Capítulo II La gran organizadora La Naturaleza nos condiciona Peter S. Stevens en Patrones y pautas en la naturaleza altera un criterio general y que solemos adoptar espontáneamente: contra lo que aparenta, la naturaleza repite constantemente unos pocos temas formales y la diversidad que apreciamos de continuo se debe más bien a los distintos ropajes de los mismos actores que a argumentos totalmente diversos: Una mirada detrás de las candilejas revela que la Naturaleza no tiene elecciÓn a la hora de asignar los papeles a los actores. Sus producciones se hallan limitadas por la escasez de los recursos y por las restricciones impuestas por el espacio tridimensional, así como por las reacciones existentes entre los distintos tamaños de los objetos y por un peculiar sentido de la austeridad. Dentro del dominio de la Naturaleza, sÓlo pueden formarse cinco tipos de poliedros regulares y ninguno más .... Todos y cada uno de los elementos quefÓrman parte de las distintas acciones que acontecen en el Universo deben atenerse a las reglas establecidas. (1) Teniendo ello en cuenta, en este tramo del viaje propuesto intentamos registrar las condiciones que crea esa ESCASEZ DE RECURSOS. En el capítulo II nos conectaremos con la que podríamos llamar LA GRAN ORGANIZADORA, Yen el siguiente, con las consecuencias que trae para el mundo objetivo, el mundo material que nos rodea y que todos contribuimos a elaborar; el que, como veremos, está sujeto a unos pocos pero claros pnnClplOs.

l. Peters S. Stevens: Patrones y pautas en la naturaleza. Barcelona, Salval, 1986.

La gran organizadora Si alguien tiró la banana En que un gil la empujó Y justito cuando vio que se venía Ya de cúbito dorsal, Se le prendió

Fangal – Tango Enrique S. Discépolo

¿Pensó alguna vez cuáles son las condiciones que nos impone el mundo que habitamos? Seguramente no, porque no vale la pena detenerse en lo obvio; es fácil desenvolverse en el mundo, caminar, correr, saltar, etc., hasta la malhadada cáscara de banana. Entonces, “de golpe” nos enfrentamos con las rígidas condiciones que el Universo nos impone: “perdemos la vertical”, “caemos pesadamente” decúbito dorsal como consecuencia de no cumplir con la mínima condición de no equilibrar nuestro cuerpo para mantener la estabilidad – fracasamos momentáneamente frente a la Gran Organizadora de nuestro mundo perceptible; la Ley de la Gravedad. Aquella que impone, como sabemos, que las manzanas caigan y la luna quede en su lugar. Y como consecuencia, impone también condiciones especiales en el espacio en el cual nos desarrollamos: por lo menos el que es perceptible por nuestros sentidos. Es este un espacio tridimensional1,en el que el arriba/abajo, adelante/atrás, izquierda/derecha definen distintas condiciones, según los entes o seres de que se trate: por eso decimos que no es un espacio isótropo (de iso=igual y tropos=lugar) . Por el contrario lo nombramos como an-isótropo, “no igual”; y sus consecuencias las registramos en que incorporarnos nos demanda mayor esfuerzo que estar recostados: nos sometemos ley de la gravedad o luchamos contra ella. De estas condiciones primarias parten las principales causas morfogenéticas que modelan la materia que nos rodea: el peso de los objetos, la primera de ellas; la verticalidad de la caída de los cuerpos como consecuencia (y el necesario aplomo de nuestro propio cuerpo en relación con la vertical). A partir de lo señalado, nuestro campo perceptual se estructura también por las dos direcciones claves: la verticalidad indicada y la horizontalidad como polo opuesto. A partir de la esencialidad de estas condiciones, el pintor Mondrian generó una hermosa metáfora vital: “Impresionado por la inmensidad de la naturaleza trataba de expresar sus expansión, calma y unidad… las líneas verticales y horizontales son la expresión de dos fuerzas en oposición; esto existe en todas partes y lo domina todo: su acción recíproca constituye la vida. Reconocí que el equilibrio de cualquier aspecto particular de la naturaleza reside en la equivalencia de los elementos que se oponen. Sentí que lo trágico surgía en cuanto faltaba esa equivalencia. Vi lo trágico en un amplio horizonte o una alta catedral.”

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No está de más la aclaración, pues el matemático Poincaré imaginó un mundo de dos dimensiones en el siglo pasado; y los físicos modernos hablan de universos de hasta 11 dimensiones.

Y también el pintor W. Kandinsky nos entregó sus expresiones sobre el carácter expresivo para nuestra percepción de estas direcciones fundamentales; y por ende, de las posiciones (oblicuas) intermedias: La forma más simple de la recta es la horizontal: la forma más limpia de la infinita y fría posibilidad de movimiento. La vertical es la forma más limpia de la infinita y cálida posibilidad de movimiento. La diagonal, la forma más limpia del movimiento infinito y templado.2

Ambas citas quizás nos lleven a adicionar la significación de pasivo/activo que llevan implícitas ambas direcciones. Con todo esto simplemente nos hacemos sensibles a las condiciones espaciales de nuestro universo, condiciones que se imponen en cada una de las materializaciones materiales naturales o artificiales que percibimos. (Queda fuera por ahora aquello infinitamente grande infinitamente pequeño que nos es perceptible a nuestros sentidos). Si continuamos siguiendo “la pista“ a este factor espacial anisótropo, veremos que es el “culpable” de cada una de las formas que percibimos – y consecuentemente con nuestro sentido orgánico y perceptual del equilibrio (como un compromiso entre lo vertical y lo horizontal). Cada uno podrá encontrar un ejemplo apropiado, pero como propuesta atendamos brevemente a la conformación del reino orgánico de la naturaleza – lo vegetal y lo animal.

LA LUCHA POR LA VIDA Estrategias de lo simple ¿Cuál es el objetivo vital principal de cada ejemplar vegetal? Lograr el acceso a la radiación solar que permita su supervivencia. Nacer, crecer, reproducirse y morir es el arco vital establecido. La supervivencia por un medio abundante, económico y de fácil acceso como la luz solar conforma un ente que ve reducida la “lucha por la vida” a un esfuerzo mínimo; le resta sin embargo, acceder a la otra fuente esencial de vida, el agua que encuentra en las capas subterráneas. (Esta descripción simplificada no implica exactitud cronológica). La morfogénesis general queda así determinada: no necesita transitar, solo multiplicar su superficie expuesta la sol y la superficie de absorción de agua. Para ello debe esforzarse en superar la gravedad y elevarse, abrirse y de acuerdo a su envergadura (determinada genéticamente) formar elementos resistentes aéreos en consonancia con los subterráneos. Sin embargo, en sentido horizontal el espacio es isótropo para el vegetal: desde todas las direcciones recibe la luz en casi igualdad de 2

Simetría: está dada por la relación (bella) de una parte con la otra y de la parte con el todo y se exterioriza en la repetición (espacial y temporal) de elementos. Motivos o actitudes similares. Esta definición general se incluye no solo de la simetría bilaterla o de espejo, sino también oteras combinaciones como rotación, traslación, etc. (3)

condiciones, lo que hace que su copa o follaje posea infinitos planos de simetría vertical: no hay preferencias espaciales. Por otra parte, la poca diferenciación de tareas entre sus elementos le permite crear continuamente réplicas de mismo sistema y de sus partes (nuevas ramas y hojas): puesto que le resulta fácil el acceso a los elementos vitales, no necesita economizar y son múltiples sus propuestas de organizaciones simétricas.3 Sintéticamente hemos descripto las condiciones morfológicas de un vegetal. ¿Cómo y por qué se conforma cada una de sus partes? A nuestra vista consta de un tronco o tallo que emerge de la tierra, que será sostén de otros similares. Ya que en sentido horizontal su espacio es isótropo, el material de crecimiento que acumula cada año se distribuye por igual en todas direcciones; cantidad y calidad depende del peso que deberá soportar. Por tanto, la única respuesta formal que aparece como eficiente y económica es el cilindro, teniendo en cuenta que el material es aportado orgánicamente, “desde dentro”. Decimos que es una forma COLUMNAR. Los elementos que crecen a partir del tronco tienen su misma estructura básica y por similares razones; también el pecíolo de la hoja en otra escala, adopta similar conformación. ¿Por qué cambiaría si la función es la misma? Solo cambia su dimensión hasta las nervaduras de la hoja. Aquí sí cambia la función primordial; por ende cambia la forma. Si el vegetal debe captar la luz solar, lo conveniente es exponer la máxima superficie posible y la respuesta es una lámina de espesor despreciable: dos dimensiones y la multiplicación indefinida del elemento-módulo bastan para cumplir con su objetivo primordial de alimentarse. La otra función esencial, multiplicarse, incluye también “formas” diversas especializadas: olores, formas y sobre todo colores. Es fundamental que los insectos móviles colaboren en la reproducción del ente inmóvil: debe ser evidente ese órgano-flor especial para la percepción del insecto que colabora. Nunca la flor tiene parentesco cercano de color o valor con el follaje. Desde ese punto de vista podría analizarse el comportamiento figura-fondo según las observaciones de aquellos que estudian el problema del color en el arte. Analizando según el carácter de pares armónicos de Arnheim- Garau, se comprende que la flor nunca se presenta en relación con el follaje según el par que más integra las formas sino según los pares que tienden a separarse. Igual condición aparece si consideramos los contrastes propuestos por J. Itten.: Colores complementarios, claro-oscuro, cálidos-fríos, en fin los sistemas que destacan por oposición la figura-flor sobre el fondo- follaje. En su mera descripción se advierte que el organigrama del vegetal es sencillo y por qué genera formas abiertas. En contraposición valdría la pena preguntarse qué condiciones hacen que la forma “cactus” sea cerrada. Así como por el carácter de la vegetación espontánea de nuestra precordillera.

Estrategias de lo complejo

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Simetría: está dada por la relación (bella) de una parte con la otra y de la parte con el todo y se exterioriza en la repetición (espacial y temporal) de elementos, motivos o actitudes similares. En esta definición general se incluye no solo la simetría bilateral o de espejo , sino también otras combinaciones como rotación, traslación, etc. (3)

Las diferencias fundamentales con el reino animal provienen de la necesidad de BÚSQUEDA DE FUENTES DE SUPERVIVENCIA: ese solo hecho supone un “organigrama” mucho más complejo. Implica que la supervivencia no proviene de una fuente económica y abundante: por el contrario es necesario orientarse hacia la dirección del alimento (por ende, tampoco su espacio en sentido horizontal es isótropo; la diferencia atrásadelante es esencial), debe proporcionárselo (accediendo a él en los no predadores “vegetarianos”; luchando por el en los predadores “carnívoros”) lo que implica digestión de diversidad de alimentos no fácilmente sintetizables; también debe buscar su pareja y aún más luchar por ella; el tránsito supone un sistema de orientación en el espacio, o sea vista y oído para tener información del entorno. Sumando complejidad, todo este movimiento y actividad implica “fatiga material”, por lo que bebe descansar. El elemento esencial, el agua, puesto que es escaso, debe economizarse – no se puede arriesgar una exudación tal que ponga en peligro el sistema vital: la respuesta a todos estos condicionantes es una forma limitada, definida, con límites claros, “cerrada”4. El “cierre” consistirá en pieles, pelambres, caparazones según los casos. Son muy claras las respuestas formales al hábitat, al clima, a los modos de alimentación, que son los otros factores morfogenéticos en juego. Pero no es viable la forma vana que decididamente no tenga éxito en la alimentación o en la reproducción; en tal caso la especie misma desaparecería. Quizás sea interesante pensar en la forma COLUMNAR propia de los vertebrados terrestres en comparación con los vegetales que antes se mencionaron. En otra “columna” orgánica como el fémur, ¿ el material es homogéneo como en el árbol? ¿Qué elementos agregados supone el movimiento y la articulación? ¿Qué tipo de esfuerzos realiza la “columna” y los “accesorios”? ¿El corte de un fémur es perfectamente circular, como el de un tronco? Si no lo es, cuál es la razón para que su diseño sea diferente? ¿Tiene esto alguna relación con la isotropía y anisotropía del espacio ¿Es eficiente esta forma? ¿En qué sentido es eficiente? En resumen: en los vegetales como entes con una inferior caracterización de funciones podemos hallar ejemplos de simetría comparables con los casos enumerados por Wolf y Khun: traslación, rotación, variación de tamaño, catametrías (variación de forma y tamaño bajo una ley determinada) y sus combinaciones: En los animales superiores, en cambio predomina aquella que a pasado a ser la simetría por antonomasia: la simetría bilateral o especular, con eje vertical, que indica la indiferencia entre derecha –izquierda, pero también enorme diferencia entre arriba-abajo, adelante-atrás: Wolf y Khun explican así la relación inversa entre complejidad y simetría: En cada uno de los reinos naturales existe un perfeccionamiento de las formas inferiores hacia las superiores; a este avance de un dominio hacia el siguiente le corresponde una pérdida de simetría; ya que cuanto más perfecto es un ser, tanto menos parecidas se vuelven sus partes entre sí. En aquel caso el total es más o menos igual a las partes: en este el total no es parecido a las partes. Cuánto más parecidas sean las partes entre si , tanto menos estarán subordinadas las unas a las ostras. La subordinación de las partes señala a un ser más perfeccionado. 4

En el cap. VI se hace alguna referencia al criterio de forma cerrada/abierta en el arte plástico.

Esta percepción de la mayor o menor complejidad en el reino orgánico, , que es obvia desde un punto de vista general, ¿Habrá influido en las culturas primitivas para determinar o expresar ciertos caracteres en sus ídolos o fetiches? Aunque en el arte aparecen con frecuencia, adquieren los vegetales caracteres simbólicos particulares? ¿Cuántos símbolos se pueden relacionar con representaciones de animales en el arte? La serpiente emplumada azteca sería un ejemplo. ¿Es que la forma y la organización están sugiriendo a nuestros sentidos cuáles son las POSIBILIDADES SIMBÓLICAS Y EXPRESIVAS MÁS PODEROSAS? Quizás podrían presentarse asimismo las relaciones establecidas entre los seres orgánicos y el arte en las comunidades más antiguas. Por ejemplo: ¿Por qué no aparecen vegetales con carácter de dioses? ¿Responde ello a ala complejidad material descripta? ¿Qué condiciones deben darse en la sociedad para abandonar la adoración y representación de animales? ¿ En qué momento de la historia se olvida el fetiche analizado y se hominiza el dios? ¿Cómo varían las representaciones de seres vivos en conexión con la evolución cultural del Hombre? ¿Qué separa conceptualmente la representación del pez de los antiguos cristianos de la serpiente emplumada azteca? ¿O de los dragones chinos? ¿Existe relación entre lo descrito más arriba y el carácter decorativo que se les ha dado en el arte a los elementos vegetales? ¿Hay una razón formal para que suceda? Seguramente siempre habrá más preguntas que respuestas. Quizás ello resida en el profundo misterio que obliga al Hombre a crear símbolos artísticos para explicar el universo. Estos símbolos, siempre renovados y nunca definitivos, no obstante su originalidad están atados a condiciones que el Universo impone. Ya conocimos a la “gran organizadora”; veremos ahora algunas de las consecuencias de su existencia y en qué nos condiciona. Bibliografía citada Cap. II 1. 2. 1. 2. 3. 4.

Piet Mondrian: Arte plástico y arte plástico puro. Buenos Aires, Víctor Lerú, 1957. Wassily Kandinsky:Punto y línea sobre el plano. Barcelona. Barral,1975. Augusto Garau: Las armonías del color. Barcelona, Paidós, 1986 Johannes itten: Arte del color. París, Bouret,1975. K.L: Wolf y D. Khum: Forma y simetría. Buenos Aires. Eudeba,1977. Op. Cit.