos "pescando" metáforas o nuevas formas de adjetivación y dejando brotar espontáneamente las ideas —en ese momento supremo en que se conectan el corazón y el pensamiento— para que ellos lograran establecer esa relación misteriosa entre la vida y el lenguaje. Por ejemplo, el final de una sesión en que buscamos y hablamos incansablemente del significado y del efecto estético de la reiteración — en El otoño del Patriarca — de "Manuela Sánchez de mi mala suerte... Manuela Sánchez de mi desastre... Manuela Sánchez de mi locura... Manuela Sánchez en tu ciudad sin ella... Manuela Sánchez de mi rabia. Manuela Sánchez de mi infortunio... y así habían construido en muchas noches furtivas el nuevo barrio de Manuela Sánchez para que tu lo vieras Pensamos hoy, que además de permitir que los estudiantes descubran y reconozcan algunos mecanismos del lenguaje literario — y por consiguiente, para alcanzar ese objetivo, las palabras y los enunciados deben ser seleccionados y combinados de manera particular— algunos de estos textos de García Mrquez, les sirven en la calidez de una clase que se plantea como encuentro personal para identificar desde entonces —y en su plena adolescencia, que era la misma de los protagonistas —, verdades universales; por ejemplo, "nos enseñó mucho más de lo que debíamos aprender, pero nos enseñó sobre todo que ningún lugar de la vida es más triste que una cama vacía" (Crónica de una muerte anunciada). También muchos años después seguimos recordando la tarde en que la lectura y la conversación alrededor de "El rastro de tu sangre en la nieve", facilitó que de una vez y para siempre nuestros jóvenes estudiantes reconocieran la estructura de un cuento, pero además reflexionaran sobre su propia vida, sobre la mutua responsabilidad con el otro (la pareja), sobre la necesidad de prepararse para actuar en el mundo que se vive fuera de las fronteras de la casa, la escuela o el país, sobre la vulnerabilidad que se esconde tras las demostraciones machistas, o sobre tantas otras que en este texto puede motivar. Como en todos los grandes escritores, muchos de los personajes de García Márquez recrean magistralmente el mundo de la adolescencia. Pensamos que a través de esa triste historia de equivocaciones motivadas en la tragedia de Billy Sánchez y Nena Daconte, también nuestros alumnos —como el protagonista— comenzaron a ser adultos. Explorar, desarrollar y aprovechar al máximo esa fuente riquísima de posibilidades de trabajo lingüístico-literario y de motivaciones para la lectura y escritura en la escuela, es una tarea que nos compete y nos compro-

Enseñanza de literatura a niños y jóvenes — 149

mete a todos los que, de manera directa, estamos involucrados en la educación de nuestros niños y jóvenes. La motivación inicial está garantizada: el nombre de García Márquez, el orgullo de saber que este compatriota es el escritor vivo más importante del planeta, son suficientes para que nuestros alumnos quieran leerlo y aprender en sus libros. A nosotros sólo nos queda la tremenda responsabilidad de que nuestros métodos en la clase de literatura no vayan a asustarlos y a matar en ellos, para siempre, la fe y el deleite en los prodigios de la imaginación y de la lengua.

EL GENERAL EN SU LABERINTO UNA LECTURA HISTÓRICA POR

R O C H LlTTLE

Universidad Nacional de Colombia

Me acuerdo de las reacciones desatadas en el tiempo de la publicación en Canadá, de El General en su laberinto; unos hablaban de la más "atípica" de las obras del célebre premio Nobel colombiano; otros decían que era la "menos buena" de sus obras, porque estaba muy empapada de "realismo". Pues presentándonos una biografía novelesca de Bolívar, García Márquez parecía cambiar de rumbo: claro que siempre tan "exótico", parecía por lo tanto haber dejado ese "extraordinario" al cual nos había acostumbrado. Es la impresión que había dejado al interior del círculo informal de "amigos de la literatura" que habíamos formado con algunos compañeros de la promoción de historia de la Universidad Laval. Para varios de mis compañeros, esta obra era una biografía llena de anécdotas poco conocidas de la vida de Bolívar, las cuales, por una u otra razón fueron pasadas en silencio por la historia oficial. De mi parte, debo confesar que este libro, al principio, no me había gustado tanto como Cien años de soledad, aunque sentí un no sé qué, que me fascinaba. Esta fascinación era debida a mi interés, ya precoz en ese momento, por el análisis del discurso en historia, un tema que desde ese tiempo no ha cesado de apasionarme. Tenía la intuición que en ese momento, y esto gracias al primer contacto que había tenido con Colombia en 1986-1987, que aunque esta obra fuera más "realista" que de costumbre, lo extraordinario ocupaba allí un buen sitio, incluso que de hecho éste ocupaba todo el sitio, y esto dentro de una meta particular... A mi modo de ver, la diferencia es que El general en su laberinto, al contrario de sus obras precedentes, se ubica en otro espacio de representación: en lugar de hablarnos de "excluidos" de la historia colombiana co-

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mo se podría esperar de una novela histórica, García Márquez nos relata los últimos meses de la vida de un personaje historiorizado al extremo. Un personaje que engendra lo extraordinario, en el sentido de que es un mito histórico. En mi opinión, García Márquez pretende aportar su propia contribución al debate histórico sobre Bolívar. Lo que él nos propone en esta obra, es una nueva lectura del Libertador, más conforme a la realidad latinoamericana. Mi hipótesis es la siguiente: para el escritor colombiano, la imagen que tenemos actualmente de Bolívar, cultivada por las instituciones políticas, apoyada en una historiografía académica y transmitida en la memoria por los "transmisores" discursivos tales como las ceremonias cívicas o los manuales escolares, es una imagen parcial, que ha sido apropiada y confiscada por las élites criollas, desviando a su beneficio el proyecto bolivariano de sociedad de descolonización. Así, en el libro de García Márquez no atacaría al mito histórico Bolívar, al contrario, buscaría más bien restituir eso que sería en su opinión su verdadera esencia. De ahí, la tesis central del libro: Bolívar ha sido y continúa siendo el "padre de la independencia", y la encarnación de las aspiraciones de todos los latinoamericanos a la libertad y la dignidad. Así, la decisión de Bolívar de partir en exilio (que lo conducirá a la tumba aun antes de haber dejado la tierra americana, como si los verdaderos símbolos, aún caídos, de América Latina, no pudieran encontrar el último descanso en esta tierra que ha hecho de ellos unos demiurgos), y explotada por García Márquez como argumento metafórico demostrando no sólo la injusta apropiación de la imagen de Bolívar por esas élites criollas, sino también el cinismo detrás de esta apropiación. El autor, en efecto, nos mostrará a través de los continuos flash bac\s del Libertador que fueron esas mismas élites quienes por su egoísmo y su mezquindad, lo forzaron a tomar el camino del exilio. Ahí se encontraría la primera ironía de la historia colombiana: la oligarquía del siglo diecienueve habría truncado, haciéndola suya, la imagen de Bolívar mientras que, según García Márquez, ésta tendría su propio símbolo en Santander... García Márquez pretende proponernos una lectura diferente de Bolívar. ¿Pero cuáles son sus intenciones? Hay una que me parece clara: el autor de El General en su laberinto pretende evaluar su Bolívar con ese de los historiadores; se tiene como prueba el epílogo, donde el autor nos cita y comenta sus fuentes dentro de la mejor tradición heurística, que subraya haberlas tomado dentro de los mejores estudios por las más grandes autoridades en el tema. Así, estaríamos en presencia de una novela histórica bien documentada, que hablaría de igual a igual con la historiografía. ¿Qué deberíamos concluir? ¿Una nueva visión histórica de Bolívar? Seguramente. ¿La ambición de abrir un nuevo debate de interpretación? Probablemen-

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te. ¿Pero a causa de esto se tendría que hablar de una nueva lectura historiográfica? La respuesta, esta vez, es negativa. ¿Por qué? Simplemente porque esto no es lo que pretende el autor. Pero esta comprobación a la cual se puede llegar a partir de una simple lectura empírica del libro, no podría eludir el problema. No respondería a esta pregunta hoy fundamental sobre la escritura de la historia, sobre todo desde los ataques lanzados por la reflexión reivindicándose, a varios grados, del postmodernismo, es decir, el problema de la narración en historia, y en particular, en el caso que nos interesa aquí, del estatuto de la novela histórica como fuente de conocimiento histórico. Es que a partir del giro lingüístico, los historiadores fueron inducidos a reflexionar sobre esta realidad narrativa de la historia, un estado que ellos negaban o creían haber superado . Mi propia reflexión sobre este tema me ha llevado a formular un modelo de articulación del relato histórico que quisiera presentar aquí 2 . Según mi modelo, el conocimiento histórico obedece a una dinámica implicando tres categorías epistemológicas, el logos, el mythos y el interpretante contextúa!, o si se quiere, unas unidades de lenguaje cargadas de simbolismo. El logos se refiere a lo real, es del orden de lo general, de lo objetivo. El mythos concierne la representación, es del orden del discurso, de lo narrativo. El tercer elemento es del orden de paradigma; su función es fijar los valores del mythos y del logos. El problema se formularía así: la reinterpretación de un logos es posible solamente a partir de una nueva articulación del mythos. Pero previamente debe operarse una ruptura sobre el plano del interpretante contextual. Dicho de otra manera, una nueva interpretación no puede ser impuesta a condición de romper de una manera más o menos significativa el régimen de verdad discursiva ejercida por este interpretante. Este último puede ser amplio, se hablará en este caso de un orden político social, o reducido, como por ejemplo, en el caso de una escuela histórica o de una corriente historiográfica. Por consiguiente, creo posible una evolución del conocimiento histórico traduciéndose por un enriquecimiento cuantitativo del logos (y no solamente cualitativo como lo postula Kuhn), es decir, a través de una redestribución, de esos elementos constitutivos en un nuevo discurso; este puede ser efectivamente el caso, y se podrían nombrar varios ejemplos, pero esto no podría constiuir una regla absoluta. 1 Al exterior de este debate, esta realidad narrativa ha sido subrayada por ciertos historiadores, tales como HAYDEN W H I T E , Metahistory. The Historícal Imagination in NineteenthCentury Europe, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1973 y MICHEL DE CERTAU, L'écriture de Vhistoire, Paris, Gallimard, 1975, 358 págs. 2 Modelo que ha sido desarrollado a través del caso de la historiografía polaca del período comunista. LEER ROCH LITTLE, "Le mythe de l'antihéros socialiste contre le mythe du héros antisocialiste: le débat sur Pilsudski dans l'historiographie polonaise d'aprés-guerre (1945-1989)", Universidad Laval, Québec (Canadá), 1994, 303 págs.

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La historia no puede concebirse como un puro logos. Debe aceptar la presencia de un mythos. Desde entonces, se estaría tentado a considerar ese problema como un nuevo desafío epistemológico, el cual tendría una tendencia hacia la búsqueda de soluciones teniendo como fin su eliminación, o sea como un "mal necesario", que tendría como objeto esta vez su neutralización. En mi opinión, tanto una como la otra actitud ignorando un asunto mucho más fundamental: el hecho de que no se podría hablar de historia sin la presencia del mythos. Me explico. Topolski nos hace notar que un hecho del pasado, en sí, no quiere decir absolutamente nada; se vuelve una materia de conocimiento histórico solamente a partir del momento que ha sido establecido por el historiador, es decir, cuando ha sido transformado en hecho historiográfico3. Nosotros agregamos a esto que no es solamente una vez que esos hechos han sido establecidos en una narración —previamente escrita en el espíritu del historiador—• que podemos hablar de historia. En otros términos, decir que estamos en presencia de historia teniendo a mano una serie de documentos del pasado sería tan absurdo como hablar de una casa mostrando un montón de ladrillos. La historia sería, en consecuencia, una ficción que se relaciona con la literatura, con la diferencia, siguiendo la definición de Veyne, que los eventos contados han sucedido realmente 4 . Una vez hecha esta constatación, no hay nada que parezca, a priori, diferenciar la novela histórica de una monografía histórica. Pero cuando se mira más de cerca, las diferencias son por lo tanto fundamentales. La más importante está en el plano de la representación. En efecto, en función de de mi modelo la historia sería un relato a partir de un interpretante contextúa! (la práctica de la historia de manera general, buscaría demostrar un logos articulado en un mythos) su espacio de representación se reivindica, ante todo, como concreto. En cambio, en la novela histórica, el relato tendría el mythos como principal punto de apoyo; eso no excluye necesariamente el recurso al logos. La intención es igualmente otra: si en el primer caso, el destino final es el logos, en el segundo caso, la meta es romper un interpretante contextúa! Eso sería como decir que el espacio de representación, esta vez, es del orden del simbólico. Aplicando esta reflexión al libro de García Márquez, me parece que su intención no es la de comparar su visión de Bolívar con esa de la historiografía. Por lo menos, no directamente. Eso quiere decir, que El general en su laberinto apoya la demostración no sobre un logos, sino sobre un mythos. A través de la explotación de una serie de metáforas, García Márquez pre3 4

JERZY TOPOLSKI, Metodología de la historia, Madrid, Cátedra, 1985. GUY BOURDÉ y MARTIN HERVÉ, Les icoles historiques, Paris, Seuil, 1983, pág. 346.

Una lectura histórica — 155

tende abrir un debate cuya meta sería romper el paradigma de un Bolívar "oficial" utilizado inconscientemente o no, para garantizar un estado "elitista", el cual habría sido establecido según los deseos de su proyecto de sociedad postcolonial. Su verdadera dimensión simbólica, según él, se encontraría no en las instituciones, sino en el homo latinoamericanus, el ser que él no pudo realizar (razón por la cual él partirá al exilio), el ser que quedaría todavía por hacer... El ejemplo más elocuente en mi opinión de un Bolívar como símbolo histórico total se encuentra ilustrado a través de la metáfora de su vida sexual. Numerosas son las mujeres, de todas las razas y condiciones sociales que desfilaron por su alcoba; desde la esclava negra de Caracas hasta la dama caucasiana de la oligarquía de Quito, éstas ilustran todo el sentido de lo que fue su espíritu visionario: por el hecho de que ellas son todas dignas de compartir su cama, García Márquez pone al lector en presencia de una alegoría simbolizando el hecho que, de todos los líderes independentistas latinoamericanos, Bolívar era ese que quería liberar de la tiranía española una sociedad en su totalidad, y no solamente sus representantes más concientizados. ¿Un historiador podría llegar a formular tal interpretación? Seguramente. Pero al contrario de García Márquez tendría que articular su demostración sobre el plano del logos, pues es eso lo que se espera de una interpretación que se quiere no solamente plausible, sino igualmente científica. En ese caso una demostración apoyándose sobre las alegorías sería poco seria; sería como descartar toda posibilidad de establecer el pacto de lectura inherente a ese tipo de obra. Pero surge otra pregunta: ¿un historiador universitario habría sido capaz, antes de la aparición de la novela histórica de García Márquez, de formular una tal interpretación? Probablemente no. Esto porque le habría tocado afrontar los paradigmas del discurso historiador, el patrimonio interpretativo conducido por las instituciones académicas, para no nombrar más que estas, tantas verdades discursivas que, frecuentemente —y no se puede más que deplorarlo— obedecen más a estrategias de reproducción intelectual, que a una preocupación por hacer progresar el conocimiento5. Termino mi conferencia, sobre la contribución seguramente original de la novela histórica de García Márquez, al debate historiográfico sobre Bolívar. Si seguimos a Francoeur, estamos tal vez en presencia de una obra pudiendo inaugurar una nueva "serie cultural". Según este punto de vista, la novela histórica, que no tiene el "peso de la prueba, como la monografía 6 JUAN GOYTISOLO, "Pigeons apprivoisés", Le Monde Diplomatique, vol. 44, núm. 521, (agosto, 1997), pág. 25.

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histórica, ha formulado frecuentemente interpretaciones fundadas sobre las intuiciones, que los historiadores han demostrado de manera científica más adelante. Esto porque, a priori, nada impide caer en la especulación, pues lo que se espera, en primer lugar de un autor de novela histórica, es divertir (el lado diversión no estando naturalmente excluido de la monografía histórica, salvo que éste pasa a un segundo plano). Así, El General en su laberinto nos ofrecería algo así como un principio codificador pudiendo virtualmente abrir la puerta a un conjunto de obras historiográficas inscribiéndose dentro de la misma pista interpretativa6. Es decir, que la interpretación de la vida de Bolívar escrita por el Premio Nobel colombiano como hipótesis metafórica podría muy bien ser demostrada un día como hipótesis historiográfica. Su obra, manifiestamente, podría haber roto un paradigma (tanto más fácil de romper ya que García Márquez no pertenece al mundo de los historiadores). ¿Su visión simbólica puede ser formulada en un discurso erudito? Dejo a mis colegas colombianistas la inquietud de responder a esta pregunta.

8 LOUIS FRANCOEUR, Les signes s"envolent. Pour une sémiotique des ocies de langages culturéis, Québec, Les Presses de l'Université Laval, 1985.

EL MUNDO DE MACONDO EN HUNGRÍA POR VERA SZÉKÁCS

Hungría

Gabriel García Márquez es el escritor extranjero más popular y más apreciado en Hungría. El escritor preferido y más querido por la mayoría de los escritores húngaros y por todo el público. Esto no lo afirmo porque soy la traductora de Cien años de soledad y otros cinco libros suyos (Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera, Del amor y otros demonios, ocho de los Doce cuentos peregrinos y Noticia de un secuestro) sino porque esto está demostrado por los hechos. Todas las novelas de García Márquez han sido traducidas al húngaro, numerosos cuentos y otros escritos, y la mayoría de sus novelas han sido publicadas en varias ediciones. Para que ustedes puedan apreciar la fama y la popularidad de García Márquez entre los húngaros, pienso que sea útil darles un pequeño cuadro panorámico de mi país. Los húngaros ocuparon la cuenca de los Cárpatos hace 1.100 años, después de varios miles de años de migración por las estepas de Asia, partiendo de las cercanías de la Muralla China (aunque el lugar de partida sea discutido por los historiadores). El primer rey húngaro István —San Esteban — que nació entre 970-975 y murió en 1038, se bautizó e hizo bautizar con fuego y armas al pueblo magiar —paganos—, reconociendo la importancia del catolicismo como el lazo con el cual nos uniríamos con los otros países de Europa y nos conciliaríamos con nuestros vecinos que las tropas húngaras atacaban con sus caballos de guerra y su ferocidad asiática irresistible. Hoy vivimos en 93.000 kilómetros cuadrados y somos diez millones, más los tres millones de húngaros que viven en Transilvania — Rumania —, en Eslova-

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quia, Ucrania, Serbia y Croacia, y los dos millones que viven en diáspora, emigrados en varias oleadas o por la miseria o por las dictaduras fascistas y comunistas. Los quince millones de húngaros somos herederos de una cultura cristiana milenaria, pero nuestra música folclórica guarda sus raíces asiáticas y es pentatónica como la música de los indios andinos. Y seguimos con nuestro idioma único en el mundo, que tiene algunas y lejanas raíces comunes sólo con el finlandés y los idiomas de algunos pequeños grupos étnicos que viven en el territorio ruso. El húngaro no pertenece a la familia de las lenguas indoeuropeas. Es un idioma muy difícil — según los extranjeros — y bastante exótico: con un vocabulario muy rico, conjugaciones y declinaciones complicadas, declinaciones de los números también, una gramática llena de irregularidades, con una sola facilidad: no existen los géneros gramaticales. Todos los sustantivos y adjetivos son "unisexo", pero esto no fue nunca un obstáculo para que se cultivara una maravillosa poesía de amor en húngaro desde 500 años. Hungría es el país de los poetas, los cuentistas y los novelistas — en este orden —, y lo que no es menos importante, de los lectores. La primera tipografía fue instalada en Buda, en 1472, en la Corte de rey Matías, gran rey nuestro del Renacimiento, sólo dieciséis años después de que Gutemberg hiciera su Biblia en Mainz, y en pocos años se instalaron las tipografías en numerosas ciudades. No les voy a aburrir con datos de la historia de nuestra cultura, quiero sólo señalarles que bajo la lengua oficial de la Edad Media que era el latín, y bajo la lengua oficial del Imperio Austríaco que era el alemán, surgió una literatura húngara muy auténtica y nacieron las primeras traducciones. O para decir mejor: nacieron las primeras traducciones y surgió la literatura húngara. La traducción de las obras extranjeras se intensificó en la segunda mitad del siglo pasado (antes la gente leía en alemán), y desde los primeros años del siglo xx los clásicos y los contemporáneos más importantes fueron traducidos al húngaro. Sin embargo, la literatura latinoamericana irrumpió en Hungría sólo a partir de 1957-1958, con la apertura cultural que el gobierno comunista tuvo que conceder al pueblo después de la revolución de 1956; los ocho años que precedieron la revolución, eran años de silencio casi total para la literatura mundial contemporánea. Los primeros quince años de la apertura fueron de una intensísima actividad editorial: se publicaron muchísimos libros, la mayoría de los libros importantes. La publicación de los autores latinoamericanos empezó, por supuesto, con la literatura militante, favorecida por los dirigentes culturales, y como este período coincidió con la victoria de la revolución cubana, se publicaron varios libros cubanos de este tipo. Pero, paralelamente, empezaron a salir

El mundo de Macondo en Hungría — 159

traducidas al húngaro las novelas y las antologías de los poetas más importantes del continente, y la mala literatura militante ha desaparecido en pocos años: ya nadie la exigía "desde arriba". Gracias a los esfuerzos de los editores de las dos grandes editoriales estatales: la Europa y la Magvetó (El Sembrador) salieron entre 1957 y 1970 novelas como Los de abajo, Pedro Páramo, La muerte de Artemio Cruz, Doña Bárbara, Huasipungo, El reino de este mundo, La ciudad y los perros, El señor presidente y varias de Jorge Amado. Poetas como Pablo Neruda, Octavio Paz, Nicolás Guillen en varias antologías personales y La cruz del sur, una grande antología de numerosos poetas latinoamericanos. Según la bibliografía publicada en 1967 por una gran biblioteca de Budapest, se publicaron entre 1957 y 1967 tres grandes antologías de varios autores y 44 obras (libros) entre prosa y poesía. A pesar de que el público húngaro era y sigue siendo muy anglofilo y norteamericanófilo, la literatura latinoamericana empezó a ser "moda", con su mensaje universal y particular, de un continente lejano que el público ni soñaba conocer nunca (no pudiendo salir de Hungría tampoco para los países de Europa Occidental hasta el año 1965 o 1966, y desde entonces estaba permitido salir en un sólo viaje en cada tres años, hasta 1987 o 1988), ni hoy sueña conocer, no teniendo recursos. Esta era la prehistoria de la literatura latinoamericana en Hungría cuando se publicó Cien años de soledad en 1971, y arrasó con todo. Fue como el estallido de una bomba. (Y siguió siendo el libro más leído en los años setenta y ochenta cuando se publicaron los otros grandes libros latinoamericanos como Los ríos profundos, El siglo de las luces, La vorágine, El hijo del hombre, El astillero, los cuentos de Borges y de Cortázar, varias novelas de Vargas Llosa, de Manuel Puig, de Carlos Fuentes, de José Donoso, etc.). Me es difícil hablar de este éxito frenético porque lo viví de muy cerca. Una cosa increíble como seguramente en todo el mundo. Pero ya que ustedes conocen nuestros datos, deben darse cuenta de que en Hungría pasó algo especial: la primera edición fue de 50.000 ejemplares y la siguieron en los próximos siete años cinco ediciones de gran tiraje (sin contar la de Transilvania, para los húngaros de allí). Las primeras seis ediciones de Hungría sobrepasaron el medio millón de ejemplares — los conté por última vez hace unos nueve años —. La última edición, la nona, salió en diciembre de 1996, junto con la tercera edición de El amor en los tiempos del cólera. Ya no recuerdo en qué mes de la primavera salió Cien años de soledad, pero sí recuerdo que todo el mundo hablaba del libro por el resto del año. Los 50.000 ejemplares se agotaron en seguida, y los que no lo tenían, debían esperar muchos meses, tal vez más de un año, porque las tipografías del socialismo trabajaban muy despacio: los manuscritos listos para ser im-

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presos pasaban un año y medio en las tipografías. Este era el término general, la regla de oro: un año y medio. Pero los libros costaban poco y la gente pudo comprarlos en grandes cantidades. Mi gran orgullo es no sólo haber traducido Cien años de soledad, sino haberlo descubierto o "cazado" para Hungría y para mi editorial, la Magvetó en 1968, el primer año de mi actividad de editora de literatura latinoamericana e italiana, que se continuó después por 25 años. Las informaciones personales llegaban entonces más fácilmente que los periódicos, y siguen llegando más fácilmente. Fue el amigo Fayad Jamís, poeta cubano ya fallecido, traductor de Attila József quien me escribió en una carta que había salido un libro maravilloso, y tal vez fue él quien me mandó la edición cubana de la novela. Este fue el principio de la suerte mía y de la Magvetó que llegó a ser y sigue siendo la editorial número uno de García Márquez en Hungría. Publicamos El otoño del patriarca en 1977, en la traducción de István Dely quien vive en Cartagena desde hace 20 años y es un músico de conga muy conocido. Publicamos Crónica de una muerte anunciada en 1982, con 35.000 ejemplares que se agotaron en una semana, a pesar de que la revista Nagyvilág publicó la novela en el mismo tiempo. Sin embargo, la segunda edición del libro se hizo sólo en 1995, publicada esta vez por mi propia empresa, la Textos Editing S. A., en coedición con Pesti Szalon, en una edición bilingüe que se agotó en dos semanas. Este libro que lleva en su carátula la reproducción de una obra del pintor colombiano Ornar Rayo, ha sido la primera obra en prosa de idioma español publicada en una edición bilingüe en Hungría y ¿con quién empezar sino con García Márquez? El libro bilingüe, de 1.000 ejemplares, ha sido un modesto homenaje mío a García Márquez. No pudimos reimprimirlo porque la Magvetó no lo permitió: teniéndose a sus derechos quiso publicar la tercera edición del libro, ya sólo en húngaro, el año pasado. El amor en los tiempos del cólera fue otra gran explosión de éxito, en 1990. La segunda edición en el 1992 y la tercera en diciembre del año pasado. Las primeras dos eran de gran tiraje (25-30 miles). Cuando el libro salió el público de García Márquez se dividió en dos campos: en el de los que dicen que Cien años de soledad es su novela más grande y en el de los — menos numerosos y tal vez más conservadores— que dicen que El amor en los tiempos del cólera es la cumbre. Publicamos El general en su laberinto en 1993, en la traducción de Zsuzsanna Tomcsányi. Del amor y otros demonios salió en 1995 y desde el mes de mayo hasta el fin del año se agotaron 13.000 ejemplares a pesar de la grave crisis económica y el precio alto del libro. Relato de un náufrago publicado siempre por la Magvetó, salió en 1996, en la traducción de Judit Xantus. La hojarasca, La mala hora y El coronel no tiene quien le escriba

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y numerosos cuentos de García Márquez han sido publicados por la Editorial Europa y otras editoriales, en varias ediciones. Los Doce cuentos peregrinos debieron salir en 1996 por Pesti Szalon y, por último, Noticia de un secuestro debió salir en abril pasado, publicado por Magvetó, para la Feria Internacional del Libro en Budapest. A pesar de que todos los libros de García Márquez tuvieron un gran éxito, los de un éxito más grande y notorio fueron en Hungría: Cien años de soledad, Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera. Del amor y otros demonios, esta nueva obra magistral de García Márquez parece que no haya tenido la gran repercusión que merece, pero esto se debe tal vez sólo a la grave crisis económica: las grandes masas de los lectores ya no pueden permitirse el lujo de comprar libros. García Márquez, con sus libros, está desde hace más de 25 años en el centro de la atención, así como en Colombia. Macondo llegó a ser un concepto también para nosotros. El nombre de García Márquez y el método "marquesiano" son un constante punto de referencia en las críticas literarias, en los libros y publicaciones de teoría literaria, etc. (Los húngaros, estando acostumbrados a que los apellidos extranjeros están siempre detrás de los nombres, y no delante de los nombres como los apellidos nuestros, creen que el apellido último sea el válido). La profesora Katalin Kulin de la Universidad Elte de Budapest, publicó en los años 70 una monografía con el título de Mito y realidad en la obra de Gabriel García Márquez. La revista literaria Holmi, una de las dos revistas más importantes de Hungría acaba de publicar, en los dos últimos números de 1996, el largo estudio teórico de un profesor joven de la Universidad de Debrecen sobre el manejo del tiempo en Cien años de soledad. De Cien años de soledad se hizo una versión dramática presentada por el Teatro Sziglieti de Szolnok, con una de las actrices húngaras más importantes en el papel de Úrsula. La versión tuvo más de cien funciones y fue presentada también en el Festival Internacional de Teatro en Bogotá, en 1992. Hay una estatua inspirada por Cien años de soledad, hecha por una escultora húngara de prestigio: una mujer joven sentada en el columpio, con un huso en la mano. Y lo que es más importante — y que sucede con muy pocas obras de la literatura del siglo xx— Cien años de soledad es lectura obligatoria en todas las escuelas secundarias de Hungría, desde hace un decenio o más. Es obvio que Cien años de soledad tuvo una influencia directa también en la literatura húngara. Dio antes de todo el alivio grande a los escritores de que el género de la novela no había muerto, que hay caminos en que se puede llegar a continuar las grandes tradiciones del género. Cien años de soledad llegó por suerte después de la época del nouveau román, y

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fue como un gran aguacero refrescante, y los escritores que osaban aún crear figuras y contar historias, se sentían respaldados. Los otros, los "modernos", los autores de "textos" no podían decir nada: no había en el mundo una novela más moderna que Cien años de soledad. En un cuento autobiográfico de István Császár, un cuentista excelente que era el ídolo de las generaciones jóvenes de los años 70, Cien años de soledad figura como un elemento orgánico de la situación narrada: en el duelo mortal entre marido y mujer, Cien años de soledad es el refugio donde el marido se retira y se oculta ante el silencio de su mujer. Escritores epígonos no hubo o si hubo no son dignos de mencionar. Pero hay varios —dos entre los más importantes y un escritor joven interesante— que tienen una visión del mundo parecida a la de García Márquez en Cien años de soledad, y en sus obras se nota el signo del realismo mágico marquesiano. La novela muy bella, original y difícil de Ádám Bodor (oriundo de Transilvania) titulada Zona sinistra (sic) (publicada en 1991), traducida a varios idiomas, evoca en situaciones, figuras e imágenes grotescas y tremendas la atmósfera de la dictadura de Ceausescu, con varios elementos que recuerdan a García Márquez. El escritor joven de 25-26 años, Kornél Hamvai publicó su primera novela hace dos años, con el título de El juez de línea Márton tiene frío que tuvo muy buena crítica. Este libro tiene varios elementos netamente marquesianos, que el autor está usando deliberadamente, abiertamente, como homenaje, por su admiración por García Márquez. Y por fin, otro escritor, de cuentos, muy apreciado en Hungría, Ervin Lázár, que tiene 60 años, está publicando sus bellos cuentos mágicos y cargados de poesía auténtica, en la mayoría sobre el mundo de su pequeño pueblo natal, desde antes de que Cien años de soledad saliera en Hungría. Estos cuentos nos sorprenden a veces con su parecido a los motivos marquesianos. El cuento que voy a citar, La muñeca de porcelana ha sido publicado antes de que él pudiera leer en húngaro el cuento La santa de García Márquez. La historia evoca los primeros años del comunismo; un funcionario, el hombre del poder, del Partido, del Estado llega a la pequeña aldea y promete todo a la gente. Sin duda alguna, de Csurmándi emanaba fuerza, seguridad. Sobre sus anchos pómulos relucían unos ojos oscuros, brillantes. Sobre la frente le caía el pelo como un ala de pájaro listo para volar. Hasta su postura encorvada reflejaba un arrojo vibrante; sobre los hombros sostenía muros, columnas y los pilares de un nuevo mundo. — Gente, aquí ya todo es de ustedes.

El mundo de Macondo en Hungría — 163

Él promete también que hará resucitar los muertos. La gente empieza a sacar los muertos de sus tumbas. Ferkó Császár se había ahogado en el canal Sió. Le encontraron días más tarde, debajo de Uzd, enganchado a una mata de sauce. Para entonces ya estaba irreconociblemente desfigurado. Ni siquiera le podían transportar, pero la madre, de noche, se robó el cadáver. Era su hijo único. Dicen que por su dolor se marchitaron los geranios, a su perro se le cayeron el pelo y los dientes y sus pollitos ennegrecieron.

(Sacan el cadáver de una niña de su tumba): Luego ya no se oyó ni una palabra, sólo siseaba, crujía, retumbaba la tierra excavada. Cuando la pala llegó al ataúd, se encogió el corazón de todos. La señora de Bütós estaba inmóvil al lado de la tumba, con los ojos redondos, y se apretaba contra la boca el pañuelo arrugado en el puño. Los mozos sacaron el ataúd y lo colocaron junto al montón de tierra. Las tablas de madera podrida se deshicieron en trozos como la palma de la mano. Apareció el vestido de difunta de la niña. Era blanco como la nieve. En medio del místico silencio, la señora de Bütos se arrodilló junto al féretro, apartó los trozos de madera descompuesta que habían caído sobre el rostro de su hija. De la boca de los que estaban alrededor se levantó el siseo indescriptible del asombro, como si escapara a la vez el vapor de varias calderas sobrecalentadas; primero se agudizó, luego se agravó para convertirse en un rumor mezclado de risas. La niña parecía viva. Como si no hubiera pasado bajo la tierra no cinco años, sino ni siquiera un minuto. Las mujeres, como obedeciendo una orden, se echaron a llorar. La señora de Bütos estuvo quitando astillas de madera de la cara, las manos y el vestido de Rózsika. Ciertamente, parecía una muñeca de porcelana. La cara ligeramente colorada, el pelo rubio ondeaba fresco en el viento como lo suele hacer el cabello recién lavado. Las manos regordetas cruzadas sobre el pecho, la rosa de las uñas brillaba amistosamente. En la tumba de Ferkó Császár ya no vacilaron mucho. En seguida llegaron al ataúd. Estaba tan bien conservado que podían levantar la tapa en una sola pieza. Aquellos que habían visto a Ferkó muerto, prefirieron apartar la vista para no volver a ver la cara terriblemente deformada. Tanto más se sorprendieron al ver al cuerpo. No tenía ni rastro de los destrozos de la muerte en el agua. Ferkó Császár parecía estar dormido — y la muerte por ahogo y la mata de Uzd como si hubieran sido tan sólo una pesadilla.

Sin embargo, el autor del cuento, tal vez por el realismo irremediable del modo de ver de los húngaros, al final del cuento hace descender de nuevo sus figuras y los hechos a la tierra, al suelo fangoso de su aldea. En el día señalado el funcionario no vuelve a la aldea, y la gente está en la plaza con sus muertos desterrados. A la señora de Lajos Bütós se le escapó un sollozo. — ¡Oh, no, no! Sobre el rostro de su hija apareció una fisura fina como un pelo, desde la base de la nariz hacia la frente y en sentido contrario, por toda la cara hasta el mentón; luego la grieta se dividió en varias ramas y se extendió por la cara como una telaraña. Allí, ante los ojos de todos, los muertos se hicieron polvo.

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La señora de Ferenc Császár en un instante volvió a ser una anciana. La espalda se le encorvó. Se hizo de noche. Sobre el caserío ululaban grandes vientos. El sol no apareció durante tres días enteros. (Traducción de Mária Szijj).

Estos han sido los datos de las ediciones y los ejemplos de la influencia de García Márquez sobre nuestra literatura o los paralelismos literarios. Pero lo que es más importante, no es el éxito en números y publicaciones, ni la influencia literaria, sino el cariño especial de los húngaros por García Márquez. Al mencionar su nombre aparece en el rostro de la gente una sonrisa del paraíso, una sonrisa muy especial que ningún otro escritor del mundo les ha provocado. Cuanto a los otros grandes escritores, la gente les reconoce, les respeta, les festeja; a García Márquez le ama, con un afecto profundo. Los húngaros adoran a García Márquez. ¿Por qué? El motivo de este afecto especial será la gran similitud —en muchos aspectos y a pesar de tantos rasgos diferentes— entre Hungría y Macondo y el mundo marquesiano en general, la imagen más alta de América Latina. Hungría era hasta los años 50 un país predominantemente rural. Y era un país feudal y siguió semifeudal hasta el fin de la segunda guerra mundial. Casi no existe una familia húngara urbana que no haya tenido en la generación de los padres o de los abuelos algunos campesinos o aldeanos. La flor más característica de los pueblos húngaros es y era siempre el mismo geranio que adorna el patio de Úrsula. Úrsula habría podido ser mi abuela o mi bisabuela. La historia de Hungría es tan sangrienta y trágica como la de Colombia, con la diferencia de que nosotros hemos perdido todas las grandes guerras de independencia. Desde 1526 cuando los turcos ocuparon gran parte del país por más de 150 años, dominio que fue seguido por el de los Habsburgos, tuvimos sólo veinticinco años de independencia nacional después de la primera guerra mundial, como en cambio de los dos tercios del territorio nacional que hemos perdido después de la guerra; y los últimos ocho años escasos que han pasado desde 1989, desde la proclama de la República de Hungría. Los jefes de las guerras de independencia tuvieron que exiliarse como el príncipe Rákóczy de la Marcha de Rákóczy de Héctor Berlioz, o fueron ahorcados como los treces jefes de la guerra de 1849, casi todo el Gobierno, o como un siglo después Imre Nagy, primer ministro de Hungría que osó proclamar la independencia de Hungría en la revolución de 1956, y otros miembros de su gobierno, ahorcados. En cuanto al siglo pasado, visitar el Museo del 20 de julio en Bogotá fue para mí una gran emoción porque me pareció ver a nuestros propios mártires de 1849, como si hubieran vivido, luchado y muerto treinta años después.

El mundo de Macondo en Hungría — 165

A pesar de su cultura y sus anhelos, Hungría quedó en los últimos 500 años siempre al margen del mundo —de Europa en nuestro caso — como los macondianos, esperando los milagros y persiguiendo los espejismos — las "muñecas de mediodía" o "fantoches de mediodía", con una palabra muy bella en húngaro: délibáb— sobre la gran llanura húngara, la Puszta, que significa: el desierto. Por esto la soledad de los Buendía es también la nuestra. Todo esto —de nosotros— está en la obra de García Márquez, en sus aspectos caribeños, colombianos y latinoamericanos. América Latina — yo lo pienso así— es nuestro pasado y parece que será nuestro futuro. La violencia macondiana tiene su connotación opuesta en Hungría: las personas se vuelven contra sí mismas. Hungría es el primer país en el mundo, en el número de los suicidios. En cuanto al Caribe, nosotros también, a causa de nuestra historia tormentosa, somos un pueblo tan mezclado como los caribeños — sin los negros por supuesto, porque los húngaros, muchos húngaros, en vez de tener esclavos fueron secuestrados y llevados a Turquía como esclavos. La gran mezcla de sangres produjo un fenómeno muy positivo: nuestro temperamento fuerte y nuestro sentido del humor. Serán estas dos características que nos ayudaron a sobrevivir tantas épocas siniestras. Todo esto — las tragedias nuestras, la fantasía, el temperamento y el humor están en el fondo de la música de Béla Bartók, el compositor preferido de García Márquez. El hecho de que García Márquez prefiere a Bela Bartók entre los compositores, es otra prueba de que hay una afinidad profunda entre él y los húngaros. Para terminar, quiero citarles un poema de Ottó Orbán, poeta húngaro, gran traductor de la poesía española e hispanoamericana (sus traducciones podrían llenar un libro de 900 páginas) como otra prueba de nuestra afinidad. El poema será publicado en la revista El Malpensante, traducido por Andrés Hoyos.

TEMPORADA D E INVIERNO E N UN BALNEARIO SUECO ¿Podría el hombre maduro desear un reposo más a sus anchas que en esta costa con nieves de más de un metro? Postes de hierro indican por donde pasaba y pasará el camino; los botes están sobre las rampas; Venecia en trineo — la suavidad del Mediterráneo pero enmarcada en hielo... La tierra, el mar, el verano, todos duermen con algodón en los oídos.. Y también duermo yo, sobre un sillón, en una casa con calefacción: los pocos años que aún me quedan los pasaré dormido, como el mundo, acuchillado por los locos vientos del Báltico...

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O mamma mia, gime el mesero italiano que se oculta en mi cuerpo, ¿y qué será de las miasmas de la patria? ¿Se puede vivir sin la imagen de revoluciones abatidas? ¿En un mundo en calma, ausente de sicarios y mecenas? ¿Al comer espagueti, echarle \etchup embotellado? ¿Un futuro a medio hacer sin el condimento de la locura?

Al final, algunas palabras sobre la traducción: siendo el húngaro un idioma único y aislado, un idioma que no pertenece a la familia de las lenguas indoeuropeas, la traducción de cualquier texto literario exige un esfuerzo muy grande, y en el caso de un texto de García Márquez exige el esfuerzo máximo. Por las diferencias fundamentales entre los verbos, adjetivos y sustantivos y las estructuras sintácticas del idioma húngaro y los de otros idiomas, en la traducción hay que recrear todo, partiendo del fondo conceptual de cada palabra y frase. Si el traductor logra crear una versión digna, se convierte en coautor del texto no de la obra, sino del texto húngaro. Traducir Cien años de soledad al húngaro me costó casi tres años de trabajo ininterrumpido y muy duro. Era el mismo esfuerzo que hizo el último Buendía en traducir el texto de Melquíades del sánscrito al español. A propósito de Melquíades, yo me pregunto si Melquíades no llegó a Macondo de las tierras de Hungría con el hielo. Hielo nosotros tenemos muchísimo, será la riqueza natural más abundante de nuestro país. Gitanos también tenemos muchos, siendo ellos la minoría nacional más grande (cerca de 600.000 personas) de Hungría. Es muy probable que él haya llegado a Macondo de Hungría porque nuestro país es rico en maravillas que los macondianos están esperando tanto. Este año llegó a Colombia otro señor de Hungría que se hace llamar Girardi y trajo a ustedes sus famosos sombreros mágicos, astrales y espaciales que atraen las energías positivas de las esferas y de los universos sobre la persona que se los pone en la cabeza después de haber pagado sus precios astronómicos. El señor Girardi llegó a llenar con estos sombreros astroenergomágicos una página completa del suplemento dominical de El Tiempo. Macondo es eterno, y nosotros, listos y felices, estaremos siempre a su disposición.

CRÍTICA DE LA TRADUCCIÓN AL ALEMÁN DE EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA POR

SERGIO BOLAÑOS

Universidad Nacional de Colombia

0.

INTRODUCCIÓN

El trabajo que aquí presentamos hace parte de la línea de investigación en Crítica de la traducción dentro de la especialización en traducción (español, inglés, alemán), que el Departamento de Lingüística de la Universidad Nacional de Colombia estará ofreciendo próximamente a la comunidad académica del país. Creemos que el programa puede servir como espacio privilegiado para desarrollar y refinar las habilidades prácticas y el conocimiento teórico relevante que todo traductor debe poseer para desempeñar su labor, de manera profesional, con responsabilidad, exactitud y actitud autocrítica constante. Diversos autores en diferentes momentos han señalado y reiterado la importancia de establecer mecanismos de control de la calidad de las traducciones que se realizan tanto hacia la lengua materna, como hacia las lenguas extranjeras. Es en este marco donde se presenta la crítica de la traducción como un mecanismo de control a posteriori, por cuanto el producto, que es la traducción misma, ya se ha dado a conocer, o sea, se ha publicado. La crítica debería presentarse no cuando el producto esté listo, sino durante su elaboración, es decir, en el momento en que la traducción se esté llevando a cabo. Este control existe en mayor o menor grado en la labor editorial, durante el proceso de corrección de estilo y de pruebas; no obstante, la crítica —que vamos a sugerir más adelante— infortunadamente no siempre se realiza por falta de tiempo o simplemente, porque se carece del equipo lingüístico especializado, conformado por hablantes bilingües nativos en las lenguas correspondientes.

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Con todo, esta crítica al producto de la traducción cobra importancia en la medida en que las observaciones juiciosas y 'objetivas' que se presenten redunden en ajustes o correcciones que se incorporen en ediciones posteriores de los trabajos publicados. Aquí obviamente es menester sopesar cuidadosamente cuáles aspectos ameritan realmente ser tenidos en cuenta para las modificaciones del texto traducido. Esto porque no todo sobre lo cual se encuentren reparos, debe ser modificado: se puede tratar de asuntos eminentemente idiosincrásicos, es decir, estilísticos, que corresponden a la forma particular que tienen el autor y el traductor de expresarse. Y cuando hablamos del estilo, o la forma de expresarse, nos referimos a un proceso de toma de decisiones, sobre cuál alternativa privilegiar de una gama amplia de medios expresivos, creativos, que ofrece la lengua (Amos, 1982, citado por Fix, 1991, habla de 'Proceso de solución de problemas', 'Problemlóseprozess') 1 . Creemos que en nuestro medio colombiano también se justifica e incluso resulta apremiante emprender estos trabajos de revisión crítica, de traducciones en nuestra lengua para determinar las posibles falencias, insuficiencias o errores y, en cuanto sea posible, sugerir los correctivos del caso para ediciones o publicaciones subsiguientes. Esto no sólo para los textos literarios, sino también para todos aquellos pertenecientes a la producción técnico-científica, que se realiza en otras latitudes y se vierte en las lenguas vernáculas correspondientes. Pero el empeño no debe cejar allí. Igual interés e importancia despierta descubrir la forma como nos traducen a las diversas lenguas internacionales: alemán, inglés, francés, japonés, ruso, etc., y a otras de menor difusión y prestigio, pero no por ello de méritos inferiores (lenguas africanas, indígenas y de minorías étnicas). De este modo no sólo podremos reconocer cuáles son los principales inconvenientes lingüísticos de los textos escritos originalmente en nuestro español (marcación diatópica ineludible), al momento de ser traducidos a las diversas lenguas del mundo, sino que, así mismo, en el plano cultural y antropológico, podremos comprender cómo nos ven, qué comunicamos y qué parte de nosotros, de nuestra identidad, es difícilmente traducible. Así, hemos seleccionado la novela El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez (Grupo Editorial Norma, 1961/1996), para analizar críticamente la traducción al alemán, Der Oberst hat niemand,

1 Así concebida, la crítica de la traducción es una subdisciplina de la ciencia de la traducción, que tiene una doble perspectiva: teórica y práctica. Desde el punto de vista teórico presenta los principios y parámetros que subyacen a la actividad crítica, y en el plano práctico los aplica al análisis y evaluación de los textos efectivamente traducidos, y a partir de esta aplicación —en un movimiento dialéctico—• se revisan nuevamente los postulados iniciales de la crítica.

Crítica a una traducción al alemán — 169

der ihm schreibt, realizada por Curt Meyer-Clason (Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976/1980). Como bien sabemos, García Márquez escribió la novela durante su permanencia en París en 1957, cuando trabajaba como corresponsal de El Espectador. La historia trata de un coronel que había luchado para salvar la República, y después de la rendición de Neerlandia había recibido la promesa de que sería pensionado como veterano de guerra. Después de Neerlandia había esperado diez años a que se cumpliera la promesa; diecinueve años después se aprobó la ley de veteranos; el reconocimiento de su derecho tardó ocho años y tuvo que esperar otros seis años para que lo incluyeran en la lista de espera; desde entonces han pasado siete años. En el pueblo donde se desarrolla la novela rige, como en el resto del país, la dictadura militar, obviamente con estado de sitio. El hijo del coronel, Agustín, fue acribillado hace un año por la policía por estar repartiendo propaganda subversiva en la gallera. Lo único que les quedó, al coronel y a su mujer, fue el gallo que pertenecía a Agustín. La situación se hace cada vez más difícil y prácticamente ya no les queda nada para vender, pero aún así el coronel no descuida al gallo. Tampoco deja de ir al puerto a esperar la llegada del correo todos los viernes para recibir la tan anhelada pensión... Pero todavía no llega. El trabajo que presentamos consta de los siguientes apartados: en primer lugar se hace una sucinta y rápida revisión de la situación de los estudios de la traducción en el ámbito de la lingüística, la disciplina que creemos ha suministrado hasta el momento las herramientas conceptuales más adecuadas para abordar el tema; luego se examina especialmente cómo se concibe allí la crítica de la traducción. En la parte central del trabajo se propone y se aplica una metodología para llevar a cabo la crítica de la traducción a propósito del texto El coronel no tiene quien le escriba y se sacan las conclusiones correspondientes. 1.

ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS DE LA TRADUCCIÓN

En otro lugar (BOLAÑOS, 1997: 51-72), señalamos que la traducción no ha sido objeto de estudio sistemático por parte de los lingüistas hasta época relativamente reciente y que esta preocupación ha sido recogida por diversos autores (G. MOUNIN, 1971: 25, 26; J. ALBRECHT, 1973: 1; M. DOHERTY; 1996:

441).

Esta falta de atención hacia el fenómeno de la traducción puede explicarse y entenderse de manera fácil, si se revisa someramente cuál ha sido el interés de los estudiosos lingüísticos, desde la consolidación de la lingüística como disciplina científica. Generalmente se acepta que la lingüística logra

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su autonomía, cuando delimita la lengua (langue) como su objeto de estudio, y la concibe como un sistema de signos verbales relacionados sintagmática y paradigmáticamente. En clara oposición a la lengua como sistema, se presenta el habla (parole) correspondiente a la utilización individual de la lengua por parte de los hablantes. Desde un comienzo el énfasis investigativo en este marco estructuralista estovo en el sistema y se dejó de lado, en gran medida, el estudio del uso del lenguaje. En Estados Unidos esta versión estructuralista adoptó el rótulo de descriptivismo (con Bloomfield como máximo representante), pero el énfasis de estudio no varió. La misma situación se registra en los trabajos chomskyanos sobre el hablanteoyente ideal. Es en la década de los años sesenta, donde en diferentes latitudes, surge el interés por integrar el uso del lenguaje desde diferentes perspectivas a los estudios del lenguaje y así surgen disciplinas como la psicolinguística, la sociolingüística, el análisis del discurso, y el análisis del contacto de lenguas. Esta última disciplina es la que inicialmente puede dar cuenta del análisis de la traducción; sin embargo, no lo hace porque su interés está en el estudio de los fenómenos de bilingüismo más interesantes: donde se presentan desviaciones e interferencias. Y la traducción, como bien lo anota Mounin (1971: 19), es un hecho de bilingüismo 'especial', que se caracteriza precisamente porque trata de evitar al máximo estas 'desviaciones e interferencias' propias del habla de personas bilingües2. Así, pues, la traducción es un caso especial de bilingüismo, que es estudiado por una disciplina, que actualmente se denomina ciencia de la traducción 3 , la cual se apoya fundamentalmente en la lingüística, pero que la supera en la medida en que los problemas que estudia son de naturaleza interlingüística, con la particularidad antes señalada, donde el traductor lucha conscientemente contra toda desviación, contra toda interferencia. 2

A este respecto I. Pinchuck anota que "A translator needs grammatical knowledge to enable him to solve ambiguities due to structural features and to foresee and avoid interferences bctween the two languages. It should also enable him to distinguish between optional and obligatory forms of the language" (1977: 64). 3 Si bien actualmente los estudiosos de la traducción cada vez más se acercan a un consenso frente a la existencia indiscutible de una ciencia de la traducción, como se puede observar, por ejemplo, ya en la opinión de G. Vázquez Ayora: "Sin el conocimiento de las técnicas que la lingüística contemporánea ha puesto a su alcance, el traductor empírico estaría envuelto en constante perplejidad que le consumirá tiempo precioso y, lo importante en esencia, le condenarán al literalismo causa universal de toda clase de errores" (1976: 251), también se han levantado algunas voces opuestas, sobre todo en las huestes de quienes consideran que la traducción debe ser parte de los estudios literarios, como lo expresa O. Paz: "No hay ni puede haber una ciencia de la traducción, por más que el 'imperialismo lingüístico' de los últimos años tienda a minimizar la naturaleza inminentemente literaria de la actividad traductora" (1971: 13).

Crítica a una traducción al alemán — 171

Por lo tanto, lo particular del proceso interlingüístico de la traducción es que el traductor debe ocupar una posición comunicativamente invisible donde aparentemente esté 'borrado' de la cadena comunicativa: autor, mensaje, receptor. Es decir, en su interacción lingüística debe esforzarse por no dejar rastro de su participación mediante interferencias manifiestas en el texto traducido. A pesar de esta situación especial del traductor como hablante bilingüe, la naturaleza eminentemente lingüística de su trabajo ya se refleja claramente en la siguiente definición de A. Fedorov, uno de los primeros lingüistas, que con claridad hace más de cuatro décadas planteó y justificó la necesidad de que la traducción fuera objeto de estudio de la lingüística: "Traducir significa expresar exacta y completamente, a través de los medios de una lengua, aquello que ya se expresó mediante los medios de otra lengua en una unidad indivisible de contenido y forma" (A. FEDOROV, 1953: 7). Así, la traducción es un trabajo cuyo punto de partida ineludible son los signos lingüísticos constituidos por un significante (forma) y un significado (contenido), en principio indivisibles. Lo característico de dicha labor está en que el traductor debe realizar un doble proceso: de una parte comprender el texto que se ha escrito en la lengua de partida (fase semasiológica del proceso) y posteriormente producir otro texto (fase onomasiológica) 4 , semántica y con textualmente equivalente, pero esta vez en la lengua de llegada. Punto recurrente en casi toda definición de la traducción es el concepto de 'equivalencia'. Por ejemplo, en el libro ya clásico de E. Nida y Ch. Taber se dice que traducir "consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language message, first in terms of meaning and secondly in terms of style" (1969: 12). Aunque no siempre resulta claro qué entender por 'el equivalente natural más cercano'. Esta problemática en torno al concepto de equivalencia ha sido recogida y analizada por K. Reiss y H. J. Vermeer (1991: 130), quienes establecen, entre otras cosas, que se trata de un concepto de múltiples perspectivas. Así, distinguen, siguiendo a Koller (1979), cinco marcos de refe4

Cuando se habla de la fase 'semasiológica' en el proceso de la traducción se hace referencia al hecho de que el traductor realiza una actividad cognoscitiva de desentrañamiento del significado del texto escrito en la lengua de partida a partir de las formas lingüísticas correspondientes, es decir, procede de la forma al contenido o el sentido; inmediata o simultáneamente ejecuta la segunda fase 'onomasiológica', en la cual nuevamente debe darle forma lingüística a los contenidos que ha comprendido, pero esta vez en la lengua de llegada. Es tarea de la investigación neuro y psicolingüística-interlingüística determinar cuáles son la naturaleza y las características de este 'contenido' interlingüístico que se presenta en el cerebro del traductor (véase, p. ej., E. TORRE, Fundamentos biológicos y lingüísticos de la actividad traductora, 1994: 49-87).

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rencia ('Bezugsrahmen') que 'juegan un papel en la determinación del tipo de equivalencia de traducción': equivalencia denotativa, que corresponde al estado de cosas presente en el texto; equivalencia connoíativa, relativa a las connotaciones, según el tipo de verbalización, relacionadas con el nivel estilístico, la dimensión sociolectal y regiolectal; equivalencia textual normativa, concerniente a las normas textuales y lingüísticas; equivalencia pragmática, correspondiente al receptor hacia el cual está 'focalizada' la traducción; y equivalencia formal que atañe a las características formales estéticas del estilo individual del texto original. Por otra parte, estos mismos autores presentan un postulado muy interesante, según el cual "la equivalencia se puede describir en la ciencia de la traducción como relación entre signos lingüísticos individuales de un par de textos y como relación entre los textos completos" (ibidem, 131). Más adelante distinguen entre adecuación y equivalencia. La 'adecuación' corresponde a la relación entre texto de llegada y texto de partida, en donde se presta atención al objetivo (Skopos), que se persigue en el proceso de la traducción. La 'equivalencia', en cambio, designa una relación entre un texto de partida y un texto de llegada, que en la cultura correspondiente a un nivel de igual rango pueden desempeñar la misma función comunicativa (ibidem, 139-140). En su definición —subrayan los autores— la equivalencia es un tipo especial de adecuación, a saber, adecuación en la constante funcional entre texto de partida y de llegada. Y agregan que la relación de equivalencia debe relacionarse con la equivalencia textual y que ésta solamente se realiza cuando los textos que se traducen cumplen, en la comunicación de las dos culturas involucradas, funciones equivalentes (ibidem, 142). En el apartado siguiente veremos la relevancia que tiene el concepto de equivalencia tanto en la fundamentación teórica, como en la aplicación de la crítica de la traducción. 2.

CRÍTICA DE LA TRADUCCIÓN

La crítica de la traducción ha sido reconocida por varios autores (T.

SAVORY, 1957: 50; W. WILSS, 1978: 60; A. GARCÍA YEBRA, 1994: 430; GERZYMISCH-ABOGAST, 1994: 148), como una de las labores teórico-prác-

H. ticas más apremiantes de la ciencia de la traducción, por cuanto tiene repercusión en la formación de los futuros traductores y en el desempeño profesional de quienes ya ejercen el oficio. Además, la crítica es fundamental al momento de establecer criterios objetivos ( = intersubjetivos), que permitan sustentar juicios evaluativos de la calidad de una traducción y no solamente impresiones exclusivamente intuitivas que no puedan ser verificadas por los demás lectores de la tra-

Critica a una traducción al alemán — 173

ducción. Aquí vale la pena aclarar que la concepción de lo que es una buena traducción ha variado a través del tiempo dependiendo sobre todo de los diversos valores estéticos que han prevalecido. A tal punto ha habido disparidad de criterios que, por ejemplo, Theodore Savory introdujo y discutió doce afirmaciones antitéticas que a través de la historia de la traducción habían tenido —y siguen teniendo— importantes defensores y detractores: 1. A translation musí give the words of the original. 2. A translation musí give the ideas of the original. Se trata de la polémica entre traducción literal Actualmente se reconoce que debe haber un equilibrio tenido, pero con cierta prelación del contenido, en la para conservar el contenido hay que modificar la forma,

y traducción libre. entre forma y conmedida en que, si debe hacerse5.

3. A translation should read li\e an original worn. 4. A translation should read li\e a translation. Se presenta la oposición entre presencia vs. ausencia del traductor en la obra traducida. Antes señalamos que nosotros consideramos que el traductor prácticamente queda borrado de la traducción que realiza. Actualmente son más los partidarios que los detractores de este aserto 6 . 5. A translation should reflect the style of the original. 6. A translation should possess the style of the translator. Punto estrechamente ligado con el anterior en cuanto exige que el traductor ausente permita que sea el estilo del original el que predomine. No deja de reflejar una posición marcadamente idealista la no presencia 5 Así se expresan E. Nida y Ch. Taber: "If all languages differ in form (and this is their cssence of being different languages), then quite naturally the forms must be altered if one is to preserve the content" (1969: 5). En la misma dirección se expresa V. García Yebra: "Puesto que es preciso resignarse a perder siempre algo en la traducción, es preferible transmitir lo esencial del sentido, cambiando la forma, en vez de aferrarse a la forma a costa de perder totalmente el sentido" (1983: 57). 6 P. Newmark sintetiza una posición moderna y razonable al respecto: '"Should a translation be 'visible' or 'invisible'? One assumes that a translation devoted to facts and ideas, or pcrsuading people, is mainly invisible, unless it wants to seize its readership by drawing attcntion to its curious syntax ('mis hopefully to you not unpleasing card') —diis is also not uncommon in advertisements — or by introducing as it explains foreign words. But a translation, if it is written as I think it should be with syntactic and semantic structures as arresting and semantic structures as arresting and deviant as those of the original (Villon or Céline, or Thomas Mann), (must be visible" (1983/1989: 18).

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absoluta del traductor, lo cual niega el papel activo, pensante y creativo que desempeña en su labor'. 7. A translation should read as a contemporary of the original. 8. A translation should read as a contemporary of the translator. Este inconveniente se presenta cuando las obras traducidas están bastante distanciadas en el tiempo; en dichos casos se da prelación al nivel de lengua que manejen los lectores contemporáneos del texto 8 . 9. A translation may add or omit from the original. 10. A translation may never add or omit from the original. Actualmente predomina la posición según la cual no se permiten adiciones ni omisiones en la traducción. Tiene su razón de ser en el celo por establecer linderos entre traducción y adaptación 9 . 11. A translation of verse should be in prose. 12. A translation of verse should be in verse (1957: 50). 7 Resulta interesante constatar que el tema del estilo en la traducción conduce a veces a juicios maniqueístas que consideran que el traductor literario tiene 'buen estilo', mientras que el traductor de los textos técnicos posee un 'estilo promedio, mediocre e impersonal' (p. ej. Pichunck, 1977: 171), perdiendo de vista el hecho de que el estilo del traductor no responde a una decisión arbitraria sobre cómo expresarse, sino que refleja otros elementos condicionantes como, por ejemplo, el tipo mismo de texto que se está traduciendo. 8 El 'alejamiento' del original en relación con el texto traducido no sólo es temporal (diacrónico), como aquí se señala, sino que también puede ser geográfico (dialectal) y social (diastrático). En estos dos últimos casos no siempre resulta fácil determinar con qué variedad dialectal debería traducirse, por ejemplo, un texto escrito con una marcada influencia del español hablado en la costa pacífica colombiana, que, entre otras características, presenta regionalismos y formas de 'voseo' con un paradigma particular de conjugación verbal. Igualmente desconcertantes pueden resultar las variedades diastráticas de uso de expresiones (p. ej. extranjerismos), que se presenten o no dependiendo del estrato social al cual pertenecen los interlocutores. 9 A. Fedorov (1953: 311) recoge esta inquietud sobre la adición u omisión de elementos del original en la traducción y muestra cómo a través de la historia de la traducción en la Unión Soviética se han registrado cuatro casos: 1) atenuación o borrado de la personalidad del escritor de la obra por respeto de los cánones estéticos predominantes en la lengua de llegada (p. ej. la traducción de Shakespeare al ruso durante el siglo xix que fue 'purificada' de los giros audaces, singulares, característicos del autor); 2) reproducción formal servil del original (p. ej. galicismos en la traducción de Heine al ruso); 3) tergiversación de la singularidad individual del original mediante la sustitución arbitraria de sus particularidades (p. ej. Whitman traducido por Balmonte al ruso con un léxico poético y arcaico en contra de la sencillez y modernidad del original) y 4) conservación del valor de la singularidad del original con sus particularidades fundamentales y conforme a las exigencias de la lengua de llegada, lo cual aparece en las traducciones bien logradas.

Crítica a una traducción al alemán — 175

Asunto sempiterno, nunca resuelto de manera completamente satisfactoria. Quizá sobre lo que más se ha escrito en favor de una y otra posición. Al observar los puntos anteriores notamos que todos ellos tienen que ver de una u otra manera con el concepto de equivalencia que, como lo discutimos anteriormente (véase 1.), es fundamental para la definición misma de traducción. Así, la polémica entre traducción literal o libre tiene que ver con la manera como se establezca la equivalencia, dando énfasis a la forma o al contenido, lo cual repercute, a su vez, en la forma como se lea la traducción (como 'original' o como 'traducción'), respetando o no consecuentemente el estilo del original, según la época (la región, el estrato social, etc.), en que se escribió. Situados ya nuevamente en el ámbito del concepto de equivalencia podemos retomar la definición y tratar de operacionalizarla (es decir, hacerla manipulable) para la crítica de la traducción. En primer lugar se plantea el siguiente interrogante: ¿Qué se critica en la 'crítica de la traducción'? La respuesta propuesta es que se critica ( = analiza, evalúa) la forma como se ha establecido la equivalencia textual entre el original y la traducción. Y esta equivalencia textual implica que se están comparando textos; por lo tanto, la equivalencia debe corresponder o presentarse en los diferentes niveles del texto como unidad semántica y comunicativa-funcional. Consideramos (cf. Bolaños, 1995: 53-65) que el texto puede analizarse como inmerso en el proceso de la comunicación, cuyo eje son el emisor, el receptor y el texto mismo, en donde aparecen como condiciones y determinantes de la producción y la recepción textual los siguientes aspectos: el contexto social, histórico y cultural en donde se sitúan los participantes en la interacción, las competencias de que disponen para interactoar (lingüística, comunicativa, discursiva, estratégica) y su caracterización socio-psicológica (sexo, edad, rol, estatus; motivación, interés, atención, etc.). Así mismo, en el emisor se localiza la intención comunicativa ( = ilocución) y en el receptor el efecto logrado ( = perlocución). Para poder comunicarse según una intención determinada, el emisor produce un texto (oral o escrito) a partir de una tipología textual disponible en su comunidad de habla; pero por cuanto el texto no es evento históricamente aislado, no es raro encontrar en él 'marcas' o 'referencias', más o menos explícitas, a otros textos antes producidos, lo cual denominamos 'intertextoalidad' 10 . Ya en el texto mismo distinguimos los siguientes niveles mutuamente interconectados: sintáctico, relacionado con los mecanismos de cohesión textual (referencias, conectores, sustitución, etc.); semántico, donde predomi10

En su Teoría de la traducción. Una aproximación al discurso (1995), B. Hatim e I. Masón dedican un capítulo a la discusión y problematización del concepto de intertextualidad y su relevancia para la actividad traductora.

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nan los mecanismos de coherencia (secuencia temática, secuencia temporal, esquema argumentativo, etc.) y el contenido textual (presuposición, inferencias, denotación y connotación); pragmático, atinente a los actos de habla que el emisor tiene la intención de llevar a cabo y el efecto que estos tienen sobre el receptor, estilístico, relativo a la variedad de lengua utilizada en el texto (sociolecto, dialecto, jerga, figuras retóricas, etc.) y enunciativo, relacionado con la forma de 'tejer' el discurso propiamente dicho, teniendo en cuenta la marcación del sujeto enunciador (modalidad) y la voz o voces que hablan (polifonía). De esta manera se percibe claramente la complejidad y dificultad de la labor que debe realizar el traductor al momento de traducir, o sea, de establecer las equivalencias textuales correspondientes entre el texto de partida y el texto traducido. Hay que tener en cuenta la naturaleza del proceso de comunicación especial que se presenta durante la traducción, donde además de los tres elementos nucleares de la comunicación monolingüe, a saber, emisor, receptor y texto, aparece un cuarto participante que es el traductor mismo que se esfuerza por reestablecer el vínculo comunicativo entre emisor y receptor, el cual se ha roto o quizá no se ha podido ni siquiera establecer debido fundamentalmente a que hablan dos lenguas diferentes. La tarea descomunal del traductor consiste, pues, en 'atravesar' constantemente, en un proceso de doble vía, el camino que conduce del universo cultural de la lengua del emisor a la del receptor, mediante los puentes que se tienden para lograr la equivalencia en los diversos niveles intertextuales ( = interlingüísticos): sintáctico, semántico, pragmático, estilístico y enunciativo, que nosotros cómodamente distinguimos por razones metodológicas y conceptuales, pero que en la mente del traductor se encuentran completamente entrelazados. Así, la labor del traductor debe entenderse como un esfuerzo continuo y sostenido de búsqueda de equivalencias y de toma de decisiones, en donde concientemente o de manera intuitiva aplica los criterios que considera constituyen rasgos indispensables de una buena traducción por razones de diversa índole, desde aspectos eminentemente subjetivos de gusto y preferencia personal hasta otros, como sucede en la actualidad, de pretendido carácter más objetivo. Al momento de realizar la crítica no siempre resulta claro cuál es la concepción ( = teoría) que aplicó el traductor al traducir un texto determinado debido a que las editoriales ya no acostumbran solicitar esta información y consignarla al comienzo de la obra traducida ". Estos datos resultan esenciales para la crítica de la traducción 11 La importancia de esta información puede ser de tal magnitud que, por ejemplo, en un estudio de Sabine Schwarze (1995: 43-62), sobre el prefacio de las traducciones al italiano durante el siglo xvm se pudo establecer cuál era la teoría de la traducción predominante en esa época y qué consecuencias prácticas tenía cuando se traducía.

Crítica a una traducción al alemán — 177

que, de esta manera, establece un equilibrio o una jerarquización cuando se ponderan las fortalezas y debilidades de la traducción. Por su parte, el crítico ( = analista) de la traducción tiene ante sí una tarea igualmente compleja a la del traductor, pues debe revisar cuidadosa y minuciosamente las equivalencias que el traductor estableció en los diferentes niveles textuales. Para ello no tiene otro camino que el de replicar la labor del traductor, es decir, volver a traducir sabiendo ya cuál es el punto de llegada, pero también retraducir, para verificar cuál fue el punto de partida. Así, se trata nuevamente de cruzar el puente que separa los dos textos involucrados, en un constante vaivén de traducción y retraducción. La diferencia esencial con el traductor es que el crítico ya no tiene la libertad inicial del traductor, pues tanto el punto de partida como el de llegada son conocidos. Su incesante inquietud consiste en determinar por qué el traductor llegó precisamente a ese punto, por qué estableció esa equivalencia y no otra. Es una labor conjetural que exige sopesar el mayor número de alternativas posibles y analizarlas concienzudamente con todos los recursos disponibles12. Vistos estos criterios y antes de pasar a describir la metodología del trabajo, es necesario subrayar que se reconoce que no existe la traducción única, perfecta y acabada de cualquier texto, por cuanto toda traducción puede ser más o menos satisfactoria en uno o varios niveles de la equivalencia intertextual, pero no necesariamente en todos ellos al mismo tiempo. Por ello toda traducción siempre tiene fortalezas y debilidades, según la equivalencia establecida se considere intersubjetivamente como bien lograda o deficiente. Esto no quiere decir que no se puedan (ni deban) evaluar las traducciones; más bien, una vez hecha la evaluación hay que saber sopesar el valor de las fortalezas frente a las debilidades en todo el texto traducido dentro del marco contextual correspondiente y dependiendo del tipo de texto de que se trate. Por lo tanto, en nuestra crítica se formulan juicios relativos a partes específicas de la equivalencia del texto original con su correspondiente traducción al alemán, en las que se percibieron, a juicio del crítico, casos problemáticos que merecían ser analizados. 3.

METODOLOGÍA PARA UNA CRÍTICA DE LA TRADUCCIÓN

En nuestra crítica de la traducción de El coronel no tiene quien le escriba, hemos utilizado una metodología que podemos sintetizar de la siguiente manera: 12

Un recurso humano indispensable, como se verá a continuación en la metodología, es la participación de dos hablantes nativos, uno de la lengua de partida y otro de la de llegada, para evitar al máximo la situación en que se juzgue como deficiencia algo que no lo es y que simplemente el analista desconoce.

12

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1. Utilizamos como corpus de análisis el texto completo de la novela El coronel no tiene quien le escriba y su correspondiente traducción al alemán. 2. Se planteó la hipótesis de trabajo de que solamente realizando un proceso de desmontaje o reconstrucción conjetural del proceso de toma de decisiones del traductor de la novela, se podrían detectar los casos problemáticos 13. 3. El procedimiento consistió en leer traduciendo y retrotraduciendo del español al alemán y nuevamente al español, mediante el uso de los diccionarios monolingües y bilingües correspondientes, cada una de las oraciones del texto de la novela, teniendo como criterio fundamental la localización de aquellos casos cuya equivalencia resultara de alguna forma problemática. 4. Todos los casos problemáticos detectados se iban registrando en las dos lenguas con la anotación de las páginas correspondientes en los textos de partida y de llegada. 5. Una vez realizado el inventario correspondiente al análisis de todo el texto de la novela, se procedió a realizar la verificacción de las hipótesis que el analista estaba formulando sobre el estatus problemático de cada caso, mediante la lectora y discusión con un hablante bilingüe nativo de lengua alemana (el colega Jochen Plótz). 6. Tras la verificación o descarte de las hipótesis formuladas, se procedió a elaborar una lista de los diferentes casos que se registraron con los ejemplos textuales bilingües correspondientes. 7. La clasificación y análisis de los casos se realizó con base en los diferentes niveles de equivalencia textual que se discutieron anteriormente y que resultaron relevantes 14. 13 La metáfora del desmontaje y de la reconstrucción del texto durante el proceso de la traducción no es nueva en la teoría de la traducción (cf. p. ej. I. PICHUCK, 1977: 66;

P.

NEWMARK,

1988: 18; V. GARCÍA YEERA,

1989: 58). N o

encontramos, en

cambio, que se

reconozca explícitamente de igual manera en la crítica de la traducción el dinamismo propio del movimiento de traducción-retraducción al cual hemos hecho referencia. 14 Hay que señalar que este procedimiento no consistió en tomar a priori los diferentes niveles potenciales de equivalencia del texto de partida y la traducción correspondiente y buscar en qué parte estaban ejemplificados, sino más bien en observar, aislar y analizar los casos problemáticos 'ingenuamente', sin el prejuicio de que 'deberían' corresponder a ta! o cual nivel de equivalencia. De esta manera es a posteriori que se determina su pertenencia o correspondencia a un nivel de equivalencia textual.

Crítica a una traducción al alemán — 179

4.

ANÁLISIS DE LA EQUIVALENCIA INTERTEXTUAL

Se presenta el tipo de equivalencia intertextual con los casos y los ejemplos correspondientes en español, su traducción al alemán y el análisis pertinente. Si se presenta más de un ejemplo, estos aparecen ordenados por literales. Entre paréntesis aparece la retrotraducción correspondiente de la expresión alemana utilizada en la traducción, seguida por la palabra española del original y su posible traducción alternativa. 4.1 Equivalencia sintáctica 4.1.1

Anáfora vs. catáfora como mecanismos de cohesión

Pág. 9. Mientras esperaba a que hirviera la infusión, sentado junto a la hornilla de barro en una actitud de confiada e inocente expectativa, el coronel experimentó la sensación de que nacían hongos y lirios venenosos en sus tripas. Pág. 5. Wáhrend der Oberst, am Herd aus gebranntem Ton sitzend, in unschuldiger Zuversicht das Aufkochen des Getránks erwartete, hatte er das Gefühl, giftige Pilze und Schwertlilien wüchsen in seinen Ged armen. Se altera la catáfora del original y se sustituye por una referencia anafórica donde la intensidad de la acción por la no identificación inmediata del sujeto se pierde en alemán. 4.1.2

Reiteración frástica

a)

Pág. 9. [...] en una actitud de confiada e inocente expectativa [...] Pág. 5. [...] in unschuldiger Zuversicht [...]

b)

Pág. 28. Y asumió su actitud de confiada e inocente expectativa hasta cuando se apaciguaron los hongos de sus visceras. Pág. 26. Und wartete zuversichtlich und arglos, bis sich die Pilze in seinen Eingeweiden beruhigt hatten.

En la versión alemana se pierde la fuerza y el efecto de la repetición como reafirmación que hace el autor de este rasgo sobresaliente de la personalidad del coronel: no se trataba de cualquier tipo de actitud sino precisamente de la que era propia e inconfundible en el coronel, al punto que en su segunda aparición, b), está antecedida por el pronombre posesivo su.

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4.2

Equivalencia semántica denotativa

4.2.1 Diferencia de referente Pág. 9. El coronel destapó el tarro de café y comprobó que no había más de una cucharadita. Pág. 5. Der Oberst hob del Deckel der Kaffeebückse und stellte fest, dass nur noch ein Lóffel voll übrig war. (Lóffel voll = cucharada; cucharadita = Lóffelchen). El diminutivo cucharadita no se ha recuperado en la versión alemana donde se habla de una cucharada. La equivalencia es importante, puesto que desde un comienzo se indican las condiciones precarias en las que se desarrollaba la vida del coronel. 4.2.2

Pérdida o atenuación/desplazamiento semántico lexical

a)

Pág. 9. Esa noche había sufrido una crisis de asma y ahora atravesaba por un estado de sopor. Pág. 6. In der vergangenen Nacht hatte sie einen Asthmaanfall gelitten und war wie betáubt. (betáubt = desmayado, anestesiado, narcotizado; sopor = tiefer Schlaf, Schláfrigkeit).

b)

Pág. 21. —No sé qué le han visto a ese gallo tan feo —dijo la mujer. A mí me parece un fenómeno: tiene la cabeza muy chiquita para las patas. Pág. 18. "Ich weiss nicht, was sie an den hásslichen Hahn finden", sagte sie. "Mir Kommt er mernwürdig vor: Sein Kopf ist sehr klein für die Beine."

c)

Pág. 22. El coronel se sintió desolado. Pág. 20. Der Oberst wurde mullos. (mudos = desalentado, desanimado; desolado = trostlos, jammervoll).

d)

Pág. 23. Quince años de espera habían agudizado su intuición. Pág. 21. Fünfzehn Jahre des Wartens hatten das Ahnungsvermógen des Obersten geschárft. (Ahnungsvermógen = don de adivinación; intuición = Intuition, Einfühlung[svermógen]).

e)

Pág. 51. —Es por Agustín— dijo el coronel con un argumento previsto.

Critica a una traducción al alemán — 181

Pág. 56. "Es ist wegen Augustin", lautete des Obersten promptes Argument. (prompt = pronto, inmediato; previsto = vorgesehen, vorbereitet). f)

Pág. 54. Al coronel se le embrollaron las ideas. Pág. 59. Der Oberst wurde unsicher.

g)

Pág. 54. De pronto se dio cuenta de que estaba rodeado de rostros herméticos. Pág. 59. Plótzlich wurde ihm bewusst, dass er von abweisenden Gesichtern umgeben war. (abweisend = reservado, negativo; hermético = undurchdringlich, verschlossen).

En la versión alemana de, a) hay énfasis en el origen del sopor como si hubiera sido producto de ingerir algún medicamento droga; esto sin embargo no se indica en el original. En b) se presenta atenuación de la expresión española monstruo; en c) se percibe un ligero desplazamiento semántico de desolado hacia desalentado; en d) se evita la utilización de la palabra alemana Intuition que podría haber sido igualmente precisa; en e) se pierde el rasgo semántico de que el argumento estaba previsto; en g) se observa la atenuación de embrollar las ideas a estar inseguro. La inseguridad proviene del embrollo de las ideas; y en g) se pierde el rasgo de impenetrabilidad presente en la palabra española hermético. 4.2.3 Incomprensión de giro lexical/gramatical del original a)

Pág. 12. Pueda ser que no le cuente la situación en que quedamos después de su muerte. Pág. 9. "Vielleicht erzáhlt er ihm gar nicht, wie schlecht es uns seit seinem Tot geht". (Vielleicht = tal vez; pueda ser, ojalá = hoffentlich).

b)

Pág. 23. Lo persiguió por la calle paralela al puerto, un laberinto de almacenes y barracas con mercancías de colores en exhibición. Cada vez que lo hacía, el coronel experimentaba una ansiedad muy distinta pero tan apremiante como el terror. Pág. 21. Er verfolgte ihn durch die paralell verlaufende Hafenstrasse, ein Labyrinth von Láden und Varkaufsstánden mit bunten Auslagen. Jedesmal befiel ihn dabei eine vom Schrec\en sehr verschiedene, doch nicht weniger qualvolle Angst.

c) Pág. 89. El calzado debían venderlo con un mes de uso.

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Pág. 100. Schuhwerk müsste man mit einem Monat Probezeit kaufen kónnen. En a) cuando decimos en español pueda ser esta expresión tiene el valor de ojalá; el traductor no percibió que la forma verbal estaba en modo subjuntivo y la entendió como puede ser con el correspondiente significado de tal vez y por ello la tradujo como vielleicht ( = talvez) y como pueda ser = hoffentlich. En b) no se comprendió que la frase ansiedad muy distinta no se estaba comparando en su totalidad con terror, es decir, la frase no quiere decir que el coronel experimentaba una ansiedad muy distinta del terror, pero tan apremiante como el terror, sino que la ansiedad era distinta cada vez y la ansiedad era tan apremiante como el terror. En c) no hubo comprensión de la expresión calzado con un mes de uso, que se entendió como calzado con un mes de período de prueba, para usarlo y si no gusta devolverlo. 4.2.4

Adición léxica

Pág. 24. Era un médico joven con el cráneo cubierto de rizos charolados. Pág. 21. Er war ein junger Arzt mit schwarzglánzendem Lockerkopf. En el original no se indica que los rizos charolados eran de color negro. 4.2.5

Aspecto verbal: continuidad

a)

Pág. 10. Siguió sorbiendo el café en las pausas de su respiración pedregosa. Pág. 6. Sie schlürfte den Kaffee zwischen rauhen Atemzügen.

b)

Pág. 10. Cuando terminó el café, todavía estaba pensando en el muerto. Pág. 6. Ais sie ihren Kaffee ausgetrunken hatte, dachte sie weiter an den Toten.

c)

Pág. 12. Estirada en la cama la mujer seguía pensando en el muerto. Pág. 9. Auf ihrem Bett ausgestreckt dachte die Frau noch immer an den Toten.

Resulta interesante registrar que en a) no se ha tenido en cuenta el aspecto verbal de continuidad de la acción de sorber, lo cual indica que se reanuda. En cambio en b) y c) ha habido una recuperación adecuada de esta característica aspectual. La continuidad de la acción debe conservarse

Crítica a una traducción al alemán — 183

para que así mismo en la narración no haya pérdida en la intensidad con que ésta se presenta. 4.2.6 Verbo físico por verbo mental a)

Pág. 11 Los niños no se alteraron. Uno de ellos inició en la armónica los acordes de una canción de moda. Pág. 8. Die Jungen rührten sich nicht von der Stelle. Einer von ihnen spielte auf seiner Mundarmonika die ersten Akkorde eines Schlagers.

Cuando aparece en español que los niños no se alteraron, esto significa que no se dieron por aludidos por las palabras del coronel e hicieron como si no lo hubieran escuchado; en alemán esto se ha expresado diciendo que no se movieron de donde estaban, lo cual corresponde a la acción vista desde una perspectiva física y no mental, como se sugiere en el original. 4.2.7 Equivalencia lexical destacada a)

Pág. 11. Un grupo de niños penetró por la cerca desportillada. Se sentaron en torno al gallo, a contemplarlo en silencio. Pág. 8. Eine Horde Jungen drang durch den brüchigen Zaun. Sic setzten sich rings um den Hahn und betrachteten ihn schweigend.

b)

Pág. 12. A esta hora estarán discutiendo de gallos —dijo el coronel. Pág. 9. "Mittlerweile werden sie sich über Háhne unterhalten", sagtc der Oberst.

c)

Pág. 13. Hacía cada cosa como si fuera un acto trascendental. Pág. 10. Er tat alies so, ais ginge es um Grundsatzliches.

d)

Pág. 23. Los viajeros descendieron estragados después de ocho horas sin cambiar de posición. Pág. 20. Zerschlagen von einer achtstündigen Reise in derselben Stellung stiegen die Fahrgáste aus.

En a) el traductor ha logrado transmitir la idea de algarabía con la que irrumpen los niños en la casa del coronel mediante la utilización de Horde, acompañado del otro sustantivo Jungen; en b) se utiliza el adverbio mittlerweile como equivalente de la expresión española a esta hora; en c) se ha aprovechado el carácter sustantivable del adjetivo grundsátzlich para lograr un equivalente harto aproximado a acto trascendental; finalmente en d) se ha introducido constantemente a lo largo de todo el texto

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zerschlagen 'molido', 'deshecho', como palabra correspondiente al español estragados que significa 'desarreglado', 'desordenado'. 4.3

Equivalencia semántica connotativa-estilística

4.3.1 Pérdida de expresión idiomática a)

Pág. 14. —Pregúntale al doctor si en esta casa le echamos agua caliente. Pág. 12. "Frag den Doktor, ob wir ihm eíwas getan haben".

b)

Pág. 24. —Mi esposa le manda preguntar si en la casa le echaron agua caliente, doctor, —dijo el coronel. Pág. 21. "Meine Frau lasst fragen, ob Sie eíwas gegen uns haben, Doktor", sagte der Oberst zu ihm.

c)

Pág. 40. —Desde que estoy con el tema de que cambies de abogado, ya hubiéramos tenido tiempo hasta de gastarnos la plata —dijo la mujer, entregando a su marido el recorte del periódico—. Nada sacamos con que nos la metan en el cajón como a los indios. Pág. 41. "Seit ich dir predige, den Anwalt zu wechseln, hátten wir sogar Zeit gehabt, das Geld auszugeben", sagte die Frau und reichte ihrem Mann den Zeitungsausschnitt. "Wir haben nichís davon, dass sie es für uns wie für die Indios auf die hoche Kaníe legen".

d)

Págs. 41-42. —Mis agentes me escriben con frecuencia diciendo que no hay que desesperarse. —Es lo mismo desde hace quince años —replicó el coronel. Esto empieza a parecerse a! cuenlo del gallo capón. Pág. 43. "Meine Agenten schreiben mir immer wieder, man brauche nicht zu verzweifeln". "Das hóren wir seit fünfzehn Jahren", erwiderte der Oberst. "Das erinnert allmáhlich an die Geschichíe vom Kapaun".

e)

Pág. 51. Abrió las vainas y puso al gallo un tarro de semillas secas. — Ven acá —dijo. — Un momento —respondió el coronel observando la reacción del gallo—. A buena hambre no hay mal pan. Pág. 55. Er entschotete sie und stellte dem Hahn einen Napf voll trockener Kerne hin. "Komm her", sagte sie. "Einen Augenblick", erwiderte der Oberst, die Reaktion des Hahns beobachtend. "Grosser Hunger \ennt k\ein schlechíes Broí".

f)

Pág. 52. "Cállate, que esta tarde nos vamos a podrir de plaía". Pág. 56. "Sei still, heute nachmittag werden wir stinh\en vor Geld1'.

Critica a una traducción al alemán — 185

g)

Pág. 78. —Lleva el gallo —le recomendó su mujer al salir—. La cara del santo hace el milagro. Pág. 87. "Nimm den Hahn mit", riet ihm seine Frau beim Ausgehen. "Das Gesicht des Heiligen wir\l Wunder".

h)

Pág. 79. La diabetes es demasiado lenta para acabar con los ricos. — Ya usted ha hecho lo imposible con sus malditas inyecciones de insulina — dijo don Sabas, y dio un salto sobre sus nalgas flaccidas—. Pero yo soy un clavo duro de morder. Pág. 89. "Die Zuckerkrankheit braucht zu lange, um mit den Reichen aufzuráumen." "Dabei haben Sie mit Ihren verdammten Insulinspritzen das Meschenmógliche getan", sagte Don Sabas und machte einen Satz auf seinen schwammigen Gesássbacken. "Aber ich bin ein Nagel, an dem man sich die Záhne ausbeisst."

i)

Pág. 98. Toda una vida comiendo tierra, para que ahora resulta que merezco menos consideración que un gallo. Pág. 112. "Ein ganzes Leben lang Drec\ essen, um zuguterletzt weniger Rücksicht zu ernten ais ein Hahn."

En a) y b) se utiliza la misma expresión idiomática, echarle agua caliente a alguien, que en este contexto adquiere un tono irónico, que se pierde en alemán donde se rescata el significado de no haberle hecho nada a alguien, o si ese alguien tiene algo contra nosotros; en c) meter la plata en el cajón, quiere decir echárselas en el ataúd cuando mueran, significado que se transforma en alemán en auf die hohe Kaníe legen, que significa tener ahorrado el dinero, pero sin fácil acceso a él. En d) el cuenío del gallo capón no existe como referente cultural para el lector alemán y no entenderá que significa una historia de nunca acabar. En e) llama la atención que el traductor no haya utilizado el equivalente idiomático de A buena hambre no hay mal pan, que es Hunger ist der besíe Koch (el hambre es el mejor cocinero). En f) stinhen vor Geld tiene una connotación negativa en alemán, de dinero mal habido, que no se presenta en la expresión española podrirse de plata; se hubiera podido utilizar schwimmen im Geld ('nadar en dinero'). En g) se ha traducido literalmente La cara del santo hace el milagro, lo cual en alemán tiene precisamente este significado literal: 'la imagen del santo puede hacer un milagro' y no el sentido que tiene en español de que yendo o apareciéndose personalmente una persona, puede lograr algo que de otra forma resulta casi imposible de obtener. En h) se presenta el mismo caso anterior, sólo que la literalidad misma de la expresión ser un clavo duro de morder, difícilmente permite recuperar algún significado en alemán, pues se ha mantenido la palabra Nagel ('da-

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vo'); si se pensara que ser un clavo duro de morder, es equivalente a ser un hueso duro de roer, se hubiera podido llegar a la expresión alemana harter Knochen, an dem man sich die Záhne ausbeisst. Finalmente en h) comer tiara, en español en este contexto significa 'haber soportado una vida entera de limitaciones, privaciones y carencias', sin que haya una marcación grosera en la expresión; en alemán esto se presentó como 'toda una vida comiendo suciedad, excrementos', por cercanía semántica 'comiendo mierda', lo cual es mucho más fuerte que el original español desde el punto de vista del tono de la expresión. 4.3.2

Conservación de expresión idiomática

a)

Pág. 35. Con su asombrosa habilidad para componer, zurcir y remendar, ella parecía haber descubierto la clave para sostener la economía doméstica en el vacío. Pág. 35. Mit ihrer erstaunlichen Geschicklichkeit im Ausbessern, Stopfen und Flicken schien sie den Schlüssel entdeckt zu haben, mit dessen Hilfe sie den Haushalt über Wasser hielí.

b)

Pág. 36. "Me has quitado veinte años de encima", dijo él, examinándose la cabeza con las manos. Pág. 36. "Du hast mir zwanzig Jahre heruntergesabelt", sagte er und prüfte seinen Kopf mit den Hánden.

c)

Pág. 51. Ella pronunció las palabras, una a una, con precisión calculada: — Sales inmediatamente de ese gallo. Pág. 55. Mit berechnetem Nachdruck sagte sie Wort für Wort: "Du schaffst mir soforl den Hahn aus dem Haus".

d) Pág. 55. El alemán le arranca diez pesos y se lo deja lo mismo. Pág. 61. "Der Deutsche Xpopft Ihnen zehn Pesos ab und lásst alies, wie es ist". e)

Pág. 69. "Estoy dispuesta a acabar con los remilgos y las contemplaciones en esta casa", dijo. Pág. 78. "Ich habe das Getue und die Betrachtungen in diesem Haus sai", sagte sie.

f)

Pág. 70. "Estoy hasía la coronilla de resignación y dignidad". Pág. 78. "Ich habe die Nase voll von Entsagung und Haltung".

En los ejemplos citados se presenta un verdadero acierto por parte del traductor al haber logrado encontrar la expresión idiomática corres-

Critica a una traducción al alemán — 187

pondiente, contextualmente intercambiable, de cada una de las frases originales en español. Así: a) sostener la economía doméstica en el vacío = den Haushalí über Wasser hallen; d) quitar veinte años de encima = zwanzig Jahre heruntersábeln; c) salir inmediatamente del gallo = soforí den Hahn aus dem Haus schaffen; d) arrancarle diez pesos = zehn Pesos ab\ppfen; e) esíar dispuesto a acabar con = es satt haben mit; f) estar hasta la coronilla = die Nase voll haben von. 4.3.3 Adición de expresión idiomática Pág. 63. Es un negocio de dos filos. Por un lado se quita de encima ese dolor de cabeza y por el otro se mete novecientos pesos en el bolsillo. Pág. 70. "Bei dem Gescháft schlagen Sie zwei Fliegen mit einer Klappe. Einerseits werden Sie die Last los und andererseits stecken Sie neunhundert Pesos ein". El traductor comprendió a cabalidad el significado del original y por ello arriesgó la expresión idiomática matar dos pájaros de un solo liro; licencia que solamente se tomó en esta oportunidad. 4.3.4

Equivalencia metafórica

Pág. 32. Entonces se apretó el cuello con las dos manos, se desajustó las coyunturas; dijo: "Tengo el cerebro tieso como un palo". — Siempre lo has tenido así, dijo el coronel, pero luego observó el cuerpo de la mujer enteramente cubierto de retazos de colores—. Pareces un pájaro carpintero. — Hay que ser medio carpintero para vestirse, —dijo ella. Extendió una camisa fabricada con género de tres colores diferentes, salvo el cuello y los puños que eran del mismo color. En los carnavales bastará con quitarte el saco. Pág. 32. Dann presste sie ihren Hals mit beiden Hánden, streckte die Glieder un sagte: "Mein Gehirn ist steif wie ein Stock". "So ist es immer gewesen", sagte der Oberst, aber dann sah er den vóllig mit bunten Flicken besáten Kórper seiner Frau. "Du siehst aus wie ein Weberspecht". "Man muss ein halber Weber sein, um dich anzuziehen", sagte sie. (Weberspecht = pájaro tejedor, ploceo; pájaro carpintero = [Schwarz] specht). En este caso el texto en español establece la comparación entre los diversos colores que tienen los pájaros carpinteros y los colores de los retazos que utilizaba la mujer del coronel para elaborar las diferentes prendas

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de vestir. Esto es claro en: [.,.] observó el cuerpo de la mujer enterameníe cubierto de retazos de colores. Pareces un pájaro carpintero y en [... ] extendió una camisa fabricada con género de tres colores difereníes. En alemán el traductor decidió introducir desde la primera mención del pájaro carpintero la palabra compuesta Weberspechl, que si bien significa pájaro carpintero incluye además 'tejedor', así en la segunda mención cuando la esposa del coronel dice: Hay que ser medio carpiníero para vestirse, en alusión a la destreza para organizar las partes que encajen bien, en alemán se hace mención al tejedor y se crea el equivalente muy bien logrado de Hay que ser medio tejedor para vestirte (hubiera podido decir como en el original para vestirse y no vestirte). 4.3.5 Conservación de ironía a)

Pág. 31. Además —dijo— el día que me sienta mal, no me pongo en manos de nadie. Me boto yo mismo en el cajón de la basura. Fue al cuarto a buscar los periódicos. — Gracias por la flor — dijo el médico. Pág. 30. "Ausserdem lasse ich an dem Tag, wo es mir wirklich schlecht geht, niemanden an mich heran. Ich werfe mich selber in die Mülltonne". Er ging ins Schlafzimmer und holte die Zeitungen. "Schónen Dan\ für die Blumen", sagte der Arzt.

b)

Pág. 33. Compras una libra de maíz —dijo la mujer—. Compras con los vueltos el café de mañana y cuatro onzas de queso. — Y un elefante dorado para colgarlo en la puerta — prosiguió el coronel—. Sólo el maíz cuesta cuarenta y dos. Pág. 33. "Kauf ein Pfund Mais", sagte die Frau. "Vom Rest kaufst du Kaffee für morgen und vier Unzen Káse". "Und einen vergoldenen Elefanlen, den wir an die Tur hangen", fuhr der Oberst fort. "Allein das Mais kostet zweiundvierzig".

En a) se utiliza tanto en español como en alemán una expresión idiomática equivalente ('gracias por la flor') con un matiz irónico manifiesto; así mismo en b) se utiliza una exageración ('elefante dorado para colgarlo en la puerta'), matizada irónicamente. 4.3.6

Transformación impersonal - > personal

Pág. 38. Para los europeos América del Sur es un hombre de bigotes, con una guitarra y un revólver —dijo el médico, riendo sobre el periódico. No entienden el problema.

Critica a una traducción al alemán — 189

Pág. 39. "Für die Europáer ist Südamerika ein Mann mit Schnauzbart, Gitarre und Revolver", sagte der Arzt, über seiner Zeitung lachend. "Sie verstehen uns nicht". Resulta interesante — y hasta cierto punto desconcertante — observar que ha habido una traslación de la expresión española. No entienden el problema, que en alemán se ha traducido como No nos entienden; cambio muy significativo de problema a nosotros, donde 'nosotros' se convierte en el 'problema'. Hay, pues, un claro matiz de desobjetivización en alemán. 4.4 Equivalencia estilística 4.4.1 Término especializado vs. término general a)

Pág. 9. Mientras esperaba a que hirviera la infusión [ . . . ] . Pág. 5. Wáhrend der Oberst [...] das Aufkochen des Getrankj erwartete [ . . . ] . (Getránk = bebida, brebaje; Infusión = Aufguss, Infusión).

b)

Pág. 10. Era una mujer construida apenas en cartílagos blancos sobre una espina dorsal arqueada e inflexible. Pág. 6. Ihr Kórper bestand nur aus weissem Knorpel auf einem gebeugten und unbeugsam Rück\en. (Rücken = espalda; espina dorsal = Rückgrat).

En a) y b) resulta importante conservar el matiz científico o especializado que evocan en el lector español los términos infusión y espina dorsal. Dicha evocación se pierde para el lector alemán. 4.4.2

Disolución de sinécdoque

a) Pág. 11. Pero la insistencia de los bronces rotos le recordó el entierro. Pág. 7. Doch die Beharrlichkeit dern zersprungenen Bronzegloc\en mahnte ihn an die Beerdigung. Este caso de sinécdoque del original español, del material por el objeto (bronces por campanas de bronce) tuvo que disolverse en la versión alemana donde los bronces no hubieran evocado necesariamente en el lector la imagen de campanas que repican, sino la de obras de arte (esculturas) realizadas en este material.

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4.5 Equivalencia de intertextualidad 4.5.1 Pérdida de alusión intertextual Pág. 17. El coronel levantó la vista. Vio al alcalde en el balcón del cuartel en una actitud discursiva. Estaba en calzoncillos y franela, hinchada la mejilla sin afeitar. Pág. 15. Der Oberst hob den Blick. Er sah den Bürgermeister in Rednerpose auf der Polizeistation stehen. Er war in Unterhosen und Unterhemd, seine gedunsenen Wangen waren unrasiert. Se dice que el alcalde tenía hinchada la mejilla sin afeitar. El traductor consideró que no habría mayor alteración de significado si en lugar de 'tenía hinchada la mejilla sin afeitar' decía: 'tenía hinchadas las mejillas sin afeitar, en plural; esto no hubiera tenido mayor inconveniente de no ser porque García Márquez, a quien le gusta que sus textos hablen entre sí (intertextualidad), nos recuerda en otro episodio narrativo de Macondo, el relato Un día de estos, que el alcalde aquejado por un fuerte dolor de muela se vio en la necesidad de acudir al dentista para que se la extrajera. El alcalde tenía hinchada la mejilla sin afeitar. 4.5.2

Conservación de alusión intertextual

Pág. 35. "Este es el milagro de la multiplicación de los panes", repitió el coronel cada vez que se sentaron a la mesa en el curso de la semana siguiente. Pág. 35. "Das ist das Wunder der Speisung der Fünftausend", wiederholte der Oberst jedesmal, wenn sie sich im Lauf der darauffolgenden Woche zu Tisch setzten. Aquí se ha mantenido sin dificultad la alusión al texto bíblico sobre el milagro de la multiplicación de los panes que, a propósito, en español tiene énfasis en la multiplicación misma, mientras que en alemán resalta cuántos se alimentaron. 4.6 Partes del texto no traducidas a)

Pág. 17. Estaba en calzoncillos y franela, hinchada la mejilla sin afeitar. Los músicos suspendieron la marcha fúnebre. Un momento después el coronel reconoció la voz del padre Ángel conversando a gritos con el alcalde.

Crítica a una traducción al alemán — 191

Pág. 15. Er war in Unterhosen und Unterhemd, seine gedusenen Wangen waren unrasiert. [ ? ] Einen Augenblick spáter erkannte der Oberst die Stimmc Pater Angels, der sich lauthals mit dem Bürgermeister unterhielt. b)

Pág. 41. La pianola sin teclas servía al mismo tiempo de escritorio. El abogado se sentó en una silla de resortes. El coronel expuso su inquietud antes de revelar el propósito de su visita. Págs. 42-43. Das tastenlose Pianola diente gleichzeitig ais Schreibtisch. [?] Der Oberst schilderte seine Beunruhigung, ehe er den Zweck seines Besuchs offenbarte. En la traducción alemana se han omitido las oraciones resaltadas.

4.7 Errores de impresión a)

Pág. 35. mit La^endelwasser. Pág. 69. mit einem Wendelgetránkten Taschenbuch.

b)

Pág. 51. Ya no vale la pena — dijo. Dentro de tres meses será la pelea y entonces podremos venderlo a mejor precio. Pág. 56. "Es lohnt sich [nicht?] mehr", sagte er. "In drei Monaten findet der Hahnenkampf statt, und dann kónnen wir ihn günstiger verkaufen.

En a) hay alternancia de w y v en Lavendel; debería ser v. En b) se omitió la partícula negativa nicht 'no'. 5.

CONCLUSIÓN

Entendemos que el objetivo de la crítica de la traducción es ofrecer una visión particular y global de la forma como se han establecido las equivalencias entre el texto original y la traducción correspondiente. Así mismo, tiene la tarea de señalar aquello que a juicio del analista son fortalezas y debilidades del texto traducido con el fin de que se reconozcan los logros del traductor y, de ser posible, se mejoren aquellos puntos que definitivamente constituyen insuficiencias remediables. Eje fundamental de estas reflexiones ha sido el plano pragmático, donde continuamente se ha evaluado la comprensión y el efecto del texto original sobre el lector de español en su entorno social, histórica y culturalmente determinado. Con esto en mente, presentamos las conclusiones del trabajo.

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En cuanto a la equivalencia sintáctica entre el original y la traducción al alemán, encontramos que el traductor respetó los mecanismos de cohesión del texto español y el efecto que con ellos se logra, pero en un caso (cf. 4.1.1), no lo hizo; podría haberse mantenido la referencia catafórica del original para conservar la expectativa que se genera en el lector de español. La reiteración frástica (cf. 4.1.2), donde se dice que el coronel asume su 'actitud de confiada e inocente expectativa', debió haberse reproducido en el texto alemán porque en el texto español se percibe como un rasgo de la personalidad del coronel. En relación con la equivalencia semántica denotativa, pueden mencionarse los siguientes aspectos. Debió conservarse el referente cucharita del original (cf. 4.2.1), ya que indica desde un comienzo la atmósfera de precariedad en que se desenvuelve la novela. El desplazamiento semántico lexical (cf. 4.2.2), es algo inevitable que responde a la naturaleza particular como las lenguas española y alemana organizan los rasgos sémicos lexicales. En cambio, deben corregirse en la versión alemana aquellas expresiones españolas que no comprendió el traductor (cf. 4.2.3), omitir la adición léxica innecesaria que hizo (cf. 4.2.4), recuperar el aspecto verbal (cf. 4.2.5) y revisar el caso de verbo físico por verbo mental (cf. 4.26). Así mismo, debe reconocerse el trabajo destacado que realizó el traductor en la equivalencia semántica denotativa de todo el texto traducido (salvo los puntos antes señalados), como se indica a manera de ejemplificación mínima en 4.2.7. Quizá el punto más problemático de la traducción que nos ocupa tiene que ver con el nivel de la equivalencia semántica connotativa-estilística, donde se toman en cuenta aquellos matices significativos que van más allá de la denotación stricto sensu y que resultan fundamentales para la comprensión del efecto ( = la fruición estética), que el texto original tiene sobre los lectores de lengua española. Aquí resultan especialmente problemáticas las expresiones idiomáticas que, si bien en algunos casos se recuperaron — en 6 de los 15 ejemplos encontrados (cf. 4.3.2)—, en otras ocasiones se perdieron en la versión alemana (cf. 4.3.1) y con ello el matiz significativo adicional que transmiten al lector en español. Por ejemplo, 'Pregúntale al doctor si en esta casa le echamos agua caliente', tiene el sentido denotativo que el traductor recuperó en alemán: 'Frag den Doktor, ob wir ihm etwas getan haben' = 'Pregúntale al doctor si le hemos hecho algo'; sin embargo, el matiz irónico colorido de la expresión idiomática original se perdió. En otra ocasión, aparece en español: A buena hambre, no hay mal pan', en boca del coronel al observar que el gallo no ha despreciado las semillas secas que !e acaba de poner. El traductor hizo una traducción denotativa inusual en este tipo de expresiones idiomáticas:

Crítica a una traducción al alemán — 193

'Grosser Hunger kennt kein schlechtes Brot', a pesar de que en alemán disponía de un modismo equivalente 'Hunger ist der beste Koch'. Aun cuando Meyer-Clason tuvo la oportunidad de incluir un epílogo (págs. 117-126), en su traducción del Coronel no tiene quién le escriba, allí la única anotación que hace sobre su forma de traducir es que le agradece a Dieter Zimmer por sugerirle traducir literalmente el título de la novela: Der Oberst hat niemand, der ihm schreibt, para no incurrir en la traducción inexacta y desviada Kein Brief für den Oberst, que utilizó la editorial Benzig. No encontramos, en cambio, ningún indicio sobre el tratamiento que dio a las expresiones idiomáticas, y si esto resultó problemático en la traducción, tal como acabamos de señalar. En este mismo nivel de equivalencia connotativa-estilística encontramos un caso sobresaliente de conservación metafórica (cf. 4.3.4) y otro de ironía (cf. 4.3.5). Sin embargo aparece un giro incomprensible de una forma impersonal del original que se personaliza en alemán (cf. 4.3.6). Le dice el médico al coronel hablando de los europeos que 'No entienden el problema', lo cual el traductor presenta en alemán como 'Sie verstehen uns nicht' = 'No nos entienden'; 'nosotros' resulta ser 'el problema', y con ello se realza un matiz subjetivo que no se presenta en el original. En una próxima edición de la traducción en alemán habría que hacer una revisión concienzuda de estos casos de falta de equivalencia connotativa-estilística que tiene consecuencias para la comprensión de los matices adicionales idiomáticos que el lector en español percibe y disfruta, y ante los cuales el lector alemán reacciona con indiferencia ( = no les presta atención) o los considera un obstáculo para la comprensión. Por otra parte, los casos de equivalencia estilística indican que el traductor ha preferido un término general para reproducir el término original más especializado (cf. 4.4.1), lo cual puede ocultarle al lector alemán un rasgo estilístico de García Márquez, de uso inesperado y esporádico de expresiones de campos especializados del saber (p. ej. 'infusión', 'espina dorsal'). Además hubo un caso de sinécdoque del original (cf. 4.4.2) muy bien resuelto por el traductor, quien sacrificó la figura retórica en favor de la comprensión del contenido de la expresión (uso de 'Bronzeglocken' = 'campanas de bronce', en vez de 'los bronces' del original). Sólo se registraron dos casos de equivalencia de intertextualidad: uno exitoso y otro deficiente. La alusión al milagro bíblico de la multiplicación de los panes (cf. 4.5.2) se conservó adecuadamente mediante la cita de la referencia bíblica correspondiente que, a propósito, es denotativamente diferente: 'Este es el milagro de la multiplicación de los panes', en alemán: 'Das ist das Wunder der Speisung der Fünftausend' = 'Este es el milagro de la alimentación de los cinco mil'. Hubo, sin embargo, pérdida de la alusión intertextual que se hace en la novela a otro cuento de García Mar-

is

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quez (Un día de estos), cuando se describe al alcalde militar y se dice que tenía 'hinchada la mejilla sin afeitar' (cf. 4.5.1), indicio fundamental para reconocerlo como protagonista del otro relato, y el traductor traduce inadvertidamente con la forma plural 'seine gedunsenen Wangen waren unrasiert' = 'sus mejillas hinchadas estaban sin afeitar'. Finalmente, habría que traducir las dos oraciones que el traductor pasó por alto (cf. 4.6) y corregir los errores mínimos también señalados (cf. 4.7). Creemos que este trabajo de crítica de la traducción, puede constituir un aporte para comprender mejor la complejidad del proceso mismo de traducción y las implicaciones de un análisis evaluativo que aspire a estar objetivamente fundamentado. De esta forma se gana en reconocimiento de la labor ardua del traductor y de la tarea no menos compleja de quien pretenda criticar el producto de su actividad. Aspiramos a que esta propuesta metodológica pueda replicarse, evaluarse y ajustarse al ser aplicada a otros textos literarios y de otro tipo.

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UN TAROT PARA MACONDO POR ANDRÉS MARQUÍNEZ CASAS

Universidad Nacional de Colombia

1.

TEMA

Mi proyecto de grado es "Un Tarot para Macondo", resultado gráfico de una investigación que abarcó tres aspectos: en primer lugar, se identificó, analizó y clasificó cada uno de los personajes y situaciones de la novela de Gabriel García Márquez Cien años de soledad; en segundo lugar, se escogió, mediante una comparación con las representaciones arquetípicas del Tarot clásico, aquellas escenas y simbolismos más representativos y significativos tanto de la novela como de la baraja; en tercer lugar, se tradujeron las descripciones escritas de dichos personajes y las escenas de la novela a mi propio lenguaje gráfico, fusionándolas con los elementos gráficos del Tarot que más me interesaban. Karl Jung afirma, en su libro Arquetipos e inconsciente colectivo, que "separados de su contexto, los símbolos pierden su poder y han de ser redescubiertos". Para mí esta fue la frase clave dentro de mi investigación —la que trazaría los objetivos de mi proyecto—, que finalmente pretende acercar el Tarot a la gente común, redescubriendo el p o d e r m á g i c o que reside en nuestra literatura, en nuestros cuentos, mitos, leyendas y tradiciones. ¿QUÉ ES EL TAROT?

El Tarot es un sistema sintético de pensamiento, que a todas luces es el antepasado de los juegos de cartas. De hecho, para la gran mayoría de gente es un juego (la comparación entre juegos de cartas y el Tarot es similar a la relación que hay entre las damas chinas y el ajedrez). Para los profanos es de manera exclusiva un sistema adivinatorio, pero para la persona que observa en las raíces profundas de su existencia, es un libro. No en la forma material y literal en que nosotros hoy lo conocemos. Habría entre ambas realidades —guardando las proporciones— la distancia for-

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mal y metodológica que existe entre los libros de papel y las actuales publicaciones informáticas. Es el primer y único libro que no utiliza el sistema de escritura tradicional, sino que transmite sus conocimientos por una doble vía, a saber: mediante su conjunto de imágenes que evocan sensaciones y profundas preguntas, y también por el medio oral se transmiten sus significados de generación en generación. Es, por tanto, un libro vivo, porque se está nutriendo constantemente con el espíritu de las épocas, culturas y religiones. Retomando frases de A. Couste, en su libro El Tarot o la máquina de imaginar, se puede afirmar que "la lectura de esta historia es interminable: no sólo por su carácter perpetuamente referencial, sino porque cada lector la convierte en otro libro cada vez que lo mira... El Tarot cuenta la historia de alguien que está tratando de escribir la historia de lo que no sabe". En otros términos más sencillos, el Tarot es un compendio de representaciones arquetípicas y simbolismos que condensan las dudas, temas y miedos más antiguos y más humanos. Es el libro con el más grande poder evocador, puesto que se dirige simultáneamente a nuestro intelecto, a nuestras emociones y a nuestro espíritu. Para Jung, el Tarot se convirtió en un método psicoanalítico (psicoterapéutico), como una vía entre el sujeto y su inconsciente, que tiene bases más profundas en el inconsciente colectivo. Por último, volviendo a citar a Alberto Couste: "Aún si se despreciaran sus virtudes mánticas o su carácter iniciático; aún si se lo toma sólo como una colección de estampas organizadas según un modelo caprichoso: el poder sugeridor de ese modelo es tan apasionante, que justifica la existencia de todos los discursos y las tesis variadas que su misterio ha producido". ¿ QUÉ ES « CIEN AÑOS DE SOLEDAD »?

Según mis propios gustos y consideraciones, y los de mucha gente que me rodea, Cien años de soledad es una de las más grandes novelas que han sido escritas en América Latina en este siglo. Es una novela "total", es decir, resume en su universo narrativo la mayoría de los aspectos de la vida humana: amor, religión, tradiciones, ecología, conflictos sociales y políticos, cultura e historia. Desde la primera vez que leí la novela, M a c o n d o quedó vinculado con mi imagen de un paisaje mágico, donde todo puede suceder. Una combinación perfecta entre metáforas e hipérboles, que produjo un desbordado flujo y contraflujo de sensaciones, colores, volúmenes y velos. Gabriel García Márquez combina en forma magistral tres formas de sentir y describir la realidad: el milagro, la magia y lo real-maravilloso (de eso me pude dar cuenta al charlar con mi padre y tras leer García Márquez: historia de un deicidio de Mario Vargas Llosa). E l s u r r e a l i s -

Un tarot para Macondo — 199

m o se da cuando la creación recurre a hechos milagrosos que están en contra de las leyes naturales. He aquí dos ejemplos: Remedios la bella ascendiendo a los cielos o después de que muere José Arcadio Buendía (el patriarca) cae una lluvia de flores amarillas. L a m a g i a o l o R e a l m á g i c o , en cambio, no atenta contra la realidad natural, no la niega, pero la exagera hiperbólicamente hasta los límites de lo posible. Por ejemplo: José Arcadio el primer hijo, levanta solo un mostrador, que luego entre ocho personas tienen que volver a poner en su lugar o él mismo se echa unas ventosidades capaces de marchitar flores. Por último, encontramos L o R e a l - m a r a v i l l o s o en la descripción de escenas reales de la vida cotidiana, que nos sorprenden por su grado de encanto, o porque son absurdas o desbordadas, confirmándose aquello que afirma García Márquez: "que la realidad supera a veces a la imaginación". Los banquetes desbocados, la invasión de las hormigas o las 44 bacinillas que Úrsula dispone para las compañeras de Meme son ejemplos de lo maravilloso. Para mi proyecto considero un acierto el haber dado con esta magna novela, porque me permitió escoger entre muchas escenas, situaciones y personajes, aquellas que tenían un sentido o significado análogo al de las cartas de Tarot. Es decir, pude realizar una correspondencia sorprendente entre los arquetipos de la novela y los del Tarot, que no se hubiera podido lograr con otras obras literarias. Atribuyo esta feliz correspondencia o casualidad a que García Márquez tiende a exagerar los personajes y situaciones, de manera que se convierten, por su perfil hiperbólico y dramático, en perfectas representaciones arquetípicas de clara caracterización y clasificación. ¿QUÉ RELACIÓN ENCUENTRO ENTRE LA MAGIA Y LA CREACIÓN ARTÍSTICA?

Para cada uno de nosotros existe "un Macondo" con una forma, color y sabor diferente. Pero de lo que sí estoy seguro, es de que lo mágico es un elemento común que sobrecoge y encanta a todos los lectores de Cien años de soledad. Más allá de mi responsabilidad como "comunicador visual" (en este proyecto), existe una responsabilidad mística, una especie de alquimista frente al atanor (horno alquímico) — en la búsqueda del oro primigenio —. Así que debí encontrar el M a c o n d o d e m i c o r a z ó n , mezclar todos los ingredientes en la medida justa y cocerlos con mi particular estilo de ver y hacer las cosas, para que el resultado fuera tan mágico, agradable y universal como es el M a c o n d o d e G a r c í a M á r q u e z . La magia y lo mágico han existido desde tiempos inmemoriales, como facultades y hechos naturales, aunque para la gran mayoría de gente se conviertan en dones o acontecimientos sobrehumanos, o en mera superstición. La verdadera magia tiene un camino paralelo al ascenso de nuestros espíritus y no es propia de un superhombre, ni de sectas secretas, ni de

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encumbrados sacerdotes, ni de místicos ascetas; no está encriptada en textos perdidos, ni se calcula por operaciones matemáticas complejas y abstractas; ella está al frente y detrás de nosotros, se nos atraviesa día a día, siendo luminosa, verdadera y mucho más cercana al corazón humano que al intelecto; nos recibe con pasión y ternura y exige lo mismo de nuestra parte. La verdadera magia reside en la capacidad de asombro frente a las cosas, una capacidad al alcance de todo hombre sensible. Todo ser o acontecimiento es igual de grandioso; y tan sólo reside en nosotros la capacidad de ver las cosas desde una óptica más sensible y positiva y en hacer de ellas una posibilidad de creación, un retoño mágico y una experiencia revitalizadora. Mientras un adivino "lee" las cartas interpretando signos y símbolos, nosotros como diseñadores y artistas creamos, recopilamos, seleccionamos y traducimos signos y símbolos, siendo, a mi modo de ver, más magos que los mismos magos. 2.

ÁMBITO

El énfasis que le quise dar a mi proyecto de grado fue en la parte de: investigación, síntesis gráfica y composición. El ámbito dentro del cual se desarrolla el trabajo es D i s e ñ o e d i t o r i a l . El Tarot como lo expliqué anteriormente es un libro; nótese las asociaciones entre el folio de un libro normal y la numeración de los arcanos mayores. Incluso si nos damos cuenta de que los naipes tienen impreso uno sólo de los lados, podría establecerse una relación con los pergaminos medievales o aún con impresos de épocas más remotas. A pesar de que el proyecto se ubica dentro de este ámbito, por razones prácticas mi actitud frente al trabajo y mi proyección como diseñador gráfico está relacionada con otro campo no contemplado por la Academia; pero que a mi parecer es un aporte o, por lo menos, pone en otro plano de juicio mi proyecto. Es así que me considero —si se me permite— "investigador", "proyector" y "director". Si bien todo diseñador gráfico debería estar en la capacidad de poder p r o y e c t a r una idea y dar una solución frente a determinado problema gráfico, pude desarrollar un producto fruto de una investigación ardua de un trabajo creativo individual (para dar forma al espíritu del Tarot), y como director de un equipo ínterdisciplinario, logrando elegir y coordinar a tres personas que me ayudaron, en tres partes específicas: la entintada de los dibujos, el desarrollo del alfabeto "Macondo" y parte de la edición y selección de los textos de la novela. Frente a la Academia creo que demostré que en determinados casos tres personas o más, pueden coordinarse para realizar un mismo trabajo de grado, en pos de una mayor profundidad; y me demostré a mí mismo, haber sido capaz de coordinar (transmitir los requerimientos del proyecto y hacer las correcciones pertinentes) y aprovechar las potencialidades de otras personas en cuanto

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su estilo, técnica y especialidad, para mayor provecho mío y del proyecto, asumiendo y aceptando mis propias facilidades y limitaciones. Como último aporte considero el haber llegado a encontrar un lenguaje gráfico, que pudiendo o no gustar, es consecuente con todo el proceso investigativo y creativo, con el lenguaje sintético y simbólico del Tarot; y con mi visión alegre, mágica y colorida de Macondo. 3. FUNDAMENTACIÓN GRÁFICA Voy a explicar algunos de los elementos que conforman un Tarot y el modo como resolví cada una de las partes para mi Tarot "Macondiano". EL

FORMATO :

En la mayoría de Tarots que he conocido, las medidas de cada naipe son muy cercanas al doble cuadrado. El espacio, el frente de la carta, está seccionado en tres partes: dos pequeños espacios, uno arriba y el otro abajo, que podría ser un décimo (V 10 ) del espacio total de la carta, que están separados correspondientemente para el número y para el nombre de cada arcano mayor y un gran espacio intermedio, en donde se ubica la e s c e n a . La mayoría de tarots, por no decir todos, seccionan el espacio por medio de un rectángulo, que además de darle un aire entre todos los elementos y el borde, insinúa una posible v e n t a n a que focaliza la escena, del mismo modo que las viñetas en las tiras cómicas. Para mi Tarot, la proporción es exacta al doble cuadrado (8* 16 cms.); esto me permitió alargar un tanto más la carta, aumentar los espacios destinados a la numeración y nominación, jugar alrededor de estos espacios (diseñar y ornamentar), además de cambiar el marco rectangular por una sección ovalada, es decir, se cambió la v e n t a n a por el e s p e j o . El espejo como símbolo de "la ciudad de los espejismos", de lo real y lo irreal, de la verdad y su "caricatura", me pareció un recurso óptimo y novedoso para crear la puesta en escena. Por otra parte, el óvalo evoca los relicarios, los retratos antiguos y las estampas religiosas. Los ornamentos alrededor del óvalo (espejo), con los cuales jugué, son recortes de los "palos de mi baraja": para la parte de arriba utilicé las colas de los p e s c a d o s d e o r o entrelazadas con las l á g r i m a s y con l a s f l o r e s , mientras para abajo utilicé las mariposas amarillas junto con un símbolo que para mí sintetiza la novela: l a e s p i r a l . "No había ningún misterio en el corazón de un Buendía, que fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de experiencia le había enseñado que la historia de la familai era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje"; además de sus constantes alegorías con las colas de puerco.

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EL REVÉS:

Cumple un papel fundamental con respecto a cada naipe; es decir, con dos objetivos prácticos: el primero, unificar la baraja y el segundo —y más importante—, esconder las cartas. Para entender el último objetivo se debe saber, que en el proceso de lectura de cartas, o incluso si nos remitimos a los juegos de cartas tradicionales, la interacción entre el momento de sorpresa (abrir la carta), la previsión (intuir cual es la carta siguiente) y la gimnasia imaginativa (que es la que nos permite ir improvisando y contando la historia); se realiza a partir del mazo tapado que es el momento culmen del revés. En la gran mayoría de tarots encontré que el revés no tiene pies, ni cabeza sino que es un dibujo o una modulación s i m é t r i c a de elementos (ver fig. 3), puesto que en el Tarot es muy importante ocultar si la carta está boca ariba o boca abajo, porque esto influye en la lectura, a diferencia de las barajas de juego. Dentro de mi Tarot realicé un revés basado en una retícula de peces dorados y mariposas que se entrelazan, tratando de crear una atmósfera de colores desbordados y con ciertos velos (espejismos), necesitaba recrear dos sensaciones que me había dejado la novela: soledad y olvido; que estaban entremezcladas con conceptos como día y noche, realidad y magia, etc. Debido a esto, y a que había creado otro sistema de cartas de texto que se correspondían en cierta medida con los veintidós arcanos mayores, creé dos respaldos que se diferencian básicamente en el color: uno en ocres y tierras que corresponde a la soledad (la desolación), el día, la fuerza, lo masculino, la expansión; y el otro, en azules y aguamarinas que nos intenta insinuar el olvido, las influencias lunares, la mente, lo femenino y la concentración. TIPOGRAFÍA, TEXTOS Y DIAGRAMACIÓN :

El texto es la parte más discreta, dentro del esquema de la baraja; podría compararse tal vez, con su participación en los libros, en tanto que en ambos tiene que cumplir una función muy concreta dentro de la lectura, y es la de dejarse leer pasando inadvertida (muy neutra). En los Tarots que pude revisar se trabaja, en su gran mayoría, con fuentes de la familia romana, que además de tener buena legibilidad, le aportan un cierto aire clásico; y normalmente en ALTAS o en VERSALITAS —hechas a mano—. El texto aparece como número de los arcanos mayores (romanos) —siendo este un aporfe novedoso en mi Tarof no trabajé los números romanos en altas, porque seníí que los punios de las I en bajas le aporíaban un íoque alegre a la caria— y como nombre de cada uno de los arcanos mayores (normalmente dos o tres palabras cortas). Del Oráculo de los ángeles y de otros pocos tarots, saqué la idea de realizar unas cartas con textos de la novela que ayudaran (complementarán) al juego y a la lectura de cartas.

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Los textos se seleccionaron (esta selección se hizo en conjunto con Luisa Alejandra Gómez, una estudiante de literatura que me ayudó además a editar algunos textos) de manera que tuvieran muchas interpretaciones (ambiguas), y que hablaran de distintos temas, sentimientos, miedos, etc., tratando que no se repitieran. Para mi Tarot desarrollamos (aunque yo tenía un primer boceto de la fuente, John Vargas, compañero de diseño gráfico, que está terminando su tesis conmigo, trazó la fuente actual) una fuente llamada " M a c o n d o " que nació de ciertas necesidades bien concretas: 1. Necesitábamos una fuente caligráfica nueva. 2. Las letras debían tener calibres modulados y terminaciones redondas; con un ojo ovalado y con ciertas inclinaciones, que le daban un espíritu más algre y dinámico. 3. Debía ser una fuente que a pesar de acercarse a lo popular, conservara un cierto aire viejo (cartel de pueblo), la a y la e minúsculas nos recuerdan los trazos de escritura uncial. 4. Se retomaron ciertos trazos del dibujo como: ojales (m, n), puntos (O), simbolismos (E), etc. 5. Que fuera una fuente para combinar en altas y bajas. COLOR:

El color en el Tarot clásico no se rige por una teoría artística definida, sino que es un color concreto — casi recortado — simbólico y nominal (que se puede sumar o restar, es decir, que la sensación que producen varias cartas al ser echadas es más roja, verde, azul, etc.); mientras que el color de Cien años de soledad, para mí, es un color más táctil, desbordado y velado (fuerte pero indefinido), capa tras capa de arena, muy ocre, amarillo, café y naranja; y por otra parte —de noche—, muy denso como un azul profundo. La suma de color de los dibujos con el fondo exterior al óvalo brinda al lector una sensación muy azul y violeta, que ha sido compensada con el amarillo de la textura de fondo. Para fusionar las dos sensaciones de color, de la novela y de la baraja, dejé que el color de los dibujos fuera muy puro y el color del entorno (textora amarilla, fondo azul, fuera del óvalo y el revés) tuviera muchos matices y fuera muy texturado. Para mi Tarot también quise escoger el dorado como una tinta especial, con la cual quería evocar la expresión de los tarots antiguos (laminilla de oro) y los marcos de los espejos. Teniendo, además, una relación inmediata con lo místico, lo divino o lo religioso. El dorado tiene dos aplicaciones claras dentro de mi proyecto: el óvalo del "espejo" y los pececitos entrelazados — como símbolo de mi Tarot—. EL DIBUJO Y su EXPRESIÓN:

Dentro de los tarots clásicos como: el de Marsella, el de Carlos IV, el de los Visconti, etc.; encontré que la fuerza expresiva y comunicativa

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que reside en ellos se debe precisamente a su tosco trazado (grabado, falso-grabado o plumilla), a la misma torpeza en el dibujo y a algunas incongruencias en cuanto a la parte anatómica. La mayoría de ilustraciones tienen una perspectiva aplanada, en la cual el volumen se crea por el color y no por puntos de fuga o por escorzos complicados del personaje. Sin embargo, las posturas dentro de cada escena son muy dramáticas, recordando la perspectiva egipcia (en la que se mezclan el punto de vista lateral y frontal). Para mi Tarot encontré indispensable volver a la expresión del grabado (para lo cual Julián de la Rosa, amigo recién egresado de Diseño gráfico, me ayudó a entintar los dibujos), que volcaba en mi Taroí un cierto aire a la vez rústico y clásico, en contraposición a mis dibujos caricaturescos y muy sutiles. Mi lenguaje gráfico dentro del dibujo podría decirse, que se nutre de los siguientes elementos: la asimetría, el movimiento (la acción) y la continuidad. L a a s i m e t r í a retomada de pintores tan importantes como Picasso o de actuales caricaturistas, se acoplaba perfectamente al carácter dual que quería otorgarles a los personajes, porque me ayudaba a transmitir los dos sentidos (significados) que tiene cada carta del Tarot al ser "echada". Dentro de la asimetría contemplo una característica muy importante que denomino de construcción que es cuando me toca forzar la posición de un personaje en pos de un mayor dramatismo (los dedos de las manos); es en cierto modo el concepto de silueía que tanto trabajó Chaplin en el cine. E l m o v i m i e n t o siendo la esencia misma de cada carta, lo quise interpretar por una serie de líneas, que para diferenciarse del resto del dibujo tienen menor calibre y son punteadas. L a c o n t i n u i d a d se puede evidenciar más claramente en el empate de los ojos con la nariz, las orejas con el sombrero, las arrugas, los cabellos, etc. Siendo la espiral y los ojales los símbolos más característicos dentro de esta categoría. Otros detalles relevantes pueden ser: la apropiación de la perspectiva de Cézanne en mesas, bañera, monedas, etc. 4.

DOCUMENTACIÓN

Dentro del proceso de investigación me tocó leer y releer la novela cuatro veces para poder identificar las características tanto físicas como psicológicas de cada personaje a través de toda la novela, analizar uno a uno los personajes y escenas más significativas sin perder de vista todo el lenguaje simbólico que podría traducir posteriormente al lenguaje gráfico y finalmente clasificar los personajes de Cien años de soledad tratando de escoger los más importantes, que a su vez fueran análogos con los arquetipos del Tarot. Además, me tocó sacar y editar las frases más evocadoras y que conservaran un cierto sentido con los significados de los arcanos mayores.

Un tarot para Macondo — 205

Paralelamente realicé una investigación más profunda sobre la parte gráfica de distintos tarots, para ello me serví de consultas en distintas bibliotecas, Internet y hacia el mes de febrero tuve la suerte de poderme entrevistar con Adela Chacín, una recién egresada de la Nacional en Bellas Artes, cuyo trabajo de grado fue precisamente un Tarot que realizó como sistema de señalización, para un camino por la selva en el parque Amacayacu (Amazonas) —con el cual ganó tesis meritoria—. En esta entrevista que cito pude hallar muchas pistas sobre una posible metodología de trabajo además de poder confrontar mis conocimientos acerca del tema con los de ella y poder observar su colección de tarots, para poder tener un horizonte más amplio (un corpus sobre el cual pudiese trabajar). A continuación cito la bibliografía a la que recurrí, en ella encontramos mezclados los textos que sustentaron la parte teórica y práctica del trabajo: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Arquetipos e inconsciente colectivo, C. G. JUNG, Buenos Aires, Ed. Paidós, edición mayo de 1970. El Tarot o la máquina de imaginar, ALBERTO COUSTE, Barcelona, Barral Editores, 1972. Tarot, una lectura para acuario, CHARLES DE SYBILA, Bogotá, Elektra ediciones, Primera edición de 1993. El lenguaje secreto de los símbolos, DAVID FONTANA, Barcelona, Ed. Debate, S. A. (Círculo de Lectores). Enciclopedia del saber antiguo y prohibido (segunda parte, vol. 22), Madrid, Zolar, Éd. del Prado (Biblioteca Temática Alianza), edición mayo de 1994. Diccionario de los símbolos, JEAN CHEVALIER y ALAIN GHEERBRANT, Barcelona,

Ed. Herder, edición 1988. La conexión oculta, el mundo de lo insólito, Ed. Debate S. A. (Círculo de Lectores - Ed. Internacionales Futuro S. A.), 1986. Tarot de los bohemios, Barcelona, Papus, Ed. Humanitas, primera edición 1991. Cien años de soledad, GABRIEL GRCÍA MÁRQUEZ, Madrid, Ed. Alfaguara S. A., cuarta edición 1983. García Márquez: Historia de un deicidio, MARIO VARGAS LLOSA, Caracas, Barral Editores S. A. y Monte-Ávila Editores, 1971. Para leer a García Márquez, GERMÁN MARQUÍNEZ ARGOTE, Bogotá, Ed. El Buho, 1990. Historia del arte, tomos 7, 9, 10, México, Salvat Editores y Salvat Mexicana de Ediciones, 1982. Entender la pintura, tomo 2 (Picasso), Madrid, Ediciones Orbis S. A., 1989. José Guadalupe Posada, 50 aniversario de su muerte, México, Instituto Nacional de Bellas Artes de México.

15.

The Ufe and art of Albrecht Durer, PANOFSKI ERWIN.

16.

Los rostros del pasado diseño prehispánico, ANTONIO GRASS, Bogotá, Litografía Arco. Historia del arte colombiano, tomo 7, España, Salvat Editores S. A., 1986. Cézanne, HATO DÜTCHING, Alemania, Taschen, 1991.

17. 18.

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5.

FINALIZACIÓN

Mi trabajo se compone de las siguientes piezas: 44 naipes (22 arcanos mayores y 22 cartas de texto), la caja de la baraja y un mantel de lectora. Sin embargo, para la sustentación voy a exponer los 22 arcanos mayores en un formato de 20 x 40 cms. y una carta mural, plotteada a mayor escala. En el cuadro que sigue se establecen las correspondencias entre los símbolos del Tarot (tradicional y macondiano) y los personajes de la novela de Gabriel García Márquez.

O I 11 III IV

TAROT TRADICIONAL El loco El mago La papisa La emperatriz El emperador

TAROT DE MACONDO El hombre El gitano La beata La matrona El coronel

V VI

El papa Los enamorados

El patriarca Los amanlos

VII

El carro T.n justicia Bl ermitaño

El avance T.n tradición La soledad

La rueda de la fortuna

El apetito

La El La La

La El La La

fuerza caído muerte piedad

El La La El

errante torre espera olvido

VTIT

IX X XI XII XIII

XIV

fuerza ahorcado muerte templanza

XV El diablo XVI La torre XVII La estrella XVIII La luna

XIX El sol

Los compinches

XX

El juicio La Ascensión

El juicio XXII El mundo

PERSONAJES Francisco el hombre Melquíades Amaranta Úrsula Iguarán Coronel Aureliano Buendía José Arcadio Buendía Fernanda, Petra Coles y Aureliano Segundo Gastón Fernanda del Carpió Coronel Aurctiuitu Buendía (viejo) Aureliano Segundo José Arcadio y Rebeca Mauricio Babilonia La mücrlc Santa Solía de la Piedad El Judío Errante El padre Nicanor Meine José Arcadio Buendía (viejo) José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo El huracán bíblico Remedios La Bella

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A continuación se presenta, en tinta negra, una selección de los dibujos que representan los principales personajes de Cien años de soledad, con los cuales elaboré el Tarot para Macondo, que será publicado en este año por la mundialmente conocida fábrica de naipes Fourniet, de Victoria, España.

I

III

II

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VII

IX

VIII

XI

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XIII

XV

14

XVI

XIV

XVII

210

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XVIII

XIX

XX

GARCÍA MÁRQUEZ: EL ESCRITOR EN SU LABERINTO POR ENRIQUETA M U Ñ I Z

Argentina

El título de este trabajo no es una mera paráfrasis del que da nombre a uno de los libros de García Márquez, tal vez su más perfecta ecuación literaria. Pero ésta es una afirmación necesariamente subjetiva y acaso temeraria, ya que el lector no conoce los términos de esta ecuación, que se resuelve en lo más íntimo de un espíritu. Aunque el propio autor intente explicar las claves secretas de su literatura — y García Márquez lo ha hecho con generosidad— nadie puede saber con certeza qué camino siguió en el laberinto de la creación, qué hilo de Ariadna lo guió y cómo fue su encuentro con el Minotauro, esa lucha cuerpo a cuerpo con su desafío interior. Soy periodista e intento ser escritora, y conozco el esfuerzo de hallar un puente estilístico entre la crónica y el texto literario: quizá por eso tiendo a suponer que el Minotauro perseguido por García Márquez en el laberinto de la escritura es el lenguaje. Sus primeros trabajos periodísticos en El Universal de Cartagena y en El Heraldo de Barranquilla, recopilados en una excelente labor por Jacques Gilard con el título de "Textos Costeños", son reveladores de esa búsqueda de un lenguaje propio que tenga la virtud de unir la belleza poética con la eficacia narrativa, la naturalidad con la imprescindible elaboración de toda expresión artística. Ya se advierte en ellos la preocupación del joven escritor por rescatar, más allá del testimonio o el comentario de actualidad, la cualidad metafórica de la literatura. Hay en García Márquez un antecedente que es prácticamente común a todos los periodistas gráficos: llegan al periodismo porque tienen el don o

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la pasión de la escritura. El futuro imaginero de Macondo comienza a publicar sus primeros relatos de ficción casi al mismo tiempo que sus primeras crónicas periodísticas. En ambos géneros exhibe la misma capacidad de comunicación, unida a la sorpresa de una nueva e intensa administración del lenguaje. Y bien sabemos que el lenguaje es, de todas las herramientas del arte, la más delicada, la más inasible, la más difícil de manejar, una especie de corriente que oscila entre los dos antiguos polos de la literatura, el fondo y la forma, sin que se haya logrado establecer cuál de los dos determina al otro. En García Márquez la unión de contenido y expresión es tan perfecta que casi no deja resquicio para las interpretaciones de la crítica, que a fin de cuentas dependen de criterios personales: confróntese, por ejemplo, el excelente texto de Jaime Mejía Duque sobre El otoño del patriarca. De hecho, fondo y forma, para usar esa arcaica pero clara fórmula, configuran un continuum tan indivisible como el que integran el tiempo y el espacio al engendrarse mutuamente. De hecho, tiempo y espacio son dos condiciones necesarias de la expresión escrita, extendida — en el acto de escribir — en la superficie de la página (o de la pantalla de la computadora) y a la vez en el tiempo que insume la escritura. Tal vez esa circunstancia sea la que determine la sacralidad del proceso invertido: la lectura, es decir, la decodificación de una especie de milagro. En efecto, hay pocas comunicaciones entre seres humanos que tengan una calidad tal como la que une a un escritor con su lector, aunque no se conozcan nunca personalmente. Como lo señala el teórico del lenguaje Michael Rifaterre, el valor de la literatura reside en que es un mensaje de extraordinaria intensidad. Es decir, que a través de un texto literario se traspasan fronteras no alcanzadas por un texto plano, un ensayo filosófico, por ejemplo. Un cuento magistral, una gran novela o un poema logrado toman otro camino en la percepción del lector, llegan a los niveles más profundos de la conciencia y tienen el poder de cambiar a un individuo, a veces hasta a una sociedad. El mensaje literario busca ir más allá de las palabras, transportarnos a un plano más remoto de la realidad mediante la potencia metafórica de un discurso artístico: ya sabemos que el vocablo griego "metáfora" significa precisamente "transporte". El análisis clásico de contenido distingue tres elementos en todo escrito literario: el signo, que es el soporte material del mensaje, las palabras ordenadas en una expresión coherente: el símbolo, que es lo que el escritor pretende expresar más allá del signo y transporta el mensaje a un nivel superior, y finalmente el síntoma, que a partir del descubrimiento del inconsciente adquiere carta de ciudadanía en el lenguaje literario. Porque el síntoma, recordémoslo, es aquella información que subyace en el texto y que a veces

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ni siquiera el propio escritor puede identificar, porque proviene de las honduras de su psiquis, a las que sólo tiene acceso mediante la escritura. Si se dan las condiciones ideales de emisión del mensaje, tarde o temprano llegará a su receptor. En el caso de García Márquez el trámite fue rápido: a los 27 años publica su primera novela, La hojarasca, después de un peregrinaje editorial que más tarde habría de sufrir Cien años de soledad aparecida en 1967 con el sello argentino de Sudamericana. Dicen que el editor catalán Carlos Barral, que tuvo el original bajo sus ojos, no supo leer esa novela que marca un punto de inflexión en la literatura universal, y que no tuvo consuelo hasta el día de su suicido. Lo cierto es que a partir de Cien años de soledad García Márquez goza el privilegio de ser reconocido en plena tarea creadora, lo cual honra a sus contemporáneos. Recibe los premios más importantes, inclusive el renuente Nobel, es leído por millones de personas en decenas de idiomas y ejerce una influencia superlativa en la literatura de nuestro tiempo como referente máximo del "boom" hispanoamericano y del realismo mágico, que Alejo Carpentier prefiere llamar "lo real maravilloso". Y es que García Márquez planta su formidable garra de narrador en el pecho de una novelística que parecía agonizar en la segunda mitad del siglo xx, y la sacude hasta infundirle nueva vida. Como en el caso de un Cervantes o un Kafka, hay un antes y un después de García Márquez. Su estilo, que no se parece a ningún otro, le sirve para explorar el territorio subconsciente de América, en lo hondo de sus mitos. Si se le buscan parentescos literarios, su primo más cercano está en el otro extremo del Continente: su nombre es William Faulkner. Sin embargo, mientras Faulkner dispone de un funcional y dócil inglés, García Márquez debe vérselas con la excesiva riqueza del idioma español, que lleva la carga de una inmensa literatura clásica y es cualquier cosa menos dócil. Entonces el hombre de Aracataca labra un nuevo castellano a la medida de su originalidad. Como Jorge Luis Borges en la Argentina, el escritor colombiano entra a saco en la retórica con sus propias armas expresivas, las pule y les da esplendor, según la fórmula de la Academia de la Lengua. Pero lo interesante del lenguaje, como elemento autónomo del contenido, se plantea en el resbaladizo terreno de la traducción. En el caso de García Márquez, tan vinculado al pintoresquismo del habla sudamericana, se da el curioso caso de que su obra resuena con parecida fuerza en otros idiomas, el francés, por ejemplo, en el que hay una magnífica traducción de Cien años de soledad. Tendríamos que admitir, entonces, que un texto de superior calidad pasa por encima de las barreras idiomáticas — así ocurre con Homero o Shakespeare— y replantea el misterio de la obra literaria.

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—• ENRIQUETA MUÑIZ

A lo largo de los siglos se han intentado explicaciones de ese enigma que constituye la poiesis, desde el postulado de Aristóteles acerca de la obra en potencia y en acto, hasta aquella definición de Descartes respecto de la validez de una intuición: "Dios no puede querer inducirnos a error; éste sólo aparece cuando nuestra voluntad adelanta su asentimiento a partir de percepciones oscuras y confusas". La física cuántica abre un nuevo camino: la probabilidad. El concepto entronca con la idea de Ouspensky sobre los futuros posibles, que Borges recoge a menudo en sus cuentos: Si la existencia humana es un conjunto de futuros posibles, en uno de ellos está la obra necesaria. Bien sabemos que toda obra innecesaria es igual a la nada. Sólo se trata, entonces, de acertar ese futuro posible de la propia creación, en el que está, por ejemplo, Cien años de soledad, y hacerlo real. ¿Cuáles son las probabilidades de acertó? Tal vez la misma de que dispone un electrón en el momento de decaer de su órbita. De un modo totalmente científico, desde luego, podríamos pensar que eso explica un hecho común: que el autor de un libro extraordinario escriba a continuación otro menos destacable. García Márquez no escapa a lo que parece una regia estadística, pero podríamos afirmar que lo hace a sabiendas, porque como todo gran escritor halla en la literatura una forma de sabiduría, un conocimiento más preciso de su propia inteligencia, y por ende, del destino del hombre. Y porque no se considera infalible, ejerce su poder inventivo y su capacidad de transfigurar el idioma como un buen monarca: con humildad. Basta remitirnos a sus respuestas en las entrevistas, a sus confesiones, a sus prólogos, en los que expone, a veces en forma patética, sus inseguridades de escritor: son textos pedagógicos para quienes han elegido el duro y gozoso camino de la escritura. El mismo García Márquez lo entiende así cuando en el prefacio de Doce cuentos peregrinos, detalla, no sin humor, el nacimiento de ese volumen editado en 1992: "Ha sido — dice — una rara experiencia creativa que merece ser explicada, aunque sea para que los niños que quieren ser escritores cuando sean grandes sepan desde ahora qué insaciable y abrasivo es el vicio de escribir". Es un vicio que él practica diariamente, fustigando sin piedad a los pobres autores de fin de semana. Y expone con sinceridad sus problemas íntimos: "Cuando empecé Crónica de una muerte anunciada, en 1979, comprobé que en las pausas entre dos libros perdía el hábito de escribir y cada vez me resultaba más difícil empezar de nuevo". Sigue explicando que se impuso la tarea de redactar una nota semanal en periódicos para, así dice, "mantener el brazo caliente". De hecho, esas notas son casi cuentos que lo llevan otra vez a su recurrente laberinto, en busca del punto exacto donde se bifurcan los senderos de la ficción literaria y del periodismo. Según él mismo lo indica, "el dilema se resuelve cuando logra una perspectiva en

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el tiempo, desde la que le es imposible —cito textualmente— distinguir la línea divisoria entre la desilusión y la nostalgia". Una vez más se ha operado la transmutación milagrosa que convierte en materia artística las vivencias y los recuerdos. La crítica especializada se ha ocupado profusamente de la obra de García Márquez —novela, cuento, relato periodístico, teatro, guión cinematográfico— desde todos los ángulos posibles. Pero lo propio de una escritura magistral es crear su particular sistema de valores, su particular moralidad, y dentro de ese nuevo código se agiganta el papel del lector común, que no necesita de particular herramental para elaborar su opinión. Por eso, después del deslumbramiento de Cien años de soledad, que destiñó sobre todos los escritos posteriores — y también los anteriores — del autor, cada uno de los libros de García Márquez tiene sus adeptos. Hay quien daría un brazo por haber producido un relato como El coronel no tiene quien le escriba, o esa perla — por su redondez y su brillo — que es Crónica de una muerte anunciada. Pero García Márquez es un pozo de sorpresas y, en los últimos tiempos, ha demostrado su independencia de sí mismo: así surge de la publicación tardía de Doce cuentos peregrinos, reelaborados y casi reinventados después de dormir largos años en un cajón y aun perderse en la papelera. Y en los libros siguientes aparecen de nuevo los dos géneros — la literatura y el periodismo — que se disputan la creación del escritor. Mientras Del amor y otros demonios se nos presenta como una pieza literaria admirablemente cincelada, en Noticia de un secuestro García Márquez somete su lenguaje a una disciplina de escriba. En ambos casos el autor parte de sucesos reales, pero es evidente la diferencia de actitud estética. Porque si los hechos lejanos en el tiempo son ficcionalizados hasta la exasperación, los hechos rabiosamente actuales son reflejados en una fría crónica. Es algo bastante explicable, ya que la perspectiva histórica permite una especie de recalentamiento del relato, pero el periodismo debe atenerse a una condición esencial: es la primera e inmediata versión de la historia. Leí con asombro Noticia de un secuestro, libro a la vez gélido y desgarrador, atisbando en su tono monocorde ese genio típicamente garciamarquiano que irrumpe en ráfagas incontenibles. A veces es una simple observación, un calificativo feliz, un detalle de lenguaje que realza todo un párrafo, porque García Márquez utiliza de maravilla lo que los grandes popes del análisis de contenido llaman "elementos intensificadores" del estilo. Y entonces, un presidente, un narcotraficante, una mujer secuestrada, cuyos nombres verídicos hemos leído en los diarios, acceden a ese territorio inefable que es la dimensión artística, que los convierte en personajes de novela, es decir, en encarnaciones metafóricas de los grandes problemas del hombre.

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De nuevo García Márquez sale victorioso de su laberinto. Y si insisto en este concepto es porque marca de alguna manera toda su obra. El laberinto está presente en Cien años de soledad, donde la sangre de los Buendía va tejiendo una trama que se agiganta como si quisiera abarcar toda América y quizá el planeta entero. Y también los rastreamos en Crónica de una muerte anunciada, donde se entrecruzan fatalmente en un espacio acotado los pasos de los asesinos y de su víctima. El laberinto está latente en El amor en los tiempos del cólera, cuyos personajes deambulan largamente hacia su destino, y con más claridad aún en Noticia de un secuestro, donde Bogotá se transforma en un dédalo de calles que unos recorren a ciegas y otros cegados por el odio, en un ir y venir de caminos cruzados. Hasta que la palabra estalla finalmente en un título, tan sugerente como todos los de García Márquez: El general en su laberinto. Quisiera detenerme un momento en ese libro espléndido que me parece uno de los más logrados de García Márquez. Tal como él lo señala en el epílogo, fechado en México, lo atraía intensamente el misterio que envuelve los catorce días en que Simón Bolívar, derrotado y enfermo, navega por el río Magdalena hacia Cartagena, desde donde pensaba abandonar el continente americano. La narración comienza antes, el 8 de mayo de 1830, cuando Bolívar sale de Bogotá, y termina en el momento de su muerte, el 17 de diciembre, a una legua de Santa Marta, en las estribaciones de la Sierra Nevada, que los esotéricos consideran uno de los cinco pilares místicos de América. Como es sabido, la idea de tratar en forma novelesca ese último tramo de la vida del Libertador se la dio a García Márquez su colega Alvaro Mutis, a quien le dedica el libro. En cuanto a la palabra "laberinto", se la debe al mismo Bolívar quien, al borde de la muerte, lanza esta exclamación estremecedora: "¡Cómo saldré yo de este laberinto!". En el abordaje del escritor, la figura humana de Bolívar se impone holgadamente a la figura histórica. García Márquez lo comenta de esta manera: "Los fundamentos históricos me preocupaban poco, pues el último viaje por el río es el tiempo menos documentado de la vida de Bolívar. Sólo escribió tres o cuatro cartas —un hombre que debió dictar más de diez mil— y ninguno de sus acompañantes dejó memoria escrita de aquellos catorce días desventurados". Sin embargo, el escritor se preocupó de que los hechos reales coincidieran con los de su relato, fases de la luna incluidas, y buscó toda la documentación disponible en ese otro laberinto que es la información histórica. "Una consulta me remitió a otra — dice extenuado —, y luego a otra más, y a otra más, hasta más no poder". Finalmente echa a volar la pluma y el libro se hace carne y sangre, rezuma de sensaciones. Algunas son de una violencia metafísica que desga-

Un escritor en su laberinto — 217

rra, otras son casi táctiles: textura, brisas. Y también olores, ruidos. El lenguaje adquiere una eficacia asombrosa en su economía, los hallazgos estilísticos se multiplican, arrancando nuevos destellos a imágenes desgastadas por el uso: la luz que cae entre los árboles como "harina de oro", gana en luminosidad e inclemencia con un novedoso cambio de metal: es una luz de aluminio. En su viacrusis, el General vencido tiene encuentros, recuerdos, delirios, y también palabras gruesas que le hacen contrapunto a la poesía viril del texto. García Márquez inventa anécdotas más vivas que la incomparable realidad: por ejemplo: cuando Bolívar le pone su propio nombre a un perro vagabundo y sarnoso. Y hay toques extraños, misteriosos, que Borges hubiera amado si hubiera podido leer El General en su laberinto. En una de las escalas del viaje, cuando Bolívar llega a Santa Cruz de Mompox, lo hospedan en el colegio de San Pedro Apóstol. Aquí está el párrafo: Escudriñó el cuarto con una atención meticulosa, como si cada objeto le pareciera una revelación. Además de la cama de marquesina había una cómoda de caoba, una mesa también de caoba con una cubierta de mármol y una poltrona forrada de terciopelo rojo. En la pared junto a la ventana había un reloj octogonal de números romanos parado a la una y siete minutos.

No se trata de una descripción baladí, sino de una preciosa señal. Unas 150 páginas más adelante, cuando el General llega a Santa Marta, recaía en otro dormitorio, en la Quinta de San Pedro Alejandrino. Veamos esta nueva descripción: "El dormitorio que le asignaron le causó un extravío de la memoria, así que lo examinó con una atención meticulosa, como si cada objeto le pareciera una revelación...". Y el lector de buena memoria comprueba que ha leído exactamente el mismo párrafo, palabra por palabra, unas páginas más atrás: ahí están la cama de marquesina, la cómoda de caoba, la poltrona forrada de terciopelo rojo y, en la pared, junto a la ventana, el reloj octogonal de números romanos parado a la una y siete minutos. La repetición es confirmada por el propio Bolívar: "Hemos estado aquí antes". Su acompañante, José Palacios, no toma en cuenta ese curioso comentario, atribuyéndolo sin duda a la fiebre, ya que Bolívar nunca estuvo en ese lugar. Pero todo adquiere su sentido en la última página de la obra: Examinó el aposento con la clarividencia de sus vísperas, y por primera vez vio la verdad: la cama prestada, el tocador de lástima cuyo turbio espejo de paciencia no lo volvería a repetir, el aguamanil de porcelana descarchada con el agua y la toalla y el jabón para otras manos, la prisa sin corazón del reloj octogonal desbocado hacia la cita ineluctable del 17 de diciembre a la una y siete minutos de su tarde final.

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Borges me explicó, poco antes de su último viaje a Europa, que la palabra "clásico" deriva de "classe", que en antiguo francés significa armada, flota, conjunto de navios. En los días medievales la peste acechaba en cada puerto y las tripulaciones de los barcos sólo podían combatirla con una obsesiva limpieza. Una limpieza a la que se llamó "clásica", por referencia a "classe". El calificativo quedó en el idioma para definir aquello que es limpio, depurado, esencial, y por ende, ejemplar. Todo eso, y sin duda mucho más, se puede decir de la obra de Gabriel García Márquez.

CUERPOS ENTRE RUINAS. METÁFORAS ESPACIALES EN EL GENERAL EN SU LABERINTO Y OTRAS CRÓNICAS GARCIAMARQUIANAS POR SARAH DE M O J I C A

Universidad Javeriana

En su conferencia "De otros espacios" (1967), Michel Foucault definió la percepción contemporánea del espacio en términos de una escena delimitada por relaciones de proximidad que pueden ser descritas como series, árboles o mallas. En Las palabras y las cosas (1966), un texto de Borges, "El idioma analítico de John Wilkins", le ha servido para precisar el sentido de "lo heteróclito", ese espacio en el que "se arruinan de antemano la 'sintaxis' y no sólo la que construye las frases —aquella menos evidente que hace 'mantenerse juntas' (unas al lado o frente de otras) a las palabras, y a las cosas" l . Foucault establece en estos textos la noción de crisis de representación. Al comienzo de La hojarasca (1955) un niño pasa frente al espejo de la sala de la casa a donde ha ido de la mano de su madre, quien a su vez ha sido traída por su padre (el abuelo), para enterrar a un hombre muerto. . . . y me he visto de cuerpo entero, vestido de verde y con este blanco lazo almidonado que me aprieta a un lado del cuello. Me he visto en la redonda luna manchada y he pensado: Ese soy yo, como si hoy fuera domingo (pág. 13).

Cuerpo, traje verde, lazo que aprieta, descomponen ese cuerpo entero reflejado en la luna manchada del espejo y lo arrojan fuera del lugar habitual. Es él, pero también es otro, sujeto y objeto de su mirada, tal como 1 FOUCAULT, MICHEL, "Of other spaces". Diacritics/spring, 1986, pág. 22. La cita de Borges es el punto de partida de Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI editores, 1968, pág. 3.

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debería lucir en domingo y no en un miércoles como es hoy. Al pisar por primera vez esta casa abandonada de sus antepasados, tiene una imagen fantasmal de su cuerpo 'como si' otro tiempo y otro lugar invadieran la escena en este presente. Más adelante en el monólogo interior de la madre, ésta recuerda un momento en el día de su boda cuando también se mira en el espejo: Y ahora, viéndome en el espejo, yo veía los huesos de mi madre cubiertos por el verdín sepulcral, entre un montón de espuma rota y un apelmazamiento de polvo amarillo. Yo estaba fuera del espejo. Adentro estaba mi madre, viva otra vez, mirándome, extendiendo los brazos desde su espacio helado, tratando de tocar la muerte que prendía los primeros alfileres de mi corona de novia. Y detrás, en el centro de la alcoba, mi padre serio, perplejo: "Ahora está exacta a ella, con ese traje" (pág. 91).

En esta escena reaparecen algunos significantes de lo que ya estaba fuera de lugar en la primera escena del niño, como el color verde que cubre ahora los huesos de la madre muerta y el desdoblamiento del yo como objeto reflejado y como sujeto/otro que se constituye a sí mismo en la medida en que se mira en ese espacio virtual. Atrás el padre, quien no ve el espectro en el espejo de la memoria, es el único que habla y al hacerlo, identifica a su hija con la imagen fija de la esposa muerta (es quien la lee y la inscribe como sujeto femenino). Está insinuado así, en esta escena, el voyerismo de la mirada patriarcal y el horror del cuerpo femenino que la resiste. El espejo funciona como heterotopía porque marca como real todo lo que rodea el lugar que ocupa el cuerpo en el momento en que se mira al espejo y al mismo tiempo señala un espacio virtual e irreal que García Márquez dramatiza como visión premonitoria. Ambas son escenas de reconocimiento pero también de extrañamiento, y funcionan como una pantalla en la que se puede leer la configuración espacio-temporal de una matriz narrativa: el cuerpo y la ley; lo femenino y la muerte. La escritura sigue el curso de esta doble mirada que desovilla los posibles relatos anudados en una terrible memoria de lo que puede ser pensado pero no dicho. El cuerpo femenino que 'piensa' pero no habla está a su vez por fuera del discurso y de la ley del padre. Foucault llama a estos espacios reales que simultáneamente pueden representar, contestar e invertir todos los demás lugares reales de una cultura, heterotopías. Sirven de espejo o de reflejo virtual (al mismo tiempo real e irreal) de las utopías. Probablemente en toda cultura, en toda civilización, dice Foucault, hay espacios reales que existen, que han sido conformados en el momento de su fundación, y que son algo así como contraescenas, lugares sagrados o prohibidos, privilegiados o de segregación 2. Por 2

Ibid., pág. 24.

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ahora sólo quiero señalar que tanto en La hojarasca como en El general en su laberinto, estas heterotopías se presentan en 'escenas'. Desde esta primera novela de García Márquez, Macondo es ese contra-lugar al mismo tiempo real e irreal en el que se reflejan los contornos caóticos del mundo ordenado. Entonces veo otra vez la calle, el polvo luminoso, blanco y abrasador, que cubre la casa y que le ha dado al pueblo un lamentable aspecto de mueble arruinado. Es como si Dios hubiera declarado innecesario a Macondo y lo hubiera echado al rincón donde están los pueblos que han dejado de prestar algún servicio a la creación (pág. 130).

De las ruinas de ese mueble arrinconado, surge la heterotopía del caos, ese espacio secreto habitado por mujeres que "cuchichean" en sus estados de duermevela, allí donde se detiene el tiempo a la hora de la siesta. Sus voces, casi inaudibles en el universo del texto, murmuran los sentidos implícitos. Como sabía que no las iba a poner a hablar, las puso a pensar, pero ese pensar es realmente un monólogo interior más que un pensamiento racional y lógico. Y en ese rumor, en ese cuchicheo encuentra el tono feliz del subtexto que atraviesa su relato. Fuera del orden natural, Macondo permanece al margen de lo creado, en un vacío olvidado de Dios. Hay un minuto en que se agota la siesta. Hasta la secreta, recóndita, minúscula actividad de los insectos cesa en ese instante preciso; el curso de la naturaleza se detiene; la creación tambalea al borde del caos y las mujeres se incorporan, babeando con la flor de la almohada bordada en la mejilla, sofocadas por la temperatura y el rencor; y piensan: "Todavía es miércoles en Macondo". Y entonces vuelven a acurrucarse en el rincón, empalman el sueño con la realidad, y se ponen de acuerdo para tejer el cuchicheo como si fuera una inmensa sábana de hilo elaborada en común por todas las mujeres del pueblo" (pág. 62).

Me he detenido en este comienzo de la obra de García Márquez para intentar desentrañar ese espacio textual que es el suelo fantasmal e inestable del relato siempre recomenzado. Muchos críticos de la obra de García Márquez leyeron en esta primera novela, durante la década del sesenta el germen de una visión política de la América Latina. Otros, como Ernesto Volkening, consideraron que obras como La mala hora (1962) se malograron por salirse de la dimensión épica para dejar entrar a la Historia y desviarse así del hilo narrativo que se había iniciado en La hojarasca. Al novelista, mientras estaba meditando sobre el eterno problema de los cuentistas, o sea la mejor manera de seguir y terminar lo empezado, se le vino encima la Historia con todos sus horrores, e interrumpiendo cual torrente en la secular modorra de un pueblucho tropical, lo sacó de tino 3 . 3

VOLKENING, ERNESTO, Ensayos I, Bogotá, 1975, pág. 12.

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Sin embargo, la intención de tratar la Historia aparece ya en la heterotopía del espejo cuando la escritura nos indica una mirada que examina los procesos por los cuales el sujeto se define en una cultura patriarcal. La incorporación de las mujeres en sus espacios domésticos ensoñados es también indicio de que en el tejido del sueño con la realidad hay otra enunciación que tiene una función contracultural. La narración de su historia, hace parte también de la Historia. Hoy, a treinta años del suceso de Cien años de soledad, tenemos otra lectura de la obra de García Márquez, quien no ha dejado de narrar con maestría, aun cuando, como ha dicho recientemente Juan Gustavo Cobo Borda, "hayamos aprendido a detectar sus trucos" 4 . Pienso en una lectora productora de nuevos relatos y de nuevas visiones de la historia en el contexto de una cultura heterogénea como la latinoamericana. Carlos Rincón ha mencionado una larga lista de narradores chinos, japoneses, indios, musulmanes, africanos, australianos, canadienses que encontraron en la obra de García Márquez una provocación para recuperar tradiciones narrativas no occidentales que permiten relatar historias que dan cuenta de la complejidad cultural de sus propias formaciones nacionales. Con cada nueva ampliación — cuando, al dar lugar a nuevos textos, aquéllos se orientan en el proceso de escribirse, hacia el texto de Cien años de soledad para reabsorberlo, transformarlo y seguir escribiéndolo en otros libros de ficción — el texto de García Márquez se deja provocar para que se conformen nuevas, sorpresivas constelaciones 5 .

En este contexto, me parece interesante recordar que cuando el historiador Germán Colmenares se propuso demostrar en su libro Las convenciones contra la cultura que la historiografía colombiana debía ser revisada, se refirió a la negación deliberada de reconocer "una cultura que se asentaba en elementos heteróclitos y aparentemente inconciliables". Menciona, así mismo, las exclusiones deliberadas que practicaron los historiadores de la patria, en particular la ausencia de referencias a la época colonial y el divorcio de sus interpretaciones de los hechos del contexto ya que no consultaron la red de significaciones originales de su propia cultura 6 . Al referirme a La hojarasca he sugerido que la disposición fragmentada de las referencias en el espacio, aborda esta realidad cultural heterogénea e inestable que nos constituye como sujetos históricos. 4 COBO BORDA, IUAN GUSTAVO, Silva, Arciniegas, Mutis y García Márquez, Bogotá, Biblioteca Familiar Colombiana, 1997, pág. 325. 6 RINCÓN, CARLOS, Mapas y pliegues, Bogotá, Tercer Mundo, 1996, pág. 12. 6 COLMENARES, GERMÁN, Las convenciones contra la cultura, Bogotá, Tercer Mundo, 1989, pág. 46.

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Sin duda, El general en su laberinto (1989) es la única novela de García Márquez que tiene un personaje histórico que figura con nombre propio y como personaje principal. El escritor ha asumido otra vez el riesgo de mezclar la historia de manera directa a la ficción, procedimiento que ya había sido interpretado por la crítica como fallido. Considero que en muchos casos la novela se leyó a partir de las expectativas que crea el género "novela histórica", y al desbordar este marco, no podía satisfacer dichas expectativas. Pero también se leyó de cara al mito nacional establecido en la historiografía que funda la nación y que trata la figura política de Bolívar dentro de los cánones heroicos románticos. Por eso, cuando el crítico peruano Julio Ortega comenta esta práctica narrativa en El general en su laberinto, tiene que reconocer que no se le puede seguir llamando novela histórica y en su lugar acuña un nuevo nombre: "novela historiográfica". No se refiere a un pasado clausurado, sino que lo abre de nuevo a una "genealogía" de escenas de la historia no dicha que modifican el significado del presente. Ortega ve un Bolívar "más que un personaje histórico legendario... un sujeto narrativo flotante, un signo cuyo significado se lo damos nosotros al leerlo" 7 . También este trastocamiento de la historia ocurre en otras latitudes. Linda Hutcheon, reconoce en la enunciación contracultural de la nueva novela histórica un gesto posmoderno y acuña el término de metaficción historiográfica. El presupuesto del realismo en el sentido de que el lenguaje y la narración representan, sin mediaciones, la realidad que existe fuera del discurso, ya no es válido para estas ficciones. De ahí que cuestionen la conformación del sujeto moderno entendido como la transparencia del lugar asignado a la primera persona para reflejar la subjetividad y a la tercera para garantizar la objetividad. La metaficción historiográfica tendría una alta dosis de auto-reflexión a partir de la cual se relativiza la historia y la subjetividad construida por la historia. Según Hutcheon, esta desacomodación del sujeto que se identifica doblemente como sujeto y objeto de la mirada, ha sido producida por el efecto que ha tenido, entre otros factores culturales, la pantalla del cine en una forma nueva de percepción de los excesos de la realidad 8. En El general en su laberinto García Márquez inventa un sujeto complejo que trasciende el tiempo histórico de su modelo, y como sujeto polifó7

ORTEGA, IULIO, "El lector en su laberinto", Gaceta, abril, núm. 16, 1993, pág. 14. "Precisamente, El general en su laberinto, cuyo modelo más próximo parece ser la historiografía barroca (por el decurso discontinuo del escenario del río emblemático, la montaña inhóspita, la selva tropical, la lluvia repentina, el mar fronterizo) es una novela historiográfica, esto es, un discurso donde el análisis y el relato se alimentan mutuamente", pág. 15. 8 HUTCHEON, LINDA, "Subjct in/of/to history and his story", Diacriücs/spring, 1986, págs. 80 y 90.

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nico, extiende su voz y su dicción por la cultura hispanoamericana desde la Independencia hasta el presente. El significado mítico del laberinto está ligado a un rito de pasaje que es presentado como el renacimiento de una conciencia que vislumbra lo implícito en el curso de los acontecimientos históricos. Varias veces Bolívar mencionó en sus cartas la idea de que se veía atrapado en un laberinto. El relato arranca con esta figura, pero redimensiona el personaje político e histórico en un cuerpo deseante (la nación). La primera escena tiene lugar en el ritual cotidiano del baño y es allí donde la dialéctica del espejo, desacomodador del sujeto, se establece entre las miradas de Bolívar y su criado José Palacios. Los ojos del mayordomo le sirven de espejo a la desnudez y fragilidad del amo. Repiten la relación asimétrica de tantas parejas de la ficción como Quijote y Sancho, Bouvard y Pecuchet, y ahora en la más reciente novela de Thomas Pynchon: Masón y Dixon. Palacios (analfabeta) lee en el semblante de Bolívar un signo inerte en el umbral de la muerte. A este razonamiento de Palacios, el general responde con una vitalidad no esperada que desmiente el diagnóstico que puede inferirse del estado decadente de su cuerpo. José Palacios, su servidor más antiguo, lo encontró flotando en las aguas depurativas de la bañera, desnudo y con los ojos abiertos, y creyó que se había ahogado. Sabía que ese era uno de sus muchos modos de meditar, pero el estado de éxtasis en que yacía a la deriva parecía de alguien que ya no era de este m u n d o . . . El general emergió del hechizo, y vio en la penumbra los ojos azules y diáfanos, el cabello encrespado de color de ardilla, la majestad impávida de su mayordomo de todos los días sosteniendo en la mano el pocilio con la infusión de amapolas de goma. El general se asió sin fuerzas de las asas de la bañera, y surgió de entre las aguas medicinales con un ímpetu de delfín que no era de esperar en un cuerpo tan desmedrado (pág. 11).

El cadáver se purifica y resucita para emprender el viaje más lúcido de toda su vida. Será el viaje de destierro río Magdalena abajo, será también la crónica imaginada de un viaje a la muerte. En el transcurso de su itinerario el erotismo (esa dimensión en la que "el sueño y la realidad se empalman") emergerá como una energía secreta semejante a un río inconsciente que opone resistencia a los avalares del tiempo. Del propio cuerpo feminizado de Bolívar surge esa sensibilidad vital que restituye una memoria feliz y posible en clave secreta. El dueño de casa lo condujo hasta las caballerizas bajo la llovizna invisible del jardín. Había tratado de ayudarlo llevándolo del brazo con la punta de los dedos, como si fuera de vidrio, y lo sorprendió la tensión de la energía que circulaba debajo de la piel, como un torrente secreto sin ninguna relación con la indigencia del cuerpo (pág. 43).

La novela tiene una estructura episódica que se dilata en ocho estancias que son los lugares por los que pasó Bolívar en su viaje de destierro.

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Entre las cuatro primeras y las cuatro últimas partes el cuerpo se despide lentamente de la carne y va perdiendo la memoria de los momentos felices. Sobre este itinerario hay muy pocos documentos registrados y es esta la circunstancia historiográfica que seduce al escritor. El cuerpo transita hacia la muerte constatando en medio de sus "crisis de demencia" y desvarios, las ruinas, las viudas, los desplazados que han dejado las guerras de independencia. Es un mapa desolado de un territorio fragmentado y caótico, lleno de catástrofes que se van dejando atrás. Sin embargo, al lado de los rencores de Bolívar, el narrador inventa recuerdos y sueños en los que se reviven amoríos siempre fugaces y a la carrera, bailes y canciones que son los hilos de otra historia y otros espacios cotidianos en despedida de lo viviente. El amor aunque fugaz, tiene aquí una función de resistencia y de duración a pesar de los desastres de la historia. En Guaduas, en medio de una noche iluminada por el "verde lunar", José Palacios encuentra al general en el poyo de un corredor como "una estatua yacente en un túmulo funerario". Al despertar, su frase críptica mueve a Palacios a evocar otra noche similar en los llanos del Apure cuando el general le regala a una esclava su libertad después de haberla obligado a pasar con él la noche. Por la mañana se la compró al dueño de la hacienda con cien pesos empobrecidas, y la liberó sin condiciones... y se disponía a partir cuando María Luisa en su estado reciente de mujer libre y bien servida. Estaba bañar, bella y radiante bajo el cielo del Llano, toda de blanco almidonado guas de encajes y la blusa exigua de las esclavas... (pág. 56).

de sus arcas vio a Reina acabada de con las ena-

Si bien Bolívar se porta en esta ocasión como patriarca para quien la mujer es espectáculo, Reina María Luisa se regodea en su libertad recién adquirida y exhibiendo desafiante su belleza, rehusa la invitación a seguirlo. Cuando cambia el relato épico por la historia del héroe derrotado, García Márquez ha planteado el enigma de un problema histórico que no ha sido resuelto. Lo narra en forma de crónica, instalándolo en una enunciación fuera de lugar en la que el suelo histórico aparece perturbado por los últimos fulgores del deseo de otro cuerpo y de otra realidad evocada ante la ineludible finalidad de la muerte. Una enumeración de recuerdos atropellados cierra la novela, resumiendo los itinerarios reales, pasados y y por venir. Se desbordan de esta manera los límites de la novela realista y de la biografía que fueron los últimos paradigmas de la novela histórica tradicional. Examinó el aposento con la clarividencia de sus vísperas, y por primera vez vio la verdad: la última cama prestada, el tocador de lástima cuyo turbio espejo de paciencia no lo volvería a repetir, el aguamanil de porcelana descarchada con el agua y la toalla y el jabón para otras manos, la prisa sin corazón del reloj octogonal desbocado

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hacia la cita ineluctable del 17 de diciembre a la una y siete minutos de su tarde final. Entonces cruzó los brazos contra el pecho y empezó a oír las voces radiantes de los esclavos cantando la salve de las seis en los trapiches, y vio por la ventana el diamante de Venus en el cielo que se iba para siempre, las nieves eternas, la enredadera cuyas campánulas amarillas no vería florecer el sábado siguiente en la casa cerrada por el duelo, los últimos fulgores de la vida que nunca más, por los siglos de los siglos, volvería a repetirse (pág. 267).

La metáfora de los cuerpos que emergen entre las ruinas de los intersticios discursivos del texto, entreabre espacios utópicos en el que la escritura hegemónica y moderna de la nación patriarcal podrá leerse desde sus bordes inconscientes. En esa lectura oblicua podrán manifestarse tanto la heterogeneidad como las diferencias que realmente la conforman. Al mismo tiempo, el texto es también ese espejo heterotópico que nos permite acceder a otros hilos de interpretación cuya inestabilidad y desarraigo problematizan la enunciación misma de la historia. Crónica de una muerte anunciada fue publicada en 1981, El amor en los tiempos del cólera, en 1985 y Del amor y otros demonios (1994). El general en su laberinto pertenece a esta constelación de textos que insisten en volver a la forma de las crónicas. Después de la creación de las grandes visiones de El coronel no tiene quien le escriba (1958), Cien años de soledad (1967) y El otoño del patriarca (1975), los libros de los años '80 y '90 son renarrativizaciones o reescrituras. De alguna manera vuelven sobre el primer oficio de García Márquez como periodista, pero también retoman la forma discursiva heterogénea de las crónicas del Nuevo Mundo. Antonio Cornejo Polar considera que las crónicas son el modelo de las literaturas heterogéneas latinoamericanas porque someten un referente ajeno a una formalización que no le es propia. Quizá en el caso de estos textos de García Márquez la representación de la inestabilidad de la realidad vista por un sujeto desgarrado permite asimilar como propio el carácter híbrido y plural que la historia colombiana reprime. A propósito de la literatura latinoamericana, Cornejo se pregunta: . . . I realmente podemos hablar de un sujeto latinoamericano único o totalizador? ¿o deberíamos atrevernos a hablar de un sujeto que efectivamente está hecho de la inestable quiebra e intersección de muchas identidades disímiles, oscilantes y heteróclitas? Me pregunto, entonces, por qué nos resulta tan difícil asumir la hibridez, el abigarramiento, la heterogeneidad del sujeto tal como se configura en nuestro espacio. Y sólo se me ocurre una respuesta: porque introyectamos como única legitimidad la imagen monolítica, fuerte e inmodificable del sujeto moderno, en el fondo de! yo romántico, y porque nos sentimos en falta, ante el mundo y ante nosotros mismos, al descubrir que carecemos de una identidad clara y distinta 9 . 9

CORNEJO POLAR, ANTONIO, Escribir en el aire, Lima, Editorial Horizonte, 1944, pág. 21,

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El eterno problema de los cuentistas es ¿cómo contar un cuento? Y ésta es también la cuestión que resuelve la narrativa latinoamericana contemporánea: ¿cómo narrar historias que nos conciernen y que interpretan las tramas en las que estamos culturalmente implicados?

INTERTEXTUALIDAD Y EROTISMO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS POR BLANCA I N É S G Ó M E Z

Universidad Javeriana

Los conceptos de intertextualidad y erotismo hacen parte de la poética moderna y presuponen la naturaleza inestable de la significación y la autorreferencialidad del discurso que se vierte sobre su propia textualidad. Dichos conceptos reformulan el principio de realidad al apoyarse no ya en la verdad del referente sino en la coherencia de la ficción, mediada por la subjetividad que se manifiesta tanto en el proceso de producción, como en el de recepción por parte del lector quien actualiza el texto en la fusión de horizontes. La narrativa ha dejado de ser una forma de representación de la realidad y se considera una forma de hablar sobre los acontecimientos, cuestión que ha horadado el concepto de verosimilitud del discurso histórico y ha hecho posible la cercanía entre las verdades de la ficción histórica y literaria _ Con Barthes podemos partir del carácter internacional, transhistórico y trascultural de la narrativa 2 para abordar desde otro ámbito el registro de la intertextualidad como juego de reenvíos culturales. La plurisignificación del discurso se enriquece desde la perspectiva intertextual que hace posible la actualización de múltiples enunciados. Fuentes ha señalado la importancia del pensamiento del sociólogo italiano Gianbattista Vico (1688-1744)3 para explicar el nuevo concepto de la historia 1

WHITE, HYDEN, El contenido de la forma, Barcelona, Paidós, 1992, pág. 7. BARTHES, ROLAND, Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, pág. 9. 3 FUENTES, CARLOS, Valiente mundo nuevo, Madrid, Mondadori, 1990, págs. 31 y sigs. 2

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cuyo valor radica no en la uniformidad abstracta sino en la variedad concreta de su propio devenir; Vico legitima conceptos tales como superstición, mito y fábula que relativizan las ideas cartesianas "claras y distintas" y opone al concepto lineal de la historia un ritmo cíclico en el cual las culturas se suceden portando la memoria de su propia anterioridad; así concebida la historia es un movimiento en espiral en el cual las civilizaciones llevan la memoria de las que les precedieron para crear de esta manera un presente continuo en el flujo y reflujo histórico. Presente que es propio de la literatura, la música, la pintura y la ciencia contemporáneas. Presente inclusivo y fluido, que alberga lo que fue, es y ha sido, para presencializarlo en un hoy que recoge al mismo tiempo la memoria de lo que fue. O como dice el autor mexicano al hablar de la tarea del escritor: " . . .el pasado debe ser reinventado a cada momento para que no se fosilice entre las manos" 4 . Con Vico nos es dable pensar que en el "hoy" humano está presente todo lo que el hombre ha hecho genéricamente como fabricación propia del hombre y su quehacer, puesto que la concepción inclusiva y humana de la historia lleva al sentido de plenitud. Por lo cual podemos concluir, que la historia es para Vico la historia de la cultura que rebasa el ámbito del acontecimiento para dar razón de una cosmovisión de época, porque sólo la cultura conjuga las facetas múltiples de la existencia humana. El querer dar razón de lo que somos a partir de lo que hemos sido, legitima el presente continuo propio de las artes contemporáneas. Un presente que es posible comprender a la manera de Cortázar como la simultaneidad de la percepción de Alina Reyes que deambula por Buenos Aires y atraviesa un puente en Budapest para descubrir finalmente la dualidad de su propio yo escindido en tiempos y espacios diversos; o como anticipación, en tanto que el lector ficticio de Continuidad de los parques se anticipa a su propio destino en el libro que lee y el salto de instancia narrativa, pues de lector pasa a protagonista, produce la extrañeza de lo absurdo a cohesiones, ficción y narración. Cortázar ha inventado una nueva máquina del tiempo en la cual no se viaja al pasado para traer una rosa fresca como quería Coleridge, pues el presente de su ficción contiene la imaginación del pasado y la memoria del futuro. Los hombres hacen la historia e inventan a la vez un lenguaje que da razón de sus mitos y creencias, de su propia cotidianidad, de sus costumbres y leyes, de sus normas sexuales, experiencias religiosas, organizaciones sociales y políticas y crean una nueva realidad, la del lenguaje que es ya una mediación. El siglo xx ha concedido la razón a Vico en su afán de recuperar una historia que se sabe plural y fragmentaria. El discurso monológico 4

íbidem, pág. 24.

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da paso a un discurso polifónico de sociedades en tensión como la de la sociedad cartagenera del siglo xvn, cronotopo de Del amor y otros demonios. La transtextualidad como recurso de la estética postmoderna une temporalidades y presencializa tiempos y espacios que confluyen en el hipertexto; de esta manera la magia de lo que fue sigue siendo en el presente de la escritura. Carlos Fuentes 5 ha dicho que la novela de hoy ha dejado de ser una "crítica de la lectura" entendida a la manera quijotesca donde el pasado al ser leído hace perder la razón al personaje, para tornarse en una "crítica de la escritura" aludiendo con ello a la autorreferencialidad del lenguaje en la novela de hoy, que hace posible la simultaneidad de la percepción. Con las novelas de Joyce se inicia una nueva concepción de la escritura que propicia la condensación de temporalidades y la fusión de espacios. Ahora bien, la concepción de la novela como "crítica de la escritura" supone una reformulación del concepto de texto. El cual debe entenderse desde una nueva episteme, partiendo de la premisa de la relatividad de las categorías de espacio y tiempo; por eso, si el lenguaje que buscaba dar razón del orden del universo era necesariamente monológico, el lenguaje de hoy se abre en un abanico de significaciones que habla de la nueva relación del hombre con el espacio y el tiempo —el cronotopo, en la terminología bajtiniana —. La poética moderna supone, por tanto, que todo texto, "constituye una permutación de textos, una inter-textualidad: en un espacio de un texto se cruzan y se neutralizan múltiples enunciados, tomados de otros textos"6, dice Julia Kristeva. En este breve acercamiento a la novela de García Márquez, partimos de considerar el eje estructural de Del amor y otros demonios como la poetización de plurales hipotextos culturales que hacen presentes los registros epocales e históricos de América mestiza: india, negra y española. Aquí, Eros cuyo embrión se encuentra en la metonimia del cuerpo femenino, entra en conjunción con el lenguaje del palimpsesto, de manera que cuerpo y lenguaje constituyen una metáfora en la que el uno remite al otro de manera constante. Con Sierva María de Todos los Ángeles el cuerpo de la mujer irrumpe con toda voluptuosidad a través de los deseos y de los sentimientos de Delaura, colocando el cuerpo y sus sentires como verdadero protagonista de la obra para recuperar, desde otra nueva dimensión, la visión cósmica de la corporeidad medieval. Del amor y otros demonios es una novela que apunta al lenguaje, a la escritura y a la erotización de la realidad. Novela del lenguaje como 5 8

FUENTES, CARLOS, Cervantes o la critica de la lectura, México, loaquín Mortiz, 1976. KRISTEVA, IULIA, El texto de la novela, Barcelona, Lumen, 1981, pág. 14.

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elipsis del deseo y de la transgresión de lo sagrado; el amor para Delaura y Sierva María se vive como prohibición por el carácter sacro del espacio que habitan, por las órdenes religiosas de la vida comunitaria y sobre todo por la aureola de hechicería que rodea a Sierva María y la convierte en un ser demoníaco. Es una novela de la escritura porque en ella el caudal de la tradición literaria y de las artes plásticas se vierte una y otra vez en la enunciación novelesca y es, finalmente, una novela de ficción donde el arte se pone al servicio de la vida. La novela penetra en lo íntimo, en los espacios más cerrados, en el dormitorio y en la celda de Sierva María para develarlos como espacios de la transgresión. Así, la conducta sexual humana deja de ser un asunto individual para ingresar en el ámbito de lo social y lo simbólico; en igual forma, el erotismo devela la siquis de la sociedad cartagenera porque implica un replantearse de la vida interior y privada al llevarla al plano de la conciencia y del develamiento. Al bordear el erotismo de los cuerpos y el erotismo de lo sagrado, Del amor y otros demonios indaga en uno de los aspectos más oscuros, pero también más trascendentales del hombre, la sexualidad. La poética de la cual da razón la obra garciamarquiana corresponde a la del arte contemporáneo donde la lógica racional da paso a los valores de lo onírico que trascienden la causalidad para instaurar una lógica de la ambigüedad y de la indefinición. La inmensa cabellera que brota a borbotones de la fosa al ser rota la lápida por la piocha del maestro de obra, es una imagen que coloca al lector frente a una nueva realidad, la del prodigio. Roto el orden universal, lo sobrenatural organiza el mundo de la ficción: de aquí en adelante todo será posible y el lector estará dispuesto a ingresar en el mundo de lo insólito: En la tercera hornacina del altar mayor, del lado del Evangelio, allí estaba la noticia. La lápida saltó en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva, de un color de cobre intenso se derramó fuera de la cripta. El maestro de obra quiso sacarla completa con la ayuda de sus obreros, y cuando, más tiraban de ella más larga y abundante parecía, hasta que salieron las últimas hebras todavía prendidas a un cráneo de niña. En la hornacina no quedó nada más que unos huesecillos menudos y dispersos, y en la lápida de cantería carcomida por el salitre sólo era legible un nombre sin apellidos: Sierva María de Todos los Ángeles. Extendida en el suelo, la cabellera espléndida medía veintidós metros con once centímetros 7 .

El prodigio del descubrimiento periodístico se vuelve agresión prohibida y amenazadora que quiebra la estabilidad de las leyes que se pretenden 7 GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL, Del amor y otros demonios, Bogotá, Norma, 1994, pág. 11. Todas las citas han sido tomadas de esta edición.

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rigurosas e inmutables y hace posible el paso al universo ficcional por donde deambulan: satanismo, temor y erotismo como elementos transgresores de un mundo. Arte, mito y sueño confunden las jerarquías y mezclan tiempos y espacios para redimensionar la historia. La novela reconstruye el imaginario tópico de la Cartagena del siglo xvn que alberga la ortodoxia de la Santa Inquisición a cuya sombra se agita un mundo de creencias mágicas y supersticiosas, propio de una sociedad donde conviven y se amalgaman, religiosidad, esoterismo y brujería, productos de una sociedad sincrética y de múltiples fuerzas sociales en tensión. Habló del batiburrillo de sangre que habían hecho desde la conquista: sangre de español con sangre de indios, de aquéllos y de éstos con negros de toda laya, hasta mandingas musulmanes. Y se preguntó si semejante contubernio cabría en el reino de Dios (pág. 135).

Asimismo, remite, al actualizar en el texto la poesía de Garcilaso, a la poética, característica del Renacimiento en la tradición literaria europea, la de la idealización de la mujer, principio y fundamento del amor cortés. En Garcilaso confluyen: la tradición literaria italiana del intelecto d'amore, el tópico de la naturaleza jardín y la tradición del sensualismo árabe, con lo cual la novela pone en circulación múltiples referencias culturales y establece una relación intertextual que potencia el lenguaje de la corporeidad, y del erotismo, como lenguaje de la escritura. La novela recupera una imagen, la de la virgen y su enorme cabellera, que encuentra sus correlatos en la poesía de Garcilaso y en las madonas del Renacimiento italiano. Los paratextos de la novela integran dos géneros discursivos: el tratado de índole filosófica y el género periodístico, que determinan los dos cronotopos de la novela: Cartagena, 1949; Cartagena, siglo xvn. La génesis de la historia novelesca es el hecho cotidiano de la noticia periodística que se acerca al quehacer del narrador (para el efecto el autor) en su situación personal como reportero: El veintiséis de octubre de 1949 no fue un día de grandes noticias. El maestro Clemente Manuel Zabala, jefe de redacción del diario donde hacía mis primeras letras de reportero, terminó la reunión de la mañana con dos o tres sugerencias de rutina. No encomendó una tarea concreta a ningún redactor. Minutos después se enteró por teléfono de que estaban vaciando las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara, y me ordenó sin ilusiones: "Date una vuelta para ver qué se te ocurre". El histórico convento de las Clarisas, convertido en hospital desde hacía un siglo, iba a ser vendido para construir en su lugar un hotel de cinco estrellas (pág. 9).

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Ahora bien, si la noticia preliminar aproxima el universo narrativo a la temporalidad del lector al situarlo en el año 49, el título Del amor y otros demonios retrotrae el tiempo de la novela a la discursividad renacentista del tratado. Los paratextos novelescos — el título y el epígrafe — buscan establecer un juego irónico con el lector para que la novela pueda ser leída como un tratado, esto es, como un "escrito o discurso que comprende o explica las especies concernientes a una materia determinada" (tal como lo define el diccionario de la Real Academia), para establecer un nuevo registro ficcional, donde lo verosímil puede ser entendido como principio de verdad. El epígrafe de Santo Tomás: Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos que las otras partes del cuerpo (De la integridad de los cuerpos resucitados - Cuestión 80, Cap. 5), apunta al menos a una doble significación a la del tratado ya antes anotada y a configurar el mundo de la sensualidad y la corporeidad en que descansa el universo novelesco. El cabello y su extraordinaria longitud, vinculan la novela con la tradición de la sensualidad árabe para la cual, en el cabello recae la feminidad. Al titular la novela Del amor y otros demonios el autor elabora un juego en filigrana con los tratados renacentistas y con los textos de ficción; recuérdense las alusiones a El Amadís y particularmente al episodio del escrutinio de los libros, hipotexto hábilmente manejano del Quijote. Estos textos ficticios fueron prohibidos durante la Colonia; por eso Delaura advierte a Abrenuncio: ¿Sabe que éste es un libro prohibido? Como las mejores novelas de estos siglos, dijo Abrenuncio. "Y en lugar de ellos ya no se imprimen sino tratados para hombres doctos" (págs. 153 y sigs.).

Como es bien s ibido los inquisidores españoles prohibieron que se trajeran novelas a las colonias hispanoamericanas argumentando que esos libros disparatados podían ser perjudiciales8. Por eso los latinoamericanos leyeron las novelas de contrabando y en pecado durante los trescientos años del período colonial. Como apunta Vargas Llosa, "al prohibir no unas obras determinadas sino un género literario en abstracto, el Santo Oficio estableció algo que a sus ojos era una ley sin excepciones: que las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una visión falaz de la vida". Al escribir un "tratado", el narrador sabe que juega con los registros de la ficción, porque "las novelas mintiendo expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no 8

VARGAS LLOSA, MARIO, La verdad de las mentiras, Barcelona, Seix Barral, 1990, pág. 6.

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es". ¿Tratado o novela? ¿Ficción o verdad? La historia de amor de Sierva María ingresa en el ámbito de la verosimilitud, donde es posible leer la verdad alterada por la ficción para no encontrarla sólo en la palabra. La voz narrativa que actualiza "las leyendas que contaba la abuela", une los dos tiempos de la ficción: el hoy de la narración y el ayer del suceso evocado. Cartagena de Indias y particularmente el convento de Santa Clara son el escenario de la acción novelesca que se reconstruye desde la oralidad de las leyendas evocadas por la memoria, la cual ingresa al universo textual a partir de la apropiación de un lenguaje de época que da razón de múltiples cosmovisiones y de un mundo donde bullen profusas ideologías y actitudes vitales. La sociedad cartagenera revive en la leyenda al ser renovada por el mito. La construcción mítica retoma seres de la historia — el Marqués de Casalduero, el Obispo don Toribio de Cáceres— y seres de la leyenda — Abrenuncio, Sahagunta, Dominga de Adviento— para orquestar sus voces en una polifonía novelesca que expande el universo dialógico en múltiples visiones de mundo. Negros, blancos y mestizos conviven en una sociedad marcada por la culpa donde el chismorreo de una pacata colectividad enmascara la verdad de los acontecimientos que conforman la historia. En la enunciación novelesca el proceso dialógico e intertextual del relato deconstruye pluralidad de hipotextos históricos y literarios. De esta manera los sonetos de Garcilaso actualizan el universo cultural del amor cortés para deconstruirlo al pervertir su verdad. La lectura relacional entre el hipertexto de la novela y los hipotextos de los sonetos de Garcilaso produce una fricción entre los textos que lleva al lector a una lectura racional, que ausculta los registros estéticos para hacer posible una lectora perversa, esto es, que invierte el sentido de los textos o mejor aún palimpsestuosa, que nos lleva a deslizamos de una perversidad a otra. Como explica Genette "la hipertextualidad, a su manera se relaciona con el bricolage. Es un término cuya connotación es generalmente peyorativa..." "Digamos solamente que el arte de hacer 'lo nuevo con lo viejo' tiene la ventaja de producir objetos más complejos y más sabrosos que los productos 'hechos ex-profeso'. Una función nueva se superpone a una estructura antigua, y la disonancia entre esos dos elementos copresentes da sabor al conjunto" 9 . La vieja imagen del palimpsesto en la que se ve sobre el mismo pergamino cómo un texto se superpone a otro al que no oculta del todo sino que lo deja ver como transparencia, adquiere especial relieve en la relación 9

GENETTE, GÉRARD, Palimpsestos, Madrid, Tauros, 1989, pág. 495.

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de los amantes cuando Delaura comienza a recitar a Sierva María de Todos los Ángeles los fragmentos de los sonetos de Garcilaso más conocidos en la tradición literaria. Pero el texto no sólo se apropia de los sonetos sino que el narrador tiene especial cuidado en presentar a Garcilaso como "el abuelo de mi tatarabuela", acercándolo de esta manera al universo de la ficción y conservando los rasgos que la crítica tradicional ha fijado al decir que: Escribió tres églogas, dos elegías, cinco canciones y cuarenta y dos sonetos. Y la mayoría por una portuguesa sin mayores gracias que nunca fue suya, primero porque él era casado, y después porque ella se casó con otros y murió antes que él (pág. 154).

La voz narrativa hace que emigren a la diégesis de la historia los clisés que la crítica literaria ha utilizado como archiconocidos con relación a la vida y obra del poeta. El reordenamiento del mundo que propone la intertextualidad es un espacio lúdico que introduce el placer del juego con los textos, pues conlleva a la lectura de la perversión. El hipotexto se recontextualiza dentro de nuevas y móviles significaciones que hacen posible el placer del juego del hipertexto a partir de los múltiples rebotes, reenvíos y entrecruzamientos que la relectura de la perversión y del deslizamiento de los significados hace posible. La primera citación de Garcilaso ¡Oh dulces prendas por mí mal halladas!, abre la mente del lector a la reminiscencia de uno de los sonetos amorosos más característicos de la tradición española: ¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería! Juntas estáis en la memoria mía, y con ella en mi mente conjuradas. ¿Quién me dijera, cuando en las pasadas horas en tanto bien por vos me vía, que me habíades de ser en algún día con tan grave dolor representadas? Pues un hora juntos me Devastes todo el bien que por términos me distes, llevadme junto el mal que me dejastes. Si no, sospecharé que me pusistes en tanto bien porque descastes verme morir entre memorias tristes 10

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ISER, WOLFANG, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987, pág. 280.

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Si bien hemos querido recordar la totalidad del soneto, la recuperación del universo de Garcilaso en la enunciación narrativa se logra a partir de la alusión que centra en imágenes fijas y fugaces el universo poético renacentista para llevar al lector a llenar el espacio vacío que marca el ensamblaje de los segmentos que el texto va dejando en blanco. La lectora fragmentaria de los sonetos materializa las "articulaciones del texto" con la macro-estructura renacentista y configura un mundo donde los fragmentos del universo poético operan como "goznes pensados" en el proceso de construcción del significado. El narrador hábilmente maneja el juego con el hipotexto haciendo posible un diálogo fingido entre los amantes que artificiosamente se ceden la voz: Una noche fue ella quien tomó la iniciativa con los versos que aprendía de tanto oírlos. Cuando me paro ha contemplar mi estado y a ver los pasos por do me has traído, recitó. Y preguntó con picardía: ¿Cómo sigue? Yo acabaré, que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarme (pág- 170).

La lectura fragmentaria de los sonetos de Garcilaso, el tópico más alto de la idealización del amor, acompaña el juego erótico de los amantes desacralizando y pervirtiendo el texto primero. Sierva María tuvo que refinar su astucia para que la vigilante no volviera a entrar en la celda aquel día. Tarde en la noche, después de una jornada entera de retozos, se sentían amados desde siempre. Cayetano, entre broma y de veras, se atrevió a zafarle a Sierva María el cordón del corpino. Ella se protegió el pecho con las dos manos y hubo un destello de furia en sus ojos y una ráfaga de rubor le encendió la frente. Cayetano le agarró las manos con el pulgar y el índice, como si estuvieran a fuego vivo, y se las apartó del pecho. Ella trató de resistir, y él le opuso una fuerza tierna pero resuelta. Repite conmigo, le dijo: En fin a vuestras manos he venido. Ella obedeció do sé que he de morir, prosiguió él, mientras le habría el corpino con sus dedos helados. Ella lo repitió casi sin voz, temblando de miedo: Para que sólo en mi fuese probado cuánto corta una espada en un rendido. Entonces la besó en los labios por primera vez. El cuerpo de Sierva María se estremeció con un quejido, soltó una tenue brisa de mar y se abandonó a su suerte. Él se paseó por su piel con la yema de los dedos, sin tocarla apenas, y vivió por primera vez el prodigio de sentirse en otro cuerpo (págs. 171 y sigs.).

Los juegos y reenvíos textuales instauran una realidad que se inscribe en la percepción del arte como visión totalizante de una época que se insinúa en transposiciones metonímicas como el juego intertextual arriba reseñado y en transposiciones metafóricas que sustentan en último término el universo diegético.

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La imagen de la cabellera cobriza que sigue creciendo después de la muerte como medida del tiempo que fluye en una dimensión inversa a la de la eternidad, pues, "el cabello humano crecía un centímetro por mes hasta después de la muerte y veintidós metros le parecieron un buen promedio para doscientos años", se une a la imagen de lo carnal al ser nombrado en el epígrafe como aquella parte del cuerpo que resucita mucho menos. Esta imagen se reelabora como leit-motiv a través de la obra y es evocada en múltiples ocasiones. "Tenía los dientes perfectos, los ojos clarividentes, los pies reposados, las manos sabias, y cada hebra de su cabello era el preludio de una larga vida" (pág. 44). "Allí estaba sentada en la silla del tocador, con la túnica blanca y la cabellera suelta hasta el piso..." (pág. 80). "La trenza mal prendida se desenrolló casi hasta el piso. La tornera no creyó que fuera natural" (pág. 83). De esta manera se va enriqueciendo la plurisignificación simbólica de la imagen central de la novela, la de Sierva María de Todos los Ángeles, como la de la mujer angelical, intangible y lejana que es poseída por el demonio y satanizada por los ritos de la negritud y los cantos yorubas que recorren la ficción literaria; su cabellera es símbolo de lo corporal y por eso está condenada a permanecer en la tierra. Tres imágenes superpuestas invitan a una lectura en abismo donde el lector puede reconocer la iconografía propia de las Madonas del Renacimiento italiano y particularmente la huella de Rafael en la Virgen de la Silla, la Virgen del Jilguero, la Virgen del Santo Sixto y otras, en las cuales el pintor de Urbino nos brinda su alma poética y nos deja oír su propia voz natural y pura como el murmullo de la fuente y el canto de los pájaros y, al mismo tiempo, profundamente humana. En la primera de ellas Cayetano Delaura sueña con: . . . una marquesita criolla de doce años, con una cabellera que le arrastraba como la capa de una reina... Delaura había soñado que Sierva María estaba sentada frente a una ventana de un campo nevado, arrancando y comiéndose una por una a las uvas de un racimo que tenía en el regazo. Cada uva que arrancaba retoñaba en seguida en el racimo. En el sueño era evidente que la niña llevaba muchos años frente aquella ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tenía prisa, porque sabía que en la última uva estaba la muerte. Lo más raro, concluyó Delaura, es que la ventana por donde miraba el campo era la misma de Salamanca, aquél invierno en que nevó tres días y los corderos murieron sofocados en la nieve (pág. 102).

Del texto anterior es necesario destacar algunos elementos: el campo nevado, las uvas del racimo en el regazo, la cabellera que le arrastraba como la capa de una reina y la ventana infinita frente a la cual Sierva María llevaba muchos años. Esta imagen constituye una prolepsis anticipadora, la

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muerte ha comenzado a gravitar en el universo de la ficción; las uvas que retoñan al ser cortadas por Sierva María son símbolo de la sensualidad y le conceden como a Scherezada la inmortalidad; pero si ésta vive para contar, Sierva María vivirá para siempre como imagen de la sensualidad. La reiteración de la imagen va agregando nuevos elementos a la significación; en otra ocasión es Sierva María quien sueña con la nieve. "Fue un sueño", lo contó: estaba frente a una ventana donde caía una nevada intensa, mientras ella arrancaba y se comía una por una las uvas de un racimo que tenía en el regazo. Delaura sintió un aletazo. Temblando ante la inminencia de la última respuesta se atrevió a preguntarle: "¿Cómo terminó?" "Me da miedo contárselo", dijo Sierva María. Él no necesitó más. Cerró los ojos y rezó por ella. Cuando terminó era otro. "No te preocupes", le dijo "Te prometo que muy pronto serás libre y feliz por la gracia del Espíritu Santo" (pág. 144).

Finalmente, El veintinueve de mayo, sin alientos para más, volvió a soñar con la ventana de un campo nevado, donde Cayetano Delaura, no estaba ni volvería a estar nunca. Tenía en el regazo un racimo de uvas doradas que volvían a retoñar tan pronto como se las comía. Pero esta vez no las arrancaba una por una, sino de dos en dos, sin respirar apenas por las ansias de ganarle al racimo hasta la última uva. La guardiana que entró a prepararla para la sexta sesión de exorcismos la encontró muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recién nacida. Los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el cráneo rapado y se les veía crecer (pág. 198).

Con esta imagen se cierra el libro y con ella la imagen que fue creada en la primera página de la novela: La lápida saltó en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva de un color cobre intenso se derramó fuera de la cripta. Por paradójico que resulte la dimensión terrena de Sierva María de Todos los Ángeles le asegura su inmortalidad; en Del amor y otros demonios el sortilegio del amor cortés ha sido de nuevo evocado para retomar el ayer y volver a habitar los espacios de la imaginación. Arte, deseo y eros vuelven a hacer posible el amor y con él el placer y el erotismo, convirtiendo a Sierva María en símbolo de lo terrenal.

LA ESCRITURA OCULTA EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD POR

ALFONSO CÁRDENAS PÁEZ

Universidad Pedagógica Nacional

Cien años de soledad, no obstante su vigor narrativo, es una de las novelas que, en Colombia, abre las puertas de la objetivación de la palabra poética como expresión irónica y paradójica de un mundo, cuya función implícita es afirmar y negar tanto el mito como la historia. En ella, la carga del suceso es tan potente que, al evitar el comentario explícito sobre su proceso, oculta la escritura, asignando a la fábula la capacidad de afirmarse y de negarse, como muestra evidente de un mundo autosuficiente, lejano, al que supuestamente le da origen. Gracias a esa potencia estética, la escritura se camufla en la malla de los acontecimientos que, con su poder de invención, parece girar en un torbellino como anticipación de lo que más tarde sobrevendrá: el destino apocalíptico de lo creado. La capacidad de arrastre de los acontecimientos y el efecto subrepticio de la autoconsciencia narrativa, mediante la cual la novela reinstala la realidad por fuera de las coordenadas históricas de su nacimiento, es una de las formas de la paradójica convocatoria de mito, historia y utopía, pero también de la escritura y la lectora, asumidas como creación y como destrucción de la creación novelesca. Su estructura cíclica y redundante abre y cierra el proceso discursivo de la comunicación literaria, resolviendo narrativamente lo que otros autores y novelas manifiestan en el plano reflexivo, para mostrar la existencia doble del mundo imaginado, de manera que mito e historia se superponen y disuelven, permitiendo que la visión estética se imponga sobre cualquiera otra condición narrativa. Si la paradoja establece, a la par del desarrollo temático de la novela, la forma como la escritura virtual, se convierte en un proyecto generador

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de mundo, mientras que la lectura como interpretación asume el papel de proyecto destructor, la ironía, en su naturaleza pragmática, precisa cierta intencionalidad que reivindica el poder creador de la escritura en contraste con la capacidad destructora de la lectura. Esta 'representación' a distancia, por medio de la cual el novelista se apodera intertextualmente de la oralidad sometiéndola a un reciclaje que la reitera junto a otra palabra extraña que la contradice, prueba el propósito de recuperar las numerosas mediaciones —fundamentalmente las del lenguaje— para conformar la unidad en la diferencia e impedir que esta se imponga como nueva verdad. De este modo, la pretensión moderna de racionalizar la verdad histórica como norma; de mirar el progreso como la realización de un proyecto utópico y, por otro lado, de menospreciar el mito por ser extraño a esa verdad, encuentran en García Márquez el marco de la reconciliación: la escritura. Por su intermedio, la verdad resulta doblemente deconstruida: ya en su visión de progreso, o en la visión lineal y continua del tiempo histórico que, estéticamente, se transforman en un anacronismo. La tripartición de pasado, presente y futuro es objeto de la revuelta de la escritura que, además de someterla al juego anacrónico, logra su inserción en el círculo del tiempo mítico creando las condiciones que generan el antidiscurso a través de la paradoja. Esta revelación perturbadora de Cien años de soledad es la que, previamente, desarrolla La hojarasca donde el detritos del progreso marca con el sello del pesimismo y mina la confianza del hombre moderno, en contraste con el optimismo del médico que, en El coronel no tiene quien le escriba, afirma: "La humanidad no progresa en balde", contraste que no extraña la ironía. A través de ella, la verdad consagrada cae de su pedestal y la novela genera su propia ambigüedad. El mito corre igual suerte; si por un lado, significa una regresión a lo inmemorial y tradicional, por otro, es la reiteración de un mundo cuya génesis imaginaria admite la posibilidad de su propia destrucción; quizás de la promesa y de la condena de la profecía o del optimismo del futuro, obediente al gesto evanescente de la utopía como vivencia del deseo histórico. Esta es la exigencia de la nueva escritura. Cosa parecida sucede con la escritura y con la lectura. El sujeto de la escritura entra en crisis, no debido a la anulación de las diferencias, sino porque se duplica en uno y otro a la vez. El sujeto de esa escritura es como ella; es diverso como el coronel; es como Melquíades y sus múltiples vidas y muertes; como Úrsula la laboriosa y memoriosa ordenadora de la casa y fértil procreadora de la progenie; como los gitanos mercachifles, jugadores y creadores; como las 'prostitutas' que abundan en obras con su poder vaginal y lingüístico. De igual manera, es, como el personaje, autor y lector.

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Este sujeto que pone en crisis su realidad existencial al negar el contexto vital dentro del cual se construye, afirma la estética paradójica del ser y no-ser. Esto ocurre simultáneamente con el recorrido histórico del lenguaje, desde el gesto, a la oralidad y a la escritora. Esta crisis de la representación satura la conciencia y se expresa en la novela cuando, ante la peste del insomnio, los habitantes de Macondo deben poner la impronta del lenguaje sobre el mundo para que nada se evada de la memoria, ni desaparezca la realidad, ni se pierda la identidad. La memoria es la medida del tiempo y la escritura la recuperación de aquella. Así como el sujeto es doble: personaje-escritor y personaje-lector, de idéntica naturaleza es el lenguaje. Frente a la verdad con la cual parece casarse la escritura moderna, Cien años de soledad escapa a esta condición. Su naturaleza criptográfica asume lo otro, lo que antes se resentía de no ser cierto, lo excluido por incierto, lo diferente; es así como la escritura, pese a su historicidad, se compromete con lo antihistórico, en donde, a nuestro parecer, ocurre la paradoja. Esta paradoja que ataca los fundamentos modernos de su origen, nace del poder de la escritura y, por supuesto, del lenguaje. Poder mágico, social, estético y lógico, conforman el contexto donde el sentido hace que el modo prevalezca sobre el acontecimiento, para eludir las redes de la representación única. Por eso, la escritura presta más atención a las condiciones y conflictos del decir que a las palabras dichas, para llenar de interrogantes la palabra narrativa y devolverle la plenitud de su expresión estética a la síntesis cultural que la caracteriza. Esta atención brindada a la escritura, si bien evidencia un estado de cosas, desobedece las prescripciones y pasa por alto las condiciones desde las cuales se genera. La escritora, alejada de la verdad, refleja la crisis de la representación histórica, en que lo dicho y lo callado, el mito y la historia, entran en conflicto a través de la resolución paradójica de la novela. Su ideologema analéctico, donde la diferencia ni se imposta ni se impone, da rienda suelta a lo imaginario, al poder de la ficción, a la magia de lo estético, en favor de la dimensión analógica de lo latinoamericano. De ahí que la escritura, más que a la realidad sobre la cual redunda, se dirija a la palabra; por tanto, el hombre, además del modo de realización histórico, tiene otros, entre ellos, el simbólico y el imaginario. Desde la perspectiva anotada, la escritura adopta, a expensas de la anécdota, el metarrelato de la escritura y de la lectura, es decir, de la comunicación para crear maneras de contar no comprometidas con la racionalidad histórica reconocida sino con formas nuevas que, contextualizadas, nos brindan acceso al sentido múltiple de lo expresado. La escritura de Cien años de soledad es un producto de elección histórica que impone la realidad de otra palabra y la plenitud de la ficción se logra en el ejercicio siempre contemporáneo de la lectura.

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Esa nueva visión de la palabra poética a través del poder del mito, de lo imaginario y de lo simbólico, obedece a numerosas mediaciones de la producción escrita que enriquecen y matizan nuestra condición estética; así se reivindican las formas de contar tradicionales y se reinstalan como fuente y reserva de lo que, al contarse con maestría y camuflarse en el relato, disimula ser señal de sí misma. A la vez, pone en cuestión la 'verdad' histórica, no en relación con el acontecimiento sino con las formas de contar, pues la escritura es un artefacto que mina la capacidad de resistencia de la sociedad a las formas del lenguaje consolidadas y de sus símbolos para que acepte ponerlos en duda y polemizar con ellos. Esta objetivación de la palabra poética hace parte de la lujosa manipulación con que García Márquez inserta en Cien años de soledad un antidiscurso que socava y entierra aquel que lo hace posible: el de la Modernidad. Al controvertir la verdad lo hace otro, pasándolo del plano sígnico al simbólico, instaurando así la paradoja histórica en que ni historia ni utopía satisfacen y, girando en el torbellino del mito, se crean y destruyen mutuamente. La escritura es, por eso, una autonegación intransitiva que instaura otro modo de decir que, según lo plantea Cortázar en Rayuela, puede ser el discurso de la nostalgia, que no renuncia a la fabulación. La escritura, al nombrar la ausencia creada, le confiere la naturaleza estética propia del poder de la imaginación. Lo curioso es que la fractura no se basa en la reflexión; es pura ficción. A la vez, como lectura es poder de la interpretación para representar el fin de la historia y el cumplimiento de la profecía, pero también para imprimir la huella imborrable del poder estético de la imaginación. Si la lectura histórica de la Modernidad es la de ser la utopía de Europa, la escritora de Cien años de soledad pone en duda esta solución, pues esta no sería la única manera de vernos; el anacronismo que afecta la ideología del progreso y la inserción del tiempo dentro de la circularidad del mito, propician la debacle de la escritura del progreso que se deconstruye y destruye desde adentro y desde la interpretación para negar esa historia de sumisión racional a nuestros inventores. La novela, entonces, refunde, de manera ambigua, la oralidad y la escritura. Aunque la oralidad aparece de muchas maneras: memoria, nostalgia, símbolo, Cien años de soledad es esencialmente paradójica. Quizás el mayor logro consista en la virtualidad de esa escritura. El peso de la oralidad lo dan su persistencia y capacidad para abarcar épocas históricas, sin debilitamiento alguno; lo garantiza su pensar inmemorial, sincrético y totalitario y su capacidad invasora de lo otro. De alguna manera, la magia narrativa de García Márquez arrastra a todos, críticos y lectores, haciéndolos caer en la trampa que con lujo y artificio inventa.

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La escritura de Cien años de soledad no incurre en el simple juego de atacar la oralidad; desde una perspectiva simbólica, más bien retrata las posibilidades de existencia de la escritura novelesca como arte de lo posible. La verdad de esa realidad múltiple no es ni la materialización ni la objetividad de su presentación, sino la realidad circulante en su totalidad. Por eso, la expresión formal de la representación y de la comunicación se someten al juego de lo implícito. Montada sobre el paradigma que genera la simultaneidad metonímica de los elementos, la novela adopta una estructura circular donde la monotonía como marca estética tiene una de sus manifestaciones en el Coronel, personaje destinado por el autor a reflejar su condición estética. Cien años de soledad es una novela mito e historia, historia y utopía, lectura y escritura, historia y cotidianidad, profecía y revelación, religión y profanación, convención y ruptura con ella; la escritura rompe con la linealidad y construye una novela profunda, donde lo que impacta, descontada la dimensión autobiográfica, es el artilugio de darle a los personajes y a sus historias un perfil plenamente estético a la escritura, ausente de la superficie textual, para simular la realidad de la historia: la redundancia. Los habitantes de Macondo repiten la creación del lenguaje; descubren lo que el mundo ya sabía; sufren las pestes que ya se conocían; en síntesis, se doblan los dos libros, del mundo y el sagrado. Así, García Márquez reitera el carácter estético de un mundo que ya existe, algo así como volver a contar lo que ha pasado para que no pase nada. Esta es, en nuestra opinión, la ironía del doble sentido, desde lo evidente a lo implícito en Cien ños de soledad; al poner en abismo la realidad, crea la distancia necesaria para no aceptar la literalidad del hecho de contar una historia, pues la novela descubre los mecanismos de su creación y, al hacerlo, genera los de su destrucción. Al negarse a sí misma, exaltando el poder creador de la escritura, en contraste, asigna a la lectora un gran poder de destrucción. La lectura es una traición que se infiere a la obra literaria y, por supuesto, su crisis es la del efecto estético incapaz de abordar la totalidad a pesar de los sucesivos intentos que se realicen. Esta estética circulatoria, al margen de cualquier juicio de valor, es el recurso a la ficción con todas sus consecuencias. A diferencia de la canónica específica de la novela tradicional —acontecimientos, personajes, tiempo y espacio—, la novela recrea todo, menos el tipo de narrador simbólico y verosímil necesario para el mundo inventado. Su contraparte es el autor implícito que, al crear la simultaneidad y la redundancia, transforma de manera humorística y simbólica la realidad. Así, García Márquez no cuenta en propiedad, más bien repite lo viejo, lo viejo como nuevo, inventa la historia insertándola en un mundo sin presupuestos y parodia las formas de contar impuestas por la Modernidad.

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Los elementos míticos viven de la escritura para producirse como historia y esta, a su vez, se vuelve pura oralidad a través de mecanismos como: la metonimia, la autoría de un resucitado, la escritura del pergamino, la gitanería, la lectura como interpretación y la contextualización de la lectura que fantásticamente destruye su contexto. Si la escritura es cíclica, cómo no ver que su ciclo corresponde a las muchas vidas y muertes de Melquíades. La escritura de esta novela-límite reconoce que la verdad no es única y que somos diferentes, lo que no en vano nos devuelve al discurso de la identidad que hoy parece resucitar. Cien años de soledad es la conciencia de que la identidad se siente constantemente amenazada y de que es necesario, en todo momento, confirmarla para que no perezca; con tal fin, la novela continuamente borra oposiciones, violenta sistemas, ataca dicotomías, busca sincretismos para devolver el objeto poético a la totalidad, el sujeto al hombre y el hombre a la naturaleza. Esa conciencia escritural propone un enriquecimiento ontológico del objeto basado en la coparticipación de los seres en la naturaleza de otros y de estos con la naturaleza misma, con la confianza de que el poder nominador de la palabra crea mágicamente lo que nombre y le da mundo a lo que crea.

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA O LA INSTAURACIÓN COMO SENTIDO POR

RODOLFO ALBERTO LÓPEZ DÍAZ Universidad Nacional de Colombia

¿Florentino Ariza y Fermina Daza pertenecen a la larga galería de amores contrariados de la literatura universal? ¿Le hacen compañía a Pablo y Virginia, Eloísa y Abelardo, Átala, Margarita Goutier, Madame Bovary, y a Romeo y Juliefa, entre otros? Rompiendo el mito que liga al amor con la juventud y la desdicha, el final de esta novela revela que sí es posible escribir un relato en el que se instaure una propuesta distinta. Florentino Ariza debe esperar cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días con sus noches para vivir con el amor de su vida: una viuda que hace años dejó de ser atractiva y bella. En medio de estos largos años de espera de Florentino — la espera, siempre delimimitando a los personajes de García Márquez — discurren mil aventuras amorosas y desfilan cuerpos y pieles de diferentes formas, aunque siempre la espera. Florentino es el amante fiel por la espera, por la determinación de cumplir su destino, mas no por las mujeres que conoce y con las que intima. Escribe versos para mitigar su dolor y cartas para enamorados. Es un personaje oscuro, débil, que pasa su vida entre la oficina de una compañía naviera y encuentros nocturnos. Conoció el amor porque en un buque "una puerta se abrió a su paso en el comedor desierto y una mano de halcón lo agarró por la manga de la camisa y lo encerró en un camarote" (El amor, pág. 197). Su primera relación con la mujer fue más un asunto de revelación. Florentino no es un conquistador sino un conquistado. Su única conquista será Fermina Daza. Por su vida desfilan la viuda de Nazaret, Ausencia Santander, Sara Noriega y Brígida Zuleta. Esta es una novela de amores

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ocasionales con un final feliz. A veces el relato no sabe qué hacer con los protagonistas y por gracia de la gran capacidad narradora de García Márquez se sobrevive al tedio. Es un largo intermedio antes de un breve desenlace. Sin embargo, la calidad narrativa es indiscutible y el estilo es otro: un poco de novela rosa del siglo xix y un poco de estructura vanguardista del xx. Esto nos da una ganancia: la novela trae la herencia amorosa decimonónica pero con un ingrediente distinto: el amor y la felicidad son compatibles, se corresponden. El lugar común, desde Trisíán e Isolda, es concebir el amor como sufrimiento y expiación. Hasta el siglo pasado los amores terminaban antes del lecho, ahora el erotismo, la sensualidad, el roce de los cuerpos, la pasión, el desenfreno y el goce, están presentes. Esta novela incorpora la realización de la pareja en el relato amoroso. El amor de Florentino Ariza es el estereotipo del personaje folletinesco de la novela rosa. Un ser oscuro, débil, sin mayor prestigio social y lacrimoso. Vive su vive en función de un amor adolescente y feriando cada noche al placer ciego de la aventura ocasional. Lo que lo salva, le da estructura, es su inapelable obsesión por Fermina Daza. Florentino Ariza es importante por su larga espera y el sueño cumplido en la vejez. En lo demás pasa inadvertido. Su trascendencia son los cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días con sus noches de persistencia. Fermina Daza, por su parte, es la típica mujer de pueblo que se cría para ser buena esposa y madre. Ella no le apuesta nada al tiempo, salvo el preservar un honroso matrimonio. Si en Fermina se legitiman las tradiciones sociales colombianas, en Florentino, se reflejan sus oscuros móviles y sus reales intenciones. La novela retoma las formas amorosas propias del siglo xix dentro de la aldea colombiana: los encuentros, las cartas, las promesas, el amor imposible o contrariado, el respeto a las normas sociales. Por eso Fermina preserva la estructura social por encima del amor. No hay transgresión del iníerdiclo, en palabras de Bataille, en ella; tanto así que la realización de ese amor debe esperar hasta la viudez para realizarse. Fermina simboliza la vida diurna de esta sociedad provinciana: sus normas, costumbres, personajes, eventos; Florentino, en cambio, es el interdicto, la vida nocturna: los encuentros furtivos, las amantes, los devaneos amorosos. Son vidas que corresponden a esferas diametralmente distintas y cuyo único punto de encuentro es un amor juvenil atado a una promesa. Paradójicamente, Fermina entiende su vida al final de un matrimonio feliz: Sólo entonces, se dio cuenta de que había dormido mucho sin dormir, sollozando en el sueño, y que mientras dormía sollozando, pensaba más en Florentino Ariza que en el esposo muerto (El amor, pág. 75).

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Esta epifanía tardía le revela todo el sentido de una vida cómoda pero sin el estremecimiento del amor. Recorre el camino inverso de Florentino, quien desde su adolescencia entendió el recorrido. Llegar a la vejez es encontrar las claves de la adolescencia, cuando de amor se trata. El matrimonio le garantizó a Fermina la paz y la solvencia económica, pero la distrajo de los enredos del corazón: De vez en cuando, al regreso de una fiesta loca, la nostalgia agazapada detrás de la puerta los tumbaba de un zarpazo, y entonces ocurría una explosión maravillosa en la que todo era otra vez como antes, y por cinco minutos volvían a ser los amantes desbraguetados de la luna de miel. Pero aparte de esas ocasiones raras, uno de los dos estaba siempre más cansado que el otro a la hora de acostarse. Ella se demoraba en el baño enrollando sus cigarrillos de papel perfumado, fumando sola, reincidiendo en sus amores de consolación como cuando era joven y libre en su casa, dueña única de su cuerpo. Siempre le dolía la cabeza, o hacía demasiado calor, siempre, o se hacía la dormida, o tenía la regla otra vez, la regla, siempre la regla. Tanto que el doctor Urbino se había atrevido a decir en clase, sólo por el alivio de un desahogo ¡sin confesión, que después de diez años de casadas las mujeres tenían la regla hasta tres veces por semana (El amor, págs. 287-288).

Ajena al matrimonio con el doctor Juvenal y distante al amor por Florentino, discurre la viuda de Fermina: Juvenal Urbino saludó a Florentino Ariza con un sombreroalegre: Nos vamos a la conquista de Flandes, Fermina Daza le hizo una inclinación de cabeza, y Florentino Ariza se descubrió, hizo una reverencia leve, y ella se fijó en él sin un gesto de compasión por los estragos prematuros de su calvicie. Era él, tal como ella lo veía: la sombra de alguien a quien nunca conoció (El amor, pág. 292).

Florentino, por su parte, vive en función de Fermina. Florentino Ariza, en cambio, no había dejado de pensar en ella un solo instante después de que Fermina Daza lo rechazó sin apelación después de unos amores largos y contrariados, y habían transcurrido desde entonces cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días (El amor, pág. 77).

Para Florentino el amor es ensoñación, deseo, persistencia y espera: ( . . . ) para comprobar una vez más que los síntomas del amor son los mismos del cólera ( . . . ) (El amor, pág. 89).

Sentido de vida, en otros términos. Toda ensoñación de amor es un sueño de inquietud que nos lleva al límite de la vida, que nos hace habitantes de sus límites, de su inquietud. Así concebido, el amor es la afirmación enérgica de la voluntad individual y la expresión de las potencialidades.

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El sujeto amador arrastra, entonces, una especie de modorra idealista, de pereza soñadora, de inercia del alma. Como los grandes héroes románticos, Florentino crea su propia religión — Fermina— y sus propios rituales - cartas, promesa irrenunciable, aislamento, insatisfacción permanente. La vida, para Florentino, fue hacer su sueño realidad. Esto lo lleva a vivir entre la realidad y el deseo, entre dos mundos diferentes y ajenos: el diurno, de la rutina y el nocturno, de la fe amorosa, envuelta entre procesiones de cuerpos variados. Ansioso de amor Florentino busca su propio fuego interior, se erige como un Fausto del trópico sin Mefisto, cada vez más sabio y nuevo para su amada. Termina cada noche siendo la imagen que se desdobla en el espejo, buscando su verdadera realidad, aspirando a la posesión de su sueño a través de otro; otra, valdría decir. Cada noche, cada conquista es la otredad esencial, el fantasma de una promesa aún no dada. Posee el deseo acuciante, casi violento de satisfacer su ansia; de hacer realidad su idealidad. Es un solitario combatiente sin más armas que la espera y los artilugios seductores postergados en cada rostro diferente que es él mismo, el único que desde su adolescencia le persigue. La criatura de su amor, la inventada por él mismo en cada noche, el enigma para resolver, el misterio vivo. Buscando el amor, Florentino recorre todo el museo de las pasiones humanas. Este Fausto del trópico, también cansado, lo obsesiona la verdad última, la quintaesencia de la vida, el amor. Lo único por lo que vale la pena la vida y la muerte. Bien lo sabe, toda pasión auténtica es espiritual y, a la vez, carnal, codiciosa y posesiva. La experiencia vital se torna en ansiedad y sufrimiento. Como lo demostró Kierkegaard, la pasión espiritual, cuando es consciente de sí misma, se vuelve ascetismo. El camino va hacia adentro. Sin embargo, la antítesis subsiste: somos seres escindidos y ni aún el mismo ascético o el mismo enamorado logran la anhelada unión; tan sólo nos quedan retazos de esas ansias, epifanías de esos instantes. El enamorado es un poseído como el místico. Estos dos estados espíritu-carnales nos llevan, en últimas, a profundos estados depresivos y de soledad, a una totalidad vacía. Sólo la nueva unión puede proporcionar el alimento mínimo para soportar el nuevo vacío. Las noches de cazador solitario de Florentino son esa búsqueda de nueva unión con su deidad: su misticismo, su amor, son insaciables. Él persigue una sola cosa, y perseguirla es su propia grandeza y su propia miseria. A este héroe insensato se le antepone Fermina, personaje bien particular y que es coherente con la visión femenina de García Márquez. Es una mujer que se casó sin estar enamorada del doctor Urbino aunque tampoco lo acepta por interés, sólo por el lúcido presagio de ganarle a la soledad. Es una mujer caprichosa. Sólo en apariencia el doctor la conquista, es ella quien toma la decisión definitiva v quien mantiene el matrimonio. Es una digna matrona de la estirpe de Úrsula Iguarán. Y le ocurre lo mis-

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mo con Florentino; no menos reveladora es la escena que decide poner fin a su relación con él. Es el propio desamparo y la debilidad espiritual del "galán" lo que le hace ver la fragilidad del varón. Fermina comprende que lo más grande del macho es solamente mostrar su plumaje, pavonearse, porque lo que de allí en adelante ocurre entre un hombre y una mujer depende de ésta. Ella volvió la cabeza y vio a dos palmos de sus ojos los otros ojos glaciales, el rostro lívido, los labios petrificados de m i e d o . . . , pero a diferencia de entonces no sintió la conmoción del amor sino el abismo del desencanto. En un instante se le reveló la magnitud de su propio engaño, y se preguntó aterrada cómo había podido incubar durante tanto tiempo y con tanta sevicia semejante quimera en el corazón. Apenas alcanzó a pensar: Dios mío, pobre hombre (El amor, pág. 144).

Fermina es otra matriarca. Este sello propio de García Márquez se halla hasta en la madre de Florentino, quien le recordó a éste que los débiles no entrarían jamás en el reino del amor, que es un reino inclemente y mezquino, y que las mujeres sólo se entregan a los hombres de ánimo resuelto. Los hombres son seductores resueltos siempre al acecho de la presa, verdaderos gavilanes polleros, que creen que deben imponerse a cualquier precio, alimentando una moral donde la mujer es virgen o prostituta y donde el santo oficio del varón es idolatrar a las primeras, gozarse a las segundas, aunque, como lo evidencia Fermina, los hombres parecen incapaces de ir más allá de la conquista misma, mientras las mujeres establecen su reinado a partir del hecho de ser conquistadas. El sí de la mujer es el advenimiento del orden femenino en el hogar, en la habitación, en la cocina y en los hijos. Las mujeres ceden su corazón al gavilán pollero a cambio del mundo. Estas mujeres de García Márquez son sacerdotisas de su propio templo y el sexo fuerte, en realidad. Así caracterizado lo femenino, no es de extrañar que Fermina se convierta en la dueña absoluta de dos vidas, de dos hombres: Florentino y el doctor Urbino. Al primero, deja de amarlo cuando le parece bien hacerlo; al segundo, aprende a amarlo a través de la rutina del matrimonio. La muerte de éste y la tenacidad de aquél le permiten finalmente a ella también poseer al hombre que hace largos años despreció. Aunque la contraparte acepta gustosa. Él persiste, ella decide. Así se teje una novela entre amor otoñal, soledad y nostalgia. Esta es una novela de amor en la vejez. Frente a los estragos del tiempo, la sociedad y la existencia —el cólera—, El amor en los tiempos del cólera, por sobre todo, es un homenaje a la vida con todas sus inclemencias. La pareja no es predestinada al fracaso sino que por encima de los ciegos poderes de la muerte se yergue la voluntad del hombre. En las dos últimas páginas es donde ya de manera directa, abierta, se reivindica la

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vejez feliz, el amor senil y la espera esperanzada, transgrediendo el principio de la soledad, como condición propia de la existencia, especialmente en la vejez. Florentino y Fermina, protagonista, pertenecen a esa extraña extirpe que se salvó de ser condenada a cien años de soledad por obra y gracia del amor. Florentino y Fermina parecen ser esa extraña irreverencia que García Márquez se dio al despojarlos del hálito melancólico y trágico que los demás protagonistas de sus otras obras repiten al final de sus vidas. Gracias a ese final feliz, la novela nos hace re-pensar los esquemas antagónicos que han alimentado a la literatura. Amar es una forma de existir y es posible, hasta en la literatura, vivir plenamente enamorado. El amor en los tiempos del cólera presenta, mediante la correspondencia, mediante las conjunciones, mediante las conjugaciones, la unidad de los conírarios, que, llamaremos la Estructura instauradora del sentido. Esta estructura es, desde nuestra lectura, lo que hace diferente y hasta novedosa a esta novela en el concierto de la narrativa colombiana. Gabo desarrolla en este relato las correspondencias como sistemas de relaciones naturales de la vida, como presencias escondidas que no hemos aprendido a ver. Nada más falso que los esquemas rígidos de vida vs. muerte, vejez vs. erotismo, espera vs. desilusión. El amor es totalidad comunicativa. Vida y muerte, vejez y erotismo, espera y realización se corresponden en una sinfonía llamada existencia. En este orden de ideas, la novela propone, o nos proponemos, a partir de su lectura, asumir una visión religiosa del hombre (en su sentido etimológico: re-ligar: volver a unir; el hombre re-encontrado consigo mismo). Por gracia de esta estructura instauradora del sentido, es que se logra valorar la edad adulta. Toda la literatura, particularmente la occidental, está atiborrada de amores juveniles y, por lo mismo, hallar una historia del amor feliz en la vejez es prácticamente imposible, pues ésta, nunca ha sido un paradigma del amor, de la vitalidad, es decir, de la vida. Los occidentales vemos con recelo a la vejez por sus cercanías con la muerte y al temerle a ésta se le teme a aquélla. Herencia disociativa de la concepción judeo-cristiana de concebir esta vida como dolorosa, pecaminosa, como naturaleza imperfecta, como "Valle de lágrimas", todas nuestras formas culturales, todos nuestros rituales, ideologías y discursos morales y filosóficos, han mantenido un temor a la muerte y la han distanciado. Desde el velorio y el cementerio — proscritos de nuestras casas y ciudades, respectivamente—, hasta los grandes sistemas políticos, la muerte ha sido desterrada y enterrada; se le ha negado sistemáticamente su sentido y función — complemento y valoración de la vida — y seguimos, como en la Edad Media, con el terror hacia ella, creyéndola el enemigo malo, cual danza macabra.

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Como respuesta a ella, hemos fraguado modelos ideales de vida tipificados en la juventud. Frente a este marco de referencia, cobra más importancia aún El amor en los tiempos del cólera, pues reivindica la vejez feliz y su posibilidad de amar. Si algún valor aporta a la concepción de vida esta novela, es el de darnos la posibilidad de mirar con otros ojos al amor y a la vejez; el de verlos como estructuras instauradoras de sentido en nosotros y no como formas de disolución. El viejo no es un pre-muerto. El amor necesariamente no es fatalista ni imposible. Más allá de la moral maniqueista, esta novela nos propone pensar, desde una ética pluralista, desde un sincretismo que retome los contrarios y los funda, inaugurando el que, consideramos, es el verdadero sentido humano. Estamos en situación de buscar el sentido, no en el de llorar ante su imposibilidad. Vivir un amor absoluto y pleno desde el otoño de la existencia nos lleva a repensar el criterio de la edad feliz del hombre, pues en definitiva, no hay edad feliz sino estados de felicidad y la vejez puede cabalmente ser uno de ellos. Si miramos con detenimiento nuestra historia literaria —nos circunscribimos a la colombiana — encontraremos que no hay precedentes cercanos ni afortunados de novelas sobre el amor feliz, primero, y sobre el amor feliz en la vejez, en segundo lugar. Esto nos da una dimensión de la novela El amor en los tiempos del cólera... Podemos afirmar, entonces, que esta novela es fundacional, o que por lo menos no recae en los estereotipos, aportando elementos para re-pensar nuestra concepción de la muerte y de la senilidad, desde las Estructuras instauradoras de sentido. Con esto se presenta un salto cualitativo en nuestra cosmovisión. No solamente los adolescentes o los adonis o los malditos tienen la posibilidad de amor. Parece como si esta novela le respondiera al otoñal Coronel que amor senil: las tres parejas que la gobiernan —Jeremiah de Saint-Amour y su amante secreta, el doctor Juvenal y Fermina y ésta y Florentino — tienen el añejo sabor de pecas, arrugas, huesos forrados, canas, la inminencia de la muerte pero ante todo, la presencia del amor, la posibilidad de su relización. Concluyendo, hablar del amor como tragedia o asociado al adolescente es un tópico ampliamente tratado en todas las literaturas, pero hablar del amor circunscribiéndolo en su mejor momento como asociado a la felicidad y la vejez, es romper los prototipos y buscar otras avenidas del afecto, del cuerpo y de las sensaciones. El amor en los tiempos del cólera, entonces, como Instauradora de sentido, como fisura, como ex-curso, como antinomia de las narrativas sobre el amor y la pareja que desarollan estructuras de disolución. Si Romeo y Julieta o Pablo y Virginia o Efraín y María giraban en torno a un desenlace trágico. Fermina y Florentino están abocados a un

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final victorioso: pues se llega a la muerte en pareja con el corazón henchido de amor. Parece como si esta novela le respondiera al otoñal Coronel que la vejez, la soledad y la espera sí tienen quien les escriba. Gracias a una Estructura instauradora del sentido, es decir, a la reunificación de los contrarios, la relación amorosa de Florentino y Fermina está plena de erotismo y amor, acumulados durante años de tedio, insomnio, soledad y búsquedas inacabadas. Él luchando contra los roles sociales, ella rindiéndoles pleitesía. Él buscando en cada cuerpo el fantasma de su adolescencia, ella sobrellevando con dignidad, a veces con gusto y en algunos momentos hasta con amor, y, eso sí, siempre con lealtad, el matrimonio. Desenfados de la pasión, de la nostalgia y del amor senil, en medio de una sociedad puritana en la que se cuecen las mayores y más bajas pasiones, poderes, aristocracias trasnochadas, nostalgias imperiales hispánicas y hasta aturdidos librepensadores.