SUFÍES DERVISHES EN TURQUÍA: ¿MÚSICA ADMITIDA EN EL ISLAM? Soledad Sánchez Bueno Febrero 2005

Índice de contenidos

1- Los derviches en el Islam 2- La música religiosa en el Islam 3- Aspectos teóricos y terminología musical aplicables a la música sufi 3-1 Aspectos teóricos melódicos: notas, géneros y maqam 3-2 Aspectos teóricos rítmicos: usûl 4- La música en el espacio devocional de los sufíes dervishes 4.1.Textos canónicos 4.1.1.El azân 4.1.2.La recitación del Qur’ân 4.1.3.El ritual dhikr 4.2. Repertorio destinado a festividades del calendario musulmán 4.2.1.El Mavlud 4.3. Música ritual y canto sufí 4.3.1.El ayin 4.3.2. El zikr 4.3.3.El sâma 4.4. Música y danza popular 4.4.1.El Taqsim 5- Observaciones 6- Bibliografía

1-Los dervishes en el Islam

Dervishes es la denominación bajo la cual se conoce en occidente a uno de los grupos sufíes del Islam. El sufismo, a diferencia del chiísmo y del sunismo, no es una facción del Islam sino que consiste en un conjunto de órdenes con funciones y manifestaciones rituales específicas. El sufismo (del árabe suf, lana) adoptó su nombre por el hábito que visten sus miembros. También existe un parentesco etimológico con la palabra árabe safa (blanquear o purificar) o la griega sofía (sabiduría). El origen de estas órdenes fue la desmotivación de un conjunto de creyentes islamistas que, por su inconformidad con el proceder algunos de sus miembros iniciaron una búsqueda espiritual que resultase más satisfactoria y devocional. Asumieron una simbología propia del islamismo y adoptando como fundamentos el Corán y la Sunna Profética llegaron a trascender más allá de los límites de la propia religión funcionando como factor generador de procesos sincréticos con la religión Cristiana y con culturas distanciadas geográficamente. Su expansión fue significativa a partir de los siglos XII y XIII, es decir, unos cuantos siglos después del surgimiento del Islam en 622 d.C. Su aceptación por parte de la facción primaria del Islam se debió a que el sufismo funcionó en forma efectiva en el proceso expansivo

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de la religión. La función de estas órdenes es la de desarrollar el crecimiento espiritual mediante procedimientos comunes a todas las cofradías:  meditación

 hermandad

entre los integrantes de una misma cofradía, recuerdo constante del nombre de Dios  seguimiento de los preceptos islámicos  trance alcanzado por medio de la danza y la música. Cada orden surgió en torno a la figura de un profeta o fundador y progresivamente fue adoptando sus características propias. Algunas tienen métodos de admisión y permanencia específicos pudiendo existir diferencias notorias como la aceptación de mujeres e individuos de rangos sociales diferentes o personas casadas y se diferencian adoptando actividades que las definen como el tejido, caligrafía, arquitectura, decoración, etc. De estas órdenes algunas se difundieron territorialmente y otras, en cambio fueron localizadas. - Órdenes que se expandieron  Suhrawardiyah: seguidores de Shihabuddín Abu Hafs Umar (1145-1234) en Bagdad que se extendieron hacia Afganistán  Qadiriyah: seguidores de Abd al-Qadir al-Yilani (1077-1166); se expandió durante los siglos XII a XIV desde Bagdad hacia el Magreb en dirección occidental y hacia el oriente hasta la India central atravesando territorio persa.  Naqshbandiyah: fundada por Muhammad Baha al-Din alNaqshbandí (1318-1388) en Bujara (Turkextán) .Se expandió en todas direcciones desde el siglo XIV. Para el siglo XIX habían alcanzado la Península Arábica, todo el sector de los Himalayas, atravesado el Mar Negro, y al norte Kazan (Rusia)  Bektashiyah: fundada por Hayyi Bektash Wali (siglo XIII) en Ankara se expandió hacia Albania, durante el siglo XVI.  Jalwatiyya: antigua orden renovada por Mustafá al-Bakrí (m. 1749)  Tijaniyah: brote de la Jalwatiyya en Africa, fundada por Ahmad al-Tiyaní (1737-1815) en Marruecos que descendió hacia el sur sobre la costa Atlántica  Sanusiyah: fundada por Muhammad Ibn Ali as-Sanusí (1787-1859) en Jaghbub (Egipto) extendida hacia Sumatra y África Central durante el siglo XIX.  Qalandariyya: fundada en Damasco por Yamal Muhammad Ibn Yunus al-Safiyi en 1219  Idrisiyya: fundada por Ahmad Ibn Idrís (1760-1837) en Egipto y hacia el siglo XX llegó al sudeste Asiático (Malasia y Java principalmente). - Órdenes localizadas:  Shadiliyah: fundada por Abu-l-Hasan al-Shadilí (1196-1258) en Túnez  Mawlawiyah: conformada por Yalaluddín ar-Rumí (1207-1273); Turquía  Rifa’Iyah: fundada por Ahmad Ibn AIi ar-Rifai (1106-1182) en el norte de Arabia  Kubrawuyah: fundada por Naymuddín Kubra (1145-1221) en Uzbekistán  Chistiyah: seguidores de Muin al-Din Hasan al-Chistí (1142-1236) en Noroeste de la India  Badawiyya: fundada por Ahmad al-Badawí (1199-1276) en Egipto  Isawiyya: fundada por Muhammad Ibn Isa al-Fihri (m. 1524) en Túnez  dhikir:

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Los integrantes de la orden Mawlawiyah o mavlevíes de Turquía son conocidos en occidente como dervishes. Están divididos a su vez en órdenes menores o tarikat entre las cuales destacan los Beºiktaº y los Kasimpaº fundadas en el siglo XVII. Los mavlevíes se han destacado por su producción poética, caligráfica y música cuya tradición han mantnido por generaciones. Dicha orden está conformada por turcos de lenguas pertenecientes al grupo turco y altaico (azerbaiyano, uzbeco, uigur y kirguí) aunque en los últimos siglos el persa se ha adoptado como lengua corriente y académica las otras lenguas se mantienen vigentes. 2- La música religiosa en el Islam

La línea más conservadora y radical del Islam se ha opuesto a la mas manifestaciones musicales. Hasta el siglo IX los musulmanes no reconocían en sus actividades religiosas la interpretación musical. Lo mismo ocurría con la iconografía típica por sus diseños deguardas y vegetales en la cual se tenían vedadas las alusiones explícitas a imágenes humanas. Es posible encontrar textos en turco, persa y árabe que manifiestan discusiones entorno a admitir o no la música. De todos modos no hay referencias explícitas en el Corán al carácter profano y perverso de la música. Estos cuestionamientos dieron como resultado dos categorías: la de música admisible, hall y la de inadmisible, harm aplicables tanto a música religiosa como a música secular. Desde la terminología disponible en turco y árabe es posible discernir que la concepción emic de la música no coincide con la etic occidental. En árabe no existen términos distintos para diferenciar música instrumental de vocal. La palabra árabe ghinâ “canción” se utiliza en forma genérica para práctica musical. En árabe clásico y en persa existe la expresión msq de origen griego que corresponde a una dimensión teórica de la música. Turquía modificó notoriamente su estructura entre 1923 y 1928 que seproclamó primeramente República y luego Estado produciéndose una progresiva secularización cultural. De la música religiosa musulmana que aún se conserva en forma práctica sólo una tercera parte pertenece a la facción chiíta, lo cual pone de manifiesto que aún sigue existiendo rechazo hacia este tipo de expresión devocional. No fue hasta el siglo IX por la acción de los mavlevíes o dervishes, que la música y la danza se hicieron frecuentes en los cultos espirituales. En el siglo XIV la hegemonía chiíta, línea más conservadora del islamismo, causó la desaparición de danzas y música en los rituales. Cuando durante los siglos XVI y XVII el Imperio Otomano se expandía, la cofradía de los dervishes participaba activamente en el proceso de difusión del islamismo. Las actividades musicales se revaloraron y comenzaron a transformarse de acuerdo con las nuevas zonas conquistadas. Los fenómenos de sincretismo cultural producidos por el choque entre religiones, lenguas, razas y culturas distintas dieron como resultado nuevos productos sonoros. Así, tuvieron lugar ciertas particularidades como ocurrió con la música sufiana klm del centro y sur de Asia (principalmente en Kashmir) en la cual procedimientos teóricos turcos se redefinieron bajo términos hindi y modelos estéticos de una y otra cultura se fusionaron produciendo un nuevo resultado simbólico, cultural y estético. Las formas musicales religiosas sufíes pueden separarse en cuatro grupos de acuerdo con su función:  Textos canónicos: el azân o llamada a la plegaria y la recitación coránica.

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Canciones destinadas al calendario ritual musûlmán: el Yah Ramazân cantado en el mes del Ramadan  Música ritual y canto sufi: comprende un gran número de formas que se derivan de las distintas cofradías sufíes  Música y danza popular: se comprende tanto a manifestaciones musicales como a aquellas que incluyen danzas y expresiones teatrales. El argumento quemanifiestan los textos suele consistir en leyendas y relatos populares. También hay un tipo de poesía espiritual en textos turkikos o en persa en estilo accesible 

3- Aspectos teóricos y terminología musical aplicables a la música sufi

Como ha podido verse, el número de congregaciones sufíes y el ámbito geográfico y cultural en el cual se han desempeñado es lo suficientemente extenso como para propiciar procesos sincréticos y de difusión cultural. Como ha pasado con las lenguas, los hábitos de vida y la religión, las manifestaciones artísticas tienen que ser entendidas como un resultado de esta transculturación, de procesos de expansión, asentamiento, adaptación y transformación de conceptos y procedimientos musicales. Esto se manifiesta tanto en los aspectos conceptuales como en el tipo de instrumentos musicales y en el repertorio utilizado en todas las cofradías sufíes. La terminología árabe, persa y turca se dispersa y adapta en cada nuevo entorno para definir ideas abstractas o concretas que refieren a lo mismo. En la música dervishe es posible encontrar elementos técnicos y teóricos que están presentes en formas populares o clásicas de la música turca y de la cultura arábiga en tosda su extensión. Las dos ideas esenciales son las que corresponden a modo melódico, maqam, y a modo rítmico, usûl. El factor que sí es variable es la implicancia de estas expresiones y el uso que se da a estos modos en cada entorno cultural. En el caso específico de la expresión maqam, merece especial atención porque se aplica también a una forma musical en sí misma, sin embargo, en este caso y restringiéndome a la temática específica de la música ritual dervishe, no me referiré a esta connotación. 3-1 Aspectos melódicos Los sonidos o notas tanto para la música árabe como para la turca son alrededor de 24 contenidas en una octava de las cuales la mitad coinciden en forma aproximada con la afinación mesotónica occidental y la otra mitad en afinaciones intercaladas. Una nota y su octava poseen nombres distintos seguramente debido a la forma de pensar la arquitectura musical. Denominación octava grave

NAUA Hiyás Nim Hiyás CHAHARGAH Busalík SEGAH Kúrdi DUGAH Tik Sirguleh Sirguleh

Equivalente aproximado occidental

sol Fa# Fa" FA mi MI Mib RE Re Do#

Denominación octava aguda

RAMAL TUTI Jauáb Hiyás Nim Jauáb Hiyás MAHURAN Yauáb Busahlík BUSURG Sunbuláh MUHAYER Tik Shasnás Shasnás

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RAST Gavásht IRAQ 'Ayam 'Usairán 'USAYRAN Tik Qarar Hisár Qarár Hisár Llega

DO si SI Sib LA La Lab SOL

KIRDAN Nihúft o Mahúr EVIÇ 'Ayam Hussáini HUSSAINI Tik Hisár Hisár NAUA.

Para representar a sonidos levemente más bajos que las notas con bemol, utilizo caracteres en negrita y para lo más altos que #, utilizo comillas (“)

Los maqam funcionan como referencia para la elaboración de melodías en un modo determinado. Rara vez se presentan en forma pura. El maqam se conforma sumando géneros. Los géneros son unidades modales más pequeñas cuyo ámbito no excede la cuarta o la quinta. De las diversas combinaciones que pueden darse entre estos géneros, surgen otra cantidad de maqam. Siempre en un maqam el género más importante es el del regisdtro grave y es el que se utiliza primero. A su vez, cada género es asociable a una serie de fórmulas melódicas específicas, con lo cual, una vez agiotado el repertorio de fórmulas se pasa a otro género del maqam. El último género que se utiliza dentro de un mismo maqam es el fundamental. Del nombre del sonido más grave de un género, deviene la denominación de éste, y del nombre de un género depende el nombre de un maqam, con lo cual un mismo término hace referencia simultáneamente a un sonido, a un género y a un maqam. Los géneros turcos principales toman como signo o se los resume con las primeras letras de la nota fundamental. Cada género posee entre tres y cinco sonidos: CHAHARGAH (CH) NAHAUAND (NA) KURDI (KU) NAKRIS (NK) HIYAS (HI) RAST (RA) USHSHAK (BA) SEGAH (SI) SABA (SA) MUSTA'AR (MU)

DO – re – mi - FA DO – re – mib - FA RE – mib- fa - SOL DO – RE – mib - fa# - SOL RE – mib - fa# - SOL DO – re - mib - fa RE - mib- fa - SOL (re#)MIb - fa - SOL RE - mib - fa – solb – LA Mib - fa# - SOL

De combinar estos y otros géneros surgen los modos o maqam y las normas de uso varían según la tradición local. La posición de los géneros no es fija sino que lo relevante es la relación interna de los sonidos, con lo cual los mismas estructuras son transportables. Por ejemplo, un género nahauand puede construirse a partir de fa para adosarse como continuación a un género fundamental. Por otro lado el tipo de vinculación entre géneros puede ser solapada, sucesiva o vinculadas por un sonido en común, lo cual enriquece aún más el espectro de posibilidades. Los maqam más comunes y que en Iraq se consideran como principales son: RAST Ra ─ Ra CHAHARGAH Ch ─ Ch USHSHAK Ba | Na HIYAS Hi | Na SEGAH Si \ Ra HÜSSAINI Ba ─ Ba SABÂ Sa \ Hi.

Cada maqam se expone seguidopor el nombre de los géneros que lo componen. De acuerdo al modo en que se vingulan dichos géneros aparece: _ relación de 5º entre fundamentales \ vínculo por solapación | relación de 4º entre fundamentales

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En música turca también son de uso frecuente otra serie de maqam RAST. (RA ─ RA) SUSINAK (RA ─ HI) SUS DIL'ARA (RA|CH) YEGAH (RA ─ CH) USHSHAK (BA | BA) BAYATE (BA | BA) 'USAIRAN (BA|BA) HUSSAINI (BA ─ BA) QAR─YIRAR (BA |HI) SABA (SA │ HI) MUHAYYAR (BA | BA) SEGAH (SI\RA│RA) HUSAM (SI\ HI|RA) RAHAT─AL─ARWAT (SI\ HI|RA ) IRAQ (SI\BA─RA) FARAH─NAK (SI\CH) BASTAH─NIGAR (SI\SA) MUSTA'AR (MU\NA|RA) HIYAS (HI|RA)

HIYAS-Humayun (HI|NA HIYAS-Uzzal (HI ─ US) HIYAS-Zirgulé(HI – HI) SUS─I─DIL (HI|NK) CHASNAS (HI ─HI) HIYAS─KAR (HI─ HI) SHAT─'ARABAN (HI ─ HI) NAKRIS (NK ─ NA) NAUAZER (NK─HI) NAHAUAND (NA ─ HI) FARAH─FASA (NA|NA) BUSALIK (NA |NA) KURDI (KU| NA) TARSANUIN (KU| HI) HIYAS KAR KURD (KU|NA) CHAHARGAH (CH ─ CH) AYAM─USHAIRAN (CH ─ CH) SHAUQ─AFSA (CH\SA)

3-2 Aspectos rítmicos Con respecto a la mensura del tiempo también es preciso ver ciertos aspectos conceptuales que resultan esencialmente diferentes en la cultura occidental. A diferencia del sistema de pulsación regular obtenido por una sucesión de tactus equivalentes, el sistema árabe de pulsación está determinado por módulos demedición que consisten en pequeñas células rítmicas o patrones que normalmente se presentan reforzados con instrumentos de percusión. Estas células son las llamadas wazn enárabe o usûl en turco. A su vez cada una de estas células se diseccionar en segmentos que entre sí pueden ser iguales o desiguales y se evidencias por un contraste tímbrico en los instrumentos depercusión (generalmente alternancia de agudo y grave en los instrumentos de parche). El primer golpe del usûl se acentúa más que los demás. El número de fórmulas métricas supera la centena y las mismas son aprendidas mediante reglasmemotécnicas que vinculan sílabas a fórmulas especídficas y adeterminados tipos de toque de percusión. El contraste antesmencionado entre el ataque agudo y el grave toman el nombre de tak (en la orilla del parche) y dum (en el centro) respectivamente. En los instrumentos de cuerda pulsada, esencialmente el ud, también se establecen diferencias mediante el uso de un plectro. A lo largo de los siglos se han producido transformaciones sobre los usûl originales duplicándose la extensión de la mayoría de ellos. Acualmente algunos de los más vigentes son: Nim sofyan: 2 Semai: 3 Sofyan: 4=2+2 Türk aksak: 5 Yürük semai: 6 Devr-i hindi: 7 Düyek: 8 Aðir aksak (o aksak): 9=2+2+2+3

Curcuna: 10 Aðir aksak semâ’î:10 Devr-i kebîr :14= 3+2+2+3+2+2 o 28 = 2 (3+2+2+3+2+2) Muhammes :16 o 32 Nîm hafîf: 16 o 32 Nîm sakîl: 24 o 48 Berefºân: 16=3+3+2+2+2+2+2

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4- La música en el espacio devocional de los sufíes dervishes

El Islamismo posee una serie de manifestaciones devocionales que son comunes a todos sus sectores, sin embargo en algunas áreas éstas adoptan formas locales o se han incorporado otros elementos rituales. Para hablar de los géneros dervishes mantendré las categorías antes establecidas para la música religiosa en el Islam. 4.1

Textos canónicos

4.1.1.El azân Consiste en la llamada a la oración colectiva. Se realiza desde el minarete (torres ubicadas en la muralla) por una persona que ha recibido la preparación necesaria para desempeñar esta función que adquiere el nombre de muezzin. Las tradiciones locales han ido proporcionando cualidades particulares. Se hace cinco veces al día y se repiten siete fórmulas de texto. Algunas se repiten y en ocaciones los muezzin se alternan sumando un total de doce fragmentos por llamada: “Dios es el másgrande” “Doy testimonio de que no hay Dios fuera de Alá” “Doy testimonio de que Mahoma es el enviado de Dios” “Adelante con la salat” “Adelante por la salvación” “Dios es el más grande” “No hay Dios fuera de Alá”

4.1.2. La recitación del Qur’ân En estos textos se presentas las revelaciones de Dios a Mahoma que fueron manifestadas por medio del arcángel Gabriel. Se presentan en 114 suras que se han dispuesto por orden de extensión decreciente que a su vez se subdividen en versículos, aya. La recitación coránica es una profesión que requiere estudio por parte de sus intérpretes. Existen reglas específicas para su correcta dicción y entonación aunque las mismas no son válidas para todo el ámbito musûlmán sino que mutan en función de los hábitos regionales. De acuerdo con las tradiciones deenseñanza, dichas reglas han sido trasmitidas por tradiciones a partir del aprendizaje del propio Mahoma que, debido a su analfabetismo, aprendió y memorizó lo textos siendo esta la razón por la cual los textos son memorizados.1 En el caso específico de Turquía, la recitación coránica adquirió un carácter marcadamente lírico. Se aplicó el sistema de los modos melódicos o maqam con reglas muy precisas sobre su coordinación con el texto y la explotación de estos rcursos depende de la capacidad del intérprete o muqri (enel mundo musulman no seconsidera “canto” la recitación coránica). 4.1.3. El ritual dhikr El dhikr es uno de los actos comunes a todas las cofradías y consiste en recordar el nombre de Dios. En todos los casos se divide en tres secciones: 1- Recitación coránica, 21

La creencia musulmana atribuye al analfabetismo de Mahoma un valor supremo ya que de esto depende la trasparencia del mensaje por él difundido.Se cree que, de haberseconservado por medio de fuentes escritas, el texto es máspropenso a la manipulación.

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Plegarias y 3- Canto (opcional). Los asistentes pueden estar sentados, de pie o bailando pero en todos los casos realizan movimientos repetitivos, regulares y oscilantes acompañándose rítmicamente con instrumentos de parche. Mientras algunas cofradías prefieren un clima sereno y silencioso, en otras se habla o se cantan heterofonías al unísono. En esta sección cantada es común que se entonen piezas con forma clásica o predefinida. Por esta razón es frecuente que se canten ghazal, qasida o durak (esta última es propia de los otomanos a excepción de los dervishes). En los casos en que se baila la danza raks y la forma sâma2 son la base del dhikr. El durak es interpretado por una o más personas y es a base de improvisación. 4.2. Repertorio destinado a festividades del calendario musûlmán

4.2.1.El Mavlud Es una celebración que mantiene todo el Islam en la cual se conmemora el aniversario de nacimiento del profeta Mahoma. Esta tradición se ha mantenido desde el siglo IX y en ciertas regiones se ha adoptado también para festividades destinadas a otras causas. Es una fiesta pública de carácter privado que adoptó características particulares según cada entorno. Mientras en el sur asiático es protagonizada por mujeres, en el Cairo se realiza una procesión en honor al hijo del profeta Mahoma. En Medio Oriente la tradición es comenzar con una recitación coránica. Posteriormente se relata un fragmento de la vida del profeta con canciones en forma tawshih o qasida. En ambos casos la música es improvisada y con ritmo libre. En Turquía a partir del siglo XVIII comenzaron a surgir escuelas de mavlud en las cuales se generaron reglas para vincular maqam y texto sin perderse el hábito de la improvisación. 4.3.Música ritual y canto sufí

4.3.1.El ayin Este tipo de manifestación que incluye danza y música comenzó a realizarse en torno a la tumba del fundador de la cofradía, Al-din Rúmí en Konya. Los dervishes fueron los primeros en introducir danza en las celebraciones sufíes. Las reglas para la danza colectiva son estrictas y las formas musicales que se aplican se fueron formalizando progresivamente. Aún se conservan algunas composiciones íntegras o en fragmentos aplicadas a estas danzas. Algunas se han publicado y es posible conocer sus compositores y la mayoría de los textos se atribuyen a Rumi o a su hijo y están en lengua persa. La aceptación oficial de estos rituales no se obtuvo hasta 1946 tras haber pasado períodos de prohibición. Los instrumentos frecuentemente utilizados en estos rituales son: Ney: flauta oblicua de siete orificios. Ni ellargo ni las proporciones son precisas. Su valor simbólico está en que representa el exilio del espíritu hacia una dimensión mística, al hombre perfecto y a la voluntad divina. Def: laud de mástil largo Kudüm: tambor pequeño

2

Ver sobre esta forma en la sección III Música ritual sufí

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Tanbur: laud de cuello largo y caja redonda. Aunque el número de cuerdas puede variar, la proporción de cuerdas simpáticas en general supera ennúmero a las fundamentales. Debe su trascendencia a ser utilizado en todos los estratos y eventos sociales. Halile: cymbalos Rebab: rabel de dos cuerdas que en la tradición árabe se ejecuta en forma vertical sobre una o ambas rodillas o sujetada con uno de los pies cuando el intérprete está sentado en el suelo. Como ocurre con muchs instrumentos mientras la caja de resonancia se construye en un material sólido, la tapa suele ser de piel de pescado o algún otro animal y suele carecer de cavidades de resonancia, lo que le proporciona una sonoridad más apagada con respecto a los instrumentos de tapa rígida. El ney se tornó tan relevante en el ayin que surgió una importante cantidad de intérpretes que demostraban sus habilidades en el taksim. Por esta razón el taksim fue separándose como género independiente del ayin adquiriendo un valor estético mayor. El ayin es interpolado entre dos secciones de recitación coránica y su estructura desde comienzos del siglo XIX adoptó la siguiente forma: *Recitación Coránica *Pasajes introductorios a la danza: 1º -Na’at-i ºerîf: aunque de interpretación flexible, se compone en usûl türkizab y maqam rast 2º- Taksim :no mensural ejecutado con ney 3º- Perev: sección instrumental en usûl devr-i kebir *La danza: interpretada vocalmente consiste en la entonación de cuatro salutaciones o selam sobre los textos antes mencionados que son seleccionados de acuerdo al maqam del día.

1º: Selâm-i Evvel: sección usûl devr-i revận o düyek 2º Selâm-i Sani: Sección en usûl air evfer y lenta 3º Selâm-i Salís: comienza en usûl devr-i kebir y continúa con usûl semâ’î (aksak3 semai, saz semaisi y yürük semai) interpretada vocal e instrumentalmente, extensa y conformada por varias subsecciones 4º Selâm-i Rabí: en usûl evfer *Taksim: suele repetirse la sección interpretada con ney *Son perev : funciona como postludio instrumental desarrollada en usûl dÿek y terminada en usûl son yürük semai. *Recitación coránica final La expresión aksak fue generalizadapor Brailoiu para referirse a las estructuras métricas de amalgama. La traducción significa “chueco” o rengo y se aplica a estos metros por estar formado de un número impar de pies (5, 7, 11, 13...) 3

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La característica más trascendente y notoria de esta danza es el aspecto visual de la misma y el estado de trance que produce el tipo de movimentos y la sonoridad. Sus bailarines (siempre hombres) visten un atuendo blanco que consiste en una falda plisada y una chaqueta corta y suelta. Llevan un bonete alto sin punta que se ajusta a la cabeza. Los bailarines giran sobre su eje con el cuello caído hacia uno de los lados dibujando un recorrido circular sobre la pista. Cada vuelta completa coincide con un selam. Las faldas se extienden y giran sin tocar la de otro bailarín. Los brazos se extienden a los lados con la palma derecha hacia arriba y la izquierda hacia abajo.

4.3.2. El zikr Esta celebración se efectúa el onceavo día de cada mes en memoria de la muerte de Sufi Abdulqadir Jilani quien viviera durante la Edad Media. Consiste en un ritual sacro que conjuga danza, música y poesía. Exisieron dos estilos marcadamente diferentes de zikr. En el primero, zikr khafi el nombre de Allah se pronunciaba mediante fórmulas específicas pero en forma silenciosa, mientras que en el segundo caso, zikr jahri, se lo hacía cantando, bailando y recitando. El zikr se realiza al aire libre separados hombres de mujeres. Estructuralmente se divide en cuatro secciones y es precedido por una recitación coránica, takbiîr, como ocurre con el ayin. La primera es la sección fundamental y sobre ella se construyen las demás. La misma se denomina chrzarb y consiste en un canto en el cual se pronuncia el nombre de Dios sobre una fórmula rítmica específica, usl, que determina la estructura en cuatro tactus.

4.3.3.El sâma La traducción de esta expresión quiere decir “escucha” y es una adaptación popular del zikr interpretada por mujeres. Se utiliza en funerales y es lento y de carácter melodramático. También se ha re-significado y popularizado como uno de los estilos de exposición permitiéndose la participación de los no musulmanes. Comienza con loas a Dios generalmente pronunciadas en persa, árabe o urdu. Voces e instrumentos se presentan en forma alternada en un todo improvisado y sobre textos que manifiestan el amor hacia Dios. 4.4.Música y danza popular

4.4.1.El Taqsim Este estilo ya fue mencionado anteriormente como parte integrante en el aiyin. En origen era una sección instrumental de dicha danza que se reservaba para ser interpretada con ney pero poco a poco se fue aislando como género en sí mismo y de gusto popular. No posee patrones rítmicos de repetición y su interpretación está básicamente destinada a la improvisión la cual permanece dentro del encuadre modal de los maqam. Más tarde otros instrumentos como el tanbur pudieron ser los protagonistas suplantando al tradicional ney. 5- Observaciones

En el presente trabajo sólo se ha hecho mención en grandes rasgos a algunos elementos constitutivos de la cultura musical religiosa turca con especial acento sobre la práctica de los dervishes, sin embargo el campo terminológico y conceptual es lo sufiecientemente exenso como para poder encarar desde enfoques más profundos y epecíficos distintos aspectos. Sólo aparecen

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esbozados de forma muy somera algunos aspectos sobre instrumentación, criterios melódicos y rítmicos de construcción y tipos formales. Han quedado relegadas muchas otras cuestiones que requieren el auxilio de otras disciplinas. Propongo algunos temas que merecerían ser abordados con mayor profundidad en futuros trabajos: - Procesos de sincretismo religioso: elementos incorporados al sufismo pertenecientes a ritos destinados a otras relifgiones e influencia del sugfismo en prácticas devocionales no islamistas. - Determinancia lingüística en la estructuración modal y formal de la música religiosa - Procesos de aculturación, adaptación y asimilación de la música sufi en áreas alejadas del ámbito de influencia arábica directa (Europa Occidental, América del norte, Australia, tc.) - Nuevas músicas: aspectos que son reconocidos émicamente en la música sufi como rasgos interesantes y se resignifican (Ej. De músicos actuales como Mercan Dede) - Descontextualización. Reconceptualización y valor estético frente a valor funcional de la música en los distintos sectores del Islam. - Clasificación y funcionamiento de maqam y usûl. La información disponible es extensa,profunda y especializada. Se han efectuado muchos trabajos en este campo y a su vez se dispone defuentes primarias que facilitan el desarrollo de tareas más concretas y menos especulativas. La existencia de fuentes teóricas musicales pertenecientes a los distintos sectores de la cultura otomana y arábica implica el propio reconocimiento de los procedimientos utilizados y manifiestan modos de estructurar y concebir ideas. Sin estos elementos a disposición es bastante complejo acceder a conocer más de cerca la cultura musical del otro. Bibliografía

- CLER, Jérôme. Musiques de Turquie. – Cité de la Musique / Actes Sud – Francia, 2000 -DJUMAEV, Alexander. “Sacred Music and Chant in Islamic Central Asia” enThe Garland Encyclopedia of World Music: The Middle East – Ed. Routledde – New York / London, 2002 -FELDMAN, Walter. “Music in Performance: Who Are the Whirling Dervishes?” y “Ottoman Turkish Music: Genre and Form” enThe Garland Encyclopedia of World Music: The Middle East – Ed. Routledde – New York / London, 2002 -POCHÉ, Chistian. “Arab Music” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians – Ed. Stanley Sadie . 2º edición, 2001 - REINHARD, Kurt y STOKES, Martin. “Turkey” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians – Ed. Stanley Sadie . 2º edición, 2001 - SHILOAH, Amnon. “Arab Music” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians – Ed. Stanley Sadie . 2º edición, 2001 - TOUMA, Habib Hassan. The Music of the Arabs. Amadeus Press. Singapore, 2003 - WRIGHT, Owen. “Arab Music” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians – Ed. Stanley Sadie . 2º edición, 2001 Atlas Mundial de las Religiones – Ed. Ninian Smart – Köneman – Barcelona, 2000 Páginas web - PALLEJÁ DE BUSTINZA, Víctor. Música sufí,música de la experiencia. http://musiquesreligioses.3v2.net - SYED, Ibrahim. Music and Muslims. 2005 http://www.irfi.org/ - SANCHEZ GONZALEZ, Javier. Escalas, ritmos e instrumentos de la música turca derviche. 2004 http://www.usuarios.lycos.es

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