ISSN 0379-6922

REVISTA

DE

ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

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Instituto de Altos Estudios de América Latina UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR Caracas, Venezuela. Año VII, Nº 16 (Enero-Junio) 2015

DATOS DE LA PORTADA Nombre del mapa:

AMERICAE SIVE NOVI ORBIS NOVA DESCRIPTIO

Año de ejecución:

1570

Original:

Grabado en cobre

Dimensiones:

35,3 x 48,4 cm

Mapa elaborado por el cartógrafo holándes ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598) pertenece a su obra: Theatrum Orbis Terrarun, considerado como el primer “Atlas Moderno” editada por primera vez en 1570. De 1571 a 1598 tuvo varias reediciones. El mapa reproducido en la portada de la Revista MUNDO NUEVO posiblemente fue tomado de la edición de 1587 titulada: Theasurus Geographicus, ya que si observamos el extremo derecho inferior de cualquier número de dicha revista leemos la fecha de 1587.

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E studios L atinoamericanos

Es una idea grandiosa pretender formar de todo el Mundo Nuevo una sola nación con un solo vínculo que ligue sus partes entre sí y con el todo Simón Bolívar

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA Caracas, Venezuela. Año VII, Nº 16 (Enero-Junio) 2015

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

FUNDACIÓN BICENTENARIO DE SIMÓN BOLÍVAR

Rector: Enrique Planchart Vicerrector académico: Rafael Escalona Vicerrector administrativo: William Colmenares Secretario: Cristian Puig

DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Directora: Sandra Pinardi INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA

Director: Héctor Maldonado Lira

Centros adscritos al IAEAL: Centro de Estudios Estratégicos (CEE) Centro Latinoamericano de Estudios de Seguridad (CLES) Centro de Investigaciones Críticas y socioculturales (CICS) Centro de Estudios de Género (CEG) Centro de Estudios e Investigaciones para la Integración Regional (CENIR)

Junta Directiva: Enrique Planchart Guillermo Álvarez Héctor Maldonado Lira María de la Fe López Guillermo Aveledo Oscar Vallés Aníbal Romero

“MUNDO NUEVO” REVISTA DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

Director: Héctor Maldonado Lira Consejo Editorial: Eleonora Cróquer (Venezuela) Makram Haluani (Venezuela) Christine Hunefeldt (EE.UU.) Francine Jácome (Venezuela) Alberto Navas (Venezuela) Orlando Pérez (EE.UU.) Sandra Ornés (Venezuela) Alfredo Ramos (Venezuela) Carlos Romero (Venezuela) Andrés Serbin (Argentina) José E. Übeda-Portugés (España) Edgard Yerena (Venezuela) Coordinación Editorial: Daniela Díaz Larralde

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E studios L atinoamericanos

Nattie Golubov Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial en la teoría literaria feminista Noemí Acedo Alonso “Lo esencial es para mí la necesidad de comprender”. Un estudio sobre la autoridad del sujeto en el testimonio Mireia Calafell La verdad de la experiencia: migración, autoría y comunidad Javier Izquierdo Reyes “No son lesbianas porque no son de este mundo”: y Mª Cristina Arteaga representaciones/ocultamientos de una sexualidad Fernández disidente en Alejandra Pizarnik Adriana de Modalidades de travestismo literario: dos cuentos de Teresa Ochoa escritores mexicanos contemporáneos Thérèse Courau Pola Oloixarac y Las teorías salvajes: las promesas del velociraptor Mercedes Ortega Marvel Moreno y sus voces: escritoras, narradoras, González-Rubio personajes Anicarle Kazandjian “Había una vez un pájaro”: apuntes en torno a una y Pedro Luis Vargas economía ficcional en los bordes de la modernidad Elsa Leticia Un soplo de vida, de Clarice Lispector: reflexiones en García Argüelles torno a la figura y voz del autor, el personaje y el lector Eliana Díaz Muñoz Etelvina Maldonado: voces y colectividades en la poesía oral del Caribe

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El Instituto de Altos Estudios de América Latina de la Universidad Simón Bolívar realiza actividades de investigación, docencia y extensión referidas a la realidad de América Latina y a la que, fuera del área, afecta a su desenvolvimiento. Mundo Nuevo Revista de Estudios Latinoamericanos es una publicación cuatrimestral del Instituto y, si bien difunde los resultados de sus propias investigaciones y actividades académicas, acoge con beneplácito los aportes científicos que le sean enviados en forma de artículos o notas. Las opiniones en ellos vertidas no comprometen necesariamente la del Instituto. La correspondencia deberá dirigirse a: Instituto de Altos Estudios de América Latina. Universidad Simón Bolívar. Campus universitario. Edificio Básico II. 3º piso. Oficina CB2-235. Los artículos en su versión electrónica deben ser enviados al siguiente correo: [email protected]. Para cualquier información adicional puede comunicarse a los teléfonos: 02129064857 / 9064853. Dirección electrónica: www.iaeal.usb.ve. Director IAEAL: [email protected]. Mundo Nuevo: [email protected]. Secretaria: [email protected]. Sistemas, logística y comunicaciones electrónicas: [email protected]. Revisión de textos en inglés: Dra. Marina Meza S., Departamento de Idiomas. Diseño y Diagramación: Luis Müller. Todos los artículos publicados en Mundo Nuevo Revista de Estudios Latinoamericanos han sido sometidos a arbitraje conforme a sus normas internas. Incluida en los Índices REVENCYT y LATINDEX. Edición financiada por la Fundación Bicentenario de Simón Bolívar Depósito Legal: P.P. 78-0075

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LOS AUTORES Noemí Acedo Alonso. Licenciada en Filología Hispánica (20002005) y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (20032006), y Máster Oficial en Literatura Comparada: Estudios literarios y culturales (2007), por la Universitat Autònoma de Barcelona. Actualmente, está finalizando su investigación doctoral, dedicada al estudio de las representaciones del dolor y del sufrimiento infligidos en la narrativa testimonial argentina. Simultáneamente a los estudios doctorales, se ha estado formando en materia de didáctica de la lengua y de la literatura, obteniendo el Certificado de Aptitud Pedagógica (2009), el Certificado de Formación Docente de Educación Superior (FDES), expedido por la Unitat de Formació i Innovació Docent (IDES) de la Universitat Autònoma (2012) y el Título de Profesorado de español como segunda lengua (ELE), en Salamanca (2013). Desde 2007, ha combinado la docencia, impartiendo cursos de literatura comparada en la UAB, con la investigación en el GRC Cuerpo y Textualidad. Fruto de esta labor investigadora es la publicación de algunos artículos en las revistas RILCE. Revista de Filología Hispánica, Lectora, 452ºF, Kamchatka, InterFaces y Quaderns, entre otras. María Cristina Arteaga Fernández es estudiante de último curso de Grado en Español: Lengua y Literatura, en la Universidad de La Laguna, estudios que alterna con otras actividades: ha formado parte de la Agrupación de Teatro de Filología y ha participado activamente en la transcripción de un corpus teatral manuscrito del siglo XVIII, presentado en las V Jornadas de Jóvenes Investigadores en el Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias, que ha cambiado completamente la idea que teníamos del teatro en Canarias. Actualmente continúa con sus labores de investigación en el campo de la Literatura Hispanoamericana y de la Sociolingüística.

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Mireia Calafell. Miembro del grupo de investigación Cos y Textualidad (2014SGR1316) de la Universitat Autònoma de Barcelona, el cual desarrolla el proyecto “¿CORPUS AUCTORIS?  Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial” (MINECO FFI2012-33379). Es coeditora, con Meri Torras, de la colección de ensayos breves “Los textos del cuerpo” (Sehen/ Editorial UOC); y coeditora, con Aina Pérez, del libro El cuerpo en mente. Versiones del ser desde el pensamiento contemporáneo (UAB y EdiUOC, 2011). Con Begoña Sáez e Isabel Segura, ha publicado el libro Off the record. Representacions frontereres de la memòria històrica de les dones (EdiUOC, 2011). Como poeta, ha publicado Poètiques del cos (2006), Costures (2010) y Tantes Mudes (2014). Algunos de sus poemas han sido traducidos al castellano, holandés, inglés y portugués. Thérèse Courau. Profesora de literatura en el Departamento de Estudios Hispánicos e Hispanoamericanos de la Universidad Toulouse Jean Jaurès (Francia) e investigadora del Instituto de Investigación en Estudios Culturales (IRIEC) de la Universidad de Toulouse. Se doctoró en Estudios Iberoamericanos con una tesis titulada El orden sexuado del discurso: el posicionamiento de Luisa Valenzuela en el campo literario argentino (2012). Sus investigaciones se centran en la relación entre el imaginario sexuado de la creación y la construcción de la legitimidad enunciativa en el discurso literario, desde la perspectiva de los estudios de género y del análisis del discurso. Ha publicado varios artículos sobre los procesos masculinistas de exclusión de las autoras así como sobre las estrategias de posicionamiento y los procesos de empowerment feministas en el campo literario argentino (para más detalles ver: http://iriec.univ-tlse2.fr). Adriana De Teresa Ochoa. Doctora en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Profesora de carrera de la Facultad de Filosofía y Letras, adscrita al área de teoría literaria en los Colegios de Letras Hispánicas y Modernas. Es autora de dos libros individuales, Farabeuf: Escritura e imagen  (1996) y  Octavio Paz 1931-1943: génesis de una poética romántica (2009), y coordinadora de los libros colec8

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tivos Circulaciones. Trayectorias del texto literario (2010) y Tránsitos y umbrales de los estudios literarios (2012). Actualmente es responsable del proyecto PAPIIT “Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea” y participante en el proyecto “¿Corpus auctoris? Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial”, de la Universidad Autónoma de Barcelona. Eliana Díaz Muñoz. Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Editora invitada en el número El gran Caribe en femenino de la revista Cuadernos de Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Integrante del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias CEILIKA, grupo interinstitucional Universidad del Atlántico-Universidad de Cartagena. Docente en la Universidad del Atlántico. Entre sus últimas publicaciones se encuentra: “Discusiones encarnizadas. El cuerpo de la intelectual en la poesía de Margara Russotto” (Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, Nº 18, 2013). Líneas de investigación: Poesía de mujeres en el Caribe y Latinoamérica y Feminismos poscoloniales. Elsa Leticia García Argüelles. Profesora e investigadora del Doctorado en Estudios Novohispanos, Universidad Autónoma de Zacatecas, México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores CONACYT (Nivel I). Investigación en el área de Literatura Mexicana y Latinoamericana Contemporánea. Estudios de licenciatura en Letras Españolas, Universidad Veracruzana; maestría en Literatura Hispanoamericana en New Mexico State University, y doctorado en Literatura Iberoamericana, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha participado como ponente en congresos nacionales e internacionales y ha publicado trabajos críticos en diversas revistas y capítulos de libros. Publicó los libros: Mujeres Cruzando Fronteras. Estudio sobre literatura chicana femenina (2010) y Las seducciones literarias en la literatura femenina en América (2014). Nattie Golubov. Doctora en Letras Inglesas por la Universidad de Londres. Actualmente es investigadora del Centro de Investigaciones sobre América del Norte, Universidad Nacional Autónoma de México, adscrita al Área de Estudios de la Globalidad, aunque des9

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de 1995 ha sido profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Sus principales áreas de investigación son la teoría literaria y los estudios culturales, así como la narrativa en lengua inglesa de los siglos xix, xx y xxi. Entre sus publicaciones más recientes destacan La crítica literaria feminista: Una introducción práctica (2012) y la edición de Diásporas: reflexiones teóricas (2011). En estos momentos es responsable del proyecto de investigación El efecto América: subjetividad, consumo y globalización. Javier Izquierdo Reyes. Licenciado en Filología Hispánica (2005) y en Filología Clásica (2007) por la Universidad de La Laguna (España), se doctora en 2014 en Filología Hispánica, concretamente en el campo de la Literatura Hispanoamericana, con una tesis leída en la propia Universidad de La Laguna sobre la obra de teatro Los perturbados entre lilas, de Alejandra Pizarnik. En la actualidad continúa con sus investigaciones sobre la obra de la autora argentina y sigue participando en congresos académicos nacionales e internacionales y publicando en diferentes revistas académicas mientras ejerce la docencia en el IES Viera y Clavijo en San Cristóbal de La Laguna (España). Anicarle Kazandjian. Licenciada en Literatura Latinoamericana y Venezolana por la Universidad de Los Andes (ULA) y Magíster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar (USB). Su título de Maestría lo obtuvo con un trabajo sobre Clarice Lispector y la autonomía literaria. Se desempeña como Asistente Académico del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar.   Mercedes Ortega González-Rubio. Doctora en Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Toulouse, Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Sus áreas de interés son los Estudios feministas y de género en la literatura y cultura latinoamericana y del Caribe. Profesora de la Universidad del Atlántico y de la Universidad del Norte, en Barranquilla-Colombia. Editora de la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica de la Universidad del Atlántico. Ha participado en eventos académicos nacionales e internacionales como el III Congreso Internacional Los textos del Cuerpo “El caleidoscopio 10

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autorial. Textualizaciones del cuerpo-corpus, organizado por la Universidad Autónoma de Barcelona (2-5 de diciembre de 2014) y el II Congreso Internacional de Literatura “El legado de Macondo”, en la Universidad del Norte (26-27 de septiembre, 2013). Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: “Igualdad y diferencia: la construcción de lo femenino en la obra de Marvel Moreno” (Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, El Gran Caribe en femenino, 17), y “Amira de la Rosa: La violence occulté” (Caravelle. Cahiers du monde hispanique et lusobrésilien, 102). Pedro Luis Vargas Álvarez. Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB) y Magíster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar (USB). Profesor del Departamento de Lengua y Literatura de esta última universidad y miembro del Consejo Directivo del Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales (CICS-IAEAL-USB). Sus líneas de investigación abarcan problemas de lógica cultural; representaciones de la violencia en América Latina y el Caribe, y problemas de autonomía literaria.

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Editorial

Uno de los propósitos del Instituto de Altos Estudios de América Latina (IAEAL) y de la revista Mundo Nuevo es promover la vinculación de nuestros investigadores con sus pares en el mundo para hacer de la internacionalización de la Universidad Simón Bolívar (USB), una práctica que se vea reflejada en los productos que elaboramos. En esta oportunidad, publicamos un número monográfico sobre “Autoría y Género” con diez artículos que abordan diversas aristas del problema. El mismo se inscribe en el proyecto “Corpus auctoris. Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial”, del grupo de investigación consolidado Cuerpo y Textualidad, dirigido por Meri Torras en la Universidad Autónoma de Barcelona (España), y se vincula con el proyecto “Formas profanas” del grupo de investigaciones Anormales/originales de la literatura y el arte del Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales del Instituto de Altos Estudios de América Latina de la Universidad Simón Bolívar (Venezuela). En él participan autores de Venezuela, Colombia, México, España y Francia, lo cual ejemplifica de manera elocuente el objetivo de nuestra revista: ser un espacio de participación y trabajo conjunto entre nuestros investigadores y los de otras partes del mundo. Nos complace, por tanto, introducir lo que a manera de presentación de este número proponen sus editoras: Aina Pérez Fontdevila y Meri Torras Francés, de la Universidad Autónoma de Barcelona, y Eleonora Cróquer, de la Universidad Simón Bolívar. Héctor Maldonado Lira. Ph.D. Director IAEAL

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A Manera de Presentación Ninguna voz es transparente. Autorías de mujeres para un corpus visibilizador

Aina Pérez Fontdevila / Meri Torras Francés Universidad Autónoma de Barcelona  [email protected] / [email protected]

Eleonora Cróquer Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales (IAEAL-USB) [email protected]

I

La práctica de la crítica, la historiografía y el análisis literarios se apoya en una serie de conceptos que a fuerza de ser citados y/o repetidos se nos antojan perennes y autoevidentes, de modo que no solemos invertir demasiado tiempo ni esfuerzos en pensar de qué hablamos cuando hablamos de –por ejemplo– obra, autor, género, tema o incluso literatura. Estos términos no funcionan ciertamente como axiomas matemáticos indemostrables que haya que aceptar por la fuerza; pero se les acercan, por el hecho de que, dejando de lado la reflexión metaliteraria de disciplinas como la teoría, en escasas ocasiones, en nuestras prácticas académicas, nos preguntamos ya no solamente por una definición (¿qué es?) sino por las consecuencias políticas de su funcionamiento ciego en un marco conceptual concreto. A poco que esta operación crítica y reflexiva es llevada a cabo, se pone en evidencia que el conjunto de términos que en relación y conceptualizados de determinada manera tejen los protocolos para la lectura y el análisis literarios presuntamente adecuados constituye una coyuntura, un

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estar en tránsito, que no es ni ha sido inamovible ni inmutable. Ni lo será. Al contrario; si algo caracteriza esa red de conceptos y sus implícitas instrucciones de uso (y abuso, lo uno y lo otro suelen ir emparejados) es que se transforma constantemente, que usamos tal vez un término idéntico pero no queremos decir lo mismo, ni son intercambiables las implicaciones que conlleva ponerlo en funcionamiento; que –para decirlo tomando prestado el hermoso título de un ensayo de Mieke Bal– estamos ante conceptos viajeros. Y, por más ligeros de equipaje que nos puedan parecer, en su paulatino reasentamiento, estas conceptualizaciones arrastran un lastre codificador ideológico que ineludiblemente acompaña su continua reinscripción de una tensión más o menos explícita en la arena de combate de la literatura y la cultura. Esa reinscripción, una y otra vez, se ocupa de asegurar que algunas cosas (y con ellas algunas comunidades humanas) permanezcan en su sitio, marcadas y al margen de la hegemonía. El “autor” es, sin duda alguna, uno de estos conceptos, sin los que nos parece impensable la literatura, la obra, el texto, aunque su existencia no es consubstancial a la de la literatura –no siempre los textos literarios tuvieron autores, ni ha habido siempre autores tal y como los consideramos hoy en día–, ni con toda probabilidad ocupará el mismo lugar que ostenta en el panorama literario cultural del futuro. Los cambios son lentos pero igualmente incesantes. Su misma existencia iterativa asegura esa transformación. Al dedicar gran parte de su trabajo a la búsqueda de la arqueología del saber que sostiene el discurso que nos subjetiviza social y culturalmente, no es de extrañar que Michel Foucault se ocupara de la entidad autorial, concretamente en la conferencia que impartió el 22 de febrero de 1969, en la sesión de ingreso a la Societé Française de Philosophie, “¿Qué es un autor?”. En este texto da cuenta de la mutabilidad del concepto así como del papel que desarrolla la figura autorial como mecanismo de control en la interpretación y la reproducción-difusión de los textos: “La función autor es pues

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característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad” (Foucault, 1999: 338). Asimismo, la atribución de una firma de autor confiere valor a una obra. No todos los textos tienen autor; y, aquellos que sí, son los textos valiosos desde un punto de vista artístico (y económico). Si nos centramos en el ámbito de la literatura, podemos afirmar que las transformaciones que directa o indirectamente ha mostrado el concepto a lo largo de su historia, las inflexiones que han determinado cambios de paradigma en los estudios literarios, han tenido su reflejo en el concepto de autor. Así, por ejemplo, los textos autográficos (escrituras del yo), en general, y los autobiográficos (aquellos que recogen episodios de una vida), en particular, eran leídos como documentos históricos –intrahistóricos, por decirlo con Unamuno– que desde la verdad de lo acontecido se dedicaban a recoger retazos del deambular vital de un individuo. ¿Conlleva eso que quien narra su experiencia haga literatura y se convierta en autor? Desde esta perspectiva documental de la verdad, la auto(bio)grafía estaba alejada de la literatura, que comporta la creación de mundos imaginados, por lo que lxs escritorxs auto(bio)gráficxs eran más bien una suerte de transcriptorxs: no creaban ex nihilo, como se espera de un verdadero creador, sino que ponían en palabras lo previamente existente. No merecían el reconocimiento de autor porque no eran artistas; eran, a lo sumo, artesanos de la palabra. No obstante, a lo largo de la primera mitad del siglo pasado, la auto(bio)grafía se acerca peligrosamente a la literatura en tanto se constata que entre lo narrado y lo acontecido media una distancia, una diferencia: desde ese punto pasa a ser susceptible de ser leída como ficción. Entonces el propósito es, sobre todo, hallar la especificidad de la autobiografía, aquello que la convierte en algo distinto de la literatura; sin que ninguno de los esfuerzos hechos en esta línea –el pacto autobiográfico de Philippe Lejeune a la cabeza– haya logrado su objetivo (Loureiro, 1991). Los textos de esta clase no poseen un atributo identificable que

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los convierta en autobiografías: de hecho, más que una clase constituyen un tipo, y lo que les une y reúne es la posibilidad de ser leídos como autobiográficos1. Eso sucede paralelamente a la reformulación del mismo concepto de literatura. La inflexión en los estudios literarios, que tiene lugar a partir de la segunda mitad de la década de los sesenta y se consolida a lo largo de la década de los ochenta, concibe la literatura como un constructo cultural cambiante, de modo que abandona el tesón por encontrar una definición universal y definitiva (valga la redundancia) de su objeto de estudio y propone que la literatura sea entendida como un modo de leer los textos en un momento y en un lugar determinados –por lugar se comprende también un grupo social y/o cultural–. La comparación, a nuestro juicio, más ilustrativa la establece John M. Ellis (y la retoman tanto Terry Eagleton como Jonathan Culler): como las malas hierbas, los textos literarios lo son de forma relativa y contextual. Nada es una mala hierba per se, no existe la esencia de la malayerbidad, como tampoco nada es literatura en esencia2. Para tener en cuenta lo que es literatura (y no siempre lo será) hay que tener en cuenta lo que no lo es (pero que tal vez lo será), para parafrasear la archiconocida –y provocadora– cita de Terry Eagleton3. Porque no puede existir la literatura sin lo que no es 1

Alastair Fowler establece la diferencia entre la concepción del género textual como clase o como tipo en su ensayo, ya clásico, Kinds of Literature. An introduction to the theory of genres and modes (1982). Véase también el artículo de Noemí Novell, “Aires de familia. Teorías de los géneros y comunicación textual” (2010).

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“Tómese por ejemplo una pregunta como ‘¿Qué es una mala hierba?’. ¿Existe una esencia de la ‘malayerbidad’, un algo especial, un no se qué, que las malas hierbas comparten y que las distingue de las otras plantas? (…) Quizá la literatura es como las malas hierbas. Pero esta respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: ¿qué elementos de nuestra cultura entran en juego cuando tratamos un texto como literatura?” (Culler, 2000: 33).

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“Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e incuestionablemente se considera literatura –Shakespeare, pongamos por

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literatura (que actúa como suplemento derridiano) y ambos territorios están en trasvase constate como si de vasos comunicantes se tratara. No obstante, a pesar de esa apertura a priori sin límites, si volvemos a la auto(bio)grafía veremos que el modelo dominante en que se asentó, al mismo tiempo que ese reconocimiento de ficcionalización y creatividad, fue el del relato de una vida única, singular, inimitable que por su particularidad inaudita merece la pena de ser contada. Así pues, no todas las vidas tienen interés público y publicable; no todas las experiencias son dignas de ser narradas de forma creadora y, lo que nos atañe especialmente, no todo el mundo es susceptible de hacerlo. Un enfoque tal privilegia determinadas comunidades y erradica otras al margen; pero, sobre todo, este modelo coincide –¿casualidad?– en priorizar el mismo sujeto que se ha adueñado paulatinamente, desde finales del siglo xvii y a lo largo de la modernidad de la posición autorial, como inmediatamente veremos. Dicho en breve: la autobiografía ingresa y es reconocida en el reino de la literatura con la certeza de que los soberanos seguirán siendo los mismos. II

El análisis de los presupuestos culturales en los que se fundan las figuras artísticas en Occidente, especialmente en el marco histórico de lo que Nathalie Heinich ha llamado “régimen de singularidad” (2005), nos muestran hasta qué punto su construcción es solidaria con una concepción del sujeto humano postulada en oposición a la idea de lo común, entendido en dos sentidos: aquello compartido por una comunidad humana, pero también aquello concebido como corriente, es decir, habitual, repetitivo, reproducible y previsible. En tanto que ejemplo de “gran singular” (junto al santo y al héroe), el artista devendrá caso– puede dejar de ser literatura. Puede abandonarse por quimérica cualquier opinión acerca de que el estudio de la literatura es el estudio de una entidad estable y bien definida como ocurre con la entomología” (Eagleton, 1988: 10).

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una figura-espejo de la supuesta singularidad irreductible o irrepetibilidad de cada ser humano, situándose entre dos posibles paradigmas: el del sujeto (o Autor) construido a imagen y semejanza del Dios cristiano, cuya creación se asemejará a la creación divina en tanto que responderá a la ficción de la creación ex nihilo; y el del sujeto inspirado, que producirá obras originales en virtud de su relación con una fuente exterior suprahumana. En la historia de la literatura y del arte, este doble paradigma ha coexistido con una concepción débil de la autorialidad, correspondiente por ejemplo a los distintos regímenes de anonimia medievales, en los cuales la atribución de singularidad está supeditada o subsumida a/en instancias supraindividuales como la tradición, la autoritas o la colectividad. La figura del artista inspirado, en sus distintas manifestaciones, parecería situarse entre ambas, en lo que podríamos llamar autorías “mediadoras”, porque si bien conlleva una individualización de la creación (sus productos participan de la función-autor descrita por Foucault), su fuente no se sitúa en la interioridad del sujeto sino que proviene, como decíamos, del exterior. A pesar de todo, cabe subrayar que esta tripartición (autoría fuerte, mediadora o débil), se basa solamente en uno de los conceptos que atraviesan la noción de autoría: el de la soberanía respecto al acto de creación, vinculada con la idea de soledad, propiedad y control hermenéutico; estas tres formas supondrían una gradación en relación al componente autotélico y autogenético y, por tanto, soberano, del vínculo entre el autor y sus producciones. Junto a esta concepción de soberanía, la atención a la noción de singularidad nos permite pensar conjuntamente los paradigmas expuestos al inicio, confrontándolos a la doble acepción de lo común que mencionábamos. En lo que se refiere, por lo menos, a la concepción teológica de la autoría, que implica una relación entre autor y obra basada en la antecedencia, exterioridad y control de un sujeto plenamente presente y autocognoscible, respecto de un texto que será su expresión, es decir, de algún modo, su feudo y su espejo, la crítica feminista ya ha alertado en numerosas oca20

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siones sobre su incidencia en la exclusión de las mujeres y de sus producciones del campo cultural; dicho de otro modo, en su desconsideración como sujetos legítimos para ocupar una posición autorial reconocida. Por ejemplo, en 1988 Peggy Kamuf afirmaba que la concepción de “la relación entre escritor y escritura” a partir de las “nociones de representación, expresión, intención completamente presente de un sujeto, etc. (…) aportan elementos esenciales a la construcción metafísica de la exclusión de las mujeres, al falocentrismo que está virtualmente en la base de todos los hábitos de pensamiento occidentales”. Alertaba, con ello, acerca de que “deconstruir esta exclusión no puede ser solo la ampliación de este campo de expresión (…) [sino] un repensar algunas categorías fundamentales que nos han clasificado como sujetos”4. En una línea parecida, Agnese Fidecaro y Stéphanie Lachat denunciaban que la recepción de las propuestas de Virginia Woolf, con su énfasis en la necesidad de una habitación propia para la producción literaria femenina, redundaba en los mismos atributos de las figuras tradicionales (y misóginas) de la autoría: “la soledad, la autonomía y la integridad del artista” (2007: 20). Sin embargo, quizá uno de los elementos clave para comprender la connivencia entre cierta noción de autor y la sistemática deslegitimación de las mujeres como productoras culturales, haya que buscarlo no tan solo en el amalgama de conceptos que giran en torno a ella (excepcionalidad, expresividad, personalidad, control, soledad, etc.), esto es, en los atributos que configuran las posiciones autoriales que son reconocidas como tales, sino en aquello contra lo que tales posiciones identitarias se construyen. Es allí, como exterior constitutivo y siempre amenazante, donde entra en juego la noción de lo común, y su sistemática asociación con lo femenino. 4

Ambos fragmentos pertenecen al libro Signature pieces. On the institutions of authorship, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press (1988) de la autora. Las citas provienen, sin embargo, de la traducción al castellano de los dos capítulos iniciales del libro que aparecerán en breve en la antología de textos teóricos sobre autoría, Aina Pérez y Meri Torras (eds.), Los papeles del autor, Madrid: Arco Libros, 2015 (en prensa).

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Como es previsible, una de sus versiones tendrá que ver con la tantas veces denunciada identificación de las mujeres con el cuerpo y la naturaleza, en virtud de la cual el sujeto femenino estará condenado a la reproducción (criar) de lo ya existente e imposibilitado para una producción original (crear) y, por tanto, susceptible de ser considerada artística. Por otro lado, su vinculación al cuerpo también la condena en otro sentido: en tanto que sujeta a sus particularidades, lo que ella produzca no alcanzará la universalidad que se atribuye también a la verdadera obra de arte. De este modo, pues, las exclusiones en que se fundamentan las posiciones-artista deslegitiman como productores de arte a todos aquellos sujetos que no son conceptualizados como corporal o culturalmente transparentes, es decir, que no pueden acceder al estatuto de “autor de la obra”, representante de su “poder singular”, porque su ligazón al cuerpo o a la colectividad los sitúa del lado de la (re)producción material o simbólica: el suyo será el ámbito del producto manufacturado, de la transmisión folclórica, de la repetición tradicional del artesanato; o, en otro orden de cosas, será el ámbito de la confesión, el testimonio, el ejemplo o el portavoz. Pero no el ejemplo de la idiosincrasia de lo humano (la irrepetible individualidad) o el portavoz de una instancia singularizadora que se manifiesta en soledad, sino el portavoz del colectivo al que pertenece, de sus inscripciones corporales o culturales, que es incapaz de trascender. He aquí uno de los mecanismos de deslegitimación de la producción cultural de lo que Joanna Russ llama, en How to Supress Women’s Writting (1983), wrong groups: lo escribió ella, pero ¡mira lo que escribió! Lo que escribió no es literatura. Es, por ejemplo, testimonio y confesión. Frente a la imaginación, instrumento por antonomasia de la trascendencia del aquí y ahora corporal, cultural e histórico, estos productos estarían marcados por alguna forma de rememoración (Coquillat, 1983), otro de los modos de nombrar la repetición o la reproducción. Peggy Kamuf nos advierte que para deconstruir tales exclusiones no es suficiente con ampliar el campo de expresión. Alcan-

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zar el reconocimiento o la visibilidad no puede dejar indemne el marco conceptual que ha impedido el reconocimiento o la visibilidad: al alcanzar determinados sujetos y/o grupos humanos el reconocimiento del estatuto autorial este mismo concepto se ve necesariamente alterado, transformado, modificado. Se tratará de “cuestionar la idea misma de objetividad y estándares absolutos”, en palabras de Russ, pero sobre todo de repensar esta noción de autoría encastillada en lo singular, así como la relación entre autor y obra que presupone. En este sentido, propuestas teóricas recientes5 como las de José-Luis Díaz, Dominique Maingueneau o Jerôme Meizoz, formuladas en el contexto de la sociocrítica, la sociología de la literatura o el análisis del discurso franceses, pueden proporcionar valiosos instrumentos para llevar a cabo esta revisión. En el marco de estas perspectivas, el autor/la autora ya no aparece como un sujeto previo a su producción, con la cual establece una relación de control y expresión, sino como un producto cuyo origen ya no es una instancia solitaria y autónoma sino el colectivo de agentes que participan de la cultura entendida como institución y mercado, incluyendo sus receptores o consumidores. De creador a criatura, pues, cuya imagen de autor (Maingueneau), inevitable e imprescindible para su reconocimiento y su posicionamiento en el campo cultural, está construida por múltiples piezas de entre las cuales las que pueden atribuirse a la persona del autor son tan solo unas entre otras. La noción de escritor imaginario pondrá el énfasis en el ensamblaje, por parte del receptor, de estas piezas móviles cuyo montaje permite perfilar figuras distintas, en cuyo bosquejo la agencia del autor, su estatuto soberano, pierde la primacía. Por su parte, la noción de postura (Meizoz) o de escenografía autorial (Díaz) enfatiza el carácter colectivo incluso de esas piezas que produce el “autor real” (construcción del ethos del enunciador en la obra artística; prefacios; declaraciones; etc.), cuya identidad se construye en negociación con el repertorio de posiciones y relatos culturales que ofrece la tradición6. De este modo, el carácter intertextual de todo producto cultural, a través del cual la noción de originalidad ya no 5

Estas teorías están recogidas en Juan Zapata, 2014.

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Se recogen las aportaciones teóricas de estos autores en la antología ya citada Los papeles del autor.

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puede sustentarse en la idea de creación ex nihilo, permea incluso el núcleo en el que pivotaba la figura artística en la genealogía expuesta anteriormente; es decir, una singularidad vinculada a la autenticidad entendida como “invulnerable a la influencia del otro”. Según estas propuestas, devenir autor es un proceso que no tiene lugar en la habitación propia, aislada, de la escritura, sino en la escena social y política, una escena en la cual la autorialidad depende de la mirada ajena y, por tanto, de la institución de una imagen reconocible y doblemente impropia: construida mediante relatos colectivos, y vulnerable a las múltiples reelaboraciones y reescrituras de los agentes del campo cultural. III

En este territorio político se ubican los textos que conforman el presente volumen monográfico. Todos y cada uno de ellos desarrollan una reflexión a propósito de la autoría (hegemónica), cuyo abordaje se realiza en cada caso desde un lugar conceptual determinado y, en consonancia con lo que venimos exponiendo en esta introducción, pertinente. El texto de Nattie Golubov se ubica en un debate teórico que ha cruzado los feminismos desde la segunda mitad del siglo pasado hasta la actualidad y lo traslada al terreno de la autoría. El giro lingüístico postuló un sujeto que no antecede a la escritura (o a la textualización de sí mismo en el código que sea), sino que surge con ella. Abrazar esta concepción prosopopeica (para usar el término de Paul de Man), a juicio de algunos posicionamientos, debilita el feminismo en tanto que nos obliga a abandonar una categoría fuerte del sujeto mujer, vinculado a una experiencia encarnada, en tanto que borra un cuerpo real por uno textual, exclusivamente discursivo. En su artículo, Golubov se ocupa de las autoras que gozan de celebridad y de la relación que establecen con su imagen pública. Le siguen un conjunto de cuatro textos –Noemí Acedo, Mireia Calafell, Javier Izquierdo Reyes y MªCristina Arteaga Fernández, y Adriana de Teresa– que otorgan escenario al concepto 24

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de experiencia, especialmente como elemento de autorización de determinadas poéticas a caballo entre la literatura y la autobiografía o, sería mejor decir, autoficcionales, en tanto que reúnen ambos términos y desmontan el binomio oposicional que en efecto, como vimos en las páginas iniciales de esta introducción, no conforman. El lugar que ocupan cada uno de ellos es distinto. Así, Acedo se centra en la relación entre testimonio y autoridad. Por su parte, Izquierdo y Arteaga ahondan en los Diarios de Alejandra Pizarnik para rastrear la ambivalente tensión –por y contra– la autodefinición de una voz que dice su sexualidad lésbica y masoquista. Seguidamente, el poema largo Volver antes de ir, de Flavia Company, se presenta a juicio de Mireia Calafell muy autoconsciente de construirse como un juego literario y recupera, de hecho, el debate expuesto por Golubov. Así, el texto pone en evidencia la ilusión literaria, para decirlo con Pessoa, de crear mundos de mentira aun cuando son verdad (esto es, el poder ficcionalizador de la literatura). En este caso, se trata de una experiencia de migración, que es la suya pero que remite, como el caso del testimonio analizado por Acedo, a una comunidad. Por último, el artículo de Adriana de Teresa se ubica completamente en el juego literario de la experiencia en tanto que analiza textos susceptibles de ser considerados encarnaciones del travestismo sexual; esto es, que recurren a voces narradoras del sexo opuesto al de los autores reales. De Teresa revisa este fenómeno en la tradición hispánica y analiza el imaginario simbólico y cultural que despliegan dos cuentos que comenta con detalle: “La incondicional”, de Enrique Serna, y “Subject: Ternura time”, de Juan Hernández Luna. Thérèse Courau, de la mano de Pola Oloixarac y su opera prima Las teorías salvajes (2008), se encara con la autoría hegemónica para demostrar cómo la escritora argentina deconstruye el concepto a partir de la reapropiación de figuras tradicionalmente “femeninas” –como la femme fatale– y, sobre todo, gracias al uso performativo que hace de los paratextos que acompañan su texto para construir determinada figura autorial, así como

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de los mass media que sostienen su imagen “real”. La autora se empodera, de este modo, con un uso feminista y subversivo de los mecanismos de autorización. Concluyen el monográfico tres artículos que trabajan la obra de dos escritoras en su negociación con la posición autorial. Mercedes Ortega González-Rubio analiza el ethos presente en el corpus de la colombiana Marvel Moreno. Por otro lado, en sendos artículos, Anicarle Kazandjian y Pedro Vargas, y Elsa Leticia García Argüelles se ocupan de la figura de Clarice Lispector y su particular escritura a fin de, en primer caso, reflexionar a propósito de su ubicación resistente e incómoda dentro de la institución literaria y, en el segundo caso, analizar los procedimientos de autorización y desautorización que cruzan el volumen póstumo Un soplo de vida, aparecido en 1978.

Referencias Fidecaro, Agnese y Stéphanie Lachat (eds.). Profession créatrice. Le place des femmes dans le champ artistique. Lausana: Antipodes, 2007. Coquillat, Michelle. La poétique du male. París: Gallimard, 1983. Culler, Jonathan. Breve introducción a la teoría literaria (trad. Gonzalo García). Barcelona: Crítica, 2000. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria (trad. José Esteban Calderón). México: Fondo de Cultura Económica, 1988. Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?”, en Juan Zapata, (trad. y coord.). La invención del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociológico y discursivo de la figura autorial. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2014. Fowler, Alastair. Kinds of Literature. An introduction to the theory of genres and modes. New York: Oxford University Press, 1982.

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Heinrich, Nathalie. L’élite artiste: Excellence et singularité en régime démocratique. París: Gallimard, 2005. Kamuf, Peggy. Signature pieces. On the institutions of authorship, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1988. Traducido en Aina Pérez y Meri Torras (eds.). Los papeles del autor. Madrid: Arco Libros, 2015. Loureiro, Ángel G. “Condiciones y límites de la autobiografía”, Suplementos Anthropos, La autobiografía y sus problemas teóricos, Nº 29: 9-18, 1991. Novell, Noemí. “Aires de familia. Teorías de los géneros y comunicación textual”, en Adriana de Teresa Ochoa (coord.). Circulaciones: trayectorias del texto literario. México D.F.: Bonilla y Artigas Editores, 2010. Russ, Joanna. How to supress Women’s Writing. Austin: University of Texas Press, 1983. Zapata, Juan (trad. y coord.). La invención del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociológico y discursivo de la figura autorial. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2014.

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. N° 16. 2015, pp. 29-48

ESTUDIOS

Nattie Golubov Universidad Nacional Autónoma de México  [email protected]

Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial EN la teoría literaria feminista1

Resumen: Este trabajo es una reflexión acerca del estatus cambiante que ha tenido la figura autoral femenina en el análisis literario feminista. Desde sus orígenes, la teoría literaria feminista ha basado sus proyectos en el supuesto de que la experiencia de la feminidad, la discriminación, exclusión, marginación o subordinación de alguna manera inciden en el proceso creativo y en la obra misma; por eso, ante el deceso del autor anunciado por Roland Barthes y subsecuentes elaboraciones postestructurales acerca de la relación entre obra y autor, la teoría feminista se ha mostrado ambivalente dado que es precisamente por los discursos culturales y prácticas materiales que las escritoras en tanto mujeres históricamente no han sido dueñas de su obra. En este trabajo revisaré el debate teórico entre quienes defienden la necesidad de conservar y problematizar el vínculo entre la experiencia encarnada de la feminidad y la textualidad, y quienes borran el cuerpo de la autora o lo sustituyen con una corporalidad exclusivamente 1

Este artículo es resultado del trabajo realizado en el marco de los siguientes proyectos de investigación: Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea (clave IN405014-3), del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT), con financiamiento de la DGAPA-UNAM y ¿Corpus auctoris? Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artísticoliteraria como materialización de la figura autorial (FFI2012-33379) que lleva a cabo el Grupo de Investigación Consolidado Cuerpo y Textualidad (2009 SGR 651) de la Universitat Autònoma de Barcelona.

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discursiva. Un debate que debe ser replanteado en el contexto actual en el que muchas autoras gozan de celebridad literaria, y su obra es una mercancía en el mercado cultural global cuya relación con la imagen pública mediática constituye un tema interesante. Palabras clave: feminismo, celebridad literaria, postestructuralismo, cuerpo.

From Anonymity to Literary Celebrity: The Author Figure in Feminist Literary Theory

Abstrac: This paper reflects upon the changing status that the female author figure has had in the feminist literary area. Since its roots, feminist literary theory has based its projects on the idea of the feminine experience, either the discrimination, the exclusion, the marginalization or the subordination that somehow have an impact on the creative process and in the work itself; for that reason, and in light of the author’s desire announced by Roland Barthes and subsequent poststructuralist perspectives about the relationship between a work and its author, feminist theory has shown to be ambivalent because it is precisely by the cultural discourse and material practices that the writers, because of being women, have historically been unable to own their own work. In this paper I will go through the historical debate between those who defend the need to preserve and discuss the bond between the embodied experience of femininity and textuality, and those who erase the body of the female author or substitute it with an exclusively discoursive corporality. This debate needs to be reconsidered in our current context, in which a lot of female authors are considered literary celebrities, and their works are viewed as merchandise in the cultural global market. This relationship with the public image figure of the author is a very interesting issue to examine. Key words: Feminism, Literary celebrity, Poststructuralism, Body.

En Después de la teoría el crítico marxista Terry Eagleton confiadamente anuncia el fin de la “edad de oro” de la teoría cultural: después de haber revolucionado nuestra reflexión acerca de la literatura con las ideas de dos generaciones de figuras innovadoras como Claude Lévi-Strauss, Pierre Bour-

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dieu, Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Edward Said y Julia Kristeva, actualmente lo único que hacemos es desarrollar, complementar, criticar y aplicarlas, aportando poco a la reflexión. Estamos viviendo en el pasado, nos dice Eagleton, porque se ha despolitizado nuestro quehacer crítico debido a que las condiciones históricas que dieron pie al marxismo cultural de las décadas de los años setenta y ochenta han desaparecido para ser reemplazadas por el postmodernismo –un momento principalmente cultural y políticamente “catastrófico” (2005: 16)– y el neoliberalismo. Las reflexiones que presento a continuación amplían las discusiones en torno al concepto de autoría que el postestructuralismo desmanteló hace algunas décadas, aunque desde una perspectiva feminista la supuesta muerte del autor es problemática y nuestra reflexión sobre ella se ha complicado aún más en la actualidad porque el contexto histórico de los “años salvajes de la teoría” (Asensi, 2006) y del feminismo de la segunda ola ha sido reemplazado por el neoliberalismo y, específicamente en el ámbito literario, por la consolidación de las grandes empresas editoriales multinacionales con una presencia mundial que, para extender y consolidarse, requieren la compenetración del campo literario con el mundo del poder económico y mediático, vínculo que se visibiliza a través del culto a la celebridad literaria y la transformación del nombre del autor en una marca registrada asociada con una amplia y diversa gama de mercancías, desde libros hasta autógrafos. Las mujeres escritoras no escapan a este fenómeno, incluso se benefician de él; pero veremos que su celebridad es problemática porque constata el convencional vínculo entre lo femenino, las mujeres y la cultura de masas. Aunque en términos generales concuerdo con el diagnóstico de Eagleton, enfatizaría que el feminismo todavía –y lamentablemente– se mantiene vigente como movimiento político y teóricocrítico, aunque ha disminuido la energía creativa y política que lo impulsaba cuando estaba en su fase temprana en el ámbito académico de los estudios literarios. Para Toril Moi el postestructuralismo –al menos en lo que atañe a la crítica literaria– también debilitó el proyecto de la teoría literaria feminista, porque en la 31

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década de los años ochenta los postulados y supuestos de ambos entraron en conflicto directo (Moi, 2008): resultaba imposible aceptar las implicaciones epistemológicas radicales que acompañan la muerte del autor, por ejemplo, con las ambiciones de la “aracnología” feminista, definida entonces como “la posición crítica que lee en contra del tejido de la indiferenciación para descubrir cómo se encarna la subjetividad de género en la escritura; para recuperar dentro de la representación los emblemas de su construcción” (Miller, 1988: 80). En el contexto estadounidense este conflicto se escenificó en el debate llevado a cabo entre Peggy Kamuf y Nancy K. Miller y hasta el día de hoy no se ha resuelto; proliferan las interpretaciones feministas de obras escritas por mujeres que desestiman las implicaciones del postestructuralismo en el análisis, porque suponen de manera al menos implícita que la diferencia sexual significa diferencia textual. A esta situación Moi la describe como “esquizofrenia intelectual”: “mitad del cerebro sigue leyendo a las mujeres escritoras mientras que la otra sigue creyendo que el autor ha muerto, y que la palabra ‘mujer’ es teóricamente sospechosa” (2008: 264). Cuando Roland Barthes anunció la muerte del autor en su célebre manifiesto de 1967 difícilmente imaginó que unas décadas más tarde (re)nacería la figura de la celebridad literaria cuya imagen pública circula ampliamente en redes sociales y todo tipo de medios viejos y nuevos, partícipe del glamour que solemos exigir a las estrellas hollywoodenses. Aunque la figura del autor afamado no es un fenómeno exclusivo de nuestra época (Cawelti, 1977), vale la pena señalar que la celebridad es un estatus diferente a la consagración analizada por Pierre Bourdieu. La fama convencional es atribuida a los individuos y su obra por sus pares en un mismo campo cultural, pero en el contexto actual la celebridad popular y la consagración literaria se funden porque la autonomía del campo literario con relación al campo de poder económico y político es solo una ilusión necesaria (pero ilusión al fin) para conservar el capital simbólico de los distintos actores que en él operan. La percepción de que el campo literario goza de cierta autonomía con relación a los 32

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demás se basa, en parte, en la idea de que los libros son un tipo de producto distinto a otros y que, por lo tanto, deben circular en el mercado con una lógica también distinta de la que rige otras mercancías y bienes de consumo (Moran, 2000: 36). Este tipo de fama deriva de los méritos y logros de los individuos en competencia abierta con sus pares en el ámbito público, que los reconoce por ser individuos singulares con talentos únicos (Rojek, 2001: 18). La celebridad, en cambio, es abiertamente comercial, el propio autor y no su obra se convierte en fetiche, incluso “el nombre de un autor puede ser utilizado con fines promocionales” dado que se asimila a una imagen “empleada directamente para vender un producto literario en el mercado o como un signo flotante en la cultura contemporánea” (Moran, 2000: 61). En la definición de Graeme Turner, la celebridad es un tipo de representación y un efecto discursivo, una mercancía vendida por promotores, publicistas y las industrias mediáticas que producen estas representaciones y sus efectos, y es una formación cultural que cumple una función social (Turner, 2013: 16). Más adelante veremos cómo la figura de la escritora canadiense Margaret Atwood, por ejemplo, es resultado de las “creaciones intertextuales de la promoción y la publicidad” (Moran, 2000: 66). Además de contar con el reconocimiento de sus pares en el campo literario (premios, títulos honorarios, estudios académicos y agrupaciones dedicados a su obra como la Margaret Atwood Society), Atwood ha logrado gran popularidad al diversificar su público incursionando en la nueva medialidad con su historia “The Happy Zombie Sunrise Home”; y, en el mundo de los videojuegos, con “Intestinal Parasites”, el primer juego de una serie basada en su obra futurista MaddAddam, novela que, además, fue promocionada por medio de un trailer, a la manera de una película o serie de televisión (Bloomsbury, 2013). Además, la canadiense ha escrito tiras cómicas, libretos, guiones para televisión y libros infantiles; y el director Darren Aronofsky está adaptando la trilogía para una serie de HBO, de la cual Atwood es consultora. Esta prolífica y muy diversa obra forma parte de aquello que podría llamarse el “espacio rizomático” (King, 2010: 9) de la celebridad, un 33

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espacio antes habitado exclusivamente por actores y roqueros pero ahora compartido también por escritores. En este espacio la obra literaria es solo uno de los nodos de una red de “acumulación personal” (King, 2010: 9) de reconocimiento que deriva también de su visibilidad y del atractivo comercial de su estilo y apariencia, conseguidos por otros medios de representación de la misma obra (lecturas públicas, audiolibros, adaptaciones), de la imagen pública (publicidad, entrevistas) y la auto-figuración (blogs, tweets, ensayos autobiográficos y de opinión). En el contexto del mercado cultural global, los nombres funcionan como marcas que concentran una amplia gama de valores, aspiraciones, productos que impiden la separación entre vida y obra de tal manera que los autores crean un yo “que continuamente se produce a sí mismo para circular competitivamente (…) una mezcla inextricable de lo que el autor/objeto ofrece de hecho, los signos con los que esto podría ser reconocido y el atractivo simbólico que se le da para aumentar las ventajas que pueden obtenerse a raíz de su intercambio” (Wernick, citado en Moran, 2000: 67). La activa colaboración del autor en fabricar su imagen pública es indispensable para lograr la reconciliación entre dos figuras autorales que hasta hace relativamente poco tiempo eran incompatibles: el autor “literario” y la celebridad literaria. No obstante, actualmente es tan predominante la cultura y el poder de la celebridad que incluso cuando se desprecia y rehúye la publicidad (como sería el caso de autores huraños), esta los determina. Ante fenómenos mediático-literarios como este, ¿cómo podemos reflexionar acerca de la relación entre autor-autoridad-autoría, la intencionalidad autoral y la discriminación que incluso ahora padecen las mujeres en el mercado cultural mundial? Para estas el problema de la celebridad es que confirma la relación que ha existido entre la cultura de masas, las mujeres y lo femenino. Desde el siglo xix esta feminización de la masa, lo masivo y popular se ha sostenido sobre la diferenciación entre dos campos, el comercial (“subcampo de gran producción”, en palabras de Bourdieu) y el literario (“subcampo de producción restringida”), que presenta un “modelo económico invertido” al campo de poder y orden económico, porque a “quienes 34

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entran en él les interesa ser desinteresados” (Bourdieu, 2011: 320); más (des)interesados en acumular bienes simbólicos que económicos: impera la lógica de “quien pierde gana” –esto es: entre mayor sean la indiferencia y autonomía con respecto al mercado cultural y la lógica que en él impera, mayor será su capital simbólico, materializado en honores, premios y demás beneficios otorgados y valorados en ese campo cultural. En esta configuración del campo literario, las mujeres y lo femenino se asocian con el subcampo de gran producción. Roland Barthes no discute esta oposición entre lo que, por conveniencia, llamaré el concepto de escritor burgués y el Autor modernista directamente, pero merodea en sus textos sobre la figura autoral. Varios de sus comentarios acerca del autor evidencian el principio de jerarquía fundamental del campo literario entre la alta y baja culturas, entre lectores de textos artísticos y consumidoras de best-sellers, entre la exclusividad y la popularidad, un interés por los beneficios económicos y el desdén por el mercado y el éxito comercial, “la oposición entre las obras hechas para el público y las obras que tienen que hacerse su público” (Bourdieu, 2011: 323). En el “Prólogo” a la edición de 1970, Barthes explica que Mitologías es una “crítica ideológica dirigida al lenguaje de la llamada cultura de masa” y el “enemigo capital (la Norma burguesa)” (7). Me interesa destacar aquí la diferencia entre la figura del autor del Barthes mitologista y la del autor discutido por el Barthes crítico de “La muerte del autor” y “El placer del texto”, porque estamos ante dos tipos de autor y de público distintos. Mitologías es una crítica a la cultura de masas y sus consumidores, mientras que los otros comentarios parecen dirigirse a un público más culto que pertenece plenamente al campo literario: en este mapa cultural dividido, los lectores de Le bruissement de la langue no son las lectoras de la revista Elle, ni la mujer que lava ropa con detergente Omo. En otras palabras, los intelectuales anti-autoritarios a los que se dirige Barthes en “La muerte del autor” están a la vanguardia del desmantelamiento del Sujeto Absoluto, mientras la burguesía y la pequeña burguesía feminizada, en su “antiintelectualismo” (Barthes, 1985: 99) idolatra “la maravillosa 35

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singularidad del escritor” (32). En “El escritor en vacaciones” Barthes se burla del culto al autor que nace del contraste entre el materialismo burgués y la “superhumanidad” asociada con el escritor quien, por haber nacido con una vocación espiritual y cuasi-divina –“se es escritor como Luis XIV era rey” (33)– trasciende los imperativos de la vida cotidiana que encadenan a los trabajadores: el autor, incluso en vacaciones, no puede más que escribir porque su don y genialidad se lo imponen: trabaja siempre, pero no lo vive como trabajo porque su vocación es “natural” y por tanto incontrolable, espontánea y ahistórica, “escapa a los determinismos humanos” (32). Aunque, como sus admiradores, tiene un “cuerpo bien carnal” que gusta del vino seco y el queso reblochon, pertenece a “una raza seleccionada”, encarna una nostalgia por algún tipo de elemento trascendente, anti-económico y creativo en una cultura secular, envilecida, mercantilizada (…) En otras palabras, los impulsos humanos que no pueden ser expresados dentro de las realidades sociales y económicas de una sociedad transformada por el capitalismo son canalizadas a nuestras representaciones de autores y artistas, que cumplen la función de legitimar espiritualmente a nuestra sociedad en virtud de que están apartados de ella (Moran, 2000: 9).

El autor célebre de Mitologías no ha muerto, pero el de sus ensayos teóricos sí, ese propietario/origen de la obra que restringe su interpretación e impone coordenadas para su lectura: “Como institución el autor está muerto: su persona civil, pasional, biográfica, ha desaparecido” (Barthes, 1993: 46). Acerca de esta cita Burke comenta que evidentemente la institución del autor no ha muerto (2008: 28), ni han desaparecido su persona civil y biográfica. Por el contrario, parecería que su persona se ha diversificado, pero la dicotomía implícita en la obra de Barthes perdura y es problemática para la crítica literaria feminista porque convencionalmente a las mujeres se les ha asociado con la cultura de masas y con la modernidad específicamente; ellas están ubicadas del lado del consumo y no de la producción (la creación) artística, las masas de la cultura popular son femeninas porque son pasivas, mudas, sin forma: la descripción de 36

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Jean Baudrillard en “A la sombra de las mayorías silenciosas” (1987) deja claro el género de las masas sin lugar a dudas. Andreas Huyssen ha explorado el histórico vínculo entre la feminidad y la cultura masiva establecido en el siglo xix que permitió la definición de los contornos y valores estéticos de la alta cultura modernista. En este debate, que gira en torno al “subtexto” del modernismo –la cultura de masas–, la mujer “aparece definida como lectora de una literatura inferior –subjetiva, emocional y pasiva– en tanto el hombre (…) emerge como escritor de una literatura genuina y auténtica, objetiva, irónica y con pleno control de sus medios estéticos” (Huyssen, 2006: 92). Según Huyssen, la cultura de masas como femenina, “inferior”, es todo aquello que no es la obra de arte modernista: autónoma con respecto al dominio de la vida cotidiana y la cultura de masas, auto-referencial, autoconsciente, irónica, experimental, expresión de una conciencia individual más que del Zeigeist o de un estado de conciencia colectivo, rechazo de los sistemas clásicos de representación, exploración del lenguaje, rechazo a las formas convencionales de representación (2006: 105). Entonces, cumple la función de delimitar el proyecto modernista y marcarlo sutil o explícitamente como masculino (o machista en el caso de Marinetti o Céline, por ejemplo). El punto aquí no es que los modernistas hayan sido misóginos sino señalar que la matriz modernista, la autonomía del arte y su pureza dependen de una “supresión” (resistencia a la seducción de la cultura de masas) de lo femenino: “En este sentido, la tentación de la cultura de masas se ha descripto tradicionalmente como la amenaza a extraviarse en sueños e ilusiones y, en consecuencia, de consumir en lugar de producir” (2006: 108). Huyssen indica que la situación hoy en día ha cambiado no porque el posmodernismo haya desdibujado las fronteras entre la alta/baja culturas, sino como resultado de que el feminismo ha insistido en que “las nociones masculinas de percepción y subjetividad (o la carencia de éstas) no resultan válidas para ellas” (2006: 119). Aunque “las masas” muy posiblemente no sean tan amenazantes como en el siglo xix, el argumento de que la mayor visibilidad de las mujeres ha debilitado la asociación 37

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entre la cultura de masas y lo femenino (Huyssen, 2006: 114) me parece precipitado incluso ante figuras consagradas, ganadoras del Nobel, como Doris Lessing, Toni Morrison, Nadine Gordimer, Wislawa Szymborska, Herta Müller, Alice Munro o escritoras célebres por su destacado desempeño en un género literario particular como Nora Roberts o de otros géneros populares como Los juegos del hambre o Mujeres que corren con lobos, para mencionar algunas. En algunos casos la crítica desprecia la obra y a su autora porque, pese a su éxito comercial entre un público predominantemente femenino, es literatura femenina, “basura” como 50 sombras de Grey o Crepúsculo. En otras ocasiones se desprecia porque tiene los rasgos de lo grotesco, como veremos más adelante. Todas estas autoras gozan de celebridad literaria y no son excepciones (como lo fueran en su momento Aphra Behn, Jane Austen, Virginia Woolf o Simone de Beauvoir), pero su celebridad es problemática por el uso que se la ha dado al cuerpo femenino en los medios, objeto del deseo masculino, usado a voluntad de este por su pasiva materialidad: la escritora siempre tiene cuerpo, en cambio el escritor “acaba por [perder] toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe” (Barthes, 1987: 65). La imagen de la celebridad literaria es una herramienta ideológica muy efectiva para la industria editorial porque logra cimentar a su alrededor toda la información dispersa disponible públicamente sobre ella: es un signo intertextual porque su identidad se construye a partir de fuentes muy diversas como revistas, secciones culturales de los diarios, presentaciones, entrevistas, entradas de Facebook y blogs, etc. En este sentido, su obra es una mercancía, una más entre otros productos mercadológicos y mediáticos. Para la crítica literaria feminista, la propuesta barthesiana ha tenido consecuencias ambivalentes que incluyen la ya mencionada “esquizofrenia intelectual”. Incluso cuando la autora no es más que una ficción de la lectora o una huella espectral, una ilusión textual o un avatar virtual, las mujeres que escriben nunca escapan a un cuerpo cuya materialidad es ineludible en la “práctica de la lectura y la escritura” (Miller, 1985: 291). Pero 38

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la propuesta de Barthes es radical también porque el autor es un significante trascendental, ese “ser unificado, sin costuras –a la vez individual y colectivo– que comúnmente denominamos ‘hombre’” (Moi, 1988: 22), el sujeto político, epistemológico, jurídico de la modernidad que por muy ilusoria que sea su solidez goza de gran poder discursivo, simbólico y cultural. Para las mujeres muy probablemente no sea deseable ocupar ese lugar masculino de enunciación y posición-sujeto en el orden simbólico dominante que las ubica “al margen”: basta con escuchar el discurso de Jelinek para confirmar que aunque sea una autora consagrada no se siente dueña del lenguaje (2004). Como ha señalado Nancy Miller, la decisión posmoderna de que el Autor ha Muerto junto con el sujeto no necesariamente es válida para las mujeres y para éstas prematuramente clausura la cuestión de la agencia. Dado que las mujeres no han tenido la misma relación histórica entre la identidad y el origen, la institución y la producción que han tenido los hombres, pienso que (colectivamente) no se han sentido lastradas con demasiado yo, Ego, Cogito, etc. Como el sujeto femenino jurídicamente ha sido excluido de la polis, por ende descentrado, “sin origen”, desinstitucionalizado, etc., su relación con la integridad y la textualidad, el deseo y la autoridad estructuralmente muestra diferencias importantes con respecto a esa posición universal (1988: 106).

Dado que, además, “mujer” ha sido un signo particularmente polivalente, en algún sentido entonces más pleno y más vacío que “hombre”, la imagen mitificada de una mujer escritora es un “repositorio de todo tipo de significados y valores culturales” que en el contexto del capitalismo tardío se emplea como estímulo mercantil, representación de tipo ideal, foco de deseos y anhelos del público, etc. (Moran, 2000: 60). Muchas escritoras célebres son un nodo de la industria cultural global, imágenescosa, marcadas por el género. Así como el nombre o la firma imponen homogeneidad a la dispersión y la heterogeneidad, el cuerpo concentra sentidos y reduce la polivalencia. Creo firmemente que, porque las escritoras que son mujeres suelen ser interpeladas como mujeres, están obligadas a res39

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ponder como mujeres, a “convertirse en eso que ya se ha declarado que son” (Moi, 2001: 13), y están obligadas a contribuir a la continua fabricación de su imagen pública incluso cuando rehúyen la publicidad; este fue el caso del vídeo que proyectó Elfried Jelinek durante la ceremonia de aceptación del premio Nobel (Mayer, 2013). Ante esta corporalidad ineludible, el anonimato sigue siendo una estrategia efectiva. La teoría literaria ha anunciado la muerte de la figura autoral indiscriminadamente, indiferenciadamente, una vez más absorbiendo a las mujeres en una tendencia universal masculina pese a que incluso ahora las mujeres cotidianamente pierden su nombre, sus firmas desaparecen al cuerpo porque este es un obstáculo. Pensemos en casos célebres como J. K. Rowling. Esta autora, millonaria dueña de la franquicia de Harry Potter, se ocultó primero detrás del neutro “J. K. Rowling” y más recientemente recurrió al nombre de Robert Gilbraith, autor de novelas detectivescas (género literario marcado como masculino), porque el pseudónimo masculino le sirve para evadir a la autora de libros infantiles, género literario femenino. En entrevista ella misma aclara que quería “alejar su persona escritural lo más lejos de mí como fuera posible”. Y fue una estrategia efectiva, porque el editor David Shelley, quien leyó la novela sin saber que era de Rowling, dice: “Jamás pensé que fuese escrita por una mujer” (Bury, 2013). Rowling, como tantas otras autoras cuyo nombre e imagen son significantes complejos que concentran todo tipo de significados, ha adquirido el estatuto de marca registrada. Su personalidad mediática borra el complejo entramado de relaciones sociales y económicas que la han producido: la revista Forbes, que no discrimina entre la alta y baja culturas, describe a Toni Morrison, Joyce Carol Oates, Jhumpa Lahiri, Alice Walker y Danielle Steele como “escritoras poderosas” por sus ventas y capital simbólico (David, 2011). Al parecer, como ha señalado Toril Moi, aunque “los/las agentes sociales siempre tienen género (de eso no hay duda) no se puede asumir que el género sea el factor más relevante en juego en una situación social dada” (2001: 13). En el caso de estas autoras, no obstante, el género es todo menos irrelevante en el campo

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literario mientras que para los escritores no siempre lo es. Pensemos en cómo la distinción entre lo público y lo privado tiene género. Aunque en febrero 2009 Umberto Eco fue detenido en compañía de una trabajadora sexual menor de edad, su estatus intelectual no ha sufrido porque el valor estético de su obra ha opacado un acontecimiento que ha quedado sepultado en su vida privada. En contraste, y confirmando que no ha desaparecido el disgusto que provocan los excesos del grotesco cuerpo femenino, Knut Ahnlund abandonó la Academia Sueca tras la nominación de Jelinek al Nobel porque la autora “ha producido una masa de texto sin huella alguna de estructura artística sobre temas pornográficos como el sadismo, el masoquismo, humillaciones y ultrajes” (Torrecillas, 2013). Pensemos también en figuras como Toni Morrison, quien está siempre ya racializada para un público muy heterogéneo desde que apareció en el programa de Oprah Winfrey (Young, 2001). La imagen mediática de la autora está anclada en el cuerpo. Las escritoras parecen tener una corporalidad incluso más visible y disciplinada que antes, si tomamos en cuenta que además de salir fotografiadas en portadas aparecen en televisión, videos y radio, tienen cuentas de Twitter y Facebook, dan lectura a sus obras en todo el mundo, personalmente autografían libros para sus fans en librerías, ferias de libros y universidades y participan en debates públicos acerca de una amplia gama de asuntos de interés general. Esta amplia circulación de la autora/marca desdibuja la separación entre alta y baja cultura no solo porque es conocida por un público muy numeroso y diverso, sino porque incluso en algunos casos las autoras mismas, que no ejercen absoluto control sobre su imagen pública, no pueden acotar los significados que genera tanto la marca que es su nombre como las interpretaciones de su obra. Sería ingenuo pensar que esta imagen mediática es auténtica y espontánea y no una ficción publicitaria diseñada para vender libros que adquiere solidez precisamente por la relación intertextual entre la obra, la mercadotecnia y el yo mediático, más “habitado por la alteridad” (Sibilia, 2008: 38) que nunca, y tan individualizado y único como el autor romántico supuestamente derrocado por Barthes. 41

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La celebridad no deriva de la obra de la autora sino de una “cadena de atracción” (10) fabricada por intermediarios culturales expertos en administrar la celebridad (agentes, publicistas, promotores, fotógrafos, asistentes personales) (Rojek, 2001: 11). Sobra decir que las escritoras no son dueñas de sí mismas, no solo porque sus rostros públicos solo tienen validez si el público los confirma (Rojek: 2001, 19), sino por los intermediarios culturales. Por ejemplo, la página web oficial de Margaret Atwood es “monitoreada por sus editores”, y la pestaña de contactos de la página incluye los datos de la agencia californiana encargada de tramitar los permisos para televisión y cine, los derechos para traducción y publicación fuera de los EE.UU. y Canadá se negocian con una agencia en Londres, las invitaciones para presentaciones públicas están administradas por una agencia con sucursales en Nueva York y Toronto (que también maneja a la modelo Elle Macpherson, Spike Lee, Patti Smith, el chef Eddie Huang, entre muchas otras celebridades), las preguntas académicas relacionadas con la investigación de su obra se deben dirigir a la Thomas Fisher Rare Book Library de la Universidad de Toronto: “Margaret Atwood” se transforma en un nodo que reúne las figuraciones autorales dispersas en muchos materiales que circulan públicamente. El caso de Margaret Atwood es paradigmático. Graham Huggan en ningún momento desestima la calidad de la obra de Atwood, es importante señalarlo, pero como en el caso de todo proceso de fetichización, la imagen de Atwood es resultado de un mecanismo de producción que disimula las condiciones materiales de su creación y, dice Huggan, por esta razón, la obra de Atwood, así como su recepción, no pueden entenderse fuera del contexto material de la industria literaria norteamericana y europea tal cual de la maquinaria global productora de imágenes que ha contribuido a que esta autora sea un ícono nacional y una celebridad cultural mundial (210). Según Huggan, el atractivo inusualmente amplio de su obra así como su autofiguración púbica fluida y promocionada con mucha habilidad han convertido a Atwood en una superestrella literaria. Huggan reconoce que la posición que Atwood ocupa en el mundo literario canadiense es sin duda 42

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resultado del proceso de consagración más convencional, un estatus al que contribuye de manera activa la propia Atwood, pero su celebridad no es exclusivamente literaria porque rebasa el ámbito nacional. ¿Cómo es que se ha convertido en celebridad? Huggan menciona varios factores: 1) Atwood es una actriz imponente, hecho constatable en sus lecturas públicas y participaciones en programas de entrevistas. La descripción que da una de sus entrevistadoras, Hermione Hoby (2013), describe y replica esta impresión: La autora Margaret Atwood habla arrastrando las palabras majestuosamente, sugiriendo que nada podría sorprenderla, poco podría impresionarla. Su modo de hablar es tan suave que me inclino sobre la mesa en el café en un esfuerzo por escuchar su palabras. Si ella lo nota opta por ignorarlo, pero Atwood está acostumbrada a que las personas se dobleguen (en mi caso, literalmente) ante cualquier pronunciamiento suyo. En los 49 años que ha publicado, la mujer de 73 años de edad (su prodigiosa bibliografía abarca más de 30 novelas y libros de poesía) se ha convertido en una de las exportaciones canadienses más famosas, una escritora de best-sellers y una figura cultural muy querida. Nos reunimos en Toronto, donde reside, y en el tiempo que platicamos se le acercan no menos de cuatro acólitos. Ser el centro de atención parece ser su condición natural.

Atwood es tan flexible que puede hablar como autoridad sobre muchos temas diferentes; 2) Se ha beneficiado de una imagen mediática múltiple: es escritora, crítica, ensayista, poeta, por supuesto; pero también comentarista sobre Canadá, patriota, ambientalista (en su página web hace publicidad para algunas empresas y organizaciones verdes), feminista, anticapitalista (Payback: Debt and the Shadow Side of Wealth (2008) es sobre la deuda). Sobra decir, aclara Huggan, que es irrelevante que estas imágenes sean expresión auténtica de su yo privado ya que lo importante es la eficacia de su circulación y su viabilidad como soporte para la autoridad simbólica y moral; 3) Ha contribuido a ensalzar su estatus como ícono nacional al hablar sobre temas nacionales (es editora de varias antologías de literatura 43

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canadiense y ha escrito sobre ella, incluso ha usado la crítica literaria para diagnosticar “males nacionales” (214); 4) Su imagen de comentarista cultural se ha ampliado por su papel internacional como traductora e intérprete –embajadora incluso– de la cultura canadiense. Juntas estas imágenes han contribuido a la percepción (equivocada, dice Huggan) de que Atwood es una “escritora canadiense representativa” (2001: 214); 5) Esta supuesta representatividad se ha magnificado por la percepción de que Atwood es una de las pocas escritoras canadienses de importancia dentro y fuera del país, percepción que la propia Atwood ha cultivado; 6) Atwood ha sido declarada vocera del feminismo (y la cantidad de tesis, artículos y libros que la analizan como tal es inmensa); 7) Atwood se ha beneficiado de su citabilidad, “desde la cualidad de soundbite de sus muchas intervenciones públicas así como también de las epigramáticas humoradas que se encuentran en su escritura” (215) y, por último, Atwood ha establecido un puente entre las percepciones populares y académicas de su obra y de su personalidad. Vemos que la celebridad de Atwood es resultado de una cuidadosa administración de una proliferación de versiones de sí misma en la que ella misma participa, consciente como está de ser “una mercancía” y de su papel en la industria de la fabricación de imágenes (Huggan, 2001: 215). Pero quizá lo más interesante del comentario de Huggan sobre la “industria Atwood” (227) es que ella es una “establishment subversive” (216), porque genera un tipo de controversia aceptable, inofensiva, que responde a y promueve las modas del momento (feminismo, ambientalismo, antiglobalismo). En su imagen confluyen todos estos fenómenos que la ubican firmemente en la cultura más comercial de una clase social privilegiada de lectores/as liberales. El ejemplo de Atwood, que no es excepcional, sugiere que en el “espacio rizomático” de la celebridad, los textos producen autores tanto como los autores producen textos de tal manera que incluso “cualquier intento por parte de la autora por escribir o hablar acerca de su fama críticamente está condenado a la circularidad: jamás estarán fuera del circuito promocional” (Moran, 2000: 67).

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Para la crítica feminista siempre ha sido fundamental entender el lugar de enunciación de las escritoras, porque se ha partido del supuesto de que existe una relación interdependiente entre la obra literaria y la historia; y que, por lo tanto, la biografía es importante. Pero en el contexto actual en el que la figura autoral femenina es una puesta en escena de “la mujer escritora”, parecería que tenemos ante nosotras el nuevo reto de desmantelar a la figura de la “autora célebre” para recuperar a las mujeres que escriben y que aún son presas de su cuerpo. Dado que el sector editorial está dominado por consorcios multinacionales con filiales en todo el mundo que se preocupan más por sus ventas que por los valores estéticos que hasta hace algunos años aseguraban la relativa estabilidad y autonomía relativa del campo literario, un campo que opone los intereses económicos a otros tipos de capital, ¿cómo interpretamos la incorporación de la figura autoral femenina en tanto mercancía a la economía de las industrias culturales transnacionales? Es indudable que las propias escritoras participan activamente del cambio en las estrategias con las que se representa la figura del/la autor/a, una “transición del autor que hace o crea (algo) hacia el autor que es (alguien)”, en palabras de Sibilia (2008: 216). Según esta filósofa, la figura del/ la artista crece desvinculada de la obra de tal forma que el valor de su personalidad pública prescinde de la eventual lectura de su obra por parte del espectador (Sibilia, 2008: 217). No pretendo restar importancia a los cambios profundos que ha tenido la posición de las mujeres escritoras en el mundo, pero además de festejarlos es relevante matizar los beneficios que acarrea su mayor visibilidad y autoridad; porque, en el caso particular de las autoras, parece que su mayor legitimidad y poder en ese terreno de lucha que es el campo cultural no necesariamente se traduce en una igualdad de circunstancias con relación a sus pares masculinos, ni en una mayor resistencia feminista o desafío político a las reglas que gobiernan las dinámicas de ese campo. Y si antes podíamos argumentar que las mujeres escritoras jugaban de otra forma en ese mundo o simplemente lo eludían del todo, ahora a cambio de los múltiples beneficios que antes no recibían son cómplices de su propia mercantilización.

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. N° 16. 2015, pp. 49-65

Noemí Acedo Alonso Universitat Autònoma de Barcelona  [email protected]

“LO ESENCIAL ES PARA MÍ LA NECESIDAD DE COMPRENDER”. UN ESTUDIO SOBRE LA AUTORIDAD DEL SUJETO EN EL TESTIMONIO1

Resumen: El testimonio ha sido uno de los géneros más controvertidos en el siglo xx. La autoridad que se le ha otorgado a nivel institucional a la figura del testigo ha dado lugar a fructíferos debates en el ámbito de la filosofía, de la teoría y de la crítica literaria. En el presente artículo se estudia la resignificación a que han sido sometidos los conceptos de verdad y de sujeto en la escritura testimonial, con el propósito de arrojar luz sobre el sentido que adquiere la autoridad obtenida por y otorgada al superviviente-testigo. Palabras clave: testimonio, autoridad, verdad, sujeto, comprensión.

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Este artículo se inscribe en el proyecto ministerial “¿Corpus auctoris? Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial” [FFI1201233379], que desarrolla el Grupo de Investigación Consolidado Cuerpo y Textualidad, de la Universitat Autònoma de Barcelona. El núcleo de la investigación que aquí se presenta fue expuesto por vez primera en el I Congreso Internacional “¿La voz dormida? Memoria, identidad y género en las literaturas hispánicas”, celebrado en la Universidad de Varsovia del 24 al 27 de abril de 2014.

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“What is essential for me is the need to understand”. A Study about Subject Authority in Testimony

Abstrac: The testimonial genre has been surrounded by controversy throughout the 20 th century. Institutions have granted authority to the witness figure and this has created fruitful debates in the areas of Philosophy, Theory, and Literary Criticism. In the present article, the meaning shifts of the concepts of truth and subject in testimonial writing are studied, with the purpose of throwing light over the sense of the acquired authority that is granted to, and obtained by, the surviving witness. Key words: Testimony, Authority, Truth, Subject, Comprehension.

1. El sentido de comprender La comprensión es un enfrentamiento atento y resistente con la realidad, cualquiera que sea o pudiera haber sido ésta. Hannah Arendt

En un temprano artículo de 1953, “Comprensión y política”, aparecido en el vigésimo número de la Partisan Review, Hannah Arendt concibe la comprensión “en tanto que distinta de la correcta información y del conocimiento científico, [como] un complicado proceso que nunca produce resultados inequívocos. Es una actividad sin fin, siempre diversa y mutable, por la que aceptamos la realidad, nos reconciliamos con ella, es decir, tratamos de sentirnos en armonía con el mundo” (1995: 29). Comprender, como afirmaría años más tarde en la entrevista que concede a Günter Gauss, en 1964, se había convertido en una “necesidad esencial” que orientaba toda la labor de su pensamiento y atravesaba su escritura (Arendt, 2010: 44), sobre todo teniendo en cuenta que “las ciencias históricas tradicionales no podían dar cuenta 50

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de lo inédito” (Birulés, 2007: 32) que habían traído consigo los totalitarismos, los cuales habían logrado quebrar las categorías de pensamiento, convirtiendo el mundo en un lugar alienado. La finalidad última del proceso de comprensión, que siempre tendrá un carácter dóxico y fragmentario, sería la búsqueda de un sentido que lograra, siquiera por un breve lapso de tiempo, hacer del mundo un lugar menos inhabitable. Al final del artículo, Arendt reflexiona sobre el papel que tiene la imaginación en el arduo proceso de comprensión: “Sólo la imaginación nos permite ver las cosas con su verdadero aspecto, poner aquello que está demasiado cerca a determinada distancia de tal forma que podamos verlo y comprenderlo sin parcialidad y sin prejuicio (…) [L]a sola experiencia instaura un contacto demasiado estrecho y el puro conocimiento erige barreras artificiales” (Arendt, 1995: 45). De modo que el puente entre el sujeto y aquel acontecimiento que quiere comprenderse tendrá que constituirse echando mano de la imaginación, pues esta “se ocupa de la particular oscuridad del corazón humano y de la peculiar densidad que envuelve todo lo que es real” (Arendt, 1995: 45). Por aquel entonces, el término memoria todavía no se había teorizado y mucho menos extendido de la forma en que lo hará a mediados de la década de los noventa. Aun así, en otro estudio, “¿Qué es la autoridad?”, de 1957, Arendt ya advertía: Corremos el riesgo de olvidar y tal olvido –aparte de los propios contenidos que pueden perderse– significaría que, hablando en términos humanos, nos privaríamos de una dimensión: la de la profundidad de la existencia humana, porque la memoria y la profundidad son lo mismo, o mejor aún, el hombre no puede lograr la profundidad si no es a través del recuerdo (1996: 104).

Así pues, la temprana distinción que realiza Arendt entre la información, el conocimiento, la experiencia, la memoria y la comprensión anunciaría ya una cuestión que años más tarde iba a ser crucial en los estudios del testimonio y en los de la memoria, puesto que estos se sitúan en un terreno intersticial que va a ge-

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nerar más de un debate, entre la exigencia del rigor histórico y la –siempre puesta en duda– fiabilidad de la experiencia íntima y subjetiva del testigo. Si resulta interesante señalar el sentido que la pensadora alemana da a la comprensión, distinguiéndola de la “correcta información y del conocimiento científico”, es porque abre un espacio conceptual que, a pesar de intersectarse con la disciplina histórica, literaria, filosófica y política, entre otras, podría ocupar los escritos testimoniales que proliferarían a lo largo del siglo xx; cuyo propósito principal es, justamente, comprender lo que les había acontecido a ellos, como testigos, y a quienes ya no pueden testimoniar.

2. La autoridad del testigo Para tratar, como aquí se hará, la cuestión de la autoridad que supone el testimonio, resulta muy revelador reparar en el ya citado artículo del año 1957, donde se fundamenta qué se ha entendido por autoridad en la tradición occidental. A pesar de que las reflexiones de Arendt se orienten hacia la historia y la teoría de la política, buena parte de los rasgos que se señalan de este concepto resuenan todavía en la concepción contemporánea del término. En la política romana, apunta Arendt, “se alza la convicción del carácter sacro de la fundación, en el sentido de que una vez que algo se ha fundado conserva su validez para todas las generaciones futuras” (1996: 131). La autoridad, por tanto, deriva de los fundadores, de los antepasados, de manera que el crecimiento y el proceso (histórico) no se dirigiría como contemporáneamente se hace hacia el futuro, sino en un sentido inverso, hacia el pasado. De manera análoga, cuando se habla sobre la autoría en el ámbito de la crítica literaria, en realidad, se recoge esta misma idea, de buscar al que se considera fundador de la obra, poseedor del sentido último del texto. Es decir, la autoridad se le otorga a quien se considera origen del significado de la obra2. La pregunta que cabría hacerse es qué ocurre 2

Es evidente que aquí no se atiende a la teoría contemporánea de la figura autorial, ni siquiera se repara en la consabida muerte del autor que fundamentara la teoría de la literatura a finales de los años sesenta. La razón es

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en el caso del testimonio, cómo puede otorgársele autoridad a la figura del testigo en el acto de dar y de escribir testimonio, si de lo que habla es de una experiencia íntima y subjetiva, cuya verdad no es demostrable, al menos a priori y desde un punto de vista filosófico. Planteado en otros términos, la filosofía del testimonio se pregunta qué lugar epistemológico ocupa el testigo, si este es portador de un saber filosófico y qué sentido se le puede dar a dos de las aporías que emergen en los escritos testimoniales, el sujeto y la verdad, términos que han sido puestos en cuestión por el pensamiento contemporáneo. Reyes Mate, en su ensayo Memoria de Auschwith, asegura que es únicamente en las palabras donde “estriba toda la fuerza del testigo” (2003: 167). El pensador hace referencia para fundamentar esta idea a una de las escenas del filme Shoah, de Claude Lanzmann, en la que Simon Srebknik, acompañado del propio Lanzmann, se detiene ante un bosque, y lo único que profiere, después de titubear un poco, es un contundente: “Era aquí”. En ese lugar, hoy convertido en un sitio apacible, se erigieron en su día los hornos crematorios de un campo de exterminio. Una escena similar se encuentra hacia el final del testimonio de la argentina Nora Strejilevich, Una sola muerte numerosa (1997). Una vez ha narrado su paso por el centro clandestino de detención, torturas y exterminio “Club Atlético” –hoy en día destruido, por tanto inexistente para cualquiera que pasee por la zona–, y su experiencia en el exilio, explica su regreso a Buenos Aires para celebrar una conmemoración. Ante otros/as compañeros/as, dice lo siguiente: No todos somos amnésicos. Nosotros, los llamados sobrevivientes, volvemos hoy al terreno del Club Atlético. Hace tiempo creí verle la entrada desde el ojo de una cerradura. Ni ojos ni cerraduras, apenas este polvo surcado por carreteras. En el descampado donde solo quedan tierra y viento que levanta tierra, hay un café con sombrillas blancas y rojas que rezan “Siempre Coca-cola”. Lógico: para que siempre “Cocaque me interesa recoger la idea clásica de la autoridad otorgada al autor de una obra para vincularla a la que obtiene la figura del testigo en la escritura testimonial.

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cola”, a menudo Clubes Atléticos33 (…) Impotencia que se embarca en preguntas retóricas. ¿Será el mismo espacio? Si no hay escaleras, ni mirillas, ni guardias, si los muros no están, si el feroz dinamismo de las autopistas sepultó tubos y pasillos ¿será? —Era un club y es un camino, flor de simbolismo ¿no? Lo tiraron abajo pero abrieron un camino (2006a: 147-148).

En estas dos escenas se encuentran rasgos comunes. Dos testigos-supervivientes, después de un breve momento de duda, aseguran que en ese lugar, frente al que están, un bosque y un descampado surcado por carreteras, hubo un campo de exterminio y un centro clandestino, respectivamente. Lo único que poseen para demostrarlo es su propia memoria y su experiencia; su palabra, en definitiva. Así, el propósito de dar testimonio sobre la existencia del campo y del centro, tanto en el film Shoah, mediante la entrevista de Lanzmann, cuanto en el texto de Strejilevich, no es ofrecer una información correcta sobre la ubicación de tales campos o generar un conocimiento científico-histórico sobre las causas que llevaron a millones de personas a aquellos lugares de muerte, sino, en el sentido arendtiano, comprender, que implica recordar, hacer memoria; práctica que involucra tanto a la imaginación que tiende puentes entre el pasado y el presente, cuanto a la experiencia viva de lo que allí les sucedió. De aquí, afirma Arendt, es de donde surge “el pensamiento (…), de los acontecimientos, a los cuales debe mantenerse vinculado por ser éstos los únicos indicadores para poder orientarse” (Birulés, 2007: 22). Irremediablemente, la autoridad que adquiere la narración de esta experiencia, así como el pensamiento que

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La escritora denuncia el propósito del golpe militar. El terrorismo de Estado tuvo como objetivo desmantelar todos aquellos proyectos políticos de la extrema izquierda que estaban abiertamente en contra de la implantación del modelo económico capitalista neoliberal. De aquí se explica el apoyo que recibieron las dictaduras del Cono Sur de Estados Unidos. Este aspecto es estudiado con detalle por la historiadora, y también superviviente, Pilar Calveiro, en Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70 (2005).

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pueda derivarse de ella pende débilmente de la fiabilidad que se le dé a la palabra del testigo, como se ve más adelante. A este respecto, Luis Aragón afirma que, si el testimonio se ha cifrado bajo lo que se ha dado en llamar “pensamiento de lo imposible” es porque: [E]l testigo compromete un conjunto de valores asociados a la noción de verdad como pueda ser el de evidencia, objetividad e intersubjetividad. (…) Aquello que relata el testigo es su experiencia íntima, lo que él y solo él en primera persona ha presenciado –ese es su secreto; una verdad que no puede ser sino de carácter particular, subjetivo o parcial entrando en contradicción con el carácter universalista que anima la filosofía (2011: 297).

De manera que la primera aporía que se encuentra, desde la perspectiva filosófica, en el acto de dar testimonio es el significado de la verdad, aspecto que afecta a la autoridad, siempre puesta bajo cuestión, otorgada o negada al testigo. Si la disciplina filosófica no le ha dado a esta figura un papel predominante es, justamente, porque la pregunta sobre el saber filosófico de que es portador el testigo, tal como la plantea Fina Birulés en el capítulo “Yo. Entre el descrédito y la rehabilitación del yo” (2011), sigue sin obtener respuesta. Primeramente, habría que distinguir, siguiendo a Hannah Arendt, esta vez en “Verdad y política” (1967), entre la verdad de razón, propia de las ciencias, la filosofía y las matemáticas; y la verdad factual o verdad de hecho, que nunca será única, ya que los hechos y los acontecimientos son cosas mucho más frágiles que los axiomas, descubrimientos o teorías –aun las de mayor arrojo especulativo– (...); se producen en el campo de los asuntos siempre cambiantes de los hombres, en cuyo flujo no hay nada más permanente que la presuntamente relativa permanencia de la estructura de la mente humana (1996: 243).

De ahí que la verdad factual sea “política por naturaleza” (1996: 250), lo que supone que irá ligada al conflicto, a la controversia y a la multiplicidad de versiones, algo que se aleja de la noción 55

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filosófica de verdad revelada –y reveladora. Como observa Reyes Mate, la verdad a la que se refieren los testigos debe ser redefinida, pues proviene de la experiencia, pero esta no puede entenderse como “algo exterior al conocimiento sino como el despliegue de todas las virtualidades del conocimiento. (…) [E]l testigo viene precisamente de la zona más recóndita de la experiencia” (2003: 169), esa para la cual no existía un discurso previo que pudiera cifrarla como tal. Es decir, es la escritura de los testimonios la que transforma las vivencias extremas en experiencia (compartible y asumible, en cierta medida) para el testigo mismo y para quien los lee, que se convierte, como ya apuntara Reyes Mate, en testigo del testigo, asumiendo así un legado sobre el que hay que dar cuenta. Así, la verdad que surge del testimonio es aporética. Habría que detenerse sobre algunas consideraciones que hace Reyes Mate y Paul Ricoeur, para profundizar en el concepto como: a) La relación del testigo con la verdad. En las dos escenas aludidas, los testigos revelan una realidad “oculta al conocimiento ordinario”, asegura Reyes Mate (2003: 180). Ambos supervivientes no pueden ser portadores de toda la verdad acontecida en los dos lugares señalados como campo y centro, si bien es cierto que sin ellos la verdad no podría ser completa. Entre otras razones, porque como analiza Paul Ricoeur, el conocimiento histórico descansa sobre la palabra y la memoria del testigo. Aunque el historiador elabore este conocimiento sobre el pasado en una escala distinta a la empleada en las narrativas testimoniales, debe tener en cuenta su perspectiva, junto a la del espectador y a la del verdugo. De modo que, para llegar a la representancia historiográfica, es preciso la representación memorística del testigo. b) La verdad es verdad para alguien. El testigo narra su vivencia, convirtiéndola en experiencia y lo hace siempre ante y para alguien. Como recuerda Doris Laub, “los testimonios no son monólogos, no pueden darse en soledad” (1992: 7071). Aquí radica uno de los aspectos más relevantes de los 56

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testimonios, pues se escriben siempre demandando escucha y credibilidad. Esto es lo que Paul Ricoeur denomina “situación dialogal”: “El testigo atesta ante alguien la realidad de una escena a la que dice haber asistido, eventualmente como actor o como víctima (…) Esta estructura dialogal del testimonio hace resaltar de inmediato su dimensión fiduciaria: el testigo pide ser creído” (2003: 212). Por lo tanto, la certificación del testimonio solo se completa con la respuesta de quien escucha y/o lee, que no solo certifica en este caso, sino también acredita. Aquí se puede confiar en la palabra del testigo o ponerla bajo sospecha. De ahí que su verdad sea siempre para alguien, pues el testigo “no puede clausurar su verdad con una palabra que pretenda ser definitiva”. Así pues, argumenta Reyes Mate, la experiencia que procura traducir el testimonio es lo que da que pensar, por impensada e inaceptable, desde el punto de vista moral (2003: 181). c) La verdad es plural. Este punto es interpretado de diversos modos. En el caso de Paul Ricoeur, la verdad testimonial se abre a la pluralidad porque se instala en el espacio público y se presta de ese modo a la controversia. De aquí que a la fuerza declarativa inicial del “Era aquí”, y a la petición de ser escuchado y creído, se añada la posibilidad de ser contrastado con otros testimonios. En el caso de Reyes Mate, esta pluralidad se asocia con las voces reunidas en la del testigo, él suele hablar por los que no pueden hacerlo porque quedaron sumidos en el silencio de la muerte y la desaparición. La tarea del testigo, dice, es “conducir lo silenciado a la palabra” (2003: 181). En ese sentido, su verdad es plural porque compete e implica a más personas. d) La verdad proviene de la experiencia de muerte. Testimonio y muerte se complican, asegura Reyes Mate. Al punto que el pulso que anima el testimonio oral o la escritura es la experiencia de muerte, bien sea acabada, en el caso de los que perdieron la vida, bien sea, la simbólica, la deshumanización o muerte del sujeto, en su triple morfología, como señaló Arendt, la muerte jurídica, la muerte moral y la muerte

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del individuo (1998), que padecieron muchos de los presos en los campos de concentración y de exterminio nazis y en los centros clandestinos de Argentina. Así, el estatuto filosófico del testimonio debe lidiar con la resignificación del concepto crucial de verdad, pues esta siempre será incompleta. Podría preguntarse si de la verdad del testimonio se deriva un conocimiento o un saber, por recuperar el interrogante que plantea Birulés (2011). Lo cierto es que yo prefiero pensar en la línea que sigue Laura Llevadot, a propósito de la reflexión que hace sobre el pronombre tú: que lo que aportan los escritos testimoniales es el aprendizaje de un no saber (2011: 31). Ubicados en un marco ético, quien recibe el testimonio se convierte en heredero de ese legado: “El testigo no cuenta una historia, sino que nos la cuenta, nos busca porque la verdad que él alumbra necesita, para mantenerse vigente, la complicidad de alguien” (Mate, 2003: 182). En este sentido, se podría destacar, en la línea de Fernando Bárcena, que: [L]a aportación de estos textos reside en el valor ético y pedagógico (…) del que son portadores: su valor pedagógico consistirá en ayudar a formar la memoria de las generaciones posteriores a la segunda guerra mundial (pedagogía de la memoria), una memoria cuyo objetivo es intentar un nuevo comienzo; y su valor ético en una ‘moralización de la historia’, porque la memoria que se custodia en el testimonio nos redime, en parte, al transmitirse de generación en generación por los relatos de los supervivientes de ese universo concentracionario, para que la humanidad no siga mutilada (2010: 34).

Pero de los escritos testimoniales emerge una segunda aporía, señalada por los estudios filosóficos y estrechamente relacionada con la –tan debatida– cuestión de la autoría: la del lugar que ocupa el sujeto. La primera apreciación que debería hacerse es que “la aserción de la realidad es inseparable de su acoplamiento con la autodesignación del sujeto que atestigua” (Ricoeur, 2003: 213). Formulado bajo otra expresión, se trata del “yo estaba allí” y por eso puedo dar cuenta de ello. Este sería el punto más conflictivo de la polémica desatada en torno a la autoridad del testi58

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go, puesto que, como analiza Beatriz Sarlo en Tiempo pasado, a raíz de los testimonios o de las narrativas de la memoria emerge de nuevo la figura del sujeto que había sido puesta en cuestión a mediados del siglo xx. Lo que ella constata es que en la esfera pública actual se consumen –esa es la palabra que emplea para connotar la mercantilización que se hace de la memoria– escritos testimoniales, dejando a un lado los análisis históricos, los cuales habían sido sometidos a la crítica historiográfica, la misma que ahora no se aplica a los testimonios. Es decir, las narrativas testimoniales ofrecerían certezas en torno al pasado, y recuperarían de este tan solo la experiencia íntima y subjetiva, desatendiendo a las hipótesis, mucho más fructíferas según Sarlo, del conocimiento histórico, imprescindibles para obtener una visión plural de lo acontecido. La pensadora argentina critica, por tanto, que la verdad del testimonio parece no someterse al mismo escrutinio que padeció la ofrecida por el discurso histórico, como si se hubiera creado un doble rasero con el que mesurar las aportaciones de estos escritos. Cabe reconocer, junto a Annette Wieviorka, que para que la identidad de la víctima-superviviente obtenga el reconocimiento social y se convierta en una institución, en la palabra del testigo, es preciso que pase el tiempo. En la inmediatez de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, los testimonios no habían logrado la recepción precisa para ser ni escuchados ni creídos. Fue, según esta historiadora, el proceso de Eichmann el que propició el viraje en la figura del testigo y en el interés por constituir una memoria del genocidio. Con [el juicio] empieza una nueva era: aquella donde la memoria del genocidio deviene constitutiva de cierta identidad judía, que reivindica con fuerza la necesidad de tener una presencia pública. (…) Es la primera vez que un proceso se pone por objetivo el dar una lección de historia. Es la primera vez que aparece el tema de la pedagogía y de la transmisión, un tema relevante en la actualidad, pues se determina la inscripción de la Shoah en los programas educativos, se erigen museos y espacios de la memoria destinados a las jóvenes generaciones, se constituyen archivos filmados, [etc.] (…)

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El proceso de Eichmann marca lo que llamamos “el advenimiento del testimonio” (Wieviorka, 2002: 81).

Testimoniar se convierte, así, en un imperativo social. La memoria colectiva de la dictadura militar argentina se traza bajo estos mismos patrones, en torno a la memoria del genocidio social que había producido el terrorismo de Estado. Y lo que pueden ofrecer los testimonios “es el reencuentro con una voz humana que ha atravesado la historia, y, de manera oblicua, no la verdad de los hechos, sino esa otra verdad más sutil pero también indispensable de una época y de una experiencia”, sentencia Wieviorka (2002: 168-169). A pesar de ello, la aporía en torno al sujeto sigue sin estar resuelta. Como he dicho antes, esta aporía se relaciona estrechamente con la tan anunciada muerte del autor, traducción literaria de la crisis del sujeto que ya se había teorizado en el ámbito de la filosofía en los sesenta y en la crítica autobiográfica de los setenta y ochenta. A este respecto, Beatriz Sarlo considera, en un primer momento, que la cuestión de la autoridad que ha adquirido el testigo, el sujeto del testimonio, tendría que abordarse a la luz de la crítica que hace Paul de Man al yo autobiográfico: Nada queda de la autenticidad de una experiencia puesta en relato, ya que la prosopopeya es un artificio retórico, inscripto en el orden de los procedimientos y de las formas del discurso (...). La voz de la autobiografía es la de un tropo que hace las veces de sujeto de lo que narra. Pero no podría garantizar la identidad entre sujeto y tropo” (2005: 39).

Esta crítica evidentemente alude también a lo que Jacques Derrida denomina ‘autobiografía testimonial’. Según Sarlo, “Derrida niega que se pueda construir un saber sobre la experiencia, porque no sabemos qué es la experiencia. No hay relato que pueda darle unidad al yo y valor de verdad a lo empírico (que queda siempre fuera)” (2005: 40). Aun así, cabe decir que el testimonio emprende la ardua tarea de dar forma (de narrar, de construir una trama) a vivencias y acontecimientos que, gracias al proceso de la escritura –o al acto oral de dar testimonio–, se convierten en experiencias, sobre las cuales no había un discurso previo. 60

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Esto es, la dificultad que tuvieron los testigos para hacerse escuchar y ser creídos prueba que de aquello de lo que hablaban, el paso por los campos y los centros clandestinos, era insólito. Aquello a lo que aludían no era ni siquiera considerado como experiencia por las propias víctimas, porque la experiencia per se –aquella vivencia que se interpreta como experiencia– viene dada por la cultura y forma parte de un aprendizaje en la esfera de lo común. Es gracias a los testimonios de la Shoah que los supervivientes de los centros clandestinos de detención, tortura y exterminio en Argentina encuentran referentes para poder traducir lo que habían vivido, dando contenido al horror que pasó a formar parte de la propia identidad: Creo que más que representar el horror lo dejo filtrarse a través de otras dimensiones de la experiencia en la que lo innombrable deja su huella. La superposición de escenas –la infancia, lo que vino después– me permiten revelar eso que, de decirse explícitamente, se volvería un dato más. Trato de superponer mundos de adentro y de afuera para relatar lo que somos. Y el horror forma parte de lo que somos (Strejilevich, 2006b: 119).

Me parece que para calibrar el valor del sujeto del testimonio no se puede aplicar por entero la teoría postestructuralista sobre la autobiografía, ya que, como reconoce más adelante la propia Sarlo: A [Primo] Levi no pueden planteársele los mismos problemas de la primera persona del modo en que ésta queda sometida a sospecha cuando se critica la centralidad del sujeto. Por el contrario, Levi habla por dos razones. La primera extratextual, psicológica, ética y compartida con casi todos los que salen del Lager: simplemente es imposible no hablar. La segunda tiene que ver con el objeto del testimonio: la verdad del campo de concentración es la muerte masiva, sistemática, y de ella solo hablan los que pudieron escapar a ese destino; el sujeto que habla no se elige a sí mismo, sino que ha sido elegido por condiciones también extratextuales (2005: 43).

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Es más, lo que se erige en las narraciones testimoniales no es la vida de un yo como sucede en las autobiografías, sino una vivencia de muerte que no solo concierne a quien escribe, sino que da cuerpo a muchas otras personas que fueron asesinadas. De aquí que el giro subjetivo del que habla Sarlo, según el cual se habría recuperado el sujeto autónomo de conocimiento, que había sido decretado como muerto por la filosofía de los sesenta, no sea válido en estos términos. Según la teórica argentina: Tomados [los modos de subjetivación de lo narrado], [junto a] la actual tendencia académica y del mercado de bienes simbólicos que se propone reconstruir la textura de la vida y la verdad albergadas en la rememoración de la experiencia, la revaloración de la primera persona como punto de vista, la reivindicación de una dimensión subjetiva, que hoy se expande sobre los estudios del pasado y los estudios culturales del presente, no resultan sorprendentes. Son pasos de un programa que se hace explícito, porque hay condiciones ideológicas que lo sostienen. Contemporáneo a lo que se llamó en los años sesenta y ochenta el «giro lingüístico», o acompañándolo muchas veces como su sombra, se ha impuesto el giro subjetivo (Sarlo, 2005: 21-22).

Pero lo cierto es que el sujeto que emerge de las narrativas testimoniales no se parece en nada al antiguo sujeto, cuya autoridad estaba presupuesta porque se le consideraba solamente creador –y no creación– del discurso. En primer lugar, porque, como estudia Fina Birulés, “la postmodernidad se opone al dominio de la razón instrumental, además que pretende un ataque radical a las aspiraciones omniabarcadoras de la razón moderna” (1996: 224). Por ello el sujeto que emerge en estas escrituras es un “sujeto encarnado, un sujeto situado” (1996: 229). En segundo lugar, porque los propios testigos son conscientes de la herencia del giro lingüístico. En palabras de la propia Nora Strejilevich: Nunca decimos lo que vemos ni vemos lo que decimos, ni escribimos lo que vemos y lo que decimos. Hay siempre una confrontación entre ver, decir y escribir, y la creación juega

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siempre con estos contrastes. Lo que surge es una labor artística en la que ética y estética coinciden. (…) Tal vez los sobrevivientes estamos destinados a dar testimonio para mantener viva la dignidad de la verdad –(…) la verdad de lo que le ha pasado y le sigue pasando a la humanidad, que se acerca peligrosamente a un punto de no retorno (2006b: 20).

Para concluir, después de este (breve) recorrido, diría que, primero, en el estudio de la autoridad otorgada a la palabra del testigo, debería tenerse en cuenta la reformulación que se hace de términos que han resultado aporéticos, como la verdad y el sujeto, el conocimiento y la experiencia, puesto que no solo se ponen en cuestión a raíz de los acontecimientos que dan lugar a los testimonios, sino que desde el seno mismo de la filosofía y a partir del giro lingüístico sufren una resignificación. Y esta obligaría a revisar algunas constataciones como las que hace Beatriz Sarlo, porque el giro subjetivo no es equivalente a la rehabilitación del yo, sino de una subjetividad que clama más que nunca forjarse desde un nosotros, del que forman parte los ausentes y los presentes, como dan buena cuenta los testimonios. Segundo, tener en cuenta que la demanda de escucha y de credibilidad del testigo puede considerarse como la prueba más elocuente de la necesidad de alguien, de un otro, que comparta ese legado y lo difunda en un horizonte ético y político. Comprender implica el ejercicio de conocer, de entender, pero también de recordar.

Referencias Aragón, Luis. “El testimonio y sus aporías”. Escritura e imagen (UNED), vol. ext.: 295-311, 2011. Arendt, Hannah. “Comprensión y política”, en Manuel Cruz (ed.). De la historia a la acción (trad. Fina Birulés). Barcelona: Paidós, 1995.

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“Verdad y política”, en Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política (trad. Ana Poljak). Barcelona: Península, 1996. “¿Qué es autoridad?”, en Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política (trad. Ana Poljak). Barcelona: Península, 1996. Los orígenes del totalitarismo (trad. Guillermo Solana), Madrid: Santillana, 1998. “Entrevista televisiva con Günter Gauss”, en Lo que quiero es comprender. Sobre mi vida y mi obra (trad. Manuel Abella y José Luis López de Lisaga). Madrid: Trotta, 2010. Bárcena, Fernando. “Entre generaciones. La experiencia de la transmisión en el relato testimonial”, Profesorado. Revista de currículum y formación del profesorado (UGR), 14 (3): 33-47, 2010. Birulés, Fina. “Del sujeto a la subjetividad”, Manuel Cruz (comp.). Tiempo de subjetividad. Paidós: Barcelona, 1996. Una herencia sin testamento: Hannah Arendt, Barcelona: Herder, 2007. “Yo. Entre el descrédito y la rehabilitación del yo”, en Manuel Cruz (ed.), Las personas del verbo (filosófico). Barcelona: Herder, 2011. Calveiro, Pilar. Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, Buenos Aires: Norma Editorial, 2005. Laub, Doris. “Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening”, en Shoshana Felman y Doris Laub, Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Nueva York: Routledge, 1992. Llevadot, Laura. “Aprender a no saber”, en Manuel Cruz (ed.), Las personas del verbo (filosófico). Barcelona: Herder, 2011. Mate, Reyes. Memoria de Auschwitz. Actualidad moral y política. Madrid: Trotta, 2003. Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido, (trad. de Agustín Neira). Madrid: Trotta, 2003. Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.

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Strejilevich, Nora. Una sola muerte numerosa, Córdoba (Argentina): Alción, 2006a. El arte de no olvidar. Literatura testimonial en Chile, Argentina y Uruguay entre los 80 y los 90. Buenos Aires: Catálogos, 2006b. Wieviorka, Annette. L’érè du temoin. Plon: Hachette Literatures, 2002.

Filmografía Lanzmann, Claude ([1985] 2009), Barcelona: Filmax.

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. N° 16. 2015, pp. 67-87

Mireia Calafell Universitat Autònoma de Barcelona  [email protected]

La verdad de la experiencia: migración, autoría y comunidad1

Resumen: “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” es el primer verso de Volver antes que ir (2012), el poemario que Flavia Company escribe como resultado de un viaje: el de su regreso a Buenos Aires, la ciudad desde la que siendo niña emigró a Barcelona junto a su familia. Es, a su vez, la pregunta a partir de la cual se estructura el presente texto, que analiza, en primer lugar, las distintas estrategias de Company para afirmar o contradecir la idea de que detrás de las cosas –del poemario– está la autora y su verdad, su experiencia migratoria. Cuestiones como representación, igualdad y diferencia surgen posteriormente a raíz de plantear los problemas que supone aceptar que la figura autorial es solo una imagen puesta en circulación –aceptar, diríamos, la muerte del autor en el sentido de Barthes–, así como los retos que implica pensar el autor sin prescindir de su experiencia y su cuerpo. En este sentido, la literatura migrante deviene un espacio fértil para pensar, en última instancia, nociones como identidad y comunidad, siempre a partir de la figura de autor y, más concretamente, de la de Flavia Company. Palabras clave: experiencia, migración, autoría, género, diferencia, comunidad.

1

Esta investigación forma parte del proyecto ministerial “¿Corpus Auctoris?  Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial” (MINECO FFI2012-33379) desarrollada por el grupo de investigación Cos i Textualitat (2014 SGR 1316) de la Universitat Autònoma de Barcelona.

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The Truth about Experience: Migration, Authorship, and Community

Abstrac: “Do you think there is something behind things?” is the first verse of Flavia Company’s Volver antes que ir (2012), a poetry book she wrote as a result of a journey: her return to Buenos Aires, the city she left as a child to emigrate to Barcelona with her family. This question is, at the same time, the starting point of this paper’s structure that analyses the poet’s different strategies either to affirm or contradict the idea that behind things –the poetry book– there is the author and her truth, her migratory experience. Issues like representation, equality, and difference arise after presenting the problems that imply accepting the author figure as just an image that has been put into circulation. This is, to accept the death of the author in Barthes’s terms, as well as the challenges that come when thinking about the author without setting aside his or her experience and body. In this sense, migration literature becomes a fertile space to reflect upon, ultimately, concepts like identity and community, always starting from the author figure and, in this case, from Flavia Company. Key words: Experience, Migration, Authorship, Gender, Difference, Community.

1. La autora tras los versos “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?/ Y no./ Sin embargo, a veces tengo la impresión de que sí./ De que hay que ir leyéndolo todo./ No te podés conformar con creer” (Company, 2012: 15). Con estos versos se inaugura –o parece inaugurarse– Volver antes que ir, un poemario que tiene detrás a Flavia Company, o al menos da la impresión de que sea la escritora nacida en Argentina quien los firme y los sostenga. Es una impresión promovida por el nombre que aparece en la portada y la biografía que leemos en la solapa, pero no solamente aquí se apoya la creencia: también en el prólogo, que lleva la misma firma y nos muestra una fotografía de Flavia siendo niña con su madre en Buenos Aires2. Es un texto introductorio que viene a 2

Sin embargo, tal y como suele pensarse la figura autorial –en relación a las cualidades innatas del genio–, podríamos afirmar que es una autora

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darnos la clave de lectura de los versos posteriores, de lo que sí es supuestamente el poemario y por lo tanto, en este juego de secuencias ordenadas, de lo que habría detrás de Volver antes que ir. Es decir: en primer lugar estarían los versos, unos versos que empiezan preguntando “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” (Company, 2012: 15); después habría el prólogo, cuyo título es Secreto; a continuación la solapa con la biografía; y, finalmente, la portada con el título y la firma –siempre y cuando haya un final y el final esté aquí. Pero “No te podés conformar con creer” (Company, 2012: 15) y, en este punto, no conformarse tiene que ver, por ejemplo, con atender al título del libro: Volver antes que ir significa que no existe un final desde donde se pueda ir al origen: solo tenemos la opción de volver cuando no hay una línea recta, cuando la imagen que se expone es un círculo que se rehace –y deshace– en cada vuelta, en cada lectura y en cada viaje, es decir, en cada regreso. “[L]a realidad demuestra –escribe Company– que jamás se acaba de partir y nunca se termina de llegar” (2012: 12). Pero sigamos: vayamos –regresemos– al prólogo, a este texto que, por ser un Secreto, nos convierte en cómplices de quien escribe en primera persona para desvelar lo que motivó la escritura del libro3. La autora “desnuda la palabra”4 y nos confiesa una experiencia que apela a su vida, a una verdad que, en principio –y a estas alturas ya deberíamos intuir que decir en principio no es subrayar un origen sino una intuición–, no sería literaria. Con este gesto, aquella que hay detrás de Volver antes que ir va tomando cuerpo, se va materializando como un quién que existe más allá en potencia, pues en esa niña habría ya la semilla, la esencia de su ser escritora. 3

Con estas palabras empieza el prólogo: “Es la primera vez que escribo un texto para un texto mío. Y aunque pueda parecer contradictorio, no lo hago para hablar sobre el contenido de este libro sino para contar de donde surgió” (2012: 9).

4

Estoy aquí citando una noticia de la Agencia EFE, publicada el 19 de marzo de 2012: “Todo ello relata Company en el prólogo del libro, que titula ‘Secreto’, donde desnuda la palabra o la verdad que da razón de ser a este poemario”.

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de la escritura, como un yo que posee una biografía en la que un hecho concreto como el de haber emigrado a Barcelona deviene fundamental, de vital importancia. No exenta de dudas –¿acaso tenga yo esa potestad?– voy a hacer público el secreto. En 1989, al vaciar la casa de su recién fallecida madre, Flavia Company encontró un diario. “Se trataba del diario de una niña de 12 años, la niña que era mi madre cuando viajó en barco desde Buenos Aires (lugar de nacimiento de las mujeres de mi familia, incluida yo) a Barcelona, con sus padres y su hermano, para conocer España y visitar el pueblo de mi abuelo, Bellcaire d’Urgell” (2012: 9). Cuando es capaz de leerlo, más de veinte años después, decide hacerlo en un barco “para darle al diario un regreso simétrico. Ella lo había escrito durante su travesía a España, jornada tras jornada, y yo lo leería durante mi travesía a la Argentina, jornada tras jornada también. Por mar la ida y por mar la vuelta” (2012: 10). Es justamente la idea de simetría lo que nos permite leer el poemario, publicado en 2012 –cuando la autora tenía la misma edad en la que murió su madre– también como un diario. La elección del género poético no es baladí5, como tampoco lo es que esté escrito en argentino, teniendo en cuenta que hasta el momento solo había publicado en castellano y después también en catalán, más o menos aleatoriamente6. En la conferencia “Literatura y lengua en tierra de adopción”, impartida en el año 2004, la autora había dicho: 5

Si bien en un primer momento Company creyó que el diario que había encontrado iba a ser el eje de una novela, terminó por convertirse en un poemario: “Sabía, creí saber, que el diario de mi madre iba a ser el centro y eje de mi siguiente novela” (2012: 10).

6

A la pregunta sobre en qué se basa a la hora de elegir el catalán o el castellano, la autora explica: “He intentado contestar un sinfín de veces a esta cuestión sin demasiado éxito, pues es complicado saber el porqué de algo tan visceral o, mejor dicho, inconsciente. La lengua en la que se escribe viene con lo que se escribe, y se da una cuenta del idioma en que está narrando una vez inmersa en el proceso, no antes. (Al menos en mi caso, se entiende)” (Company, 2011: 2).

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Regresando a Argentina quizá encontraría una voz literaria más genuina, más fuerte, más lograda. Tal vez mi continua búsqueda de tonos, estilos y manera de hacer tiene que ver sobre todo con la imposibilidad de llegar a escribir con ese único estilo que hallaría solo si creara en argentino (Gutiérrez Pardina, 2006: 71).

Qué suerte la nuestra: si esto es cierto, Volver antes que ir sería el lugar donde encontrar la voz más genuina y auténtica de la autora, su interioridad, la expresión de su individualidad. Puede que sea cierto, sí, sobre todo si tenemos en cuenta otro de sus textos escrito un año antes de la publicación del poemario: En realidad nunca escribo ficción en mi lengua materna. En la auténtica, que es la variante argentina del español, la que empleé de modo exclusivo hasta los diez años y la que hablo con mi familia y amigos y conocidos argentinos –es más, sudamericanos en general. Sólo la poesía, parte de ella, que es lo que nunca hasta el momento he hecho público (Company, 2011: 5).

Entonces, el libro que nos ocupa, por ser poesía (un único poema de 1117 versos) y por su lengua de escritura, no es ficción. A esta idea, hay que añadirle la confusión entre el yo poético y el yo biográfico que desde siempre genera la poesía, más todavía si lo que tenemos entre manos es recibido como un diario7. Llegados a este punto –si es que aquí es posible todavía llegar a alguna parte–, ya no tenemos ninguna duda: sí, es evidente, detrás de las cosas hay algo, detrás de Volver antes que ir hay una voz fidedigna, la de la autora, una autora cuyo nombre es Flavia Company, un quién que escribe este poemario desde un cuerpo cruzado por la migración porque ha vivido la experiencia de cuando “te tiran al aire y caés/ en otro hemisferio” (2012: 23), una vivencia personal relatada que convierte la obra en un ejemplo de literatura migrante y, como se ha dicho en distintos me7

Escribe Company en el prólogo: “El único modo de hablar de aquél tránsito serían los versos, los versos que permitieran imágenes, las imágenes que permitieran la síntesis, la síntesis que procurara un modo de intentar decirlo todo con apenas casi nada” (2012: 13).

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dios de prensa, supone un punto y aparte respecto de sus obras anteriores, por estar basada en hechos reales, autobiográficos8. Sin embargo, quien ha leído a Flavia Company debería al menos considerar esta respuesta sospechosa, pues sabe que una de sus obsesiones como escritora tiene que ver con el juego permanente entre realidad y ficción9: “Sobre el tema de la autobiografía –respondía en una entrevista en 2012– siempre digo lo mismo: la literatura resulta tan autobiográfica como los sueños” (Baldrich, 2012). Estamos obligados y obligadas, entonces, a revisar cada una de las estrategias que vendrían a demostrar que Flavia Company y su cuerpo no solo están detrás del corpus sino que son Volver antes que ir, no sea que haya jugado también con nosotros. Regresemos, entonces, a los versos: : hacés preguntas que no entendés ni vos. Hay que ponerse de acuerdo en lo que es vos, o yo, o vos y/o yo). (O no). Una vez ahí, empezás por otro lugar : te das un nombre, un género, un idioma o por el contrario no te nombrás no te generás no te idiomás (2012: 26-27).

En este fragmento –como en muchos otros–, la idea de Flavia Company como fuente creativa de un mundo original con el que mantiene una relación de correspondencia, empieza a dinami8

En la reseña que publica Andoni Delgado en el Diario Vasco del 13 de julio de 2012, afirma: “Este libro supone algo muy distinto a sus anteriores obras, ya que surge ‘de la experiencia personal’”. (Delgado, 2012).

9

A la pregunta que le hace la entrevistadora para la revista The Barcelona Review en 2001 acerca de cuáles son sus obsesiones particulares, Company responde: “En aquest sentit, es podria parlar, sí, d’una sèrie d’inquietuds o de temes recurrents En el meu cas podrien ser, potser, la frontera entre ficció i realitat, entre bogeria i enteniment, les relacions humanes, la incertesa sobre l’existència d’alguna veritat, la llibertat...” (Alcaina, 2001).

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tarse para dar entrada a otra propuesta, aquella que tiene que ver con la figura de autor como resultado de un gesto performático que imita una pretendida autenticidad autorial y, a su vez, la disloca y resignifica. Es evidente que aquí resuena la definición de identidad como performance de Judith Butler, pero si prestamos atención a lo que ahora empieza a ser algo así como una algarabía de voces yuxtapuestas, vamos a oír también a Flavia Company multiplicada en distintos niveles de autor donde, como mínimo, habría por un lado el autor real, biográfico y por el otro –para decirlo al modo de José-Luis Díaz (2007)– el escritor imaginario, el autor tal y como se presenta, se hace o se encuentra representado en una escenografía autorial cambiante, donde escoge, en función de las distintas posturas colectivas existentes, una postura: “: te das un nombre, un género, un idioma/ o por el contrario/ no te nombrás/ no te generás/ no te idiomás” (2012: 26-27).

2. Literatura migrante y representación El gesto conceptual que estaríamos haciendo si pensáramos la figura de la autora Flavia Company como productora de su propia esencia tiene que ver con una noción de representación determinada y, en tanto estamos hablando ahora de un libro que puede interpretarse como un ejemplar de literatura migrante10, se presta a ser pensado como la consecuencia de un determinado modo de representar el mundo. En efecto, la literatura migrante, como antes la literatura de viajes, implica siempre una partida, un desplazamiento por el globo terráqueo y, por lo tanto, genera o puede generar una reflexión acerca de su representación. Es Sloterdijk –no hay manera de no ir de nombre en nombre, de firma en firma y de cita en cita– quien, en El mundo interior del 10 A pesar de que el término “literatura migrante” merece una evaluación, estamos acuñando aquí el término como lo hace Ha Jin en su libro El escritor como migrante: “En las páginas que siguen he decidido utilizar la palabra «migrante» para abarcar el mayor número de acepciones posibles, pues esta expresión abarca todas aquellas personas que se desplazan, voluntaria o involuntariamente, de un país a otro, es decir, los exiliados, emigrantes, inmigrantes y refugiados” (Jin, 2012: 9).

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capital (2007), sitúa el proceso de lo que hoy entendemos por globalización en la figura de la esfera propia de la cosmogonía antigua primero y, posteriormente, en la imagen del globo terráqueo creada a través de la captura de la Tierra por parte de cartógrafos y marineros. La globalización sería solo el desenlace de este fervor por capturar el mundo, hoy ya saturado. En cualquier caso, lo que aquí me interesa es subrayar la idea de que la tierra empieza a quedar fijada en un mapa, un papel escrito, un texto impermeable capaz de representar dentro de sí todo lo que es. El paradigma de representación que favorece esta idea es aquel que sigue la lógica de identidad entre un sujeto que puede dominar, delimitar y definir el objeto al que se opone. La relación entre objeto y sujeto –y texto y mundo– sería una relación de mediación plena que, a su vez, tiene su traducción en una determinada manera de comprender la relación entre texto y autor. He aquí lo que me parece clave en tanto relaciona una manera de concebir el mundo con un modo de aproximarse a la figura de autor: solo cuando el mundo –todo lo que existe y viene firmado por Dios– se ha convertido en un texto, un texto puede leerse como la representación de la esencia de su creador, de un autor, por ende, casi divino. Este movimiento conceptual tiene todavía otro efecto paralelo: todo lo que viene firmado por un autor es pensado como un mundo, un mundo propio original que posee un estilo y una marca personal singular y reconocible. Únicamente en este sentido podríamos continuar asegurando que existe un autor biográfico tras la obra con la que mantiene una relación de identidad plena. Si bien la literatura de viajes de la época imperialista –cuyas secuelas permanecen hoy en lo que se produce para fomentar el turismo, como por ejemplo las guías de viaje– estilizaba y fortalecía la idea de autor en tanto testimonio fidedigno de un mundo nuevo que quedaba capturado como documento de verdad y fuente en sus textos11, la literatura de la migración supone un cambio de perspectiva. El yo migrante, más que reforzar su 11 Como subraya Ottmar Ette, en Literatura en movimiento (2008), la literatura de viajes implicaba un proceso de estilización del yo como héroe mítico, solitario, con una personalidad investigadora solitaria.

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identidad como el héroe que va a descubrirnos un mundo cuyo secreto conoce, se descubre a sí mismo en un entorno que, por ser desconocido, lo convierte en extranjero también para sí mismo. Cito: Llegás a un lugar distinto. Distinto a vos, se entiende, porque vos sos un conglomerado de convicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de prejuicios./ Llegás a un lugar donde el tiempo se mide de otra forma. Hay que aprender de nuevo./ (…) Sos una extranjera. Tenés que preguntar cómo funcionan los pasos, los gestos, las medidas (2012: 15).

La literatura de la migración sería así una puerta de entrada a las teorías autoriales que desestabilizan la relación de identidad entre obra y autor justamente porque explosionan la idea de correspondencia plena entre mundo y texto, representación y verdad. La noción que tiene preeminencia ontológica en esta propuesta es la de relación, de modo que aquí no se piensa al sujeto y al objeto –en este caso la obra y la autora– como dos entidades opuestas encaradas bajo una lógica que permite la sustitución en nombre de la verdad, sino que la relación misma implica una apertura originaria hacia el otro que hace imposible la representación y el sentido unívoco. El extranjero, el otro, deja de estar en frente para ser detenido y capturado con un texto o una fotografía; al contrario, está –y ha estado siempre– adentro: “Sos una extranjera”. Bajo este paradigma, al no haber una relación de imposición, el sujeto –la autora– deviene objeto para el objeto que lo mira –en este caso, el poemario– y descubre que ver –aquí, escribir– ya no es solo poseer sino ser poseído y, por lo tanto, vulnerable. Luego, Flavia Company no está detrás de Volver antes que ir, no antecede la obra sino que está en ella, en los textos que contiene así como en los que produce y se producen en el mundo por el que obra y firma circulan. La verdad de la experiencia –el diario, la migración y todo lo que el poemario reclama como auténtico y verdadero– pasa a ser, entonces, texto, un texto que se da a leer y que supera las más de ochenta páginas del poemario para alcanzar a quien habíamos imaginado como una autora real con biografía.

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“[H]ay que ir leyéndolo todo./ No te podés conformar con creer” (Company, 2012: 15). En efecto, si no me conformo, si releo el texto, me llama la atención algo que en una primera lectura me había pasado desapercibido. Al final del primer capítulo, Company parece anunciar que cualquier secreto es una mentira (2012: 17), una mentira que “eso sí, te permite volver a empezar. Tanto trayecto por desandar, digamos, para llegar hasta la primera, para atreverte a mirarla y desnudarla”. ¿Acaso Volver antes que ir, en contra de lo que se empeña en parecer, es un poemario que, en lugar de ir en búsqueda de la verdad, va a la caza de la mentira? Sigamos leyéndolo todo, también el fragmento final que está detrás del índice, un texto que dota al poemario de una ironía implacable: Este poema narrativo Volver antes que ir se terminó de compaginar el día de los Santos Inocentes del invierno de 2011, sufrió las correcciones durante el mes de enero y vio la luz, impreso, el día de la onomástica de San Juan Bosco, patrono de los magos, ilusionistas y cineastas, 31 de enero de 2012.

En un gesto definitivo, este texto que leemos como puramente descriptivo, como si no estuviera escrito por nadie, sitúa el poemario entre la broma y la ilusión. Una vez más, quien quiera que sea Flavia Company nos da la vuelta, nos pone del revés. Solo me queda aceptar la inocentada, reconocer que me he dejado engañar por su verdad, o mejor, por su mentira. Y es que, al fin y al cabo, solo tenemos mentiras, o mejor, literatura.

3. La autoría como herida Aceptar que todo es literatura implica admitir que la distinción entre verdad y ficción es insostenible: a lo sumo, hay ficción verdadera y verdad ficcionada. Sin embargo, es necesario insistir en la idea de que dicha indiscriminación no implica –no debería implicar– borrar las marcas de autor, su diferencia, su cuerpo, como si pudiéramos obviar, en este caso, el hecho de que Flavia Company sea una escritora que se presenta como

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migrante. En efecto: tal y como venía a afirmar ya en los noventa la crítica feminista que reclamaba poner en tela de juicio las consecuencias de la muerte del autor de Barthes, importa quién escribe, el modo cómo la subjetividad es experimentada. Al decir de Cheryl Walker en Critical Inquiry (1990), matar al autor cuando la autoría refiere a aquellos grupos no hegemónicos para quienes la posición de autor ha sido negada –aquí, matar a Flavia Company en tanto que mujer poeta, pero también como migrante– es un gesto de opresión: To erase a woman poet as the author of her poems in favour of an abstract indeterminacy is an act of oppression. However, every version of the persona will be a mask of the author we cannot sightly remove (En Wilson, 2012: 6).

A su vez, hay que tener en cuenta lo que significan las escrituras del exilio y la migración. Como recuerda Adriana A. Bocchino en “Exilio y desafío teórico: cuando la escritura hace lugar al autor” (2006), y en relación a aquella literatura producida por los/las escritores/as argentinos/as que huyeron de la dictadura militar, las escrituras del exilio se caracterizan porque representan el lugar de la existencia, el espacio desde el que consiguen afirmarse, no desaparecer y negar así lo que el Estado hubiera querido hacer con ellos/as. Me parece oportuno afirmar que este gesto es también propio, como decía, de toda la literatura migrante y, en cierto sentido, también del movimiento del que surge Volver antes que ir: Como fundadores de una discursividad otra, con sus propias reglas, estos autores intentan hacerse un lugar en sus escrituras, hacerse reconocer, llamarse con nombre y apellido. solo allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse, haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastreable en el nombre propio que firma el libro. (…) Su marca de escritor en la escritura es quizá su única prueba (Bocchino, 2006: 3).

Con todo, son distintos los lugares teóricos desde los que se apuesta por una noción de autor que no anuncie ni su muerte ni su resurrección, sino que lo acepte como herido y, por lo tanto, 77

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con un cuerpo que no puede ser borrado porque no ha fallecido sino que es un espacio de inscripción que, como el texto editado, se da a leer, sin que produzca verdad ni suponga un origen. Ser –y ser autor– es ser sujeto sujetado a unas normas determinadas que permiten la interpelación y el reconocimiento (con la violencia implícita que todo reconocimiento supone), y es también ser –devenir– cuerpo y, como consecuencia, vulnerable. La línea de vida me sujeta hasta cierto punto y hasta cierto punto me ata de modo que a veces no sé por qué no me tiro al agua, a perecer al ritmo de las olas, confundida con la sal y esa otra medida, líquida de ser yo; de ser qué siendo yo, me pregunto, qué es ser ésa que me sigue a todas partes, esa masa de carne que sabe pensar, que quiere, que se hunde como un pedazo de chapa como un diente de tiburón como un país en el alma o un amor en el pasado (2012: 40-41).

La dificultad constante del yo (poético) por saber lo que es además de esa masa de carne que se hunde nada tiene que ver con la voz vertical y segura de un autor que expresa su esencia, pero no corresponde tampoco al rotundo silencio de un autor exánime. Se trata, más bien, de una voz que expresa su desaparición y, por lo tanto, se hace oír, aunque sea para manifestar su hundimiento. Ya conocemos los problemas –por qué no: la catástrofe– que supone identificar al autor con esa única voz implacable que, en última instancia, corresponde a un discurso de poder (es decir, el del autor que no es sino un hombre blanco occidental 78

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y heterosexual), pero podemos intuir –lo hemos visto– la invisibilización que conlleva eliminarla al estilo de Barthes. Son dos movimientos que, aunque puedan parecer muy distintos, terminan por encontrarse en aquel punto en el que se reduce y borra cualquier diferencia. Sin embargo, la alternativa no es –no puede ser­– el énfasis en las diferencias, puesto que estaríamos en la otra cara del universalismo totalizante. Como afirma la filósofa Fina Birulés en Entre actes. Entorn de la política, el feminisme i el pensament, “el carácter subversivo de la diversidad no puede recaer en una multiplicidad de la diferencia (…) Ni igualdad ni diferencias, sino otra gramática” (2014: 40; la traducción es mía). Puede, en efecto, que la posibilidad de esta otra gramática esté relacionada con la aceptación de una voz de autora que se hunde, que tiene cuerpo, esa masa de carne que viene marcada y es vivida en relación con las normas del campo literario con las que debe medirse para poder tener una firma. Habría que pensarla entonces como una voz que se disgrega entre lo que quiere ser y lo que le autorizan a ser, pero en cualquier caso una voz que se expresa desde la diferencia (silenciada en muchas ocasiones precisamente por esto) y, al hacerlo, propone un modo distinto de pensar dicha diferencia como praxis, es decir, no como oposición sino como espaciamiento (Birulés, 2014: 40).

4. Literatura, migración y comunidad En última instancia y si aceptamos no borrar el cuerpo y las marcas de autor, lo que pone sobre la mesa tanto Volver antes que ir como la figura de Flavia Company –y todo lo que entendemos por literatura migrante– es una reflexión acerca de los discursos sobre la diferencia y la igualdad a partir de los que se funda una comunidad (literaria), traducida en un determinado modo de abordar la literatura a través de filologías y de clasificar a los/as autores/as en función de sus marcas, de su origen. Quienes aceptan estos discursos y reducen la multiplicidad a la unidad, parecen ocupar una posición ahistórica y no contingente, como si no tuvieran ideología, como si estuvieran fuera del mundo, como si, 79

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por no tener, no tuvieran marcas porque tampoco tienen cuerpos. En este sentido, María Lugones (1999) señala: Dado que la corporeidad es irrelevante a su unidad, no puede tener en su cuerpo inscripciones simbólicas ni institucionalizadas que lo marquen como alguien que está “fuera” de su propia producción como sujeto racional. Dado que dominar las inscripciones institucionales forma parte del programa de unificación, no puede haber marcas como éstas de su cuerpo (246).

Estos discursos se trasladan y tienen su correspondencia pragmática en el modo como son catalogados los libros en los estantes de una librería, pero ¿qué sucede con la obra de los escritores/as migrantes? Ha habido veces, sin embargo, en que he tenido que oír opiniones acerca de la necesidad de elegir solamente una lengua, acerca de la imposibilidad de mantener la creación en dos distintas12 o de la dificultad que eso suponía para etiquetarme –esto último es sin duda una realidad, pues se pueden encontrar mis libros en las secciones de literatura hispanoamericana, catalana o española a la vez e incluso en la misma librería– (Company, 2011: 2).

Flavia Company no es ni una escritora catalana aunque se la presente así en Barcelona, ni una escritora castellana en Madrid ni una escritora argentina aunque se la nombre de este modo en Buenos Aires (Gutiérrez Pardina, 2006: 32). O mejor: es todas esas cosas a la vez, simultáneamente. Resistiéndose a la clasificación en función del origen, los/as autores/as migrantes ponen en evidencia los criterios de dicha clasificación para abrir nuevas propuestas –gramáticas otras, al decir de Fina Birulés–: alternativas que vienen a reivindicar la no-identificación unitaria, la imposibilidad de representación de toda comunidad. Aparece aquí el concepto derridiano de differànce en tanto que no son ni esto ni aquello sino el entre mismo, que es un lugar en cuyo seno hay una relación de participación que, en términos 12 En el momento en que Company escribe este texto todavía no ha publicado en lo que sería una tercera lengua: la variante argentina del español.

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políticos, es participación de una comunidad, pero de lo común en la diferencia. La literatura migrante puede ser entonces un punto de partida para pensar la comunidad ya no desde la lógica de la representación, sino a partir de la idea de exposición, por la que estar en común es constitutivo de la existencia. Existir es estar expuesto, y estar expuesto no equivale a poder ser representado, porque siempre hay algo que escapa a la representación. La experiencia artística –y aquí estoy siguiendo al filósofo Jean-Luc Nancy en La comunidad inoperante (2000)– es el lugar paradigmático desde donde entender el ser-en-común porque la creación es un acontecimiento de receptividad estructural que descentra al sí mismo en tanto es lo que te acontece. El autor –comprendido ya no desde el discurso humanista que lo convierte en sujeto y propietario de su obra, su estilo y su esencia– deviene una singularidad abierta a la escritura, a la exposición. No produce obra porque no se define como productor de su propia esencia, no posee la verdad del texto ni el texto en toda su propiedad, así como la comunidad tampoco produce obra –es inoperante en el sentido de que no hay un ser común objetivable que pueda representarse en discursos, instituciones o símbolos. De hecho, y como afirma Nancy, “el hombre realizado del humanismo [es decir, el hombre convertido en igual a sí mismo, a Dios, a la naturaleza, o el autor que es igual a sus propias obras] individualista o comunista, es el hombre muerto” (2000: 24). He ahí el primer cadáver de este texto, que no es el del autor de Barthes porque tiene otros matices. Descubrir su muerte es también descubrir la disolución de una idea de comunidad que tiene vínculos con el totalitarismo. La tradición teórica occidental se ha presentado en cada momento de la historia como nostálgica por la pérdida de una comunidad originaria que vino a ser sustituida por la sociedad13. Esa comunidad mítica dada, cerrada y unida a través del relato 13 Tal y como afirma Nancy, puede que la idea del mito sea de hecho la idea misma de Occidente: “Acaso la idea del mito concentre, ella sola, toda la pretensión de Occidente de apropiarse de su propio origen, o de retirarle

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original –oral– que la funda y que revela la verdad de su ser en común se interrumpe en el momento en que se percibe como ficción, “allí donde conocemos bien la escena, allí donde sabemos que se trata de mito” (Nancy, 2000: 65). En la interrupción del mito aparece la literatura o escritura –mito de la sociedad sin mitos­(2000: 77)–, que es la expresión misma de la interrupción, la palabra escrita que ya no dogmatiza la visión unificadora del mito, sino que comunica a los otros, hacia otros14. La literatura, que aparece porque hay comunidad (si bien el mito justifica la comunidad), inscribe el estar-en-común, el estar expuestos para y por el otro, donde lo compartido no es la comunión, no es la identidad acabada todos en uno, y no es ninguna identidad acabada. Lo compartido no es esa anulación del reparto, sino el reparto mismo, y por consiguiente la no-identidad de todos, de cada uno consigo mismo y con el otro, la no-identidad de la obra misma consigo misma, y de la literatura finalmente, con la literatura misma (2000: 79).

Considerando estas cuestiones, podemos preguntarnos ¿qué es entonces ser una escritora argentina, española o catalana? Responder a esta pregunta, o hacerlo de un modo determinado, implica, en última instancia, definir una comunidad en relación con una esencia compartida. Pero, atención: la posibilidad de representación de esa esencia es lo que, como escribe Nancy en La representación prohibida. Seguido de la Shoah, un soplo (2006), hizo posible en su momento el exterminio: Ser idéntico –a uno mismo, a la propia procedencia de uno como uno– es un problema moderno, quizás el problema por excelencia de los modernos. Es un problema a partir del momento en que la identidad se piensa a la vez como universal y como proyecto. (…) Que la universalidad se haya pensado en términos de identidad –de «yo», de «sujeto», de identidad su secreto, para poder al fin identificarse, absolutamente, en torno a su propia preferencia y a su propio nacimiento” (Nancy, 2000: 59). 14 De ahí que Nancy afirme: “El escritor más solitario no escribe sino para el otro” (Nancy, 2000: 80).

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representable por remitirse a sí misma–, he aquí, probablemente, el fondo del cual proviene la posibilidad del “judío” y de un deseo de su «exterminio» (2006: 13).

La advertencia debería tener un efecto concluyente en nuestro campo de estudio. Es necesaria la comprensión de la literatura más allá de las fronteras, atender lo que la literatura migrante pone en evidencia: el criterio de correspondencia entre lengua, nación y literatura es, hoy más que nunca, un criterio arcaico cuyo modelo de comprensión de la identidad puede llegar a ser, como hemos visto, muy peligroso15. Es imprescindible apostar por una práctica y una teoría literaria que tenga en cuenta una noción de comunidad pensada desde la noción de exposición y, por consiguiente, de relación, pero de una relación no en términos de igualdad entre seres. Si esta introduce al otro como irreductible se impone lo que Blanchot llama ausencia de comunidad: Ahora bien, si la relación del hombre con el hombre deja de ser la relación del Mismo con el Mismo e introduce al Otro como irreductible y, en su igualdad, siempre en disimetría en relación con aquel que lo considera, se impone una clase de relación totalmente distinta, que impone otra forma de sociedad que apenas se osará denominar «comunidad» (Blanchot, 2002: 14).

Pensar el ser como relación es hacer un movimiento conceptual opuesto al que ha hecho el humanismo –la metafísica occidental–, que lo ha interpretado siempre como “absoluto, perfectamente desprendido, distinto, clausurado, sin relación” (Nancy, 2000: 16). Tiene esta concepción su traducción en las teorías autoriales que no tienen en cuenta lo que he procurado señalar en este texto a partir de la imagen de una Flavia Company disgregada en distintas voces, vulnerable a los otros, a sus lectores, a la imagen de sí que ella construye y a la imagen que es creada a partir de los medios y otras instancias literarias.

15 Para profundizar en esta cuestión, recomiendo el volumen editado por Dolores Romero López, Naciones literarias (2006).

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Cuando te basta con un pedazo es fácil, es más fácil, con un pedazo de vos misma, quiero decir, cuando te basta con un pedazo de vos misma agarrás un trapo y lo lustrás, al pedazo, y queda brillante como una cucaracha la parte que se ve, que ves, que mostrás (2012: 38).

5. Lectura y ética “La parte que se ve, que ves, que mostrás”: lo que es Flavia Company está en lo que muestra y lo que se ve, que no tiene por qué coincidir con lo que ella ve. Está, entonces, en manos de –y en relación con– los otros. Se sitúa así muy lejos de la verticalidad que funda al sujeto moderno, autónomo e independiente que, en las teorías autoriales que aquí nos ocupan y como ya hemos visto, se traduce en el autor que garantiza una verdad única y original asociada a su nombre porque tiene la paternidad de su creación16. En cambio, estando en manos de los otros, dicha verticalidad se suplanta –como dice Adriana Cavarero en Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea (2009)– por una geometría de la inclinación cuyo arquetipo postural sería el de la figura de la madre, representante de una subjetividad ética dispuesta a responder por la dependencia y exposición de la criatura desnuda e inerme. Se abre así una reflexión acerca de la ética que la literatura migrante propone, y que tiene que ver con la lectura, con lo que, como lectores y lectoras experimentamos al leer que “los otros están en todas partes, es verdad” (2012: 29). Ciertamente, también tras quien sujeta el libro. Del mismo modo en que la figura autorial de los textos escritos por escritores/as migrados/as pone en evidencia la idea de origen como fundamento, así como la fractura entre texto y autor, también complica y deshace la distancia entre texto y lector/a. En efecto, cuando leemos, no solo 16 Para leer más sobre la asociación entre autoría y paternidad, recomiendo la lectura de Le sceau de l’oeuvre, de Gérard Leclerc (París: Seuil, 1998).

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nos descubrimos otros ante la otredad explícita que se narra como vivencia, sino que la postura que nos reclama esta literatura nos inclina, nos aboca a las palabras escritas que, a su vez, ponen en cuestión aquello que creíamos en un inicio: en este caso, que la otra es solamente Flavia Company. Nuestra propia verticalidad, la distancia con la figura de la autora, se va derrumbando a medida que aquello que pensábamos con firmeza (la idea de país como origen y otredad, por ejemplo) es, como mínimo, problemática: Acordate : un país no es, de ningún modo, el lugar donde nacemos : un país, si acaso, es el tablero que se elige para vencer los miedos de vivir (2012: 50).

Se revela, al leer, que todo aquello que trastocó el desplazamiento que poetiza la autora también nos está desplazando a nosotros, lectores y lectoras que se descubren a sí mismos/as como marcados por la norma, por aquello que es normal y que nos separa de los otros, porque “vos sos un conglomerado de convicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de prejuicios” (2012: 15). En tanto que el poemario está escrito por quien ha encarnado la alteridad –“sos una extranjera” (2012: 15)–, leer Volver antes que ir supone, y esta es mi propuesta, un esfuerzo y un movimiento que tiene que ver con aquella ética de la hospitalidad derridiana basada en la capacidad de recibir no solo lo que uno es capaz de recibir, sino que, como el huésped absoluto, acoge “más allá de su capacidad de acogida” (Derrida, 2006: 94), entregándose a la sorpresa de la llegada del otro que cae sobre el lector, “porque si no me cae encima quiere decir que lo veo venir, lo pre-veo, lo pre-digo” (Derrida, 2006: 95). Los versos apuntan, una vez más, a aquello que inauguraba –o parecía inaugurar– este texto: “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” (Company, 2012: 15). Y sí, diría yo: hay la pregunta por lo que hay detrás de las cosas, y así en una sucesión infinita que aquí ha pasado por la idea de autor, diferencia, origen, 85

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comunidad, lectura y ética. Hay, en definitiva, la imposibilidad de afirmar nada como definitivo, de prever, de predecir, de ver venir. Si acaso, solo podemos volver antes que ir.

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. Nº 16. 2015, pp. 89-107

Javier Izquierdo Reyes / Mª Cristina Arteaga Fernández Universidad de La Laguna  [email protected] / [email protected]

“NO SON LESBIANAS PORQUE NO SON DE ESTE MUNDO”: REPRESENTACIONES/ OCULTAMIENTOS DE UNA SEXUALIDAD DISIDENTE EN ALEJANDRA PIZARNIK

Resumen: Desde la escritura de sus Diarios, donde se dan cita referencias a la sexualidad lésbica y masoquista como definición y experiencia, pero también como temor, desprecio y negación de esa misma experiencia, hasta su obra literaria editada e inédita, donde hallamos un maremágnum de referencias veladas o abiertas, especialmente en sus últimos años de vida, trazaremos un breve recorrido por la escritura de Alejandra Pizarnik en el que comprobaremos la terrible lucha silenciosa por/contra la autodefinición sexual en una voz, y un cuerpo, donde pugnan la interiorización de los discursos externos nomencladores y el propio deseo, realizado en ocasiones de un modo inclasificable. Para ello tendremos en cuenta las circunstancias contextuales de la autora argentina y la fabricación de un armario textual en el que la poeta encerró una vivencia de la sexualidad que siempre quiso desvinculada de su propia figura pública. Palabras clave: Literatura hispanoamericana, cuerpo, deseo, sexualidad, Alejandra Pizarnik

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Mundo Nuevo Nº 16. Enero-Junio, 2015

They are not lesbians because they are not from this world: Representations / Concealments of a Dissident Sexuality in Alejandra Pizarnik

Abstrac: From the writing in her Diaries, in which lesbic sexuality and masochism are referenced both as definition and experience, but also as fear, contempt, and denial of that same experience, up until her published and unpublished literature, where a welter of overt and veiled references on this issues can be found, especially in the last years of her life, we intend to trace a brief overview of Alejandra Pizarnik’s writing, in which a silence struggle for and against self sexual definition is ascertained both in a voice and in a body. The strife between the interiorization of external discourses and her own desire is sometimes conducted in an unclassifiable manner. Thus, we will take into account the contextual circumstances of the Argentinean author and the fabrication of a textual closet in which the poet locked sexual experiences she always intended to be untied from her public figure. Key words: Hispano-American Literature, Body, Desire, Sexuality, Alejandra Pizarnik.

(…) afirmo que haber nacido mujer es una desgracia, como lo es ser judío, ser pobre, ser negro, ser homosexual, ser poeta, ser argentino... Claro es que lo importante es aquello que hacemos con nuestras desgracias. Alejandra Pizarnik

Hablar de Alejandra Pizarnik es hablar de una conjunción de “desgracias” insólitamente acrisoladas: una mujer poeta, judía, argentina y con una sexualidad difícilmente encasillable. Sin embargo, como ella bien refiere, lo importante es lo que hacemos con nuestras “desgracias”: en su caso, sus “estigmas” le sirvieron para forjar una de las obras más inquietantemente perturbadoras que ha dado la literatura iberoamericana. Hay que contextualizar las palabras de Pizarnik para entender ese 90

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calificativo: “desgracias”. Pensemos en Argentina entre 1955 y 1972, desde el momento vital en el que comienza su andadura literaria oficial hasta el momento de su suicidio: el peronismo supuso la puesta en circulación de un antisemitismo de altísima intensidad combinado con una homofobia ya bastante acusada en la sociedad argentina de su momento –gracias, en parte, a la consideración de enfermedad mental que aún tenía la relación entre personas de un mismo sexo para parte, al menos, de la psiquiatría de aquel entonces–, hasta el punto de llegar a debatirse abiertamente en el senado sobre el exterminio como posible solución final para los homosexuales, pasando, durante la Dictadura de Onganía, por la censura abierta contra toda ruptura de los “elementales principios morales en materia de pudor sexual”1. Ello ha de ser aderezado con el pertinente conservadurismo en los roles que una mujer debía tener en la sociedad en su época (pensemos, por un momento, en lo enclaustrante de estos roles en el contexto judaico del que Alejandra provenía, aún más estrangulador que en el resto de la sociedad), y con el fuerte clasismo de una sociedad como la sociedad argentina de ese momento, lastrada por las desigualdades económicas y sociales, y tendremos un lugar donde casi todo es un “estigma” 1

En la década de los sesenta, en Argentina, la novela Asfalto fue censurada y su autor, Renato Pellegrini, condenado a tres años de prisión –conmutados por doce años sin problemas judiciales so pena de cumplimiento íntegro de su condena anterior– por infringir “el artículo 128 del Código Penal sobre publicaciones obscenas”. Su obscenidad consistió en hablar abiertamente de la homosexualidad. Fue, en efecto, la primera novela latinoamericana en tratar la homosexualidad sin ambages. Fue también la primera mordaza oficial, en Iberoamérica, impuesta a una novela con dicho eje temático. La sombra de la censura y del presidio se cernían sobre quienes tratasen de desarrollar cualquier referencia no homófoba a las relaciones, amorosas o sexuales, entre dos sujetos de un mismo sexo. Bajo la dictadura de Onganía, las posibles consecuencias no afectaban solo a los autores: editores, libreros e impresores no eran menos susceptibles de sufrir las consecuencias en caso de incumplir el citado artículo sobre publicaciones obscenas. Cualquier sospecha de ruptura de los “elementales principios morales en materia de pudor sexual” podía acarrear problemas serios a los implicados. El “Onganiato”, con sus principios de censura y terror, no perdonaba a nadie.

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que ha de ser ocultado, so pena de detención, maltrato, encierro, exclusión, violencia e, incluso, muerte. Ser una poeta con una vida sexual inclinada hacia hombres y mujeres, un agudo deseo sadomasoquista y origen judío, en este ambiente, no es precisamente un sueño. Alejandra tuvo que ser, de facto, un verdadero compendio de máscaras en su relación con los demás. La soledad y el silencio de la escritura debieron de ser para ella un verdadero lugar de reencuentro y reunión de todas las que ella era, pero también el momento de batallar con el lenguaje, un lenguaje que la catalogaba, que la acusaba constantemente con etiquetas, calificativos y dobleces, que transmitía a perpetuidad cuanto ella no era y debía ser, que la ocultaría y, a un tiempo, la pondría en evidencia a sus espaldas. Hablar es ser señalado y enjuiciado. Ni siquiera en ese punto estuvo libre de la mirada y el verbo del Otro. Sin embargo, dentro de este complejo entramado de “estigmas” –en todo momento usado en el sentido que Goffman dio al término– nos centraremos en la sexualidad. En este punto, resulta importante aclarar que, a pesar del empeño de la propia autora en reflexionar sobre su posible categorización como “homosexual”, hablar del deseo sexual de Pizarnik y de sus preferencias resulta un terreno terriblemente espinoso. Su empeño en reflexionar sobre su inclusión o exclusión en una categoría en la que no encajaba fue muy posiblemente forzado por los discursos que se entretejían en un entorno fuertemente preocupado por problematizar y perseguir el deseo y el contacto entre personas de un mismo sexo. La autora argentina se vería, de seguro, “llamada”, “interpelada” por su entorno –recordemos en este punto a Althusser– y forzada a una reflexión y definición a este respecto. Pizarnik, durante toda su vida, a juzgar, al menos, por sus Diarios, mantuvo una constante lucha interior que le llevó a alejarse y acercarse constantemente al estigmatizado rótulo de lesbiana, de homosexual, sin encontrar en ningún momento comodidad alguna con dicha etiqueta. Y es que, en efecto, su sexualidad abierta y su deseo fluctuante hicieron que, durante toda su existencia, zozobrase entre hombres y mujeres como preferencia,

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con un deseo y unas prácticas que, con seguridad, sobrepasaron cualquier posible catalogación. Si, en un primer momento, Pizarnik se nos muestra con un discurso, en sus Diarios, que fluctúa entre cierta homofobia y el deseo e incluso la aceptación del rótulo, y construye un armario textual hermético donde su deseo homoerótico solo se muestra a partir de referencias veladas y correcciones veladoras, con el paso del tiempo –a medida que se vayan barrenando ciertas certezas discursivas y epistemológicas y que el pensamiento de ciertos autores se comience a abrir paso en su propio pensamiento– veremos cómo, en su escritura literaria, la puerta se va abriendo y las representaciones identitarias inamovibles dejan paso a otras más movibles y fluctuantes. Algunos ejemplos de esta armarización textual inicial se pueden encontrar en algunos textos anteriores a 1965, editados post mortem, que Alejandra dejó preparados para publicar. En 1963, por ejemplo, Alejandra nos dice en sus diarios: “Terminé de copiar el texto escrito en España. ¿Cambiar el sexo de L.? ¿Ordenar la prosa poniéndole comas y signos de puntuación?” (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: 26 de Agosto de 1963, Box 2, Folder 4). El texto referido acabará titulándose, precisamente, Escrito en España, texto con tintes autobiográficos en el que Pizarnik narra, con gran lirismo, su viaje a España en compañía de B., centrándose en los sentimientos de amor y deseo hacia su figura, así como en el dolor por su rechazo. En sus manuscritos, la versión conservada es la ya mecanografiada. L. se ha convertido en el citado B. y la prosa se halla perfectamente ordenada y puntuada. Sin embargo, encontramos algunas correcciones a mano: B. se reía. Conduce el auto mirando todo excepto el camino. Si se olvidara del volante, de los frenos. Un metro de olvido y voilà un jolie tableau: deux jeunes filles [sic] garçon et fille sur gouffre bleu. En boca de la muerte ardidas mancebas amantes ardidos. Confiando yo en su signo que era escorpio. Pero no quiso [precipitarnos]. Entonces, ni las nubes de hoy habrían de consolarme (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 7, Folder 18).

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El cambio operado, de fille a garçon, desea enmascarar cualquier relación con lo homoerótico de la voz narrativa, normativizándolo como deseo heteroerótico. Resulta evidente la operación de autocensura armarizante que obra Pizarnik, y quizás comprensible ante el entorno en el que este texto, de haber visto la luz, habría tenido que desenvolverse, con los evidentes problemas que acarrearía para su autora. Esta dinámica de ocultamiento absoluto se tuerce ligeramente con la publicación, en 1965, en la revista mexicana Diálogos, de su primer texto público que hará referencia directa a la homosexualidad y al sadismo: La condesa sangrienta. Bajo la forma aparente de una reseña, Alejandra Pizarnik compone una suerte de vasto poema en prosa o de pequeña sucesión de narraciones poéticas donde combina fragmentos casi literales de La condesa sangrienta de Valentine Penrose con reescrituras y reflexiones propias. Aunque la voz de Penrose y su propia voz se entremezclan hasta resultar, en ocasiones, difícilmente discernibles, existen, sin embargo, diferencias significativas entre la información que selecciona Pizarnik y la amplia exposición que nos brinda Penrose en torno a la época y los avatares que rodearon la vida de la Condesa. La descripción del personaje y su ambiente, el modo de seleccionar y tratar sus actos acercan sin duda a la Condesa al universo poético y literario pizarnikiano, hasta el punto de que sus ecos aparecerán en algunas composiciones posteriores2. La oscilación, no obstante, entre el horror y la fascinación que el personaje suscita en Alejandra parece centrarse entre el atractivo estético y la profunda ambivalencia, casi rechazo, que ella deja entrever en su mirada a la sexualidad del personaje: “La perversión sexual y la demencia de la condesa Báthory son tan evidentes que Valentine Penrose se desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje” (Pizarnik, 2002: 282). Pizarnik hace recaer sobre la noble húngara dos términos muy cercanos 2

En este sentido, imágenes como “Paso desnuda con un cirio en la mano, castillo frío, jardín de las delicias”, del poema “La palabra del deseo”, en El infierno musical (1971), resultan muy significativas (Pizarnik, 2000: 271).

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al ámbito de la psiquiatría y la psicología –“perversión sexual” y “demencia”–, ausentes en Penrose. La presuposición pizarnikiana de su evidencia parece aclararnos, en este punto, hacia dónde dirigió probablemente Alejandra su mirada en la lectura y, lo que podría ser más importante, hacia dónde entiende que se puede dirigir la mirada –o el prejuicio– del lector ante el texto de Penrose y, en consecuencia, vista la exposición realizada por el personaje durante su desarrollo, ante su propio texto. Sin duda, esto denota cierta preocupación por la mirada del otro, y ello puede resultar fácilmente explicable por muchos factores; entre otros, por la posible recepción del texto en su entorno inmediato –tanto en el ámbito jurídico y político-institucional como en lo social y personal. Pizarnik, desde luego, puso más de sí en su texto de lo que podría parecer a primera vista. En sus diarios podemos leer: Diferencias entre las orgías de C. B. [Condesa Báthory] y el placer –las “orgías comunes”: beber, cantar, hacer el amor–. El primero. Ante todo: su infinita, inenarrable tristeza (voir melancolía). Baudelaire, Bataille, Starobinski. La soledad. La pura bestialidad. Se puede ser bella condesa y a la vez una loba insaciable. En verdad, la tendencia al mal es común a todos. En lo que respecta a mi imaginación, su única característica –no mía exclusivamente– es su desenfreno (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: 12 de marzo de 1965, Box 2, Folder 6).

“El espejo de la melancolía” ocupa, en efecto, el centro del texto de Alejandra, y en él, desde luego, liga melancolía –a través de una relación melancolía-música extraída de Jean Starobinski–, dualidad y mal (Bataille no cesó, en ningún punto, de atravesar el texto pizarnikiano) a través del espejo. Lo más llamativo de la cita, no obstante, reside en que Alejandra, al universalizar la tendencia al mal, lo liga inmediatamente a su imaginación desenfrenada. ¿Qué esconde la imaginación de Alejandra para relacionarse, de manera directa, con el mal y, de forma algo más general, con la Condesa Báthory? Quizás la respuesta se halle, nuevamente, en sus Diarios: 95

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[Mientras se masturbaba] los nazis me apresaban y me entregaban a un militar tenebroso y muy temido, que me castigaba para fornicar conmigo. Anoto esto para objetivar mi horror. De todos modos, ya no me gusta masturbarme (Pizarnik, ibidem: 30 de diciembre de 1959, Box 1, Folder 7). Pero pasa que me asusta la palabra “homosexual”. Prejuicios viejos en mi vida joven. Posiblemente lo que me dejó más contenta ayer fue la normalidad de mis reacciones, saber que puedo gozar con un hombre como cualquier mujer, pero no debo engañarme, en un momento dado, en que no podía llegar al orgasmo, cerré los ojos e imaginé que A. me violaba, por lo que tuve un placer inenarrable. A. me decía “no quiero hacerte daño”, y yo le decía “pero yo quiero que me hagas daño” (Pizarnik, ibidem: 25 de diciembre, Box 1, Folder 8).

A juzgar por estos testimonios, Alejandra, a una temida “homosexualidad” –su testimonio en la última cita deja translucir el forzado imperativo heterosexual tremendamente interiorizado, y un rechazo de parte de su propio deseo–, aúna un deseo masoquista no solo no asimilado, sino que produce incluso rechazo y “horror”. ¿Qué sensaciones le generaría, entonces, un personaje como la Condesa Báthory? La mezcla de fascinación y horror iría más allá, posiblemente, de cualquier valor estético o afectación de la sensibilidad y se convertiría, con seguridad, en una confrontación consigo misma y con ese “otro lado” del espejo que escondía; y quizás, en el motivo de que el texto se adentre en un emplazamiento donde quedaría reflejado, a un tiempo, su más perfecto objeto de deseo y su tormento más aterrador3.

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Sobre la representación del deseo masoquista, podría arrojar algo de luz Gilles Deleuze. En su Presentación de Sacher Masoch (2008), nos habla del estatismo de los retratos masoquistas frente al dinamismo de la representación sádica. Si observamos, en efecto, la construcción de episodios como “La Virgen de Hierro”, “Muerte por agua” o “La jaula mortal”, encontraremos descripciones que rozan el retrato estático, en las que, lejos de ver una escena en movimiento, contemplamos cómo pincelada a pincelada dibuja progresivamente la escena hasta completar una suerte de cuadro descriptivo.

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Esta tortuosa red de tensiones genera, en la representación pizarnikiana de la Condesa, cierta explicación lenitiva, aunque condenatoria, del personaje. En este sentido, frente a Penrose, Alejandra hace muchísimo hincapié en la lujuria como factor determinante del comportamiento de la noble húngara en diversos puntos de su texto4, y la explicación más notable de su comportamiento, explicación a la que el escrito de Valentine Penrose se resiste por completo, podemos encontrarla en el ya mencionado “El espejo de la melancolía”. A través precisamente de la melancolía, y, según ella, sin pretender “explicar a esta siniestra figura”, Alejandra nos representa el problema fundamental que, para ella, rige a la Condesa: un “problema musical”, “una disonancia, un ritmo trastornado” entre el mundo exterior y el mundo interior, y que supone una suerte de desdoblamiento interior, una escisión del yo en el que no se ha perdido, a pesar de todo, la conciencia de unidad, y para el que existen, sin embargo, determinadas acciones en las que se puede lograr recuperar la sensación de armonía perdida5. El espejo se convierte, entonces, en el espacio que permite formular la representación perfecta del desdoblamiento melancólico como lugar que une y separa las escisiones del yo. Contemplándose ante el espejo, Báthory tenía frente a sí a la otra que ella era, la melancólica necesitada de sensaciones físicas fuertes, “Porque nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas

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Como ejemplo claro, el epígrafe titulado “La fuerza de un nombre” es especialmente llamativo por los materiales que Alejandra introduce, trasforma o silencia: el gran número de datos en torno al primo Gabor queda reducido, en Pizarnik, a los amores incestuosos con su hermana; en Pizarnik, además de agregar entre guiones dos opiniones bastante subjetivas que exaltan la lujuria de Klara, añade un pequeño dato que exalta aún más su inclinación al sexo (“no le disgustaba arrojarse sobre algún lecho donde, precisamente, acababa de derribar a una de sus doncellas”).

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Una de ellas, “el acto sexual en su máxima violencia”, nos remite directamente a la “perversión” de la Condesa, al tiempo que liga, sin mención directa, lujuria y melancolía Es necesario recordar, en este punto, el vínculo medieval que liga lujuria y música y que a Pizarnik no hubo de escapársele.

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criaturas que habitan los fríos espejos”6 (Pizarnik, 2002: 290). Por ello es también el espacio que le permite hablar sobre “la homosexualidad de la condesa”: Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, ignorándose si se trataba de una tendencia inconsciente o si, por el contrario, la aceptó con naturalidad, como un derecho más que le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en un ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes. Luego, algunos detalles son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de torturas solía introducir ella misma un cirio ardiente en el sexo de la víctima. También hay testimonios que dicen de una lujuria menos solitaria. Una sirvienta aseguró en el proceso que una aristocrática y misteriosa dama vestida de mancebo visitaba a la condesa. En una ocasión las descubrió juntas, torturando a una muchacha. Pero se ignora si compartían otros placeres que los sádicos (Pizarnik, 2002: 290).

La relación trazada por Pizarnik entre especularidad y homosexualidad resulta acorde con ciertas teorías, nacidas en el ámbito de la psicología, aunque extendidas a otros campos del pensamiento, que relacionaban la homosexualidad con un narcisismo exacerbado –en comunión con la necesidad de la condesa, en el texto, de mirarse en su espejo durante varias horas– que encontraron, como señala Patricia Venti (2008: 178), eco en Argentina en el discurso de un autor conocido por Pizarnik personal y literariamente: H. A. Murena y, en concreto, en su ensayo homófobo “La erótica del espejo” (1959: 18-53), donde la homosexualidad es categorizada como “autoidolatría”7. Las pis6

Obsérvese, en la cita, la frialdad del espacio especular donde habita el yo melancólico y sádico de Báthory. Los espacios que Báthory transita siempre están, en Alejandra, rodeados de una atmósfera donde impera el frío, lo que, si atendemos a Deleuze (2008: 54-56), es propio de una mirada masoquista.

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Hay que hacer notar, con respecto a este ensayo, probablemente conocido por Pizarnik, que Murena defiende, entre otras, la idea –quizás importante, según la recepción que en ella tuviese, para comprender el “armario” biográfico y literario de Alejandra, así como su resistencia

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tas y los detalles seleccionados como posibles indicativos de homosexualidad por Alejandra –la ausencia de hombres o la introducción de un cirio encendido en el sexo de la doncella torturada, identificado, probablemente, con un dildo o un falo– recogen también ciertos prejuicios de la época en torno al tema 8. Llegados a este punto, es preciso preguntarse hasta dónde Pizarnik ha interiorizado el discurso homófobo de autores como Murena, y hasta dónde se vio imbuida en los prejuicios ante la homosexualidad presentes en su época. ¿Utilizó Alejandra este tipo de discurso para “disfrazarse”, “enmascararse”, y escapar así de cualquier mirada reprobatoria? Por otra parte, ¿las adiciones y los cambios introducidos por Pizarnik en el relato de la Condesa son huella de una mirada sobre sí misma? Cuando Alejandra se veía en el espejo, ante el que también pasaba interminables horas, ¿veía a la otra que era, a una criatura hambrienta de “sexualidad feroz” lésbica y masoquista? Ciertamente, su mirada, tanto sobre su propia sexualidad como sobre la condesa, distan de ser miradas de serena asunción, aunque tampoco pueda hablarse de reprobación en grado extremo. La interrogación sobre la aceptación de la homosexualidad por parte de Báthory, su duda sobre la conciencia o inconsciencia de su deseo homoerótico, bien pudiera provenir directamente de la propia Alejandra como reflexión sobre su propio deseo, “de una belleza inaceptable”: “la condesa Báthory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (Pizarnik, a aceptar su propio deseo– de que el sujeto “armarizado” no es homosexual, sino un sujeto heterosexual obligado a tomar partido en una oposición de género ante la existencia de una “cultura de la homosexualidad” que fuerza la división en categorías. 8

La misteriosa dama vestida de hombre con la que comparte torturas propicia, además, un comentario de Alejandra donde nos deja claro que la relación a través del sadismo no es suficiente para vincular como homosexuales a las dos damas, sino que son necesarios “otros placeres” para poder hacerlo. No deja de resultar llamativa la tendencia de Alejandra a vincular deseo y genitalidad, señal de que ella no compartía la posible ausencia de genitalidad que, en potencia y en acto en muchos de sus practicantes, posee el sadomasoquismo.

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2002: 295-296). Esta sentencia final, de todos modos, supone el alejamiento definitivo entre el deseo de Alejandra y su texto de cara al lector, a quien se ha envuelto en la fascinación por el personaje sin que, en ningún momento, gracias a los mecanismos de distanciamiento que suponen las opiniones y juicios de Pizarnik, vincule la figura de su protagonista a la de su autora. Con el tiempo y la sucesión de experiencias personales, junto con la asimilación de ciertos esquemas de pensamiento y modelos literarios, se produce en la escritura de Pizarnik cierta apertura hacia la representación de subjetividades fuera del esquema sexo/género imperantes en la época. Su escritura inédita en vida –si bien no toda por propia voluntad– nos desvela un progresivo cambio de paradigma donde, tras La condesa sangrienta, el primer escalón importante hacia la convulsión total del texto desde la sexualidad sería, ciertamente, su obra de teatro Los perturbados entre lilas. Aun siendo reescritura de Fin de partida, de Beckett, las ideas de Artaud y Bataille tuercen el original en un planteamiento intertextual que alcanza todos los planos y niveles para representar, desde la crueldad absoluta, a unos personajes sumidos en plena “experiencia interior” batailleana frente a un exterior hostil y amenazador en un eterno juego donde Segismunda, verdadera dominadora de la situación escénica, mantiene una atmósfera plena de sexo y muerte frente a Carol, su criado, quien amenaza con una marcha hacia el afuera-vida que ejecuta al final de la obra, y frente a sus propios padres, Macho y Futerina, dos seres postrados y maltratados que mueren cerca del desenlace de la pieza. Sin entrar en un análisis extenso del texto, podremos comprobar que, desde un principio, las representaciones del sistema sexo/género han roto cualquier tipo de binomio y de deseo para situarse en un punto fronterizo. Desde el comienzo de la pieza, Seg conjuga, en su presentación, erotismo y poesía. En su vestimenta, todos sus “modelos” y “estilos” remiten, directamente, a un poeta. Sus complementos, en consonancia, nos conducen sin ambages al ámbito erótico:

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En el centro, cubierta con una manta color patito tejida por los pigmeos y que representa parejas como de juguete practicando el acto genético, sentada en un fabuloso triciclo, está Segismunda. (…) De su cuello pende un falo de oro en miniatura que es un silbato para llamar a Carol (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 7, Folder 33)9.

El color “patito” es un tono de color amarillo en el que se preparaba el ajuar de los niños antes de que se conociera su sexo y se pudiera decidir entre el azul o el rosa: un color ambiguo, sin la marca cultural de sexo que luego diferenciará a los géneros y sus funciones. Su presencia en la manta nos desdibuja, desde el comienzo absoluto de la obra, la identidad sexual de Seg –imposible de determinar para el espectador hasta que Car no retire la prenda–, y parece señalarnos la futura ambigüedad sexual del personaje que va a nacer a los ojos del espectador. La manta, a su vez, por sus características, nos lleva, como es obvio, a la más tierna infancia, y se conjuga con la baja estatura de los pigmeos para presentarnos una suerte de infantilismo jalonado por la angustia existencial –en Pizarnik, la baja estatura de los pigmeos se asocia inobjetablemente a ello10. El juego y la sexualidad se conjugan en sus motivos –“parejas como de juguete practicando el acto genético”– y todas las marcas exteriorizan y visibilizan su compromiso con el límite y el exceso. Incluso el silbato para llamar a Carol nos presenta, nos re-presenta, una sexualidad evidente y eminente –cada vez que llame a Car, introducirá el falo en su boca–, al tiempo que se nos presenta como marca de poder: tener el Falo, poseer el Falo implica la posesión del poder y el gobierno, implica poseer el dominio de lo Simbólico y ejercerlo. Segismunda, a quien se le supone una genitalidad femenina, frente a la masculina de Car, “posee” el 9

Esta cita, y todas las siguientes que se realizan de la obra Los perturbados entre lilas proceden de la misma referencia.

10 Veáse, en este sentido, sus apuntes sobre Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 10; Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library

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Falo y “desposee” de él a Car, en una clara tergiversación de los roles tradicionales de poder asignados al género. Segismunda, en efecto, asume el pleno dominio del elemento Simbólico –lo lingüístico y la generación de significados– y toma y quita la palabra al resto de los personajes durante la obra. Es quien teje el universo lingüístico y la única voz “creadora” –a pesar de la saturación de intertextos en su parlamento, pues no olvidemos que Seg es el único personaje capaz de crear obras propias– frente a Car, quien hace evidente que su voz tanguera es una voz ajena. Desde aquí se proyecta una clarísima inversión de los roles tradicionales de género entre los personajes principales, en contraste con la generación anterior –Macho y Futerina–, caracterizada, como veremos, por su ortodoxia sexual. Y es que en el escenario estamos contemplando, en todo momento, a una mujer de vestimenta masculina –semejante, además, a una amazona– que asume plenamente los dictados tradicionales para el comportamiento masculino (racionalidad –a pesar de su denostación de la razón–, conocimiento profundo de la tradición, violencia y agresividad, dominación, escritura), frente a un hombre que adquiere todos los patrones del sexo femenino (sumisión, sensibilidad, irracionalidad –aunque defienda la razón–, oralidad), y que incluso asume el rol, podríamos decir, de “dar a luz” en ese acto de maternidad metafórica que es la construcción de Lytwin, la muñeca de Segismunda. Otro de los elementos que se muestran al público, desde la aparición del personaje sobre las tablas, el triciclo, es clave para comprender de qué modo opera esta ruptura de roles. El triciclo posee una poderosa vinculación con la infancia y el juego. Sin embargo, pronto descubrimos que el triciclo es también un símbolo dual que marca poderosamente la sexualidad: SEG: Todos envidian mi triciclo mecanoerótico. CAR: Yo no. SEG: Mientras dormía, ¿no sentiste ganas de dar en él una vuelta a la manzana? CAR: Yo... No. SEG: Es que sos virgen, tenés miedo.

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CAR: No hablés tan fuerte. SEG: No te inquietés, nadie se enterará que sos virgen. Dicen que la virginidad duele. Pero ¿por qué tenés esa cara deshojada?

La correlación de los triciclos con el órgano sexual masculino es más que evidente en la obra: “MACHO: También. A pesar de todo, se para bien. FUTERINA: ¿Qué? MACHO: El triciclo”. Aparecen insistentemente, además, como objetos de penetración mecanoerótica, como si fuesen una suerte de dildo –con todo lo que ello implica (véase Preciado, 2002)–, en ocasiones, para la autoestimulación y, en ocasiones, como strap-on para penetrar al otro. En esta escena, concretamente, el triciclo parece funcionar cuando se monta, según se deduce de la referencia a la virginidad de Car, como objeto de autosatisfacción sexual, cuestión que también deja entrever esta maldición de Seg a su madre en Los triciclos: “¡Que sea siempre una vieja ramera con barriga y tetas colgantes satisfaciéndose en su triciclo!”. En otros contextos, el mecanoerotismo del triciclo aparece como una sexualidad hacia el Otro, como el strap-on antes citado, aunque esta nunca llegue a realizarse: “SEG: Supongo que el envejecimiento del rostro y del cuerpo ha de ser una herida de espantoso cuchillo. (Pausa) ¿Querés sentarte encima del manubrio?”. Frente a Seg, Car –cuyo nombre, Carol, parlante como los demás, nos muestra su falta de caracterización sexual ya desde las dramatis personae– remite directamente a la situación opuesta: la castidad religiosa y la asexualidad como signos de apego a la existencia y a la trascendencia. Si en Segismunda encontramos el análisis batailleano como punto de partida para su contemplación del mundo y su planteamiento vital, en Car hallamos la formulación del discurso tradicional, antierótico y vinculado a conceptualizaciones de lo trascendente opuestas a la nada batailleana, como el amor y la religión, verdadero espacio de “profanación” del individuo. Un enunciado como “Aquí no se vive ni se sueña. Tampoco se ama”, formulado como reproche de Car, nos marca su oposición frontal al erotismo y la aproximación extrema a la muerte por parte de Segismunda e impues-

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ta al resto de los personajes, y nos señala la presencia de una conceptualización del mundo donde, desde esta confianza en aquello que está más allá de lo físico, en una escala de valores donde el cuerpo y sus deseos y necesidades son obliterados bajo la promesa de un goce futuro y perenne centrado en el espíritu, el erotismo y sus formas son minusvalorados hasta su borrado total. Entenderemos, entonces, el choque entre cosmovisiones que se produce durante toda la obra con respecto al sexo entre los dos personajes principales. La tirantez entre ambas posiciones parece resolverse con la marcha de Car de la casa y la proclamación de su propósito de “vivir”, escena donde Seg queda abandonada en su desmesura sexual y Car parece lanzarse a desarrollar, quizás, una vida de tango donde la sexualidad canónica y el mantenimiento de los roles y las oposiciones genéricas tradicionales parece perpetuarse sin solución. Frente a estas dos posiciones extremas, la castidad y el olvido del cuerpo por un lado, y por el otro el erotismo desmesurado y desestructurante para el orden establecido, encontramos la construcción sexual tradicional, aunque exagerada, de Macho y Futerina. La hiperbolización de su sexualidad desde sus mismos nombres parlantes revela ya, con claridad, una consideración distinta al planteamiento de Beckett sobre ambos personajes, y una visión de la sexualidad y del sistema de relaciones hombremujer claramente crítica con respecto a la visión falocéntrica y heteronormativa tradicional: Macho aporta una idea de masculinidad esperable según la tradición, con todas las trazas que esta le ha concedido como deseables en su sexo/género, al tiempo que designa a un personaje masculino de voraz e incansable apetito sexual –todas ellas características que Pizarnik parodia en su resalte de la crítica burlesca que ya Beckett hace en su texto. Algo parecido, por otra parte, ocurre con el personaje de Futerina, quien aparece caracterizada en las dramatis personae de Los triciclos –primera versión de la obra– como “su compañera. tal [sic] vez padece de furor uterino (o, como dije [sic] su ginecólogo, de fulgor uterino)” (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 5, Folder 2). Sin embargo, podemos observar, por una parte, el carácter secundario de su figura, tanto en Beckett 104

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como en la autora argentina, con respecto a Macho/Nagg –puede que como reflejo de la sociedad falocéntrica que quieren criticar–, con un trato desigual de Seg hacia ambos progenitores: si, tanto en la obra de Beckett como en la de Pizarnik, el hecho de haber engendrado al personaje protagonista y haberlo arrojado, por obra y gracia del fornicio, a una existencia absurda, a un mundo sin sentido, convierte a los padres de sus respectivos protagonistas en seres culpables y aborrecibles a sus ojos, Futerina, dentro del maltrato hacia ambas figuras “progenitoras”, sufre un trato especialmente severo y cruel, explicado solo en parte por su carácter de “paridora” que remarca, en todo momento, su condición hipersexual a través de un insulto tan explícito en ese sentido como es la palabra “ramera”. Por otra parte, la utilización, en Pizarnik, al componer su nombre, de un trastorno clásico de la sexualidad femenina caracterizado por el deseo desmedido, lo que, siendo reflejado paródicamente en paralelo con la voracidad sexual implícita en el nombre de Macho, pone al descubierto el desequilibrio tradicional en la consideración sobre el apetito sexual entre hombres y mujeres, y es, una vez más, una marca de un ataque especialmente voraz contra la sexualidad materna. Ello nos lanza a la idea de que la sexualidad desmesurada, desmedida, si encuentra la procreación, la vida, como en el caso de Macho y Futerina, deja de ser erotismo de muerte y se convierte en censurable y abyecta. Macho y Futerina, arrojados a una existencia incompleta, se hallan sumidos en una existencia física a merced de Seg, incapacitados físicamente, por su postración en sus triciclos, para una vida sexual que solo pueden recordar y anhelar como un tiempo de felicidad perdida: “FUTERINA: ¡Ah, ayer! Ayer era el canto de una guitarra en un albergue lejano, era el horizonte salvaje en un dormitorio con trapecios y hamacas para ejecutar ciertas posiciones que (en voz más alta) aquí están prohibidas”. Todas estas representaciones finales de lo erótico, después de todo, tienen una misma función y objetivo: la llegada y la contemplación de una “zona prohibida”, de un erotismo desestabilizador y rompedor, como hemos visto, de cualquier regla, norma, esquema o convención que pone en tela de juicio los 105

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fundamentos de todo el sistema de oposiciones tejidas en torno a nosotros y que definen y marcan una forma completamente diferente de relacionarnos con nuestro entono e, incluso, con nosotros mismos y con nuestra corporalidad, buscando la liberación de nuestro propio deseo, ya definitivamente nuestro y propio. Desde este punto, la obra inédita en vida de Pizarnik parece volverse cada vez más radical, como se dijo, en todos los aspectos, y rompe por completo con todos los discursos y representaciones anteriores, comenzando por la misma lengua en que se inscriben –recordemos Hilda la polígrafa, de 1971: “Conocer el volcanvelorio de una lengua equivale a ponerla en erección o más exactamente en erupción. La lengua revela lo que el corazón ignora, lo que el culo esconde”–, y llega a la mostración textual abierta de su propio deseo/herida. Diana, texto escrito en 1972 y aún inédito, supone, en este sentido el punto culminante, y lógico en su trayectoria –en esta progresiva apertura que hemos ido describiendo–, en lo que respecta a la representación de la parte de la sexualidad de Pizarnik más escandalosa para la sociedad de su tiempo, en una bellísima representación pornográfica de la sexualidad lésbica –analidad mediante– que preconiza, en su erotismo de muerte, el ocaso de la propia voz escritural y del propio sujeto escribiente –ya confundidos en el ardid autobiográfico–, como nos hace saber en un estadio anterior de este mismo texto: Mi pequeña princesa, te morís de amor por mí. Yo, no. Nunca te haré daño, tenés que saberlo. Pero me mataré iré pronto, mi pequeñita. Adoro nuestros modos de amarnos, pero espero mucho más de la oscura señora del túmulo y la casa de los muertos (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 7, Folder 10).

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. N° 16. 2015, pp. 109-125

Adriana de Teresa Ochoa Facultad de Filosofía y Letras, UNAM  [email protected]

MODALIDADES DE TRAVESTISMO LITERARIO: DOS CUENTOS DE ESCRITORES MEXICANOS CONTEMPORÁNEOS1

Resumen: Este artículo toma como punto de partida dos cuentos de escritores mexicanos contemporáneos –“La incondicional”, de Enrique Serna y “Subject: Ternura time”, de Juan Hernández Luna– que han sido propuestos como ejemplos de “travestismo textual”, con el propósito de indagar la solidez de esta caracterización y reflexionar al mismo tiempo sobre las posibilidades literarias de este fenómeno. Para ello, el trabajo hace un breve recuento de las principales modalidades de esta forma de disfraz, metamorfosis u ocultamiento genérico que podemos encontrar en la literatura de tradición hispánica; y, en la segunda, se analizan los recursos estilísticos y el imaginario simbólico y cultural que ponen en juego ambos textos. Palabras clave: Travestismo literario, autor, identidad, género, metamorfosis.

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Resultado de los siguientes proyectos de investigación: Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea (PAPIIT, clave IN405014-3) y ¿Corpus auctoris? Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial (FFI2012-33379), de la Universitat Autònoma de Barcelona.

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Literary Transvestism Modalities: Two short stories by Contemporary Mexican Writers

Abstrac: This article takes as its starting point two contemporary short stories written by Mexican writers: “La incondicional” by Enrique Serna, and, “Subject: Ternura time” by Juan Hernández Luna. Both texts have been introduced as examples of “textual travestism” with the purpose of examining the theoretical strength of this characterization, but also, to reflect on the literary possibilities of this phenomenon. This is why the paper briefly overviews the main modalities of this form of disguise, metamorphosis or gender concealment that is found in Hispanic literature, and, on the other hand, it analyses the stylistic resources and the cultural and symbolic imageries that both short stories call into play. Key words: Textual travestism, Author, Identity, Gender, Metamorphosis.

Con el sugerente título de Yo es otr@. Cuentos narrados desde otro sexo, la escritora mexicana Ana Clavel publicó en 2010 una compilación de doce cuentos escritos por autores contemporáneos –5 hombres y 7 mujeres–, mayoritariamente mexicanos, cuyo factor común es la diferencia de género sexual entre el narrador y el autor implícito. El título mismo de la compilación, paráfrasis de la proclama de Arthur Rimbaud sobre el carácter heterogéneo y múltiple de la identidad, anuncia sintéticamente el núcleo de esta propuesta; a saber, que los y las autoras seleccionados se desdoblan para dar voz, y constituir al mismo tiempo una identidad otra, encarnada discursivamente en un narrador del sexo opuesto. Esto es, precisamente, lo que le da pie a Ana Clavel para insertar los cuentos recopilados en el marco de la tradición del travestismo literario, tópico cuyas raíces se remontan a las Metamorfosis de Ovidio, donde se narran las transformaciones de Ifis –a quien su madre disfraza de niño para evitar que su padre la matara por ser mujer– y del adivino Tiresias, que ya en su juventud se había transformado en mujer y posteriormente, vuelve a transformarse en hombre.

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En su introducción a Yo es otr@, Clavel justifica su propuesta tomando como punto de partida la definición del travestismo que el médico y sexólogo alemán Magnus Hirschfeld hizo en 1920, caracterizándolo como la “irrefrenable tendencia a usar ropa del sexo opuesto” (Clavel, 2010: 11), y que de manera particular suele aplicársele al hombre que se viste de mujer. Se trata, pues, de un artificio que supone un acto de ocultamiento y simulación, inscrito en el campo semántico del disfraz, la impostura y el enmascaramiento, debido a que altera los signos visibles de la caracterización genérica tradicional. Es decir, un “juego de signos” (Baudrillard, 1986: 19), en el que los atributos, comportamientos y roles asignados culturalmente a hombres y mujeres tienen un papel protagónico. En uno de los textos fundadores del feminismo, El segundo sexo, Simone de Beauvoir propuso al género como un proceso –y de ello da cuenta su archi-citada frase “la mujer no nace, se hace”–, definición que enriquecería Judith Butler al señalar que este concepto constituye una “realidad cultural cargada de sanciones, tabúes y prescripciones” (Butler, 1990); esto es, una interpretación normativa de los atributos sexuales que clasifica, ordena y jerarquiza tanto los tipos de cuerpos, como el vestido, los gestos y los estilos de vida, entre otros aspectos. En este contexto, el travestismo supone el abandono de algunas normas que rigen los significados culturales otorgados al cuerpo, para asumir otro rol genérico y desviarse claramente de lo que social y culturalmente se ha establecido como lo “femenino” o “masculino”. De ahí que José Ismael Gutiérrez se refiera al travestismo en términos de una metamorfosis que “subvierte el género a través de la ambigüedad y de la manipulación de los roles sexuales” (Gutiérrez, 2013: 15), que produce un efecto desestabilizador en las fronteras genéricas –de carácter binario y claramente jerarquizadas– que están en la base de la cultura occidental. Ahora bien, en el ámbito de la literatura, y específicamente en la literatura hispánica, el travestismo tiene una larga historia, pues, como ha sido ampliamente documentado, en el teatro español del Siglo de Oro estos personajes asumieron una gran

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diversidad de modalidades y funciones –particularmente en las obras de carácter cómico, de enredos y de capa y espada–, de las cuales solo voy a mencionar algunas: la más frecuente se refiere a los que se visten con la ropa del sexo opuesto con la intención de ocultar su identidad para llevar a cabo alguna actividad que, de otra manera, les estaría prohibida, como ocurre en Los trabajos de Persiles y Segismunda (1616), de Miguel de Cervantes, en que Periandro –cuyo nombre significa irónicamente “muy varonil” (Colahan)– se disfraza de mujer con el propósito de acercarse al lugar donde se encuentra su amada sin despertar sospechas. Si bien hay otras obras con algún personaje masculino que se viste de mujer, como El Aquiles, de Tirso de Molina, El caballero dama, de Cristóbal de Monroy, o El monstruo de los jardines, de Calderón de la Barca, son los personajes femeninos travestidos de hombre los que alcanzan un gran éxito y popularidad entre el público de la época, tal como deja constancia Lope de Vega en su “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”: Las damas no desdigan de su nombre. Y si mudaren de traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho (Lope de Vega, 2002: vv.280-284).

Si bien se conoce la existencia de cerca de 120 comedias registradas en las que hay un personaje femenino que se disfraza de varón, es Tirso de Molina –especialmente en Don Gil de las Calzas verdes (1635)– quien lleva a su máximo desarrollo este recurso escénico. Las heroínas que en las comedias del Siglo de Oro asumieron el rol de “galanes-caballeros” desempeñaron una función protagónica, pues eran las que “movían los hilos de la acción, haciendo que unos personajes jugaran tal o cual rol, casi siempre en función de su transformación” (Spada, 1987: 1). Entre los diversos móviles que M. Romera Navarro consigna en el empleo de este recurso están los siguientes: Ocultar la vergüenza y el deshonor, huyendo a los montes, eludir la justicia de un hermano vengador de su honra, o sa-

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tisfacer el agravio hecho a su honor cuando no escapar de un centinela que quiere forzarla; para libertar al esposo, visitar a una reina injustamente en prisión y defender a su galán o acompañarlo en el destierro, para solo llevar un mensaje; para ocultar su identidad y acompañar a su amante, o por celos y desconfianza de su galán; para perseguir al infiel que la ha engañado o para restaurar su perdido honor o para realizar sus planes amorosos (Romera, 1934: 269-86).

Por su parte, Rosa Guadalupe Spada considera que dos de las principales motivaciones del travestismo femenino en estas comedias pudieron ser poner en entredicho la autoridad de la figura masculina o bien desagraviar el honor de la mujer para restaurar el orden que había sido trastocado, y es que el efecto del travestismo en la comedia del siglo XVII es indisociable de la situación de opresión y confinamiento a la que estaban sometidas las mujeres. De ahí que este recurso les permitiera escapar de los patrones de género establecidos y ejercer su libertad, mostrando que el engaño, la mentira y la astucia eran los únicos recursos con los que la población femenina contaba para vencer las limitaciones impuestas en el espacio físico, social, político, cultural y económico. Por supuesto que los casos de travestismo se mantienen en la literatura de los siglos siguientes, asumiendo diversos matices, pero destaca su presencia en la novela neobarroca latinoamericana, escrita entre las décadas de los sesenta y de los noventa del siglo XX, cuyos personajes no solo se muestran sexualmente ambivalentes, sino que desarrollan al mismo tiempo formas narrativas y lingüísticas exuberantes para expresar dicha ambigüedad. Para Krzysztof Kulawik (2009) –que ha analizado el travestismo lingüístico o enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa latinoamericana neobarroca (Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst)–, estas obras estimulan una reflexión sobre la sexualidad, tanto normativa –es decir, binaria y heterosexual–, como la ambiguamente homosexual, transexual o andrógina, al mismo tiempo que abren la posibilidad de una nueva formulación teórica sobre la identidad que, al borrar las distinciones entre los atributos del 113

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sexo (hombre/mujer) y del género sexual (masculino/femenino) mediante la representación textual, cuestionan la femineidad y masculinidad normativas, al tiempo que subvierten el orden social, político y religioso. Si bien los dos ejemplos mencionados, el barroco y el neobarroco, son paradigmáticos para hablar de la creación de personajes literarios que subvierten las normas de género imperantes, el problema se vuelve más complejo cuando nos planteamos la posibilidad de afirmar la existencia de un travestismo autoral, como el que nos propone Ana Clavel en su antología Yo es otr@. La principal dificultad para plantear este tipo de travestismo tiene que ver con la convención moderna del borramiento que hace el autor de sus huellas y su voz en el texto literario, donde el narrador y los personajes constituyen instancias ficcionales que no pueden identificarse con el autor empírico, cuyo único rastro visible es su firma o nombre propio en la portada o al lado del título de la obra. Son de sobra conocidas las diferencias funcionales entre el nombre de autor y un nombre propio que, de acuerdo con Michael Foucault en su texto clásico sobre el tema, “¿Qué es un autor?” (1969), permiten caracterizar “el modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad” (Foucault, 1999: 61). Aunque el nombre de autor parece apuntar al sujeto extratextual que da origen al texto, y por lo tanto permitiría distinguir entre el discurso femenino y masculino según diferencias sexuales (biológicas) que, en principio, se revelarían a través la escritura, en realidad lo que determina dicho nombre es la forma en que el texto es recibido, valorado y reconocido en el campo literario. En “Escribir como mujer”, Peggy Kamuff ha ejemplificado con gran claridad este fenómeno, pues analiza la polémica que por más de tres siglos se ha mantenido en torno a la autoría de Cartas de una monja portuguesa2 , publicadas en París, en 1669. Mientras algunos críticos 2

Se trata de cinco cartas en francés, sin fecha y sin firma, escritas aparentemente por una mujer en un convento portugués y dirigidas a un oficial francés sin nombre que, después de tener una breve y apasionada aventura

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e historiadores de la literatura atribuyen la obra a Mariana Alcoforado, “una monja olvidada, presa de una pasión desmedida por un amante pérfido” (Kamuf, 1980: 209), otros consideran que el refinamiento artístico de la obra solo pudo haber sido resultado del talento de un escritor de la élite literaria parisina. Lo que varía, en un caso y otro, es precisamente el valor que se le atribuye a la obra dependiendo del género sexual de su autor: si este fuera hombre, se le concedería estatus de obra de arte, mientras que si fuera mujer solo se reconocería su espontaneidad y su carácter pasional. Aunado a lo anterior hay que tener presente que el nombre de autor es siempre una máscara que en parte revela y en parte oculta la identidad de quien escribe, por lo que resulta un espacio idóneo para construir, simular o esconder la identidad autoral, como ocurre con la pseudonimia. En este sentido, el empleo de un nombre falso ha sido una estrategia tradicional, entre otras cosas, para el travestismo autoral. Debido a la imposibilidad de acceder al campo de la creación en las mismas condiciones de un hombre, muchas escritoras tuvieron que esconder su nombre propio tras un pseudónimo masculino. Dos casos célebres son George Sand, que ocultaba la identidad de la francesa Amantine-Lucile-Aurore Dupin y George Eliot, la de la inglesa Marie-Anne Evans. En el ámbito de la literatura mexicana, podemos mencionar el caso de Josefina Vicens –autora de El libro vacío (1958) y Los años falsos (1981)–, quien firmaba sus crónicas taurinas como Pepe Faroles. Aunque en la historia de la literatura algunos autores varones han empleado pseudónimos femeninos3, se trata de un fenómeno de mucho menor proporción que el caso inverso, lo cual se explica por el hecho de que al utilizar un pseudónimo masculino, la obra de una escritora obtenía un estatus que no hubiera podido alcanzar amorosa en Portugal con la autora de las cartas, regresa a Francia (Kamuf, 1980: 208). 3

Por ejemplo, dos de los disfraces literarios del abogado, periodista e historiador mexicano Carlos María de Bustamante (1774-1848) fueron La Coquetilla y Leonor; y el periodista Carlos Rumagnac (1869-1936) utilizó alguna vez el pseudónimo de Evangelina.

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con su nombre real; mientras que en el caso opuesto, si bien el pseudónimo implicaba una pérdida o descenso en la jerarquía social, tenía la ventaja de brindar al escritor la libertad de abordar temáticas tradicionalmente asociadas a las mujeres –como las relacionadas con sentimientos y emociones– sin despertar suspicacias ni recibir otras sanciones sociales. Otro espacio que ofrece algunas posibilidades interesantes para el travestismo autoral es la autoficción, género fronterizo en el que algunos datos autobiográficos y referenciales del autor empírico se entreveran con la imaginación y la fantasía propias de la creación artística, con el propósito de borrar y confundir la frontera que separa el mundo referencial del literario y producir así un efecto desestabilizador en el lector. Para lograr lo anterior, en los textos autoficcionales el escritor tiene una gran libertad para crearse una nueva identidad y trasponer todas las fronteras imaginables, ya sean de tiempo, espacio, lingüísticas, etc., incluyendo las de género, por supuesto. El propio Vincent Colonna, en L’autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi (1989), alude a esta posibilidad mediante una cita de El juego de los abalorios de Hesse, en la que hace referencia a unos estudiantes que para ejercitar la práctica de la autobiografía fictiva, debían “entrenarse para penetrar otras culturas, épocas y países del pasado, [y] aprender a considerar su propia persona como un travesti, como el hábito precario de una entelequia” (Colonna, 1989:10). Si bien el requisito de mantener la identidad nominal entre autor, narrador y personaje limita algunas posibilidades de representación de sí en la autoficción, el argentino César Aira en Cómo me hice monja (1993) logró crear un relato de apariencia autobiográfica en el que incluye diversas informaciones referenciales que el lector puede comprobar fácilmente; y si bien el nombre de autor y narrador (en primera persona) es el mismo, introduce una anomalía o incongruencia aparente en cuanto a su género sexual que suele desconcertar a los lectores, pues mientras que los demás personajes se refieren al narrador como “don César” o el “niño Aira”, él siempre se refiere a sí mismo en femenino. Es decir, que subvierte la identidad ge-

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nérica normativa para situarse en una frontera difusa entre los géneros tradicionales. A la luz de todo lo anterior, cabe preguntarse qué características tiene el travestismo en los textos antologados por Ana Clavel en Yo es otr@ y si tienen algún poder subversivo y crítico en torno a las categorías sexuales vigentes. Para empezar, no estoy segura de que estos cuentos, leídos fuera del contexto de esta compilación, tengan la misma carga que Ana Clavel les atribuye, pues es ella quien construye el marco interpretativo para clasificarlos dentro de la categoría de travestismo textual, primero con el título de la antología y después con la instancia prefacial, en la que define esta categoría en términos de “obras en las que el género del narrador en primera persona no corresponde con el género del autor –quien echa mano de recursos de verosimilitud para que esta voz disfrazada parezca verdadera y simule una identidad ajena” (Clavel, 2010: 15). Enlista, además, sus características, atribuyéndoselas a los textos recopilados, con lo que condiciona y orienta de manera muy precisa tanto las formas de circulación de este conjunto de textos, como las de su apropiación lectora. En mi opinión, el simple hecho de que el autor pertenezca a un género sexual y el narrador a otro, me parece un argumento débil para interpretarlo como ejercicio de travestismo, debido fundamentalmente a que todo acto de escritura supone necesariamente, para el novelista, el reto de borrar sus huellas en el texto de ficción, para dar vida a una voz ajena. En “¿Qué es un autor?” Foucault ya había llamado la atención sobre este aspecto fundamental del discurso regido por la función autor: las marcas lingüísticas que en otros contextos remitirían al hablante real –pronombres personales, adverbios de tiempo y lugar, accidentes verbales– y que en estos textos “no remiten nunca exactamente al escritor, ni al gesto de su escritura, sino a un alter ego cuya distancia del escritor puede ser más o menos grande y variar en el curso mismo de la obra” (Foucault, 1999: 65), e incluso “puede dar lugar a varios ego de manera simultánea, a varias posiciones-sujetos, que pueden ocupar diferentes

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clases de individuos” (Foucault, 1999: 66). En ese sentido, todo autor crea discursivamente otras conciencias distintas a la suya, que pueden gozar de cierta autonomía, análogamente a la que Bajtin atribuía a los héroes de las novelas de Dostoievski; ya que, desde su perspectiva, el “discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno (en relación con la palabra directa, real o posible, del autor)” (Bajtin, 1996: 60). Si para crear un narrador o personaje determinado, la voz narrativa debe contener marcadores discursivos de género, tales como el nombre propio o las declinaciones femeninas o masculinas en sustantivos y adjetivos, además de reforzarse con otras marcas culturales consideradas como “femeninas” o “masculinas”, tales como la ropa, o bien atributos morales (por ejemplo, la firmeza/debilidad; empatía/egoísmo), románticos (fidelidad/ infidelidad), familiares (sostén afectivo de la familia/sostén económico), etc., ello no garantiza hacer efectiva la bivocalidad que le atribuía Bajtin a la novela; esto es, el desdoblamiento del discurso gracias a la creación de un “habla ajena en un lenguaje ajeno” (Bajtin, 1996: 62) que, no obstante, remite de manera refractaria a las intenciones autorales, por lo que en dicho discurso coexistirían simultáneamente dos voces (la del autor y la del narrador o el personaje), dos significados y dos expresiones que entran en diálogo. Para argumentar lo anterior, quiero hacer referencia al cuento “La incondicional”, del escritor mexicano Enrique Serna. Para empezar, cabe señalar que el título evoca una famosa canción –de Luis Miguel–, que alude a la fantasía masculina de contar incondicionalmente con el amor de una mujer que no pide nada, que no reclama y que está dispuesta hasta el final a permanecer en la sombra, aguantando con entereza los desplantes y la indiferencia del amado, movida solo por la esperanza de que algún día el objeto de su amor voltee a verla. Este cuento está narrado en segunda persona por una voz femenina, que se dirige a su esposo Saúl, hospitalizado por cáncer de pulmón, presumiblemente agonizando, razón por la cual este cuento adquiere la forma de un largo monólogo. Si bien en un 118

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principio la voz aparenta una total devoción por su marido, muy pronto se percibe un tono irónico que exhibe la ambigüedad de sus palabras, tal como se observa a continuación: Quién iba a pensarlo, nunca probaste un cigarro, en cambio yo fumé toda la vida y el que acabó con enfisema fuiste tú. Cáncer de fumador pasivo, válgame Dios. Perdóname, gordo, nunca me imaginé que estuvieras tan delicado del aparato respiratorio, te consta que siempre tuve mucho cuidado para no echarte el humo en la cara. ¿Verdad que sí me perdonas? Una sonrisita, por favor, una sonrisita para tu nena. Me la he ganado a pulso por todo el amor que te he dado en treinta y cinco años de matrimonio. ¿Quién te quiere más que yo, a ver? ¿Quién te ha dado comprensión y apoyo en los momentos difíciles? (…) Malvado, ¿ni siquiera me vas a regalar una sonrisa? Eso quiere decir que estás enojado conmigo. No seas rencoroso, Saúl, llevo tres meses al pie de tu cama, oyendo tu tos de perro, lavándote las axilas con esponja, (…) y creo que merezco un poco de consideración. Has tenido suerte conmigo, admítelo. No eres un hombre fácil, claro que no. Como todos los genios, eres egoísta y huraño (En Clavel, 2010: 27-28).

A partir de este marco inicial, la narradora evoca el inicio de su relación y exhibe plena conciencia de que Saúl –graduado en Física Nuclear, criollo de buena familia, blanco y rubio, por demás– no había querido entablar una relación con ella, simple secretaria, en clara inferioridad económica, social y cultural. En la intimidad de sus pensamientos, Evelia muestra sus verdaderas motivaciones, pues confiesa que tras una perfecta apariencia de inocencia, docilidad y generosidad, supo fraguar hasta el más mínimo detalle de un plan maquiavélico para casarse con él y vengarse de todas las humillaciones y desprecios recibidos. Cito: “Pero no me hagas muecas de hartazgo. Ya sé que has oído mis reclamos un millón de veces, pero hay cosas que nunca te he dicho y ahora las vas a saber. Te las digo porque ya tienes un pie en el estribo, y si no las saco del corazón, reviento” (29). Como parte de sus estratagemas, Evelia evoca cómo recurrió a la adulación, pero también al boicot de los trámites académicos de Saúl, seguidos de un hipócrita consuelo y muestras interesa119

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das de solidaridad. En palabras de la narradora: “Te jugué rudo, es verdad, pero ya hice méritos de sobra para pagar mis culpas” (30). Asimismo, Evelia hace gala de un dominio magistral del chantaje, la culpa y la necesidad de reconocimiento de su esposo, para lograr un matrimonio duradero, sólido como una roca, capaz de sobreponerse a todo tipo de vicisitudes: desde las infidelidades recurrentes de Saúl, hasta su distancia e indiferencia emocional. Como queda claro en esta breve descripción, los marcadores subjetivos que caracterizan a la narradora, que incluyen sus credenciales morales, amorosas, sociales y familiares, la configuran como portadora de un enorme cúmulo de valores negativos, pues se revela como una subjetividad falsa, vengativa, poco confiable y movida básicamente por el resentimiento. Ciertamente, esta caracterización de Evelia establece una relación paródica con las connotaciones iniciales del título del cuento –pues resulta que la supuesta incondicional salió más maquiavélica y sutil que lo que su brillante marido habría imaginado nunca–. Sin embargo, y retomando la idea inicial de que este cuento pudiera ser escenario de un travestismo autoral, en realidad la voz de Evelia, muy lejos de resultar verosímil, parece básicamente una caricatura. De ahí que el efecto de este cuento no sea transgredir, diversificar o transformar el horizonte de las representaciones habituales de lo femenino y lo masculino, sino todo lo contrario. Como puede apreciarse en el resumen y los ejemplos ofrecidos, en “La incondicional” de Enrique Serna están ausentes una verdadera intención de abandonar su propio horizonte para encarnar en una voz femenina propiamente dicha, y también la de subvertir y criticar las oposiciones jerárquicas del modelo patriarcal. Por el contrario, lo que se observa es el reforzamiento del conjunto de estereotipos y prejuicios propios de una sociedad –como la mexicana– que es profundamente machista. Así, el resultado de “travestismo” de Enrique Serna en este cuento no es la asunción de una voz otra, sino una parodia muy simple de la identidad femenina.

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El otro texto de Yo es otr@ que me gustaría comentar muy brevemente es “Subject: Ternura time”, de Juan Hernández Luna, que está escrito a manera de novela epistolar, aunque adaptado al contexto contemporáneo, por lo que en lugar de cartas, el relato se articula a partir de un conjunto de correos electrónicos enviados por [email protected] a [email protected]. Nuevamente, los lectores nos topamos con un monólogo femenino escrito en segunda persona, el cual se despliega en los múltiples mensajes –de muy diversa extensión y con distintos tonos– a través de los cuales la narradora demanda la atención de su destinatario. No obstante, la única respuesta que parece obtener de su parte es el silencio. Un silencio muy elocuente, por cierto, pero cuyo sentido ella parece no poder –o no querer– asimilar. A diferencia del cuento anterior, en que Evelia evocaba su vida pasada al lado de Saúl, en “Subject: Ternura time” los lectores vemos desplegar los esfuerzos discursivos del personaje femenino –que también habla en segunda persona– para construir y proyectar una imagen de sí misma en la que se combinan la espontaneidad, el desenfado, las ocurrencias que quieren ser graciosas, un tanto ingenuas e, incluso, infantiles, aunque aderezadas con referencia cultas y sofisticadas, con la que pretende conquistar a acousticsoul. Cito: te envío un poema (regalo improvisado de cumpleaños). es un poema de amor, pero no del tipo de poema que donald le daría a daisy, no el tipo de amor que sentía julieta por romeo. es más bien un poema de amor del tipo de amor que describió gide cuando dijo que “cómo se necesita del amor para entender lo que difiere de uno”. aquí está: tuve un sueño tristísimo / tú me amabas / y yo era feliz a tu lado t. (En Clavel, 2010: 173-174).

Más elaborado que el cuento anterior, y dotado de una amplitud de registros que el otro no tiene, en el lenguaje y la organización discursiva de la narradora se percibe una tensión que crece a la par de su ansiedad y exasperación, debido a la imposibilidad de establecer contacto con el destinatario de sus mensajes 121

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y sus llamadas telefónicas, si bien existen alusiones a algunos encuentros y conversaciones cara a cara. Si bien en un principio se percibe en zoomagic un deseo de mantener la ecuanimidad, se van colando, inevitables, algunos reclamos velados, del tipo: Llamé a tu casa varias veces y no tabas./ ahora estoy cansadísima. anduve del tingo al tango. Y comí pastel de zarzamora, / me voy directo a la cama./ mañana ya es viernes. Supongo que andarás lejos durante el fin de semana. Te mando besitos para que los eches en una lonchera y te los comas en el viaje. /supongo que nos veremos la semana que viene. t. (179).

Como cabe esperar, la sensación de malestar que de manera cada vez más pronunciada destilan los mensajes de zoomagic se convierte en una bola de nieve que crece sin ninguna contención para, finalmente, abandonar la máscara de ecuanimidad y control tras la cual la narradora se había pertrechado para, finalmente, mostrar su verdadero rostro: muy distinto al de la niña tonta e ingenua del principio. Si bien sus palabras iniciales habían dejado sentir un esfuerzo constante para ajustarse a la imagen que acousticsoul implícitamente le imponía –de mujer dulce, abierta y relajada–, de pronto, el tono cambia abruptamente una vez que zoomagic ha decidido romper la relación. En sus últimos mensajes se revela una personalidad que hasta el momento había permanecido oculta, la cual demuestra entereza, sensibilidad y una claridad insospechada sobre su relación, como se puede observar a continuación: Tu propuesta fue el estar juntos tratando de que la convivencia fuera tranquila, divertida y armoniosa como fuera posible. (…) nuestro objetivo era hacer un paraíso en la inmediatez. Hasta ahora me doy cuenta de que tu facilidad para ignorarme en ciertos momentos me generaba gran tensión. (…) en general disfruté mucho estar contigo. Existe una falta de reciprocidad entre nosotros que ha llegado a desgastarme y es mejor alejarse antes de que comience un deterioro que ni tú ni yo nos merecemos (196-197).

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Un mérito de este cuento es, sin duda, la mirada distante que por la propia estructura del texto se proyecta tanto sobre la narradora como sobre la historia narrada, aunada a la ambigüedad de la situación. Y es que entre las palabras de zoomagic y el silencio de acousticsoul se proyecta un vacío que deja espacio a diversas interpretaciones. Así, si bien a lo largo del cuento resultaba plausible que la narradora fuera una acosadora disfrazada, en el fondo se sugiere que su reacción es provocada por la actitud de acousticsoul, la cual, por cierto, parece ajustarse a algunos estereotipos masculinos, sobre todo en relación con algunas actitudes pasivo-agresivas. Como se desprende de lo anterior, la caracterización del personaje femenino es bastante más compleja que la de Serna, pues en este texto sí hay algunos elementos que permiten reconocer un desdoblamiento vocal que puede identificarse con un efecto de travestismo autoral: esto es, un ejercicio de imaginación en que el autor suspende los prejuicios de género de los que necesariamente participa para lanzarse a una aventura del lenguaje que le permita explorar la posibilidad de ponerse en el lugar del otro, en este caso, la otra, y ofrecer un retrato verosímil de esta experiencia. Además de ofrecer una mirada crítica que cuestiona el modelo de relación heterosexual normativa y sus jerarquías. Si bien el análisis de dos breves textos no permiten delinear los matices posibles del travestismo autoral, ni trazar sus límites, es posible señalar que se trata de un fenómeno complejo, en el que para resultar verosímil el escritor echa mano de diversos recursos estilísticos (autodeclaraciones, alusiones a la apariencia propia o a la vestimenta, marcas gramaticales de género). Pero, sobre todo, despliega el imaginario simbólico y cultural compartido en torno a los roles y estereotipos de género. No hay que perder de vista el efecto degradante que históricamente ha marcado el travestismo masculino, a diferencia del femenino, por lo que cuando un autor hombre proyecta una voz femenina no resulta raro encontrar una representación paródica –si no caricaturizada– de la mujer, como ocurre en el cuento de Enrique Serna. En cualquier caso, el resultado es interesante, pues este

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juego de “travestismo” coloca en primer plano el carácter poroso de la frontera entre ficción y referencialidad, mina el pacto de lectura ficcional y pone el acento en la interacción entre texto y autor empírico.

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. N° 16. 2015, pp. 127-145

Thérèse Courau Université Toulouse Jean Jaurès – IRIEC  [email protected]

POLA OLOIXARAC Y LAS TEORÍAS SALVAJES: LAS PROMESAS DEL VELOCIRAPTOR

Resumen: Frente a la figura del artista viril que encarna históricamente el cuerpo enunciante legítimo y funciona en la literatura canónica como un dispositivo fuerte en la construcción de la autoridad enunciativa, ¿cómo se posicionan las escritoras actuales que pretenden construir textual y corporalmente imágenes de autoras antivictimarias desde una posición de enunciación secundaria en el campo literario? A partir de un análisis de la primera novela de la escritora argentina Pola Oloixarac, Las teorías salvajes (2008) y, ante todo, de los espacios marginales meta y paratextuales que atraviesan y sostienen la obra, proponemos enfocarnos en este artículo en el carácter inédito y subversivo de las negociaciones enunciativo-corporales que sostienen la construcción de la postura de la autora. Para interpretar estos procesos de subjetivación autoriales disruptivos y antivictimarios –como la reapropiación de las figuras de la femme fatale o de la mujer abyecta– convocaremos las teorías postfeministas (Donna Haraway, Marie-Hélène Bourcier) que tanto la obra como las performancias de la escritora actualizan. Palabras clave: Pola Oloixarac, imagen de autora, género, empoderamiento.

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Pola Oloixarac and Wild Theories: The Velociraptor Promises

Abstrac: In the face of the virile artistic figure that has been historically embodied by the legitimate enunciating body, and how it works in canonical literature as a strong mechanism in constructing enunciative authority, ¿what is the position of contemporary female writers that intend to construct textual and bodily images of anti-victimising authors from a secondary enunciating position in the literary field? Parting from the analysis of the Argentinean writer Pola Oloixarac’s first novel, Las teorías salvajes (2008), and especially focusing on meta and paratextual marginal spaces that traverse and support the story, this article intends to display the unprecedented and subversive nature of the enunciative and bodily negotiations that sustain the construction of the author’s position. To interpret these disruptive and anti-victimising author subjectivity processes –like the reappropriation of the femme fatale figure or the abject woman– we will convene postfeminist theories (Donna Haraway, Marie-Hélène Bourcier) that are actualized in both the novel and the author’s performances. Keywords: Pola Oloixarac, Author’s image, Gender, Empowerment.

Cyborg writing is about the power to survive, not on the basis of original innocence, but on the basis of seizing the tools to mark the world that marked them as other. Donna Haraway. A Cyborg Manifesto

La primera y única novela de la joven escritora argentina Pola Oloixarac, Las teorías salvajes, publicada en el 2008, tuvo un éxito rotundo tanto en Argentina como en Europa1. En pocos meses la novela acaparó la atención de la crítica, y Oloixarac 1

Éxito de venta en Argentina, fue traducida al francés (Editions du Seuil), holandés (Meulenhoff), finlandés (Sammako), italiano (Baldini Dalai) y portugués (Quetzal), además de las ediciones en Perú (Estruendomudo) y España (Alpha Decay), donde ya lleva cinco ediciones. En el 2010 fue seleccionada por la revista Granta como una de las mejores narradoras en lengua española (Granta, 2010). En 2011 era la novela más vendida de la editorial Alpha Decay (González, 2011).

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se convirtió en un fenómeno mediático como pocas veces antes una escritora argentina lo hizo2. Las teorías salvajes desató polémica. Por una parte, la crítica atacó a la autora por su posicionamiento feminista, llegando hasta a presentarla como la líder de un grupo de autoras guerrilleras que lucharían por el advenimiento de “una cultura sin genitales” (Valbuena, 2009). Muchos críticos, más allá de su posicionamiento feminista, le reprocharon el ataque a la izquierda cultural, que caracteriza tanto el discurso público de la autora como la novela, llegando incluso a exigirle que se retractara públicamente3. Oloixarac propone en efecto no solo una carga contra el masculinismo sino también una crítica virulenta de la mitificación de los movimientos revolucionarios de los setenta, del peso del marxismo así como de la influencia del psicoanálisis en los medios académicos y artísticos, apuntando su relación con cierta fascinación por la perversión. Sin embargo, a pesar del cuestionamiento mordaz de los fundamentos del campo cultural así como de la economía de la representación literaria en Argentina que plantea, la mayor parte de la crítica tanto nacional como internacional “se ha rendido a sus pies” (Néspolo, 2010), alabando su prosa erudita y revoltosa. Incluso Ricardo Piglia, el maestro de las letras argentinas, llegó a presentarla como la última revelación de la literatura nacional 2

En Argentina fue ampliamente reseñada por los más prestigiosos críticos literarios como Ricardo Piglia (véase la contraportada de la edición española de la novela; Oloixarac, 2010) o Beatriz Sarlo (2009). En España ocupó la portada de la revista literaria española de referencia Quimera, con el sugerente título: “¿Sabe quién es esta mujer? (Muy pronto lo sabrá)” (Quimera, 2010).

3

Damián Selci y Nicolás Vilela concluyen así su artículo publicado en la revista Planta y titulado “Un juicio sobre Pola Oloixarac”: “Su desparpajo derechista no nos convoca como lectores, no le da expresión a las cosas que pensamos y encarna, en diversos niveles, el fin de la inteligencia a manos de la pereza, el amague y la vanidad. Es una novela sin amor. Con todo, el censo final sugiere la posibilidad de un acontecimiento estremecedor: una retractación pública por parte de Oloixarac” (Selci y Vilela, 2009).

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y su novela como “el gran acontecimiento de la nueva narrativa argentina”4. Ahora bien, cuando se le pregunta a Oloixarac si se siente alabada por la reseña elogiosa que le hizo Piglia, contesta, con la irreverencia que caracteriza su prosa: “Sí, es un honor inmenso, para mí Piglia es como Madonna” (Cunyat, 2011), operando un desplazamiento de filiaciones significativo: del autor y crítico más prestigioso de la élite letrada argentina al icono pop mundial, figura femenina de empowerment5 . Un desplazamiento que apunta hacia una postura de autora que parece bastante inédita y nos obliga –al sacudir las bases y trastornar las normas que regulan la relación sistémica crítico/autora– a descentrarnos también, a cambiar de perspectiva. Primero nos invita a trasladarnos hacia lugares periféricos y secundarios en relación con la supuesta trascendencia textual, hacia los espacios marginales meta y paratextuales desde los cuales se pueden captar los rasgos subversivos de la postura de la autora: las entrevistas, las reseñas perennes (revistas) o efímeras (blogs), las fotografías de la autora, oficiales o intempestivas, los umbrales de la novela así como los excesos metaliterarios del texto. Segundo, pide operar un cambio de paradigma; cuestionar los marcos hermenéuticos masculinistas y convocar las teorías postfeministas –que actualiza la escritora– para interpretar los procesos de subjetivación autoriales disruptivos y antivictimarios que tanto su obra como sus performancias públicas sostienen.

4

Véase la contratapa de la edición Alpha Decay de la novela (Oloixarac, 2010).

5

Sobre Madonna como figura de empowerment, véase la reflexión Marie-Hélène Bourcier en el capítulo “Dominator contre Madonna (nouvelles questions post-Femme)”, del ensayo Queer Zones 2/. Sexpolitiques (Bourcier, 2005: 113-154).

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1. Oloixarac: dominatriz/velociraptor de las letras argentinas En un libro recién publicado, titulado Cronopios. Retratos de autores argentinos, el fotógrafo de escritores Daniel Mordzinsky concluye su galería de fotos con un primerísimo primer plano de Oloixarac con gafas de sol, sombrero de paja y boca sensual y ligeramente entreabierta. Junto a la foto, resume así la trayectoria fulgurante de la escritora desde el 2008, subrayando la singular actitud de la autora ante la crítica: Pola Oloixarac puso la crítica a sus pies con una sola novela: Las teorías salvajes. Y, como suele suceder cuando esas cosas pasan, desató una oleada de polémicas, insultos, diatribas, elogios, denostaciones. Ella caminó a través de esa maraña como una dominatriz impía, altiva como un demonio ardiente, escanciando opiniones tan sutiles como la mordida de un velociraptor (Mordzinsky, 2014: 66).

Aunque el discurso de Mordzinsky suena a clichés trillados sobre la feminidad que remiten a representaciones ahistóricas del eterno femenino –la mujer dominatriz, la mujer demonio, la mujer monstruo– el fotógrafo, sin proponérselo, parece señalar aquí el potencial eminentemente subversivo de la postura de la autora que construye Oloixarac. En pocos meses, la que, cuando se le pregunta si el éxito de su novela le asombra, contesta que en absoluto pues “forma parte de [su] plan de dominación mundial” (Wiener, 2010), se ha convertido en efecto en una especie de “dominatriz” de las letras hispánicas, venerada por una crítica que no deja de maltratar. El “caso” Oloixarac interroga entonces nuestra manera de aprehender la inscripción de las mujeres en el campo literario desde la perspectiva victimizante de la marginalización. Teatralizando hiperbólicamente una postura de autora-dominatriz, Oloixarac involucra a la crítica en una especie de relación sadomasoquista queer que se puede leer como un intento para contractualizar otro dispositivo de recepción de la producción literaria en el que las autoras ya no serían más las eternas

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víctimas del orden sexuado del discurso6. Oloixarac, escritora polifacética presentada por Mordzinsky tanto como el “velociraptor” de las letras argentinas, como una pin-up playera ultra glamour, logró en efecto imponerse en el mundo literario como una “fiera literaria” (Alias, 2010; Martín Rodrigo, 2010), una belleza salvaje que arrasa con todo lo que se interpone en su camino. Si no hay ni un artículo crítico que no remita a su apariencia física y la animalice, Oloixarac no es la mera víctima de estas representaciones. Muy al contrario, las programa, saca provecho de la inversión del estigma reapropiándose de las representaciones sublimadas o abyectas del cuerpo femenino para construir una postura innovadora sostenida por la tematización en su obra de figuras de autoras indomables o de mujeres monstruosas; lo cual puede aprehenderse, siguiendo a Donna Haraway, como una tentativa de regeneración de la mitología estética masculinista que quizás lleve en sí “las promesas de los monstruos” (Haraway, 2012).

2. Cuerpos sublimados, cuerpos monstruosos e inversión del estigma En la literatura canónica, la figura del artista viril que encarna el cuerpo enunciante legítimo así como la construcción de una forma de incompatibilidad ontológica entre el cuerpo femenino –sea sublimado, sea construido como un cuerpo abyecto– y la creación, funcionó históricamente como un dispositivo fuerte en la construcción de la autoridad enunciativa. El proceso de institución discursiva masculinista se sustenta en efecto en la proliferación de figuras de “femme fatale”, pin-up decerebradas, mujeres monstruosas, animalizadas, sirenas míticas mediante las cuales se retroproyecta la legitimidad enunciativa del Genio, musas humilladas, lectoras equivocadas, artistas fraca6

Respecto de la concepción queer de la relación SM que propongo desplazar aquí para aprehender el cuestionamiento de las relaciones de poder entre la crítica y las autoras que plantea Oloixarac, véase el capítulo “S&M” del ensayo Queer Zones. Politique des identités sexuelles de Marie-Hélène Bourcier (Bourcier, 2002: 47-86).

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sadas descalificadas, que funcionan como antiespejos legitimantes del Autor y sirven a la construcción de la individualidad todopoderosa del Artista (Coquillat, 1982). Las autoras latinoamericanas, a partir de los ochenta y en la filiación de los movimientos feministas, participaron de la revisión de este esquema de la creación sexualizada que las desautorizaba. Reconfiguraron las relaciones entre escritura y cuerpo sexuado apropiándose, entre otros, de los conceptos de “escritura femenina”, de Hélène Cixous; de “hablar femenino”, de Luce Irigaray o de la semiótica de Julia Kristeva. Construyeron así una contra-mitología estética diferencialista que asociaba estratégicamente la escritura con el cuerpo femenino a través de metáforas naturalizantes (y despolitizantes): la escritura como parto, la escritura con el cuerpo vinculado con la jouissance lingüística femenina, el cuerpo texto, etc. (Cixous, Gagnon et Leclerc, 1977; Irigaray, 1980; Kristeva, 1977). Ahora bien, las negociaciones enunciativo-corporales que atraviesan tanto la escena de enunciación de Las teorías salvajes, como la construcción de la imagen mediática de la autora, rompen radicalmente con este imaginario sexuado de la creación, cuestionando tanto el “ethos virilista” como la “imagen de autora” (Meizoz, 2009) que lograron imponer las feministas de los ochenta. Oloixarac, desde una posición post-diferencialista, performa en efecto hiperbólicamente una postura de autora fundada en una forma de hiperfeminidad guerrera, activa, agresiva e hipersexualizada, basada tanto en la reapropiación de la asociación mujer/bestialidad como de los códigos de la seducción. La autora elige entonces otra opción, acorde con las estrategias queer de inversión performativa del estigma, reapropiándose tanto del guión arquetípico de la “femme fatale” como de “la mujer monstruo” y resignificándolos. Así presenta la autora su estrategia de redefinición de las relaciones entre feminidad y escritura:

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Ahora y hace cientos de años, (…), escribir desde un cuerpo de mujer suscita toda clase de fantasías negras. Tiene un potencial gótico que no podemos dejar de advertir en su ventaja, (…). Oswald de Andrade, el poeta y pensador brasileño, escribió que había que dar vuelta el prejuicio. Así que los europeos dicen que somos caníbales, dijo Oswald: pues entonces esta habilidad en la barbarie funda la amplitud, la voracidad de nuestra cultura latinoamericana. Lo mismo con la literatura tradicional y la jauría aterrada de hombres cultos e ignorantes que reseñaron el peligro mujeril, desde los autores varios de la Biblia a la biblia modernista, Ulysses: sí, ellas son capaces de jugar con tu mente, manipularte, y parecen entrenadas en la academia Satanás para captar detalles. Les divierte llamar la atención, son crueles con la palabra si quieren. Son vanidosas. Su poder de fascinación es superior al de los hombres por vastedad de motivos, y lo saben. No debe haber mejor escuela que los pecados femeninos para la ficción (Oloixarac, 2011).

Oloixarac propone aquí fundar el empoderamiento y la afirmación post-identitaria de nuevos sujetos de la enunciación en el campo literario resignificando los estigmas –los atributos de la “femme fatale” como la frivolidad, la vanidad, la seducción, la crueldad– que marcaron a las mujeres como “Otras”, cuerpos incompatibles con la creación, eternos objetos del enunciado, excluidas de la enunciación. La reflexión de la autora sobre el juego que propone con los esquemas sexuados de la creación nos invita así a aprehender su postura a la luz de la política de la difracción promovida por Haraway, la cual, según Marie-Hélène Bourcier, “autoriza a las mujeres en su conjunto a identificarse como minoritarias perversas e inteligentes, expertas en la ciencia de la opresión y de sus inversiones posibles (la Malinche); mujeres que ya no se ven obligadas a desatender la fuerza o el poder y muy poco proclives a la victimización” (Bourcier, 2009).

3. Napoleón y la pin up: sesión SM Desde el umbral de la novela, el color rosa de la tapa de la primera edición argentina (Oloixarac, 2008), que la autora confiesa 134

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haber elegido en función del “tono exacto de [su] bikini favorito” (González, 2009), no parece cuadrar con el título que sitúa la obra en la esfera de la cultura letrada: Las teorías salvajes. Viene a perturbar las expectativas de lectura del crítico académico que se espera, en el mejor de los casos, a “una impía imitación de Bolaño colección verano” (González, 2009). Para la crítica feminista, la misma portada parece anunciar un juego con los marcos genéricos, ante todo con la novela rosa históricamente considerada como femenina, y una problematización paródica de la cuestión de la autoridad literaria que convoca, desplazándolo, el tópico de la “guerra de los sexos”7. En la tapa, la foto de pin-up que se superpone al grabado de Napoleón, el guerrero máximo, parece en efecto señalar un antagonismo absoluto e ironizar respecto de un debate manido: ¿Tratado de guerra o novela rosa?, Napoleón vs la pin-up como figura de autoridad. Sin embargo, la foto de la solapa de la edición argentina8, realizada por la fotógrafa Stefania Fumo, puede desestabilizar a la crítica feminista. Muestra en efecto a Oloixarac, en pose sexy, tendida en la cama y leyendo un libro. A primera vista, la fotografía corresponde perfectamente con la representación masculinista de la pin-up, chica voluptuosa que sobresignifica la disponibilidad sexual y simula la intimidad con el lector masculino. El crítico-voyeur (¿Napoleón?), vendrá sin embargo perturbado por el libro que aparece en el primer plano de la foto, que resulta ser un catálogo ruso de uniformes de la segunda guerra mundial y preanuncia la conversión de la pin-up en la autora guerrera que opera la novela.

7

Respecto del tópico de “la guerra de los sexos” como hipérbole que, al desplazar el conflicto entre los sexos hacia un antagonismo absoluto y al situarlo en una dimensión transhistórica, lo vuelve ininteligible, véase el análisis de Michèle Soriano, “Anamorphose du genre dans la littérature latino-américaine” (Soriano, 2009: 86-98).

8

Se puede visualizar la foto de la solapa de la novela en la página web de la editorial: http://www.editorialentropia.com.ar/teorias.htm.

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Desconcertados, los/las críticos/as vienen invitados/as a suscribir el nuevo pacto de lectura que propone la domina en el que erotiza, a sabiendas, la relación entre la crítica y las mujeres autoras, escenificando y visibilizando las relaciones de poder naturalizadas que atraviesan los procesos de evaluación de las producciones de las escritoras. Se puede aprehender el marco de lectura que plantea la autora desde la concepción queer de la performance SM como práctica ritualizada de las relaciones de poder, que trastorna las configuraciones político-sexuales hegemónicas tal cual la proyección de la oposición activo/pasivo, dominante/sumiso, sujeto/objeto sobre la pareja hombre/ mujer. Oloixarac confiere en efecto a los/las críticos/críticas un papel definido en un juego SM de roles “dominante vs sumiso”, desvinculado del sexo de los contrincantes, y que rompe con la proyección sistemática de la oposición dominante/dominada sobre la pareja crítico/autora.

4. Rosa/Pola: la “femme fatale” impropia En Las teorías salvajes, la narradora, Rosa Ostreech, estudiante de filosofía brillante, “tigresa rampante (…) de las aulas” acosa a un viejo profesor, “una bestia añosa” (Oloixarac, 2010: 56)9, Augusto García Roxler, ambicionando perfeccionar su estrafalaria teoría de las Transmisiones Yoicas; convencida de que se queda incompleta sin su aporte, de que su presencia es condición de su teoría (65). Para ello, la autodenominada “Puella Bondinis” (114), versión renovada de la James Bond Girl, tendrá que seducir primero a su ayudante de cátedra, un ex guerrillero aburguesado, y armar una estrategia de guerra, la cual se inspira en la teoría marxista leninista y mezcla las tácticas del arte de la guerra de Sun Tzu con las reflexiones de Rodolfo Walsh en los Cursos de la guerra según la hipótesis enemiga. Proponiendo “torcer” y “releer” la estrategia militar revolucionaria del peronismo “en las líneas de cierta fantasía masculina 9

De ahora en adelante las referencias a las páginas entre paréntesis remitirán a la segunda edición española de la novela (Oloixarac, 2010).

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sobre el deseo femenino” (Walner), la novela arma un relato hiperparódico que así presenta la autora: Fijáte que la idea de la seducción está llena de connotaciones muy violentas: (…) en Argentina cuando una chica gusta mucho se dice “a esta la mato”, “a esta le rompo todo”. Hay una idea del deseo femenino –que viene de los hombres– que la mujer está ahí para recibir una estocada, que te provoca, te provoca y de repente, cuando no podés más, te le tirás encima y pum, la matás. Esa idea del gran sexo como ese momento de expansión absoluta pone en juego cierta fantasía violenta que el hombre ejerce sobre la mujer; la máxima eclosión será cuando el hombre no aguante más y se le tire encima –porque ahí es también donde más va a gozar ella. Bueno, ¿y qué pasa cuando una mujer busca eso? Pretender seducir con premeditación implica entonces diseñar una estrategia de guerra; a eso sumále que allí donde debería aparecer el placer, aparece el imperativo marxista-leninista (González, 2009).

Por una parte, Oloixarac pretende exhibir y desmontar los tópicos sexistas de la erotización de la violencia, de la sexualidad femenina sin límites, de la hipersexualización y animalización de las mujeres –el fetiche de la mujer tigresa, por ejemplo– y, por otra, reapropiarse de ellos para afirmar una forma de sexualidad agresiva, de feminidad guerrera en la cual el fetichismo adquiere un potencial crítico. El relato viene entonces marcado por la ambigüedad consubstancial a las estrategias de resignificación crítica de los clichés masculinistas. Ahora bien, el juego con los esquemas sexuados de la creación viene caracterizado por esta misma duplicidad. En efecto, si la narradora Rosa Ostreech cita explícitamente a la Bond Girl, remite también a la figura arquetípica de la “femme fatale” de la literatura moderna que –como lo analizó Dominique Maingueneau (1999)– sirvió históricamente a la construcción de la autoridad masculina. El autorretrato que propone la enunciadora, que opera un desplazamiento paradójico de la función de esta figura en la mitología estética y en la construcción de la autoría, no va sino a provocar en los lectores una sensación de inquietante extrañeza. 137

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Debo hablar ahora –por razones de fuerza– de mi hermosura. Tengo un esqueleto intachable y persuasivo (…). Me reparto con elegancia a través de carne suave, (…). Mi pelo negro emprende un salto al vacío y se detiene, con unción, segundos antes de rozar mi cadera; mis ojos son negros y profundos, (…), mi boca es roja. De frente, las torres gemelas saludan egregias, elevadas con ímpetu hasta un fino cuello dórico y la quijada de una dama carnívora. Detrás, pues par y anatómica gloria. Mi disposición de recursos invaluables solo adquirían fuerza en su comprensión del enemigo al comulgar en atroz intimidad con él. (…). A estas alturas el lector ha de haber comprendido que el experimento presente prescribía hacer un laboratorio de mi cuerpo, así como un atalaya desde donde comandar una operación terrestre (115-117).

Esta mujer arcaica, pura carne, pura boca, bestia salvaje, comedora de hombres que busca provocar la caída del respetable profesor para superar su teoría, no es más que la enunciadora presentada como la autora del libro. Rosa, la mujer fatal ya no es por consiguiente el objeto del discurso, la mediadora de la creación sobre la que tiene que triunfar el varón para convertirse en artista, sometiendo la feminidad al orden sexuado del discurso literario. El sacrificio de la feminidad “en el altar de la creación virilista” (Coquillat, 1982: 360) –como tantas veces ocurre en la literatura canónica– no tendrá lugar. El “yo” de la “femme fatale” impropia, del “cuerpo laboratorio”, es el sujeto de la enunciación, el sujeto de la escritura tematizada que actualiza el potencial paratópico (Maingueneau, 2004) y perverso de la “feminidad salvaje” en beneficio propio. Por otra parte, el parecido entre la enunciadora-autora, Rosa Ostreech, y la representación que construye de ella misma la autora, Pola Oloixarac10, invitan a considerar que la escritora se juega el cuerpo en la novela. Basta con googlear a la autora para que se desmorone la frontera entre interioridad y exterioridad de la obra. 10 Véase por ejemplo las fotos que acompañan los artículos en las revistas españolas citadas anteriormente: El País, ABC, El Mundo o Quimera. Se puede consultar también la página web de la editorial española: http:// www.alphadecay.org/autor/pola-oloixarac.

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Más allá de la confusión entre Pola y Rosa que alimenta irónicamente Oloixarac en la novela –cuando subraya, por ejemplo, “en la facultad algunos nos confunden, lo cual es absurdo porque yo soy mucho más alta que Pola y además usa anteojos” (269)–, las fotos de los soportes mediáticos que acompañan la salida del libro revelan un juego complejo entre el cuerpo femenino intertextual mitológico, el cuerpo intratextualmente construido y el cuerpo de la autora. Operando una especie de metalepsis inversa o, mejor dicho, movediza que borra la frontera entre realidad intra y extratextual –lo cual enfatiza el carácter construido de las identidades genéricas y de la mitología sexuada de la creación–, la autora parece salir de su libro. Así que leer Las teorías salvajes desde la perspectiva del género resulta casi obsoleto cuando la autora nos invita a leer el género desde la perspectiva de la ficción literaria como lugar privilegiado de fracasos performativos y de génesis de disidencias turbadoras e inesperadas (Bourcier, 2014). Como lo subraya Dominique Maingueneau (2004: 106), la complejidad de los procesos de subjetivización que sostienen la creación literaria no puede sufrir la oposición simplista entre la autora de carne y hueso y la enunciadora. Rosa Ostreech, la garante de la escena de enunciación, la enunciadora guerrera de Las teorías salvajes; Pola Oloixarac, la escritora dominatriz, actriz del espacio literario; Paola Caracciolo, doctora en filosofía política, y Melpomene, musa griega y apodo que usa la autora en su blog mediante el cual gestiona su imagen pública11, convergen en la construcción de la postura de la autora “velociraptor”. A imagen del cyborg de Donna Haraway, la “femme fatale” de Oloixarac es una construcción informática-literaria-corporal en la cual se juntan “lo orgánico, lo mítico, lo textual, lo técnico y lo político” (Haraway, 2012: 229).

5. K.: el cuerpo abyecto inapropiado En la novela, la relación entre cuerpo, género y autoría se complejiza con la historia de Kamtchowsky –y sus deambulaciones 11 Véase el blog de la autora: http://melpomenemag.blogspot.fr/.

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por las fiestas underground y el universo nerd bonaerense– que corre paralela con la expedición militar de Pola por los pasillos de la Facultad de Filosofía de Púan. La joven Kamtchowsky, mujer antiglamorosa por antonomasia, figura de abyección que no logra cuadrar ni con los imperativos de la feminidad ni con los de la sexualidad/textualidad femenina, aparece en efecto como otra figura de artista que viene a contrabalancear la de la voluptuosa autora-guerrera. K. es la mujer que “resultaba físicamente desagradable a los demás” (35), la que “tenía miedo de que su traste lastimara a alguien si continuaba forzándolo al encierro. Se pintaba los ojos con horrísonas sombras verdes y disimulaba su papada con pañuelito” (39), interpelada por los hombres sea como una “frígida de mierda” (37), sea como una “pendeja puta” (40). A pesar de la oposición entre Rosa y K. –que el mismo nombre de las protagonistas metonimiza hiperbólicamente–, la convocación del cuerpo abyecto de K. presenta la misma ambivalencia y el mismo potencial disruptivo que la del cuerpo sublimado de Rosa. Por una parte, K. remite a la mujer monstruosa que construye la pornografía moderna, “la gordita que se la buscó” (260), víctima de una violación colectiva en los lavabos de una discoteca, convertida en video pornográfico colgado en la red, titulado “cualquiera.avi” (203). Sin embargo, aquí tampoco la domesticación de la feminidad desemboca en la afirmación de la autoría virilista. La escena abyecta del lavabo ya no es la escenografía privilegiada de la afirmación de la autoridad del artista –otro tópico de la literatura moderna– sino el punto de partida de la conversión de K. en artista, de una resignificación radical del tópico de la escritura con el cuerpo que tematiza su historia. Al principio de la novela, cuando la madre de K. considera que su hija se ha hecho mujer –o sea cuando tiene la regla– le pide que pase a máquina los cuadernos de su tía Vivi, secuestrada y desaparecida durante la dictadura militar, para publicarlos. Oloixarac convoca aquí los tópicos de la mitología de la escritura femenina –tematización de la desautorización del discur-

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so de las mujeres, construcción de una genealogía de autoras, tradición de la reescritura de diarios íntimos, escritura con el cuerpo, sangre tinta, etc.– y dialoga irónicamente con la tradición de la escritura feminista antiautoritaria argentina de los ochenta/noventa. En la novela, la retranscripción de los cuadernos de su tía desaparecida, que “habían sido su lectura favorita cuando niña, después de (…) la serie Sissi Emperatriz” (218), se convierten en una parodia iconoclasta del diario íntimo de una joven militante de los setenta que le escribe absurdas y patéticas cartas sentimentalistas a Mao Tse-tung, apodado Moo. Llevada a cabo la publicación, K. rechaza conjuntamente a su madre: “tan diferentes físicamente que nadie las hubiera tomado por madre e hija” (219), y la herencia de la escritura femenina. Convertida en “diva del porno amateur” (259), K. con sus compañeros/as (Rosa y Pola incluidas) hackea el Google Earth concibiendo un dispositivo titulado “Pornografía del espacio y del tiempo”, capaz de reemplazar las imágenes de la ciudad de Buenos Aires por una nueva cartografía de la historia y de la literatura argentina, una especie de Aleph de la memoria que cuestiona tanto la Historia oficial como el canon literario, desde una reescritura del cuento del maestro Borges que la autora confiesa amar como a “una abuelita divertida” (Cunyat, 2011).

6. Dispositivo envenenador, fotografías alteradas y lecturas/reescrituras por venir El final permanece abierto, asequible a la intervención. El dispositivo “Pornografía del espacio y del tiempo” parece en efecto invitarnos –como lo sugiere Donna Haraway en su ensayo “Las promesas de los monstruos”– a “cambiar los mapas del mundo” (Haraway, 2012: 227), a diseñar nuevas cartografías compuestas por reproducciones desnaturalizadas : Los interesados podían participar enviando JPGs modificados digitalmente para sumar al proyecto. Los blogs de Pabst y Kamtchowsky recibían las propuestas y Mara las subía al

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dispositivo envenenador. Todavía les faltaba componer la redacción de las Notas para una Teoría de las Explosiones, donde compilarían los comentarios de los usuarios del mapa y los trabajos sobre las fotografías alteradas (274).

Al final de la obra, el texto abisma el dispositivo enunciativo “envenenador” que lo sostiene revelando la ruptura epistemológica que el texto, en un mismo movimiento, presupone, a la cual participa y aspira. Las “fotografías alteradas” del Google Earth hackeado desobedecen los imperativos de las políticas masculinistas de la reproducción y nos remiten a las imágenes que, más que reflejar, difractan figuras de “femmes fatales” o de “mujeres abyectas”; figuras “regeneradas” en palabras de Haraway, desde otra posición de enunciación que el texto contribuye a crear. “Difractando” los tópicos masculinistas, Oloixarac esboza en efecto avatares de “femmes fatales” o de mujeres abyectas que traicionan el modelo, sujetos “impropios/inapropiados”, que aparecen como otras opciones –antitéticas y ambivalentes– para corporizar la autoría, abiertas, parafraseando a Donna Haraway, a rearticulaciones inesperadas e improbables. Esta aproximación a la postura de la autora no pretende agotar la complejidad de la novela, apenas esbozada aquí. Se presenta más bien como un fragmento posible de estas Notas para una Teoría de las Explosiones evocadas al final de la novela, en tanto que texto por venir, comentario del dispositivo envenenador por una usuaria de la nueva cartografía que construye la novela. Un comentario que busca suscitar una relectura de la novela que considere a priori o a posteriori el cambio de paradigma que el texto nos invita y nos ayuda a operar para ver, más allá del reflejo, las potencialidades disruptivas de la difracción del imaginario sexuado de la creación que opera. Dicho de otro modo, una postdata que trata de promover una lectura que permita aprehender tanto Las teorías salvajes como las productoras/producciones monstruosas por venir o que ya existen desde un marco hermenéutico (im)propio, (in)apropiado, que se (re)genera también desde y a través de la ficción literaria y de sus márgenes.

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. N° 16. 2015, pp. 147-161

Mercedes Ortega González-Rubio Universidad del Atlántico, Barranquilla-Colombia  [email protected]

Marvel Moreno y sus voces: Escritoras, narradoras, personajes

Resumen: La obra de la escritora colombiana Marvel Moreno (Barranquilla, 1939-París, 1995), en tanto que producción discursiva de una mujer “fuera de las normas”, asume una posición en el campo literario que refleja la ambivalencia del sujeto femenino y las tensiones que lo atraviesan. Para analizar este aspecto, nos centraremos en la enunciación del discurso narrativo tal como lo entiende D. Maingueneau (2004), como un problema que va más allá de la distinción formal entre un narrador y un autor. Moreno asume en su obra una particular enunciación o técnica narrativa, resultado del cruce entre el deseo de inscribirse como agente autónoma en el campo literario y el malestar que generan ciertas reglas que lo rigen, sobre todo las normas sexo-genéricas que condicionan la participación de la mujer. Palabras clave: Enunciación, escritura femenina, género, literatura colombiana, Marvel Moreno.

Marvel Moreno and her Voices: Writers, Narrators, Characters

Abstrac: The works of the Colombian writer Marvel Moreno (Barranquilla, 1939-París, 1995), as a discoursive production of a woman “outside the norms”, takes a stand in the literary field that reflects the ambivalence of the female subject as well as the tensions that go through it. To analyse this issue, we will focus on the enunciation of the narrative discourse as D.

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Maingueneau (2004) understands it, this is, as a problem that goes beyond the formal distinction between a narrator and an author. In her works, Moreno assumes a particular enunciation or narrative technique, which is the result of the crossing between the desire of inscribing herself as an autonomous agent in the literary field and the uneasiness that is produced by certain rules that operate in it, especially those that have to do with sex and gender, thus conditioning the participation of women. Key Words: Enunciation, Women’s writing, Colombian literature, Marvel Moreno.

1. Introducción La obra narrativa de Marvel Moreno constituye, a pesar de la escasa difusión que ha tenido hasta el momento, una de las más sobresalientes del siglo xx colombiano y latinoamericano. Nacida en el Caribe en 1939, la escritora emigró por razones personales a finales de los años sesenta a París y vivió allí durante casi 30 años. La publicación de sus primeros cuentos se dio estando aún en Colombia, pero la mayor parte de sus textos fueron escritos desde el exilio voluntario que se impuso y del cual nunca volvería: Moreno murió en 1995 en la ciudad luz. Este alejamiento físico le sirvió, sin duda, para distanciarse también a nivel ideológico y poder concretar una detallada e inteligente crítica de la burguesía caribeña, con sus particularidades en cuanto a las relaciones sexo-genéricas, raciales, generacionales y de clase. Moreno describe a esta sociedad como hipócrita e inauténtica y, sobre todo, severa hasta la crueldad en cuanto al cumplimiento de las normas que rigen los comportamientos de las mujeres, principalmente sus prácticas sexuales. Entre sus personajes comunes se encuentran amas de casa o niñas suicidas, deprimidas, golpeadas, jóvenes violadas, dementes, señoras prisioneras en sus mansiones o haciendas. Solo una pequeña porción de ellas logra emanciparse: las más audaces lo hacen al costo de la soledad y la marginación, mientras que otras llegan a amoldarse a una vida doble en la que a ratos pueden ser libres. 148

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Para comprender no solo la estética moreniana sino también su posicionamiento en el campo cultural y literario, resulta fundamental emprender el análisis de las voces que recorren sus textos, es decir, de la enunciación. Estamos de acuerdo con la profesora Yohainna Abdala (2007: 202) cuando afirma que en los relatos de la escritora, “la función narrativa parece ser el crisol en el que se efectúa la génesis de los otros elementos narrativos e ideológicos”. Sustentaremos esta hipótesis a continuación y caracterizaremos la forma en que la voz narradora se relaciona con los personajes femeninos y con la figura de la escritora. En la mayoría de sus cuentos y durante casi toda su única novela publicada, En diciembre llegaban las brisas (1987), Moreno utiliza un narrador extradiegético, fuera de la historia. Esto haría pensar que la autora prefirió el clásico narrador objetivo y distanciado de los hechos. Pero si observamos más detenidamente, vemos que en estos relatos nunca hay una focalización cero sino que el punto de vista empleado es el de un personaje femenino1. Pareciera que Moreno huyera, de alguna manera, del relato subjetivo –al utilizar el narrador extradiegético–, pero que finalmente llegara a él, de forma perifrástica, con rodeos –por medio de una focalización interna. La autora recurre al narrador “en primera persona”, siempre correspondiente a un personaje femenino, solo en once de sus relatos, mientras que en seis de ellos lo hace de una manera particular: pareciera que también la narración fuera extradiégetica, sin embargo en algún momento del texto se descubre que se trata de una voz intradiegética, dentro de la historia, que se esconde pero que a ratos aparece como testigo2. Finalmente, solo cinco relatos se encuentran narrados por una primera persona protagonista de los acontecimientos3. 1

En toda su obra solo hay una excepción, en el cuento “El perrito”, cuya focalización corresponde al personaje de Esteban.

2

“Ciruelas para Tomasa” (dos de sus narradoras), “La muerte de la acacia”, “El espejo”, “El hombre de las gardenias”, “El día del censo” y “El revólver”.

3

“Ciruelas para Tomasa” (la tercera de sus narradoras), “Autocrítica”, “La sombra”, “O.R.L.” y el epílogo de la novela.

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Entonces, podemos afirmar que la obra de Moreno presenta una visión individual y femenina de los hechos narrados, pero que, en la mayoría de los casos, esta visión se esconde tras una pantalla de objetividad, bajo la figura del narrador “en tercera persona” o del narrador testigo. Surge entonces nuestra pregunta problema: ¿por qué la narrativa de Moreno, que siempre se centra en dar el punto de vista de un sujeto femenino –lo que necesariamente es personal e íntimo–, no utiliza con mayor frecuencia, o incluso exclusivamente, la narración “en primera persona”? ¿Por qué la reticencia a la enunciación del yo? ¿Por qué el disimulo? ¿Será más bien una estrategia de simulación? Para responder a estos interrogantes, debemos remitirnos a las teorías acerca de la enunciación y su relación con las perspectivas sociológicas, feministas y de género de la literatura.

2. Escritura y género La teoría de la narrativa tradicional diferencia claramente los niveles intra y extratextuales de una obra narrativa: el autor, situado en un plano real, no es el narrador, ubicado en un plano ficcional (Genette, 1992: 73). Pero la posición teórica de Dominique Maingueneau (2004) se distancia de la tajante distinción entre el enunciador (la instancia narrativa) y el sujeto exterior (la instancia autorial), puesto que, según el lingüista, tal separación no corresponde a la complejidad del proceso creador. Es necesario, entonces, cotejar estos dos niveles y explicitar las conexiones entre el narrador (o narradora) y el autor (o autora), pues sus relaciones construyen los fundamentos de sentido de la obra de Moreno. Maingueneau (2004: 191) considera que todo texto es una puesta en escena o puesta en forma de la palabra; un particular acto de habla en el que un sujeto enuncia un discurso4. Este enunciador está necesariamente situado en un tiempo y un espacio determinado y, sobre todo, posee una identidad con todas las características que esta puede englobar: sexo-género, clase, raza, edad, posicionamiento ideológico, entre otras. Vemos pues que para 4

Nótese la relación con la teoría butleriana (1998) del género como repetición estilizada de actos; es decir, también como una puesta en escena.

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comprender los significados de una obra no se puede desligar el análisis de la estructura formal de las características sociológicas y psicológicas de su enunciador. Nos centraremos aquí en el componente sexo-genérico y su relación con la particular puesta en forma de la escritura de Marvel Moreno. Christine Planté (1989: 211) expone un cuestionamiento primordial para comprender las conexiones entre escritura y género: Una mujer que escribe, sobre todo si quiere publicar, se ve acorralada tanto por su propia marginalidad con respecto a la cultura literaria como por los discursos críticos que la rodean, y debe optar por una actitud que definirá y condicionará su escritura y la recepción de su obra. Podemos definir las opciones que estos discursos le presentan en estos términos: escribir como un hombre o escribir como una mujer (Traducción nuestra)5.

La respuesta no consiste en decidirse de una vez y para siempre por alguna de las dos opciones puesto que ni el campo literario ni las identidades genéricas –ser hombre o mujer– son fenómenos fijos y estables. Ahora bien, no hay duda de que estos campos están regidos por normas estrictas con respecto a las cuales todo autor, en este caso autora, debe posicionarse6. Afirmamos que en Moreno, la escogencia entre una escritura femenina –narrar con la voz de los personajes femeninos– y una masculina –narrar en “tercera persona”– genera una tensión que no se resuelve nunca y se convierte, en cambio, en una de las características novedosas y preponderantes de su obra. 5

“Une femme qui écrit, surtout si elle veut publier, se voit acculée, par sa propre marginalité vis-à-vis de la culture littéraire comme par les discours critiques environnants, à opter pour une attitude qui va à la fois définir et conditionner son écriture et la réception de son Ouvre. On peut définir le choix que ces discours lui présentent en ces termes: écrire comme un homme ou écrire comme une femme” (Planté, 1989: 211).

6

Esta idea corresponde al concepto de nomofática que desarrolla la filósofa Michèle Le Dœuff (1998) y que, según Soriano y Mullaly (2014: 16) “nos incita a designar y pensar los límites asignados al discurso autorizado de las mujeres, y por lo tanto a explorar y escrutar la posición ‘mujer’ que se construye en las prácticas discursivas y artísticas”.

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3. La necesaria renuncia al yo Volvamos a la caracterización de la enunciación de la obra de Moreno. Como dijimos, esta presenta en su mayoría narradores extradiegéticos. Rimmon-Kenan (1983: 103) explica que este tipo de enunciador no es más que un sujeto “encubierto”, alguien que permanece anónimo. Ahora, Maingueneau (2004: 216) aclara que incluso si en un texto se ha intentado borrar las marcas de quien lo emite, estas siguen allí. Un enunciador que prefiere ocultarse o “borrarse” funda la confiabilidad, la objetividad, la veracidad y la legitimidad de su discurso en un anonimato que quiere hacer pasar por “neutro” en términos sexo-genéricos. Pero el feminismo sabe muy bien que esta voz neutra y anónima no es más que el hombre jugando a ser Dios omnisciente. La neutralidad ha sido una construcción del sistema masculinista en el que lo tradicionalmente masculino es sinónimo de objetividad y de verdad, mientras que lo femenino resulta subjetivo, imparcial y, por lo tanto, falso. Pero también hemos dicho que los narradores de Marvel Moreno focalizan casi siempre desde un personaje femenino. Según Rimmon-Kenan (1983: 79), la focalización interna causa una restricción del conocimiento que el narrador pudiera tener, pues un personaje de la misma historia no puede saber todo acerca del pasado, presente y futuro. El lector tiende a poner en entredicho este tipo de narración, pues ya tiene a quién adjudicar la ideología presente en el texto: a un personaje de papel que actúa según escalas de valores humanos, que pueden ser cuestionados y, por lo tanto, generar desconfianza (Rimmon-Kenan, 1983: 103). La narración extradiegética con focalización femenina corresponderá a una especie de travestimiento (o performance queer, si se quiere), incluso de uno doble, porque no podemos olvidar que Moreno es una mujer, que utiliza una voz masculina a la que obliga a hablar desde lo femenino. Al evidenciar esta “vuelta de tuerca” tan compleja a la que recurre Moreno, ¿cómo no pensar que se trata de una estrategia para revelar los mecanismos del poder? La obra juega con los prejuicios existentes sobre

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lo femenino y lo masculino y se sitúa en una fractura, en un quiebre entre lo objetivo y lo subjetivo, lo público y lo privado. Veamos el caso de la novela En diciembre llegaban las brisas (originalmente publicada en 1987), especie de Bildungsroman que cuenta las vidas de tres mujeres de la burguesía de Barranquilla –Dora, Catalina y Beatriz–, pero siempre a través de lo que pudo observar y enterarse su amiga Lina Insignares. Sin embargo, Lina no es la narradora de la novela sino solo su focalizadora, como vemos en el siguiente pasaje: “Muchos años más tarde, en el otoño de su vida, después de haber conocido aquí o allá historias semejantes, de haber aprendido a escuchar y a escucharse sin rebeldía, sin pretensiones, Lina, acordándose de repente de Dora (…) llegaría a preguntarse sonriendo si a lo mejor su abuela no había tenido razón” (Moreno, 2005: 13). A lo largo de la novela, pareciera que el narrador escogido, en “tercera persona”, no se comporta de la manera en que debe hacerlo, es decir, de modo omnisciente, sino que renuncia a transmitir el conocimiento que tiene y lo “reduce” a lo que sabe Lina7. Recurre pues, siempre, a una perspectiva interna, femenina, sometiéndose de manera innecesaria a que su objetividad sea puesta en duda por los lectores, pues solo presenta la versión de los hechos de Lina. Esta particular configuración de la enunciación no ha pasado desapercibida para la crítica, que la ha identificado como una “incomodidad” o “forzamiento” de la narración. E. Jaramillo Zuluaga (1997) afirma que: Lina no solo es un recurso que le da unidad a las tres historias de la novela, sino que además subraya en todo instante que el punto de vista narrativo es el de una mujer. La presencia de 7

“Reducir” no es el mejor verbo a utilizar, pues Lina lo sabe todo. Ella actúa como una narradora metadiegética omnisciente, por lo que el enunciador extradiegético no “necesita” cambiar de focalización para saber lo que piensan y sienten los otros personajes. La narración y la focalización de la obra son indisociables de la caracterización del personaje de Lina, quien cumple el papel de analista de la sociedad: escucha ideal, confidente con la que todos abren su corazón, aguda observadora que busca permanentemente la verdad, curiosa y hasta entrometida, deseosa de entender los comportamientos humanos.

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Lina enfatiza el hecho de que el mundo narrativo es un mundo femenino. Lina es algo más que una focalizadora, es un tour de force, es un ejercicio constante de des-focalización. A cada momento le recuerda al lector este hecho, que la voz narrativa no es imparcial y que la imparcialidad es, simplemente, un falso supuesto del modo narrativo masculino. En resumen, Lina coloca al lector en una situación muy curiosa, lo desfocaliza, lo despoja de una complicidad en la que ha estado acostumbrado a leer siempre (3).

Entonces, según esto, el lector de la novela –o la lectora (podría darse el caso)– considera que la focalización femenina es “extraña”, mientras que el “modo narrativo masculino” le resulta familiar o “natural”, es decir, lo considera objetivo. El artículo de Jaramillo Zuluaga simplemente refleja la inquietud que produce la narrativa moreniana en el campo literario colombiano, cuyos lectores y críticos se sienten incómodos porque Moreno no escribió su novela y la mayoría de sus cuentos “en primera persona”, con una voz íntima, reservada, doméstica, como le tocaba al ser mujer, sino que se arrogó el derecho (masculino) de utilizar un narrador extra-heterodiegético, y que además “obliga” a este narrador masculino a utilizar una focalización femenina. Como propusimos arriba, pensamos que esta forma de enunciación puede tratarse de una estrategia utilizada por Moreno, que consiste en utilizar un recurso tradicionalmente falocéntrico –el narrador omnisciente– y volverlo contra sí mismo8, desarmándolo, desenmascarándolo, al introducir el punto de vista de una mujer en él. 8

No hay que olvidar que según H. Cixous, el gesto femenino por excelencia es el de voler (en francés puede significar tanto robar como volar o explotar): “Voler, c’est le geste de la femme, voler dans la langue, la faire voler. Du vol, nous avons toutes appris l’art aux maintes techniques, depuis des siècles que nous n’avons accès à l’avoir qu’en volant; que nous avons vécu dans un vol, de voler, trouvant au désir des passages étroits, dérobés, traversants” (Cixous, 1975: 49). [“Robar-Volar es el gesto de la mujer, volar-robar en la lengua, hacerla volar-robar-explotar. Del vuelorobo todas hemos aprendido el arte con múltiples técnicas, desde hace siglos solo hemos tenido acceso a tener algo al volar-robar; cómo hemos vivido en un vuelo-robo, volando-robando, encontrando al deseo pasajes estrechos, hurtados, atravesados” (Traducción nuestra)].

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La discusión acerca del género de la voz narrativa en la obra de Moreno resulta pues de central importancia. Es bien sabido que la escogencia de un narrador adecuado es vital para todo escritor, a veces mucho más que el contenido mismo del relato. Virginia Woolf fue otra de las autoras que prefirió, en la mayoría de sus relatos, la narración “en tercera persona”. Christine Planté (1989: 323) afirma que se trata de una “renuncia” o “borramiento” del yo con el que la autora se quería acercar a la voz universal del arte, voz que debía ser neutral, ni femenina ni masculina9. Moreno compartía esta visión de la literatura como un territorio neutro, sin género. En una entrevista concedida en 1981, a la pregunta de si existe una literatura femenina, la escritora barranquillera responde: “Comparto la opinión de Juan Goytisolo y de Virginia Woolf: el buen escritor es andrógino” (Gilard, 1981: 5). En el campo literario, de manera general, prevalece la idea de que la literatura debe ser universal y neutral, todo lo contrario a personal y subjetiva. Esta concepción participa, según Maingueneau (2004: 217), de la constitución de un campo que quiere estar libre de toda preocupación que no sea estética, por lo que es preferible que un texto se posicione fuera de toda referencia a una fuente enunciativa. Pero como la producción de conocimiento (el arte y las ciencias) han correspondido al hombre, y la mujer, en cambio, se ocupa de lo cotidiano, necesariamente en un arte que se quiera “puro”, lo femenino estará vedado. Entonces, el gesto de la autora de escoger casi siempre a un narrador “en tercera persona”, aparentemente objetivo y sin género, puede también ser producto del temor a ser catalogada como “escritora menor” o simplemente como escritora (femenina) y no como escritor (supuestamente neutro).

4. La construcción de la figura de la escritora Surge ahora el siguiente interrogante: si los textos de Moreno privilegian la focalización femenina, ¿por qué se recurre tan 9

Como sabemos, tal neutralidad no existe porque se trata realmente de que lo masculino ocupa el lugar de la norma.

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frecuentemente al narrador extradiegético? ¿Por qué no se utiliza siempre la voz directa de los personajes femeninos? Habría así una negación a utilizar la voz en primera persona, causada seguramente por el temor a que su obra se considerara como autobiográfica. La autora estaba tan consciente de que este fenómeno podía ocurrir que en una entrevista puntualizó que sus escritos no eran autobiográficos: “Nunca, nunca, nunca me he referido a una cuestión personal (…), me parecería demasiado fácil y además me parece idiota toda esa gente que se cuenta. Es narcisismo” (En Ramírez y Turriago, 1989: 284). Los críticos que han querido resaltar la calidad de la obra de Moreno, han recurrido efectivamente a destacar la neutralidad de sus narradores; en otras palabras, afirman que la subjetividad femenina de la autora no se cuela en su obra y, por lo tanto, no la empobrece. Por ejemplo, al hablar de su novela En diciembre llegaban las brisas, Fabio Rodríguez Amaya (1997: 174) considera que parte de su calidad radica precisamente en la “ausencia de un yo que narra en primera persona o de un auténtico y único protagonista”; afirma además que “se anula cualquier tipo de presencia de la autora en su obra. No hay un juicio, no hay emociones, no hay participación por parte de quien escribe: el texto y solo el texto debe restituir un mundo completo, sin ceder a presión alguna o ceder ante nada. De este modo, un muro de cristal impenetrable se interpone entre quien escribe y quien lee” (1997: 174). Esta opinión responde a la lógica del campo literario canónico en el que, para defender una obra literaria y resaltar su valor estético, es necesario alejarla de la vida del autor como individuo histórico, porque es bien sabido que cuando vida y obra están ligadas, la importancia y la calidad de la obra disminuyen. Es aquí donde se hace evidente que al final se trata de una cuestión de género. Según la idea tradicional de lo estético, la obra escrita por una mujer debe alejarse aún más que la de un hombre de lo autobiográfico para probar su valor. Porque existe el prejuicio de que las mujeres siempre escriben de sí mismas, que sus obras son siempre “autobiografías disfrazadas”, al decir de Planté (1989:

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233), que no se trata de Arte (con mayúscula), y que los hombres son los únicos creadores y sujetos pensantes (Planté, 1989: 91). Para erigirse como creadora, la mujer debe renunciar a su yo femenil, es decir, debe separar lo más posible su vida de su obra: debe ser recatada y pudibunda, tal como lo expresa el artículo mencionado: “Marvel permanece lúcida hasta el final, fijando las distancias que no son desinterés, sino un destilado respeto, pudor y discreción” (Rodríguez Amaya, 1997: 174)10. Respeto, pudor y discreción que no coincidencialmente son características de lo femenino tradicional. De esta forma, para hacer valer la obra de Moreno, se afirma al mismo tiempo que nada tiene que ver con ella como individuo, pero que precisamente esa particularidad es un reflejo de la feminidad de la escritora. Sin embargo, la contradicción de la postura de Moreno radica en que no huye completamente de la autobiografía; al contrario, no tuvo miedo de verter en sus textos, sobre todo en su novela, datos de su vida. Más aún: al final de En diciembre llegaban las brisas, hace hablar “en primera persona” a Lina Insignares, personaje focalizador que termina siendo la autora ficcional de la novela. En el epílogo podemos leer: “alguna vez escribí un libro denunciando la opresión que sufrían” las mujeres de Barranquilla (Moreno, 1987: 435). El personaje de Lina resulta ser, al igual que Moreno, una escritora barranquillera que emigra a París. Vemos pues que parece que la autora quería que el lector sí hiciera las conexiones entre la ficción y la realidad. Hay pues, un desdoblamiento de la figura de la escritora: Moreno le “cede” la autoría de la novela a Lina. Esto podría ser una consecuencia de la necesidad de distanciarse de los acontecimientos biográficos que se narran, pero también un síntoma del temor de Moreno a asumir la autoría de su texto. Sin embargo, 10 El tema de la figura de Moreno como escritora es trabajado más

detenidamente en la tercera parte de nuestra tesis doctoral (Ortega, 2011). Podemos acotar aquí que se trata de un asunto más complejo en el que la imagen de la joven inteligente e irreverente, la mujer vulnerable y recatada, y la de la escritora desinteresada en el poder se suceden y conjugan, dando lugar a una amalgama entre el “artista maldito”, la “escritora reservada” y la “hermana menor”.

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consideramos que más que temor, se trata de una negativa a erigirse como figura de autoridad tradicional, de una intención lúdica y subversiva de desacralizar “la figura solemne del autor”11. Además, la ficcionalización de la figura de la escritora afirma la existencia misma de autoras caribeñas, colombianas, latinoamericanas que, como Moreno, escriben desde sus vivencias. El epílogo “en primera persona” convierte a la novela, de alguna manera, en el Bildungsroman del oficio de escritor: Lina ha sido testigo, y aprende, con los años, a ser narradora. Ello nos da una pista para comprender lo que sucede con los relatos con narración intradiegética. Como explicamos al principio, en varios de ellos, las narradoras son personajes secundarios, no se encuentran en el centro de la diégesis sino que se sitúan al margen de los acontecimientos: son espectadoras. Demos el ejemplo del relato “El día del censo”. La protagonista es Matilde Campo, pero la que cuenta los acontecimientos es una amiga, sin nombre propio en la historia. El prometido de Matilde, Gregorio, conoce a una prima de esta, se enamora de ella en el acto y planea dejar a su prometida. La narradora dice: “Me acuerdo de eso como si fuera ayer” (Moreno, 2001: 284). Gregorio nunca llega a terminar su relación con Matilde pues muere antes en un accidente. Como las hijas de Bernarda Alba –pero de manera voluntaria–, la “viudita” se encierra en su casa: no sale, no responde al teléfono, guarda indefinidamente el luto y mantiene toda la vida “una expresión sombría y desesperada” (Moreno, 201: 285): De regreso del trabajo, Matilde releía las cartas que le había escrito [Gregorio], acariciaba los objetos que él le había dado, el anillo de compromiso, una flor ya seca y acartonada. Dormía abrazada a un viejo saco que una vez Gregorio le había dado (…) y, en un rincón del cuarto, sobre una mesa, había una fotografía suya frente a la cual Matilde encendía todas las noches un cirio. Gregorio se había convertido en su objeto de culto y veneración. (…) le hablaba a aquel retrato y era como si Gregorio la escuchara (Moreno, 2001: 286). 11 Palabras de Moreno en una entrevista que realiza a Severo Sarduy en 1973 (Moreno, 1997: 163).

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Muchos años después, al enterarse de que Gregorio había querido dejarla, Matilde muere. Los lectores se enteran de lo ocurrido porque la amiga que fue testigo decide contarlo: su testimonio constituye la única prueba o evidencia de los hechos. Podría decirse que Matilde y en general las otras protagonistas de Moreno, son figuras femeninas silenciosas y/o silenciadas, cuyas historias hubieran pasado al olvido de no haber sido rescatadas por una portavoz que se atreve a contar lo que otras callan. Surge aquí la figura de la sociología de la literatura del escritor como vocero lúcido de una sociedad.

5. Conclusión Podemos decir que en la narrativa de Marvel Moreno la configuración de las voces enunciantes toma variedad de formas, pero en todas ellas se privilegia una visión de los hechos desde el punto de vista femenino relacionado con la figura de la escritora que analiza y explica lo visto y lo vivido, que se opone al sistema patriarcal que invisibiliza y violenta a las mujeres. Lo que M. Ordóñez (1989) dice a propósito de la Lina de En diciembre llegaban las brisas bien podría aplicarse a todas las narradoras extra o intradiegéticas y focalizadoras: “devoradora[s] de historias, intérprete[s] y, a veces, como todo traductor, traidora[s]. Su traición, al relatar y al relatarse, es, sin embargo, su única acción realmente válida. Su palabra se opone al recuerdo secreto y a la confidencia, y así transforma las vidas en denuncia y les impide ser apenas curiosidades” (24). La estrategia narrativa con la que se arriesga Moreno es, sin duda, una actuación subversiva porque lucha contra los prejuicios existentes sobre lo femenino y lo masculino y desestabiliza los esquemas de género imperantes al problematizar la jerarquización sexo-genérica de la literatura.

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Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative fiction: contemporary poetics. Routledge: Londres, 1983. Rodríguez Amaya, Fabio. “Una obra maestra de relojería literaria”, en Gilard, J. y Rodríguez Amaya, F (comps.). La obra de Marvel Moreno: Actas del coloquio internacional de Toulouse, 3-5 de abril de 1997 (167-179). Lucca: Mauro BaroniEditore, 1997. Soriano, Michele y Laurence Mullaly. “De cierta manera: Cuando las cineastas latinoamericanas reconfiguran las norma de género”, en Soriano, Michele y Laurence Mullaly (dirs. y eds.). De cierta manera: Cine y género en América Latina. París: L’Harmattan, 2014.

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Anicarle Kazandjian / Pedro Luis Vargas Universidad Simón Bolívar  [email protected] / [email protected]

“Había una vez un Pájaro”: Apuntes en torno a una Economía Ficcional en los Bordes de la Modernidad

Resumen: En el artículo que acá presentamos queremos pensar la potencia crítica que a nuestro juicio se despliega en la escritura de Clarice Lispector. Nos parece que esta escritura, profundamente autorreflexiva, se sitúa en el límite de la Modernidad para escamotear algunas de las formas de tutelaje que la cultura moderna occidental ha creado en detrimento de la autonomía de vida. En definitiva, queremos pensar el no-estilo de Lispector, y su compleja inserción dentro de la institución literaria, como una forma de ruptura que avanza más allá de lo formal y que supone una economía de vida basada en la experiencia, el afecto y el gasto improductivo. Palabras clave: Lispector, límite, modernidad.

“Once upon a Time there was a Bird”: Notes about a Fictional Economy in the Verges of Modern Age

Abstrac: This article intends to revise the critical potential, which, according to us, is displayed in Clarice Lipector’s writing. We consider this profoundly self-reflecting writing to be in the limits of Modern Age, thus resisting some of the Modern Western culture forms of guardianship that existed to prevent true autonomy in one’s life. We want to think Lispector’s no-style, and her complex inset in the literary institution, as a breaking po-

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int that goes beyond the formal and that it supposes a life economy based on experience, affection, and unproductive expense. Key Words: Lispector, Limit, Modern Age.

Respondí que lo que de verdad me gustaría era poder escribir un día por fin una historia que comenzara así: “Había una vez…” ¿Para niños? Preguntaron. No, para adultos, respondí ya distraída, ocupada en acordarme de mis primeras historias a los siete años, todas comenzando con “había una vez”. Yo las enviaba a la página infantil de los jueves del periódico de Recife y ninguna, pero ninguna en verdad, fue publicada jamás. Y aun entonces era fácil ver por qué. Ninguno contaba propiamente una historia con los hechos necesarios en una historia. Yo leía las que ellos publicaban, y todas relataban un acontecimiento. Pero si ellos eran insistentes, yo también. Desde entonces, sin embargo, había cambiado tanto, que quién sabe si ahora ya estaba lista para el verdadero “había una vez”. Me pregunté a continuación: ¿y por qué no comienzo? ¿Ahora mismo? Será simple, sentí. Y comencé. Sin embargo, al haber escrito la primera frase, vi inmediatamente que todavía me era imposible. Había escrito: “Había una vez un pájaro, mi Dios”. Clarice Lispector

La anécdota contada por Lispector en el epígrafe con el que iniciamos este artículo registra una de las constantes de su narrativa: la imposibilidad de representar. El enunciado con sus personajes, sus acciones, su ambiente, etc., es constantemente escamoteado por la experiencia de la enunciación. El único acontecimiento posible es el de la experiencia del mundo registrada por un individuo que se pregunta constantemente por su 164

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condición de ser. Es como si cualquier historia se volviera imposible si antes no se resuelve una pregunta que es más bien de orden metafísico: si antes no se resuelve la imposibilidad de la metafísica. Entonces la escritura se vuelve el espacio, ya no para la reconstrucción, representación o fabulación del hecho, sino para la problematización de la propia voz que pretende contar. La misma construcción del título del texto al que refiere Lispector (“Había una vez un pájaro, mi Dios”) encierra este conflicto. A la típica formulación inicial del relato tradicional se le opone como corte la indagación de orden metafísico: ¿cómo pretender representar en la Modernidad cuando todos los referentes seguros que permitían orientar el sistema de signos (Dios, primero; luego, la Razón) han colapsado por la propia crisis de la Modernidad? Entonces lo que aparece es un intento por afirmar la mirada del yo, la experiencia del yo que sustituye toda posibilidad de relato. Esto no solo es un gesto técnico que pasaría por la tematización de la escena de la escritura en el relato, sino que también se constituye en una opción política frente a la Modernidad al intentar quebrar la lógica representativa que la orienta y los discursos que la modelan. El carácter autorreflexivo de la escritura lispectoriana implica un doble movimiento crítico: crítica a la idea de representación fundada en el sujeto trascendental kantiano y crítica a los discursos que operan como captura de sentido para clausurar la experiencia. Nos interesa, en lo que sigue, revisar estos dos movimientos. Abordamos, en primer término, la forma en que Lispector construye al yo fragmentado del instante-ya como salida al sujeto de la metafísica de la Ilustración y al carácter autoritario de la Razón. Al deshacerse de la razón utilitaria como soporte del trípode que sostiene al sujeto, este puede caminar en el terreno de la experiencia genuina. Solo así es posible postular la escritura como un lujo y como un gesto. La hora de la basura, que es la hora de la escritura en Lispector, se hace con aquello que la razón instrumental sustrae a la vida.

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Como ha observado Silviano Santiago (cit. Garramuño, 2011)1, Lispector se separa de la noción kantiana del sujeto trascendental como fuente de la experiencia, para proponer un ser que se construye en la experiencia del instante capturado momentáneamente –porque debe fluir hacia otro cuerpo– por la palabra: “Para decirte mi sustrato hago una frase de palabras hechas solo de los instantes-ya” (Lispector, 2012: 13), se deja leer en Agua viva. La aparición y desaparición constante del sujeto, que pasa a ser sujeto de la contingencia, de la percepción, se traduce en la escritura bajo la forma de un narrador que constantemente interrumpe la anécdota para contar la experiencia. No hay más que apercepción empírica: el tiempo no es una forma a priori que condiciona la forma de la experiencia antes de que esta exista; el tiempo existe solo en tanto que instante de la percepción. Esto, que podríamos llamar la fenomenicidad de la escritura, es uno de los núcleos productivos de las novelas de Lispector. Al problematizar la experiencia y al postular la desaparición del sujeto más allá de la percepción se le abre la puerta –por la vía de los devenires– a formas de vida y escritura que la Modernidad quiere obturar por considerarlos restos malditos e improductivos: se le abre la puerta al lujo, a lo que Lispector llamó “lixo”. En seguida desarrollamos esta compleja relación entre desaparición del sujeto, vida y poética. Partimos de la noción de fenomenicidad de la escritura tal y como es postulada por Oscar Tacca (1989). La meseta imposible desde la que trataremos de construir la explicación nos la 1

Dice Santiago (cit. Garramuño, 2011): “A grande contribução de Clarice à literatura brasileira (e ao desenvolvimento do conhecimento filosófico no Brasil) é a de ter questionado o conceito de “experiencia”, tal qual defendido por Kant e os neokantianos. Ao demarcar o territorio da experência pela redução de Kant criou um vazio que só poderia ser redimido por um conceito tacanho, cegó à religão e ao irracional. A conceituação de Kant criou um vazio que só poderia ser redimido por un conceito mais alto e mais amplo de experiencia. Nesse sentido, esclarecedora para se compreender a originalidade da proposta filosófica de Clarice é a leitura do ensaio do joven Walter Benjamin, intitulado “Programa para a Filosofía futura” (1918). Nele o filósofo aponta para a necessidade de conceber a experiencia como algo que também incorpora o pré-racional, o mágico e até mesmo a loucura” (66).

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otorgan, en principio, algunas ideas desplegadas en la novela Agua viva. Luego abordaremos la manera en que la hora de la basura supone la noción de gasto y la escritura como gesto. Los conceptos los tomamos de Bataille (1987) y Barthes (1986), respectivamente; las novelas que nos sirven para pensar esto son La pasión según G.H. y Agua viva. Por último, nos interesa pensar el modo en que la concepción lispectoriana de la escritura termina por horadar todas las instancias tradicionales de la institución literaria al poner en cuestión los límites entre géneros, la idea de autoría, el papel del lector y la idea de autonomía de campo. Para este último aspecto, partiremos de la novela póstuma Un soplo de vida (Pulsaciones).

1. Una salida al sujeto kantiano: la vida como dispendio y la escritura como gesto Oscar Tacca (1989) distingue dos tipos de escritura. Una de ellas es la escritura numénica que aparece –como el mundo– en un acto de taumaturgia que supone la fuente del sentido en un dios o autor que la trasciende. Esta escritura apunta “hacia lo narrativo en sí, hacia la acentuación del carácter verbalista y referencial del enunciado” (Tacca, 1989: 130). El otro tipo de escritura, escritura fenoménica –que es en la que se mueve Lispector–, supone que “el libro es el resultado de un acto consciente y ostensible [donde] no es posible la dicotomía del pensar y el hacer” (Tacca, 1989: 130), acá –como en el pensar-sentir lispectoriano– pensar, hacer y registrar son una misma operación. Aunque este carácter fenoménico de la escritura está presente en las tres novelas que leemos en este desarrollo, parece que es en Agua viva donde este trabajo adquiere su expresión más lograda. Libro de sensaciones donde se pasa de la carta al cuento, de la crónica a la novela, ambicionando una aproximación a la pintura y a la música, Agua viva es la novela en la que Lispector desarrolla la poética del instante-ya, junto con la crítica a la noción de sujeto trascendental: ¿Mi tema es el instante? Mi tema de vida. Intento estar a su nivel, me divido millares de veces en tantas veces como los instantes que transcurren, tan fragmentaria soy y tan preca-

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rios los momentos, solo me comprometo con la vida que nace con el tiempo y crece con él; solo en el tiempo hay espacio para mí (Lispector, 2012: 12).

Frente al sujeto trascendental y la lógica representativa, aparece este yo fragmentado que se hace y se deshace en el encuentro con los instantes: Yo, viva y centelleante como los instantes, me enciendo y me apago, me enciendo y me apago, me enciendo y me apago. Pero aquello que capto en mí tiene, ahora que está siendo transpuesto a la escritura, la desesperación de que las palabras ocupen más instantes que la mirada. Más que un instante quiero su fluencia (Lispector, 2012: 18).

Hay acá todo un recorrido inverso al de Kant: el camino no va de la experiencia cognoscible a lo trascendental pensable que organizaría categorías y formas de la intuición; Lispector marcha de la experiencia a la desaparición de la persona que deviene escritura (letra) para pensar-sentir la cosa (el it), lo que es, ella marcha por el camino de los afectos y los devenires (devenir pájaro, ostra, flor, indígena, cucaracha, mujer, máquina de escribir, letra, impersonal): Pero está también el misterio de lo impersonal que es el “it”: yo tengo lo impersonal dentro de mí y no es corrupto y putrescible por lo personal que a veces me encharca; pero me seco al sol y soy un impersonal de semilla dura y germinativa. Mi personal es humus en la tierra y vive de la podredumbre. Mi “it” es duro como un guijarro. La trascendencia dentro de mí es el “it” vivo y blando y tiene el pensamiento que una ostra tiene. ¿La ostra cuando es arrancada de su raíz siente ansiedad? Se inquieta en su vida sin ojos. Yo solía escurrir limón sobre una ostra viva y veía con horror y fascinación cómo se retorcía. Y estaba comiéndome el it vivo. El it vivo es el Dios (Lispector, 2012: 33. Las cursivas son nuestras).

A la pregunta “¿quién en mí está más allá incluso del pensar?” (Lispector, 2012: 72) no se le responde con ninguna forma de tras-

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cendencia, sino con un sumergirse en la profundidad de lo primitivo y lo irracional que permite desplegar el pensamiento como percepción del instante-ya. En Agua viva se narra esto como un sumergirse en una gruta, como un viaje hacia la noche y el sortilegio, cuando “Lo que hay de bárbaro en mí busca al bárbaro cruel fuera de mí” (Lispector, 2012: 43). La razón no entra para nada en este juego de vida y es precisamente esto lo que permite rozar la verdad y el es, el misterio: “Cuando mi existencia y la del mundo ya no son sostenibles por la razón, entonces me suelto y sigo a una verdad latente. (…) Me estoy haciendo. Me hago hasta llegar al hueso” (Lispector, 2012: 43). No hay identidad fija, no hay ser, sino es en la continua fluctuación del sujeto en el tiempo a la que se llega por la suspensión de la lógica: Estoy tratando con la materia prima. Estoy por detrás de lo que queda detrás del pensamiento. Es inútil querer clasificarme; simplemente no me dejo y me escabullo, tipo a que no me pillas. Estoy en un estado nuevo y verdadero, curioso de sí mismo, tan atractivo y personal que no puedo pintarlo o escribirlo (Lispector, 2012: 15).

Para tratar con la materia prima es necesario suspender cualquier principio de identidad, cualquier principio de organización: es necesario hacer de la escritura un cuerpo sin órganos. Nada de formalizaciones del deseo, solo vectores e intensidades del cuerpo, formas de sintaxis, de encuentros: Pero sé muy bien lo que quiero aquí: quiero lo no concluido. Quiero el profundo desorden orgánico que sin embargo deja presentir un orden subyacente. La gran potencia de la potencialidad. Y estas frases mías balbuceadas se hacen en el mismo momento de escribirlas y crepitan de tan nuevas y aún verdes. Ellas son el ya. Quiero la experiencia de una falta de construcción. Aunque este texto mío esté atravesado completamente, de punta a punta, por un frágil hilo conductor, ¿cuál?, ¿el de la inmersión en la materia de la palabra?, ¿el de la pasión? Un hilo lujurioso, soplo que calienta el discurrir de las sílabas. La vida difícilmente se me escapa aunque me asalte la certeza de que la vida es otra y tiene un estilo oculto (Lispector, 2012: 29).

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Solo en lo no construido, en lo desorganizado, es posible hacerse libre: potenciarse y depotenciarse, dejarse afectar por los otros cuerpos –vivir en el afecto. Al renunciar a la lógica, a las identificaciones que produce el saber moderno para ordenar el organismo (saber médico), la expresión (ley del sentido, saber psicoanalítico) y la política (saber del sujeto), se puede vivir libremente en las variaciones de la potencia: “Lucho por conquistar más profundamente mi libertad de sensaciones y de pensamientos, sin ningún sentido utilitario: estoy sola, mi libertad y yo” (Lispector, 2012: 25). Aparece acá toda una noción de la escritura y la vida como lujo y como resto, tal y como son pensados por Bataille (1987). Desde esta perspectiva la vida sostenida en la noción de utilidad como conservación y producción es solo una ilusión: la vida solo es posible a costa de considerables gastos improductivos, la vida es consumición de la energía excedente y nunca regulación: La actividad humana no es enteramente reducible a procesos de producción y conservación, y la consumición puede ser dividida en dos partes distintas. La primera, reducible, está representada por el uso de un mínimo necesario a los individuos de una sociedad dada para la conservación de la vida y para la continuación productiva. Se trata, pues, simplemente, de la condición fundamental de esta última. La segunda parte está representada por los llamados gastos improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, la construcción de monumentos suntuarios, los juegos, los espectáculos, las artes, la actividad sexual perversa (es decir, desviada de la actividad genital), que representa actividades que al menos en condiciones primitivas, tienen su fin en sí misma (Bataille, 1987: 28).

Estas formas del gasto adquirirán mayor sentido en la medida en que el derroche sea mayor. Al analizar la economía primitiva bajo la forma del potlatch de los amerindios, Bataille –que para esto sigue los estudios de Mauss– propone el sacrificio y el don como bases del intercambio, en oposición al trueque. Entonces el intercambio no funciona como una forma de adquisición de mercancía, sino como una manera de eliminar, perder y destruir el excedente. “El potlatch es la constitución de una propiedad posi170

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tiva de la pérdida –de la cual emanan la nobleza, el honor, el rango en la jerarquía– que da a esta institución su valor significativo” (Bataille, 1987: 33). Bataille también sugiere la manera en que este excedente estaría representado por aquello que se reprime y que configura el inconsciente, en oposición a todo lo que es parte de la conciencia en la forma de consumición para la reproducción y conservación o de gasto útil –léase: socialmente sancionado. No está muy lejos de estos planteamientos la manera en que Lispector entiende su relación con la vida, la escritura y la institución literaria al hablar de la hora de la basura. El término fue acuñado por la autora en la explicación del libro de cuentos El vía crucis del cuerpo ([1974]1998): “Uma pessoa leu meus contos e disse que aquilo não era literatura, era lixo. Concordo. Mas há hora para tudo. Ha também a hora do lixo. Este livro é um puoco triste porque eu descobri, como criança boba, que este é um mundo-cão” (12). Aunque es para el año 1974 cuando Lispector comienza a usar el término, parece posible entender que esta forma de comprensión de la escritura está presente a lo largo de toda su obra. La hora de la basura supone toda una idea de la literatura como forma de gasto improductivo y liberador, que forja la autonomía en la trascendencia de la no utilidad: el gasto improductivo como forma de resistencia o desarrollo de una vida libre y heterogénea. Solo aquello que repose en la inutilidad por fuera de la matriz productiva útil –lo anormal, lo anómalo, lo alternativo, lo marginal, el artista soberano y autónomo, y la sociedad común– le devolverían al hombre la libertad (lo que le es propio). En este proceso la transgresión se hace manifiesta y el gasto improductivo se vislumbra como retorno y conciencia, en la escritura y en la vida, de la animalidad perdida, en una suerte de aproximación a lo Real lacaniano. Es precisamente esta idea de gasto útil, sancionado por la moral social, contra lo que se recorta la escritura lispectoriana. Escribir es un lujo, en tanto que actividad inútil a los fines de conservación o reproducción; pero para que este dispendio, este gasto suntuario, sea posible es necesario construirlo con aquello que se sustrae permanentemente de la vida útil: lo maldito, lo que es más bien del orden del goce y no del placer. La hora de la basura impli171

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ca toda una economía de vida comprometida en la consumición improductiva del arte como liberación de aquello que se reprime con la ley del sentido, con la racionalidad instrumental, con la moral social. Esto permite la paradoja que significa liberarse de la ilusión para vivir en el horror. Este sumirse en el horror, este hacerse autónomo en la tragedia, es lo que se registra en ese viaje horizontal hacia el infierno del ser humano que hace el personaje de La pasión según G.H. (Lispector, 1964), cuando descubre que su moralidad –organizada por el sentido y la lógica– la alejaba de la vida: Para mi anterior moralidad profunda –mi moralidad era el deseo de entender y, como yo no entendía, arreglaba las cosas, fue solo ayer y ahora que descubrí que siempre había sido profundamente moral: yo solo admitía la finalidad– para mi profunda moralidad anterior, haber descubierto que estoy tan crudamente viva como esa cruda luz que ayer aprendí, para aquella mi moralidad, la gloria dura de estar viva es el horror. Antes vivía de un mundo humanizado, ¿pero lo puramente vivo derrumbó la moralidad que yo tenía? Es que un mundo vivo tiene la fuerza de un Infierno (Lispector, 1964: 24).

Frente a la vida sostenida en un mito (el de los fines racionales), aparece la idea de la vida como tragedia: Mi tragedia estaba en alguna parte. ¿Dónde estaba mi destino mayor? uno que no fuese apenas el enredo de mi vida. La tragedia –que es la aventura mayor– nunca se había realizado en mí. solo mi destino personal era lo que yo conocía. Y lo que quería (Lispector, 1964: 28).

G.H. –esas iniciales con que se domestica al personaje de la novela, esos trazos que la mantuvieron atada a sus maletas, a su apartamento, a su condición de mujer burguesa– descubre el terror de haber sido solo un sujeto de los fines, del sentido, de la moral: “Un ojo vigilaba mi vida. A ese ojo a veces lo llamaba verdad, a veces moral, a veces ley humana, a veces Dios,

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a veces yo” (Lispector, 1964: 31). Lee en sus retratos un vacío incomprensible: Algunas veces, mirando una fotografía tomada en la playa o en alguna fiesta, percibía con leve aprensión irónica lo que aquel rostro [el suyo, el de G.H.] sonriente y oscurecido me velaba: un silencio. Un silencio y un destino que se me escapaban, yo, fragmento jeroglífico de un imperio muerto o vivo (Lispector, 1964: 27).

El mundo –al separarse poco a poco de la racionalidad y de la cultura– se hace mancha: deja de mirar y comienza a ver. El personaje reclama para sí toda la responsabilidad de lo animal que en ella vive, al devenir cucaracha. Para la antigua G.H., para la de la moralidad profunda, el devenir animal es una tragedia; para la nueva G.H. es la libertad, mejor, la autonomía. Las iniciales ya no significan: ya no hay persona, sino puro impersonal. Entonces lo que leemos, esa escritura degenerada a medio camino entre el diario íntimo y la novela, entre la poesía y el delirio esquizo, se construye como don que pretende acercar al lector a la experiencia genuina de la vida. Por eso continuamente la escritura se despoja del estilo, se empobrece para capturar la voz, la sensación: Estoy postergando. Sé que todo lo hablado es solo para postergar –postergando el momento en que tendré que comenzar a decir, sabiendo que nada más me queda por decir. Estoy postergando mi silencio. ¿Postergué el silencio toda la vida? Pero ahora, por desprecio a la palabra, quizá pueda comenzar a hablar (Lispector, 1964: 23).

Todo el juego pasa por deshacer la palabra para poder hablar de aquello que se escapa al sentido que organiza las palabras. Se inventa una lengua para hablar del silencio, de lo que se silencia, para donarlo: Voy a crear lo que me sucedió. solo porque vivir no es narrable. Vivir no es vivible. Tendré que crear sobre la vida. Y sin mentir. Crear sí, mentir no. Crear no es imaginación, es correr el gran riesgo de tener la realidad. Entender es una creación (Lispector, 1964: 22).

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Frente al sentido que está organizado por la razón utilitaria, el personaje –capturado en la visión de lo inefable dentro de los marcos de la cultura– hace de la escritura una forma de intervención en la verdad: Pero es que nunca le encontré sentido a la verdad. ¡No le encuentro sentido a la verdad! Es por eso que yo la temía y la temo. Desamparada, te entrego todo –para que hagas de eso una cosa leve. ¿Por hablarte te asustaré y te perderé? pero si no hablo me perderé, y por perderme te perdería (Lispector, 1964: 20).

Es desde ese desamparo, desde esa pobreza –sin Dios, sin razón, sin fines–, desde donde se otorga la escritura: Yo vi. Sé que vi porque no di a lo que vi mi sentido. Sé que vi –porque no entiendo. Sé que vi –porque nada sirve lo que vi. Escucha, voy a tener que hablar porque no sé qué hacer con lo vivido. Pero aún: no quiero lo que vi. Lo que vi destroza mi vida diaria. Disculpa por darte esto, yo bien querría haber visto otra cosa mejor. Toma lo que vi, líbrame de mi inútil visión, y de mi pecado inútil (Lispector, 1964: 18).

Lo que se ve y se dona es la terrible experiencia liberadora de la naturaleza general, el encuentro del cuerpo con su desorganización por la vía del devenir animal. Es de este encuentro, de este devenir, de lo que está hecha la experiencia liberadora del encuentro de G.H. con la cucaracha: Algo de la naturaleza fatal había salido fatalmente de las manos de la centena de operarios prácticos que había trabajado caños de agua y de desagüe, sin que ninguno supiera que estaba levantando aquella ruina egipcia a la cual ahora miraba con la mirada de mis fotografías de playa. solo después sabría que había visto; solo después, al ver el secreto, reconocía que ya lo había visto (Lispector, 1964: 40).

El misterio no se puede recoger en anécdota alguna, no hay plan de organización porque no hay otro orden que el que impone el instante de la percepción que alienta la vida en la experiencia del devenir: ser frente a devenir, esa es la diferencia fundamen-

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tal. Si el secreto no se puede escribir, si no hay anécdota que contar ni organización trascendental ni fines, lo que hay es una expresión del cuerpo en el cuerpo de la escritura. Más que con el escribir, Lispector trabaja con el gesto, con el suplemento del acto de escritura. Frente a la escritura como acto, como transitividad que supone unas motivaciones y unos fines (comunicar, representar), frente al mensaje como información y el signo como intelección, el gesto supone todo el resto: lo no planificado, lo que no intenta producir nada y, sin embargo, lo produce; un plan, sí, pero un plan de contingencias. El gesto se corresponde homológicamente (en su origen) con la idea de la vida como gasto: es el resto de la escritura donde se suspende toda voluntad de autoría, toda motivación, toda estética. Para decirlo con Barthes (1986), el gesto supone que “la escritura ya no reside en ningún lado, está absolutamente de más” (165). No es otra cosa lo que se tematiza en los episodios de La pasión según G.H. cuando la voz que cuenta declara optar por “un lenguaje sonámbulo” (Lispector, 1964: 22) que registra señales de telégrafo de lo desconocido en una lengua desconocida o cuando se confronta, en el cuarto de la sirvienta Janair, con la caligrafía incomprensible de un dibujo, que inarticulado, parece ofrecerle un mensaje burdo, un sentimiento de odio, una experiencia de sí misma en el otro. También en Agua viva se tematiza y se despliega toda la idea de la escritura como gesto. Así como G.H. trabaja con las artes plásticas (es escultora), también lo hace la protagonista de Agua viva (es pintora). Hay también en esta novela todo un intento por construir un lenguaje no estructurado por el sentido, sino desplegado en el afecto –como la música–, por la vibración del cuerpo: Veo que nunca te he dicho cómo escucho música: apoyo levemente en el fonógrafo y la mano vibra y transmite ondas a todo el cuerpo: así oigo la electricidad de la vibración, sustrato último en el dominio de la realidad, y el mundo tiembla en mis manos. Entonces entiendo que quiero para mí el sustrato vibrante de la palabra repetida en canto gregoriano. Soy consciente de que

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todo lo que sé no lo puedo decir, solo puedo pintando o pronunciando sílabas ciegas de sentido. Y si tengo que usar aquí palabras, tienen que tener un sentido casi únicamente corpóreo, estoy en guerra con la vibración última (Lispector, 2012: 13).

Toda la escritura se presenta como vibración, como cambio en la proporción de movimiento y reposo del cuerpo que escribe y se encuentra con otros cuerpos, como inmersión en la línea de los afectos: afecto y no sentimiento o sentimentalismo. Dice la voz que registra la experiencia del instante-ya: “escribo con signos que son más gesto que voz” (Lispector, 2012: 26). Se trata de darle a la palabra la capacidad para registrar, más que significados, ideas-sensaciones. Entonces el devenir se convierte en una forma de descubrir de qué es capaz el cuerpo. Al devenir se pueden intuir las esencias de las cosas singulares: lo esencial del hombre, del pájaro, del perro…; pero no la esencia de un hombre, un pájaro, un perro: no se postulan totalización o unidad alguna, sino multiplicidades. El devenir animal implica el horror de reencontrarse con lo que la cultura niega al hombre, pero también permite desplegar el pensamiento al rechazar las sustituciones, la lógica interpretativa: Me estremezco al entrar en contacto físico con los animales o con su simple visión. Los animales me fascinan. Ellos son el tiempo que no se cuenta. Tengo un cierto horror de aquella criatura viva que no es humana y que tiene mis propios instintos aunque libres e indomables. Un animal nunca sustituye una cosa por otra (Lispector, 2012: 52).

Frente al logos sustentado en la trascendencia, frente a la escritura como representación, el gesto orienta hacia el devenir: escribir con el cuerpo es hacer de la escritura la sensación, el sentir intenso de aquello que la razón le niega al propio cuerpo y otorgarlo, donarlo. La constante desaparición de la anécdota en la narrativa de Lispector y su consecuente tematización de la enunciación responde a una crisis general del individuo frente a la Modernidad y la plena conciencia de esa crisis. La escritura –y acá seguimos a Barthes (1972)– se vuelve para Lispector el espacio donde se despliegan una conciencia de habla y una in-

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tención de ser que explora la posibilidad de una verdad a partir del abordaje intelectual de “la región desnuda de la ‘experiencia interior’” (Barthes, 1972: 49).

2. La escritura en el límite: autonomía de vida vs autonomía de campo Ahora bien, tal y como lo indicamos más arriba, la crisis del sujeto y su forma de desplegarse en eso que llamamos con Tacca (1989) fenomenicidad de la escritura, implica también poner en crisis la institución literaria. Ciertamente, el devenir puede ser devenir animal, pero también puede ser devenir timbre de voz. Me parece que esta forma del devenir que queremos leer ahora en Un soplo de vida (Pulsaciones), la novela póstuma de Lispector, y que sin duda está presente en las otras dos novelas que hemos comentado hasta acá, abre un camino para pensar la manera en que Lispector se relaciona no solo con la noción de autoría, sino también con algunas otras zonas de la institución literaria que se permite poner en cuestión. La novela hecha de retazos de experiencias y de fragmentos de otros textos –“un libro hecho aparentemente de restos de libros” (Lispector, 2001: 18)–, muestra el monólogo interior entre Autor y una mujer inventada por él: Ângela Pralini. Toda la historia está sumida en el goce narcisista que implica construir lo femenino para devenir mujer: Autor construye a Ângela para descubrir en él su parte maldita –lo femenino se construye acá en oposición al falogocentrismo occidental que clausura autoritariamente la posibilidad de pensar-sentir: Yo [Autor] soy geométrico. Ângela es espiral de finesse. Ella es intuitiva, yo soy lógico. Ella no tiene miedo a errar en el empleo de las palabras. Y yo no yerro. Sé muy bien que ella es uva jugosa y que yo soy la pasa. Yo soy equilibrado y sensato. Ella está libre del equilibrio, porque no le echa en falta. Yo soy contenido, ella no se reprime, y sufro más porque estoy preso en una estrecha jaula de forzada higiene mental. Sufro más porque no digo por qué sufro (Lispector, 2001: 42).

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Se lee a sí mismo en voz alta, pero no para comprenderse sino para sentir, para colocarse detrás del pensamiento, para colocarse en el lugar previo a la aparición del símbolo. En la novela no hay autor –en principio, porque el devenir impersonal lo impide, pero en este caso también porque de hecho no lo hay–, no hay autor sino pura conciencia de voz. El texto –tal y como se anuncia en sus páginas iniciales– no fue terminado por Lispector, sino por su secretaria y amiga, Olga Borelli, quien la acompañó durante ocho años. Entre 1974 y 1977, al mismo tiempo que escribía La hora de la estrella, Clarice produjo en agonía el manuscrito que Borelli organiza para su publicación. Entonces, de hecho, no hay autor, sino editor. La paradoja de un yo impersonal, de un yo que escribe por fatalidad de vida –“escribo para librarme de la difícil carga de ser una persona” (Lispector, 2001: 17)– y que en este proceso consigue la libertad, la autonomía y la soledad, se vuelve completamente aprehensible en la realidad. Lo único que queda de la persona, ahora sin cuerpo, es la vibración en la letra, el puro gesto, el gasto último, la escritura de un cuerpo que se dejó afectar gozosamente al renunciar al pensamiento: Me obligáis al esfuerzo tremendo de escribir, así que permiso, amigo, déjame pasar. Soy serio y honesto y si no digo la verdad es porque está prohibida. No aplico lo prohibido: lo libero. Las cosas obedecen al soplo de vida. Se nace para gozar. Y gozar ya es nacer. Siendo fetos, gozamos de la placidez total del vientre materno. En cuanto a mí, no sé nada. Lo que tengo me entra por la piel y me hace actuar sensualmente (Lispector, 2001: 18).

Se pone en cuestión la figura del autor como fuente de saber, como sujeto de la escritura. Se asume que el autor es una máscara y este se señala con el dedo, se sitúa (se indica) como máscara al interior de la propia escritura, en busca del yo. Ya no hay autor, sino el timbre de voz de una cosa que pregunta y se desplaza sin ninguna certeza de ser: ¿Escribir existe por sí mismo? No. Es solo el reflejo de una cosa que pregunta. Yo trabajo con lo inesperado. Escribo

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como escribo, sin saber cómo ni por qué: escribo por fatalidad de voz. Mi timbre soy yo. Escribir es un interrogante. Es así:? (Lispector, 2001: 16).

¿Cómo se puede leer esto?, ¿cómo leer una interrogación? La lectura como traducción de los signos es imposible, el lector solo mira y acaso siente, vibra: Este es un libro flamante: recién salido de la nada. Se toca al piano, delicada y firmemente al piano, y todas las notas son límpidas y perfectas, unas separadas de las otras. Este libro es una paloma mensajera. Escribo para nada y para nadie. Si alguien me lee será por su propia cuenta y riesgo. No hago literatura: solo vivo al paso del tiempo. El resultado fatal de que yo viva es el acto de escribir (Lispector, 2001: 16).

No hay anécdota que leer: solo el viaje hacia lo sagrado, hacia lo íntimo de la idea sentida: No leo lo que escribo como si fuese un lector. Salvo que ese lector también trabaje con los soliloquios de la oscuridad irracional. Si este libro saliese a la luz alguna vez, que de él se aparten los profanos. Pues escribir es recinto sagrado en el que no tienen entrada los infieles. Es estar haciendo a propósito un libro muy malo para apartar a los profanos que quieren «entretenerse». Pero un pequeño grupo verá que ese entretenimiento es superficial y entrarán dentro de lo que verdaderamente escribo, y que no es «malo» ni «bueno» (Lispector, 2001: 21).

No se lee, sino que se entra en la escritura de la misma manera que el autor entra a (se inscribe en) la escritura. Hay una suerte de fusión entre las operaciones del leer y el escribir. De cierto modo escribir es para Lispector dejarse leer entre líneas2, dejarse hacer en el flujo de una escritura que opera desde la relectura 2

Piénsese, por ejemplo, en la crónica “La explicación que no explica” (2004), publicada en el Jornal do Brasil en el año 1969, donde Clarice juega a leer e interpretar los cuentos de Lazos de familia. Allí señala cómo en su escritura no hay anécdota, pues frente a esta aparece el sentimiento como hecho registrado en la escritura; entonces leerse es una forma de vivir de nuevo la experiencia.

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de lo propio. La intratextualidad, en su carácter citacional y autorreflexivo, es el eje de una economía ficcional que parte de la construcción de una máscara –la del autor, la del lector– para desenmascarar las huellas de un yo arcaico. En esta operación intratextual, en esta manera de escribir leyéndose, como señala Nolasco (2001) a propósito de la aparición de fragmentos de las crónicas de Lispector en sus novelas, se disuelve cualquier noción de género “deixando-nos a posibilidade, inclusive, de esses textos virem a ser considerados como un extenso diario” (26). Ese diario que salta de las novelas hacia las crónicas del Jornal do Brasil; que hace de los cuentos crónicas3; que mezcla cuentos y crónicas; se resume en la idea de una escritura que funciona a partir del apunte, del fragmento, del fundo de gaveta, y que se construye a partir de la mirada, de la idea-sentida. No hay géneros sino una sola escritura. Esto se hace patente en Un soplo de vida no solo por la repetición constante de los tópicos que animan la escritura de Lispector, sino también por la incorporación de un personaje que ya había sido utilizado en el relato “La salida del tren”, contenido en ¿Dónde estuviste de noche? (1974). Se trata del personaje Ângela Pralini. Ella toma un tren y abandona a Eduardo. En un instante del pensamiento, durante el recorrido, se construye en oposición a su antiguo compañero amoroso: es el devenir mujer de la mujer. Acá se hacen presentes el monólogo interior, el deseo de impersonalidad, el desacuerdo con la coherencia y el orden, y el devenir animal; pero lo que nos interesa ahora son los meandros intratextuales. Junto a Ângela Pralini viaja una vieja: “la vieja era anónima como la gallina, como había dicho una tal Clarice, hablando de una vieja desvergonzada, enamorada de Roberto Carlos. Esa 3

Claudia Solans (2010) explica este proceso de reescritura del siguiente modo: “todos los cuentos del volumen La legión extranjera (en su edición de 1964 y exceptuando ‘La solución’) aparecieron como crónicas en el Jornal do Brasil entre 1967 y 1973. Lo notable, asimismo, es que Felicidad clandestina, el volumen de cuentos aparecido en 1971, incluye esos mismos textos de aquella primera parte llamada La legión extranjera (exceptuando en este caso también ‘La solución’), pero a su vez varias crónicas de Fondo del cajón (que, como ya se señaló, fueron publicadas en su totalidad en el Jornal do Brasil)” (5).

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Clarice incomodaba” (Lispector, 2008: 186). Entonces se hace referencia abierta a Clarice y al relato “Una gallina” y también resulta que la vieja del cuento aparece con otro nombre en el relato “La búsqueda de la dignidad”, del mismo libro. A esto habría que agregar que Ângela Pralini, la de la novela, es cronista como tuvo que serlo Clarice por algún tiempo y que, precisamente, en esas crónicas Clarice practica y hace explícito una suerte de desmontaje de los géneros cuento, crónica y novela. Por ejemplo, en la crónica “Máquina escribiendo” (2004), de 1971, Clarice reflexiona sobre la escritura y la crónica como modos rituales para acercarse al misterio y sobre cómo la escritura puede capturar el instante del ser: Siento que ya llegué casi a la libertad. Al punto de no necesitar ya escribir. Si yo pudiera, dejaba mi lugar en esta página en blanco: lleno del mayor silencio. Y cada uno que mirara el espacio en blanco, lo llenaría con sus propios deseos. Vamos a decir la verdad: esto de aquí no es para nada una crónica. Esto tan solo es. No entra en un género. Los géneros ya no me interesan. Lo que me interesa es el misterio. ¿Necesito tener un ritual para el misterio? Creo que sí. Para conectarme a la matemática de las cosas. Mientras tanto, yo estoy de algún modo conectada a la tierra: soy una hija de la naturaleza: quiero tomar, sentir, tocar, ser. Y todo eso ya forma parte de un todo, de un misterio. Soy una sola. Antes había una diferencia entre escribir y yo (¿o no la había? No lo sé). Ahora ya no. Soy un ser (Lispector: 2004: 194).

Se trata de escribir para conectarse con la idea-sensación; por lo tanto, el problema del género importa poco, lo que importa son las formas de la sintaxis, las formas de aproximación a lo que se siente y se piensa. Así lo declara Lispector cuando reflexiona sobre el género novela en la crónica de 1969, “La ‘verdadera’ novela”: Bien sé a qué llaman una verdadera novela. Sin embargo, al leerla, con sus tramas de hechos y descripciones, me siento disgustada. Y cuando escribo no es la clásica novela. Aunque es novela. solo que me guía al escribirla siempre un sentido

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de investigación y descubrimiento. No, no de sintaxis por la sintaxis en sí, sino de una sintaxis que se aproxime lo más posible y me aproxime a lo que estoy pensando en el momento de escribir. Por otra parte, pensándolo mejor, nunca elegí un lenguaje. Lo que hice, sólo, fue obedecerme (Lispector, 2004: 180).

Sí, no hay más que una escritura; sí, esa escritura es un extenso diario, pero no un diario íntimo, sino el diario que recoge el problema de ser en el marco de la Modernidad. Vida y obra se confunden en la escritura de Lispector, pero en ningún caso para funcionar bajo el esquematismo que supondría en el personaje real la fuente de la verdad del discurso; sino, más bien, para mostrar que ese ser, origen de la interpretación, está descentrado en su propia condición de ser y que este descentramiento responde a una forma de sensibilidad que hace crisis con la Modernidad. Hay en la escritura de Clarice un proyecto creador, pero no orientado hacia la literatura: en cuanto que se ajusta a la idea del arte como gasto improductivo, su escritura desajusta la noción de cualquier proyecto creador previo que la orientase hacia algún fin que vaya más allá de la consumición suntuaria, más allá del lujo que se expresa en el gesto de la escritura.

3. Cierre Un apunte de Raúl Antelo nos permite volver y cerrar este trabajo. Antelo (2003) explica, al revisar las formas de la economía ficcional de las novelas de La hora de la basura, cómo el carácter autorreflexivo de estas obras parte de un intento por resituar el yo desde una lógica que asume que los valores no son acumulables: “por el contrario, [Lispector] supone que hay un valor de uso de lo imposible que consiste en usar y gastar los valores” (14). Así pues, la desaparición de la anécdota, así como también la sintaxis irregular, las contradicciones lógicas, la constante rearticulación y desplazamiento del sentido de las palabras, el monólogo interior, no son solo el resultado de un experimentalismo formal, sino sobre todo la expresión de un desajuste con la Modernidad, con la modernidad periférica brasileña. En este

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sentido, la narrativa de Lispector se constituye en vanguardia, no porque renueve la forma de escribir, sino porque muestra las zonas inapropiables por la lógica de la Modernidad: frente al sujeto, el yo; frente al significado, la expresión. A Lispector le tocará formarse como escritora en los marcos de una institución literaria construida desde los años veinte, y que en los treinta había alcanzado su cumbre con la institucionalización del modernismo. En definitiva, un campo que al decir de Antonio Cándido (1968) se había llenado de esperanza y gozaba de buena salud: los estudios brasileños cobran un impulso importante, todos los sectores de la cultura y la política atraviesan un soplo de esperanza, un anhelo de construcción, una busca de la verdad, que hacen de aquellos años agitados uno de los momentos más fecundos y originales de nuestra historia (Cándido, 1968: 75).

Catorce años después de la configuración de este campo cultural homogéneo, en medio de la disyuntiva política, económica y profundamente social que atraviesa las pugnas nacionales entre la derecha y la izquierda brasileña, aparecerá la primera novela de Clarice Lispector Cerca del corazón salvaje (1943), y junto con la obra aparece la interrogación crítica ante un texto que venía a romper la tranquilidad del campo. Será también Cándido quien elabore la lectura inaugural de la obra y plantee el problema del estilo y la posible relación de esta escritura con los trabajos de los primeros modernistas: La obra de Clarice Lispector es muy original, ora en la novela (Perto do Coraçao Selvagem, 1943; O lustre, 1946, etc.), ora en el cuento. Su cualidad básica es la elaboración del estilo, que envuelve la realidad en la imagen cerniendo las apariencias para libertar un mundo de significaciones inesperadas. Lo cotidiano adquiere un aire de magia, los sentimientos se desdoblan en planos diferentes, el lenguaje parece recreado, en los límites de un mundo nuevo (Cándido, 1968: 93).

Sin embargo, aún ahora, creemos que vale la pena pensar la escritura de Lispector como una vanguardia otra, una que avanza 183

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por el camino de una modernidad que recupera la autoconciencia; que hace patente eso que Roberto Schwarz ([1973]2000) denomina “tortícolis cultural”, en clara alusión a los proyectos regionalistas y vanguardistas en Brasil; y trata de apartarse de las mitologizaciones tranquilizadoras de la propia Modernidad. Esta forma de constituirse en vanguardia coloca la escritura de Lispector en una posición de extranjería radical –en un borde–. Y esta posición es la que impide que se le pueda sujetar a la tradición vanguardista local; a los moldes de la escritura anecdótica o representativa; y a los marcos institucionales que le deberían ser más próximos: a la institución literaria.

Referencias Antelo, Raúl. “Prólogo”, en Lispector, Clarice. La araña. Buenos Aires: Corregidor, 2003. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós, 1986. Crítica y Verdad. Buenos Aires: Siglo XXI, 1972. Bataille, Georges. La parte maldita. Barcelona: Editorial Icaria S.A., 1987. Cándido, Antonio. Introducción a la Literatura de Brasil. Caracas: Monte Ávila Editores, 1968. Garramuño, Florencia. “Una lectura histórica de Clarice Lispector”, en Lispector, Clarice. La hora de la estrella. Buenos Aires: Corregidor, 2011. Lispector, Clarice. La pasión según G.H. Caracas: Monte Ávila Editores, 1964. A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. Un soplo de vida. Madrid: Siruela, 2001. “La explicación que no explica”, en Revelación de un mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004.

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“La ‘verdadera’ novela”, en Revelación de un mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004. “Máquina escribiendo”, en Revelación de un mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004. “La salida del tren”, en Cuentos Reunidos. Madrid: Siruela, 2008. “Todavía imposible”, en Descubrimientos. Buenos Aires: Siruela, 2010. Agua viva. Madrid: Siruela, 2012. Nolasco, Edgar. Clarice Lispector: Nas entrelinhas da escritura. São Paulo: Editorial Annaplume, 2001. Schwarz, Roberto. “Las ideas fuera de lugar”, en Amante y Garramuño (comp.), Absurdo Brasil: polémicas en la cultura brasileña. Buenos Aires: Biblos, 2000. Solans, Claudia. “Prólogo”, en Descubrimientos. Crónicas inéditas. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2010. Tacca, Oscar. Las voces de la novela. Madrid: Gredos, 1989.

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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela Año VII. N° 16. 2015, pp. 187-201

Elsa Leticia García Argüelles Universidad Autónoma de Zacatecas  [email protected]

UN SOPLO DE VIDA, DE CLARICE LISPECTOR: REFLEXIONES EN TORNO A LA FIGURA Y VOZ DEL AUTOR, EL PERSONAJE Y EL LECTOR

Resumen: Este ensayo se avoca a la lectura del último libro de Clarice Lispector, a quien habría que leerla en voz alta, sintiendo la energía de cada palabra: Un soplo de vida (pulsaciones) (1978), novela escrita en agonía y publicada después de su muerte, cuando Olga Borelli ordena sus manuscritos. Se revisa aquí una escritura que autoriza y des autoriza la figura del Autor, exponiendo a los tres sujetos que interactúan en el discurso literario: el autor, el personaje Ángela y el lector, quien permanece atento a las inflexiones de voz (el aire, la respiración, la palabra y su sonido) dentro del cuerpo del texto. El autor/personaje se afirma de una forma metaficional dentro del relato, evidenciando que el autor no desaparece, pues ejerce sus funciones en el discurso literario desde su postura ética y su fragilidad al narrarse a sí mismo. Las pulsaciones surgen del cuerpo que escribe y habla para intentar llenar el vacío, un cuerpo que aún respira. La univocidad es desdoblamiento de un lenguaje que evade toda certeza: palabras y silencios de figuras narrativas contrastantes, autor y personaje. Las reflexiones: ¿por qué escribo?, ¿para quién escribo? y ¿a quién escribo?, surgen de la respiración como un acto íntimo y primigenio vital de la creación literaria: el soplo de vida, las pulsaciones, el tiempo corriendo por las venas, la agonía, mientras surge un concierto a dos voces para liberar la voz del autor, del personaje y del lector en un juego de epifanías. Palabras clave: narrativa, autoría, personajes, cuerpo y otredad.

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A breath of life, by Clarice Lispector: Reflections on the Author’s Figure and Voice, the Character, and the Reader

Abstrac: This paper focuses on Clarice Lispector’s last book Un soplo de vida (pulsaciones) (1978), which should be read out loud, feeling the energy of its every word. The novel was written during the author’s agony and published after her death, when Olga Borelli organised her manuscripts. A writing that both authorizes and deauthorizes the author figure is analyzed here, exposing the three subjects that interact in the literary discourse: the author, Angela’s character, and the reader, who remains attentive to the voice’s inflections (the air, the breathing, the word and its sound) within the body of the text. The author/character affirms herself in a metafictional way inside the story, thus demonstrating that the author does not disappear, since it exercises its powers in the literary discourse from an ethic position and its fragility, implied when narrating oneself. The pulses emerge from the body that writes and talks to try to fill the emptiness, a body that is still breathing. The univocal condition unfolds a language that avoids any certainty: words and silences from contrasting narrative figures, author and character. The following reflections: Why am I writing? For whom I am writing? To whom am I writing?, arise from the act of breathing as an intimate action, primordial and vital of literary creation. The breath of life, the heartbeat, the time flowing through the veins, the agony, at he same time as a two-voice concert emerges to free the author’s voice, the character, and the reader in an epiphany game. Key Words: Narrative, Authorship, Characters, Body, Alterity

Escribo casi totalmente liberado de mi cuerpo. Como si este levitase. Mi espíritu está vacío por tanta felicidad. Tengo una libertad solo comparable a un cabalgar sin destino a campo traviesa. Estoy libre de destino. ¿Será mi destino alcanzar la libertad? No hay arruga en mi espíritu, que se explaya en espuma fugaz. Ya no me siento acosado. Estado de gracia. Una vez recibí el soplo de vida que hizo en mí un hombre, soplo en ti que te vuelves un alma. Clarice Lispector

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1. El último libro: entre la agonía y la libertad La obra de Clarice Lispector escapa a una narrativa tradicional y revela un discurso poético vertiginoso, enriquecido en el significado de la palabra, siempre entre “sentir y pensar”, evocación del narrador y estilo de un Autor. La voz literaria de Lispector sorprendió a la crítica en su momento por ser un tipo de escritura que surge desde el interior y desborda sentidos posibles, pues deja fluir a sus personajes a la deriva del lenguaje, a la deriva del acto de vivir y decidir ser un yo que respira, vive y tiene un cuerpo. Su libro A paxião segundo G.H. (1968), que leí en portugués hace tiempo, me abrió una perspectiva contracturada desde una situación absurda. Al inicio, la autora se remite a los posibles lectores: Este livro é como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse lido apenas por pessoas de alma já formada. Aquelas que sabem que a aproximação, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente –atravessando inclusive o oposto daquilo que se vai aproximar–. Aquelas pessoas que, só elas, entenderão bem devagar que este livro nada tira de ninguém. A mim, por exemplo, o personagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria difícil; mas chama-se alegria1.

Lispector dejó una productiva obra literaria que habría que leer en voz alta, ya sea en español o en portugués, para dejarse llevar por esta aproximación a uno mismo mediada por la alegría o la agonía, vivida por el autor y el lector desde una mirada estética y ética, plena de actos y palabras para “pensar y sentir” en cómo apropiarse de la realidad, y finalmente, encallar en la ficción como única solución posible.

1

La traducción es mía: “Este no es un libro como cualquier otro, mas yo quedaría contenta si fuese leído apenas por personas de alma ya formada. Aquellas que saben que la aproximación de algo, sea lo que sea, se hace gradual y penosamente –atravesando inclusive lo opuesto de aquello que se busca aproximar–. Aquellas personas que entienden lentamente que este libro no quita nada a nadie. A mí por ejemplo, el personaje G.H. fue dándome poco a poco una alegría difícil; sin embargo, se llama alegría”.

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La novela Un soplo de vida (pulsaciones) (1978) cierra una intensa vida literaria de una autora excepcional, cuyo último libro publicado años después de ser escrito, entre 1974 y 1977, nos hace reflexionar en torno al lugar de la autoría y el proceso para considerar la firma autorial. Los nombres de los escritores nos resultan significativos al remitir a su obra, su estilo, su ideología, incluso su personalidad en las entrevistas o diarios íntimos. En este sentido, la reflexión que propone Michel Foucault en su ensayo “¿Qué es un autor?” ubica esta figura de manera central, el autor no muere ni desaparece en el discurso que crea; a partir de su nombre detenta un lugar privilegiado dentro de la cultura y la sociedad, ya que su nombre no remite tan solo a un nombre propio: El nombre propio y el nombre del autor se encuentran situados entre dos polos de la descripción y la designación. (…) En una palabra el nombre del autor funciona para caracterizar un cierto modo del discurso: para un discurso el hecho de tener un nombre del autor, el hecho de poder decir “esto fue escrito por Fulano de Tal”, o “Fulano de Tal es el autor de esto”, indica que dicho discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa (…) el nombre del autor no va como el nombre propio, del interior de un discurso al individuo real y exterior que lo produjo, sino que corre, en cierto modo, en el límite de los textos, los recorta, sigue sus aristas, manifiesta su modo de ser o, al menos, lo caracteriza (1983: 59-60).

Nombrar es designar, nombrar es identificar a alguien (ya sea real o ficticio); de este modo, advertimos cómo el escritor y su nombre guardan una marca estética dentro del discurso literario que ha creado. En Un soplo de vida..., el Autor ficcional, quien es a su vez personaje, carece de nombre, vive un anonimato decidido, como veremos más adelante. La impostura del yo se afirma a dos voces: el autor y el personaje Ángela Parrini, quienes establecen el simulacro de un diálogo, pues la evocación de la palabra no establece un sentido concreto o una conexión de las mismas. El título, Un soplo de vida…, susurra palabras, brinda intensidad e intuición, cifra un instante que abarca el sentido total de la no190

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vela en una imagen: el último aliento de aire que permite seguir siendo un cuerpo vivo, tiempo de reflexión sobre el acto de crear, de insuflar un alma de ficción, un otro a quien un Autor escribe. Advertimos que este libro de literatura es un proyecto editorial del cual emanan indicios; por ejemplo, los epígrafes que anuncian la figura paradigmática del escritor como un creador absoluto, un dios ligado íntimamente a su obra. Esta visión primera va tomando gradaciones y matices en función de asuntos clave en el libro: el creador y su creación, el sentido de escribir, el absurdo de vivir, el sueño, la ficción y la realidad, el proceso de pensar y sentir y el tiempo presente del instante; todo esto en un aura que precede a la muerte. Elijo dos de los cuatro epígrafes: Entonces Yaveh Dios formó al hombre con polvo del suelo, e insufló en sus narices aliento de vida, y resultó el hombre un ser viviente (génesis 2:7). Habrá un año en que habrá un mes en que habrá una semana en que habrá un día en que habrá una hora en que habrá un minuto en que habrá un segundo y, dentro del segundo, habrá el no tiempo sagrado de la muerte transfigurada (Lispector).

El enigma del manuscrito hallado en un baúl resulta parte de la obra de Lispector, como vemos en Para no olvidar: crónicas y otros textos (2007), libro que reúne breves relatos que se quedaron en el “Fondo del cajón”2. Existe una copia de Un soplo de vida... en su primera versión de la mano de Lispector, que resulta ser un conjunto de hojas sueltas que dejó para que alguien más organizara y concluyera en el libro que ahora conoce el lector, contraviniendo las certezas y privilegios de una

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Afirma Marlene Gómez Mendes, quien prologa este libro: “Clarice Lispector escribía y reescribía sus textos, pero no se preocupaba por guardar sus manuscritos y originales, como se puede comprobar en el archivo que se encuentra en la Fundação Cas Rui Barbosa, cuyo inventario fue organizado por Eliane Vasconcellos y publicado en 1994 (…) Los textos reunidos en este libro constituían originalmente la segunda parte de La legión extranjera (1964). Denominados por su autor ‘Fondo de cajón’” (Lispector, 2007: 13-14).

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autora3. Antes de empezar la novela surgen estos paratextos, como la aclaración que hace Olga Borelli en torno al nacimiento del libro, su proceso, organización y posterior publicación a la muerte de Lispector (quizás intentando evitar el absoluto y evidenciar su dificultad por aprehender al personaje). En las palabras de Borelli resulta evidente enunciar al lector el comentario anecdótico y personal, pero lo que llama mi atención es la factura del libro, su insistencia en existir. Existencia que se teje a través de la revisión metaficcional del acto de escribir y de los significados que tiene ese acto para el escritor y su personaje. Finalmente, lo que acontece entre el proceso de escritura y publicación es lo que concluye alguien más en el tiempo real y en la ficción; un otro autor se apropia el discurso y le da un sentido diferente al último libro: Para Clarice Lispector, mi amiga, Un Soplo de vida sería su libro definitivo. Comenzado en 1974 y concluido en 1977, en vísperas de su muerte, este libro fue, en palabras de Clarice, “escrito en agonía”, pues nació de un impulso doloroso que ella no podía detener. La compleja elaboración de Un soplo de vida no le impidió escribir, en el mismo período, La hora de la estrella, su última obra publicada. Conviví durante ocho años con Clarice Lispector y participé de su proceso de 3

Un soplo de vida... se escribe entre 1974 y 1977, mientras también se escribió La Hora de la Estrella, libros que se conectan en la figura del narrador como un autor que crea a alguien más. En La Hora de la Estrella el autor Rodrigo SM crea a Macabea, una mujer nordestina. Hay un juego de metaficción y de contraste entre el autor y su personaje femenino, que se parece a la fórmula en Un soplo de vida...; no obstante, el libro más fragmentado es este último, donde se disloca la figura de autoridad del autor y existen dos libros: “La hipótesis de que Clarice nunca quiso que Un soplo de vida se totalizara bajo la forma clásica por la firma autorial. La misma noción moderna de ‘libro de literatura’ se desmorona con la transferencia de la responsabilidad autoral a otra persona. Desde el punto de vista operativo, hay un cierto paralelo entre Agua viva y Un soplo de vida, pues el primer título también fue producido a partir de una masa semicaótica de papeles que Clarice ordeno solo después de escuchar las sugerencias de los primeros lectores a los que mostró el manuscrito” (Italo Moriconi, 2000: 2-3). En http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/ libros/00-03/00-03-12/nota.htm.

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creación. Yo anotaba pensamientos, mecanografiaba manuscritos y, sobre todo, compartía los momentos de inspiración de Clarice. Por eso me confiaron, ella y su hijo Paulo, la ordenación de los manuscritos de Un soplo de vida. Y así se hizo (Borelli, 2008: 9).

Su novela resulta una intensa reflexión de la misma Lispector y del acto de escribir, del lugar del escritor, de sus pérdidas y sus logros, de su aproximación a sí mismo; aunque no denomina “escritor” a su personaje, sino que toma la “figura del Autor” con una específica manera de concebirlo, es decir, no solo es el escritor y su mundo íntimo, sino que involucra un concepto que ha sido cuestionado social, literaria y culturalmente dentro de la producción textual. En esta narración, el autor es un personaje de ficción dentro del relato; mediante su proceso creativo da vida a un otro personaje que es Ángela Parrini. Paradójicamente, la voz fictiva (autor masculino) parece aludir a marcas de factura de la escritora Clarice Lispector, pero su alter ego dentro de la novela se encuentra dividido a dos voces: entre el habla del autor y el habla del personaje, narradores de sí mismos y protagonistas en un mismo nivel. Este evidente lugar y reflexión del autor ficcional parece indicarnos que “el autor no ha muerto”, que tiene una presencia inequívoca y desea ser parte de la producción al interior del discurso. El mundo del autor y el mundo del personaje oscilan a través de sus voces; el primero intenta mantener su lugar, no perderse en la voz de la otra a quien crea, y el personaje va más allá de los límites del pensamiento del autor. Cada figura literaria parece tener un sitio fijo, pero después van rompiendo las amarras. Un soplo de vida (pulsaciones) está organizada en tres apartados: “Soñar despierto es la realidad”, “¿Cómo hacer que todo sea soñar despierto?” y “Libro de Ángela”. Visualizamos la ruptura de los límites entre realidad y ficción, notamos que desde la ficción se busca cuestionar, vivir e ir más allá de lo real. Entonces, ¿qué es lo real?, ¿cómo hacer que el lenguaje dé cuenta del interior del yo y su relación con el mundo? Los tres capítulos 193

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de la novela anuncian que “soñar” puede tener varios significados, como el de dejarse llevar por la necesidad del lenguaje e intentar decir la realidad sin lograrlo nunca totalmente. Soñar es un estado de ambigüedad que toma forma en la palabra que se renueva y nos da un sentido. De acuerdo con Italo Moriconi, este texto: “Elimina cualquier tipo de dimensión narrativa o dramática, cualquier vislumbre de sentido totalizador” (2000: 3). Aunque no hay un clímax tradicional, podemos encontrar varios momentos culminantes que expresan la dislocación de la palabra –todo esto desde la fragmentación de dos discursos bien claros–, la del narrador en un sentido metaficcional y la del personaje enclavado en la ironía y la parodia de la propia Lispector. Notamos cómo el yo femenino vive y reproduce un lenguaje a la deriva; no quiere límites y desborda la significación de la palabra al arrobo de sus pulsaciones (estilo de Lispector, alter ego dibujado de ingenuidad). “Un soplo de vida” refiere lo que queda de aire y respiración para hablar en voz alta para uno mismo. La palabra “pulsaciones” remite al ritmo del pulso, al latido del corazón que aún vive. Las pulsaciones surgen del cuerpo que escribe e intenta llenar el vacío, un cuerpo que respira: “Escribo casi totalmente liberado de mi cuerpo. Como si este levitase. Mi espíritu está vacío por tanta felicidad” (Lispector, 2008: 15). Clarice Lispector al final de sus días “resucita” y “libera” al autor y al personaje desde dos dimensiones distintas: del yo hacia el otro y del otro para mí. La voz, la respiración, las venas, los deseos están presentes en el acto de escribir mientras surge la emergencia de liberar la voz del autor, el personaje y el lector, en un juego de epifanías: “Escribo por fatalidad de voz, mi timbre soy yo” (Lispector, 2008: 16); se nombra el autor, se dice el libro, sin una previa definición, sin un destino: Éste es un libro silencio. Y habla y habla en voz baja. este es un libro flamante: recién salido de la nada. Se toca al piano, delicada y firmemente al piano, y todas son límpidas y perfectas, unas separadas de las otras. Este libro es una paloma mensajera. Escribo para nada y para nadie. Si alguien me será por su propia cuenta y riesgo. No hago literatura: solo vivo al

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pasar el tiempo. El resultado final de que yo viva es el acto de escribir. Hace tantos años que me perdí de vista que vacilo en intentar encontrarme. Me da miedo comenzar. Existir me da a veces taquicardias. Me da tanto miedo ser yo. Soy tan peligroso. Me pusieron un nombre y me apartaron de mí (Lispector, 2008: 16).

2. La voz del autor Un eje en este trabajo es revisar una escritura que autoriza y desautoriza la figura del Autor, exponiendo a los tres sujetos que interactúan en el discurso literario: el autor, el personaje Ángela Parrini y el lector. Este último, siempre atento a las inflexiones de voz, los desplazamientos e inmovilidad de las enunciaciones, evidencia un lenguaje vivo que cambia los destinos del significado. En la ficción el autor/personaje no desaparece, pues sus funciones y subjetividad permanecen en el discurso literario, donde ejerce una postura férrea de quien escribe y crea un mundo, un personaje. Ser autor parece implicar desear vivir a través del otro, pero Lispector rompe esta idea: el personaje no responde a las expectativas, necesidades o concepción del mundo del Autor. De este modo, desde su frágil vacío se relata a sí mismo, se trasciende y, a veces, se desvanece desde “su habla”; deja de ser figura o categoría literaria exterior al discurso, queda dentro de la agonía de su propia “ética y visión de mundo”. La obra trasciende el lugar del autor pero no lo anula, lo reinventa, lo acerca al lector humanizándolo, ya que no es perfecto ni un dios. Lispector propone en su novela una continuidad y una ruptura de la figura del autor, especie de nostalgia que atrapa el aquí y el ahora a través del momento de la enunciación, espacio donde se encuentran autor/ personaje/lector. La única posibilidad de “aprehender” al autor es concebirlo como sugiere Roland Barthes: Cuando se cree en el Autor, este se concibe siempre como el pasado de su propio libro. El libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un después (…) Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto, en absoluto, de un ser que preceda o exceda su escritura; no es, en absoluto, el sujeto

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cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora (Barthes, 2009: 79).

Este desplazamiento del concepto de Autor desde la ficción posibilita coincidir en que no hay un lazo biográfico con Lispector; incluso, dentro del libro el personaje/autor niega su nombre y su historia privada, él no existe fuera del texto: “Yo, que aparezco en este libro, no soy yo. No es autobiográfico, vosotros no sabéis nada de mí. Nunca te he dicho y nunca te diré quién soy. Yo soy vosotros mismos” (Lispector, 2008: 20). El autor evade tener la certeza del sentido del libro; no es centro ni tampoco es “alguien”, sino un devenir mediante el lenguaje que atrapa instantes del yo abiertos. Un soplo de vida... no es un libro demasiado extenso, pero sí hay densidad y fluidez en él; avanza de manera fragmentada y delimitada por un orden previo de acuerdo con el autor ficticio, en una especie de “prólogo” o “prefacio”, introducción donde expresa sus motivos para escribirlo. Previo a este apartado inicial hay otro epígrafe con el mismo título del libro y una frase: “Quisiera escribir un movimiento puro”, anhelo de perfección, ilusión del creador; aunque la pureza en Lispector tiene más que ver con la ingenuidad de no saberlo todo, de aproximarse a sí mismo en medio del caos. En esta página inicia la ficción y el libro de Clarice Lispector ya no le pertenece más, le pertenece al Autor, un otro diferente que arriesga su voz: Esto no es una lamentación, es el grito de un ave de rapiña. Irisada e inquieta. Un beso en la cara muerta. Escribo como si fuese a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida. (…) La sombra de mi alma es el cuerpo. El cuerpo es la sombra de mi alma. Este libro es la sombra de mí. Pido la venia para pasar. Me siento culpable cuando no os obedezco. Soy feliz a deshora (Lispector, 2008: 13).

Autor y personaje interactúan desde sus propias voces en un aparente diálogo: “Estoy alborotado y aprensivo: no es fácil lidiar con Ángela, la mujer que inventé porque me hacía falta un facsímil para el diálogo” (Lispector, 2008: 26-27). No 196

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obstante, el diálogo es una quimera, pues cada uno sigue una forma distinta de aprehender la realidad y a ellos mismos. Los modos de aproximación a sí mismo son distintos, el autor siempre depende del otro, mientras que el personaje logra su libertad al divagar en el lenguaje e inventar, sin los límites que vive el autor. ¿Desde dónde partir, de la ficción o la realidad, de la crítica o la literatura? Roland Barthes, en su libro Susurros del lenguaje (1984), en el apartado “La muerte del autor”, advierte los privilegios y las confidencias de este: “la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones” (Barthes, 2009: 76). No obstante, esta distancia de tal concepto del privilegio del autor también crea una conexión; es decir, tal muerte teórica parece una ironía o un preludio a la muerte real de Lispector: Lingüísticamente, el autor nunca es nada más el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, es decir, para llegar a agotarlo por completo (Barhes, 2009: 78).

Este vacío del sujeto en la enunciación sigue una búsqueda de un sentido a la inminente muerte de significados inmediatos; su indagación existencial tiene que ver con la falta de respuestas, con la ausencia de una forma reconocida para establecer el sentido: ¿cómo asir ese libro, cómo empezarlo, para qué escribirlo? El autor atormentado, pleno de dudas, termina liberándose del discurso literario, se independiza del propio mundo que ha creado, se revela por instantes, cuestiona a Ángela, se aferra, se pierde: Querría escribir un libro. Pero ¿dónde están las palabras? Se agotaron los significados. Nos comunicamos como sordomudos con las manos. Querría que me diesen permiso para escribir a un son arpado y agreste la escoria de la palabra. Y prescindir de ser discursivo: así: polución. ¿Escribo o no es-

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cribo? (…) “¿Escribir” existe por sí mismo? No. Es solo el reflejo de una cosa que pregunta. Yo trabajo con lo inesperado. Escribo como escribo, sin saber cómo ni por qué: escribo por fatalidad de voz. Mi timbre soy yo. (Lispector, 2008: 14, 16).

Las rupturas en la forma de narrar y en el lugar que tiene cada categoría literaria, así como la autoría dubitativa/resquebrajada fragilizan sus privilegios como tal; no obstante, lo que está más allá de todas estas figuras es la propia libertad textual que navega a la deriva, a merced de un lector, como veremos más adelante. El binomio autor y personaje, el otro para mí, es un acompañamiento, una figura, una voz. El Autor crea a Ángela para explicarse a sí mismo, pero esta búsqueda hacia afuera no llena el hueco existencial: “a los personajes les falta algo que no saben nombrar y que parecieran incapaces de producir para sí” (Bornhauser, 2010: 81). El discurso del otro irrumpe en la voz del Autor, pero siempre interpretado por la necesidad vacía del Autor: “Me pone tenso esa especie de relajamiento en que Ángela vive. No consigo alcanzarla, ora huye de mí, ora está al alcance de mi mano; y cuando pienso que está al alcance, ella, intrínseca, se subleva” (Lispector, 2008: 127). El primer apartado, “Soñar despierto es la realidad”, inicia con un breve bosquejo del personaje Ángela e inmediatamente el autor toma la palabra para crear un reflejo a partir de un sueño: Tuve un sueño nítido inexplicable: soñé que jugaba con mi reflejo. Pero mi reflejo no estaba en un espejo, sino que reflejaba a otra persona que no era yo. ¿Inventé por causa de ese sueño a Ángela como mi reflejo? (…) Ángela no sabe que es un personaje y, quién sabe, tal vez yo sea también personaje de mí mismo. ¿Sentirá Ángela que es un personaje? Porque en lo que a mí respecta, siento de vez en cuando que soy el personaje de alguien. Es incómodo ser dos: yo para mí y yo para los otros. Ángela es mi necesidad (Lispector, 2008: 25, 27-28).

La necesidad del autor hacia el personaje lo hace vivir atado al otro. La contradicción es que Ángela no necesita al Autor, ella vive su propia vida que incluso parece alcanzar mayor libertad; 198

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ironía que muestra la fragilidad y el control del Autor. Según el pensamiento de Bajtín en el texto Yo también soy. (Fragmentos sobre el otro) (2000), advertimos el diálogo y la apropiación de la palabra ajena en relación al otro, donde el autor se abre a ese otro desde una apreciación estética y ética: “El ‘autor’ que empieza formando la otredad del héroe mediante los recursos de la representación espacio-temporal termina por convertirse en el otro de su ‘héroe’. ¿Y quién es, entonces, el héroe?” (21). La escritura es voz y habla de cada personaje que interviene de manera aislada. La palabra del personaje es posibilidad de algo más para el Autor; en este caso la palabra ajena invierte en la subjetividad del Autor: Éste, se me ocurre, será un libro hecho aparentemente de restos de libros. Pero en realidad se trata de rápidos vislumbres míos y rápidos vislumbres de Ángela, mi personaje. (…). Por cada nota de mi diario y del diario que hice escribir a Ángela, me llevo un pequeño susto. Cada nota está escrita en presente. El instante hecho de fragmentos (…). Todo sucede exactamente en el momento en que es escrito o leído. Este tramo fue en realidad escrito en relación con su forma básica después de haber releído el libro porque, en su transcurso, yo no tenía muy clara la noción del camino a seguir. No obstante, sin dar mayores razones lógicas, me aferraba exactamente a mantener el aspecto fragmentario tanto en Ángela como en mí (Lispector, 2009: 19-20).

En contrapartida, en el último apartado, “El libro de Ángela”, que ella denomina “la novela de las cosas”, se permite inventar palabras, jugar con el lenguaje, romper con todo, mientras que el autor enfatiza que su personaje “autónomo”, de quien se enamora, ya no puede ser controlado, pues se impone la voz del personaje femenino: “Ángela ¿Quién hace mi vida? Siento que hay alguien que manda en mí y me determina. Como si alguien me crease. Pero también soy libre y no obedezco órdenes” (Lispector, 2008: 120). Su voz y tono envuelven al lector en un halo de vivencia, de pulsaciones: Quiero la escoria que resplandece en el riachuelo oscuro. Quiero el destello de la piedra bajo los rayos del sol, quiero la

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muerte que me libera. Conseguiría placer si me abstuviese de pensar. Entonces sentiría el flujo y el reflujo del aire en mis pulmones. Experimento vivir sin pasado ni presente ni futuro y heme aquí: libre (Lispector, 2008: 86).

3. Conclusiones: el destino del libro y el diálogo con el lector Este libro seduce al lector, lo contempla, lo vigila, se remite a él, lo sabe una categoría de la comunicación literaria, quien finalmente vendrá a dar su lectura y concretar el sentido del libro anticipado por el autor. Roland Barthes afirma que: El lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan solo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. (…) sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor (Barthes, 2009: 82-83).

El autor en Un soplo de vida... se posiciona como personaje y como lector, se desplaza y, de manera empática, se pone en el lugar de otro a la vez que transmite su vivencia estética. El autor se asume como un lector: Ya he leído este libro hasta el final y añado algún comentario a este principio. Es decir que el final, que no debe ser leído antes, se liga en círculo con el principio, serpiente que se muerde la cola. Y, habiendo leído el libro, suprimí mucho más de la mitad, solo dejé lo que me provoca e inspira para la vida: estrella encendida al atardecer. No leo lo que escribo como si fuese un lector. Salvo que ese lector también trabaje con los soliloquios de la oscuridad irracional (Lispector, 2008: 20-21).

La muerte del autor, la muerte de Lispector en niveles distintos, así como la muerte de significados en el manejo de las 200

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categorías literarias de personaje y de autor; incluso el lector, quien llega aquí a ser el gran protagonista, pues aunque ausente es también otro; viene, todo esto, a dar sentido a un último libro que empezó siendo de una autora, después de un autor, pero que en realidad tomó fuerza con un personaje femenino, para dejar finalmente al lector la vivencia de la agonía y la alegría de aproximarse a sí mismo mediante la voz del otro: Cuando acabéis este libro, llorad cantando por mí un aleluya. Cuando cerréis las últimas páginas de este libro de vida malogrado, impertinente y juguetón, olvidadme. Que Dios os bendiga entonces y este libro acabará bien. Para que por fin, yo consiga reposo (Lispector, 2008: 21).

Referencias Bajtín, Mijail M. Yo también soy. (Fragmentos sobre el otro). México: Taurus, 2000. Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós, 2009. Bornhauser Neuber, Niklas y Valentina Bravo Pelizzola. “Aproximaciones transdisciplinarias a Un soplo de vida (pulsaciones) de Clarice Lispector”. Acta literaria, I semestre, 40: 71-90, 2010. Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? (trad. Carolina Yturbe), 9: 51-82, 1983. Disponible en: http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/ include/getdoc.php?id=286. Lispector, Clarice. A paixão según G.H. Rocco: Río de Janeiro: 1998. Para no olvidar: crónicas y otros textos. Madrid: Siruela, 2007. La hora de la Estrella. Madrid: Siruela, 1977. Un soplo de vida (pulsaciones). Madrid: Siruela, 2008.

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Eliana Díaz Muñoz Universidad del Atlántico, Barranquilla-Colombia  [email protected]

Etelvina Maldonado: voces y colectividades en la poesía oral del Caribe

Resumen: Este artículo explora el problema de la autoría en el Bullerengue, una de las manifestaciones de la poesía oral del Caribe colombiano, interpretado en su mayoría por mujeres. De manera puntual se concentra en el trabajo discográfico Canto y repique de Tambor (2006) y algunas puestas en escena de la artista Etelvina Maldonado (1935-2010) a fin de problematizar la noción de autoría en el etnotexto. Las composiciones de Maldonado, si bien retoman y se nutren de materiales de la tradición oral, construyen una instancia narradora que pone en escena a sujetos femeninos con agencia y donde resulta esencial crear lazos de solidaridad con la tradición de cantautoras bullerengueras que le antecede. Palabras clave: autoría, Bullerengue, Caribe colombiano, sujetos femeninos.

Etelvina Maldonado: Voices and Collectivities in Caribbean Oral Poetry

Abstract: This article explores the problem of authorship in the Bullerengue, one of the manifestations of oral poetry of the Colombian Caribbean played mostly by women. Timely, focuses on the album Canto y repique de Tambor (2006) and some performances of the artist Etelvina Maldonado (1935-2010) to problematize the notion of authorship in the Etnotexto. The compositions of Maldonado, although resume and feed materials of

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oral tradition, constructs a narrative instance that stages a female subjects with agency and where it is essential to create bonds of solidarity with the tradition of bullerengueras songwriters that precedes it. Key words: Authorship, Bullerengue, Colombian Caribbean, female subjects

La crítica literaria en el Caribe colombiano señala que la historia de la poesía en Colombia ha sido contada de manera “incompleta y parcial” pues ha privilegiado los textos escritos sin tomar en cuenta la vasta producción oral situada, en gran medida, en las composiciones de la música popular (Castillo Mier, 2010). Pero este corpus-cuerpo de la poesía oral no solo ha estado guiado por el proyecto letrado sino también se encuentra sexualizado. Es decir, se han considerado como poéticos aquellos textos escritos bajo los parámetros y formatos occidentales producidos por voces masculinas o de temáticas, estilos y modos de narrar masculinizados. Dentro de las manifestaciones de la poesía oral en el Caribe a las que aún la crítica literaria precisa aproximarse se encuentra el Bullerengue: un género musical de raíces africanas nacido en Cartagena y establecido en el Palenque de San Basilio y otros pueblos de la zona del Canal del Dique y que, además, ha migrado hacia otras áreas costeras y ribereñas del país, cuyas interpretaciones son realizadas mayoritariamente por mujeres. Para entender el foco de nuestro debate, haremos algunas precisiones geopolíticas: la región del Dique está ubicada al Norte del Departamento de Bolívar en Colombia y comprende tierras bajas, ciénagas, pantanos, viejos cauces de ríos, poblaciones rurales, rururbanas y urbanas. Por la gran cantidad de recursos hídricos, la población de áreas rurales se dedica a la pesca, la agricultura, y en menor proporción, a la ganadería. Por estas condiciones geográficas, es un punto de conexión entre los departamentos de Bolívar, Atlántico y Sucre, lo cual significó 204

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que muchas de las producciones culturales de la zona se extendieran rápidamente hacia plataformas que luego las visibilizarían, como el Carnaval de Barranquilla en el Departamento del Atlántico. Pero esta región también tiene otras particularidades: albergó desde la época colonial asentamientos de negros cimarrones y con las dinámicas de la formación de la nación colombiana fue, como otros territorios que no constituyeron el centro del país, un espacio de pobreza, exclusión y en los últimos años, por la ausencia del Estado, de violencia y desplazamiento forzado. Como mencionábamos al inicio, el bullerengue no solo nace, también se interpreta en este contexto y, por ello, estos factores tendrán que ser considerados en el estudio de la configuración poética bullerenguera. Reconocido como una huella de africanía (De Friedemann, 1997), parte de la tradición oral y que, por tanto, es una práctica que encarna la ética del vivir y del morir de la comunidad (Hampaté Ba, 1982), este género es un conjunto de ritmos que hace parte de los denominados “bailes cantaos” del Caribe colombiano donde también se cuentan la tambora, el chandé, el pajarito y el berroche, entre otros. Su base instrumental se compone de un tambor alegre o también llamado hembra, un tambor llamador o macho, un coro de mujeres y la voz principal o cantaora. Normalmente, los grupos están formados por quince personas, en su mayoría mujeres de edades adultas que ya han tenido la experiencia de la maternidad. Como muchas otras manifestaciones etnopopulares– el bullerengue no ha sido estático, se ha insertado en las dinámicas de la industria cultural nacional e internacional de diversas maneras: desde apuestas “muy conservadoras” como Totó La Momposina y Petrona Martínez hasta fusiones y mixturas con la música electrónica en los trabajos de Li Saumet con Bomba Estéreo. En el mercado regional existen voces que, sin la extensa circulación de las creadoras citadas, merecen revisión porque problematizarían en sus obras la noción de autoría en el etnotexto. Una de ellas es Etelvina Maldonado, nacida en Santa Ana, Departamento de Bolívar y zona del Canal, en 1935 y quien llegó

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siendo muy joven hasta los sectores marginales de Cartagena de Indias, ciudad donde vivió y se desempeñó como lavandera y planchadora. Sus composiciones y modo de interpretar se nutrieron del bolero, la ranchera y el tango que escuchaba tanto en la voz de sus hermanos como en las estaciones de radio locales y las películas protagonizadas por Carlos Gardel, Javier Solíz y Jorge Negrete que veía en las funciones de los teatros populares de Cartagena (Stevenson Samper, 2011). Pero fue el bullerengue, el ritmo que la sedujo desde niña. Cuando su madre iba al fandango (tipo de fiesta donde se interpretan ritmos tradicionales afrocaribeños), ella la seguía a escondidas. Desde entonces no lo pudo abandonar. Tanto así, que muchas veces en medio de las improvisaciones que sus cantos contienen, exclamara: “yo me acabo cuando se acabe mi tambor”4; porque es el tambor el primer interlocutor de todas las creadoras de este género tradicional. Esta relación estrecha entre los ejecutantes, esta fusión de ambos instrumentos, podría explicarse por la naturaleza oral de la mayoría de las manifestaciones artísticas tradicionales, cuya marcada predisposición al diálogo las hace recordables y, en consecuencia, reactivadoras de una memoria ancestral (Ong, 2006). No obstante, sujetar la performancia de los textos étnicos-populares entre tales aseveraciones desplaza la revisión del problema autorial en ellos. Desde la visión de sus intérpretes, el bullerengue se define como una conversación que se baila. Una conversación entre voz y tambor que vincula toda la corporalidad. Una conversación erotizada. Dice Maldonado: “Te digo que me pasa una corriente por todo el cuerpo, yo digo que esa es la corriente del amor que siento por el bullerengue, y como es el que me gusta a mí, yo vivo enamorada de él (…) Uno lo transmite y siente que lo está transmitiendo a otra persona: es que el bullerengue es un ritmo y un baile enamorador, usted va bailando con su pareja, no tiene necesidad 4

Expresado en una presentación en el Palacio de la Inquisición en Cartagena de Indias en octubre de 2008. Puede verse en https://www.youtube. com/watch?v=HrV3Wyd-GgY.

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de tocarla (…) El bullerengue es voz, tambor, eso enamora del bullerengue” (En Lara Ramos, 2011). La idea de transmisión que menciona Etelvina nos sugiere la función de portavoz; es decir, de quien hace llegar a otras personas mensajes y noticias que son en mayor o menor grado cercanos, de quien lleva las voces de otros entremezclada con la propia. Aun así esta circunstancia no impide que la transmisión sea un espacio para crear un proyecto comunicativo donde intervienen entidades enunciadoras e interpretantes quienes moldean, actualizan, adaptan el contenido hasta convertirlo en una nueva pieza, quienes se constituyen a sí mismos en sujetos ficcionales. En el marco de una teorización de los textos canónicos la pregunta por la existencia del autor, que ha sido la pregunta por la existencia de un sujeto productor de la literatura, no deja de tener incontables respuestas. Se nos ha presentado en calidad de creador, garante de verdad, legitimador del discurso que presenta, instancia de saber y proveedor del goce (Díaz, 2011) En lo que respecta a la mirada frente a las obras surgidas en contextos marginados, el asunto de la autoría abarca también el cuestionamiento sobre su pertenencia a la esfera de lo literario. En otras palabras, explorar sobre la naturaleza del autor en ellas es equivalente a preguntarnos si son literatura, si existen en calidad de obras autónomas y entonces, tácitamente, afirmarlo. De alguna manera, implica superar la oposición, en el caso puntual de las diglósicas sociedades latinoamericanas, entre “el depositario de la memoria oral” o la instancia colectiva que domina el conocimiento inserto en el texto y “el dueño de la escritura” o aquel encargado de controlar la producción de sentido (Lienhard, 2011). Siguiendo esta lectura, si bien la puesta en escena de las bullerengueras no se desprende de su función de dominar el código narrativo de su relato en tanto mediadoras, chamanes, intermediarias (Barthes, 1968) y de revelar los vínculos ancestrales con la comunidad afro, en ella también se vislumbra la acción de una sujeto individual que produce y controla el sentido. Así pues, observamos que se moldean, actualizan, adaptan y re-

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crean otras formas de percepción de los eventos que les son familiares a su mundo. Es el caso puntual del álbum Canto y repique de tambor (2006) así como de otras de sus interpretaciones que se encuentran recogidas en documentales; Maldonado demuestra que, efectivamente, en los etnotextos hay una instancia creadora de una poética que “se enriquece, muta y negocia constantemente en un diálogo dinámico” (Niño, 1998) y que tiene efectos políticos en la construcción de representaciones de sujetos femeninos en espacios locales. Tal dinamismo en el diálogo con otras producciones de otros géneros de la música tradicional en el Caribe colombiano podemos observarlo a través de la pieza titulada “Camisola”, que más allá de ser una adaptación del tema popularizado por Toño Fernández y los Gaiteros de San Jacinto (GSJ), es el cuestionamiento y la actualización de los sentidos propuestos allí y que coinciden con las líneas del proyecto poético planteado en el álbum Canto y repique de tambor (2006). Para entender de qué modo sucede esto explicaré primero la performance de los Gaiteros de San Jacinto5. Desde el título, el texto de GSJ se remite al nombre de una indumentaria usada por las mujeres como ropa interior o para dormir y en algunos casos, cuando el grosor de la tela lo permitiese, para permanecer en casa mientras se realizaban las labores de cuidado de este espacio y la familia. En breves palabras, podríamos definirla como una prenda de vestir que en el Caribe siempre remite al universo femenino cuya función en el tema, además de metonímica, será la de encauzar al lector hacia el problema que inquieta a la voz cronista, encargada de informar y criticar algunas situaciones que suceden en la esfera de lo privado con las mujeres de su región y que parece no entender o desaprobar: 5

Esta agrupación musical de gaitas y tambores surgió en San Jacinto, Departamento de Bolívar en Colombia, hacia los años cuarenta. A mediados de los años cincuenta inician una gira con el escritor Manuel Zapata Olivella y la bailarina Delia Zapata por Europa y Asia. Después de más de sesenta años de carrera reciben su primer premio Grammy latino en 2007 por el álbum Un fuego en la sangre.

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Si Toño Fernández canta despierta al que está dormido (bis) Despierta la mujer sola Abandonan al marido Coro: Camisola camisola aquí aquí y allá Yo no sé por qué será La mujer sin pollerín se le ve una claridá Coro: Camisola camisola aquí aquí y allá Las muchachitas de ahora piden sortija y peineta Si les mienta la batea Las enferma la coleta Las muchachas de hoy en día tienen una habilidad La camisola curtía La pollerita ripiá Coro: Camisola camisola aquí aquí y allá

La instancia enunciadora del relato es una voz masculina que se reconoce como una autoridad capaz de “despertar al que está dormido”. Su potencia no se encuentra precisamente en la sonoridad del canto sino en la “lucidez” para contar estos sucesos que demuestran la ruptura de un orden en el sistema de valores de la comunidad. Por ejemplo, para este hablante, las mujeres abandonan al marido. Si este llegara a faltar una noche en casa, son capaces de optar por objetos, cuidado y arreglo personal (sortija, peineta), antes que por los objetos propios del trabajo doméstico (la batea para el lavado, la coleta o ropa de trabajo de los hombres campesinos). Con mucha ironía comenta que la “habilidad” de estas mujeres a las que observa “aquí, aquí,

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allá” está en el desarreglo de sus prendas de vestir: “la camisola curtía /la pollerita ripiá”, contrario al ideal de lo femenino virtuoso, objeto de deseo y contemplación construido por la perspectiva masculinista que este encarna y, de algún modo, reclama de vuelta. Por otra parte, en el trabajo de Maldonado, “Camisola” tiene sentidos alternativos alejados de esta mirada que cuestiona los actos de autodeterminación de los sujetos femeninos o feminizados. La palabra activa los significados anteriores a la propuesta que funda Etelvina con su canto y repique del tambor y hace que los contrastemos con los nuevos que la instancia narradora intenta construir. Aquí la camisola no es la prenda de vestir que simboliza a las mujeres; se trata de una mujer que exige y que anda como desea: un juego de palabras formado por el diminutivo del nombre Camila y el adjetivo sola. Aquí aquí Aquí me lo das a mí Aquí me lo vas a dar Aquí que nadie te vea Aquí bajo de esta mesa Acostadito en la cama Aquí que nadie te vea Cami sola Cami sola sola va Mírala como va Con su pollerín afuera Ayer yo la vi pasar Ayer yo la vi pasar Ayer yo la vi pasar Con su pollerín afuera Cami sola sola va

La voz entrecruza dos relatos: un yo que exige a otro masculino la entrega clandestina de algo que solo puede darse en ciertos espacios de la casa: “debajo de la mesa”, “acostadito en la cama”, y que se le oculta al oyente en aras de proporcionarle 210

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al texto ambigüedad. A ese reclamo insistente, decidido y con carácter de imposición y sugerencia sexual, se le superpone, la historia de otra voz que observa pasar a una mujer sola y “con su pollerín afuera”. La interpelación “mírala como va” no está acompañada de juicio alguno sobre la transeúnte, lo que pudiera leerse como un gesto solidario. Cami va sola y como quiere, en plena reafirmación de su deseo así como la primera voz que ordena la entrega de aquello innombrado en el relato sin ser juzgada por el/la observadora o el aludido. Aunque la estructura de ambos textos hace que la interpretación de sus significados posibles sea bastante opaca puesto que el lector-oyente debe reconstruir el mundo que circunda al hablante a partir de pequeñas piezas: fragmentos de conversaciones, comentarios, entre otros géneros discursivos; hay que aclarar que tal opacidad constituye una característica crucial del etnotexto; en este caso en particular, de aquellos cuyos orígenes se sitúan en comunidades descendientes de cimarrones, a razón de que su tarea se concentra en la creación de un espacio impenetrable por la lógica colonizadora, al tiempo que desestabiliza los sistemas de valores impuestos por esta, en cuanto pueden, a través de las palabras, los sonidos y sus silencios, autorrepresentarse. Un poder negado desde el momento en que les fue prohibido hablar en sus lenguas maternas. Tanto los versos de Toño Fernández como los de Etelvina Maldonado comparten el hecho de ser materiales que escapan, en un primer acercamiento, a los modos de análisis y comprensión forjados por una teoría concentrada en los textos literarios canónicos. Si bien comparten buena parte de sus características, quizás una de las principales: ser instancias productoras de silencio (Blanchot, 2002), esos espacios para lo innombrado que construyen un tipo de lector que debe manejar sus saberes, anticiparse a lo narrado o apenas intuirlo y hacerse cómplice de sus proyectos como en toda literatura, es una condición reforzada doblemente en el texto de Maldonado. La “Camisola” de la bullerenguera responde al entramado axiológico de la “Camisola” de los gaiteros, donde las mujeres apenas son nombradas por el

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objeto que las viste, sus cuerpos mirados con una aparente inocencia y “picardía” que no es otra cosa que violar sus espacios íntimos: “yo no sé, yo no sé por qué será / la mujer sin pollerín se le ve una claridá” (Fernández, sd.), para denunciarlas por su falta de interés en el arreglo personal y el trabajo doméstico. Estas mujeres representadas por el cronista toman voz en el canto de Etelvina: la que exige y va como quiere, “va sola”. “Ayer yo la vi pasar con su pollerín afuera”, en otras palabras, es la representación de sujetos femeninos con agencia sobre sus deseos y sus cuerpos. No hay en los observadores posibilidad de juicio, sino de percibir la evolución en la toma de decisiones: ayer iba vestida como quería, hoy va sola. En otras palabras, el hablante se torna una entidad discursiva que registra, con un breve flash, el proceso de autodeterminación de las mujeres de su comunidad, que también anotan otra de sus voces en algunos versos de “Así, así”: Por esta puerta me meto por la otra doy la vuelta el hombre que a mí me quiera que me guarde la puerta abierta (2006)

No podría pasar por alto en esta revisión las circunstancias en las que las cantaoras producen y ejecutan los bullerengues puesto que, a través de ellas, comprendemos la relevancia que tiene hacer registro de estos procesos de agenciamiento. Como se afirmaba en las primeras líneas, el género bullerengue es interpretado en su mayoría por mujeres que componen sus canciones en los espacios y situaciones domésticas. La cantautora cuenta que el lavado y planchado fueron actividades aprendidas en su infancia y constituyeron el campo laboral que alternaba con la música. Dice ella que esa fue “su ciencia”, un saber que reconoce valioso y del que se denomina experta: “A mí no me echa vaina nadie para lavá y planchá” (En Charris Gallardo, 2007). Durante la tarea de limpiar las ropas propias y ajenas, acompañada del cigarrillo y el café, compone y canta en las simples y elaboradas experiencias que su trabajo le deja. En

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lugar de percibir esos espacios como encierros, convierte las limitaciones en posibilidad de creación de plataformas donde expresar la inconformidad suya y de otras mujeres. En una entrevista concedida a Adlai Stevenson Samper, Maldonado dice: “los tipos y señoras donde lavaba, se escondían, detrás de las bateas, nada más para verme cantar. Yo comía y andaba tarareando, porque soy feliz cantando” (2011: 114). Con esto no se hace una apología a la falta de escolaridad de las mujeres negras mayores, compartida por otras intérpretes del género, y que deriva en la falta de oportunidades, en la preservación de las franjas de pobreza en poblaciones de orígenes rurales (y además, en su mayoría mujeres y afrodescendientes) y en formas de explotación como el trabajo doméstico poco o nunca remunerado. Lo que intento decir es que el acto de creación es uno de esos saberes otros como lavar o planchar, una de las armas con las que cuentan para tomarse la palabra y construir una representación de su mundo y dejar de ser habladas por el discurso masculinista que persiste y se reproduce en otros géneros musicales del Caribe colombiano. Cantar en la intimidad de su patio tiene carácter de primer paso en la constitución de su agencia que se reafirmará en la puesta en escena en espacios públicos como en la rueda de fandango6 y en los conciertos brindados en diferentes ciudades del país. Registro una de sus composiciones nunca grabada en Canto y repique de tambor (2006) pero que fue recopilada en la serie documental Trópicos (2007) y que circuló en el canal de tele6

La rueda de fandango es la fiesta pública realizada en las plazas (o en la zonas costeras, a la orilla del mar) con carácter religioso para celebrar los santos patronos y donde las bullerengueras interpretan y bailan sus composiciones. Van con amplias blusas y faldas, generalmente blancas, sus peinados adornados con flores de colores fuertes, y en épocas pasadas, un tabaco para fumar por si lo necesitaban. Allí se permitía tomar licor –para criar el ánimo– dice Etelvina, una especie de disposición especial para el canto. Como costumbre habitual en todo el Caribe colombiano, el primero de sus tragos se lanza a la tierra para recordar a los muertos y los siguientes para la cantaora y el tamborero, luego a todos los asistentes, en un gesto de completa igualdad y respeto por los ejecutantes y participantes.

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visión regional de Caribe colombiano. Allí, además de resignificar los espacios domésticos, observamos una identificación entre el autor persona –a quien reconocemos como la lavandera– y la entidad discursiva que comunica el texto a través de una especie de desdoblamiento y donde el enunciante pondera su experticia en el quehacer del lavado y que se entiende a partir de esas reflexiones cotidianas de las abuelas caribeñas: quien no se acaba pronto el jabón es porque sabe lavar. La puesta en escena incluye a la autora rodeada de recipientes, ropas en remojo y espuma. Etelvina canta mientras los documentalistas fijan ese momento de correlación entre el lavado y el canto. Las palabras anotan y ocultan el mensaje: la preservación del instrumento de trabajo, así como la economía de los insumos, vale como señal de respeto por el oficio, en un deseo de conservar con él y con su canto el instante en que puede nombrar esas realidades estimadas como propias. Su cuerpo, ya no danzante como en otras presentaciones, se dispone a un trabajo donde ya no están los tambores y los tamboreros. La voz fluye como circulan las aguas en el recipiente y Etelvina no aparta la mirada de la ropa; la cámara, de sus manos y de su boca: Ay lava, lava, lavadora que el jabón no se te acaba pasa a la tienda y compra la bola que el jabón no se te acaba (…) Estoy lavando la ropa y el jabón se me hace bola (En Charris Gallardo, 2007: 19’59-20’50).

Además de ser aprendido en el espacio doméstico y resignificarlo, el bullerengue es enseñado por mujeres a las que se precisa recordar no solo porque este proceso mantiene y actualiza la tradición oral, sino porque fortalece los vínculos de solidaridad de género. Cuenta una de las cantaoras más jóvenes, Ceferina Banquez, nacida en la zona del canal del Dique: En mi familia hubo cantadoras como María de los Reyes Therán y Carmen Therán, Pura Ramós y Epifanía Therán, que era mi mamá, todas ellas se reunían en diciembre para la Virgen

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de la Inmaculada, en el pueblo de San Jerónimo, hasta las fiestas de Reyes, en enero. Se cantaba en la Candelaria, el dos de febrero. También tuve familiares que eran Sexteteros como Santander Ramos y Juan Therán, ellos componían también sus canciones. Claro que yo no andaba en todas esas fiestas porque a uno de niña no la dejaban ir a esos lugares donde se bebía ron, porque de pronto le podían faltar el respeto, y eso a mi papá no le gustaba. Ahí, en esas rondas de bullerengue fue donde aprendí muchos cantos tradicionales que después volví a escuchar en voces de otras cantadoras cuando me metí en esto del bullerengue, como Etelvina Maldonado, o Eulalia González, porque ellas eran así como mis tías, que andaban haciendo sus ruedas de bullerengue (Lara Ramos, 2013).

Como observamos en el comentario, el espacio de la rueda era parcialmente vedado para las más jóvenes; no obstante, allí se aprende a cantar y a reconocer a las maestras. Así el intento de armar el rompecabezas de las antecesoras que se encuentra en la agenda señalada por algunas críticas literarias feministas en Latinoamérica para las escritoras de la orilla letrada (Franco, 1996) toma forma de tarea ineludible en las producciones no canónicas y de naturaleza oral realizadas por mujeres. En el caso del bullerengue, una de las interpretaciones que hace Maldonado de la composición de Estefanía Caicedo, reconocida cantautora del género, “A pilá el arró”, declara: A pilá pilá lloro yo A pilá el arró lloro yo A pilá pilá lloro yo El que lo pilaba ya se acabó La que lo pilaba ya se acabó A pilá el arró lloro yo La que lo pilaba ya se acabó Allá en Araca Allá en Santa Ana ya se acabó En Pasacaballo ya se acabó Allá en Barú se acabó

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A pilá el arró lloro yo A pilá lloro yo ¡Fuego Muchachos! Lloro yo A pilá el arró lloro yo La que lo pilaba ya se acabó Oye Estefanía ya se acabó Pero Etelvina lo cogió ¡Fuego mamitas! Lloro yo La que lo pilaba ya se acabó (2006).

La Etelvina intérprete, ficcionalizada en el texto, se sabe heredera del saber que va aunado a la labor agrícola de macerar el arroz en aquellos recipientes de madera llamados pilones. Pilar como lavar se igualan al canto, que allí funciona como medio para comunicar su pena constante por la pérdida de la antecesora. Pero no se instala en la soledad del lamento. Al recoger la cosecha de Estefanía, tomar sus banderas, la voz se “autoriza” y continúa cantando hasta el final repitiendo los versos sin mayores variaciones y convida a muchachos y muchachas al “¡fuego!”, que es su forma de llamar al tambor para que no pare de sonar. Resulta llamativo de la pieza que esté ejecutada en la modalidad de bullerengue sentao, una forma más lenta y algo triste con golpes espaciados del tambor; que primero la hablante enuncie el motivo de su dolor y luego haga un recorrido por los pueblos ligados al universo vital de Etelvina como sujeto y como creadora: Araca, Pasacaballos, Santa Ana, Barú. Lugares donde nació y vivió algunos años, antes de ir hasta Arboletes, Antioquia y luego, instalarse definitivamente en Cartagena. Esta travesía mental que ha suscitado la muerte de sus cercanos en el oficio de cantar y de vivir, también despierta en la voz un viaje de reconocimiento de quienes han morado antes en cada uno de esos lugares. Por un lado, el tema que sugiere la conexión entre la idea de la muerte y el retorno hacia las geografías del pasado ancestral se hace presente en

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el ritual mortuorio Lumbalú (De Friedemann, 1998), que la hablante actualiza con su canto; pero también una visión desde su propuesta ética de que el fin de la existencia sucede para todos y en todos los espacios y su tarea será perpetuar lo que “ya se acabó”, una visión de lo cíclico que se constata en: “si se quema el monte, déjalo quemá que la misma cepa vuelve a retoñá” (“Que se quema el monte”, 2006). Estas consideraciones, apenas iniciales, observadas en el bullerengue de Etelvina Maldonado apuntan hacia algunos problemas para el estudio de la formación y definiciones de autoría en la poesía oral de mujeres en el Caribe. Que las cantaoras hagan énfasis en entender este género como una conversación bailada, implica abordarlo a partir de esos sentidos producidos con sus cuerpos en la creación-ejecución como en las relaciones con otras actividades donde trabajo y juego se funden y son representadas por la palabra y el movimiento. De igual modo, habría que pesquisar si los proyectos de las creadoras bullerengueras y sus instancias enunciadoras contienen feminidades alternativas; al igual que se precisa leer sus formas de solidaridad, las vías de escape o desestabilización de los discursos masculinistas en otras producciones tradicionales y los medios para entrar, circular y salir de los mercados culturales. Por último, formularse la pregunta sobre la autoría en textos cuya opacidad los hace indistintamente habitaciones de una voz singular y de colectividades, desde donde hablan silencios y trazados del cuerpo, sin caer en los intentos previos de definir si son o no literatura, sino superando esa barrera diglósica que mencionaba Lienhard (2011) para los pueblos latinoamericanos donde parecen gravitar por separado el depositario de la memoria y la entidad controladora del discurso; sin olvidar que en esa entidad se entrecruzan marcas étnicas, de clase y sexo-genéricas; lo que implica superar, de a poco, algunos de los efectos coloniales, podría leerse como un género donde tal separación es borrada por el puente entre palabra, golpe y movimiento: el cuerpo.

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SUMARIO

PRESENTACIÓN Aina Pérez Fontdevila, Meri Torras Francés y Eleonora Cróquer Ninguna voz es transparente. Autorías de mujeres para un corpus visibilizador.................................................................................... 15

ESTUDIOS Nattie Golubov Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial en la teoría literaria feminista.................................................................................................... 27 Noemí Acedo Alonso “Lo esencial es para mí la necesidad de comprender”. Un estudio sobre la autoridad del sujeto en el testimonio................................................................... 49 Mireia Calafell La verdad de la experiencia: migración, autoría y comunidad.............................. 67 Javier Izquierdo Reyes y Mª Cristina Arteaga Fernández “No son lesbianas porque no son de este mundo”: representaciones/ ocultamientos de una sexualidad disidente en Alejandra Pizarnik........................ 89 Adriana de Teresa Ochoa Modalidades de travestismo literario: dos cuentos de escritores mexicanos contemporáneos..................................................................................................... 109 Thérèse Courau Pola Oloixarac y Las teorías salvajes: las promesas del velociraptor................. 127 Mercedes Ortega González-Rubio Marvel Moreno y sus voces: Escritoras, narradoras, personajes..........................147 Anicarle Kazandjian y Pedro Luis Vargas “Había una vez un Pájaro”: Apuntes en torno a una economía ficcional en los bordes de la Modernidad............................................................................ 163

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Elsa Leticia García Argüelles Un soplo de vida, de Clarice Lispector: reflexiones en torno a la figura y voz del autor, el personaje y el lector................................................................. 187 Eliana Díaz Muñoz Etelvina Maldonado: voces y colectividades en la poesía oral del Caribe.......... 203

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Normas a que deberán ajustarse los estudios que se envíen a “MUNDO NUEVO” Revista de Estudios Latinoamericanos para su publicación: 1. Los estudios enviados a Mundo Nuevo para su publicación deberán ser inéditos. 2. La recepción de las contribuciones se realizará durante todo el año. En algunos casos, la revista podría decidir publicar un número especial referido a un tema monográfico; en este sentido, solicitará los estudios y pautará con los autores una fecha determinada. 3. Los estudios deben ajustarse a la orientación temática de la Revista y a sus normas. Tendrán una extensión de 20 a 40 páginas; excepcionalmente se admitirán de mayor extensión. Las recensiones no deberán exceder de 10 páginas y las reseñas, de 5. Deberán estar escritos a doble espacio en dos ejemplares, con márgenes razonables y con la correspondiente versión electrónica. La extensión del estudio incluye cuadros, tablas y gráficos. Si estos no pueden ser reproducidos tipográficamente, deberán enviarse en originales para la impresión directa. 4. En caso de que el artículo contenga imágenes, estas deberán enviarse en archivo aparte, en formato jpg, con una resolución de 300 dpi y debidamente identificadas. 5. Las referencias bibliográficas deberán agruparse por orden alfabético al final del estudio y contener todos los elementos habituales de identificación. Las referencias y notas según el Manual de Chicago, números consecutivos en el texto para citas y notas, con las referencias correspondientes al final del trabajo. Ejemplo de referencia a un libro: Puig, Juan Carlos. Integración Latinoamericana y régimen Internacional. Instituto de Altos Estudios de América Latina. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1987. Las referencias de Internet deben contener el apellido y nombre del autor y página web y la fecha de revisión o consulta.

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6. El estudio debe ser un documento que presente de manera detallada los resultados originales de proyectos terminados de investigación. Debe estar acompañado de un resumen, en español y en inglés, que no sobrepase las cien (100) palabras ni las cuatro palabras clave. El título también deberá enviarse en ambos idiomas. Asimismo, deberá incluirse una síntesis curricular de cien (100) palabras. 7. Se admitirán trabajos en inglés, francés y portugués. Estos podrán ser publicados en español, en versión realizada por el Instituto. El autor, si lo desea, podrá corregir esa versión. 8. Los estudios deberán ajustarse al requisito de ser sometidos a una primera evaluación por parte del Editor(a) y del Consejo de Redacción. Los estudios que se consideren publicables serán sometidos al método del doble ciego por parte de árbitros seleccionados para tal fin. Los trabajos presentados podrán ser aceptados sin cambios o devueltos al(los) autor(es) para las reformulaciones necesarias. En algunos casos se podrá eximir de algunos de estos requisitos las ponencias o contribuciones que formen parte de un seminario, simposio o evento académico especial, que el Consejo de Redacción decida publicar en su totalidad en un número especial de la Revista. 9. El Consejo de Redacción se reserva el derecho de efectuar los cambios de estilo o de edición que considere imprescindibles. Todos los estudios, recensiones y reseñas deben ser entregados en la siguiente dirección: Instituto de Altos Estudios de América Latina. Mundo Nuevo, Revista de Estudios Latinoamericanos, Edificio Básico II. 3º piso. Oficina CB2-235. Universidad Simón Bolívar y la versión electrónica debe ser enviada al correo: [email protected]. Para cualquier información adicional puede comunicarse a los teléfonos: 0212-9064857 / 9064853.

Mundo Nuevo Editada por el Instituto de Altos Estudios de América Latina. Impresa en los Talleres de la Unidad de Producción de Impresos de la Universidad Simón Bolívar. Caracas, Venezuela.

ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS DE MUNDO NUEVO REVISTA DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS Año VI. N° 15 (Julio-Diciembre) 2014. EL ESTADO CUARTEL EN VENEZUELA. Luis Alberto Buttó, La construcción del Estado Cuartel en Venezuela (1999-2014); Jo-ann Peña Angulo, El Estado Cuartel, el enemigo interno y el asedio ciudadano en Venezuela (1999-2006); José Raimundo Porras Pérez, El giro ideológico de la Fuerza Armada Nacional Bolivariana: la concepción marxista-leninista de guerra revolucionaria y el nuevo pensamiento militar venezolano; Rosaura Guerra Pineda, El “Hombre Nuevo” nace en la escuela: el Programa de Instrucción Premilitar y la formación de milicianos en la Revolución Bolivariana; Alejandro Gámez Morales, Venezuela siglo XXI: la democracia acuartelada; Alejandro Cardozo Uzcátegui, El imaginario pretoriano: cultura política y sistemas de representación en el Estado Cuartel (1952-1958). Año VI. N° 14 (Enero-Junio) 2014. CONCEPCIONES DE LO REAL Y ESTILOS DE VIDA. Javier Aoiz, ¿Epicúreos y justos?; Javier Peña Echeverría, La aspiración a la autonomía como soporte de la disposición cívica; Gustavo Sarmiento, Algunas consideraciones acerca de las condiciones de la comprensión de sí mismo como "yo"; Maximiliano Hernández Marcos, Teocentrismo, naturaleza inhóspita y autoafirmación humana. La génesis del estilo de vida moderno según H. Blumenberg; Luciano Espinosa Rubio, Realidades sociales dislocadas, estilos de vida precarios. Notas para una antropología de la crisis económica y simbólica; Sandra Pinardi, Acercamiento a una posible desarticulación del lenguaje, desde y en una posible “animalidad” de la imagen; Fernando Longás, El imperativo de la rebeldía; Vicente Sanfélix, Praxis y realidad; Reynner Franco, La apariencia de lo real y el uso de la intuición. Año V. N° 13 (Septiembre-Diciembre) 2013. PERSPECTIVA DE GÉNERO EN AMÉRICA LATINA: UNA CATEGORÍA DE ANÁLISIS. Evangelina García Prince: Políticas públicas con perspectiva de género: contribución a su despeje doctrinario, conceptual y metodológico; Sonia Sgambatti: Consideraciones acerca del Proyecto de Ley Orgánica de los Derechos de las Mujeres para la Equidad y la Igualdad de Género; Lilia Arvelo Alemán: Alcances y logros sobre el derecho de las mujeres a una vida libre de violencia en el área Metropolitana de Caracas; Lydia Pujol, Ana Rivas y María Antonia Cervilla: Educación universitaria: género y campo de estudio; Luciana Bolan Frigo, Olga Yevseyeva y Eliane Pozzebon: El análisis de la diferencia de género en la educación. Estudio de caso en Araranguá-Brasil; Wendy Ramírez González e Iyubanit Rodríguez Ramírez: ¿Por qué ingresan tan pocas mujeres a la carrera de Informática Empresarial del Recinto de Tacares de la Universidad de Costa Rica? Un enfoque de género; Zaira Reverón: Participación y representación de la mujer en instancias de gobierno y cuerpos deliberantes en los actuales gobiernos de Nicaragua y Venezuela; Florina Arredondo, Verónica Maldonado de Lozada y Luz María Velázquez: Liderazgo femenino e innovación social; Inma Pastor y Paloma Pontón: Herramientas para alcanzar la igualdad entre mujeres y hombres en el trabajo; Lya Feldman: Estrés, satisfacciones y salud en mujeres trabajadoras con roles múltiples: un estudio cualitativo; www.iaeal.usb.ve