El hombre que en la moda sólo ve moda, es un tonto. Honoré de Balzac Nada está totalmente en su sitio, es la moda quien fija el sitio de todo. Jean-Baptiste Alphonse Karr

Introducción Los hábitos y costumbres, la seducción, los ritmos industriales… todos confluyen en un mismo ámbito de cambios más o menos periódicos a los que estamos tan acostumbrados que raramente cuestionamos en su esencia. Éste es un fenómeno que existe desde remotos tiempos, como conjunto de comportamientos y pautas que implican significados y valores propios de los grupos humanos. Múltiples manifestaciones culturales se pueden incluir en estas categorías. Sin embargo, nos dedicaremos a la moda por antonomasia, la del vestido, intentando desentrañar algunos de sus contenidos estéticos. Vestirse se ha convertido en algo casi innato para el ser humano, en algo imprescindible. Pero este vestir, tal vez una necesidad vital, ha abandonado hace ya largo tiempo los objetivos exclusivamente utilitarios para adquirir un contenido simbólico que lo convirtió en algo más allá del resguardo: se convierte en moda. Mujeres y hombres de todos los tiempos y lugares han sabido valerse de la indumentaria como medio de adaptación al entorno natural y sociocultural, y con ello fueron estableciendo un código estético-utilitario de múltiples lecturas: un sistema de valores permutables sobre la imagen del cuerpo vestido. Desde la forma en la que entramos y salimos de la ropa hasta los colores y motivos que elegimos para los materiales, la moda implica un complejo sistema simbólico vinculado a especificidades culturales, pero también a elementos intrínsecos a la condición humana. La protección de las condiciones medioambientales, la identificación o diferenciación con el grupo, el género, el erotismo y la seducción, la pertenencia a determinados sectores sociales... cada aspecto de la vestimenta posee significados particulares que hacen de ella un complejo tema de análisis semiótico, filosófico, antropológico, sociológico y estético. Hasta no hace mucho tiempo la moda estuvo relegada dentro del campo de los estudios académicos. Los primeros escritos sobre el tema devinieron investigaciones históricas carentes de una visión global del fenómeno, limitados a la descripción formal de las tendencias indumentarias en las distintas épocas. Es

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posible que el estrecho romance atribuido a este fenómeno con la frivolidad haya condicionado la forma muchas veces liviana de abordar dichos análisis. En distintas épocas, pensadores y literatos han dedicado sus plumas a dirigir diatribas contra las costumbres en boga, basándose principalmente en los peligros que acarrea para todos aquellos que oyesen sus superficiales mandatos. Pero ¿por qué y desde cuándo se atribuye a la moda el bajo sentido moral de la falsedad y engaño? Una posible respuesta reside en la tradición que llevó a considerar a todo artificio como epifenómeno de una realidad natural (Rosset, 1974). Si esta crítica se aplica para todo arte, es aun más acérrima cuando se trata de la moda, dado que ésta se vale de miles de estrategias para cubrir, esconder o resaltar con simulacros nuestra naturaleza corporal. La apariencia, punto de referencia de la moda, es concebida como un simple artilugio, un embrujo que no hace otra cosa que alejarnos de aquello que es verdadero. En los diálogos platónicos encontramos sobrados argumentos en contra de estas engañosas formas, asumiendo que no existe posibilidad de obtener conocimiento certero que parta de las mismas, sino que por el contrario, engañarían - farmacológicamente al alma impidiéndole conocer las esencias. Probablemente, es la concepción ontológica clásica que concibe una dualidad entre el ser y el parecer el origen de A pesar de todas las voces levantadas en su contra, intentaremos aquí analizarla desde una mirada libre de los conservadorismos tradicionales respecto a la diosa de las apariencias (Mallarmé), comprendiéndola desde la propuesta metodológica de Ortega y Gasset: “Digo pues, que las cosas reputadas como las más serias marchan y varían regidas por el mecanismo biológico, esencial, de la moda, que así asciende a ley profunda de lo real, y claro está que si es así, así debe ser. Pero, a la par, conviene añadir que las modas en los asuntos de menor calibre aparente - trajes, usos sociales, etc.- tienen siempre un sentido más hondo y serio del que ligeramente se les atribuye y, en consecuencia, tacharlas de superficialidad, como es sólito, equivale a confesar la propia y nada más…” (1995: 100)

En función de la complejidad y fascinación que genera el fenómeno de la moda surge la demanda de un abordaje transdisciplinar que permita reflexionar sobre su ontología e idiosincrasia mediante un análisis integral que reconozca su trascendencia como objeto de estudio. Este trabajo se propone, entonces, reconocer algunos de los principales enfoques desde los que se analiza la moda, para luego analizar las posibilidades de un enfoque estético del fenómeno desde

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sus relaciones con conceptos como la belleza, el cuerpo, la naturaleza, el artificio y el simulacro.

El enfoque sociológico Resulta evidente que nuestra vestimenta expresa mucho de nuestras condiciones subjetivas y objetivas dentro del campo social. En este sentido el hábito, de acuerdo a Umberto Eco (1976), sí hace al monje ya que el vestido es expresivo en tanto define identidad y marca pertenencia. El vestido hace y refleja las condiciones de la vida cotidiana: imprime su sello en el modo de actuar en las diferentes circunstancias que tocan al individuo y actúa sobre su ser, hacer y parecer en la sociedad que lo incluye. La indumentaria y la persona social se influyen mutuamente. La ropa presta sus atributos al personaje y el sujeto se enmascara o desenmascara en sus atuendos. De hecho, no es lo mismo vivir atrapada en un corsé y un enorme polisón, con muchos metros de género alrededor del cuerpo, que andar con jeans y zapatillas o con vestido adherente y tacos aguja. Así, el vestido conforma hábitos y costumbres que se consolidan en normas vestimentarias típicas de una determinada cultura o grupo. (Saltzman, 2007:117). De acuerdo a la socióloga argentina Susan Saulquin, la moda – en tanto objeto social que rodea al hombre – existe en estrecha relación con las necesidades prioritarias de cada etapa histórica de un grupo. “Es indudable que existe una estrecha relación entre la construcción del sistema de las apariencias, y las necesidades, especialmente económicas y políticas, que tienen las sociedades en sus distintas etapas históricas. Así las simbiosis que se generan entre el vestido y el cuerpo, la sociedad y la naturaleza, van a conformar discursos coherentes para enfatizar esas diferentes necesidades sociales.” (Saulquin, 2001: 23)

La moda se analiza en torno a la producción y al consumo, como un fenómeno objetivo y exterior a los sujetos que siguen la norma tiránica del sistema indumentario relegando no sólo su individualidad sino también la carga simbólica de la vestimenta. El vestido es, entonces, una forma de control social que configura las relaciones entre individuos y grupos, una lógica extraindividual que pauta la sociedad de manera coactiva. Por medio de los atavíos, se presentan en la comunidad las claves que revelan la identidad, la posición social, el carácter, la profesión, el ánimo o la situación coyuntural de los individuos. Esta dimensión

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social, alienada de los individuos, impulsa al cambio periódico de las vestimentas que se convierte en moda cuando alcanza el nivel de consumo a escala masiva. De acuerdo a la sociología, el surgimiento de la moda se explica como la necesidad moderna de desarrollar un hábito ordenado, aunque no regular, de la distinción, del cambio y de la construcción de identidades sociales. Aún los primeros estudios sobre la este fenómeno desde otras disciplinas estuvieron influenciados por esta visión macrosocial. En escritos de principios de siglo XX del filósofo Georg Simmel se encuentran las mencionadas influencias del pensamiento sociológico: “La moda es imitación de un modelo dado, y satisface así la necesidad de apoyarse en la sociedad; conduce al individuo por la vía que todos llevan, y crea un módulo general que reduce la conducta de cada uno a mero ejemplo de una regla pero no menos satisface la necesidad de distinguirse, la tendencia a la diferenciación, a cambiar y destacarse. Logra esto, por una parte, merced a la variación de sus contenidos, que presta cierta individualidad a la moda de hoy frente a la de ayer o de mañana. Pero lo consigue más enérgicamente por el hecho de que siempre las modas son modas de clase, ya que las modas de la clase social superior se diferencian de las de la inferior y son abandonadas en el momento en que ésta comienza a apropiarse aquéllas.” (1923: 46)

El mismo autor también señala que “…hoy día, las creaciones de la moda se integran cada vez más en la concepción objetiva de la actividad económica. No surge un artículo por las buenas, que luego se pone de moda, sino que se introducen artículos con el objeto de que se pongan de moda.” (Simmel, Cultura filosófica, citado en Benjamin, 2005: 104) De esta manera, se expresa que la esencia de la moda no está en las motivaciones individuales como el sentido de la belleza, sino que radica en otro tipo de impulsos de carácter colectivo. Es la dimensión del mercado y del consumo masivo lo que permite comprender debidamente la esencia de la moda. Vemos aquí el condicionamiento que impone la moda a los sectores sociales, entendido como un mandato ineludible de acuerdo a la disposición dentro de la sociedad. La principal crítica a esta postura es el reduccionismo al que somete el objeto de estudio. En su afán de buscar categorías clasificatorias de las estructuras objetivas, la propuesta sociológica produce una pérdida parcial del sentido de determinadas prácticas, consideradas como formas “residuales” no factibles de análisis. Al no tener en consideración la dimensión estética de la moda, se dejan de lado aspectos tales como la significación de una determinada

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prenda o un corte de cabello, o la importancia ritual que pueden tener algunas prácticas vestimentarias en contextos específicos.

La moda como lenguaje De acuerdo a Nicola Squicciarino, (1990) el vestido es uno de los modos expresivos que encuentra el sujeto para vivenciar su propio cuerpo, resaltándolo y convirtiéndolo en un fenómeno comunicativo en sí mismo. Los enfoques semióticos consideran la moda como un lenguaje poseedor de códigos comunicacionales, significados, significantes, emisores, destinatarios y un contexto que da sentido al hecho lingüístico-comunicativo. Roland Barthes propone una metodología de análisis del sistema de la moda en tanto valor autónomo desde el modelo provisto por la lingüística: “Lenguaje e indumentaria son, en cada momento de la historia, estructuras completas, constituidas orgánicamente por una red funcional de normas y formas; la transformación o el desplazamiento de un elemento puede modificar el conjunto, producir una nueva estructura: una y otra vez nos hallamos ante equilibrios en movimiento, instituciones en devenir.” (Barthes, 1967: 353)

Si bien no se desconoce la importancia social de la indumentaria, el análisis de la misma se centra en otro paradigma. El semiólogo francés fundamenta su estudio en categorías retomadas de la teoría estructuralista saussuriana del lenguaje. Así como este último posee dos aspectos – la lengua y el habla –, Barthes señala dos niveles de realidad para la moda: una institucional-social que es la indumentaria, y otra individual en la cual cada sujeto actualiza sobre sí mismo la institución general de la indumentaria: el vestuario. Ambas instancias forman un todo genérico, al que denomina vestido, análogo al concepto de lenguaje en Saussure. Se considera, entonces, que la moda es fuertemente significante en tanto que “…constituye una relación intelectual, notificativa entre el portador y su grupo.”(Barthes, 1967: 357) En su conjunto, la vestimenta es un sistema de signos cuya articulación constituye sentido. Parafraseando a Baudrillard, se puede afirmar que la moda “… nunca es del orden de la naturaleza, sino del artificio – nunca del orden de la energía, sino del signo y del ritual.” (1989: 9) Entendemos, entonces, que nos encontramos frente a un código vestimentario repleto de símbolos que se refuerzan entre sí mediante la repetición constante de actitudes y formas, llegando a elaborar símbolos rituales dan significado al cuerpo y a los objetos

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manipulados en ese ritual. (Durand, 2005) La moda utiliza cada uno de sus elementos para reforzar su poder de convicción y seducción. Para aclarar lo dicho, retomamos un extravagante ejemplo de la función de los sombreros a mediados del siglo XIX: “Difícilmente hay una parte del vestuario que pueda tanto expresar como disimular variedad de tendencias eróticas que el sombrero femenino. Si el significado del sombrero masculino en su ámbito-la política-está rígidamente unido a uno o como de los fijos, los matices del significado erótico en el tocado femenino son inabarcable. No interesan aquí tanto las distintas posibilidades de eludir simbólicamente los órganos genitales. Puede resultar sorprendente la conclusión que, por ejemplo, se puede obtener del vestido a partir del sombrero. Helen Grund supuso agudamente que el Schute, sombrero de ala ancha contemporáneo de la crinolina, representa en realidad las instrucciones de uso de esta última, dirigidas al hombre. Las alas anchas del Schute están curvadas hacia arriba -indicando cómo ha de abrirse la crinolina para facilitarle al hombre el acceso sexual a la mujer-.” (Benjamin, 2005: 107-108)

Al considerar la moda como un lenguaje se entiende que la expresión a través de este medio se sujeta a determinadas reglas – no siempre explícitas – que crean un código culturalmente compartido y legitimado. Otro ejemplo servirá para introducir esta idea. Desde el siglo

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una prenda cargada de connotaciones

éticas, morales y estéticas se impuso casi obligatoriamente en la indumentaria femenina: el corsé. Prenda interior que comprime y moldea el cuerpo mediante ballenas curvadas, funciona como sujetador de busto, abdomen y cintura. Presión, incomodidad, afinamiento del talle hasta los 45 cm., desplazamiento de órganos internos, atrofia del desarrollo muscular; todos riesgos clínicos para las funciones fisiológicas que fueron por largo tiempo soportados en pos de ideal compartido de belleza femenina. La mujer, objeto del poder económico capitalista y androcéntrico, debe ser diminuta e improductiva para responder a las exigencias de la sociedad moderna. ¿Por qué habrían de desoír las mujeres las frecuentes críticas médicas a esta prenda si no existiese un imaginario social que avalara su uso y convenciera de sus beneficios estéticos? Así, se observa que el vestido y la apariencia descansan sobre códigos y convenciones, muchos de los cuales son sólidos y, prácticamente, inamovibles en tanto se hallan defendidos por sistemas de sanciones e incentivos capaces de inducir a los usuarios a hablar de forma gramaticalmente correcta el lenguaje del vestido bajo pena de verse condenados por la comunidad (Saltzman:119).1 Muchas experiencias del vestido y la 1

Cuando en 1851 una estadounidense, Mrs. Amelie Jenks Bloomer, intentó imponer la idea de una reforma racional del vestido que buscaba la comodidad y movilidad del cuerpo, fue duramente

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individualidad fueron severamente reprimidas por atentar contra las normas y los valores del modelo cultural en vigencia. Dicho modelo se ocupa cuidadosamente de delimitar lo que se muestra y lo que se oculta, las diferencias entre lo masculino y lo femenino, lo que se puede decir, usar, vestir para conservar la pertenencia al grupo. A semejanza del lenguaje verbal, el código del vestido tiene un alfabeto y una sintaxis que le son específicos, y la apropiación de estos dos sistemas por parte de los individuos termina por confirmarlos o desafiarlos, en distintos grados. Pero a diferencia de lo que sucede con el lenguaje verbal, el de la vestimenta muta y ajusta sus contenidos y formas a un ritmo mucho más vertiginoso. Al ser un código visual y espacial, la vestimenta se convierte en un sistema de cambios simbólicos sobre el cuerpo inmerso en un sistema más amplio de variaciones en el contexto. Pensemos, por ejemplo: ¿cómo algunas prendas consideradas exclusivamente masculinas fueron adoptadas por las mujeres a medida que fueron ocupando una posición mucho más activa en la sociedad?, ¿de qué manera estos cambios implicaron la transposición del cuerpo femenino a una situación textil y morfológica inédita en la historia y materializada en las creaciones de Coco Chanel?2 Con este ejemplo es posible percibir cómo el diseñador puede anticipar, construir y contribuir con los cambios sociales y cómo las respuestas del diseño a las incipientes necesidades de un grupo son una toma de posición frente a las transformaciones de los vínculos y los roles, es decir en las permutaciones de los códigos de relación entre el cuerpo, la moda y el contexto.

Una mirada filosófica sobre cuerpo y vestido Los elementos de la vestimenta configuran una sintaxis a partir de la relación que establecen entre sí y con el cuerpo. Así como la vestimenta configura un sistema de significación, el cuerpo también expresa y significa. Transmite información acerca de la edad, la sexualidad, el modo de vida y hasta el carácter

satirizada por los diarios europeos a partir de acusaciones tales como desear peligrosamente la emancipación femenina y, en consecuencia, la degradación del hombre. (Baldrés Oto, 1998:59) 2 En efecto, desde sus comienzos, Chanel supo percibir y comprender los cambios en la actitud de las mujeres de su época y, a partir de allí, proponer nuevas morfologías, muchas de las cuales consistían en descontextualizar las formas dadas para ajustarlas a una nueva función. Se sirvió de diversas tipologías – militares, deportivas y masculinas – para replantearlas en el vestuario femenino, imponiendo trajes con grandes bolsillos y facilitando la movilidad y el dinamismo del cuerpo de la mujer, aspectos que reflejaban su especial preocupación por la funcionalidad del vestido.

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de un individuo, mediante la postura y el movimiento. Como señala Nicola Squicciarino: “Nuestra apariencia ante los demás es el resultado de la arquitectura anatómica del cuerpo y de todas sus modalidades expresivas. […] Disociados de esta actividad comunicativa no verbal, los distintos elementos de la indumentaria se reducirían a la insignificante función de vestir un objeto inanimado como si fuera una percha. Pero por el contrario, como parte de un todo dinámico y armónico, el vestido siempre significa algo y transmite información vital en relación a los hábitos, el grupo étnico al que el individuo pertenece, su grado de religiosidad, independencia, originalidad o excentricidad, así como su concepción sobre la sexualidad y el cuerpo.” (1990: 113)

El cuerpo vestido cobra un sentido específico según el contexto en el que se desempeña el usuario: no es lo mismo una bikini en la playa que en una reunión de trabajo, o un escote profundo en una oficina que en una fiesta nocturna. Umberto Eco resumió esta situación con una fórmula: “Lleva minifalda en Catania: es una muchacha ligera. Lleva minifalda en Milán: es una muchacha moderna. Lleva la minifalda en París: es una muchacha. En Hamburgo, en el Eros: puede que sea un muchacho.” (1976: 89) El hecho es que el cuerpo del usuario contextualiza al vestido, y el cuerpo vestido se contextualiza a partir del escenario en el que se presenta. La decodificación del cuerpo vestido es relativa a la circunstancia en la que éste se encuentra, por no mencionar también la situación de quien lo decodifica. En síntesis, se podría establecer entonces que el proyecto de la vestimenta se constituye y deviene lenguaje a partir de la interacción de tres sistemas – la vestimenta, el cuerpo soporte y el contexto – con mutuas influencias y resignificaciones. Cualquier modificación en alguna de estas dimensiones afecta el sentido global del diseño y a partir de esta interacción se desencadena un juego de formas y significados inmensamente fértil. La relación cuerpo-vestimenta es íntima: la ropa no es solamente una segunda piel, es la aceptación de las capacidades comunicativas del cuerpo. Éste, a través de la indumentaria expresa su condición social y sexual, su oficio o profesión, su creencia religiosa e incluso su situación geográfica. Siempre desde la perspectiva semiológica, Roland Barthes entiende la relación entre cuerpo y vestido dentro de la dinámica lingüística, sin sorprenderse de que “…el vestido constituya un excelente elemento poético; primero porque moviliza con notable variedad todas las cualidades de la materia: sustancia, forma, color, tactilidad, movimiento, presencia, luminosidad; segundo, porque al tocar el cuerpo y funcionar a la vez como su sustituto

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y su máscara, constituye sin duda el objeto de una investidura muy importante” (Barthes, 1967: 270)

La materialidad del cuerpo se desdibuja bajo la sutileza del vestido, y éste, a su vez, encubre de forma cómplice la carnalidad, suplantándola con otras marcas de subjetividad. La “investidura” es signo del individuo en tanto connota sus representaciones sobre el sexo, la posición social, la autoridad, etc. Cubrir el cuerpo es una función de la moral. La función de la moda es recordar al otro y a uno mismo que el cuerpo está ahí como algo físico. Siempre atrapada en la ambigüedad de cubrir o exponer, la vestimenta implica la invitación a desnudar aquello que se oculta. Las tendencias de exhibición y ocultamiento se vinculan en su origen con el cuerpo desnudo. Por eso la moda ambiguamente flirtea con el cuerpo, acentuando su erotismo a pesar de las censuras de la moral (v. gr. las faldas cortas, los pantalones ajustados, los tacos altos que aumentan la oscilación del cuerpo al andar), pero nunca mostrándolo desnudo. Esta característica es para Walter Benjamin “El sello distintivo de la moda: insinuar un cuerpo que nunca jamás conocerá desnudo.” (2005: 96) Por ello, “... la desnudez nunca es un signo cualquiera. La desnudez velada por la ropa funciona como referente secreto, ambivalente.” (Baudrillard, 1989:35) Ese referente, el cuerpo desnudo, se convierte en el signo que la moda emplea para su juego de ocultamiento y exhibición. Entendido desde la cultura occidental, especialmente desde la tradición cristiana que retoma la dualidad platónica, el cuerpo se ha concebido como la parte contrapuesta al alma o espíritu y peyorada en tanto fuente del simulacro, de la apariencia, del pecado. Esta misma tradición condiciona el desprecio a la moda, desatando incontables críticas desde púlpitos, medios de comunicación y estrados.

Apariencia y artificio Desde un abordaje filosófico, la moda mantiene una estrecha relación con los conceptos de apariencia y artificio. Ya se ha dicho que la tradición clásica y la cristiana se cuentan entre las causas de los ataques a la búsqueda de una mejor apariencia. La moda, según el esquema platónico que piensa el Ser como objeto epistémico, quedaría rebajada al plano de las apariencias estéticas, de lo débil y efímero, frente a la Verdad que encarna la esencia. El glamour y el vestido quedarían fuera de los temas dignos y posibles de conocimiento. La vigencia de

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esta presunción queda claramente expresada en la definición que brinda el diccionario de la lengua española sobre la moda, siendo ésta el aspecto o parecer exterior de alguien o algo asociado con lo que parece y no es, con el simulacro. Aunque en la actualidad vemos una importante transformación en la importancia que los hombres brindan a las tendencias de la moda, ha sido tradicionalmente la mujer la que se vinculó con ésta. Por ello, y en relación con los artificios, el escritor francés Jean-Baptiste Alphonse Karr dijo que “Si una mujer con gusto, al desvestirse por la noche, se encontrase hecha en realidad tal como ella ha simulado ser durante todo el día, me gusta pensar que la encontraríamos a la mañana del día siguiente ahogada y bañada en sus lágrimas.” (citado en Benjamin, 2005: 92 El subrayado es nuestro) En estas palabras vemos la estrecha relación que se establece entre la moda y el simulacro, siendo este último visto como un engaño que pretende, mediante artificios,

ganar a la

naturaleza algunos puntos en la disputa por la belleza. Sin embargo, la belleza natural está siempre por encima de todo efectismo artificial. Clément Rosset explica los orígenes de este esquema de pensamiento que llama espejismo naturalista. Según este autor, “Es una tradición ancestral el considerar el artificio como una prolongación de la naturaleza, como lo natural prolongado por otros medios” (1974: 13) Pero esta autor plantea precisamente que el naturalismo no es más que eso: una convención, e incluso una creencia. Según la interpretación de Cristina Vilariño, “Esta idea de naturaleza aparece como uno de los mayores obstáculos que aíslan al hombre en relación con lo real, pues sustituye la simplicidad caótica de la existencia por la complicación ordenada de un mundo…” (2004) De hecho, la moda sirve de ejemplo para reconocer este obstáculo y comprender la forma en que la repetición construye y fabrica a la naturaleza. “… la moda puede ser considerada como el propio modelo de la elaboración naturalista, como una ilustración del procedimiento según el cual la repetición fabrica la naturaleza.” (Rosset, 1974: 30)

La repetición del artificio conduce a la sugestión de que existe una naturaleza más allá de las creaciones y actos del hombre. La dialéctica de la moda tiene precisamente la peculiaridad de naturalizar las costumbres y rituales que a diario realizamos en aras de disimular nuestros defectos y destacar nuestros atributos. Una persona no demasiado agraciada puede disimular sus defectos con maquillaje, una mujer baja puede paliar su falta de estatura con tacos altos, el

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color negro puede disimular curvas prominentes, mientras que el blanco puede ocultar un exceso de delgadez. En contra de los infamadores de estos artificios del embellecimiento, se levantan los argumentos de Baudelaire exaltando las virtudes del maquillaje como creador de bellezas: La mujer está en su derecho, e incluso cumple una especie de deber aplicándose a parecer mágica y sobrenatural; tiene que asombrar, encantar; ídolo, tiene que adorarse para ser adorada. Tiene, pues, que tomar de todas las artes los medios para elevarse por encima de la naturaleza para mejor subyugar los corazones e impresionar los espíritus. Importa poco que los ardides y el artificio sean conocidos por todos si el éxito es seguro y el efecto siempre irresistible. En estas consideraciones es donde el artista filósofo encontrará fácilmente la legitimación de todas las prácticas empleadas por las mujeres para consolidar y divinizar, por así decirlo, su frágil belleza. La enumeración sería inagotable; pero, para limitarnos a lo que nuestra época llama vulgarmente maquillaje, ¿quién no sabe que la utilización de los polvos de arroz, tan neciamente anatematizados por los filósofos cándidos, tiene como finalidad y resultado hacer desaparecer de la tez todas las manchas que la naturaleza ha sembrado de forma ultrajante, y crear una unidad abstracta en el tono y el color de la piel, unidad que, como la producida por la envoltura, aproxima de inmediato al ser humano a la estatua, es decir a un ser divino y superior? En cuanto al negro artificial que contornea el ojo y al rojo que marca la parte superior de la mejilla, aunque la costumbre proceda del mismo principio, de la necesidad de sobrepasar a la naturaleza, el resultado tiene por fin satisfacer una necesidad completamente opuesta. El rojo y el negro representan la vida, una vida sobrenatural y excesiva; ese marco negro hace la mirada más profunda y más singular, da al ojo una apariencia más decidida de ventana abierta hacia el infinito; el rojo, que inflama el pómulo, aumenta más la claridad de la pupila y añade a un bello rostro femenino la pasión misteriosa de la sacerdotisa. (2005: 86-87)

La extensión de la cita se justifica en la calidad de la argumentación del poeta. A través de los afeites y arreglos que sólo las mujeres parecen dominar, lo humana se torna divino, superando ampliamente a la naturaleza en la creación de belleza. La conexión con lo divino radica precisamente en esa capacidad demiúrgica de alterar el ser y construir belleza. El artificio es superior a las capacidades de la naturaleza.

Consideraciones finales Todos sabemos de moda en tanto críticos amateurs y consumidores de la misma. Sin embargo, más allá del sentido común, es posible crear un espacio de reflexión profunda sobre un fenómeno colectivo y subjetivo tan complejo como la moda, dejando de lado de una vez los prejuicios de trivialidad y frivolidad sobre el mismo.

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La moda no es ni fue frívola. La historia de la vestimenta es la historia de la representación simbólica de los cuerpos. Es el mundo actual que se ha frivolizado, impregnándose de una estética light, como consecuencia de la globalización. Los valores permanentes fueron sustituidos por las ilusiones de lo permanente: la ideología del gusto, el culto de la simulación, los dioses del instante, los quince minutos de fama. La moda está sustituida por la novedad, dos conceptos que no son sinónimos. Con respecto a la relación entre cuerpo y vestido, podemos afirmar que se ha establecido históricamente una relación estable entre ambos, aunque no siempre haya sido una relación pacífica. El cuerpo, la manera de caminar, los gestos, la forma de sentarse o de vestir, se han modificado según las culturas y han sido determinantes los hechos políticos y económicos en función de relaciones de poder dentro de la sociedad. Si pensamos en los cuerpos pintados de las comunidades tribales entendemos que el cuerpo ha sido el propio soporte para una nueva forma de expresión estética: ya no es la pared, el pergamino, el papel o la tela extendida en el bastidor en que se apoya la pintura. Las tendencias de la indumentaria inducen a una nueva experiencia del tiempo como fascinación extática del momento y soberanía del aquí y ahora. Así, se elimina el tiempo lineal, acumulativo, regularmente escindido, sustituyéndolo por un tiempo que es, como diría Barthes, ucrónico, un tiempo horizontal que sólo conoce el presente. La moda designa un sistema de representación de la vida social en sus diferentes estamentos. Por un lado, hay una intención diferenciadora respecto a al otro y, al mismo tiempo, una necesidad de imitación de aquellos por los cuales se quiere ser reconocido. Sin aceptación, sin consenso grupal, la moda se convierte en extravagancia e incluso en mal gusto, demodé. Pero una vez que el grupo la reconoce y usa, ésta vuelve a cambiar. Por ello afirmamos que en su expansión reside su muerte, ya que una vez difundida, se transmuta en algo más. Al sostener la legitimidad de interpretar la moda como escritura, código, construcción social, mito irracional, gusto o discurso económico, reflejo de la política y hasta de la subversión, no es posible resistir ya la centralidad simbólica de la moda en el mundo de los símbolos y los significados. La relevancia de la moda para la filosofía queda plasmada en las palabras de Benjamin:

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“El más ardiente interés de la moda reside para el filósofo en sus extraordinarias anticipaciones. […] La moda está en un contacto más constante y preciso con las cosas venideras merced a la intuición incomparable que posee el colectivo femenino para aquello que el futuro ha preparado. Cada temporada trae en sus más novedosas creaciones ciertas señales secretas de las cosas venideras. Quien supiese leerlas no sólo conocería por anticipado las nuevas corrientes artísticas, sino los nuevos códigos legales, las nuevas guerras y revoluciones. Aquí radica sin duda el mayor atractivo de la moda, pero también la dificultad para sacarle partido.” (2005: 93 El subrayado es nuestro)

Estas señales son las que hacen posible analizar la dialéctica de la moda desde una mirada filosófica. En este sentido podemos afirmar que es posible pasar de la doxa a la episteme mediante la reflexión teórico y que posible pensar filosóficamente fenómenos sociales y culturales como la moda desde esta mirada estética.

Bibliografía Bandrés Oto, Maribel, El vestido y la moda, Barcelona, Larousse, 1998. Barthes, Roland, El sistema de la moda, Buenos Aires, Paidós, 2003. Baudelaire, Charles, “Elogio del maquillaje”, en El pintor de la vida moderna, Buenos Aires, Alción, 2005. Baudrillard, Jean, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1989. Benjamin, Walter, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005. Durand, Gilbert, La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 2005. Eco, Umberto y otros, Psicología del vestir, Barcelona, Lumen, 1976. Lipovetsky, Gilles, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Barcelona, Anagrama, 1996 [1990]. Ortega y Gasset, José, Estudios sobre el amor, Madrid, Edaf, 1995 [1939] Rosset, Clément, La antinaturaleza, Madrid, Taurus, 1974. Saltzman, Andrea, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Buenos Aires, Paidós, 2007. Saulquin, Susan, “El cuerpo como metáfora”, en: DeSignis, nº 1, año I, Barcelona, Gedisa, 2001. Simmel, Georg, “Filosofía de la moda”, en Revista de Occidente, Año I, nº 1, 1923, pp. 44-47. Disponible en http://librodenotas.com/almacen/Archivos/001350.html Squicciarino, Nicola, El vestido habla. Consideraciones Psico-sociológicas sobre la indumentaria, Madrid, Ediciones Cátedra, 1990. Vilariño, Cristina, Naturaleza y artificio, Jornadas Nietzsche, 2004. 13